Das Magazin der Deutschen Oper Berlin Nr. 11

Das Magazin der Deutschen Oper Berlin | Nr. 1 1 | September 2011 – Februar 2012 | spielzeit 2011 | 12

Z U K U N F T

G R O S S E

O P E R

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In Kooperation mit

DE UTSCH E OPE R B E R LI N

24. September 1961 – 23. September 2011: 50 Jahre seit der Wiedereröffnung der Bürgeroper an der Bismarckstraße.

Aus diesem Anlass präsentieren die Deutsche Oper Berlin und Arthaus Musik die langersehnte DVD mit der legendären Eröffnungsvorstellung von Wolfgang Amadé Mozart s DON GIOVANNI in der Inszenierung von Ca rl Ebert und unter der musikalischen Leitung von Ferenc Fricsay. Erleben Sie eine öffentliche Vorführung der restaurierten Aufzeichnung mit Dietrich Fischer-Dieskau, Josef Greindl, Elisabeth Grümmer, Donald Grobe, Pilar Lorengar, Ivan Sardi, Erika Köth und Walter Berry.

Freitag, 23. September 2011, 19.30 Uhr, Foyer Eintritt 5.– EURO Den Termin für die große Gala zum hundertjährigen Bestehen der Deutschen Oper Berlin sollten Sie sich schon jetzt vormerken: 20. Oktober 2012.

Guido Ambrosino Wie Verdi zum Teil der italienischen Volkskultur wurde

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Carsten Niemann Schiller, Verdi und ihre Versionen des DON CARLOS

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Boris Kehrmann Pesaro ist ein Kaff.

Wäre nicht 1792 Rossini hier geboren. hen Uwe Friedrich Gespräch mit Joseph Calleja

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b denn nun Italien das Mutterland der Oper ist (weil hier die ersten tatsächlich so genannten Gattungsbeiträge entstanden), oder ob man ein Jahrtausend weiter zurück und einige hundert Kilometer weiter östlich in Griechenland suchen muß (weil die Form des antiken Schauspiels doch wohl sehr viel mehr mit Musiktheater als mit dem heutigen Dramenverständnis zu tun hatte) – das sei in diesem Zusammenhang mal außen vor gelassen.

Tatsache bleibt, daß Italien in der zuverlässigen Produktion von Opern innerhalb der zurückliegenden über vierhundert Jahre eine Spitzenposition einnimmt. Wie stark allein im 19. Jahrhundert geschaffen wurde, als das Land überdies in kraftvoller nationalstaatlicher Entwicklung voller dramatischer Umbrüche sich befand, ist den weltweiten Opernspielplänen deutlich zu entnehmen.

Eine politische Krisenzeit führte also, wenn man so mag, zu kultureller Blüte. Ob das freilich sich auch noch ernsthaft für die Gegenwart erwarten läßt, möchte füglich bezweifelt werden, wenn man sich anschaut, wie in Italien die Prioritäten öffentlichen Interesses einem kultur- und bildungsfernen – vom TV-Ministerpräsidenten zu verantwortenden und wohl auch gewünschten – Wandel unterzogen wurden.

So gerät (nicht wirklich, aber gleichsam) zum Memento, wenn fast ein halbes Jahr lang die Deutsche Oper Berlin auch und gerade mit dem, was italienisches Standardrepertoire genannt wird, an eine große Tradition und ihre Gefährdung erinnert. Vielleicht ein großes Wort! Aber bestimmt ja auch keine kleine Sache.

Andreas K. W. Meyer

Städtische Oper Berlin, Programmheft D ON CA R LO S ‚ 1949

ITALIA!

Titel: DON CARLO | Fotografiert von Benjamin Rinner | Konzept: lmn-berlin. com

Das magazin deutsche oper der Deutschen Oper Berlin ist eine Beilage der Tageszeitung Der Tagesspiegel Berlin © 2011 | 2012 Herausgeber: Deutsche Oper Berlin Vermarktungs GmbH Richard -Wagner-Str. 10 | 10585 Berlin Redaktion: Dramaturgie/ verantwortlich: Andreas K.W. Meyer [Deutsche Oper Berlin] Ulrich Amling [Der Tagesspiegel] Gestaltung/Bildredaktion: lmn-berlin.com Produktion: Goldmann-Zeitungsdruck Die Rechtschreibung folgt den Vorlagen.

MAGAZIN 05 Giuseppe Verdi : D ON CA R LO Premiere: 23. Oktober 2011

Weitere Vorstellungen am 26., 29. Oktober; 02., 09., 12. November 2011 und 08., 14., 29. April 2012

Büste Giuseppe Verdi, Venedig 2010

WIE

?

Verdi

z u e i n e m Te i l d e r i t a l i e n i s c h e n Vo l k s k u l t u r w u r d e Die Gedanken fliegen noch immer auf »goldenen Flügeln« – inzwischen gegen Berlusconi

Giuseppe Verdi. Foto: Disderi Paris, um 1855.

Von Guido Ambrosino Mein Grossvater , Jahrgang 1892, liebte die Oper. Er half auch gern in der Küche. Trotz seiner Pranken war er sehr geschickt beim Schnipseln von Kräutern, und er sang gerne dabei: »Aida, celeste Aida, zack-zack, zack-zackzack…«. Die Petersilie war im Nu klein.

Das klang zwar anders als die erhabene Radames-Arie (»Celeste Aida, forma divina«, himmlische Aida, göttliche Gestalt), eher wie ein volkstümlicher Marsch, aber so wurde Verdis Opernwelt Teil unseres lessico familiare.

Opa Luigi stammte aus einer Bauernfamilie mit elf Kindern und hatte nur die Grundschule besuchen können.

Aus der Armut war er zunächst zu den Carabinieri und dann zur Polizei geflohen. An der Arbeit bei der Polizei gefiel ihm am besten, dass die römische Oper in seinem Revier lag, so dass er dort oft Ordnungsdienst hatte und leicht an Freikarten kam. Daher sein Repertoire. Ich erinnere mich an Rigolettos Invektive gegen den feigen Menschenschlag der Höflinge (»Cortigiani, vil razza dannata«), an das fröhliche Trinklied aus der TRAVIATA (»Libiamo, libiamo, dai lieti calici«) oder an das Selbstmitleid von Alfredos Vater, der so bitter unter den Ausschweifungen des Sohnes litt (»Ah! il tuo vecchio genitor,

tu non sai quanto soffrì«). In der Generation meiner Mutter (sie ist 1920 geboren) drückte zusätzlich der Lehrplan der Schulen Verdi in die Kinderhirne.

Die berühmtesten Chorlieder in der ziemlich abstrusen, künstlichen und gar nicht kindgerechten Sprache von Verdis Librettisten musste sie schon in der zweiten und dritten Klasse lernen: aus NABUCCO das Lamento der Hebräer, die in der babylonischen Gefangenschaft der Heimat nachtrauern (»Va, pensiero, sull’ali dorate, va ti posa sui rivi, sui colli«) oder aus I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA , das Stoßgebet der Kreuzritter und Pilger (»O Signore dal

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Teatro di San Carlo | Neapel

tetto natio, ci chiamasti con santa promessa«). Patriotismus und christlicher Kampfgeist – das Letztere war die Zutat von Librettist Temistocle Solera – passten der klerikal-faschistischen Schule der Zeit gut ins Konzept. Der durchaus progressive und liberale Verdi wurde systemkonform instrumentalisiert.

Meine Mutter liebte diese schwermütigen Lieder. In den Ferien auf dem Land kletterte sie in der Abenddämmerung auf einen Feigenbaum und ließ dort, ganz alleine, ihre und Verdis Gedanken auf »goldenen Flügeln« laut schwingen.

Die Lieder singt sie noch heute, mit 91 Jahren.

Für meine Generation war Verdi nicht mehr so selbstverständlich. Es gab schon die Beatles und die hochtrabende, altmodische Sprache der Libretti klang unfreiwillig komisch. Die Aufgabe, mich zur Oper zu bringen, übernahm, den widrigen Zeiten trotzend, pflichtbewusst Tante Lia, eine Grundschullehrerin, die fest daran glaubte,

dass es für einen italienischen Jungen ein kulturelles Muss sei, Verdi zu kennen. Zum Programm gehörten unbedingt AIDA (die ägyptischen Krieger machten zur sommerlichen OpenAir-Saison eine gute Figur in der imposanten Ruinenkulisse der römischen Caracalla-Thermen) und LA TRAVIATA . Meine erzkatholische Tante hatte allerdings Bedenken, ob sie den Stoff einem 14-Jährigen zumuten könne, der noch kurze Hosen trug, und lieferte mir vorab eine moralisch korrekte Interpretation: Violetta sei zwar eine Sünderin gewesen, aber im Laufe der Handlung – die Tante Lia nie ohne Träne überstand – würde sie durch Verzicht, herzzerreißendes Leid und frühen Tod erlöst.

So oder ähnlich lief es auch in anderen italienischen Familien: Giuseppe Verdi gehörte dazu, über Generationen hinweg. * * * In seinen Gefängnisheften unterstreicht Antonio Gramsci die Rolle des Melo-

dramma für die Bildung einer einheitlichen »cultura nazionalpopolare« im 19.

Jahrhundert. Während in Frankreich und England die »Populärromane« von Hugo, Dumas, Dickens großen Erfolg und weite Verbreitung hatten, sei bei uns nichts Vergleichbares geschehen (auch Manzonis Verlobte erreichte nicht gleich alle Haushalte). »In Italien«, schreibt Gramsci, »hat die Musik in der Volkskultur jene künstlerische Ausdrucksform gewissermaßen ersetzt, die sich in anderen Ländern im Volksroman wiederfand, und Komponisten haben beim Volk den Erfolg gehabt, den die Schriftsteller nicht fanden.« Die europäische Romantik kam hauptsächlich über die Opera lirica nach Italien, denn ihre Stoffe stammten oft aus den Romanen der Nachbarländer. Diese Ersatzfunktion der Oper ist leicht daraus zu erklären, dass Italien im 19. Jahrhundert ein Land von An–alphabeten war. Nach einer Statistik von 1861, als vor 150 Jahren das Königreich Italien

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… Aida, celeste Aida, zack-zack

A re n a di Ve ro n a

ausgerufen wurde, konnten 78 Prozent der Bevölkerung weder lesen noch schreiben. Natürlich kamen einfache Menschen, wenn sie nicht Polizisten, Feuerwehrleute oder Bühnentechniker waren, nicht in die Oper. Aber Melodien und Texte fanden auf wundersame Weise ihren Weg ins Volk, lange vor dem Einzug von Grammophon und Radio (im Haushalt meiner Mutter traf das erste Radio erst nach dem Zweiten Weltkrieg ein). Die gängigsten Melodien transportierten die Leierkästen.

Und bei jedem Dorffest, wo man sich eine kleine Blaskapelle leisten konnte, wurden Ouvertüren und Märsche geschmettert, oft mit wenig Notenkenntnis, aber mit desto mehr Begeisterung (solche Blaskapellen, die »potpourri operistico« anbieten, trifft man noch heute). Auch im Zirkus wurden Opernmelodien ge- spielt und auch das Volkstheater, selbst Puppenbühnen, verbreiteten die Plots der populärsten Opern in konzentrierter Fassung und

verständlicher Sprache, wenn möglich mit Gesangseinlagen. Und seine Kinder benannte man nach Opernhelden.

Eine gewisse Respektlosigkeit dem Original gegenüber erleichterte den Umgang mit dem lyrischen Kulturerbe.

Man parodierte es wie Opa Luigi am Schneidebrett mit seiner frei erfundenen »Aida, celeste Aida«. Und es gab – und gibt vielleicht noch immer – derbe Kneipenvarianten. »Sempre libera degg’io / trasvolar di gioia in gioia/perché voglio far la troia/come piace sempre a me«. Die letzten beiden Zeilen dieser TRAVIATA Version stammen nicht vom Librettisten Francesco Maria Piave: »Immer frei muss ich mich/von einem Vergnügen zum nächsten treiben lassen/weil ich gerne huren will, wie es mir immer gefällt«.

Aus Verona stammt eine harmlosere Persiflage von AIDA im Dialekt von Venetien: »Radames? Dove l’è quel fiol d’un can di Radames? L’è su, l’è là, l’è giù che spacca la legna. E diglie che vegna, che vegna a mangiar«. Der Held ist hier kein stol-

zer Krieger, sondern ein »Hundesohn«.

Man weiß nicht genau, wo er sich umtreibt (»Er ist mal hier, mal dort, mal unten beim Holzhacken«). Jemand sucht nach ihm ( die Frau?, die Mutter?), nicht weil Heldentaten seiner harren, sondern weil das Essen auf dem Tisch steht. Dieser Radames ist wirklich volksnah, durch die Rückführung in den Dialekt erst recht. * * * Dies sind Geschichten aus zwei vergangenen Jahrhunderten. Aber wie geht es weiter mit Verdi? »Mit einer Oper wie NABUCCO füllt man immer noch die Theater«, sagt Marcello Panni, Dirigent und Komponist mit viel Erfahrung als künstlerischer Leiter von Opernhäusern (in Bonn, Nizza, Neapel) und aktueller »Prinzipal« des Sinfonieorchesters »Tito Schipa« im apulischen Lecce. »Es gibt zwar keine Tanten mehr, die ihre Neffen in die Oper mitnehmen, weil es sich so gehört«, sagt Panni.

»Tempi passati. Aber erstaunlicherweise steigen die Zuschauerzahlen wieder leicht, und auch Jüngere sind dabei.« Panni sieht diese Tendenz nicht nur in der Oper; Gleiches passiere auch mit allen Formen von Theater und LiveUnterhaltung in Italien, auch mit dem Kino. »Ich glaube, dass die Leute das Fernsehen einfach satt haben, das durch Berlusconi immer blöder geworden ist. Überhaupt kehren die Jüngeren dem Bildschirm den Rücken.« * * * Tatsache ist, dass eine Verdi-Aufführung immer noch Wunder vollbringen kann. Im Rahmen der offiziellen Feiern zur italienischen Einigung vor 150 Jahren hatte man für den Abend des 12.

März eine Aufführung des NABUCCO mit Riccardo Muti in der Oper in Rom geplant, die überraschend zu einer politischen Demonstration gegen die Regierung Berlusconi wurde und deren Plan, den staatlichen Fonds für Oper, Theater, Orchester und Filmproduktionen fast zu halbieren. Niemand konnte sich Böses denken; Verdi, in seiner Jugend Republikaner, steht heute über den politischen Parteien.

Die rechtspopulistische Lega Nord wünscht sich den »Chor der Gefangenen« sogar als Nationalhymne – Giuseppe Verdi war zwar ein passionierter Anhänger der Einheit, aber immerhin Norditaliener, und mit dem Gefangenenchor ließe sich gut die »Mameli-Hymne« entsorgen, die Lega-Chef Bossi wegen ihres brüderlichen Impetus (»Fratelli d’Italia«) hasst. »Va pensiero sull’ali dorate« wurde bei der Veranstaltung der Gewerkschaften auf Roms Piazza San Giovanni und in der Sondersendung des staatlichen Senders Rai intoniert.

So hätte auch beim Konzert mit Riccardo Muti alles harmonisch verlaufen können. Es kam anders. Muti trat ans

Pult und wandte sich dem Publikum zu: »Am 9. März 1842 hatte NABUCCO sein Debüt als patriotische Oper, für die Einheit Italiens und die Wahrung seiner Identität. Ich wünsche mir nicht, dass heute, am 12. März 2011, NABUCCO zum Totenlied für Kultur und Musik wird.« Stürmischer Dauerapplaus, während von der Galerie – dort hing ein Transparent gegen die geplanten Einschnitte – Protestflugblätter ins Parkett regneten. Solche Tumulte bei einer Verdi-Oper hatte es zuvor nur in Mailand in den 40-er Jahren des 19.

Jahrhunderts gegeben, als es gegen die Österreicher ging, die damals die Lombardei und Venetien besetzt hielten.

Auf den Flugblättern stand seinerzeit »Viva Giuseppe V. E. R. D.I.«. Gemeint war »Es lebe Vittorio Emanuele Re d’Italia«, als König ganz Italiens.

Noch toller kam es nach dem »Chor der Gefangenen«. Erneut wandte sich Muti ans Publikum: »Ich bin sehr traurig über das, was gerade passiert. Italien läuft Gefahr, wieder so zu werden, wie Verdi es beschrieb, »bella e perduta«, schön und verloren. Wenn Sie wollen, machen wir die Zugabe gemeinsam.« Das Publikum stand auf und sang den Chor mit.

Der Eklat war frappant. Fünf Tage später ging Finanzminister Tremonti, der gesagt hatte, dass man Kultur nicht essen könne (»La cultura non si mangia«), reumütig zum Maestro. Am 23. März, dem Tag der Ernennung eines neuen Kulturministers, nahm die Regierung die fest eingeplante Kürzung um 149 Millionen Euro zurück. Nach der Änderung der Haushaltsplanung wurde der Streik abgesagt, der sonst für den 25. März die Lichter in allen Theatern des Landes gelöscht hätte.

Der Betrag wird nicht woanders gespart, sondern von den Bürgern aufgebracht, die eine um ein bis zwei Cent höhere Benzinsteuer zahlen müssen.

Die Steuer wird mindestens viermal

mehr bringen als das, was dem Kulturbetrieb zurückgegeben wird. Doch der Fonds für »lo spettacolo« – damit ist das ganze »Aufführungswesen« gemeint – kommt damit wieder auf die Gesamthöhe des Jahres 2009, 398 Millionen Euro.

Davon geht ein fester Satz, 47,5%, an die 14 wichtigsten »Fondazioni lirico-sinfoniche« des Landes. Es sind jetzt 189 Millionen Euro für die Opernhäuser: zum Sterben zu viel und zum Leben zu wenig. Hinzu kommt die Unterstützung von Regionen und Kommunen, die aber finanziell darben und wenig übrig haben für die Kultur.

Die italienische Politik hat eine unschöne Neigung zum Melodrama und zur pathetischen Rhetorik. Die Oper ist ein Schwergewicht unserer »cultura popolare«, ihre Wirkung auf die Politik ist die andere Seite der Medaille. Auch die neueste NA BUC CO -Wendung in der Kultur- und Finanzpolitik war melodramma pur, bis hin zum Canossagang des Ministers zum Maestro vor den Kameras der Presse. Viel Rhetorik, aber, ausnahmsweise, mit praktischen Ergebnissen.

Unter Berlusconi ist eine Menge Opera buffa dazugekommen. Zu lachen gibt es allerdings wenig: Im Strudel der Eurokrise droht Italien der Staatsbankrott, auch deswegen, weil die Regierung sich zur Komplizin einer wachsenden und immer breiteren Schicht von Steuerhinterziehern gemacht hat. Dass man eine massive Schließung von Opernhäusern kaltblütig in Kauf nahm und dass das Geld für den Kulturbetrieb von vorne bis hinten nicht reicht (es ist weniger als 2008), beweist, dass viel aus den Fugen geraten ist im Land von Giuseppe Verdi.

Guido Ambrosino ist Deutschlandkorrespondent der italienischen Tageszeitung il manifesto. Er lebt in Berlin.

Giuseppe Verdi. Lithografie von Carlo Pellegrini, 1879

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Verdi Zyklus A B ON N E ME N T

MESSA DA REQUIEM FALSTAFF EIN MASKENBALL

21. Feb. 2012 14., 20. März 2012

MACBETH

19., 22. März 2012

DON CARLO

78.– bis 247.– EURO

24., 27. Nov.; 1. Dez. 2011

LUISA MILLER LA TRAVIATA

Wählen Sie vier Vorstellungen

1., 8., 14. Okt. 2011

7., 13. April 2012 8., 14., 29. April 2012

I DUE FOSCARI [konzertant]

11. Mai 2012

IL TROVATORE [konzertant]

9. Juni 2012

Weitere Infos unter o30.34384230 oder www.deutscheoperberlin.de

DON CARLO

Nein! die Idee ist groß und schön – Der Prinz Muß handeln.

Lebhaft fühl' ich das.

Die Rolle, Die man hier in Madrid ihn spielen sieht, Drückt mich an seiner Statt zu Boden E L I S A B E T TA D I VA L O I S bei Friedrich Schiller

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Gefangene ihrer Zwänge, Gefangene in selbstangelegten Zügeln, Gefangene aber vor allen Dingen einer stets tödlich drohenden geistlichen Macht, der selbst die weltliche Herrschaft nicht gewachsen ist – die Ausweglosigkeit menschlicher Verstrickungen in diesem Netzwerk des Terrors bringt Verdis DON CARLO elementar auf den Punkt: Freiheit verspricht allenfalls der Tod.

GIUSEPPE VERDI

DON CARLO

Musikalische Leitung Inszenierung, Bühne, Licht

Donald Runnicles Marco Arturo Marelli

Kostüme

Dagmar Niefind

Dramaturgie

Andreas K.W. Meyer

Chöre

William Spaulding

Oper in vier Akten Libretto von Joseph Méry

Philipp II.

Roberto Scandiuzzi / Alastair Miles [ April]

und Camille Du Locle

Don Carlo

Massimo Giordano / Yonghoon Lee [ 8., 14. April]

Tragödie

Rodrigo, Marquis von Posa Der Großinquisitor Ein Mönch

Uraufführung

Elisabeth von Valois

Boaz Daniel / Markus Brück [ April] Ante Jerkunica / Kristinn Sigmundsson [ April] Ryan McKinny / Bastiaan Everink [ April] Anja Harteros / Adrianne Pieczonka [ 8., 14. April]

der italienischen Fassung von Achille de Lauzières am 10. Januar 1884 in Mailand

Meagan Miller [ 29. April] Prinzessin Eboli Tebaldo

Anna Smirnova Martina Welschenbach

Graf von Lerma / Herold In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Stimme von oben Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

Jörg Schörner Hila Fahima

D ON CA R LO / ELI S ABET TA DI VA LOIS Foto: Benjamin Rinner

nach Friedrich Schillers

DON CARLO

MAGAZIN 13

Von Carsten Niemann

Ringen um die Fassung

Schiller,Verdi

Anja Harteros Foto: DR

und ihre Versionen des DON CARLOS

»Ein dramatisches Werk«, so schrieb Friedrich Schiller in seinen ›Briefen über Don Karlos‹, »kann und soll nur die Blüte eines einzigen Sommers sein.« Doch selten wurde der Wunsch eines Dichters vom Schicksal so ignoriert: Fünf Jahre intensiven Ringens in Prosa und in Jamben vergingen, bevor das Drama im Jahre 1787 endlich in Buchform erscheinen sowie auf dem Theater uraufgeführt werden konnte – und noch bis in sein Todesjahr 1805 sollte Schiller an Details feilen. Doch er sollte nicht der Letzte sein, der sich an der Spannung zwischen realistischer und idealistischer Geschichtsbetrachtung sowie zwischen der Neuartigkeit seines Entwurfs und der Realität der Bühne abarbeitete. Denn auch Giuseppe Verdi, der Schillers Drama 1866 in einer Librettoadaption von Joseph Méry und Camille du Locle vertonte, war ganze 20 Jahre mit dem Ringen um eine künstlerisch wie praktisch befriedigende Version seines Musikdramas beschäftigt. So unterschiedlich Gattung, Produktionsbedingungen und Zeitumstände für den deutschen Klassiker und den italienischen Romantiker auch waren – es sollten ähnliche Fragestellungen sein, die sie zu lösen hatten.

Schiller war 1782 durch den Mannheimer Intendanten Wolfgang Heribert von Dal-

berg auf die 1673 erschienene Novelle Don Carlos von César Vichard de Saint-Réal aufmerksam gemacht worden. Bei Saint-Réal stehen eine Liebesgeschichte und ein Familienkonflikt mit politischen Dimensionen im Vordergrund: Der spanische Thronfolger Don Carlos ist mit Elisabeth von Valois verlobt, doch sein Vater, Philipp II., beschließt aus politischen Gründen, Elisabeth selbst zu heiraten. Aus der verhinderten Liebe wird Don Carlos zum Rebell. Es ist, wie so oft bei Schiller, eine im Kern fast opernhafte Geschichte, die der junge Dichter zunächst in Sturm-und-Drang-Manier auszuarbeiten beginnt.

Nach seiner Berufung zum Mannheimer Theaterdichter trifft Schiller wichtige Entscheidungen, die das Gesicht des Stücks verändern: Zum einen entschließt er sich, das Drama in Jamben zu verfassen, zum anderen formt er die Familientragödie zu einem politischen Ideen-Drama um, in der zwei Figuren neues Gewicht erhalten: König Philipp, der zu einem differenzierten Charakter ausgeformt wird, sowie der Freiheitskämpfer Marquis Posa. Aus dem Blickwinkel zeitgenössischer wie späterer Kritiker (und auch noch Verdis) wird sich der idealisierte Posa nie völlig glaubwürdig in die historischen und psychologischen Zusam-

menhänge des Dramas einbinden lassen – und doch ist er es, der den wirkungsmächtigsten Satz des Stückes sprechen wird: »Geben Sie Gedankenfreiheit.« Bevor es so weit ist, lässt Schiller die ersten Akte des Dramas in seiner 1785 gegründeten Zeitschrift Rheinische Thalia (später nur noch Thalia) publizieren. Obwohl das Vorhaben auch dazu dienen soll, seine Schulden zu begleichen, darf man dem zu größter Selbstdistanzierung von seinem Werk fähigen Dichter auch die offizielle Begründung durchaus abnehmen. Er schreibt: »Die Ursache, warum das Publikum die Tragödie Dom Karlos in Bruchstücken voraus empfängt, ist keine andre, als der Wunsch des Verfassers, Wahrheit darüber zu hören, eh er sie wirklich vollendet. Bei dem anhaltenden starren Hinsehn auf die nämliche Fläche kann es nicht anders kommen, als daß die Augen, auch des schärfsten Beobachters, anfangen trübe zu werden, und die Objekte verwirrt durcheinander zu schwimmen. Wenn der Dichter nicht Gefahr laufen will, sich in seinen eigenen Irrgängen zu verwickeln, und über der ängstlichen Farbenmischung des Details die Perspektive des Ganzen zu verlieren, so ist es nöthig, daß er zuweilen aus seinen Illusionen heraustrete, daß seine Phantasie von ihrem Gegenstand

Die erste Buchausgabe erscheint im Juni 1787.

Sie ist nicht nur sprachlich von letzten Kraftausdrücken bereinigt, sondern auch kürzer als die Thalia-Fassung – aber mit ihren 6282 Versen ist auch dieses »dramatische Gedicht« für die Bühne kaum geeignet.

Doch schon vor der Veröffentlichung erstellt Schiller Bühnenfassungen für verschiedene Theater, bei denen er zu erheblichen Konzessionen bereit ist: So entsteht für Riga eine Prosafassung, in der die Figur des Dominikaners Domingo aus religiöser Rücksichtnahme durch die des Staatssekretärs Perez ersetzt ist. Für Hamburg kürzt Schiller das Stück auf 3943 Verse – und in dieser Form erlebt das Stück dort am 29. 8.

1787 auch seine erfolgreiche Uraufführung.

Während der Dichter dem Stück in den Folgejahren durch kleinere Retuschen ein immer klassischeres Gewand verleiht, verbreiten sich seine Bühnenwerke in abenteuerlichen Bearbeitungen in Europa – und erreichen über Frankreich schließlich auch Italien. Meist auf ihre theaterwirksamen Plots reduziert, werden die Dramen Schillers, der hier als romantischer Dichter wahrgenommen wird, zu einer wichtigen und beliebten Vorlage für Opernlibretti.

Wenn sich Verdi schon vor dem DON CARLOS dreimal mit Schiller beschäftigte (GIOVANNA D'ARCO 1845, I MASNADIERI 1847 und LUISA MILLER 1847), dann darf man daraus noch keine besondere Affinität zu dem deutschen Dichter ablesen. Eine Besonderheit stellen in dieser Reihe allerdings I MASNADIERI dar, deren Libretto von Verdis engem Freund Andrea Maffei verfasst wurde – dem ersten italienischen

Schiller-Übersetzer, der sich bemühte, die Intentionen des Dichters möglichst getreu abzubilden.

Für das Angebot, einen »Don Carlos« zu vertonen, entscheidet sich Verdi im Sommer 1865, als ihm der Stoff von der Pariser Opéra angeboten wird – wobei er sich zunächst besonders für die bei Schiller nur in Rückblenden erzählte, hier aber zu einem eigenen Akt ausgebaute Vorgeschichte der Liebe zwischen Carlos und Elisabeth in Fontainebleau begeistert. Bis zum Frühjahr 1867 ziehen sich die Arbeiten an der Partitur hin - und schon vor der Generalprobe erweist es sich, dass das fünfaktige Werk so lange dauert, dass die Besucher die letzten Vorortzüge nicht mehr erreichen würden. Ganze neun Striche zwischen der ersten Partitur und der zweiten Aufführung am 13. März 1867 sind die Konsequenz. Verärgert schreibt Verdi an seinen Librettisten Camille di Locle: »Es ist schon ein ungewöhnlicher Vorgang, dass ein Autor immer wieder seine Ideen überdenken und seine Konzeptionen korrigieren soll. […] So hält man am Ende nicht ein Werk aus einem Guss in Händen, sondern ein Mosaik, immer noch schön, wenn Sie so wollen, aber trotzdem ein Mosaik.« Glücklicher als mit der französischen Produktion ist Verdi mit der ersten italienischen Übersetzung der Oper, die noch im Jahr der Uraufführung in London und Bologna gegeben wird. Doch die Freude währt nicht lang: Nach einer erfolglosen Aufführung in Neapel 1871 legt Verdi für die Folgeaufführungen die Schere im abschließenden Duett zwischen Elisabeth und Carlos an, fügt aber auch der Unterredung zwischen Posa und König Philipp neues Material hinzu. Weil es dennoch in der Folge immer wieder zu eigenmächtigen Kürzungen kommt, entschließt sich der Komponist 1882 zu einer

eingreifenden Revision der ursprünglichen französischen Partitur. Am Ende fällt mehr als ein Viertel des Originals fort, darunter der ganze erste Akt und das für Paris obligatorische Ballett. Doch wie Schiller ist auch Verdi an der Arbeit gereift: Auch wenn DON CARLO bereits in der ersten Fassung das Wagnis einer Oper mit einem politischen Hauptkonflikt darstellte, so arbeitet der Komponist diesen Aspekt noch stärker heraus: am eindringlichsten in der entscheidenden Unterredung zwischen Marquis Posa und Philipp II. Zwar war dieses Duett bereits bei der Uraufführung auf Verdis Drängen eingefügt worden, folgte aber in seiner Reihung lyrischer Gedanken, die vonmarschartigen Rhythmen durchzogen werden, noch allzu sehr den Konventionen der französischen Grand Opéra. Nachdem er bereits für Neapel näher an den Schillerschen Originaltext gerückt war, formte Verdi die Episode nun ein weiteres Mal um, wobei aus dem Duett ein »dramatischer Dialog« wird, der jedes Einzelwort dramatisch wie emotional reflektiert. In dieser Fassung wird die Oper nun ins Italienische übersetzt und 1884 in Mailand uraufgeführt. Verdi äußert sich zufrieden mit seiner Arbeit: »Der DON CARLO ist nun auf vier Akte reduziert, und wird noch bequemer und, wie ich denke, sogar künstlerisch besser sein.

Mehr Prägnanz und mehr Rückgrat.« Doch ganz kann der Komponist von seiner ursprünglichen Liebe zum ersten Akt nicht lassen: Für eine Aufführung in Modena 1886 stellt er den übersetzten Fontainebleau-Akt der Uraufführung der Mailänder Fassung voran: Zeichen dafür, dass Verdi auf seinem Weg zu Schiller nicht alle Zauber jenes ersten Sommers vergessen konnte, in welchem er sein musikalisches Drama im Geiste konzipierte.

Carsten Niemann

Deutsche Oper Berlin, Pilar Lorengar [Elisabeth], Foto: Heinz Köster

erkalte, und fremde Empfindung seine eigne zurechtweise.«

1964 |

1964 | Deutsche Oper Berlin, James King [Don Carlos], Foto: Ilse Buhs

MAGAZIN 14

DON CARLO

DON CARLO

Archiv der Deutschen Oper Berlin

MARCO ARTURO MARELLI Der Regisseur und Bühnenbildner wurde in Zürich geboren. Zunächst arbeitete er als Assistent in Wien, Salzburg und an der Hamburgischen Staatsoper. Es folgten Inszenierungen an der Hamburgischen Staatsoper [FALSTAFF, DON GIOVANNI, DER FLIEGENDE HOLLÄNDER, COSI FAN TUTTE, RADAMISTO, DER ROSENKAVALIER ], Wiener Staatsoper [DIE SCHWEIGSAME FRAU, GIANNI SCHICCHI, LA SONNAMBULA, DIE ZAUBERFLÖTE, CARDILLAC, FALSTAFF, CAPRICCIO, MEDEA], Deutsche Oper Berlin [PELLEAS ET MELISANDE, DIE ÄGYPTISCHE HELENA ], Semperoper [u. a.

TRISTAN UND ISOLDE, CAPRICCIO, ARIADNE AUF NAXOS ], Opéra Bastille Paris, Opéra Palais Garnier Paris, Théâtre du Châtelet Paris, Royal Opera House Covent Garden London, Wiener Volksoper und den Opernhäusern in Tokyo [FIDELIO, DON CARLO ], Helsinki, Kopenhagen, Zürich, Madrid, Barcelona, Köln, Graz, Strasbourg und Bonn.

Archiv der Deutschen Oper Berlin

ROBERTO SCANDIUZZI Seit seinem Debüt am Covent Garden London als Jacopo Fiesco/SIMON BOCCANEGRA 1991 gastiert Roberto Scandiuzzi an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt, u. a. an der New Yorker MET , der Mailänder Scala, der Pariser Oper, am Royal Opera House in London, der Zürcher Oper, der Semperoper Dresden, der Oper Hamburg, der Bayerischen Staatsoper, in San Francisco, Amsterdam, Turin, Venedig, Santiago de Chile, Florenz und Tokyo. Seine jüngsten Engagements umfassen die Titelpartien in DON QUICHOTTE , ATTILA, DON PASQUALE und BORIS GODUNOW sowie Rodolfo/LA SONNAMBULA , Padre Guardiano, Banquo, Basilio, Fiesco (auch an der Deutschen Oper Berlin), Brogni/LA JUIVE , Zaccaria, Méphistophèle/FAUST oder Ramfis.

Der Tenor wurde in Pompeji geboren und studierte Musik und Gesang in Triest. Er ist Gast der wichtigsten Opernhäuser und Festivals: der Staatsoper Unter den Linden, dem Royal Opera House Covent Garden, der Bayerischen Staatsoper, der Sächsischen Staatsoper Dresden, der Wiener Staatsoper, der MET, dem Edinburgh Festival, dem Glyndebourne Festival und den Salzburger Festspielen. 2005 war er zum Gedenken an Papst Johannes Paul II. zu Gast im Vatikan, wo er in Verdis Requiem mitwirkte. 2009/2010 sang er u. a. Rodolfo in Paris und München, Cavaradossi in Dresden und ging mit Anna Netrebko auf Konzerttournee. An der DOB war er als Rodolfo, Alfredo und Don José zu erleben.

ANJA HARTEROS Ihre internationale Karriere begann 1999 mit dem Gewinn des »Cardiff Singer of the World« Wettbewerbs. Seitdem singt sie an den wichtigsten Opernhäusern weltweit und arbeitet mit den Maestri Barenboim, Gardiner, Janowski, Jansons, Levine, Luisi, Mehta, Muti, Nagano, Norrington, Pappano und Thielemann. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Elisabetta/DON CARLO, Desdemona, Amelia/SIMON BOCCANEGRA, Alice Ford, Mimì, Contessa/LE NOZZE DI FIGARO, Donna Anna, Elettra/IDOMENEO, Agathe, Elisabeth/TANNHÄUSER, Elsa sowie die Titelpartien in ALCINA, ARABELLA und LA TRAVIATA. Frau Harteros ist »Bayerische Kammersängerin«. Jüngste Erfolge feierte sie in OTELLO ab der Deutschen Oper Berlin, im ROSENKAVALIER [München] und in SUOR ANGELICA [London].

Marco Arturo Marelli, Foto: Marcus Lieberenz/bildbuehne.de

Foto: Cherinfoto 2005

MASSIMO GIORDANO

Foto: Marco Borggreve

Biografien

MAGAZIN 16

DON CARLO

TANCREDI

MAGAZIN 19 Premiere:

22. Januar 2012

| Weitere Vorstellungen: 26. Januar; 1., 4. Februar 2012

Pesaro ist ein Kaff.

Wäre nicht 1792 Rossini hier geboren

Gioacchino Rossini, Fotografie von Nadar, Paris 1856

Wie Rossini ein verschlafenes Adria-Städtchen aus der Provinzialität heraushob

Von Boris Kehrmann Pesaro ist ein Kaff. Wäre Rossini 1792 hier nicht als Sohn eines wegen revolutionärer Umtriebe bald entlassenen Stadttrompeters und einer wandernden Nebenrollen-Sängerin geboren, würde einen außer Alessandro Sforzas Renaissance-Palazzo und der manieristischen Villa Imperiale, dem gelehrten Versuch des 16. Jahrhunderts, eine der gerade ausgegrabenen antiken Villen nachzubauen, nicht viel in dieser Badestadt an der Adria halten. Liegestühle so weit das Auge reicht prägen das Bild. Die nordische Sehn-

sucht nach einsamen Stränden würde einem italienischen Urlauber verständnisloses Kopfschütteln entlocken.

Rossini aber sorgt dafür, dass der Ferienmonat August nicht ganz den italienischen Ballermännern überlassen bleibt. 1980 hat Alberto Zedda in Zusammenarbeit mit der Kommune, die als Spätfolge der Ölkrise an einem dramatischen Einbruch der Touristenzahlen litt, hier sein RossiniOpern-Festival gegründet. Rossini war zwar nie ganz vergessen. Außer dem BARBIER

VON SEVILLA , der nie vom Spielplan ver-

schwand, gab es seit den 1910er Jahren sporadisch Versuche, auch andere seiner Werke zu reanimieren: MOÏSE , bei dem die Attraktion nicht in der Musik, sondern darin bestand, Michelangelos Moses in Kostüm und Maske täuschend echt zu kopieren, 1925 sogar in der Arena di Verona; WILHELM TELL ; LA CENERENTOLA , die der spanische Superstar Conchita Supervía 1921 in ihr Repertoire aufnahm; DIE ITALIENERIN IN ALGIER , von der Richard Strauss

TANCREDI

Archiv der Deutschen Oper Berlin

ALBERTO ZEDDA geboren in Mailand, gilt weltweit als Spezialist für die Werke des frühen 19. Jahrhunderts.

Er studierte Musik und Geisteswissenschaften in seiner Heimatstadt. Von 1967–69 war er für das italienische Repertoire an der New York City Oper verantwortlich. Weitere Stationen seiner Karriere waren die Deutsche Oper Berlin und die Mailänder Scala. Neben seiner internationalen Karriere als Dirigent arbeitet er musikwissenschaftlich an den Neueditionen der Fondazione Rossini sowie als künstlerischer Leiter des Rossini-Festivals in Pesaro.

In der Spielzeit 2002/03 zeichnete er musikalisch für die SEMIRAMIDE -Premiere verantwortlich, darüber hinaus leitete er mehrere konzertante Aufführungen von Rossinis Jugendwerk DIE SEIDENE LEITER sowie LA DONNA DEL LAGO und das STABAT MATER .

Foto: Michele Crosera

PIER LUIGI PIZZI Der gebürtige Mailänder ist Regisseur sowie Bühnen- und Kostümbildner. Nach einem Architekturstudium in seiner Heimatstadt begann er gegen familiären Widerstand im Umfeld von Giorgio Strehler mit der Arbeit am Theater. Als Ausstatter vornehmlich von Luca Ronconi verfeinerte Pizzi sein Handwerk, seit 1977 ist er selbst als Regisseur hervorgetreten; dabei arbeitete an wichtigen Theatern wie der Mailänder Scala, dem Wiener Burgtheater, der Wiener Staatsoper, der Pariser Oper, dem Royal Opera House Covent Garden in London, der Bayerischen Staatsoper in München, der Arena di Verona sowie den Opernhäusern in Florenz, Neapel, Palermo, Parma oder dem Teatro La Fenice in Venedig. Zahlreiche Inszenierungen schuf Pizzi für das Rossini Opera Festival Pesaro, mit dem ihn eine jahrzehntelange Arbeitsbeziehung verbindet und wo auch die Produktion von TANCREDI entstanden ist.

Foto: sverigesradio

ALEXEY DOLGOV Der sibirische Tenor machte sein aufsehenerregendes Debüt außerhalb Rußlands im Jahre 2007; mit großem Erfolg sang er an der Washington National Opera den Herzog in RIGOLETTO und an der Houston Grand Opera den Rodolfo in LA BOHEME . Seither hat er mit Dirigenten wie Placido Domingo, Daniel Harding, Alexander Shelley, Patrick Summers und Dmitrij Jurowski zusammengearbeitet. Er sang an vielen der bedeutendsten Opernhäuser, darunter Royal Opera House Covent Garden, Teatro Real Madrid, Théâtre des Champs Elysées Paris, Los Angeles Opera, Houston Grand Opera, Washington National Opera, Teatro Municipale Giuseppe Verdi Salerno, Teatro Comunale Trieste und dem Bolschoi Theater Moskau.

HADAR HALÉVY

Foto: Russell Maynor

Biografien

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Die in Israel geborene Mezzosopranistin Hadar Halévy studierte an der Universität von Tel Aviv und an der New Yorker Juilliard School. Die Gewinnerin einer Vielzahl internationaler Gesangswettbewerbe, darunter des Concours International du Chant de la Ville de Toulouse, trat häufig an der New Israeli Opera auf. Sie gastierte in Paris (Opéra National und Théâtre du Chatelet), Marseille, Avignon, beim Opernfestival Bergen sowie in Rom. Mit ihrer Interpretation der Bianca in Mercadantes IL GIURAMENTO beim Wexford Festival 2002 erregte sie international Aufmerksamkeit. An der Deutschen Oper Berlin sang sie 2007/2008 den Malcolm in der Neuproduktion von LA DONNA DEL LAGO .

Alberto Zedda, Foto: Bernd Uhlig

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begeistert war; DIE DIEBISCHE ELSTER , die Riccardo Zandonai 1941 in Pesaro dirigierte. Eine zweite Rossini-Renaissance, die diesmal auch die großen Seria-Opern für Venedig und Neapel (TANCREDI , OTELLO , SEMIRAMIDE ) und die Grands Opéras für Paris (D I E BELAGERUNG VON KORINTH , WILHE LM TE LL ) einschloss, rollte in den 1950er Jahren an – Maria Callas brillierte auf der Höhe ihrer Kunst in DER TÜRKE IN ITALIEN sowie ARMIDA ; eine dritte 1969. Aber was war bei diesen Aufführungen eigentlich noch von Rossini übrig geblieben?

Für Alberto Zedda, der als Dirigent immer Musikwissenschaftler, als Musikwis-

senschaftler Dirigent war, stand zweierlei fest: 1. dass der eigentliche Rossini der Rossini der ernsten Opern ist; 2. dass man zu den Handschriften zurückkehren muss, um die authentische Stimme des »Schwans von Pesaro« zu hören. Zedda gründete sein Festival in der Geburtsstadt des Komponisten, um diese ernsten Opern systematisch auszugraben und aufzuführen. Und er verknüpfte es mit einem philologischen Langzeitprojekt, das den Urtext des Komponisten und den musikalischen Kontext seiner Werke, sprich: das Schaffen seiner Zeitgenossen, wieder freilegen und in wissenschaftlichen Partiturausgaben und Forschungsbänden sichern sollte. Wie in Halle, wo man jedes

Jahr das neueste Werk der Neuen Händelausgabe neu inszeniert, präsentiert man in Pesaro jeweils die neuesten Werke der ersten historisch-kritischen Rossini-Ausgabe.

Die Arbeit, den Urtext freizulegen, ist bei Rossini gar nicht so einfach. Seine Manuskripte sind meist verschollen. Zudem war er in der Theaterpraxis groß geworden und passte seine Werke unzimperlich den Gegebenheiten der jeweils spielenden Theater an. Hatte er eine fähige Nebendarstellerin, schrieb er ihr eine neue Arie hinzu; war der Hornist unfähig, wurde seine Stimme vereinfacht. Wurde eine italienische Oper nach Paris verpflanzt, wurde nicht nur das Libretto in die Landessprache übersetzt,

Gioacchino Rossini

TANCREDI Melodramma eroico in zwei Akten Libretto von Gaetano Rossi Uraufführung am 6. Februar 1813 im Teatro La Fenice in Venedig

Musikalische Leitung Inszenierung, Bühne, Kostüme Co-Regie Dramaturgie Chöre Argirio Tancredi Orbazzano Amenaide Isaura Roggiero

Alberto Zedda Pier Luigi Pizzi Massimo Gasparone Angelika Maidowski William Spaulding Alexey Dolgov Hadar Halévy Krzysztof Szumanski Patrizia Ciofi Clémentine Margaine Hila Fahima

Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Eine Produktion des Rossini Festivals in Pesaro aus dem Jahre 1999 Premiere 22. Januar 2012. Weitere Vorstellungen am 26. Januar, 1.und 4. Februar 2012

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Ich gebe zu, dreimal in meinem Leben geweint zu haben: als meine erste Oper durchfiel, als ich Paganini die Violine spielen hörte und als bei einem Bootspicknick ein getrüffelter Truthahn über Bord fiel.

Gioacchino Rossini

Gioacchino Rossini, Lithografie von G. Grevedon, 1828

sondern auch die Musik französisiert. Fiel eine Oper durch, »rettete« Rossini die gelungenen Teile, indem er sie in einer anderen wieder verwendete. Es gab ja noch keine CDs, auf denen man sie sich hätte anhören können. Schließlich machte Rossini auch Kompromisse, mit denen er selbst nicht glücklich war. Anfang des 19. Jahrhunderts hatte das Publikum keine Lust, das Theater deprimiert zu verlassen. Also durfte Othello Desdemona nicht erwürgen und Tancredi nicht sterben. Rossini hatte kein Problem damit. Er versah seine Opern für konventionellere Opernhäuser mit einem happy end und für avantgardistischere mit einem tragischen Schluss. Wobei seine Desdemona dann allerdings erdolcht wurde, was schicklicher war als ein Mord mit nackten Fäusten.

So wie sein Aschenputtel ein Armband statt eines Schuhs auf dem Ball verliert, damit sich der Prinz später nicht an den entblößten Füßen der Sängerin zu schaffen machen muss. Was also ist der »Wille« des Komponisten, wenn Rossini selbst seine Werke ständig bearbeitete? Die neue Rossini-Ausgabe und daran anschließend das Rossini OpernFestival von Pesaro behilft sich damit, dass sie alles zu beseitigen versuchen, was nicht von Rossinis Hand stammt oder nicht von ihm gutgeheißen wurde. Das auseinanderzudividieren ist bei Tausenden von Kopien seiner Partituren, die bis in die 1880er Jahre allesamt ständig von allen möglichen Leuten an allen möglichen Opernhäusern irgendwie bearbeitet wurden, eine wahre Sisyphos-Arbeit.

Die zweite Schwierigkeit bei der Wiederbelebung Rossinis liegt darin, dass sein Ge-

sangsstil verloren ging. Als der Tenor Louis Duprez dem Komponisten 1837 erstmals die neueste Sensation, ein mit Brust- statt mit der bisher üblichen Mischung aus Brustund Kopfstimme hervorgestoßenes hohes c vorsang, nannte Rossini das Ergebnis in einem Brief einen »Höllenlärm«. Einem Ondit zufolge soll der Meister, der sich mit 37 Jahren mit einer fürstlichen Rente aus seinen Werken in Paris zur Ruhe setzte, um sich ganz seinen kulinarischen Leidenschaften zu widmen, den Brustton sogar mit dem Schrei eines Kapauns, dem die Kehle durchgeschnitten wird, verglichen haben. Heute dominiert diese Bruststimme. Sie ist kräftiger als die »gemischte Stimme« Rossinis.

Ohne sie könnte man sich nicht gegen die größeren und lauteren Orchester durchsetzen. Mit ihr aber kann man die schnellen Koloraturen Rossinis nicht bewältigen. Das Wesen der Rossinischen Musik ist die Koloratur. Die handelnden Personen der komischen wie tragischen Dramen werfen sich die vielen kleinen Noten wie Schneebälle in einer Schneeballschlacht ins Gesicht. Das ist die Sprache ihres Herzens und ihrer Emotionen. Damit bekämpfen sie sich in den tragischen Opern in furios-graziöser Weise.

Man muss sich die Kurven, die die Koloraturen in der Luft beschreiben, beim Hören visuell vorstellen und diese Linien wie eine abstrakte Zeichenschrift lesen können. Ein hoher Ton ist eine exaltierte Emotion, ein tiefer Ton eine depressive. Schnelle Läufe zeigen an, dass das Herz schneller, langsame, dass es langsamer schlägt. Ein guter RossiniSänger zeigt auch, wie er den Ton produziert, denn die physiologische Tonproduktion ist

zugleich das sichtbare Zeichen seiner Erregung. So einfach ist das. Nur ist diese Einfachheit heute vergessen, weil Verdi, Puccini, Wagner eine ganze andere Konzeption von Innerlichkeit eingeführt haben, die wir heute als »natürlich« empfinden. Dabei ist sie das natürlich nicht.

Die direkte »graphische« Umsetzung der Emotion bei Rossini und die naive Freude am zirzensischen »Höher, Länger, Schneller« mag als Idee einfach sein. Sie gesanglich umzusetzen, ist das Gegenteil. Man kann mit einem LKW (und eine Wagner-Stimme ist ein LKW ) keine Alpen-Rallye fahren.

Um Rossini-Opern richtig aufzuführen, musste Aberto Zedda also erst einmal Rossini-Sänger ausbilden. In Pesaro gibt es ein Konservatorium, an dem genau das geschieht. Und außerdem gibt es parallel zum Festival Workshops, die so genannte Accademia Rossiniana, bei der sich mittlerweile jedes Jahr etwa 200 Sängerinnen und Sänger aus aller Welt bewerben, um sich in der rossinischen Gesangstechnik ausbilden zu lassen. Gemeinsam mit ihren Lehrern studieren sie unter Zeddas Leitung DIE REISE NACH REIMS ein. Die Aufführung dieser Oper gehört seit 1984 zum Markenzeichen des Festivals. Nicht nur, weil das verschollene Gelegenheitsmeisterwerk, das anlässlich der Krönung Karls X. zum König von Frankreich entstand, in Pesaro erstmals wieder aufgeführt und in seiner Bedeutung entdeckt wurde. Es verlangt auch nicht weniger als 23 erstklassigen Sängerinnen und Sängern alles ab, was man bei Rossini braucht.

Damit eignet es sich ideal für pädagogische Zwecke. Viele Studenten aller Stimmgrup-

TANCREDI [Pesoaro], Foto:New Press Photo Firenze

TANCREDI

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pen können sich hier solistisch und im Ensemble präsentieren.

Seit 1980 reist man nach Pesaro, um immer neue Opern des Meisters kennen zu lernen.

Die Inszenierungen sind vielleicht nicht immer das »Gelbe vom Ei«. Dieter Kaegi verlegte SEMIRAMIDE in die Kommandozentrale von Stanley Kubricks Dr. Seltsam oder wie ich die Bombe zu lieben lernte, Giorgio Barberio Corsetti, der in Italien als Bilderstürmer gilt, das Griechendrama ZELMI RA in eine Blauhelm-Mission auf Zypern, Daniele Michielotto das Wahnsinns-Drama SIGISMONDO in das Irrenhaus des Dr. Tschechow und Michael Hampe das Türkendrama MAOMETTO II in einen Plüschorient à la Kleiner Muck . Man sollte sich von derlei Bühnenbild-Behauptungen, die ambitioniert-konzeptionell tun, im Grunde aber harmlose Kostümfeste sind, nicht ablenken lassen. Wenn man miterlebt, wie Juan Diego Floréz in seiner Auftrittsarie in ZELM IRA aus dem Stand heraus sieben hohe d’s zu schmettern hat (von den hohen c’s, b’s und h’s ganz zu schweigen), kann man

von ihm gar nichts anderes erwarten, als dass er aus der Kulisse an die Rampe stürmt, sich auf die Töne konzentriert und versucht, Nerven zu behalten. Es ist bei Rossini ja auch gleichgültig, ob Ilo, Fürst von Troja, als Blauhelm oder Straßenkehrer seine Ehe zu retten versucht. Es geht bei ihm darum, wie hoch und wie schnell Ilos Herz schlägt. Es geht darum, welche Salti die Stimme in der Luft vollführt und warum. Rossinis Musik ist pure Emotion. Darum verlangt dieser Komponist nicht nur den virtuosen, sondern gleichzeitig gefühlvollen Gesang. Rossinis Melodien wollen den Hörer zu Tränen rühren oder zum Lachen bringen. Darum sollte man vor einer Rossini-Oper das Libretto lesen, um orientiert zu sein. Die Libretti sind nicht dumm, aber sie sind nicht das Wesentliche. Ausnahmen wie DIE DIEBISCHE EL STER bestätigen die Regel. Ansonsten sind es meist Krimis oder freche Komödien.

Sie dienen Rossini dazu, die Menschen mit seiner Musik glücklich zu machen. Wenn man den immer lachenden, immer heiteren »alten Chinesen« Alberto Zedda sieht, der

sich seit fast 50 Jahren mit Rossini beschäftigt, muss man feststellen: das Mittel wirkt.

Und Pesaro? Ist es wirklich ein Kaff? Rossini sei Dank nicht ganz. Zwar kann man sich das Geburtshaus des Meisters schenken.

Da gibt es nicht viel zu sehen. Dafür hat er seiner Vaterstadt, in der er nie wirklich lebte, drei Dinge geschenkt: ein Konservatorium, neues Leben in seinem wunderbaren Logentheater und seine Gemäldesammlung. Letztere ist wirklich eine Überraschung. Und wenn man schon mal im Museo Civico ist, kommt man auch an Giovanni Bellinis sensationeller »Pala di Pesaro« nicht vorbei, ein eindrucksvoller Riesenaltar der Hoch-Renaissance. Auch die hinreißende Sammlung an Fayencen, für deren Produktion die Region berühmt war, sollte man nicht verpassen. Die verschnörkelten Pflanzen-Ranken und skurrilen Fabelgestalten erinnern fast an die Koloraturen Gioacchino Rossinis.

Boris Kehrmann

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JOSEPH CALLEJA

DIE PERLENFI SCHER

G e orge s Bize t : DIE PERLENFISCHER [konzertant] Vorstellungen: 19. und 22. Dezember 2011

Ein Gespräch mit Uwe Friedrich Ursprünglich sollten Sie in Gaetano Donizettis Oper LA FAVORITA auftreten, nachdem die Pläne der Deutschen Oper Berlin geändert werden mussten, singen Sie nun die Rolle des Nadir in Georges Bizets DIE PERLEN FI SCHER .

Was interessiert Sie an dieser Rolle?

Zunächst darf ich das wohl schönste Tenor-Bariton-Duett der Operngeschichte singen, das ist einfach wunderschön. Bizet fordert einen hohen, lyrischen Tenor, der eine sehr weit gespannte, träumerische Linie singen kann. [Er singt einige Melodien aus der Oper.] Das zu singen ist ein Traum für den Sänger und ein Traum für jeden Zuhörer, wenn wir es schön singen. Die Oper handelt von einer Dreiecksgeschichte, aber ausnahmsweise mit einem glücklichen Ende. Die Geschichte ist etwas abstrus, deshalb bietet es sich an, diese Oper konzertant aufzuführen. Das Publikum der Deutschen Oper Berlin wird begeistert sein.

JOSEPH CALLEJA

JosephCalleja. Foto: Johannes Ifkoviz

Schon an der Art, wie Sie die Stimme platzieren, die Resonanzräume des Kopfes nutzen, um einen »französischen« Klang zu erzeugen, zeigt, dass Sie sich sehr gut über die stilistischen Anforderungen der Rolle informiert haben.

JOSEPH CALLEJA Das meiste steht ohnehin in der Partitur. Manche Kollegen kümmern sich nicht darum. Sie lesen lieber Geschichtsbücher, Bücher über die Entstehung einer Oper und meinen dann, sie wüssten alles über die Musik. Ich glaube nicht, dass diese Herangehensweise wirklich hilfreich ist. Sinnvoller ist es, sich mit dem Dirigen-

ten, mit den Kollegen und dem Regisseur auszutauschen, was die Rolle in der jeweiligen Inszenierung erfordert. So lernt man den Bühnencharakter kennen und kann darauf reagieren, was der Sopran und der Bariton während der Aufführung machen wollen.

Ich habe im Laufe der Jahre mit vielen verschiedenen Rigolettos oder Marcellos gesungen, die immer neue Aspekte mitbrachten. Das macht jede Aufführung aufregend und ich musste mich jedes Mal darauf einstellen.

Diesmal stehen Sie vor dem Orchester und können Ihren Charakter nicht szenisch formen.

Andererseits haben Sie Ihren festen Ort und können den Dirigenten immer gut sehen. Was machen Sie lieber?

Das hängt vom Stück ab. In den PERLENFISCHERN geht es vor allem um das schöne Singen. Zugespitzt könnte man sagen, dass die Handlung vor allem ein Anlass für möglichst eleganten Gesang gibt. Das geht am besten konzertant. Bei einer Oper wie Offenbachs HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN würde ich nicht zu einer konzertanten Aufführung raten, denn hier ist auch die Handlung so szenisch gedacht, dass ich eine Inszenierung vorziehen würde.

Selbstverständlich entwickelt eine gelungene szenische Aufführung immer ein bisschen mehr Magie, weil hier alle Sinne angesprochen werden.

JOSEPH CALLEJA

Mit nur 19 Jahren debütierten Sie als Macduff in Giuseppe Verdis Oper MACBETH. Der hat

zwar nur eine kleine Rolle zu singen, aber die fällt richtig auf, da kann man als junger Tenor durchaus Nerven zeigen.

Es ist merkwürdig, wie leicht mir das damals gefallen ist. Das liegt ganz einfach daran, dass ich damals keine Ahnung hatte von der großen Aufgabe, die vor mir lag. Mit 19 war ich eigentlich noch ein Jugendlicher. Von frühester Jugend an hat mir das Singen immer Spaß gemacht und war eine ganz natürliche Sache. Ich habe zwar schon damals hart an meiner Technik gearbeitet und mache das immer noch, aber damals fiel mir das alles sehr leicht. Ich war zwar nervös, aber lange nicht so nervös, wie ich es heute vor einem Auftritt bin. Vielleicht, weil ich mir inzwischen einen Namen gemacht habe und auch etwas zu verlieren habe. Bei meinem Debüt als Sänger konnte ich nur gewinnen.

JOSEPH CALLEJA

Ihre Karriere verlief sehr schnell sehr steil nach oben. Offenbar wurden Sie schon bei Ihrem Debüt von den richtigen Menschen gehört.

JOSEPH CALLEJA Ich bin sehr stolz darauf, dass ich das alles selber mit meiner Stimme geschafft habe. Selbstverständlich mit der Unterstützung meiner Familie und meines Gesangslehrers. Ich habe offensichtlich einige richtige Entscheidungen getroffen.

Mit 19 habe ich unter etwa 3000 Teilnehmern den Hans-Gabor-Gesangwettbewerb in Wien gewonnen und bin danach an der Nationale Reisopera Arnheim aufgetreten. Da sang ich den Leicester in MARIA

Foto: Ken Howard / Metropolitan Opera

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Joseph Calleja mit Ekaterina Gubanova STUARDA . Kurz danach hörte mich Bernd

Loebe, damals noch an der Oper in Brüssel, der mir erst dort Rollen gegeben hat und später in Frankfurt, wo er Intendant wurde. Von dort aus habe ich meine Laufbahn langsam aufgebaut.

Schon die ersten Kritiken bemerkten, dass Ihr Gesang im besten Sinne altmodisch klinge, wie ein wundervoller Nachklang der goldenen Zeit des Belcanto-Gesangs. War das eine bewusste Entscheidung oder ist Ihnen das eher unterlaufen?

JOSEPH CALLEJA Es war beides. Ich hatte eine sehr lyrische Tenorstimme. Das Timbre hat viele Zuhörer an die alten Aufnahmen erinnert. Meine Gesangstechnik ließ damals noch zu wünschen übrig, aber schon damals war es mir wichtig, eine schöne Linie zu singen. Ich habe mir viele alte Aufnahmen angehört und habe versucht, die guten Aspekte zu lernen. Stilistisch mache ich einige Dinge anders. Früher wurde mehr ge– schluchzt und geweint, einige Sänger schleifen die Töne an, das versuche ich zu vermeiden. Ich wollte diesen Gesangsstil nicht kopieren, sondern erneut mit Leben füllen.

Das kann man altmodisch nennen, aber letzten Endes ist die Oper eine alte Kunstform und ich möchte die Errungenschaften meiner Vorbilder für die Gegenwart erhalten.

Wenn die großartige Gesangstradition auch noch mit einer überzeugenden Inszenierung verbunden wird, ist Oper ein faszinierendes Erlebnis.

Stilistische Entscheidungen werden gemeinsam mit dem Dirigenten getroffen. Sie haben eine große Freiheit, aber auch eine große Verantwortung gegenüber dem Publikum und der Partitur.

Jede Stimme ist anders. Jeder Sänger hat seine eigenen Stärken und Schwächen und muss seinen eigenen Weg finden.

Auch dabei hilft es, sich möglichst viele AufJOSEPH CALLEJA

nahmen anzuhören. Hier kann jeder Sänger hören, welche Stärken und Schwächen die Stimme des anderen hat und wie er damit umgegangen ist, welche Lösungen er gefunden hat. Bevor man dieses Bewusstsein seiner selbst gefunden hat, weiß man zwar vielleicht, dass man ein Blatt ist, aber man weiß nicht, zu welchem Baum man gehört. Auch die historische Entwicklung einer Gesangsrolle ist wichtig, und dieses Wissen hilft mir, zu vertretbaren stilistischen Entscheidungen zu kommen. Warum ist denn Enrico Caruso auch heute noch so berühmt? Weil er in seiner Zeit einen neuen und sehr modernen Zugang zu seinen Rollen gesucht hat.

Wenn wir heute sagen, er habe einen neuen Gesangsstil in seinen Puccini-Rollen eingeführt, dann dürfen wir nicht vergessen, dass diese Opern damals zeitgenössische, brandneue Kompositionen waren. Wenn wir uns dann anhören, wie er Verdi und Donizetti gesungen hat, also damals bereits schon alte Werke, dann hören wir schön ausgesponnene Linien mit einem Gold- und Bronzeton, den ich auch erreichen möchte.

Die Tenorstimme war schon immer etwas Besonderes. Einer Ihrer Kollegen sprach von einer Diagnose, die dem Sänger gestellt wird, noch bevor er singen könne. Warum kann sich kaum jemand dem Zauber dieser Stimmen entziehen?

Die Antwort ist ganz einfach: Die Tenorstimme ist unnatürlich. Ein Mann spricht mit einer Bass- oder Baritonstimme.

Wenn also ein Mann mit voller Lungenkraft so hoch singt, ist der Effekt magisch. Ein echter Tenor ist unnatürlich. Ebenso wie es für eine Frau unnatürlich ist, wenn sie in einer tiefen Altstimme singen kann. Beides kommt selten vor. Tenöre sind die Nachfolger der Kastraten in den Heldenrollen, auch hier lag die Hauptanziehungskraft in der Durchschlagskraft der hohen Töne.

Damals kriegten Tenöre nur Nebenrollen.

Als endlich mit der Knabenkastration auf-

JOSEPH CALLEJA

gehört wurde, haben wir Tenöre diese wunderschönen Rollen übernommen.

Damit die »unnatürlich« hohen Töne der Tenöre ganz selbstverständlich klingen, braucht ein Tenor neben Selbstbewusstsein und leistungsfähigen Stimmbändern auch eine absolut verlässliche Gesangstechnik. Wann war Ihnen klar, dass Sie das können?

Ich hatte einfach schon immer eine herausragende Singstimme. Ich habe ununterbrochen gesungen. Es existieren Videos, auf denen ich als Vierjähriger singe. Natürlich keine Opern, ich habe Kinderlieder gesungen, maltesische Volkslieder, dann war ich in einer Rockband und habe schließlich mit 14 Jahren die Oper entdeckt.

Ich hörte Mario Lanza in dem Film »The Great Caruso« und war sofort überzeugt, dass es sich dabei um die schönsten Töne handelt, die ein Mensch erzeugen kann. Das wollte ich auch können und so habe ich damit angefangen. Damals konnte ich mir nicht vorstellen, Opernsänger zu werden.

Aber als mein erster Gesangslehrer mich mit 15 Jahren hörte, sagte er, ich könnte eine ordentliche Karriere haben, wenn ich das Singen ernst nähme. Er war sehr vorsichtig und sprach nicht davon, Opernstar zu werden, sondern nur von der Möglichkeit, davon leben zu können. Doch dann wurde der Traum wahr, denn ich hätte nie davon geträumt, so schnell so viel zu erreichen.

JOSEPH CALLEJA

Das Opernhaus von Malta wurde nach dem Krieg nicht wiederaufgebaut. Das ist schon fast das Einzige, was wir über das Opernleben in Malta wissen. Wann und wo haben Sie zum ersten Mal eine Oper auf der Bühne gesehen?

JOSEPH CALLEJA Mit 15 habe ich im Chor in Verdis RIGOLETTO gesungen. Eines der maltesischen Opernhäuser wurde tatsächlich im Zweiten Weltkrieg zerbombt und bis heute nicht wiederaufgebaut. Aber wir ha-

Foto: Mathias Bothor/ DECCA

JOSEPH CALLEJA Der Tenor wurde auf Malta geboren. 1997 debütierte er dort als Macduff/MACBETH und gewann im selben Jahr den »Belvedere Wettbewerb«. Mittlerweile gilt er als einer der angesehensten Tenöre seiner Generation. Er singt am Royal Opera House Covent Garden, der Wiener Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper, dem Opernhaus Zürich, dem Liceu Barcelona, der Sächsischen Staatsoper, der Seattle Opera, der Lyric Opera Chicago, der Los Angeles Opera, der MET, bei den Salzburger Festspielen und den Festivals in Spoleto und Pesaro.

Zu seinen Partien zählen u. a. Almaviva, Alfredo, Rodolfo, Nemorino, Macduff/MACBETH , Elvino/LA SOMNAMBULA , Arturo/I PURITANI und Herzog. Seit 2003 ist er Exklusivkünstler der Decca.

Foto: Ana Bloom

PATRIZIA CIOFI Die Italienerin studierte in Livorno, Siena, Fiesole und Massa. Seit ihrem Debüt sang sie an den wichtigsten Theatern weltweit. An der Mailänder Scala interpretierte sie LA TRAVIATA unter Riccardo Muti, außerdem L’ELISIR D’AMORE und LUCIA DI LAMMERMOOR . 2001 debütierte sie beim Rossini Festival Pesaro in LE NOZZE DI TETI E PELEO , wo sie später in IL TURCO IN ITALIA und TANCREDI zu erleben war. Engagements führten sie u. a. an die Opernhäuser in Bilbao, Turin, San Diego, Madrid, Marseille, an die Opéra Bastille Paris, die Wiener Staatsoper, das Royal Opera House Covent Garden, das Teatro La Fenice di Venezia und die Bayerische Staatsoper München.

GUILLERMO GARCÍA CALVO Archiv der Deutschen Oper Berlin

Biografien

DIE PERLENFI SCHER

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ben noch das wunderschöne Teatru Manoel, ein Opernhaus aus dem Jahr 1731, eines der ältesten noch bespielbaren Opernhäuser, sehr klein, aber mit einer wunderbaren Akustik. Die erste echte Opernmusik, die ich in einem Theater gehört habe, war das Vorspiel zu RIGOLETTO . Es hat mich total umgehauen, von diesem Moment an war ich der Oper verfallen.

Der Herzog im RIGOLETTO gehört zu ihren Glanzrollen – denken Sie manchmal während einer Vorstellung an diesen ersten magischen Moment in einer Oper zurück?

Um ganz ehrlich zu sein: Nicht immer. Wenn es aber passiert, dann muss ich lächeln und denke: »Wow, mit dieser Musik hat für mich alles angefangen.« JOSEPH CALLEJA

Sie hatten eine sehr spektakuläre Karriere und

Der Spanier schloss sein Studium an der Musikhochschule Wien ab. Seit 2003 ist er der Wiener Staatsoper verbunden. Bis heute war er dort für die musikalische Einstudierung von mehr als fünfzig Werken aus dem Opernrepertoire verantwortlich. Er dirigierte u. a. Ballettvorstellungen wie COPPELIA, DER NUSSKNACKER oder SCHWANENSEE und Opern [DIE ZAUBERFLÖTE und 2009 die Neuproduktion von MACBETH ]. Er arbeitet mit Orchestern wie der Slowenischen Philharmonie, dem Wiener Johann Strauß Orchester, dem Symphonieorchester Sofia, dem Philharmonischen Orchester Las Palmas, Orquesta sinfónica de Galicia und dem RTVE -Orchester Madrid. Daneben dirigierte er an Häusern wie El Escorial in Madrid, Tonhalle Ljubljana und dem Wiener Konzerthaus

wurden als neuer Wundertenor vermarktet, aber dann wurde es plötzlich still um Sie. Jetzt sind Sie wieder da. Was haben Sie in der Zwischenzeit unternommen?

Ich war nie weg. Ich habe bloß keine CDs mehr aufgenommen. Ich habe in Bellinis I CAPULETI E I MONTECCHI gesungen oder LA TRAVIATA im Video mit Renée Fleming, ich habe SIMON BOCCANEGRA mit Placido Domingo gesungen.

Aber ich habe keine Solo-Recitals mehr gemacht. Als ich mit 24 Jahren anfing, Aufnahmen im Plattenstudio zu machen, war ich der jüngste Sänger, der je einen Exklusivvertrag mit der Plattenfirma Decca abgeschlossen hatte. Ich habe zwei sehr schöne CDs aufgenommen mit allen Arien, die ich damals im Repertoire hatte. Ich musste mir also überlegen, wie meine Karriere weitergehen soll. Ich hätte neue Arien für weitere CDs JOSEPH CALLEJA

lernen können, für die meine Stimme aber noch nicht bereit war. Ich hätte diese Werke damals aber nicht singen können, ohne meine Stimme zu beschädigen. Wir kennen alle genügend Kollegen, die sich selbst in absehbare Stimmkrisen manövriert haben.

Das wollte ich vermeiden, denn es geht mir nicht in erster Linie um den vermeintlichen Erfolg. Es geht mir auch nicht um das schnelle Geld. Ich möchte gerne so lange wie möglich so schön wie möglich singen, weil es mir viel Vergnügen bereitet. So verschwand ich aus der Publicitymaschine, habe aber weiterhin gesungen und meine Stimme hat sich gesund entwickelt. Jetzt bin ich 33 Jahre alt und ich kann diese Arien singen. Deshalb habe ich sie aufgenommen und kehre nun in das Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit zurück.

Vorstellungen: 19. und 22. Dezember 2011

Messa da Requiem | Foto: Monika Rittershaus

SPI E L P L A N

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Richard Wagner DAS RHEINGOLD 1 Dirigent: Donald Runnicles Inszenierung: Götz Friedrich Mark Delavan, Burkhard Ulrich, Gordon Hawkins, Reinhard Hagen, Ante Jerkunica, Daniela Sindram, Ewa Wolak 420. Sept. 2011

Giacomo Puccini TOSCA 4 Dirigent: Alexander Joel / Matthias Foremny (Jan.) Inszenierung: Boleslaw Barlog Martina Serafin / Tatjana Serjan (Jan.), Marcello Giordani / Klaus Florian Vogt (Jan.), Lado Ataneli / George Gagnidze (Jan.) 430. Sept.; 3. Okt. 2011; 21., 27. Jan. 2012

Richard Wagner DIE WALKÜRE 2 Dirigent: Donald Runnicles Inszenierung: Götz Friedrich Robert Dean Smith, Reinhard Hagen, Greer Grimsley, Petra Maria Schnitzer, Daniela Sindram, Jennifer Wilson 421. Sept. 2011

Giuseppe Verdi MESSA DA REQUIEM 3 Dirigent: William Spaulding Inszenierung: Achim Freyer Hulkar Sabirova, Clémentine Margaine, Yosep Kang, Ryan McKinny; Freyer-Ensemble 41., 8., 14., 22. Okt. 2011

Richard Wagner SIEGFRIED 2 Dirigent: Donald Runnicles Inszenierung: Götz Friedrich Torsten Kerl, Burkhard Ulrich, Mark Delavan, Gordon Hawkins, Ante Jerkunica, Ewa Wolak, Janice Baird 422. Sept. 2011 Richard Wagner GÖTTERDÄMMERUNG 3 Dirigent: Donald Runnicles Inszenierung: Götz Friedrich Stephen Gould, Markus Brück, Gordon Hawkins, Matti Salminen, Janice Baird 424. Sept. 2011

Vorstellungen und Konzerte 20. September 2011 – 18. Februar 2012

Ein Maskenball | Foto: Bettina Stöß

Richard Strauss DER ROSENKAVALIER 4 Dirigent: Donald Runnicles Inszenierung: Götz Friedrich Petra Maria Schnitzer / Michaela Kaune (Dez.), Kurt Rydl / Peter Rose (Dez.) / Albert Pesendorfer ( 11. Dez.), Daniela Sindram (4. Dez.), Julia Kleiter / Jane Archibald (Dez.) 49., 15. Okt.; 4., 11. Dez. 2011

premiere Giuseppe Verdi DON CARLO 3 Dirigent: Donald Runnicles Inszenierung: Marco Arturo Marelli Roberto Scandiuzzi, Massimo Giordano, Boaz Daniel, Ante Jerkunica, Anja Harteros, Anna Smirnova 4Premiere am 23. Okt. 2011 26., 29. Okt.; 2., 9., 12. Nov. 2011

Der Rosenkavalier | Foto: Bettina Stöß

Gioacchino Rossini DER BARBIER VON SEVILLA IL BARBIERE DI SIVIGLIA 3 Dirigent: Guillermo García Calvo Inszenierung: Katharina Thalbach Yosep Kang / Antonino Siragusa (17., 31. Dez. 19:30h) / Bogdan Mihai (Jan.), Renato Girolami / Tiziano Bracci (17., 31. Dez. 19:30h; Jan.) / Luciano di Pasquale (31. Dez. 15h), Jana Kurucová / Ketevan Kemoklidze (31. Dez. 15h), Nikolai Borchev / Dalibor Jenis (17., 31. Dez. 19:30h) / Markus Brück (31. Dez. 15h; Jan.), Marko Mimica / Ryan McKinny (17., 31. Dez. 15h) / Ante Jerkunica (31. Dez. 19:30h; 6. Jan.) 428. Okt.; 17. Nov.; 17., 31. (15 & 19:30h) Dez. 2011 6., 14. Jan. 2012 KinderMusikTheater Nach Wolfgang Amadé Mozart DAS MÄRCHEN VON DER ZAUBERFLÖTE 5 Dirigent: Kevin McCutcheon Inszenierung: Gerlinde Pelkowski Jörg Schörner, Martina Welschenbach, Kathryn Lewek, Thomas Blondelle, Marko Mimica, Simon Pauly, Hila Fahima 430., 31. Oktober 2011 Richard Wagner TANNHÄUSER UND DER SÄNGERKRIEG AUF WARTBURG 3 Dirigent: Donald Runnicles Inszenierung: Kirsten Harms Reinhard Hagen / Kristinn Sigmundsson (Dez.), Robert Gambill / Peter Seiffert (Dez.), Markus Brück, Manuela Uhl / Petra Maria Schnitzer (Dez.) 430. Okt.; 13. Nov.; 18., 21. Dez. 2011

Wolfgang Amadé Mozart DIE ZAUBERFLÖTE 3 Dirigent: Matthias Foremny / Garrett Keast/ Evan Rogister Inszenierung: Günter Krämer Ante Jerkunica / Stephen Bronk, Yosep Kang / Clemens Bieber / Thomas Blondelle, Kathryn Lewek / Hulkar Sabirova / Burcu Uyar, Martina Welschenbach / Heidi Stober, Markus Brück / Simon Pauly, Hila Fahima / Martina Welschenbach 41., 19. Nov.; 7., 10. Dez. 2011 15., 24., 28. Jan. 2012 Georges Bizet CARMEN 4 Dirigent: Guillermo García Calvo Inszenierung: Søren Schuhmacher nach Peter Beauvais Nancy Fabiola Herrera / Anita Rachvelishvili (Feb.), Rosa Feola / Heidi Stober (Feb.), Gaston Rivero / Brandon Jovanovic (Feb.), Ryan McKinny / N. N. (Feb.) 43., 11. Nov. 2011, 5., 8., 11. Feb. 2012 Im Gedenken an Vicco von Bülow (Loriot) 18. FESTLICHE OPERNGALA FÜR DIE DEUTSCHE AIDS-STIFTUNG Alex Esposito, Simone Kermes, Sophie Koch, Kristine Opolais, Adrianne Pieczonka, Thomas Quasthoff u. a.

Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Dirigent: Donald Runnicles Chöre: William Spaulding Moderation: Max Raabe 45. Nov. 2011

Don Giovanni | Foto: Marcus Lieberenz

1. SYMPHONIEKONZERT Werke von George Gershwin, Ottorino Respighi u. a. | Solistin: Takesha Meshé Kizart Orchester und BigBand der Deutschen Oper Berlin Dirigent: Donald Runnicles 410. Nov. 2011 Gaetano Donizetti LUCIA DI LAMMERMOOR 3 Dirigent: Guillermo García Calvo / Inszenierung: Filippo Sanjust Quinn Kelsey / Bastiaan Everink (Jan.), Albina Shagimuratova / Burcu Uyar (Jan.), David Lomeli / Yosep Kang (Jan.), Ryan McKinny / Marko Mimica (Jan.) 423., 26. Nov. 2011, 4. Jan. 2012 Giuseppe Verdi FALSTAFF 3 Dirigent: Enrique Mazzola Inszenierung: Götz Friedrich Ambrogio Maestri, Markus Brück, Yosep Kang, Michaela Kaune 424., 27. Nov.; 1. Dez. 2011 Wolfgang Amadé Mozart DON GIOVANNI 3 Dirigent: Evan Rogister Inszenierung: Roland Schwab Mark Stone, Burcu Uyar, Yosep Kang, Alyson Cambridge, Simon Pauly 430. Nov.; 3., 8. Dez. 2011 Kinder tanzen für Kinder Nach Piotr I. Tschaikowskij DER NUSSKNACKER 6 Choreographie: Felicitas Binder 46., 9., 18., 22. Dez. 2011

Der Barbier von Sevilla | Foto: Matthias Horn

Giacomo Puccini LA BOHÈME 4 Dirigent: Patrick Summers Inszenierung: Götz Friedrich Gaston Rivero / Vittorio Grigolo (30. Dez; Jan.), Nathan De’Shon Myers, Simon Pauly / Markus Brück (26., 29. Dez.), Ante Jerkunica, Alexia Voulgaridou / Svetlana Ignatovich (30. Dez.; Jan.), Fionnuala McCarthy / Martina Welschenbach(26., 29. Dez.) 415., 20., 26., 29., 30. Dez. 2011 ; 3. Jan. 2012 Konzertante Premiere Georges Bizet DIE PERLENFISCHER 3 Dirigent: Guillermo García Calvo Patrizia Ciofi, Joseph Calleja 4Premiere am 19. Dez. 2011 22. Dez. 2011

premiere Gioacchino Rossini TANCREDI 3 Dirigent: Alberto Zedda Inszenierung: Pier Luigi Pizzi Co-Regie: Massimo Gasparon Alexey Dolgov, Hadar Halévy, Krzysztof Szumanski, Patrizia Ciofi 4Premiere am 22. Jan. 2012 26. Jan; 1., 4. Feb. 2012

Falstaff | Foto: Bettina Stöß

DEUTSCHE OPER BERLIN Bismarckstraße 35

10627 Berlin

+49 [0] 30 – 343 84 343 Zentrale +49 [0] 30 – 343 84 01 Internet www.deutscheoperberlin.de Karten

Giuseppe Verdi LA TRAVIATA 3 Dirigent: N.N. Inszenierung: Götz Friedrich Marina Rebeka / Patrizia Ciofi (10. Feb.), Vittorio Grigolo, Markus Brück 429. Jan.; 3., 10. Feb. 2012

Giuseppe Verdi Engelbert Humperdinck EIN MASKENBALL 7 HÄNSEL UND GRETEL 1 Dirigent: Jacques Lacombe Dirigent: Garrett Keast Inszenierung: Götz Friedrich Inszenierung: Andreas Homoki Yonghoon Lee, Tatjana Serjan, Dana Beth Jana Kurucová / Julia Benzinger (23. [18h], 27. [14h] Dez.), Miller, Heidi Stober Anna Schoeck / 418., 21., 24. Feb. 2012 Martina Welschenbach (23. [18h], 27. [14h] Dez.), Burkhard Ulrich / Jörg Schörner (23. [18h], 27. [14h] Dez.) 1_ Kinderchor und Orchester der Deutschen Oper Berlin 423., 27., 24. Dez. 2011, jeweils 14 und 18h 6., 10., 24. Apr. 2012 2_ Orchester der Deutschen Oper Berlin Giacomo Puccini TURANDOT 4 Dirigent: John Fiore Inszenierung: Lorenzo Fioroni Erika Sunnegardh, Carl Tanner, Heidi Stober 47., 13. Jan. 2012

3_ 4_

Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Kinderchor, Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

5_ Mitglieder des Orchesters der Deutschen Oper Berlin 6_ Kinderballett von »Kinder tanzen für Kinder«, Musik vom Tonband

7_

Chor, Orchester und Opernballett der Deutschen Oper Berlin

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S E R V I C E

1112 KARTEN

Sie können Ihre Karten für die Saison 2011|2012 wie gewohnt telefonisch, schriftlich oder direkt an der Billettkasse der Deutschen Oper Berlin kaufen.

Auf www.deutscheoperberlin.de können Sie Ihre Wunschplätze direkt aus dem Saalplan erwerben.

Telefon: Karten-Service: +49 [0] 30 - 343 84 343 [Mo–Fr: 8–18 Uhr; Sa–So: 11–16 Uhr] Abonnement-Service: +49 [0] 30 – 343 84 230 [Mo–Fr: 10–16 Uhr] Fax: +49 [0] 30 – 343 84 246 E-Mail: info@deutscheoperberlin.de Billettkasse: Bismarckstraße 35, 10627 Berlin Mo–Sa [auch an Feiertagen]: 11 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an veranstaltungsfreien Tagen bis 19 Uhr. So: 10–14 Uhr und eine Stunde vor Beginn.

Frühveranstaltungen: eine Stunde vor Beginn.

Für reservierte bzw. vorbestellte Karten wird eine Servicegebühr in Höhe von euro 2,– je Karte erhoben.

Die Karten werden auf Wunsch zugesandt.

Wir erlauben uns den Hinweis, dass es inszenierungsbedingt zu Beeinträchtigungen der Sicht auf die Bühne kommen kann.

Weiterhin bitten wir, die Übertitel als einen Service zu betrachten, von dem nicht auf allen Plätzen zur Gänze profitiert werden kann.

TREUECARD 2011 | 2012

Nach dem Kauf von Karten für mehr als neun unterschiedliche Vorstellungen innerhalb einer Saison erhalten Sie auf Wunsch kostenlos die TreueCard [je Vorstellung ist nur eine Eintrittskarte anrechenbar]. Die TreueCard ermöglicht ab dem 10. Vorstellungsbesuch eine Ermäßigung von 30% auf Karten der Preiskategorie A, B und C sowie 10% auf Karten der Preiskategorie D. Ausgenommen sind DER RING DES NIBELUNGEN, Fremdveranstaltungen, Veranstaltungen zu Sonderpreisen und Vorstellungen des Staatsballetts Berlin. Die TreueCard gilt nur für Sie persönlich für die Saison 2011|2012. Für die Antragstellung bitten wir um Vorlage der entsprechenden Eintrittskarten und um ein Passfoto [sofern die TreueCard erstmalig ausgestellt wird].

PREMIEREN ABO

CLASSICCARD – FÜR ALLE BIS 30

Den Premierenzyklus der Spielzeit 2011|2012 Zum einmaligen Grundpreis von euro 15,– eröffnet die lang erwartete szenische Premiere können junge Menschen bis 30 mit der von DON CARLO in der Inszenierung von ClassicCard ein Jahr lang aus über 1.500 TopMarco Arturo Marelli. Ebenso wie diese Pre- Konzerten, Opern- und Ballettaufführungen miere dirigiert Generalmusikdirektor Donald wählen und diese von den besten Plätzen aus Runnicles auch JENUFA (Inszenierung: Chri- erleben – und das zum Festpreis von euro 8,– stof Loy) und LOHENGRIN (Inszenierung: für Konzerte und euro 10,– für Oper und Kasper Holten). Rossini-Doyen Alberto Zedda Ballett, sooft sie wollen. Diese Vorzugsbedinkehrt im Januar mit TANCRED I zurück, einer gungen gelten an den Abendkassen für EigenProduktion des Rossini-Festivals Pesaro in der veranstaltungen von Deutscher Oper Berlin, Inszenierung von Italiens Regiestar Pier Luigi Komischer Oper Berlin, Konzerthaus Berlin, Pizzi. Abgerundet wird der Premieren-Reigen Rundfunk-Orchester und Chöre GmbH sodurch drei konzertanten Werke: Bizets DIE wie Staatsoper im Schiller Theater und StaatsPERLENFISCHER sowie Verdis I DUE ballett Berlin. Die ClassicCard können Sie FOSCARI und IL TROVATORE . an den Tageskassen der beteiligten InstituEs singen u. a. Anja Harteros, Roberto Scan- tionen sowie bei Dussmann das KulturKaufdiuzzi, Hadar Halévy, Patrizia Ciofi, Joseph haus erwerben.

Calleja, Michaela Kaune, Hanna Schwarz, 4Alle Infos unter www.classiccard.de Joseph Kaiser, Ricarda Merbeth, Leo Nucci, Marco Jentzsch, Ramón Vargas, Dalibor Jenis SERVICE – RUND UM DIE VORSTELLUNG u. v. a. m.

Anfahrt: U2 »Deutsche Oper« | U7 »BismarckWählen Sie für Ihr Abonnement fünf Premie- straße« | Bus 101 & 109 ren aus folgenden Terminen: DON CARLO – Die Deutsche Oper Berlin ist für Rollstuhl23. Okt. 2011 | DIE PERLENFISCHER [konz] – 19. fahrer barrierefrei.

Dez. 2011 | TANCREDI – 22. Jan. 2012 | JENUFA Parkhaus Deutsche Oper: Operntarif von euro 3,– 4. März 2012 | LOHENGRIN – 15. April | I DUE jeweils ab zwei Stunden vor Beginn bis 2 Uhr FOSCARI [konz] – 9. Mai 2012 | IL TROVATORE [Sonderkonditionen: Als Abonnent erhalten [konz] – 6. Jun. 2012 Sie bei Vorlage des Parktickets an der 1. GardePremieren-Abo: EURO 545,–| 400,–| 285,–| 170,– robe rechts ein Auslassticket gegen Zahlung von nur euro 2,50] ZYKLUS »WAGNER « Das Restaurant Deutsche Oper begrüßt Sie als Richard Wagners Werk ist mit dem Opern- Gäste nicht nur in den Pausenfoyers, sondern haus an der Bismarckstraße seit seiner Grün- auch täglich ab 9 Uhr im Restaurant, das andung im Jahre 1912 aufs Allerengste verbun- spruchsvolle und leichte deutsche Küche bei den. Die Premiere LOHENGRIN erweitert das ausgezeichnetem Service bietet.

Wagner-Repertoire in dieser Spielzeit um die Der Shop Musik & Literatur in der Deutschen Sichtweise von Kasper Holten. Der gebürtige Oper Berlin hält nicht nur ein auf den SpielDäne und jetzige Direktor des Royal Opera plan der Deutschen Oper Berlin abgestimmtes House Covent Garden London gibt mit dieser Sortiment an Büchern, CDs und DVDs, sonProduktion seinen Berlin-Einstand. Weltweit dern auch eine Auswahl an Literatur, Kunstüber 60 Inszenierungen, darunter der RING in buch, Kultur- und Theatermagazinen bereit Kopenhagen, begründen sein internationales [in der Garderobenhalle Mo–Sa 16–19 Uhr, im Renommee. Donald Runnicles übernimmt für Foyer ab Einlass bis zur letzten Pause]. diese Produktion die musikalische Leitung 4Kontakte wie auch für TANNHÄUSER (Inszenierung: Parkhaus Tel.: 030 - 343 84 652 Kirsten Harms), für TRISTAN UND ISOLDE martens@deutscheoperberlin.de (Inszenierung: Graham Vick) und DIE WAL- Restaurant & Bar Tel.: 030 - 343 84 670 KÜRE (Inszenierung: Götz Friedrich). Wieder www.rdo-berlin.de | eat@rdo-berlin.de im Spielplan ist auch Philipp Stölzls Er- Shop Musik & Literatur Tel.: 030 - 343 84 649 folgsproduktion RIE N Z I unter Leitung von Internet: www.velbrueck.de/dob/ Sebastian Lang-Lessing. Es singen u.a. Ricarda 4Publikationen & Informationen Merbeth, Petra Lang, Marco Jentzsch, Gordon Gerne senden wir Ihnen kostenlos unsere Hawkins, Torsten Kerl, Manuela Uhl, Daniela Publikationen oder unseren Newsletter. Tel.: Sindram, Peter Seiffert, Petra Maria Schnitzer, 030– 343 84 343 | info@deutscheoperberlin.de.

Robert Gambill u. v. a. m.

Wählen Sie vier Vorstellungen aus folgenden DER FÖRDERKREIS Terminen: TANNHÄUSER – 30. Okt., 13. Nov., der Deutschen Oper Berlin hat sich die Unter18., 21. Dez. 2011 | TRISTAN UND ISOLDE – 19., 25. stützung des Hauses durch finanzielle und ideFeb. 2012 | LOHENGRIN – 25. Apr., 1. Mai 2012 | elle Beiträge zur Aufgabe gemacht.

RIENZI – 26., 30. Apr. 2012 | DIE WALKÜRE – Kontakt: Dr. Katrin Schwenk 25., 28. Mai 2012 Tel.: 030 – 343 84 240 | Fax: 030 – 343 84 686 Wagner-Abo: EURO 258,–| 207,–| 144,–| 84,– E-Mail: foerderkreis@deutscheoperberlin.de

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