REFRAMING
FRIEDRICH
NERLY
Freunde des Angermuseums e.V.
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Claudia Denk · Kai Uwe Schierz · Thomas von Taschitzki (Hrsg.)
REFRAMING
FRIEDRICH
NERLY Landschaftsmaler Reisender Verkaufstalent
I N H A LT
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DE UTSC H E L A N D S C H A F TSM A LER I N I TA LI EN
Tobias J. Knoblich Grußwort
103 Golo Maurer
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Glanz und (vor allem) Elend –
Kai Uwe Schierz
Deutsche Künstler der Romantik in Rom
Vor wort 13
DI E »NO R D I S C H E M O N D S C H EI N RO M A N T I K«
Claudia Denk
ALS EI N P H Ä NO M EN KÜN ST LER I SC H EN
Reframing Nerly – Eine Einführung
TRAN S F ER S
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Thomas von Taschitzki
Claudia Denk
Die Er furter Nerly-Schenkung –
Friedrich Nerlys Piazzetta in Venedig bei
Eine Rekonstruktion der Gemäldes ammlung
Mondschein – Ein früher Welter folg? 147
SP IE L A RTEN DER PLE I NAI R MAL E RE I
Ulrich Pohlmann Belichtete Nacht. Mondschein und andere
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Lichtphänomene in der Fotografie des
Bernhard Maaz
19. Jahrhunderts
Vermauerte Blicke, gefangene Räume, oder: Pleinair ohne Himmel
163 Carl-Johan Olsson Topography vs Stimmung – On two Paths in Nordic Moonlight Painting
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AUF REISEN : ZEIC H N E N U N D MAL E N U N TE R
B I LD ER A LS M AT ER I ELLE Z EUG N I S SE –
FREIEM HIMMEL U N D I M ATE L I E R
K UN ST T EC H NO LO G I E, R ESTAUR I ERUNG U N D P R Ä SEN TAT I O N
181 Werner Busch
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Wie kann die Darstellung bloßer Bäume
Renate Poggendorf
bildwürdig werden? Von Cozens zu Nerly
Unframing Nerly – Über Voraussetzungen und Möglichkeiten kunsttechnologischer
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Untersuchungen
Dorothee Hansen Campagnalandschaft mit Aqua Claudia –
289
Ein frühes Hauptwerk von Friedrich Nerly
Karin Kosicki · Katharina Bellinger-Soukup · Susanne Kirchner
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Kunsttechnologische Untersuchungen,
Cornelia Nowak
K onser vierung und Restaurierung der
Ferne Welten. Zum Nerly-Bestand im Anger-
Ö lstudien von Friedrich Nerly
museum Er furt – Die Arbeiten auf Papier
im A ngermuseum Er furt
237
297
Andreas Strobl
Börries Brakebusch
»Ich wollte die malerischen Schätze der
Naturtalent oder Methode – Betrachtungen
Welt zeigen« – Der Landschaftsmaler
zur Maltechnik der römischen Ölstudien
J ohann Moritz Rugendas ein Expeditions-
Nerlys
künstler? 255
315 Autorenverzeichnis
Anna Ahrens
318 Bildnachweis
Drei Landschaftsmaler – Drei Kunstförderer
320 Impressum
– Drei Reisen. Beobachtungen zum Kunstund Marktwert von Ölskizzen im f rühen 19. Jahrhundert 5
G RU S S WO RT
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riedrich Nerly ist auch außerhalb Erfurts ein klingender Name. Der 1807 hier geborene Maler Christian Friedrich Nehrlich nutzte die neue Mobilität seiner Zeit, nicht nur selbst aufzubrechen und sich späterhin in Venedig niederzulassen, sondern auch seine Landschaften und Veduten einem sich allmählich globalisierenden Markt zuzuführen. Bis nach Indien, Amerika oder Russland »reisten« die Arbeiten des Erfurters. Mit seiner nächtlichen Verwandlung Venedigs gelang ihm schließlich ein Welterfolg – und in Venedig schloss sich der Lebenskreis des Künstlers auch 1878. Sein Grab wurde jüngst mit Mitteln des Fördervereins »Freunde des Angermuseums« e.V. restauriert; es wird als Erinnerungsstätte an eine wirkmächtige Persönlichkeit der Stadt begriffen. Dem Nachlass Friedrich Nerlys, den sein ebenfalls künstlerisch aktiver Sohn Friedrich Nerly d. J. (1842–1919) nach Erfurt lenkte, verdanken wir die Gründung eines städtischen Museums. Es ist der bedeutendste und umfangreichste Künstlernachlass des heutigen Angermuseums – Kunstmuseum der Landeshauptstadt Erfurt. Mit dem Namen Nerly verbindet sich folglich ein gewisser Nimbus Erfurts als Museumsstadt. Diese für das Museum impulsgebende, ja identitätsstiftende Kraft lenkt immer wieder den Blick auf den Maler Nerly und sein Werk. So kam es auch zur Durchführung jener internationalen Tagung im Oktober 2021, deren Ergebnisse nun vorgelegt werden. Sie führte hochkarätige Spezialisten für die Kunst des 19. Jahrhunderts nach Erfurt, um im Rahmen der laufenden, man muss sagen überfälligen Bestandserforschung der Gemälde, Ölstudien und grafischen Werke neue Perspektiven auf Friedrich Nerly zu gewinnen. Wir beleuchten also Nerly neu, setzen uns für seinen Hauptnachlass sowie dessen künftige Erforschung und Präsentation ein. Eine wesentliche Aufgabe ist die wissenschaftliche Begleitung der Restaurierungskampagne, da der Erhaltungszustand eines großen Teils des Gemäldenachlasses als kritisch zu bewerten ist. Ziel ist es ferner, sowohl einen Bestands- bzw. Ausstellungskatalog als auch eine große Ausstellung zu Nerly vorzubereiten; beides im Ergebnis der Forschungen, Restaurierungsarbeiten und neuen Erkenntnisse über Werk und Wirkung. Wenn wir auf diese Weise dem Erfurter Nerly-Bestand inklusive seiner Papierarbeiten kunsthistorisch und museal besser gerecht werden wollen, so könnten wir
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darüber hinaus auch ein kulturpolitisches Zeichen setzen: Ich schlage vor, dies zum Anlass zu nehmen, das Angermuseum nominell noch klarer als Kunstmuseum zu rubrizieren und nach Friedrich Nerly zu benennen. Um Irritationen zu vermeiden – etwa den Eindruck, es handle sich um ein Personalmuseum –, könnte die neue Bezeichnung Kunstmuseum »Friedrich Nerly« lauten. Dies hätte zwei Vorteile: zum einen wäre klarer erkennbar, wofür das Haus steht und wessen Arbeiten (auch) ausgestellt sind, zum anderen überwänden wir den topographisch wenig strahlkräftigen »Anger« als rein räumlichen Bezugspunkt. Die Benennung Angermuseum könnte auch auf ein Spezialmuseum für grasbewachsene Dorf- oder Festplätze hinweisen – für das Kunstmuseum einer Landeshauptstadt kein guter Assoziationspfad. Es mag Einrichtungen geben, da trägt aufgrund der Typologie der Ortsbezug zur Orientierung bei (etwa Anger-Apotheke). Bei einem Kunstmuseum sollte die Adressbildung dagegen über die Tiefe seiner Tradition erfolgen. Zunächst wünsche ich den laufenden und geplanten Anstrengungen zur NerlyPflege und -Rezeption viel Erfolg! Ich danke allen Beteiligten im Angermuseum, aber auch den projektbezogen Mitwirkenden von Herzen für ihr großes Engagement. Und ich danke jenen, die fördernd in Erscheinung treten und die wichtigen Arbeiten am Nerly-Gemäldebestand ermöglichen, vor allem der Ernst von Siemens Kunststiftung, der Rudolf-August Oetker-Stiftung, dem Förderverein »Freunde des Angermuseums« e.V. und privaten Spendern aus Erfurt. Möge es ein umfassendes und weit ausstrahlendes »Reframing Friedrich Nerly« werden, das das Museum selbst in Besitz nimmt.
Dr. Tobias J. Knoblich Dezernent für Kultur und Stadtentwicklung der Landeshauptstadt Erfurt
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or einiger Zeit führte ich eine Gruppe Jugendlicher durch die Dauerausstellung der Gemälde des Angermuseums, und wir traten vor die große Wand mit Friedrich Nerlys Ölstudien und Gemälden aus Italien. Ich erzählte, dass der in Erfurt Gebürtige, 1828 in Rom angekommen, gar nicht mehr zurückwollte in seine Heimat nördlich der Alpen – so wie zahlreiche andere deutsche, skandinavische, englische und französische Künstler seiner Zeit auch. Nerly habe schließlich von 1837 bis zu seinem Tod in Venedig gelebt. Ich ging auf verschiedene seiner Originale ein und erklärte, seine Farben hätten in den lichterfüllten italienischen Landschaften eine besondere Reinheit und Leuchtkraft gewonnen. Die Gruppe schaute einigermaßen interessiert in diese Richtung. Schließlich bemerkte einer der Jugendlichen, er fände diese Bilder gar nicht so lichterfüllt und leuchtend, sondern ziemlich dunkel und irgendwie alt. Er sei selbst bereits mit seinen Eltern in Italien gewesen und hätte andere Erinnerungen an das Land. Ich verwies auf die vor über zweihundert Jahren in Europa noch vorherrschende Ausrichtung der Landschaftsmalerei an einer kontrastarmen Ton-in-Ton-Farbigkeit, in der alle Details auf eine grundlegende Farbe abgestimmt wurden; Nerlys Bilder hingegen, oft in direkter Anschauung und malerischer Notation wechselnder Naturphänomene begonnen, würden sich davon deutlich abheben. Die künstlerische Formung der im Freien gesehenen Farben, Lichter und Schattenfälle sei für Maler wie Nerly wichtig geworden – eine Tendenz, die schließlich bis zum französischen Impressionismus des letzten Jahrhundertdrittels geführt habe, u. a. zu so weltbekannten Malern wie Claude Monet. Ich befürchte jedoch, die Skepsis des Jugendlichen konnte ich auf die Schnelle nicht mildern. Später befragte ich die Konditionen, unter denen ich selbst den Bildern von Nerly in Erfurt zum ersten Mal begegnete. In der DDR aufgewachsen, hatte ich Italien erst um die Mitte der 1990er Jahre erstmals bereist. Italiensehnsucht – das ist ein Begriff, der sich mir intuitiv und emotional erschließt, parallel zur historischen Perspektive. Nach Italien fahrend, genoss ich wie viele andere Reisende vor mir die Magie der Alpen- und Grenzüberschreitung in Richtung Süden. Meine Erlebnisse in Italien vertieften stets auch mein Interesse und meine Neigung für die Werke jener Künstler, die im späten 18. und im 19. Jahrhundert dort gelebt und ge-
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Kai Uwe Schierz
arbeitet hatten. Gewürzt mit der Euphorie der 1990 unverhofft gewonnenen individuellen Freiheit, war dieser Zugang für mich ein glücklicher und blieb fruchtbar. Meine Wertschätzung für die Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert mit Motiven aus Italien, einschließlich der dort nach 1800 aufblühenden Pleinair-Bewegung, wurde emotional durch das kulturell bewusste Reisen verstärkt, eine von mir bevorzugte Form des Urlaubs. Auch bildende Künstler wie Blechen, Nerly und viele andere erlebten Italien als Reisekünstler, sprich: durch die Brille der Faszination für alles Fremde. Ihre Kunst schufen sie für ein kennerschaftliches Publikum in der jeweiligen Heimat. Die eingangs skizzierte Begegnung mit den Jugendlichen machte mir bewusst, dass sich meine Erfahrungen und Wertungen bezüglich Reisen, Italien und Kunst nicht einfach auf andere Menschen übertragen lassen. (Meine Intuition allerdings hätte diese Frage eher bejaht.) Es gilt vielmehr, die sich ändernden Interessenlagen, Wahrnehmungs- und Aufmerksamkeitsmuster zu studieren, um neue Zugänge zu den Beständen unserer Museen, die wir selbst als Schätze begreifen, zu öffnen. Einerseits werden das Schauen und Interpretieren von Kunstwerken reichhaltiger und tiefer, wenn man dabei Freude empfindet, Übung und Erfahrung mitbringt. Andererseits wirken Werke der Kunst über ihre sinnliche Erscheinung auch unmittelbar auf uns Menschen, wecken intuitiv Aufmerksamkeit, Neugier, Empfindungen, Emotionen und Erinnerungen. Sie ähneln Resonanzquellen, die unser Inneres zum Schwingen bringen, noch bevor wir genauer erkunden und sagen könnten, was da vor sich geht. Derartige Beziehungen etabliert jeder Mensch für sich selbst, eher intuitiv als bewusst, individuell gefärbt, aber immer biografisch beeinflusst. Hier wird deutlich, dass die Idee vom Museum als einer Art von Zeitkapsel, welche alle Dinge und Verhältnisse, die sie umschließt, konserviert, also materiell und zeitlich zum Stillstand bringt, nicht zielführend ist. Langsam aber stetig verändern sich die gesammelten Objekte: Sie altern oder werden restauriert. Viel schneller verändern sich die Betrachterinnen und Betrachter all dieser Objekte. Jede neue Generation mit der jeweils eigenen Welterfahrung und Weltanschauung, inneren und äußeren Beweglichkeit, den eigenen Ritualen, Moden und Schwerpunkten der Aufmerksamkeit, etabliert auch eigene Kriterien für Wertschätzung und Kritik. Dieser Wandel, wie vieles in unserer modernen Gesellschaft, unterliegt einem Prozess der Beschleunigung. Für radikale Veränderungen unserer Beziehungen zu uns selbst und zur Welt sorgt die Digitalisierung aller Lebensbereiche. Können wir wissen, in welcher Weise die digital gestützte Weltaneignung des 21. Jahrhunderts die Seherfahrungen ihrer Nutzerinnen und Nutzer verändern wird, längst verändert hat? Auch die Formen des Reisens ändern sich permanent. Es hat heute seine Exklusivität verloren. Die Menschen sind beweglicher; das Reisen über Grenzen hinweg wurde deutlich bequemer im Vergleich zu den Bedingungen vor 50, 100 oder 200 Jahren. Urlaube mit Fernreisen sind heute in fast allen Milieus unserer Gesellschaft eine Selbstverständlichkeit – ganz im Gegensatz zu den Erfahrungen 9
unserer Groß- und Urgroßeltern. Dieser Wandel verändert auch die Perspektive auf Begriffe wie Italiensehnsucht und auf Kunstformen, denen diese Sehnsucht und das Reisen inhärent ist. Nerlys Kunst war in seiner Zeit für viele Deutsche eine ästhetisch nobilitierte Kunde vom Anderen – von anderen Orten, Regionen, Menschen, Sitten, zu denen der direkte Zugang limitiert war. Entsprechend kostbar schienen die Objekte, welche die Begegnung mit dem anderen Land, der anderen Landschaft und Kultur verkörperten. Heute versammeln sich solche Objekte in Form von Kunstwerken in den Museen. Dürfen sie auf ähnliches Interesse und die hohe Wertschätzung ihrer Betrachterinnen und Betrachter hoffen wie noch vor Jahrzehnten oder vor einem Jahrhundert? Sicher ist das nicht. Einzig sicher ist der stetige Wandel der Erfahrungen, Interessen und Wertmaßstäbe. Sie nicht nur in Betracht zu ziehen, sondern als Voraussetzung der Vermittlung zu begreifen, ist die Sisyphusaufgabe eines Museums. Dieses erwirbt und bewahrt einerseits verschiedene Formen des materiellen und immateriellen Erbes der Menschheit, anderseits beforscht, präsentiert und vermittelt es dieses Erbe zum Zweck von Studien, der Bildung und des Genusses, wie es die aktuelle Definition des ICOM-Weltverbandes formuliert. Die Erforschung und Vermittlung von Bedeutung (ästhetisch, biografisch, historisch) ist dabei nicht alles. Vielmehr geht es um die Etablierung jeweils angepasster Formen von Begegnung, die subjektive Bedeutsamkeit, Sinn und gelingende Resonanzbeziehungen provozieren können. Auch muss man dem Eindruck entgegentreten, das Beforschen der Sammlungsbestände eines Museums wäre ein einmalig zu vollziehender Akt, der im gelungenen Falle vollständig absolviert und dann publiziert, also öffentlich zugänglich gemacht wird. Jede forschende Generation hat ihre eigenen Fragen an das Erbe. Die Erneuerung dieser Fragen ist das mentale Bindemittel, welches die subjektiv motivierte Identifikation mit dem Erbe überhaupt erst ermöglicht. Das Forschen ist ein sich stetig erneuernder Vorgang, dem die Gesellschaft große Bedeutung zumessen sollte. Da es allein von menschlichen Hirnen zu leisten ist, also Personalkosten verursacht, wird es oft von den Betreibern der Museen als ein Posten in der Kalkulation gesehen, den man sich selbst bei komplexen Vorhaben nur selten zusätzlich leisten will und/oder kann. Im Falle unserer aktuellen Forschungen zum Erfurter Nerly-Bestand ist das zum Glück anders. Hier wird zum ersten Mal seit der Schenkung des Konvoluts aus dem Nachlass des Malers an die Stadt Erfurt eine umfassende Bestandsaufnahme in Form wissenschaftlicher und konservatorisch-restauratorischer Arbeit geleistet. Es ist das umfangreichste und aufwendigste Forschungsprojekt des Museums seit seiner Gründung. Die Initiative dafür verdanken wir der Münchner Kunsthistorikerin Dr. Claudia Denk, Spezialistin für die europäische Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts mit jahrelanger Erfahrung in der Erforschung der Sammlung der in München beheimateten Christoph Heilmann Stiftung. Gemeinsam mit Thomas von Taschitzki, Kurator für die Sammlungen Gemälde und Skulpturen am Angermuseum, entwarf 10
sie ein Konzept für die Jahre bis 2024, in dem die Inhalte und zeitlichen Schritte der forschenden und konservatorisch-restauratorischen Arbeiten am Gemälde bestand der Nerly-Sammlung sowie der entsprechenden Publikation und der finalen Präsentation in einer Ausstellung beschrieben sind. Ermöglicht wurde dies durch Dr. Martin Hoernes, Generalsekretär der Ernst von Siemens Kunststiftung, der Anfang 2021 förderpolitisch auf die Krise der CoronaPandemie reagiert hatte. Die Stiftung stellte uns unkompliziert die finanziellen Mittel für den ersten Aufschlag zur Verfügung und auch für nachfolgende Schritte, immer in der Hoffnung, dass andere Fördermittelgeber und die Museumsträgerin (die Stadt Erfurt) ihrem Beispiel folgen würden. Ihm und der Ernst von Siemens Kunststiftung gilt daher unser herzlicher Dank! Heute können wir sagen, dass sich seine und unsere Erwartungen wohl erfüllen werden. Die Rudolf-August OetkerStiftung unter der Leitung von Dr. Monika Bachtler sicherte mit eigenen Förderbeiträgen weitere wichtige Abschnitte der wissenschaftlichen Arbeit für das NerlyProjekt ab. Auch ihr gilt unser ausdrücklicher Dank sowie anderen wichtigen Förderern: dem Freistaat Thüringen und der Sparkassen-Finanzgruppe HessenThüringen. Der Förderverein »Freunde des Angermuseums« e.V. organisierte die Mittelverwaltung, stellte darüber hinaus aber auch Mittel für die Organisation der Fachtagung sowie für die weitere wissenschaftliche Bearbeitung des Bestandes bereit. Als Kenner und Liebhaber von Malerei des 19. Jahrhunderts trug schließlich auch ein Erfurter Unternehmer großzügig zur Finanzierung von Projekt und Tagung bei. Die Tagung im Herbst 2021, deren Beiträge wir nun in diesem Band versammelt finden, diente dem wissenschaftlichen und kollegialen Austausch. Fachspezialisten aus ganz Deutschland, aber auch aus Schweden und Italien haben gemeinsam mit den in Erfurt Tätigen Wesentliches zum aktuellen Stand der Forschung in den Themengebieten Deutsche Landschaftsmalerei in Italien im 19. Jahrhundert und Friedrich Nerly im Kontext der Zeitgenossen beigesteuert. Wir danken allen Menschen, die Rat gebend, vermittelnd und fördernd zum Gelingen der Tagung und des Tagungsbandes beigetragen haben! Besonders genannt seien hier Alice Goldet, Knut Ljøgodt, Ger Luijten, Stefanie Mansfeld, Elena Marchetti, Elisabeth zu Sayn-Wittgenstein und Hinrich Sieveking. Unser herzlicher Dank gilt neben allen Autorinnen und Autoren dem Deutschen Kunstverlag für die sorgfältige Betreuung, Rudolf Winterstein für sein kenntnisreiches Lektorat und Edgar Endl für die geglückte visuelle Umsetzung. Ich wünsche der Publikation zahlreiche interessierte Leser und unserem NerlyProjekt gutes Gelingen bis zum Abschluss im Jahr 2024!
Kai Uwe Schierz Direktor der Kunstmuseen Erfurt 11
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K ai U we S chierz
Claudia Denk R E F R A M I N G N E R LY EINE EINFÜHRUNG
M
aler wie Nerly sind rüstigen, kühnen Wanderern vergleichbar, die sich Bahn brechen durch irgend ein merkwürdiges Gebirgsland, […], in Höhen und Tiefen den Wundern der Natur nachspüren, und durch ihre Schilderungen des Erlebten dann die horchenden, angenehm erstaunten Mitgenossen erfreuen: der Art ist der frische Hauch, der durch alle Werke Nerly’s weht.« – Mit diesen Worten wurde Friedrich Nerlys künstlerisches Vorgehen 1846 in den Österreichischen Blättern für Literatur und Kunst charakterisiert.1 Was hier anekdotisch im Sinne einer sich im Naturkontakt sensuell »erfrischenden« Gattung beschrieben wird, weist den Weg für ein Verständnis seiner frühen, zu Recht hochbewerteten Ölstudien, die er vorzugsweise in dem neu entdeckten Bergdorf Olevano im römischen Hinterland malte (Abb. 1). Zugleich aber, und dies wird in der NerlyForschung bislang gerne übersehen, gewährt dieser Einblick in Nerlys künstlerische Methode als mobiler Freilichtmaler auch einen wesentlichen Zugang zu seinem lange mit Vorbehalten belegten venezianischen Hauptwerk. Der Praxis des Malens unter freiem Himmel, der sich Nerly seit seiner Lehrzeit bei Carl Friedrich von Rumohr und seinen frühen Jahren im römischen Umland widmete, blieb er sein Leben lang treu – auch noch, als er sich während seiner langjährigen venezianischen Schaffenszeit vom Wanderer zum zeichnenden und malenden Spaziergänger wandelte bzw. als er sich auf dem Wasser in Gondeln fortbewegte. Seine fortwährende Suche nach immer neuen Perspektiven war auch in Venedig erfolgreich, so im nahen Bereich, in Ansichten kleiner, sich im Wasser spiegelnder Mauerabschnitte. Wie Bernhard Maaz in seinem Beitrag zeigen kann (siehe dort Abb. 3 u. 47), mündeten diese Studien schließlich in Nerlys mehrfach wiederholtem Liebesbild, dem ›Haus der Desdemona‹ in Venedig (siehe dort Abb. 49), das unmittelbar von Gioachino Rossinis freier Opern-Adaption (1816) nach Shakespeares Othello (1603/04) inspiriert ist. Im Zuge seines Unterwegsseins eroberte sich Nerly neue Wahrnehmungsmöglichkeiten und im Sinne eines maltechnischen Transfers brachte er nicht nur die Pleinairmalerei von Rom nach Venedig, sondern mit der deutschen Mondscheinromantik verlegte er die neue Praxis des Umherstreifens vom Tag in die Nacht, so dass ihm die entscheidende Erneuerung der von Canaletto geprägten Venedig-Vedute durch ihre lunare Verwandlung gelang. Er < Ausschnitt aus Abb. 1, S. 14
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wusste die Stadt als Epizentrum des beginnenden Tourismus für sich zu nutzen. Mit den 36 Varianten der Piazzetta in Venedig bei Mondschein erzielte er einen frühen Welterfolg; stellvertretend sei hier auf eine überaus qualitätvolle, signierte und auf 1849 datierte Version in Privatbesitz verwiesen (Abb. 2). Der nun vorliegende Tagungsband steht in engstem Zusammenhang mit dem Bestandserforschungsprojekt der Gemälde Nerlys am Angermuseum, das sich insbesondere durch einen reichen Bestand zu seinen frühen römischen Ölstudien sowie zu seinen späteren venezianischen Nocturnes auszeichnet. Der Versuch einer Rekonstruktion des ursprünglichen Umfangs bildet einen zentralen Pfeiler des Projekts, verbunden mit dem Ziel, nicht nur die Ursachen für die zahlreichen Abgänge zu ermitteln, sondern auch möglichst viele verlorene Werke wieder ausfindig zu machen. Wichtige Ergebnisse liegen bereits vor, wie dies der in den Tagungsband einführende Beitrag von Thomas von Taschitzki darstellen kann, der überdies anhand neu aufgefundener Quellen die schrittweise Gründungsgeschichte des Angermuseums in Verbindung mit der Nachlass-Schenkung beleuchtet. Mit der Idee, den Erfurter Nerly-Nachlass der Gemälde – einschließlich des umfangreichen Ölstudien-Konvoluts – in einem Bestandserforschungsprojekt zu bearbeiten, entstand der Wunsch, möglichst von Beginn an in einen Austausch mit Kolleginnen und Kollegen aus der Kunstgeschichte, aber auch aus der Restaurierung und Kunsttechnologie zu treten. Im Sinne eines »Reframing«2 soll Nerly dabei unter neuen Perspektiven betrachtet werden und die alten Kontexte, in denen er
Abb. 1 Friedrich Nerly, Landschaft bei Olevano, 25,8 × 40 cm, 1829/35, Öl auf Papier auf Pappe. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (wohl aus dem Teilnachlass von Eduard von Hagen), Inv.-Nr. 2827 14
C laudia D enk
Abb. 2 Friedrich Nerly, Die Piazzetta in Venedig bei Mondschein, 1849, Öl auf Leinwand, 64,5 × 88 cm. Privatbesitz
eher zu einer Randfigur der Kunstgeschichte wurde, durch neue ersetzt werden, indem er beispielsweise als besonders ausgewiesener Vertreter des neuen Typus des Landschaftsmalers als Reisekünstler gesehen wird. Diesem unter den Landschaftsmalern sehr verbreiteten, einen entscheidenden Wandel herbeiführenden Typus wurde in jüngerer Zeit im Rahmen von Forschungsprojekten der Christoph Heilmann Stiftung nachgegangen.3 Auf Reisen gingen im Jahrhundert der Beschleunigung und Verwandlung4 fast alle Landschaftsmaler, nur die wenigsten wählten aber die Mobilität derart weitreichend zu ihrem Lebens-, Schaffens- und Verkaufsprinzip.
Pleinair- versus Atelierkunst. Nerlys Rezeption in der Kunstgeschichte Unter dem Eindruck der Pleinairmalerei des Impressionismus, die dem späten 19. Jahrhundert den Aufbruch in die Moderne erbrachte, bewertete die Kunstgeschichte Nerlys Werk für lange Zeit ungleichgewichtig. Seine frühen Leistungen im Bereich der Ölstudie als dem neuen Leitmedium der Gattung Landschaft und sein intensives Bemühen um eine Darstellbarkeit lichtdurchfluteter Landschaften (Abb. 1) erfuhren eine über mehr als ein Jahrhundert hinweg andauernde positive R eframing N erly
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Bewertung. Sein eigentliches, in Venedig ab 1837 entstandenes Hauptwerk wurde indessen ebenso lange als gängige Marktware ohne angebrachte Differenzierungen beiseitegeschoben. Als Erster verwies Franz Meyer mit Blick auf seine römischen Ölstudien in der bislang einzigen, 1907/08 erschienenen Nerly-Monographie auf seine großen Verdienste. Nerlys venezianisches Werk schätzte er dagegen gering: »Er [Nerly, Anm. d. Autorin] hatte eine Ahnung von der stillen Gewalt der Schönheit in einem einfachen Stück Natur, […]. Umso melancholischer stimmt uns deswegen, wenn wir verfolgen müssen, wie unter der Gestaltung der Lebensverhältnisse sich seine Werke veräußerlichen, […]. So müssen wir uns mit den wenigen bedeutenden Gemälden begnügen, […], und im übrigen dankbar das genießen, was uns in seinen köstlichen Studien und Skizzen seine Hand weist.«5 Auch für den Parteigänger des von Frankreich ausgehenden Impressionismus und ersten Direktor der Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, wiesen die frühen römischen Ölstudien Nerly »einen ganz hervorragenden Platz unter den Landschaftsmalern der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts«6 zu und so verwundert es nicht, dass er qualitätvolle Beispiele aus dem zweiten Teilnachlass als Schenkungen für sein Museum sicherte (Abb. 3).7 Für ein Studium dieser unter freiem Himmel entstandenen Malereien empfahl Lichtwark aber den reichen Nachlass-Bestand des Angermuseums zu konsultieren,8 der zu seiner Zeit, wie dies Thomas von Taschitzki anhand archivalischer Quellen rekonstruieren kann, noch seinen ursprünglichen Umfang von 144 sowohl römischen als auch venezianischen Ölstudien aufwies.9 Über die Jahre des geteilten Deutschlands hinweg blieb die Bevorzugung von Nerlys frühen Ölstudien unangefochten. Mit der Erwerbung des zweiten großen Teils des Nachlasses aus dem Besitz der Nachfahrin von Nerlys Neffen Eduard von Hagen durch die Kunsthalle Bremen in den frühen 1950er Jahren,10 wurde durch Günter Busch und Horst Keller Nerly in diesem Sinne »nach langer Zeit der Verkennung […] durch eine hochmütige Kunstgeschichtsschreibung« eine »Ehrenrettung« zuteil.11 Auf der anderen Seite der Mauer, unter dem Eindruck des sozialistischen Realismus, verfolgte wiederum die verdiente Erfurter Nerly-Forscherin Mechthild Lucke, die 1978 im Angermuseum die bislang größte Nerly-Ausstellung ausrichtete, eine Rehabilitierung mit Verweis auf sein Frühwerk.12 Diesen Standpunkt griff sie 1991 erneut auf, als mit den Erfurter Nerly-Beständen eine Ausstellung zu Nerly und dem Künstlerkreis um Carl Friedrich von Rumohr ausgerichtet wurde: »Neben dem hochbegabten, aber schon 26jährig gestorbenen Franz Horny ist Friedrich Nerly zweifellos der bedeutendste unter den Schülern Rumohrs. Das gilt in erster Linie im Hinblick auf sein in Rom entstandenes Frühwerk, […].«13 Für Lucke ist es kaum erklärlich, dass sich Nerlys Schaffen von einer »realistischen Landschaftsmalerei« in seinen venezianischen Jahren zu einem rückwärtsge wandten, noch deutlich romantisch geprägten Spätwerk entwickelte, treten doch 16
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Abb. 3 Friedrich Nerly, Römischer Balkon, 1834, Öl auf Papier auf Leinwand, 43,4 × 57 cm. Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr. HK 1191
»[…] die unterschiedlichen Richtungen in seinem Schaffen in einer zeitlichen Abfolge in Erscheinung, die der von der Kunstwissenschaft als folgerichtig erachteten Entwicklung vollkommen zuwiderläuft«.14 Nerlys Ölstudien aus seiner römischen Zeit (Abb. 1 u. 2) zählen berechtigterweise bis heute zum kunsthistorischen Kanon der in Rom entstandenen wegweisenden Pleinairmalerei. Mit deren Wiederentdeckung seit den 1980er Jahren wurden Nerlys Ölstudien deshalb in die einschlägigen Ausstellungsprojekte integriert, die sich mit der naturnahen, frischen und informellen Seite der damaligen Landschaftsmalerei beschäftigten.15 Folgerichtig sind Nerlys wichtigste Erfurter Ölstudien auch prominent in der Ausstellung der Villa Massimo Olevano Romano – Vermessung eines Mythos vertreten.16 Gegenüber dieser langwährenden Privilegierung von Nerlys frühen Ölstudien erfolgte nach der Jahrtausendwende eine Öffnung gegenüber seinem venezianischen Hauptwerk, das ihm einst über die europäischen Grenzen hinaus Ruhm, positive Kunstkritiken17 sowie Käufer aus aller Herren Länder verschaffte. Die 2007 unter der Leitung von Wolfram Morath-Vogel von Erfurt ausgehende Ausstellung Römische Tage – Venezianische Nächte widmete sich seinem Früh- und Hauptwerk erstmals ohne qualitative Bewertungen.18 Daran anschließend konnte Johannes R eframing N erly
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Myssok zeigen, wie weitreichend Nerlys Perspektiven auf die Lagunenstadt durch die Literatur geprägt waren, indem er sich mit Shakespeare auf die Spuren Othellos begab oder sich intensiv mit dem Leben Lord Byrons in Venedig beschäftigte, der sein Epos Childe Herold’s Pilgrimage (1812/18) teilweise dort verfasst hatte.19
›Inventing Friedrich Nerly‹ – Carl Friedrich von Rumohrs a ußergewöhnliches Erziehungsexperiment Um Nerlys Leistungen in beiden Bereichen, seine en plein air gemalten Studien und seine vielfach literarisch inspirierten Ateliergemälde, differenzierter beurteilen zu können, gilt es einen genauen Blick auf die Entstehungsumstände zu werfen, seine Ausbildungszeit und seine Motivation, sich beständig in Venedig niederzulassen. Zu Nerlys Zeit wurde die Landschaftsmalerei vom Kopf auf die Füße gestellt: Die frühen Pleinairmaler hatten einen entscheidenden Anteil am Wandel der Gattung Landschaft von einer Ideenmalerei, die sich erdachter Bildwelten bediente, hin zu einer Erfahrungskunst mit großem Wirklichkeitssinn. Nerly verdankte dabei seine erfolgreiche Partizipation am Kreis der frühen deutschen Pleinairmaler in Rom ganz wesentlich seiner Lehrzeit bei Carl Friedrich von Rumohr (Abb. 4) als unter anderem eigenwilligsten Kunstpädagogen seiner Zeit,20 auf den überdies in diesem Tagungsband in zwei Beiträgen Bezug genommen wird.21 Zweifellos machte Rumohr Nerly zu dem, was unter dem Verdikt einer zu großen Marktgerechtigkeit gerne übersehen wird, nämlich zu einem künstlerisch bestausgebildeten, sich der neuen wirtschaftlichen Situation äußerst geschickt anpassenden und damit schließlich zu einem der erfolgreichsten Landschafts- und Vedutenmaler seiner Zeit. Rumohr stand ihm auch nach seiner Ausbildungszeit auf dem Gut Rothenhausen weiterhin zur Seite, führte ihn nach Italien und dürfte letztlich hinter der sich gerade auch ökonomisch erfolgreich erweisenden Entscheidung Nerlys gestanden haben, nicht in die Heimat zurückzukehren, sondern Venedig als beständigen Wirkungsort zu wählen. Rumohrs einzigartiges kunstpädagogisches Experiment, das er seinem jungen Schützling angedeihen ließ, ist zu sehen in der Nachfolge von Pierre-Henri de Valenciennes’ Neuausrichtung der Landschaftsmalerei als Reisekunst, dessen Ratgeber für die reisenden Landschaftsmaler bereits 1803 in einer deutschen Übersetzung vorlag und in dem er auch die neue, der zeichnerischen Naturerfassung Konkurrenz machende Ölstudienpraxis unter freiem Himmel propagierte.22 Rumohrs in seinen Drey italienischen Reisen (1832) niedergelegten Ausführungen zur Künstlerausbildung machen deutlich, dass auch er schon sehr bald das neue Naturstudium in Öl favorisierte.23 Obgleich der als Amateurkünstler vorzugsweise zeichnende Rumohr zunächst der Kunstauffassung der Nazarener nahestand – womit auch die Förderung seines ersten Meisterschülers, des begabten Zeichners Franz Horney zu verbinden ist –,24 18
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Abb. 4 Friedrich Nerly, Bildnis von Carl Friedrich von Rumohr, 1827, Öl auf Leinwand, 31 × 25 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
hatte er sich in dem durch Ludwig Richter kolportierten Wettstreit zwischen den Nationen in den 1820er Jahren in Rom früh auf die Seite der Franzosen geschlagen. Damals stellte sich die Frage, welches Medium geeigneter für die Naturnachahmung sei, der gespitzte deutsche Bleistift oder der breite französische Borstenpinsel mit Ölfarbe, oder in den Worten Richters: »Die französischen Maler mit ihren Riesenkasten brauchten zu ihren Studien ungeheure Quantitäten von Farbe, welche mit großen Borstenpinseln halb fingerdick aufgepatzt wurden. […] Dagegen wir: da wurde – gerade umgekehrt – mehr gezeichnet als gemalt. Der Bleistift konnte nicht hart, nicht spitz genug sein, um die Umrisse bis ins feinste Detail fest und bestimmt zu umziehen.«25 Für eine Einschätzung von Nerlys Landschaftskunst ist Rumohrs Kehrtwende insofern wesentlich, da er den Seitenwechsel zur Farbe bereits vollzogen hatte, als er Nerly 1823 auf sein Gut Rothenhausen nahm. Für die deutsche Künstlerausbildung radikal übersprang Rumohr mit seinem Schützling die Phase des alleinigen R eframing N erly
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