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Derr flfliegende ge Holländer Richard Wagner

Richard Wagner

Der fliegende Holländer Romantische Oper in drei Aufzügen Dichtung von Richard Wagner Prolog und Zwischentext vor dem dritten Aufzug von Milo Rau, Sarah von Schwarze und Shlomi Moto Wagner

Uraufführung am 2. Januar 1843 im Königlich Sächsischen Hoftheater Dresden Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 24. Oktober 2026

Video-Still-Serie in Schwarz-Weiß von Moritz von Dungern, August 2026 Oben (v. l. n. r.): Alexander Ivanov, Tamara Nishri und Shlomi Moto Wagner vor dem Arabisch-Hebräischen Theater in Jaffa. Unten: Shlomi Moto Wagner und unbekannt.

Handlung Prolog Die Erzähler*innen stellen sich und das Projekt, Wagners Musik in Israel zu spielen, vor.

Erster Aufzug In stürmischer Nacht stranden Daland und sein Gefolge auf der Suche nach ihrer Heimat in einer Bucht. Der Steuermann soll Wache halten, während Daland und die anderen sich ausruhen, doch auch den Steuermann übermannt die Erschöpfung. Unbemerkt legt das Schiff des Holländers an. Der Holländer ist dazu verdammt, bis ans Ende aller Zeiten ruhelos über die Meere zu irren. Nur alle sieben Jahre darf er an Land gehen, und nur die Treue einer Frau kann ihn erlösen. Am Morgen trifft Daland den Fremden und konfrontiert ihn mit Fragen. Sie schließen ein Abkommen: Für die wertvolle Fracht des Holländers gewährt Daland ihm Gastfreundschaft und verspricht ihm seine Tochter Senta zur Frau. Gemeinsam brechen sie zu Dalands Wohnsitz auf.

Zweiter Aufzug Mary leitet eine Gruppe von Frauen bei der Arbeit an. Unter ihnen ist auch Senta, die auf ein altes Porträt fixiert ist. Allen Ermahnungen zum Trotz erzählt sie von der Legende des darauf abgebildeten bleichen Mannes. Erik, den Senta lange schon kennt, kommt hinzu und verkündet die Rückkehr ihres Vaters. Aufgebracht schildert Erik ihr einen Albtraum, in dem er sie zusammen mit einem Fremden sah. Senta fühlt sich darin bestätigt, dass es an ihr ist, den Holländer zu erlösen. Daland trifft mit dem Holländer ein, stellt ihr den Gast als Bräutigam vor und lässt die beiden allein. Obwohl der Holländer ihr nicht verschweigt, dass große Schuld auf ihm lastet, gelobt Senta ihm Treue bis in den Tod und weckt damit seine Hoffnung auf Erlösung.

Zwischentext Die Erzähler*innen berichten von Menschen, Orten und Fragen, die sie aus der Israelreise mit nach Berlin genommen haben.

Dritter Aufzug Zu Ehren der Heimkehrer und der Verbindung von Senta und dem Holländer wird ein Fest gefeiert. Die Feiernden rufen immer lauter nach der Mannschaft des Holländers, bis diese plötzlich doch antwortet – und sich als untot herausstellt. Erik ist fassungslos, dass Senta sich an den Fremden binden will, und erinnert sie an die Treue, die sie ihm einst gelobt habe. Der ohnehin zweifelnde Holländer hört davon und glaubt sich verraten. Um Senta vor der ewigen Verdammnis zu bewahren, erinnert er sie an seine Geschichte und will mit ihr brechen. Doch Senta folgt ihm und besiegelt ihre Treue mit dem eigenen Tod.

Intro von Johanna Danhauser

Mitten in einer Partitur, in der es summt und brummt, tost und pfeift, steht plötzlich die Zeit still. Senta begegnet zum ersten Mal leibhaftig dem Mann, den sie in Gedanken so lange umkreist hat. Ein auskomponierter, spitzer Schrei entfährt ihr. Dann hält die Musik den Atem an, bis ein leiser, unregelmäßiger Paukenpuls der wort losen Aufregung Gehör verschafft. «Wie aus der Ferne längst vergangner Zeiten», singt der Holländer, als er seine Stimme wiederfindet, auch das in die Stille hinein. Von der Ouvertüre an sind Senta und der Holländer als komplementäre Pole aufeinander bezogen – die dunkel-hohlen Quintrufe des Holländers in den Hörnern, Sentas weiche Kantilene in den vom Englischhorn angeführten Holzbläsern, die sie in ihrer Ballade mit Worten füllt: «Ach, möchtest du, bleicher Seemann, sie finden! Betet zum Himmel, dass bald ein Weib Treue ihm hält!» Erst Senta, so der Theaterwissenschaftler Jürgen Schläder, «[wandelt] die blasse Sagenexistenz des Holländers in ein individuelles Schicksal mit geschichtsträchtiger Zielspannung». Für seine Hybris wurde der Holländer in einen Limbus zwischen Leben und Tod verbannt, er muss über die Meere irren, bis ihn die Treue einer Frau erlöst. Anders als Lohengrin, der nicht nach seinem Namen gefragt werden darf, oder Parsifal, der ihn nicht kennt, weiß der Holländer genau, wer er ist. Vor allem ist er seiner selbst überdrüssig. In Sentas Heimat kennen und fürchten alle seine Geschichte: Den Spinnerinnen läuft ein Schauer über den Rücken, Erik erscheint der Holländer im Albtraum, Daland blendet die Legende so konsequent aus, dass er den Fremden nicht erkennt, als er vor ihm steht, und Mary mag nicht mehr davon sprechen. Die Präsenz des Holländers durchschneidet die alltägliche Emsigkeit der Chorszenen quer durch Raum und Zeit. In Milo Raus Inszenierung steht er für die deutsche Schuld an der Shoah, am «Zivilisationsbruch» (Dan Diner). Wagner beschrieb seine Titelfigur als Mischung aus Odysseus und Ahasver, dem ewig ruhelosen Juden der christlichen Legende. Von dort führt eine Spur zu Wagners berüchtigtstem Text: Das Judenthum in der Musik (1850) endet damit, dass es für die Juden 5

nur eine Erlösung gebe, «die Erlösung Ahasvers – der Untergang!» Der Erlösungsbegriff im Holländer ist also mindestens problematisch, und die Frage, ob sich das Werk von der antisemitischen Gesinnung seines Komponisten trennen lässt, gilt vielen in der Forschung inzwischen als falsch gestellt. Jüngst hat Anno Mungen in seinem Buch Von Bayreuth nach Auschwitz die Netzwerke zwischen den Bayreuther Kreisen und der NS-Führungsriege herausgearbeitet. Er führt vor Augen, wie Wagners Musik dabei funktionalisiert wurde: als ideologischer Kitt, zur «moralischen Erbauung» von Soldaten und Krankenschwestern bei den Kriegsfestspielen in Bayreuth, als Salonmusik-Arrangement für die Lagerkapelle in Auschwitz und beim Kattowitzer Ring-Zyklus 1944 – nur eine Zugstunde vom Vernichtungslager entfernt. Dieser ideologische Ballast hat sich als verkörpertes Wissen in die Rezeption von Wagners Musik eingelagert und wird transgenerational weitergegeben. In Israel gilt deshalb die ungeschriebene Regel, Wagner zum Schutz der Überlebenden der Shoah vor einer Retraumatisierung nicht öffentlich zu spielen. Doch es gab auch jüdische Wagnerianer wie die Dirigenten Hermann Levi und Gustav Mahler. Theodor Herzl soll, während er Der Judenstaat schrieb, immer wieder den Tannhäuser besucht haben, und die Israel Wagner Society tritt seit Jahren dafür ein, Wagners Werk in Israel aufzuführen. Als Daniel Barenboim 2001 in Jerusalem das TristanVorspiel als Zugabe anbot, löste das eine heftige Kontroverse im Publikum aus. Fünfundzwanzig Jahre später legt Milo Raus Holländer-Konzept den Finger erneut in diese Wunde – in einer Zeit, in der die Shoah, wie der israelische Soziologe Moshe Zuckermann kritisiert, als Argument für aggressive Siedlungspolitik und barbarische Kriegsverbrechen instrumentalisiert wird. Im August 2026 reiste Rau mit seinem Team durch Israel und ins Westjordanland und spielte an öffentlichen Orten Wagner. Die Provokation stieß auf eine ganz andere Resonanz als erwartet: kaum eine. Höhepunkt der Recherche war ein Konzertabend, an dem die Sopranistin Tamara Nishri vor dem Arabisch-Hebräischen Theater in Jaffa die Senta, die Elisabeth, die Elsa und die Arie des Friedensboten aus Rienzi sang, unterbrochen von Redebeiträgen von Jonathan Livny (Israel Wagner Society), Itay Tiran (Schauspieler), Einat Weizman (Schauspielerin), Fidaa Zidan (Aktivistin) und Majd Asadi (Sänger). Die Operninszenierung greift Momente seit der Gründung beider Staaten auf, in denen die deutsch-israelischen Beziehungen verhandelt, erschüttert oder erinnert wurden: die Jahre der Reparationszahlungen und ersten Staatsbesuche im jungen Israel, die Olympischen Spiele in München 1972, 2005 in Berlin, wo zwanzig Jahre später alte Feindbilder neue Keile in die globalisierte Stadtgesellschaft treiben. Der Holländer bekleidet darin offizielle deutsche Ämter. Senta zeichnet Rau als israelische Allegorie mit Wurzeln in Deutschland und einer toxischen Beziehung zu Erik, dem 6

unfreiwilligen Dritten, der ohnmächtig seinem Verlust zusieht. Und doch drückt eine Figurenpsychologie durch, die sich in keine Allegorie fügt. Auf der Videoebene kommen Zeitzeug*innen dieser Stationen zu Wort, die Rau gemeinsam mit Sarah von Schwarze und Shlomi Moto Wagner interviewt hat. So wird sichtbar, wie auf engem Raum verschiedene Traumata ineinandergreifen. Mit dem Jahr 1948, so die Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann, seien «zwei entgegengesetzte Narrative verbunden, die sich gegenseitig in Frage stellen»: die Gründungsgeschichte Israels und die Geschichte der Palästinenser*innen vom Verlust ihrer Heimat, die Nakba. «Auf diese Weise leben auf demselben Land zwei Volksgruppen zusammen, die jeweils mit einem blinden Fleck für die Geschichte der anderen geschlagen sind.» Das Projekt setzte am Wagner-Tabu an und ist bei den gegenwärtig viel diskutierten Beziehungen zwischen Deutschland und Israel angekommen. Aus diesem Spannungsfeld stammen die Stimmen dieses Programmhefts. Shlomi Moto Wagner und Sarah von Schwarze, die Erzähler*innen des Abends, haben dieselbe Reise gemacht und Verschiedenes gesehen. Alex Ross zeichnet nach, wie das Wagner-Tabu in Israel entstand; Edward Said kommentiert Barenboims Vorstoß aus arabischer Perspektive; Dan Diner fragt, was die deutsche «Staatsraison» einmal bedeutete und was von ihr bleibt. Die Dirigentin der Premiere, Giedrė Šlekytė, spricht mit Kapellmeisterin Anna Handler über Entstehung, Form und Intensität der Partitur, und eine Zeittafel verwebt Wagners Leben und Nachleben mit der deutsch-israelischen Geschichte und ihren Schatten. Dazwischen stehen Verse von Etel Adnan, Mahmud Darwish und Paul Celan. Leise vergegenwärtigen sie Verlust und Verantwortung, ertasten den Spalt zwischen erlebter und erzählter Geschichte. Und mit Philippe Sands ist zu fragen, was für ein Schweigen das ist, das sich zwischen Senta und dem Holländer ausbreitet: eines des Erkennens – oder eines, das wie der Albatros aus einer anderen Seemannslegende um den Hals hängt?

« Wer sind wir, wir, die Kinder der Geschichte, wessen, welcher Zeitraum, welche Seite der Geschichte, die Kriege oder die Gedichte, die Königinnen oder die Fremden, auf welcher Seite von wessen Geschichte werden wir sein? Werden wir sein? » aus «Dort. Im Licht und im Dunkel des Selbst und des Anderen» von Etel Adnan

Wagner in Israel von Alex Ross

Die teilweise Rehabilitierung Wagners in den 1960er- und 1970erJahren wurde von der Decca-Aufnahme des Rings und weltweiten Fernsehübertragungen der Bayreuther Chéreau-Inszenierung gekrönt, geriet in den folgenden Jahrzehnten ins Stocken. Zu einer Zeit, in der sich das Bewusstsein für die Ungeheuerlichkeit des Holocaust im In- und Ausland verstärkte, konzentrierte sich die Diskussion um Wagner zunehmend auf seinen Antisemitismus und seinen Einfluss auf Hitler. Die Veröffentlichung der Tagebücher Cosima Wagners in den Jahren 1976 und 1977 zeigte, dass der Komponist noch intoleranter war, als es seine veröffentlichten Schriften vermuten lassen. […] In den neunziger Jahren knüpften die Arbeiten von Barry Millington, David Levin und Marc Weiner an Adornos These an, dass der Antisemitismus in den Opern selbst verankert ist. Gottfried Wagner, der Sohn von Wolfgang Wagner, schrieb, sein Urgroßvater habe die «Endlösung» prophezeit. Als Wagners Antisemitismus 1981 noch stärker in den Blickpunkt geriet, versuchte Zubin Mehta, der Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, das inoffizielle israelische Aufführungsverbot für den Komponisten zu durchbrechen. Mehta kündigte vom Pult aus das Vorspiel und den Liebestod aus Tristan als Zugabe an und stellte es jedem frei zu gehen, der die Musik nicht hören wollte. Nach den ersten Takten rief jemand: «Sie werden keinen Wagner spielen!» Es gab einen Aufruhr. Bei einem weiteren Konzert wurde der Protest so laut, dass Mehta die Aufführung abbrach. BenZion Leitner, ein Held des israelischen Unabhängigkeitskriegs von 1948, entblößte seinen vernarbten Oberkörper mit den Worten: «Wagner spielen Sie nur über meine Leiche.» Avraham Melamed, ein Orchestermusiker und Überlebender des Holocaust, sprach davon, wie traumatisch die unerwartete Begegnung mit Wagner für Juden sein konnte: «Vor einiger Zeit sah ich den Film Apocalypse Now. In einer Szene wurden Bomben von Hubschraubern zum Klang einer Musik abgeworfen, bei der sich mir der Magen umdrehte.» Die Ächtung von Wagners Musik hatte 1938 begonnen, als Toscanini akzeptierte, das Vorspiel zu den Meistersingern aus einem Programm des Palestine Symphony Orchestra zu streichen. Aus9

schlaggebend für diese Entscheidung war die Reichspogromnacht. Nach dem Krieg versuchten Dirigenten immer wieder, Wagner in ihr Repertoire aufzunehmen. Beim ersten Versuch von Zubin Mehta im Jahr 1974 erklärte ein Arbeiterkomitee: «Wehe dem Juden im Staat Israel, der sich bereit erklärt, die Musik zu spielen, die sechs Millionen Kinder, Frauen, Männer und Säuglinge in die Todeslager begleitet hat.» Als Nächstes versuchte es der argentinisch-israelische Pianist und Dirigent Daniel Barenboim, einer von mehreren jüdischen Musikern, die sich eindeutig zu Wagner bekannten. 1991 kündigte er ein Wagner-Konzert in Tel Aviv an, sagte es dann aber ab. 2001 versuchte er es erneut, er fragte das Publikum in Jerusalem, ob sie als Zugabe das Vorspiel zu Tristan hören wollten. In der darauffolgenden Diskussion gab es Protestrufe wie «Faschist!» und «Konzentrationslagermusik!», aber die Zustimmung zu Barenboims Vorschlag überwog. Im Jahr 2012 erregte ein geplantes Konzert der Israelischen Wagnergesellschaft an der Universität Tel Aviv wieder Aufsehen in den Medien. Asher Fisch, der dieses Konzert dirigieren sollte, hatte persönliche Gründe, sich einem Verbot zu widersetzen: Seine Mutter, die Wien 1939 verlassen hatte, war der Ansicht, wenn ihr Sohn in Israel Wagner dirigieren könnte, wäre dies der endgültige Sieg über Hitler. Bis heute ist Wagner in Israel tabuisiert. Na‘ama Sheffi stellt in einer Untersuchung der israelischen Wagner-Kontroverse fest, dass die Diskussion vor allem von Menschen geführt wurde, die nicht regelmäßig in Konzerte gehen. (Bei Mehtas Konzert von 1981 wollten die meisten Konzertbesucher Wagners Musik hören.) Sheffi glaubt, dass das Wagnerverbot zunächst eine Art Wiedergutmachung war. Später, vermutet sie, hatte die Wagner-Abstinenz im Holocaust-Gedenken eine symbolische Funktion: Wagner zu spielen, wäre gleichbedeutend mit vergessen. Dazu trug die historisch fragwürdige, aber immer noch weit verbreitete Vorstellung bei, dass Wagner in den Vernichtungslagern gespielt wurde. Filme wie The Boys from Brazil und Pasqualino Settebellezze trugen dazu bei, den Eindruck zu verstärken. Die israelische Kriminalschriftstellerin Batya Gur benutzte solche Assoziationen in ihrem 1996 erschienenen Roman Das Lied der Könige, in dem ein skrupelloser, Wagner-liebender Dirigent als kaltblütiger Mörder entlarvt wird. Einige jüdische Intellektuelle, auch solche, die Wagner heftig kritisieren, halten das israelische Verbot für eine problematische Form der Kulturpolitik. Der Soziologe Moshe Zuckermann nannte es eine «ideologisch bedingte Trivialisierung des Shoah-Gedenkens». Der Historiker Michael P. Steinberg fragt sich, ob die Tabuisierung von Wagner «ein Symptom der Angst um die Nation ist, um ein nationales Selbstgefühl, das Israelisch und Jüdisch als authentisches Merkmal für die Staatsbürgerschaft gleichsetzen will». Was auch immer der Grund dafür ist: «der Anspruch auf kulturelle Reinheit […] ist und bleibt die größte Gefahr in der Politik». […]

Für viele Menschen ist Wagner immer noch eine spürbare Bedrohung. Könnte der Komponist neue Gräuel entfachen oder einen zukünftigen Hitler motivieren? In einer Zeit, in der die klassische Musik eine marginale Rolle in der Kultur des Mainstream spielt, erscheint diese Möglichkeit weit hergeholt. Die Politiker spielen bei ihren Kundgebungen Popmusik, und – wenn man von gelegentlichen Einsätzen des Walkürenritts absieht – Militäreinsätze werden durch knallharten Rock oder Rap angeheizt. Manchmal kommt einem die Verteufelung Wagners wie ein Vorwand vor, um Fragen nach dem Verhältnis der Popkultur zu frauenfeindlicher Gewalt, patriotischer Mythologie und der Herrschaft von Wenigen über Viele zu vermeiden. […] Die Gefahr ist aber nach wie vor nicht von der Hand zu weisen, besonders in einer Zeit, in der autoritäre und neofaschistische Politik einen bedrohlichen Aufschwung erlebt. […] In Russland, wo der neofaschistische Guru Aleksandr Dugin Wagner und Nietzsche zitiert, wurde die Söldnereinheit «Wagner-Gruppe» vermutlich nach dem Komponisten benannt. Bei deutschen Rechtsextremen finden sich nur wenige Wagner-Referenzen. Im Jahr 2017 sprach ein Politiker der AfD in einer islamfeindlichen Rede peinlicherweise von «Tannenhäuser». In Amerika bezeichnen sich die Jünger der Neuen Rechten als Alt-Rights. […] In ihren Kreisen wird Wagner gelegentlich als «Kulturheld» gefeiert, als jemand, der großes Potenzial hat, wieder einflussreicher Sammelpunkt für den weißen Nationalismus zu werden. Ihr Anführer Richard Spencer sagte, er würde als Kulturminister «Millionen für Wagner ausgeben». In Spencers Masterarbeit behauptet er, Theodor W. Adornos teilweise jüdische Abstammung hindere ihn daran, Wagner richtig zu würdigen. Es gibt keine Anzeichen dafür, dass Donald Trump, den Spencer zu Beginn seiner Präsidentschaft mit einem «Hail Trump» begrüßte, seine Ansichten teilt. Nach einem Ring an der Met in den 1980erJahren sagte Trump zu der Vanity Fair-Redakteurin Tina Brown: «Never again».

« Dies ist eine Gegenwart, Die keiner Zeit angehört, Und keiner hier fand jemanden, der sich erinnert, Wie wir aus der Tür traten als Wind Und zu welcher Zeit wir aus dem Gestern fielen, so dass Die Vergangenheit auf den Fliesen in Splitter zerbrach, welche Andere wieder zusammenklebten und als Spiegel für ihr Bild nach uns benutzten … » aus «Die Nacht der Eule» von Mahmud Darwish

Oben: Tamara Nishri vor dem Arabisch-Hebräischen Theater in Jaffa. Unten: Shlomi Moto Wagner und Jonathan Livny hören in Livnys Wohnung in Tel Aviv Musik von Wagner.

Erlösung mit Fragezeichen Giedrė Šlekytė, Anna Handler und Johanna Danhauser im Gespräch

Mit Der fliegende Holländer gibt Giedrė Šlekytė ihr Wagner-Debüt und leitet zum ersten Mal eine Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin. An ihrer Seite: Anna Handler, Kapellmeisterin des Hauses. Sie begleitet die Proben als musikalische Assistentin und wird später selbst Vorstellungen dirigieren. Ein Gespräch über Wagners erste «vollgültige» Oper, ein «Weib der Zukunft», eine Geisterparty – und die Freiheit im Nachdirigat. Ich freue mich, dass ich mit zwei Dirigentinnen gleichzeitig sprechen darf. Wie arbeitet ihr zusammen? Giedrė Šlekytė In den Vorstellungen steht natürlich jede für sich am Pult. Aber in den Proben ist es sehr wichtig, zusätzliche Ohren im Saal zu haben. Die Balance zwischen Bühne und Orchestergraben auszutarieren, ist eine der wichtigsten Aufgaben: Was ist genug zu hören, was ist zu viel? Dafür ist es enorm hilfreich, eine so kompetente Kollegin an der Seite zu haben. Jetzt erarbeite ich als musikalische Leiterin erst einmal meine Interpretation, meine Tempi. Anna kann sich davon etwas nehmen oder in ihren Vorstellungen etwas ganz anderes machen. Anna Handler Teamarbeit hat in unserem Beruf Tradition. Wenn ich Giedrė in der Probe beobachte, kann ich sehr viel lernen: Wie geht sie mit den Sängerinnen und Sängern um? Wie erreicht sie, was sie im Kopf hat? Und ich finde es spannend, dass hier eine Frau am Pult steht, die altersmäßig gar nicht so weit von mir entfernt ist. Zwischen Giedrė und mir liegen sieben Jahre – genau der Abstand, in dem der Holländer wieder an Land gehen darf. Wann seid ihr dem Werk zum ersten Mal begegnet? Giedrė Šlekytė Im Publikum habe ich den Holländer sehr oft auf verschiedenen Bühnen erlebt, aber dirigieren werde ich ihn zum 14

ersten Mal hier in Berlin. Es ist auch meine erste Oper von Richard Wagner. Ein Startpunkt, mal schauen, wohin diese Reise führt. Und es passt, mit dem Holländer zu beginnen: Wagner selbst hat ihn als seine erste wirkliche Oper betrachtet, Die Feen, Das Liebesverbot und Rienzi eher als Vorstufen. Anna Handler Für mich ist der Holländer mit meinem ersten Bayreuth-Erlebnis verbunden. Meine allererste Assistenz habe ich bei Oksana Lyniv in München gemacht. Als sie 2021 als erste Frau in Bayreuth dirigierte – eben den Holländer –, bin ich natürlich hingefahren. Wagner hat den Fliegenden Holländer mehrfach überarbeitet und keine endgültige Fassung hinterlassen. Gibt es Stellen, an denen ihr das spürt, wo ihr denkt: Hier hat er noch gesucht? Giedrė Šlekytė Man hört noch Spuren von der italienischen Oper und von Carl Maria von Weber. Zugleich erkennt man mit den Leitmotiven und seiner harmonischen Sprache schon klar das typisch Wagnerische. Anna Handler Mich fasziniert, dass Wagner die Geschichte schon hier aus einem Guss erzählen will. Der Weg zur durchkomponierten Form zeichnet sich in der Überarbeitungsgeschichte ab. Erst 1901 wurde der Holländer bei den Bayreuther Festspielen zum ersten Mal ohne Pause zwischen den Akten gespielt. Giedrė Šlekytė Dabei ist Der fliegende Holländer keine lange Oper, sondern sehr dicht gebaut. Die Idee der Einaktigkeit war schon in der Urfassung angelegt. Die wurde zu Wagners Lebzeiten aber nie aufgeführt, und als er das Stück in Dresden selbst dirigierte, spielte man es in drei Akten mit Pausen. Was viele nicht wissen: Für die weitverbreitete pausenlose Fassung muss man in der Partitur Sprünge machen, um die Akte miteinander zu verbinden. Wir spielen mit einer Pause nach dem zweiten Aufzug. Wagner nennt das Werk eine «Romantische Oper». Was macht die Oper romantisch? Anna Handler Diese Motivwelt – der Sturm, die Nacht, das Geisterhafte – das ist typisch für die Romantik. Die Geschichte habe ich übrigens gar nicht durch Wagner, sondern durch den DisneyFilm Fluch der Karibik kennengelernt. Dort heißt das verfluchte Schiff «Flying Dutchman», und sein Kapitän muss die auf See Verstorbenen ins Totenreich geleiten. Sein Herz wird ihm herausgeschnitten, und er vertraut es der Frau an, die er liebt. Sie muss es hüten und auf ihn warten. Wird das Herz durchstochen, stirbt er. Diese wartende Liebe ist schon eine Art ultimative Form der Liebe. Aber der Holländer ist auch eine Figur, vor der man ein bisschen Angst haben soll. 15

Giedrė Šlekytė Romantisch im Wortsinn ist die Begegnung von Senta und dem Holländer im zweiten Aufzug. Das ist meine absolute Lieblingsstelle. Da stehen sich zwei Pole gegenüber: Senta, besessen von seiner Geschichte, und der verzweifelte Holländer. Als sie sich nach langem Sehnen zum ersten Mal leibhaftig gegenüberstehen, gibt es erst einmal eine Schockstarre, eine unfassbar lange Zeit. Die beiden bringen kein Wort heraus. Daland versucht, die Stimmung zu lockern, aber es gelingt ihm nicht. Irgendwann merkt er, dass er das fünfte Rad am Wagen ist, und lässt die beiden allein. Dann beginnt das Duett, und lange singen die beiden nicht miteinander, sondern jeder für sich. Der Holländer: Es ist genau so, wie ich es mir seit Ewigkeiten vorgestellt habe. Senta: Kann das sein? Davon habe ich so lange geträumt. Die Zeit und die Realität werden kurz ausgeblendet, und die beiden Stimmen vereinen sich auf wunderbare Weise musikalisch als zwei Seelen auf einer übermenschlichen Ebene. Bleiben wir beim Holländer. Anders als andere WagnerHelden gibt er sich von Beginn an zu erkennen. Und doch bleibt er ein Rätsel. Was verrät die Musik über ihn? Giedrė Šlekytė Ist «Holländer» eigentlich sein Name, oder bezeichnet es seine Herkunft? Ich glaube, beides ist möglich. Natürlich stehen sich im Stück Norweger und Holländer gegenüber. Aber bei Heine, auf den Wagners Stoff zurückgeht, heißt seine Frau am Ende ziemlich ironisch «die Frau Fliegende Holländerin». Es gibt also offenbar auch einen Herrn Holländer. Anna Handler Wir haben gerade heute Morgen über sein Motiv gesprochen. Nach der Anfangsquarte folgt eine leere Quinte, und die kann man unterschiedlich füllen: Bleibt sie leer, oder ergänzt man innerlich eine Dur- oder eine Mollterz? Darin liegt etwas Mysteriöses. Giedrė Šlekytė Für mich steht sein Motiv vor allem für ein resolutes Vorwärtstreiben. Das charakterisiert die Figur ziemlich gut, denn sein Übermut hat ja dazu geführt, dass er verflucht wurde. Seine Arie «Die Frist ist um» ist die düsterste Musik im ganzen Stück: Er sehnt sich nach Erlösung durch treue Liebe oder nach dem Tod. Aber sterben kann er nicht. Bis Senta sich für ihn opfert. Wagner hat sie das «Weib der Zukunft» genannt. Wie geht es euch mit dieser Frauenfigur? Giedrė Šlekytė Ehrlich gesagt kann ich mit Wagners Ausspruch vom «Weib der Zukunft» nicht viel anfangen. Senta ist die Verrückteste von allen, so fixiert auf den Holländer, dass sie weder 16

nach links noch nach rechts schaut. Ihre Besessenheit hat auch musikalisch etwas von einer Naturgewalt. Stürmische Wellen begleiten uns von der Ouvertüre an, aber zum Schluss ist Senta selbst ein richtiger Tsunami. Laut Regieanweisung in der Partitur schweben die beiden am Ende verklärt und umschlungen empor. Eine Erlösung – mit Fragezeichen. Anna Handler Bemerkenswert finde ich, dass Senta sich ganz aktiv für dieses Schicksal entscheidet. Sie wird nicht, wie so viele Frauen in der Oper, von ihrer Umgebung in den Tod getrieben. Sie geht ihren Weg ganz stringent und selbstbewusst, bis zum allerletzten Satz: «Hier steh’ ich, treu dir bis zum Tod!» Ein sehr starkes Statement. Man kann das gut finden oder nicht, aber sie steht hinter ihrer Sache. Im dritten Aufzug feiern die Seeleute und rufen nach der Mannschaft des fremden Schiffs – bis die Toten antworten. Lebende und Tote singen gegeneinander an. Was passiert da? Giedrė Šlekytė Die Feiernden wollen die Mannschaft des mysteriösen Schiffs unbedingt dazuholen. Die Geister stürmen also nicht ungebeten auf die Party, sie wurden mehrmals eingeladen! Und als keiner mehr damit rechnet, erscheinen sie: eine absolute Apokalypse. Alles kommt zusammen, die Windmaschine ist stark im Einsatz, und drei Piccoloflöten verstärken den Geisterchor. Dieses Pfeifen soll gruselig sein. Die Matrosen versuchen, mit ihrem Lied dagegenzuhalten, immer lauter und lauter, bis sie doch von den Geistern vertrieben werden. Anna Handler Mich beschäftigt, dass die Lebenden – eigentlich unwissentlich – die Toten auffordern, und dass diese Toten, die so viel Vergangenheit bezeugt haben, dann auch antworten. Darin sehe ich eine Verbindung zu unserer Inszenierung, die auf die deutsche Geschichte zurückblickt und fragt, wie es heute um uns steht. Milo Rau erweitert die Partitur dafür um eine dokumentarische Ebene mit gesprochenen Texten und Video. Dabei heißt es doch immer: Wagner unterbricht man nicht. Giedrė Šlekytė Die Musik selbst wird auch gar nicht unterbrochen. Gesprochene Texte stehen vor der Ouvertüre und vor dem dritten Aufzug, dazu kommen Geschichten, die im Video parallel zur Szene erzählt werden. Als Publikum kann man von Moment zu Moment entscheiden, worauf man sich konzentriert. Anna Handler Ich bin großer Fan von Videoelementen in der Oper. Als ich Cherubinis Médée in einer Inszenierung von Simon Stone in Salzburg gesehen habe, dachte ich: Wow, das ist Musiktheater im Hier und Jetzt – ich war gerade gleichzeitig in der Oper und 17

im Kino! Diese verschiedenen Medien und Erzählweisen zusammenzubringen, finde ich berührend und stark. Durch die beiden Schauspielenden, Sarah von Schwarze und Shlomi Moto Wagner, die beide aus Israel kommen, aber sehr unterschiedliche Familiengeschichten mitbringen, treffen ganz verschiedene Blickwinkel aufeinander. Was mich am Schluss von Milos Inszenierung sehr berührt: dass Schuld nicht einfach erlöst werden sollte. Die Suche nach Erlösung und Vergebung hat eigentlich etwas Narzisstisches. Wir sollten uns vielmehr fragen: Wie verwandeln wir Schuld in Verantwortung? Giedrė, wo legst du deine Schwerpunkte in der Arbeit mit dem Orchester? Was möchtest du besonders herausarbeiten? Giedrė Šlekytė Ich habe hier schon Vorstellungen von Rigoletto dirigiert, aber jetzt leite ich zum ersten Mal eine Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin und habe ausführlich Probenzeit mit dem Orchester. Das Orchester spielt den Holländer fast jede Spielzeit und kennt ihn sehr gut. Das ist eine tolle Voraussetzung und eine andere Art zu arbeiten. Für mich ist das Wichtigste, gemeinsam die richtige Farbe, die richtige Stimmung, das richtige Tempo zu finden. Es soll weniger ums Organisieren gehen als um den großen Bogen. Darum geht es beim Dirigieren eines Abends ja ohnehin. In seiner dramatischen Verdichtung fühlt sich der Holländer für mich immer an wie ein Rausch … Giedrė Šlekytė Ja, die Oper ist sehr kompakt und gut ausbalanciert: eine tolle Ouvertüre, die schon vieles vorwegnimmt, dann großartige Chöre, Arien, Ensembles. Das Lustige geht nicht verloren, Daland hat immer wieder etwas Leichtes. Dann die tiefdunkle Figur des Holländers, Senta mit ihrer Fixierung – und der lyrische Erik. Er tut mir ein bisschen leid: Er hat nichts verbrochen, Senta war ihm einfach nicht bestimmt. Dafür hat er wunderschöne Gesangsstellen! Anna, welche Freiheiten hast du im Nachdirigat? Was kannst du trotz weniger Proben von deiner eigenen Hand schrift einbringen? Anna Handler Bei einem Nachdirigat gibt es bereits eine musikalische Architektur, die mit der Inszenierung verwoben ist. Oper ist ein Teamsport und ich möchte darauf eingehen, was die Sängerinnen und Sänger an dem Abend brauchen. Gleichzeitig bin ich als Musikerin verpflichtet, die Geschichte mit all meinen Gefühlen und meiner Kreativität immer wieder neu zu erzählen. Freiheit heißt auch loslassen. Ich kann dem Orchester der Deutschen Oper hundertprozentig vertrauen, dass wir uns gegenseitig tragen. Die Voraussetzung dafür ist eine gute Vorbereitung: Wenn man ver18

schiedene Werkzeuge an der Hand hat, kann man sich dem Lauf der Dinge hingeben. Giedrė Šlekytė Das kenne ich aus eigener Erfahrung. Beim Nachdirigieren denkt man oft: Ich mache es so, wie es einstudiert wurde. Und trotzdem kommt alles anders. Man ist ein anderer Mensch, mit anderem Tempoempfinden und einer anderen dirigentischen Sprache. Unsere Hände sind verschieden. Für mich ist jede Vorstellung wie ein frisches Blatt Papier. Wenn man sich mit den Menschen auf der Bühne und im Graben gut findet, funktioniert es auch ohne Probe. Und wenn nicht, dann auch nicht nach hundert Proben.

Die Silbe Schmerz Paul Celan

Es gab sich Dir in die Hand: ein Du, todlos, an dem alles Ich zu sich kam. Es fuhren wortfreie Stimmen rings, Leerformen, alles ging in sie ein, gemischt und entmischt und wieder gemischt. Und Zahlen waren mitverwoben in das Unzählbare. Eins und Tausend und was davor und dahinter größer war als es selbst, kleiner, ausgereift und rück- und fortverwandelt in keimendes Niemals. Vergessenes griff nach Zu-Vergessendem, Erdteile, Herzteile schwammen, sanken und schwammen. Kolumbus, 20

die Zeitlose im Aug, die MutterBlume, mordete Masten und Segel. Alles fuhr aus, frei, entdeckerisch, blühte die Windrose ab, blätterte ab, ein Weltmeer blühte zuhauf und zutag, im Schwarzlicht der Wildsteuerstriche. In Särgen, Urnen, Kanopen erwachten die Kindlein Jaspis, Achat, Amethyst – Völker, Stämme und Sippen, ein blindes Es sei knüpfte sich in die schlangenköpfigen FreiTaue –: ein Knoten (und Wider- und Gegen- und Aber- und Zwillings- und Tausendknoten), an dem die fastnachtsäugige Brut der Mardersterne im Abgrund buch-, buch-, buchstabierte, stabierte. 21

Eine Oper über die Wirksamkeit eines Traumas im Jetzt Regisseur Milo Rau zu seinem Inszenierungskonzept. Die Fragen stellte Johanna Danhauser.

Sich mit Wagner auseinanderzusetzen, ist aufgrund der antisemitischen und historischen Belastungsschichten immer ein Problem. Du verschärfst das noch und gehst mit dem Holländer nach Israel. Warum? Milo Rau Shlomi Moto Wagner, einer unserer Erzähler, sagt einmal im Stück: «Wagner sollte eigentlich nicht in Israel verboten sein, sondern überall sonst. Man sollte Wagner nur in Israel spielen.» Ich glaube, es gibt für jede Musik eine soziale Tabuzone, wo sie wirklich das wird, was sie ist. Für die Musik von Wagner ist das Israel, wo sie bis heute aus Respekt vor den Überlebenden des Holocaust nicht öffentlich gespielt wird. Die Debatte über die längst beantwortete Frage, ob Wagner Antisemit war, und das alljährlich wiederkehrende Erschrecken in Bayreuth darüber, dass die Nazis zu Besuch waren – das sind für mich intellektuell leere Gedenkdienste. Man spricht unbedingt über den Nationalsozialismus, um nicht darüber sprechen zu müssen, worin Deutschland heute verwickelt ist und wofür es aktuell Verantwortung hat. Problem ist, dass das Wort Antisemitismus einerseits eine schreckliche Realität bezeichnet, aber andererseits auch eine Propagandawaffe geworden ist für alle möglichen Leute, die sich gegenseitig in Ecken stellen wollen. Zum Glück gibt es den Ort der Kunst – eben nicht nur die Politik, eben nicht nur den Journalismus –, an dem man mit der Wirklichkeit in ihrer Komplexität und Tabuhaftigkeit umgehen darf. 22

Ihr habt an den verschiedensten öffentlichen Orten in Israel Ausschnitte aus Wagners Opern – mal live mit Klavierbegleitung, mal als Aufnahme von einem mobilen Laut sprecher – gespielt. Wie war die Resonanz der Menschen, die das gehört haben? Milo Rau In unserer Vorbereitung sind wir davon ausgegangen, dass so eine Aktion oder so ein Konzert in Israel sofort abgebrochen werden muss. Aber vor Ort hatte ich dann den Eindruck, dass die Frage, ob man Wagners Musik in Israel spielen soll, kaum noch jemanden interessiert. Du kannst Wagner am Jerusalemer Hauptbahnhof spielen, 500 Leute laufen vorbei, klatschen, machen Handyfilme. Zwei orthodoxe Juden mit musikalischer Ausbildung erkennen die Musik, weisen darauf hin – und dann hat man eigentlich ein gutes Gespräch. Zum Abschluss unserer Reise haben wir mit der Israel Wagner Society ein Konzert vor dem Arabisch-Hebräischen Theater in Jaffa veranstaltet. Zwischen musikalischen Beiträgen aus Holländer, Rienzi, Lohengrin und Tannhäuser gab es Redebeiträge mit ganz unterschiedlichen Positionen. Am meisten Widerspruch gab es für ein Statement der israelischen Schauspielerin Einat Weizman: «Stoppt die Musik, damit wir die Drohnen über Gaza hören, damit wir die Schreie der sterbenden Kinder hören.» Ihr Punkt war: Lasst uns über heute sprechen, nicht immer über das Damals. In Israel merkst du, dass dieser Konflikt so tief in jeder einzelnen Biografie drinsitzt, dass es zu unseren Lebzeiten keine organische Lösung geben kann. Wenn es im Holländer im Kern um Erlösung geht, dann geht es in der Inszenierung um die Frage nach der Erlösung von immer wiederkehrenden Kriegen. In der Besetzung stehen Rollen, die nicht in der Partitur vorkommen. Wer sind Shlomi Moto Wagner und Sarah von Schwarze? Milo Rau Shlomi ist in Israel aufgewachsen und lebt heute in Berlin. In der Inszenierung ist er gewissermaßen der Motor und der Regisseur des Abends. Er hat diese persönliche Sehnsucht, Wagner in Israel aufzuführen; schon sein Name bringt Musik und Judentum in Spannung zueinander. Sarahs Großvater war Offizier in der Wehrmacht, ihre Eltern sind zum Judentum konvertiert und nach Israel ausgewandert. Sie ist zwischen der deutschen und der israelischen Identität hängen geblieben: die verkörperte deutsche Schuld. Interessanterweise hat sich in Israel niemand wirklich daran gestört, dass wir Wagner spielen – bis auf Sarah. Die hat sehr gelitten. Das sagt viel über die deutsche Erinnerungspolitik, die oft selbstbezüglich bleibt. Im besten Sinn ist das narzisstisch, im schlechten Sinn toxisch. Es geht nicht darum, mit dem Erinnern an das große deutsche Menschheitsverbrechen aufzuhören, aber man sollte das Gedenken an damals und den Konflikt heute trennen.

Wie bringst du das mit der Handlung des Fliegenden Holländers zusammen? Milo Rau Im Konzept geht es um die Beziehung von Deutschland zu Israel: Der Holländer steht für Deutschland, Senta und ihre Landsleute für Israel oder die Juden. In den Proben hat sich für mich dann aber herauskristallisiert, dass es sich eigentlich um eine Dreiecksbeziehung handelt: Erik, den ich eher für eine Nebenfigur gehalten hatte, ist zur heutigsten Figur geworden. Auf der einen Seite ist da das alte Bild des Holländers, das Senta anstarrt und das schon immer rumsteht. Es steht bei uns für Wagner, und Wagner wiederum als kulturelles Symbol für die deutsche Schuld. Auf der anderen Seite ist da etwas sehr Reales, gar nicht Geisterhaftes: Erik, ein Palästinenser, der mit Senta im selben Land lebt. Die beiden können aber nicht zueinander, vor allem weil sie von diesem Holländer besessen ist. Der Holländer ist ein Zeitreisender. Bei dir markiert jeder Aufzug ein anderes historisches Ereignis. Welche? Milo Rau Der Holländer beginnt seine Schuldreise mit der Ouvertüre im Holocaust, landet im ersten Aufzug in Israel, kapert mit seinem Geisterschiff eine Gesellschaft mit seiner Schuld und stürzt alle in den Wahnsinn. Die Reise geht weiter über die ersten deutsch-israelischen Annäherungen in den Fünfzigern zum Olympia-Attentat 1972, bis Jitzchak Rabin Mitte der Siebziger nach Deutschland kommt. Und schließlich die heutige Erinnerungspolitik, ab der Eröffnung des Holocaust-Mahnmals 2005. In Israel haben wir Interviews mit Menschen geführt, die etwas mit diesen historischen Stationen zu tun haben. Zum Beispiel mit Solo, 102 Jahre alt, der 1936 ins Land kam, einen der ersten Kibbuzim mit aufgebaut und 2023 den 7. Oktober überlebt hat. Mit einem überlebenden Athleten von Olympia 1972, mit israelischen und palästinensischen Zeugen aus allen Kriegen bis zurück zum Sechstagekrieg. Senta ist auf eine obsessive Art auf den fliegenden Holländer fixiert. Was bedeutet ihre Treue, ihr Opfer in deiner Inszenierung? Milo Rau Man versteht ja nie, was die Erlösung, für die Senta sich opfert, eigentlich sein soll. Sie kommt, wenn die Oper schon vorbei ist, als würde Wagner selber nicht wissen, was das genau ist. Für mich ist der Holländer eine Oper über die Wirksamkeit eines Traumas im Jetzt. Es mag sein, dass du mit der Vergangenheit durch bist, aber die Vergangenheit ist nicht mit dir durch. Du gehst durch Yad Vashem, siehst all diese Schrecken, und am Schluss ist die Botschaft: Nie wieder. Und nie wieder heißt: Wenn nur die Möglichkeit aufkommt, dass wir vernichtet werden, ist die Reaktion überbordend. Das sieht man auch jetzt nach dem 7. Oktober im Gaza-Krieg. Das ist eine traumatische Reaktion. Und wenn du in 24

so einer Situation eine Figur hast wie Senta, die total empathisch mit beiden – dem Holländer und Erik – ist, entsteht Widerstand. Sie ist die Dissidentin, die immer nur den Menschen sieht, die nicht abwägt, die sich von der Wahrheit der Situation anleiten lässt. Mary drückt das Trauma nochmal anders aus: als jemand, der hart geworden ist, weil sie alles am Laufen halten muss. Nochmal zurück zu Erik: In welcher Beziehung steht er zu Senta? Milo Rau Ich versuche ihn – auf Ebene dieser Konflikte – poetisch zu lesen, als vielleicht idealistische palästinensische Figur, die mit Senta, also Israel, einen friedlichen Weg des Zusammenlebens finden will; die sich nicht in die Terroristenrolle reindrücken lässt, jedoch den politischen Entscheidungen ausgeliefert und dadurch auch aggressiv und unberechenbar ist. Womit stellst du Zeit und Ort her, wenn nicht über naturalistische Kostüme? Milo Rau Wir bewegen uns zwischen Allegorie und Genrebild. Je nach Jahrzehnt sehen alle aus wie die frühen Siedler oder Hafenarbeiter, wie Olympionikinnen oder Hipster von 2025 – das hat ein geisterhaftes Eigenleben. Auf der anderen Ebene erinnern sich die interviewten Menschen im Video an die jeweilige Zeit: eine real erinnerte Realität. Wir gehen in einen realen Konflikt, der in seiner allegorischen Höhe und Unlösbarkeit genauso tragisch ist wie die Oper selbst. Der fliegende Holländer ist deine dritte Operninszenierung. Was bietet das Musiktheater von Richard Wagner deiner Arbeitsweise? Milo Rau Opernregie ist für mich so etwas wie Innendesign mit vielen Freiheiten. Befreien kann man sich daraus nur mit einer klaren Allegorie und einer Geschichte, die man für wichtig genug hält, dass sie auch abstrakt funktioniert. Rein psychologische Lesarten finde ich immer schwach. Ohne eine größere, hier politische Ausgangslage stehe ich vor der hohlen Frage, ob sie jetzt nach links gehen und sich hinsetzen und aufs Bild gucken oder nicht. Da gibt es keine innere Notwendigkeit. Wagner zu inszenieren heißt, mit einem belasteten deutschen Kulturgut umzugehen, das die Deutschen eigentlich entgegen jedem historischen Bewusstsein noch immer spielen und lieben. Nicht nur war Wagner Antisemit, sein Stück ist auch noch sexistisch und rassistisch. Es gibt gute Gründe zu sagen: Nice, aber das müssen wir jetzt nicht mehr aufführen. Aber man gibt den Holländer eben trotzdem. Wenn man schon mitten in diesen Widersprüchen steckt, kann man die Absurdität eigentlich nur klarer herausarbeiten.

Israel-Tagebuch I von Shlomi Moto Wagner

Ich war lange nicht in Tel Aviv, eigentlich nicht mehr seit dem 7. Oktober und dem Krieg mit dem Iran. Als Erstes fallen mir die Sticker der Toten auf: Gesichter und Namen, die Bahnhöfe, Mauern und öffentliche Plätze bedecken. Überall, wo eine Hand hinkommt, hat jemand eine Erinnerung hinterlassen. Die Trauer hat die Oberflächen der Stadt besetzt. Unser erstes Treffen findet in einem Bunker statt, unter einem Hochhaus, das von einer iranischen Rakete beschädigt wurde. Wir sitzen dort und sprechen über Richard Wagner und den Fliegenden Holländer. Immer wieder frage ich mich: Was mache ich hier? Werde ich jetzt wirklich Wagner in Israel spielen? Ich heiße Wagner. 2012 suchte ich in der Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau in dem riesigen Buch der Holocaust-Opfer nach meinem eigenen Namen und fand andere Shlomo Wagners, überall in Europa. Ich weiß noch, wie ich dachte: Wir sind die ganze Zeit da gewesen. Shlomo und Wagner waren kein Widerspruch, die Geschichte hat den Bruch hergestellt. Während Milo das Projekt vorstellt, kommt mir in den Sinn, wie ich mir Deutschland als Kind vorgestellt habe: Schwarz-Weiß-Fotos, Nazis, bellende Hunde, Winter, Hunger. Wen spiele ich – das Opfer oder den Täter? Den Deutschen, der die klassische Kultur in die Levante bringt, oder den Juden, der sich Wagner zurückholt? Was bedeutet das alles vor dem Hintergrund des Traumas des 7. Oktober und der Zerstörung in Gaza? Vielleicht sollte Wagners Musik nicht sicher in Bayreuth bleiben. Was passiert, wenn wir ihn aus dem Tempel zerren, an Orte, an denen sich die Gegenwart weigert, Mythos zu bleiben? Vielleicht schafft eine alte Oper genug Abstand zu einer Tragödie, in der wir noch mittendrin stecken, um noch einmal hinzusehen. Keine Erklärung. Ein Prisma. Am nächsten Tag in Haifa ist es unerträglich heiß. Ich trage ein schwarzes T-Shirt mit Wagners Porträt und laufe mit einer Boombox durch den Hafen. Die Ersten, die wir ansprechen, sind palästinensische Studierende, die Eiskaffee trinken. Sie erkennen den Walkürenritt sofort – nicht aus der Oper, sondern vom ProfiWrestling. Sie zeigen mir ein Video, in dem Bryan Danielson zu Wagner in die Arena einzieht. Ich finde das surreal: Wagner ist im 26

Wrestling angekommen, wo Gewalt zur Unterhaltung gehört. Sogar der Name erzeugt ein absurdes Echo: Bryan Danielson, Daniel Barenboim – der Dirigent, der in Israel bekanntlich das Wagner-Tabu herausforderte. Vielleicht taucht Wagner genau dort auf, wo er hingehört: in der seltsamen Synchronizität von Gewalt, Erinnerung und unserer Faszination für ihre Ästhetik. In Jerusalem spielen wir Wagner auf einem Konzertflügel in der unterirdischen Bahnstation, die mit Gedenkstickern übersät ist. Fast niemand erkennt die Musik. Die wenigen, die sie erkennen, sind meist orthodoxe Juden. Ich weiß nicht, was das bedeutet, aber ich schreibe es auf. Im Grenzgebiet zu Gaza treffen wir Haim Shilo, 102 Jahre alt, 1925 in Leipzig geboren. Seine Familie floh in den 1930er-Jahren aus Deutschland. Er war Mitbegründer des Kibbuz Nirim, in dem er bis heute lebt. Nach dem Krieg von 1948 wurde der Kibbuz an seinen heutigen Standort verlegt, auf das Land von al-Ma‘in, einem palästinensischen Dorf, dessen Bevölkerung im Mai 1948 vertrieben wurde. Er erzählt uns, wie er den 7. Oktober in seinem Schutzraum überlebte. Später besuchen wir Luis Har, der aus einem Nachbarkibbuz entführt und 128 Tage lang als Geisel in Gaza festgehalten wurde. Inzwischen habe ich Wagner den ganzen Tag durch die Augusthitze des Negev getragen. Das T-Shirt war billig und in letzter Minute gemacht – bis zwei Tage vorher wussten wir nicht einmal, ob die Reise wegen der andauernden Kriege in Israel überhaupt stattfinden kann. Wagners Plastikgesicht klebt an meiner verschwitzten Haut. Während Luis die anderen herumführt, ziehe ich mich schnell um. Irgendwie passt es: Ich betrete das Haus eines Mannes, der 128 Tage als Geisel überlebt hat, und das Erste, was ich tue, ist, mir Richard Wagner vom schwitzenden Körper zu schälen. Dann setze ich mich und höre zu. Manchmal fühlt sich Analyse obszön an. Manchmal hört man einfach zu. In Tarqumiya, einem palästinensischen Dorf im Westjordanland, erzählt uns Mufida von Siedlergewalt und davon, dass man sie daran hindert, das Land ihrer Familie zu erreichen. Religiöse, linke jüdische Aktivist*innen begleiten sie als schützende Präsenz. Innerhalb weniger Tage haben wir Jüd*innen von Gewalt durch Palästinenser*innen erzählen hören und Palästinenser*innen von Gewalt durch Jüd*innen. Ich wehre mich dagegen, daraus eine Symmetrie zu machen. Aber die Reise zerstört immer wieder die Möglichkeit, es sich in einer Position bequem zu machen. Vom «Reporter’s Hill» bei Gaza aus sehen wir einen außergewöhnlichen Sonnenuntergang über dem Mittelmeer – einen, wie ich ihn aus meiner Kindheit bei Tel Aviv kenne. Beinahe wagnerisch. Nur wenige Kilometer entfernt ist Krieg. Wagner versteht es, die Katastrophe schön zu machen. Wie ich dort stehe, will ich nicht, dass 27

Leid erhaben wird. Was geschieht, wenn Schönheit und Grauen denselben Horizont teilen? In Jaffa füllt sich der Platz vor dem Arabisch-Hebräischen Theater mit Menschen. Wagner wird öffentlich gespielt, neben Reden über den Boykott, die Erinnerung an den Holocaust, den 7. Oktober und Gaza. Fast alle wirken politisch unzufrieden. Die Musik versöhnt nichts. Wir bleiben dort, gemeinsam, und hören zu. Mit mir reist noch ein anderer Wagner: mein eigener. Nach Jahren der Forschung zu Wagner, Männlichkeit und Queerness habe ich Richard Wagner – die Drag Queen! kreiert. Ist es möglich, inmitten von Krieg und Tragödie über Drag zu sprechen? Ich denke an einen Satz von bell hooks: «Kein Mann wird den Maßstäben des Patriarchats gerecht, ohne sich dabei fortwährend selbst zu verraten.» Auch der Soldat ist eine Geschlechterrolle. Die Heldin ist eine Rolle. Opfer, Täter und Nationalistin sind Rollen. Und Richard Wagner ist eine Rolle. Drag hat mich gelehrt: Etwas als Performance zu entlarven, macht es nicht unecht. Performances haben Folgen. Ich will nicht, dass Queerness Wagner von Antisemitismus und Nationalismus freispricht. Ich will das Wagner-Denkmal ins Wanken bringen. Bald werden die Sänger*innen, die Musiker*innen und die Oper selbst in dieses Material eintreten, und wir werden es nach Berlin bringen, wo deutsche Verantwortung und Holocaust-Erinnerung auf Israel, Palästina und den Aufstieg der nationalistischen Rechten treffen, die AfD eingeschlossen. Darin steckt eine unübersehbare Ironie: Ein politisches Milieu, das gegen Drag und queere Sichtbarkeit Stimmung macht, greift Teile einer deutschen Erinnerungskultur an – während Wagner weiterhin als Ikone deutscher Mythologie und Männlichkeit bestehen bleibt. Wer die Drag Queen loswerden will, könnte feststellen, dass sein Monument viel queerer und instabiler ist, als ihm lieb ist. Ich weiß nicht, ob Der fliegende Holländer all das tragen kann. Vielleicht sollte er es auch nicht. Wagners Musik ist nicht die Antwort. Sie ist Material: schön, kontaminiert, verführerisch, beunruhigend. Eine Perspektive, die man der Gegenwart entgegenhält. Hinsehen. Zuhören. Verstört bleiben. Und dann, irgendwie, eine Oper machen.

Oben (v. l. n. r.): Alexander Ivanov, Shlomi Moto Wagner und Tamara Nishri im Bahnhof Jitzchak Navon in Jerusalem. Unten: Shlomi Moto Wagner auf dem Herzlberg in Jerusalem, dem nationalen Militärfriedhof Israels.

Oben: Sarah von Schwarze und Shlomi Moto Wagner auf dem Givat Kobi bei Sderot. Unten: Shlomi Moto Wagner und Sarah von Schwarze an der Küste bei Arsuf.

Oben: Shlomi Moto Wagner auf dem Givat Kobi bei Sderot. Unten: Sarah von Schwarze und Shlomi Moto Wagner im Hafen von Haifa.

Oben: Shlomi Moto Wagner am Mahnmal «Path to Peace» in Netiv HaAsara an der Grenze zu Gaza. Unten: Givat Kobi bei Sderot. Auf dem Handy: Majd Asadi, zugeschaltet aus Gaza-Stadt.

Israel-Tagebuch II von Sarah von Schwarze

Als ich von der Produktion und dem Konzept von Milo Rau hörte, sagte ich sofort «Ja», aber mein Herz klopfte aus Angst, die komplexe Realität, in der wir leben, zu berühren. Mein ganzes Erwachsenenleben lang bin ich Schauspielerin, und auf der Bühne konnte ich mich immer hinter einer Rolle verstecken. In dieser Produktion jedoch würde ich als ich selbst auf der Bühne stehen und nur einen winzigen Teil meiner Lebensgeschichte erzählen – allerdings in Worten, die nicht ich geschrieben habe, sondern jemand anderes, und in einer Sprache, die nicht meine Sprache ist. Das alles in einer riesigen und komplexen Oper von Wagner, zu dem ich bis dahin keinen Bezug hatte, da seine Musik in Israel boykottiert wird. Zudem sollte die Geschichte im Kontext der deutsch-israelischen Beziehungen erzählt werden – einem Thema, das für sich genommen schon komplex ist. Ich wurde in München in eine deutsche Familie geboren. Meine Eltern beschlossen 1970 zum Judentum zu konvertieren und nach Israel zu ziehen. Seit Jahren beobachte ich, wie meine Familienangehörigen oder einfach Freunde aus dem Ausland ins Heilige Land kommen und versuchen, es zu verstehen. Der Satz, den ich dann immer sage, lautet: «Lass los, es hat keinen Sinn, verstehen zu wollen, ‚wer und was‘. Das ist ein Land, in dem über Generationen hinweg Chaos und Schönheit herrschen, Schmerz und Wärme, Freiheit und Zwang, Seite an Seite.» So begannen wir die Reise in Israel mit einem Abendessen bei uns zu Hause in Jaffa. Mein Partner Itamar und ich betrachteten diese Mischung von Menschen in Milos Team, und etwas in mir beruhigte sich. Sie alle haben das Herz am richtigen Fleck. Bevor ich beginne, muss ich klarstellen, dass ich nicht nur aktive Künstlerin und Schauspielerin, Mutter und Partnerin bin, sondern auch ein Mensch, der mit posttraumatischen Belastungsstörungen zu kämpfen hat. Und hier bin ich und beginne eine Reise in die Tiefen des Traumas anderer Menschen. Am nächsten Tag kamen wir in Tel Aviv zu einem prächtigen Hoch haus, das auf dem Land der deutschen Templerkolonie Sarona steht. Das Gebäude ist derzeit teilweise geschlossen, weil kürzlich 33

eine iranische Rakete darauf gefallen ist. Dort trafen wir Tamara, die großartige Opernsängerin, die Wagners dramatische Musik aus tiefstem Herzen sang. Es war ein kleiner Raum, und während sie sang, sah ich in ihrem Gesicht, wie sie sich der Dramatik des Textes und den Wechselfällen von Sentas Herz hingab. In den Gesangspausen kehrte sie zu jener Pseudo-Gleichgültigkeit zurück, die ihre Generation so kennzeichnet. Die Generation meiner geliebten Töchter. Eine Generation, der man nicht mehr verkaufen kann, dass die Welt ein Ort mit Logik ist. Sie kann nicht länger im Drama des 19. Jahrhunderts verharren. Sie muss sich schützen. Ich höre sie in dem kleinen Raum mit ihrer kraftvollen Stimme singen und frage mich erneut, wie diese Oper mit der Realität zusammenhängt, die wir hier erleben. Aber ich bin ein verantwortungsbewusster Mensch und setze die Reise fort. Am zweiten Tag waren wir in Haifa, liefen den ganzen Tag herum und trafen Menschen. Danach konnte ich die ganze Nacht nicht schlafen. Wir hatten Menschen getroffen, die mutiger sind als ich. Sie alle sind Menschen, die Verlust und Trauma erlebt haben und sich trotzdem für Gleichheit und Zusammenleben einsetzen. Ich spürte ihren Glauben und ihre Verzweiflung. Sie alle glauben, ja, sind sich vielleicht sogar sicher, dass Veränderung möglich ist. Ich schaue sie an, ich kann nur Fragen stellen. Denn das ist es, was eine Künstlerin tut – sie fragt. Ich versuchte herauszufinden, was Milo mit all den Zeugnissen vorhatte, die wir hörten, und beschloss, mir nachts seine Inszenierung Antigone im Amazonas anzusehen. Durch die Produktion und Milos Arbeitsweise wurde mir klar, dass ich mich auf der Reise eines Projekts befinde, dessen Ende offen ist. Auch ich verstecke mich im Tempel der Kunst wie Kreon in Antigone und möchte mich nicht zwischen «Ja» und «Nein» entscheiden. Ich möchte ewig weiterfragen. Ich bin ein wenig neidisch auf die Menschen, die wir getroffen haben – auf ihre Zugehörigkeit, auf ihren Mut. Am dritten Tag sang Tamara im Zentralen Busbahnhof von Jerusalem vor einem Flügel, der mit Gedenkaufklebern für ermordete oder getötete junge Menschen und mit allerlei seltsamen politischen Aufklebern bedeckt war. Menschen aller Art gehen vorbei, einige bleiben stehen, verweilen, und nur eine kleine Handvoll kommt und fragt uns, was sie singt. Milo antwortet fröhlich: «Wir spielen Wagner», und sie bleiben stehen, hören zu und setzen dann ihren unsicheren Alltag in Israel fort. Ich stehe abseits, aus Angst, dass manche Leute wütend reagieren könnten. Doch niemand lehnt sich auf – weder gegen die Musik noch gegen die Absurdität von Wagners Bild auf diesem vom Schmerz gezeichneten Flügel voller Aufkleber mit Fotos lächelnder junger Menschen, die gestorben sind. 34

Von dort fahren wir in den palästinensischen Teil der Stadt und treffen den palästinensischen Professor Mohammed Dajani Daoudi, der ausgezeichnetes Englisch spricht. Er lebt einsam in einem staubigen Wohnhaus voller Bücher. Er erzählt uns, wie er mit einer Gruppe palästinensischer Studierender nach Auschwitz fuhr und daraufhin seine Stelle an der palästinensischen Universität aufgeben musste. Seit Jahren ist er ans Haus gefesselt – wegen eines Boykotts. Wut steigt in mir auf. Boykott. Ich halte nichts von Boykott. Bereits im ersten Gespräch mit Milo sagte ich, dass ich nicht wegen Wagner hier bin, sondern wegen der Boykottfrage. Hilft ein Boykott Wagners oder ein Boykott der Kunst aus Israel, Russland, dem Iran usw., Menschen zu retten? Wie kann man – anders als bei einem Wirtschaftsboykott – die Worte, Gedanken oder Gefühle eines Menschen boykottieren? Zugegeben, manchmal habe ich Lust, den Leuten das Reden zu verbieten. Doch sobald wir eine Meinungsäußerung boykottieren, schließen wir jede Möglichkeit eines Dialogs aus. Jeden von uns mit einer Definition in eine Schublade zu stecken, zwingt uns, zwischen Menschen zu unterscheiden – und ich hasse Definitionen. Am vierten Tag fahren wir ins Westjordanland. Ich bin voller Ängste, es fällt mir schwer, den Checkpoint und den Zaun zu passieren, es fällt mir schwer, all das mit eigenen Augen zu sehen, worüber ich in den letzten Jahren nur in den Zeitungen gelesen habe. Wir fahren in ein Dorf namens Tarqumiya, und ich sehe, wie die Siedler den palästinensischen Bewohner*innen das Leben unmöglich machen. Es ist nicht einfach, dort mit einem israelischen Auto herumzufahren. Empfangen werden wir von einem kleinen Kerl namens Roy Kleitman, mit einem pfeifenden S und viel Lebensfreude. Er leitet die Organisation Bnei Avraham, eine religiöse jüdische Aktionsgruppe, die gemeinsam mit palästinensischen Aktivist*innen dafür arbeitet, dass palästinensische Gemeinden auf ihrem Land bleiben können. Mir kommt das immer mehr wie ein von vornherein verlorener Krieg vor. Wie Sisyphos: Er rollt den Stein den Berg hinauf, und dann rollt er wieder hinunter, immer und immer wieder. Was wird geschehen, frage ich mich. Was werde ich mit all dem anfangen, was uns die Menschen erzählt haben? Sie sprechen in die Kamera und hoffen, dass Gott zuhört. Am fünften Tag fuhren wir ins Grenzgebiet zu Gaza. Wir trafen Luis Har, der 128 Tage lang in Tunneln ohne Luft als Geisel festgehalten wurde. Später am Tag trafen wir Haim Shilo, 102 Jahre alt, geboren in Leipzig. Wie in meinem Elternhaus gibt es auch bei ihm schwere Holzmöbel und glückliche Familienfotos aus der Zeit vor dem Krieg – alles dank seiner starken Mutter, die von den Fotos herabblickt. Sie beschloss einfach zu fliehen, bevor es zu spät war. Alle, die wir trafen, waren Menschen, die verloren, die sich wieder aufgebaut haben, die nicht vergessen, die nachts nicht immer schlafen, wenn Traurigkeit oder Wut sie überfallen. 35

Ein zerbrochener Baum hat zwei Möglichkeiten: entweder zu sterben oder aus dem Bruch heraus anders zu wachsen als zuvor. Ich habe auch Jahre gebraucht, um in mir eine Sanftheit zu entdecken, von der ich in meiner Jugend nicht wusste, dass es sie gibt. Ich habe herausgefunden, dass es möglich ist, aus einer Krise herauszuwachsen – in der Fachsprache nennt man das «posttraumatisches Wachstum». Und jetzt wird unsere Oper vor Publikum aufgeführt, und ich habe immer noch keine Ahnung, wie unser Projekt aufgenommen wird, aber wir haben es zumindest versucht. Wir haben versucht, den Schmerz zu berühren. Ich wünsche mir, dass wir im Anschluss an unsere Vorstellung entdecken, was wir gemeinsam haben, und nicht, was uns trennt.

Tektonische Verschiebungen von Dan Diner Gekürzte Fassung eines im Oktober 2025 verfassten Kommentars zu der Studie Deutschland und Israel heute. Zwischen Stabilität und Spannung, die im Mai 2026 von der Bertelsmann Stiftung herausgegeben wurde. Dan Diner ist Historiker, Prof. emer. für Moderne Geschichte an der Hebräischen Universität Jerusalem und ehemaliger Leiter des Leibniz-Instituts für jüdische Geschichte und Kultur – Simon Dubnow in Leipzig.

Die folgenden Überlegungen stellen den quantitativen Erhebungen zu den deutsch-israelischen Beziehungen und zum spezifisch deutschen Verhältnis zum Judentum heute eine qualitative Tiefenbohrung zur Seite. Dabei tun sich mehrere, voneinander nur schwer abzugrenzende Problemfelder auf. Ließen sich die, das deutsche Israelbild bestimmenden Elemente voneinander isolieren, so träten folgende Fragen zutage: Die Frage nach der politischen Rolle der Rede von der «Staatsraison»; die Frage nach dem Verhältnis von Genozid und Holocaust und nach Judenfeindschaft und Antisemitismus; die Frage nach Gedächtnis und Erinnerung sowie die Frage nach einem sich in Bewegung befindlichen deutschen Selbstverständnis («Identität»). Obschon eng miteinander verzahnt, weisen diese Elemente jeweils auffällige Besonderheiten auf. Im Folgenden gilt es sowohl ihre Verschränkung als auch ihre punktuellen Verdichtungen zu bedenken. Dem Ganzen soll schließlich die editorische Bemerkung vorausgeschickt werden, dass sich hier wesentlich auf den öffentlichen Diskurs bezogen wird, also auf die Rede über, nicht aber auf die Realität der Israel-Palästina-Frage wie des Nahostkonflikts. Beides gänzlich voneinander zu trennen ist zugegebenermaßen schwierig, sollte indes methodisch versucht werden. Hier geht es also recht eigentlich darum, wie sich untergründig auswirkende Tendenzen kollektiven Bewusstseins zu jenem umfassenden Themenkomplex des deutschen Israelbilds verdichten. 53

Als am 18. März 2008 die damals amtierende Bundeskanzlerin Angela Merkel bei ihrer Rede vor der Knesset, dem Parlament des Staates Israel, das Wort von der «Sicherheit Israels als Teil der deutschen Staatsraison» prägte, war nicht absehbar, zu welchem Grad von Erregung jene relativ abstrakte und deklaratorische Aussage nach einer Karenz von fast zwei Jahrzehnten Anlass geben würde. Aktuell scheint dieses Wort die bundesdeutsche öffentliche Meinung nachhaltig zu bewegen – und dies in Folge einer breiten Ablehnung der israelischen Kriegsführung in Gaza. Schließlich enthält das Wort von der «Staatsraison» mehr als eine bloß dahingesagte Sympathieerklärung für Israel. Vielmehr ist es Aus druck einer definitiven Parteinahme – eine Haltung, die das Land der Deutschen offenbar verpflichten soll, an die Seite des jüdischen Staates zu treten und ihm im Falle aller Fälle beizustehen – right or wrong! Bei näherem Betrachten erweist sich das Wort der Staatsraison als weitaus schillernder, als dies auf den ersten Blick erscheinen mag. Tatsächlich offenbart das Wort – seiner ursprünglichen Bedeutung nach – wenig erfreuliche Züge: Es verweist auf ein kategorisches Pflichtenverhältnis, gar auf den Zwang, sich einem höheren Interesse, nämlich der geltenden «Raison», also der «Vernunft» des Staates, genauer: des Staatshandelns, zu beugen; mithin all dem, was dem Interesse des Staates dient und dem man auch gehalten ist, sich zu unterwerfen. Kurzum: Der Staatsraison sind Merkmale einer übergeordneten, einer lastenden Vernunft eigen. Daran mag man ebenso schwer wie unwillig tragen. Lässt man das deutsch-israelische Verhältnis gerafft Revue passieren, dann ist auffällig, dass es zu seinen Anfangszeiten in der deutschen Öffentlichkeit nicht gerade überbordenden Enthusiasmus auslöste – nicht im Westen und von der Israel gegenüber feindlich gesonnenen DDR ganz abgesehen. Von Zurückhaltung war auch die Entscheidung begleitet, dem Staate Israel und dem jüdischen Volk «Wiedergutmachung» zu leisten, wie es in dem Luxemburger Abkommen von 1952 vertraglich zugesichert worden war. Mit der Aufnahme diplomatischer Beziehungen zwischen der Bundesrepublik Deutschland und dem Staat Israel 1965 kam diese erste Phase der deutsch-israelischen Beziehungen zu ihrem Abschluss. Dabei galt es, Elemente einer sogenannten «Moralpolitik» mit solchen der Realpolitik zu verbinden. Auffällig war indes, dass auch die moralische Begründung realpolitischen Erwägungen folgte. Bundeskanzler Adenauer jedenfalls war damals nicht in der Lage, für die Ratifizierung des Wiedergutmachungsabkommens in seiner Partei beziehungsweise in der Koalition eine parlamentarische Mehrheit zu mobilisieren. Er war gehalten, sich darin von der SPD-Opposition unterstützen zu lassen. […] Nochmals: Realpolitik und «Moralpolitik» waren, was die deutschisraelischen Beziehungen angeht, von Anfang an eng miteinander verzahnt. Das Wiedergutmachungs- oder Israel-Abkommen, wie 54

es genannt wurde, war Teil der frühen bundesdeutschen Offensive der Westintegration und damit integraler Bestandteil einer Politik des Souveränitätsgewinns. Mit anderen Worten: Es war Bestandteil der damaligen Staatsraison. So verstand die AdenauerRegierung das Abkommen als sichtbares Signal der Läuterung an den Westen, wobei als Mittel zu seiner Beförderung im innerdeutschen Gebrauch durchaus auch klassische antisemitische Tropen zum Einsatz kamen, wie die Berufung auf eine, wie es hieß «Macht der Juden» (Adenauer). Und da die Einbindung in den Westen zweifelsohne vorherrschende Staatsraison war, galt das Verhältnis zu Israel und «den Juden» als ein relevanter Baustein im strategisch-politischen Gebäude der Westintegration. […] In den 1980er- und 1990er-Jahren intensivierte sich der Gedächtnis-Diskurs, um sich zunehmend kulturpolitisch zu institutionalisieren. Damals nahmen die mit Signifikanten wie «Gedächtnis» und «Erin nerung» verbundenen Debatten gleichsam staatspolitische Bedeu tung an und wurden – einer ungeschriebenen Präambel gleich – der Verfassung unterlegt. Die zum 8. Mai 1985 gehaltene Rede des damaligen Bundespräsidenten Weizsäcker gilt als deren öffentliche Initialzündung. Die 1989/90 erfolgte Vereinigung beider deutschen Staaten sollte in der Erinnerungspolitik Unterschiedliches nach sich ziehen. Gegenüber dem, was später «Geschichts- und Erinnerungskultur» heißen sollte, erwiesen sich die ostdeutschen Lebenswelten eher resistent. Jedenfalls vermochten sie nicht mit einer organisch-eigenständigen Erfahrung aufzuwarten, wie sie für die alte Bundesrepublik mit ihren gelebten moralpolitischen Konflikten, Skandalen und Auseinandersetzungen signifikant gewesen war. Und tatsächlich wies die von Kanzlerin Merkel in der Knesset formulierte Äußerung von der «Sicherheit Israels als Teil der deutschen Staatsraison» in ihrer als überschießend empfundenen Bedeutung etwas Nachholendes auf. Inzwischen legen die gegenwärtigen Entwicklungen zwischen Rhein und Oder die Ausbildung von Tendenzen nahe, die jene schwer erworbene und als Staatsraison verstandene Verwestlichung in Frage stellen könnten. Und dies ganz abgesehen von jenen gewaltigen geopolitischen Verwerfungen, die das Konzept des transatlantischen Westens als solches erschüttern. Dass der Gaza-Krieg seit 2023 derartige Trends, zumindest was das Verhältnis zu Israel und «den Juden» angeht, in Deutschland mitbefeuert, ist jedenfalls nicht von der Hand zu weisen. […] Obschon die Genozid-Konvention vom Ereignis des Holocaust, der nationalsozialistischen «Endlösung der Judenfrage», angestoßen worden war, öffnete sich die Tatbestandsdefinition des Völker mords schon im Zustand nascendi Kollektivverbrechen schwächerer Intensität. Dies mochte ihrer nötigen universellen Akzeptanz geschuldet gewesen sein, aber auch dem Umstand, dass die Bedeutung des Holocaust in seiner Totalität noch nicht wirklich 55

verstanden worden war. Auch in Nürnberg stand die «Endlösung» nicht als besonderer Anklagepunkt auf der strafrechtlichen Agenda. Das Ergebnis war letztendlich paradox: Zwar zog die juristische Definition des Genozids ihre historische Legitimität wesentlich aus dem Schrecken des Holocaust, löste sich aber im weiteren Verlauf von diesem. Und im aktuellen erinnerungspolitischen Gebrauch vermag sie sich auch gegen diesen zu wenden. Dabei war der Holocaust, empirisch und an der juristischen Definition vom Genozid gemessen, ein totaler, ein absoluter Genozid. Dass ihm in öffentlicher Rede durch Vergleichsdiskurse eine solche Wertigkeit entzogen wird, dürfte seine Gründe im Grad der emotionalen Erhitzung im Übergang von historisch-juristischen Argumenten zu theologisch-politisch durchwirkten Reaktionen haben. […] Ein politischer Diskurs, der Israel und «die Juden» ins Zentrum rückt, kann von ihm vorausgehenden theologischen Imprägnierungen nicht frei sein. Das liegt in seiner «Natur» begründet – will heißen: in der Präsenz «der Juden» im christlichen Kanon. Festzuhalten bleibt, dass dies wenig über den realen Konflikt in Israel/ Palästina aussagt, umso mehr aber über den Charakter der angesichts des Konflikts geführten Rede. Es ist demnach nicht verwunderlich, dass dieser Diskurs von einem Anschwellen judenfeindlicher Ressentiments begleitet wird. Hierfür bedarf es nicht erst einer Überschreitung der Schwelle hin zu einem ideologisch formierten Antisemitismus. Jenes Ressentiment ist schwer greifbar, weist die Konsistenz von Mehltau auf und erscheint in komplexen Legierungen, kaum in reiner Gestalt. […]

Kein historisches Ereignis ist in der Zeit erstarrt Auszüge aus dem Essay «Barenboim und das Wagner-Tabu» (2001) von Edward W. Said (1935–2003), palästinensisch-ameri kanischer Literaturwissenschaftler und einer der Begründer der postkolonialen Theorie.

In Israel hat es einen Aufschrei der Empörung gegeben, der einer eingehenderen Betrachtung wert ist. Ich spreche von dem Fall des herausragenden Pianisten und Dirigenten Daniel Barenboim – einem sehr guten Freund von mir, um es gleich vorwegzunehmen –, der am 7. Juli 2001 in Israel mit dem Orchesterauszug einer Wagner-Oper auftrat. Seither sieht er sich einer Fülle von Kommentaren, Beleidigungen und bestürzten Vorhaltungen ausgesetzt, und das, weil Richard Wagner (1813–1883) nicht nur ein sehr bedeutender Komponist war, sondern auch ein berüchtigter (und wirklich widerwärtiger) Antisemit, der es lange nach seinem Tod zu der zweifelhaften Ehre brachte, zu Hitlers Lieblingskomponisten erkoren und – nicht ohne Berechtigung – mit dem Naziregime und der grausigen Vernichtung von Millionen Juden und anderen »minderwertigen« Völkern in einen Topf geworfen zu werden. […] Irgendwie ist diese Musik – vielseitig, außerordentlich komplex, ungeheuer einflussreich in der Musikwelt – heute für viele Israelis gleichbedeutend mit den Schrecken des deutschen Antisemitismus. […] Die totale Ablehnung, die zutiefst irrationale Verurteilung, die pauschale Verteufelung komplexer Phänomene wie Wagner ist eine vernunftwidrige und letztlich inakzeptable Reaktion, so wie es in unserer arabischen Situation eine törichte und sinnlose Politik war, jahrelang Formulierungen wie »zionistisches Gebilde« zu verwenden und sich jedem Versuch, Israel und die Israelis zu analysieren, kategorisch zu verweigern, weil deren Existenz die Ursache der 57

palästinensischen Nakba sei und daher geleugnet werden müsse. Die Geschichte ist ein dynamischer Prozess, und wenn wir von den israelischen Juden erwarten, dass sie den Holocaust nicht dazu benutzen, die entsetzlichen Menschenrechtsverletzungen am palästinensischen Volk zu rechtfertigen, müssen wir auch auf solchen Unsinn verzichten wie die Behauptung, der Holocaust habe nie stattgefunden, und alle Israelis – Mann, Frau und Kind – seien mit ewiger Feindschaft zu verfolgen. Kein historisches Ereignis ist in der Zeit erstarrt; kein historisches Ereignis ist gegen Wandel gefeit; kein historisches Ereignis ist unzugänglich für Vernunft, Verstand, Analyse und Einflussnahme. […] Doch für Intellektuelle, Künstler und freie Bürger muss es immer die Möglichkeit zum Dissens, zu abweichenden Meinungen, muss es Mittel und Wege geben, die Tyrannei der Mehrheit infrage zu stellen und gleichzeitig – vor allem – Aufklärung und Freiheit voranzubringen. […] Gestatten Sie mir noch einen letzten Punkt und eine weitere Analogie zur arabischen Situation. Als vor einem Jahr in der Knesset hitzig darüber diskutiert wurde, ob israelische Schüler die Möglichkeit, Mahmud Darwisch zu lesen, haben sollten oder nicht, werteten viele von uns die Heftigkeit, mit der dieses Ansinnen abgelehnt wurde, als Beleg für die Engstirnigkeit des orthodoxen Zionismus. […] Wagners Musik wirft ein ähnliches Problem auf, obwohl sich der Umstand nicht leugnen lässt, dass die schrecklichen Verbindungen zwischen seiner Musik und seinen Ideen ein echtes Trauma für die Menschen darstellt, die finden, dass der Komponist in gewissem Sinn die Voraussetzungen für seine Vereinnahmung durch die Nazis geschaffen hat. Doch irgendwann muss der Versuch scheitern, die Existenz eines wichtigen Komponisten wie Wagner einfach auszublenden. […] Eine komplexe Wirklichkeit sprengt stets alle Versuche, sie abzuschotten. Die Frage lautet also, wie das Wagner-Phänomen zu verstehen ist, und nicht, ob wir seine Existenz anerkennen sollen oder nicht, was eine unangemessene und offenkundig unzulängliche Reaktion wäre. Auf arabischer Seite weist die Kampagne gegen die »Normalisierung« der Beziehungen zu Israel, obwohl verständlicher und vertretbarer – schließlich umfasst die israelische Vorgehensweise tagtäglich Kollektivbestrafung und Mord gegen ein ganzes Volk, dessen Land seit vierunddreißig Jahren widerrechtlich besetzt wird –, eine gewisse Ähnlichkeit mit den israelischen Tabus gegen palästinensische Dichtung und Wagner auf. Unser Problem liegt darin, dass arabische Regierungen wirtschaftliche und politische Beziehungen zu Israel unterhalten, während einzelne Gruppen alle persönlichen Kontakte zu Israelis pauschal verbieten wollen. Dem Kampf gegen die Normalisierung mangelt es an Logik, da Israels Unterdrückung des palästinensischen Volks durch die Kampagne nicht gelindert wurde: Wie viele palästinensische Häuser wurden durch Antinormalisierungsmaßnahmen vor der Zerstörung bewahrt, und wie viele palästinensische Universitäten konnten ihren 58

Lehrbetrieb dank dieser Maßnahmen wieder aufnehmen? Leider nicht in einem einzigen Fall, weshalb ich gesagt habe, es stehe einem namhaften ägyptischen Intellektuellen besser zu Gesicht, aus Solidarität zu seinen palästinensischen Freunden nach Palästina zu kommen, um dort zu lehren, einen Vortrag zu halten oder in einer Klinik zu helfen, statt zu Hause zu bleiben und andere daran zu hindern. Vollständige Antinormalisierung ist keine wirksame Waffe für die Machtlosen: Ihr symbolischer Wert ist gering und ihr tatsächlicher Effekt rein passiver und negativer Natur. […] Es geht darum, für eine moralische und politische Verunsicherung des mächtigen Unterdrückers zu sorgen. Das lässt sich nicht durch Selbstmordattentate erreichen – und auch nicht durch Antinormalisierung, die im Fall der Befreiungsbestrebungen Südafrikas in Verbindung mit einer Vielzahl anderer Mittel als Boykott von Gastprofessoren und -dozenten genutzt wurde. Deshalb sollten wir meiner Meinung nach versuchen, uns mit allen uns zu Gebote stehenden Mitteln Zugang zum israelischen Bewusstsein zu verschaffen. Wenn wir uns mit Vorträgen und Schriften an ein israelisches Publikum wenden, brechen wir die Tabus, mit denen die Israelis uns belegen. […] Der Zionismus hat versucht, alle Nichtjuden auszuschließen, und wir haben durch unseren undifferenzierten Boykott sogar des Namens »Israel« diesen Plan eher befördert als behindert. Das ist der Grund – wenn auch in einem anderen Zusammenhang –, warum Barenboims WagnerAufführung, obwohl schmerzlich für viele Israelis, die noch unter den unmittelbaren Traumata des Holocaust leiden, den heilsamen Effekt hat, die Trauer auf eine andere Ebene zu verlagern, das heißt auf die des gelebten Lebens, das weitergehen muss und nicht in der Vergangenheit eingefroren werden kann. Vielleicht habe ich nicht alle Feinheiten dieses vielschichtigen Fragenkomplexes erfasst, entscheidend ist aber, dass man das wirkliche Leben nicht mit Tabus und Verboten belegen kann, um kritische Analysen und emanzipatorische Bestrebungen abzuwehren. Denen muss immer höchste Priorität eingeräumt werden. Ignoranz und Ausflüchte können keine angemessenen Richtlinien für die Gegenwart sein.

Der Albatros des Schweigens Auszug aus der Dankesrede des französisch-britischen Juristen und Schriftstellers Philippe Sands zur Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels am 11. Oktober 2026.

Es ist eine Ehre, an diesem Morgen bei Ihnen zu sein. Die Auszeichnung mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ist außerordentlich, […] weil das Thema Frieden im Zentrum jener Themen steht, die meine Arbeit durchdringen: die Last und die Gefahren des Schweigens; die Auseinandersetzung mit Missständen; die Rechte von Individuen und Gruppen; und die Unentbehrlichkeit des Rechtsstaatsprinzips. […] Frieden braucht Gerechtigkeit. Gerechtigkeit braucht Regeln. Regeln brauchen das Recht. Und das Recht und Gesetze gelten universell, nicht selektiv. Genau das meint das Rechtsstaatsprinzip. […] Jede Gemeinschaft hat ihre Regeln, die internationale Gemeinschaft ist da nicht anders. Es nennt sich Völkerrecht, und es existiert seit Jahrhunderten. Die meisten der Regeln funktionieren gut. Sie sind nicht im Begriff zu verschwinden, auch wenn einige ernsthaft verletzt werden. Jetzt ist die Zeit, für sie einzutreten, nicht zu schweigen; Zeit, den Tatsachen ins Auge zu sehen, unsere Prinzipien hochzuhalten, auf sie zu bauen. […] Was mich wieder auf Deutschland bringt, das sich wie kein anderes Land mit den Verbrechen seiner Vergangenheit beschäftigt hat und mich zu dem gemacht hat, der ich bin. Doch da hängt eine schwere Last der Verantwortung, wie der Albatros, der um den Hals des alten Seemanns hängt, in Samuel Taylor Coleridges denkwürdigem Gedicht. Die Hamas-Angriffe vom 7. Oktober 2023 waren entsetzlich. […] Ich war zutiefst schockiert an jenem Tag, doch ich fürchtete auch das, was folgen würde. Zusammen mit anderen britischen jüdischen Anwälten – darunter ein früherer Präsident des Obersten Gerichtshofs – schrieben wir eine Kolumne für die Financial Times. Wir stellten drei Punkte klar: 60

1. Die Taten der Hamas auf dem Staatsgebiet Israels waren eine ungeheuerliche Verletzung grundlegender Normen des Völkerrechts. 2. Wie jeder Staat hat Israel das Recht, in Selbstverteidigung zu reagieren. 3. Dieses Recht ist nicht unbegrenzt und muss innerhalb der Grenzen des Völkerrechts ausgeübt werden. Ich halte an diesen drei Punkten fest und bedauere, dass unsere Befürchtungen sich bewahrheiteten. Völkerstraftaten wurden am 7. Oktober auf dem Territorium Israels und anschließend auf dem Territorium Palästinas, im Gazastreifen und im Westjordanland begangen. Die Bezeichnung, die man diesen Verbrechen geben soll, ist umstritten. […] Wie auch immer die Entscheidungen aussehen werden, die Debatte über Bezeichnungen ist, so fürchte ich, ein nutzloses Ablenkungsmanöver. Es gibt keine Hierarchie unter den verschiedenen Völkerstraftaten. Töten als Kriegsverbrechen oder als Verbrechen gegen die Menschlichkeit ist nicht weniger schwerwiegend als ein Völkermord. Dies sind alles schreckliche Verbrechen. Sie verlangen nach Verantwortlichkeit und müssen angeprangert werden, und diejenigen, die anprangern – ganz gleich, welche Bezeichnung sie verwenden –, sollten nicht zum Schweigen gebracht, ausgeschlossen oder bestraft werden, nur weil sie ihre Rede- und Meinungs freiheit ausüben. Autorinnen und Journalisten, Sänger und Dichterinnen, Filmemacher und andere müssen ihre Geschichten erzählen können. Die Tatsache der Verbrechen zum Schweigen zu bringen, ist unanständig. Diejenigen zum Schweigen zu bringen, die versuchen, die Verbrechen anzuprangern, ist unanständig. Deutschland hat viele Gräuel angeprangert und ist aktiv geworden, von den Jesid*innen bis zu den Uigur*innen, von Syrien bis Iran, von Myanmar bis Sudan und der Ukraine. Doch zu Israel, zum Gazastreifen und zum Westjordanland ist das deutsche Schweigen bis heute laut. Zugleich sind die Debattenbeschränkungen beunruhigend. Dies umso mehr nach dem eindeutigen Gutachten des Internationalen Gerichtshofs von 2024 zum palästinensischen Selbstbestimmungsrecht. […] Deutschland weiß Bescheid über ethnische Säuberung. Warum dann das Schweigen? […] Ich verstehe, dass die Identität eines Sprechers und seine frühere Handlungsweise von Bedeutung sind. Mir ist auch bekannt, dass einige deutsche Führungspersönlichkeiten in ihrer Kritik an den Handlungen Israels allmählich schärfere Töne anschlagen. Das ist richtig, auch wenn es noch sehr zögerlich und verhalten geschieht. Es ist nicht antisemitisch. Es ist nicht ‹Anti-Israel›. Es ist die Wahrheit. 61

Und eine echte, nicht rassifizierte ‹Staatsräson› für Deutschland, achtzig Jahre nach Nürnberg, muss doch wohl das Schweigen über Völkerstraftaten brechen, wo auch immer sie geschehen und durch wen auch immer sie begangen werden, auch wenn es Freunde, vor allem, wenn es Freunde sind. Das schließt Verbrechen ein, die vielleicht von einem Staat begangen werden, der gegründet wurde, um Individuen zu schützen, die Handlungen im Namen des deutschen Staates erlitten. Jahrzehnte später sind auch diese ‹unbegreiflich›. Was ich weiß, ist dies: Schweigen ist nicht der Weg. Nicht für eine Familie. Nicht für eine Gemeinschaft. Nicht für ein Land. Und genau hier kommen Recht und Literatur zusammen, indem sie Geschichten erzählen, Denkanstöße geben, den Mächtigen die Wahrheit sagen, Vorurteilen und Doppelmoral entgegentreten, Dinge ausgraben, die manche gern verbergen würden. Lassen Sie uns also, in diesen schwierigen Zeiten, hier in Deutschland und anderswo, im Angesicht des gähnenden Abgrunds, weder vergessen, woher wir kamen, noch die Prinzipien, die aufgestellt wurden, um ein Licht auf Schrecknisse und Gräuel zu werfen. […] Lassen Sie uns erkennen, dass Schweigen uns wie ein Albatros um den Hals hängen wird. Lassen Sie uns die Autorinnen, Dichter und Songschreiber anhören, die Dinge beim Namen nennen, selbst wenn es Unannehmlichkeiten bringt, […]; damit sie frei von Gefahr, Übergriffen oder Sanktionen sein können. Lassen Sie nicht zu, dass «wir so werden wie jene, die wir bekämpfen», wie George F. Kennan einst warnte, und lassen Sie uns die Regeln auf alle anwenden, auf Freunde und Feinde gleichermaßen. Und daher, um einen Refrain meines kanadischen Lieblingsdichters zu zitieren: Let us run no more, with the lawless crowds, whoever they may be. Let us hold to account the killers in high places, even as they say their prayers aloud. Let us ring the bells, that still can ring. Let us not forget there is a crack, a crack in everything, that’s how the light gets in.*

* Aus dem Englischen übersetzt von Thomas Bertram.

Linien. Deutschland – Wagner – Israel 1834

Der jüdische Dichter Heinrich Heine, seit 1825 protestantisch getauft, veröffentlicht Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski.

1837–41

Als Musikdirektor in Riga beginnt Wagner den Rienzi und stößt durch Heines Erzählung auf den Fliegenden Holländer. Eine stürmische Schiffsreise nach London 1839 beschreibt er später als Keimzelle des Holländers. In Paris vollendet er beide Partituren.

1842/43

Rienzi wird in Dresden uraufgeführt und ist Wagners erster großer Erfolg. Am 2. Januar 1843 folgt am selben Haus die Uraufführung des Fliegenden Holländers unter Wagners Leitung.

1850

Unter Pseudonym erscheint Wagners judenfeindlicher Aufsatz «Das Judenthum in der Musik» in der Neuen Zeitschrift für Musik.

1860

Unter dem Eindruck von Tristan und Isolde komponiert Wagner für den Holländer den sogenannten Erlösungsschluss.

1869

Das Judenthum in der Musik erscheint erweitert und unter Wagners eigenem Namen. Im selben Jahr stellt der Norddeutsche Bund Juden rechtlich gleich, 1871 übernimmt das neu gegründete Kaiserreich das Gesetz.

1876

Erstmalige Ausrichtung der Bayreuther Festspiele. Uraufführung des Ring des Nibelungen.

1879/80

Wilhelm Marr verbreitet den Begriff «Antisemitismus» für eine rassistisch begründete Judenfeindschaft.

1882

Uraufführung des Parsifal unter dem jüdischen Dirigenten Hermann Levi. Die erste zionistische Einwanderungswelle nach Palästina beginnt. 63

1896–98

Theodor Herzl veröffentlicht Der Judenstaat, 1897 tagt in Basel der erste Zionistenkongress. Auf dem zweiten Kongress 1898 erklingt Musik aus Wagners Tannhäuser.

1917–22

Großbritannien sagt in der Balfour-Erklärung die Errichtung einer «nationalen Heimstätte für das jüdische Volk» in Palästina zu, wo damals mehrheitlich Araberinnen und Araber leben. Nach dem Ersten Weltkrieg erhält Großbritannien vom Völkerbund das Mandat über das Gebiet.

1923/24

Siegfried und Winifred Wagner lernen Adolf Hitler in der Villa Wahnfried kennen. Winifred, die 1930 die Festspielleitung übernimmt, schickt ihm Papier in die Haft nach Landsberg, wo er Mein Kampf zu schreiben beginnt.

1933/35

Hitler wird Reichskanzler. Die Ouvertüre zu Rienzi eröffnet jeweils die Reichsparteitage der NSDAP. Die «Nürnberger Gesetze» entrechten die jüdische Bevölkerung.

1938

Novemberpogrome. Das Palestine Symphony Orchestra streicht daraufhin das Vorspiel zu den Meistersingern aus seinem Programm.

1942

Auf der Wannseekonferenz koordinieren Vertreter von Ministerien, Partei und SS die bereits begonnene Ermordung der europäischen Jüdinnen und Juden.

1945

Am 27. Januar befreit die Rote Armee das Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz. Am 8. Mai endet mit der deutschen Kapitulation der Krieg in Europa. Etwa sechs Millionen Jüdinnen und Juden wurden ermordet. Viele Überlebende leben zunächst als Displaced Persons in Lagern, zahlreiche von ihnen wandern in den folgenden Jahren nach Palästina aus.

1947/48

Die UN-Generalversammlung beschließt die Teilung Palästinas. Am 14. Mai 1948 endet das britische Mandat, der Staat Israel wird ausgerufen. Im folgenden Krieg fliehen über 700.000 Palästinenserinnen und Palästinenser oder werden vertrieben. Dies wird als Nakba («Katastrophe») erinnert.

1951

Die Festspiele werden unter Wieland und Wolfgang Wagner wiedereröffnet.

1952

Im Luxemburger Abkommen verpflichtet sich die Bundesrepublik zu Reparationszahlungen.

1960

Konrad Adenauer und David Ben-Gurion treffen sich in New York.

1967

Im Sechstagekrieg besetzt Israel unter anderem das Westjordanland, Ostjerusalem und den Gazastreifen.

1972

Bei den Olympischen Spielen in München nimmt das palästinensische Kommando «Schwarzer September» Mitglieder der israelischen Delegation als Geiseln. Elf israelische Sportler und Trainer sowie ein deutscher Polizist kommen ums Leben.

1975

Jitzchak Rabin besucht als erster israelischer Ministerpräsident offiziell die Bundesrepublik. In der Gedenkstätte Bergen-Belsen spricht er das Kaddisch und legt einen Kranz nieder.

1974–2012

Mehrere Versuche, Wagner in Israel aufzuführen, scheitern an Protesten, zuletzt 2012 ein Konzert der Israelischen Wagner-Gesellschaft an der Universität Tel Aviv. 1981 unterbrechen Proteste im Saal eine Wagner-Aufführung unter Zubin Mehta.

1990

Die Berliner Philharmoniker gastieren erstmals in Israel. Die Tournee unter Daniel Barenboim endet mit einem gemeinsamen Konzert mit dem Israel Philharmonic Orchestra in Tel Aviv.

2001

Daniel Barenboim spielt mit der Staatskapelle Berlin in Jerusalem als Zugabe das Tristan-Vorspiel und löst heftige Kritik aus.

2005

In Berlin wird das Denkmal für die ermordeten Juden Europas eingeweiht.

2017

Barrie Kosky inszeniert in Bayreuth als erster jüdischer Regisseur. Seine Meistersinger thematisieren Wagners Antisemitismus.

2023

Am 7. Oktober überfallen die Hamas und weitere Gruppen Israel. Über 1.200 Menschen werden getötet, rund 250 als Geiseln verschleppt. Es folgt der Krieg im Gazastreifen.

2026

Zum 150-jährigen Jubiläum der Bayreuther Festspiele wird Rienzi erstmals im Festspielhaus aufgeführt. Michel Friedman hält – nach Aus- und Wiedereinladung – die Rede bei einer Gedenkveranstaltung für verfolgte jüdische Musiker*innen. Milo Rau realisiert die Veranstaltung «Wagner in the Holy Land» vor dem Arabisch-Hebräischen Theater in Jaffa.

Synopsis Prologue The narrators introduce themselves and the initiative to stage Wagner’s music in Israel.

Act 1 On a stormy night, Daland and his crew are stranded in a bay while searching for their home. The helmsman is to keep watch whilst Daland and the others rest, but he too is overcome by exhaustion. Unnoticed, the Dutchman’s ship draws alongside. The Dutchman is condemned to wander the seas restlessly until the end of time. He is allowed to go ashore only once every seven years, and only the fidelity of a woman can redeem him. In the morning, Daland meets the stranger and questions him. They strike a deal: in exchange for the Dutchman’s valuable cargo, Daland offers him hospitality and the hand of his daughter Senta in marriage. Together they set off for Daland’s home.

Act 2 Mary is supervising a group of women as they work. Among them is Senta, who is fixated on an old portrait. In spite of warnings, she recounts the legend of the pale man depicted there. Erik, whom Senta has known for a long time, arrives and announces her father’s return. Agitated, Erik describes to her a nightmare in which he saw her with a stranger. Senta feels confirmed in her belief that it is she who must redeem the Dutchman. Daland arrives with the Dutchman, introduces the guest to her as her bridegroom, and leaves the two of them alone. The Dutchman does not hide from her the fact that he is burdened by guilt, but Senta nevertheless vows to be faithful to him until death, kindling his hope of redemption.

Interlude The narrators talk about the people, places and questions they brought back to Berlin from their Israel trip.

Act 3 A celebration is held in honour of the returning sailors and the union between Senta and the Dutchman. The revellers call out ever louder for the Dutchman’s crew, until they suddenly do indeed answer – revealing themselves to be undead. Erik is appalled that Senta wishes to pledge herself to the stranger, and reminds her of the fidelity she once swore to Erik himself. The Dutchman, already doubtful, hears of this and believes he has been betrayed. To save Senta from eternal damnation, he reminds her of his history and wants to part with her. But Senta follows him, and seals her loyalty with her own death.

Impressum Copyright Stiftung Oper in Berlin Deutsche Oper Berlin, Bismarckstraße 35, 10627 Berlin Spielzeit 2026/27 Intendant Aviel Cahn Geschaftsführender Direktor Thomas Fehrle Redaktion Johanna Danhauser, Sara Zimmermann, Nathalie Rozanes Kreativ Direktion BOROS Illustration Olga Prader Gestaltung Uwe Langner Druck Königsdruck Printmedien und digitale Dienste GmbH, Berlin

Textnachweise Die Handlung und die Zeittafel von Sara Zimmermann, das Intro von Johanna Danhauser, die Interviews mit Milo Rau, Giedrė Šlekytė und Anna Handler sowie die Beiträge von Shlomi Moto Wagner und Sarah von Schwarze sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Etel Adnan, Zitat aus «Dort. Im Licht und im Dunkel des Selbst und des Anderen», in: Sturm ohne Wind, übersetzt von Klaudia Ruschkowski und Hannah Mittelstädt, Hamburg 2019, S. 58. Alex Ross, Auszug aus Die Welt nach Wagner, übersetzt von Gloria Buschor und Günter Kotzor, Hamburg 2020, S. 741–744. Mahmud Darwisch, Zitat aus «Die Nacht der Eule», in: Wir haben ein Land aus Worten, aus dem Arabischen von Stefan Weidner, Zürich 2002, S. 73–75. Paul Celan, «Die Silbe Schmerz», in: Die Niemandsrose, Frankfurt am Main 1963 © S. Fi scher Verlag. Dan Diner, Auszug aus «Tektonische Verschiebungen. Eine historische Tiefenbohrung zum deutschen Israelbild», in: Deutschland und Israel heute. Zwischen Stabilität und Spannung, Gütersloh 2026 © Bertelsmann Stiftung. Edward W. Said, Auszug aus «Barenboim und das Wagner-Tabu», in: Musik ohne Grenzen, übersetzt von Hainer Kober, München 2010, S. 376, S. 386–388. Philippe Sands, Auszug aus Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2026 – Reden, Deutsch /Englisch, hrsg. vom Börsenverein des Deutschen Buchhandels e. V., Stuttgart 2026. Sollten einzelne Rechteinhaber nicht rechtzeitig erreicht worden sein, bitten wir diese um Nachricht zwecks nachträglicher Abstimmung.

Bildnachweise Video-Stills in Schwarz-Weiß von Moritz von Dungern, August 2026; Matthias Horn fotografierte die Endproben am 15. und 20. Oktober 2026 (jeweils v. l. n. r.): S. 37: Omar Mancini, Statisterie; S. 38/39: Tareq Nazmi, Omar Mancini, Herrenchor, Statisterie; S. 40: Tomasz Konieczny, Statisterie; S. 41: Tareq Nazmi, Tomasz Konieczny, Herrenchor; S. 42/43: Kai Rüütel-Pajula, Shlomi Moto Wagner, Aušrinė Stundytė, Damenchor; S. 44: Shlomi Moto Wagner, Aušrinė Stundytė, Damenchor; S. 45: Aušrinė Stundytė, Attilio Glaser; S. 46/47: Sarah von Schwarze, Kai Rüütel-Pajula, Tomasz Konieczny, Statist; S. 48/49: Herrenchor, Statisterie, Byung Gil Kim, Omar Mancini; S. 50/51: Chor, Kai Rüütel-Pajula, Tareq Nazmi, Omar Mancini, Statisterie, Sarah von Schwarze, Shlomi Moto Wagner; S. 52: Chor, Statisterie.