Deutsche Oper Berlin: ZAR UND ZIMMERMANN

Zar und Zimmermann

Albert Lortzing

Zar und Zimmermann

Albert Lortzing [1801–1851]

Komische Oper in drei Akten

Libretto von Albert Lortzing in einer neuen Sprechtextfassung von Martin G. Berger

Uraufführung am 22. Dezember 1837 am Stadttheater Leipzig

Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 20. Juni 2026

Handlung

1. Teil

Kurz bevor er incognito nach Saardam reist, um Industriespionage zu betreiben, besucht Zar Peter Michaelow noch eine örtliche Werft. Während seiner Rede nutzt der Arbeiter Peter Iwanow die Unachtsamkeit der Leibgarde zur Flucht („Greifet an!“).

Ohne einander zu erkennen, arbeiten beide Peter zwei Jahre später in der Werft von Witwe Browe in Saardam. Die Lebensrealitäten der Freunde könnten nicht unterschiedlicher sein: Iwanow hat Probleme mit seiner Freundin Marie, der progressiven Nichte des konservativen Bürgermeisters van Bett („Die Eifersucht ist eine Plage“), der Zar erfährt von zuhause, dass das Volk einen Aufstand gegen sein Regime plant („Verraten! Von Euch verraten!“).

Weil die Regierung Wind von der Anwesenheit des Zaren bekommen hat, wird Bürgermeister van Bett damit beauftragt, ihn aufzuspüren. Er ist von dieser Aufgabe heillos überfordert („O sancta justitia!“). Bei seiner Razzia in Browes Werft findet van Bett zwar nicht heraus, welcher Peter der Zar ist („Lasst ruhen die Arbeit“), legt sich aber fälschlicherweise auf Iwanow fest. Dieser hat solche Angst davor, als Fremder erkannt zu werden und Marie zu verlieren, dass er van Bett nicht genug widerspricht („Verzeihen Sie, wenn ich es noch nicht wage“).

Auf der Hochzeit von Browes Sohn suchen auch die Gesandten Englands und Frankreichs incognito den Zaren, um mit ihm Geschäfte zu machen. Der Franzose bringt Michaelow dazu, sich zu erkennen zu geben. Als das Gespräch der beiden aufzufliegen droht, besingt der Franzose schnell die Liebe („Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen“) – Iwanow glaubt, das Lied richte sich an Marie und die beiden trennen sich. Marie macht ihrem Ärger über Männer Luft („Lieblich röten sich die Wangen“).

Inzwischen ist auch noch der russische Gesandte dazugestoßen. Der Engländer und van Bett halten Iwanow für den Zaren, der Franzose und der Russe setzen auf Michaelow („Zum Werk, das wir beginnen“) – jeweils werden Verträge ausgehandelt.

Während in der Heimat der Peters die Revolution ausbricht und die Vertrauten des Zaren aufrüttelt, verliert van Bett auf dem Fest angesichts der vielen Fremden endgültig den Überblick. Nach und nach enthüllen die Gesandten ihre Identität und machen van Bett lächerlich. Als er schließlich Michaelows Identität überprüfen will, setzt sich dieser zur Wehr. Allgemeine Handgreiflichkeiten machen dem Fest ein Ende („Finale“).

2. Teil

Um die Anwesenheit der großen Politik in Saardam zu feiern, studiert van Bett mit dem lokalen Chor eine Kantate ein („Heil sei dem Tag, an welchem ihr bei uns er schienen“).

Peter Michaelow bekommt derweil Besuch aus der Heimat: seine Vertrauten beordern ihn zurück, um die Situation zuhause zu befrieden. Michaelow wird seine Einsamkeit als Herrscher bewusst („Einst spielt’ ich mit Zepter, mit Krone und Stern“). Als Marie ihn erkennt, weist er sie an, das Spiel um Iwanow als falschen Zaren noch weiter mitzuspielen. Sie akzeptiert aus Liebe zu Iwanow („Darf eine niedre Magd es wagen“).

Michaelow lässt sich von Iwanow einen Geleitbrief des Engländers aushändigen, der ihm die Flucht ermöglicht. Zum Lohn verspricht er Iwanow einen Botschafterposten, sobald der Plan geglückt ist. Im großen Friedensgipfel von Sardaam kommen alle Gesandten zusammen und sehen das von van Bett kuratierte Showprogramm von Kantate bis Holzschuhtanz („Ballett“). Doch es kommt wie es kommen muss: Die List fliegt auf und der echte Zar wird erkannt.

Spielarten des Inkognito – im Durch­ und Gegeneinander Anselm Gerhard

„Ihr heißt alle Peter?“ Der Bürgermeister in Lortzings Oper hat es messerscharf erfasst: „Der Fall ist selten.“ Zwei der vier Hauptfiguren in Lortzings ZAR UND ZIMMER MANN heißen Peter. Die quirlige Komödie erhält ihren Drive wesentlich aus dem Umstand, dass die anderen Bühnenfiguren bis zum letzten Bild nie wissen, welcher Peter denn nun … welcher ist.

Dabei trennt die beiden Peter alles, bis auf ihre Herkunft aus Russland. Der in der Oper „Peter Michaelow“ Genannte wurde von der Geschichtsschreibung als „Peter der Große“ verklärt. Am 10. März 1697 war er, noch nicht fünfundzwanzigjährig, mit einem Tross von etwa 300 Begleitern zu einer Auslandsreise aufgebrochen, die fast anderthalb Jahre dauern sollte. Zweck dieser Expedition war das Ausloten diplomatischer Allianzen gegen das Osmanische Reich, unter anderem in Berlin, London, Dresden, Wien und Warschau. Nicht weniger aber das, was wir heute Industriespionage nennen würden, vor allem während der fünf Monate, die Peter I. in den Niederlanden verbrachte. Aus vielerlei Gründen hatte der Zar für diese Erkundungen das Inkognito gewählt, dazu noch später.

Vexierspiel mit den Standesregeln

Lortzings Oper ist zunächst und vor allem eine Verwechslungskomödie. Darin folgt sie bis in kleinste Details ihrer Vorlage, dem 1818 am Pariser Boulevard aufgeführten Drama LE BOURGMESTRE DE SARDAM, OU LES DEUX PIERRE , das auch in deutschen Landen sehr erfolgreich gespielt worden war. Nicht von ungefähr begegnet dort bereits im Titel das Motiv der Verwechslung. Auch auf dem Theaterzettel der Leipziger Uraufführung von Lortzings Oper am 22. Dezember 1837 lesen wir, in altertümlicher Rechtschreibung: CZAAR UND ZIMMERMANN, ODER: DIE ZWEI PETER

Die Verwechslungen beziehen ihren besonderen Reiz daraus, dass die ungleichen Peter ein maximaler Standesunterschied trennt: der eine ein Deserteur, der andere der absolute Monarch. Diesen Reiz hat Lortzing noch potenziert durch seinen kreativen Umgang mit den Standesregeln der Opernkonvention. Nach der europaweiten Durchsetzung der von Rossini perfektionierten großformatigen „Introduktion“ konnte man dort neben einem Eröffnungschor auch einen ersten

Solo­Auftritt erwarten – in aller Regel denjenigen einer Nebenrolle. Die Auftrittsarien der Hauptfiguren blieben hingegen einem späteren Zeitpunkt vorbehalten. So singt in Webers DER FREISCHÜTZ (1821) am Ende der großen Introduktion ein Kilian ein dreistrophiges Lied. Für die weitere Handlung wird dieser „reiche Bauer“ nicht die geringste Rolle spielen, dagegen folgt die große Arie des Max erst später im ersten Akt, die große Arie der Agathe als Primadonna sogar erst im zweiten Akt. In Bellinis NORMA (1831) ist die „cavatina“ in der Introduktion dem wenig profilierten Vater der Titelheldin zugewiesen.

Ganz ähnlich in ZAR UND ZIMMERMANN : Zwischen zwei Chören, welche die Introduktion rahmen, löst sich ein Solist aus der anonymen Masse, um ein zwei strophiges „Zimmermannslied“ zum Besten zu geben. In diesem Moment ist nicht einmal dem Publikum klar, wer da eigentlich singt. Auch musikalisch erscheint der Solist gleichsam in Verkleidung. Erst nach dem Techtelmechtel zwischen Peter Iwanow und Marie ist für die Zuschauer offensichtlich, dass dieser anonyme Zimmermann kein anderer ist als der Zar. In der vierten Szene bleibt er „allein“ zurück und singt eine große mehrteilige Arie – ganz standesgemäß, also nicht mit einem Strophenlied. Vielmehr folgt auf ein verhaltenes „Cantabile“ („Die Macht des Scepters, den Glanz der Krone“) im Rhythmus eines Menuetts eine kämpferische Cabaletta, die Lortzing mit Synkopen geschärft hat („Treu hing stets mein Herz an meinem ganzen Volke“). Für den Text dieser Arie hat sich der Librettist – Lortzing selbst – von einem italienischen Vorbild anregen lassen, von der Oper IL BORGOMASTRO DI SAARDAM (Mailand 1828) nach derselben bereits erwähnten Pariser Vorlage. Donizettis Oper war viereinhalb Monate vor der Uraufführung von Lortzings Werk in Berlin gespielt worden, der Dichterkomponist dürfte das gedruckte (deutschsprachige) Textbuch gekannt haben.

In der zweiten Solonummer des Zaren treibt Lortzing das Vexierspiel mit dessen Identität auf die Spitze. Der vermeintliche Peter Michaelow singt im dritten Akt – wiederum „allein“ – ein Strophenlied, als ob er ein einfacher Zimmermann wäre („Sonst spielt’ ich mit Scepter, mit Krone und Stern“). Gleichwohl hat Lortzing ihm erneut den Rhythmus des vom Adel bevorzugten, 1837 bereits aus der Mode gefallenen Tanzes zugewiesen: ein Tempo di Minuetto im 3/4­Takt. Bei der Uraufführung wurde dieses ursprünglich für eine Freimaurer­ Loge in Osnabrück komponierte Lied weggelassen. Erst in der sehr erfolgreichen Berliner Produktion von 1839 sollte es sich als eine der populärsten Nummern der Partitur bewähren.

Anscheinend war bei den Schlussproben zur Leipziger Uraufführung über dessen Sinn und Zweck gestritten worden. Eine als Erinnerung von Lortzings Sohn überlieferte, womöglich nur gut erfundene Erzählung beschreibt einen Wort wechsel, der auf den Gegensatz zwischen dem Rang des Monarchen und der sentimentalen Pose des Liedes fokussiert: „Bei der Generalprobe sang […] Richter die erste Strophe des Zarenliedes, als der Kapellmeister Stegmayer ärgerlich abklopfte. Lortzing […] trat bestürzt aus der Kulisse. Da ruft ihm Stegmayer schon zu. ‚Sie, L ortzing, wollen’s wirklich das Ding singen lassen? – Ich mein’ halt, wir streichen’s weg.‘ ‚Ja‘, schreit der Direktor Ringelhardt aus der Loge, ‚ich möchte wissen, was Sie sich dabei gedacht haben, Lortzing, daß Sie dem Zaren, diesem Peter, vor dem die ganze Welt gezittert, so einen Schmachtfetzen geben.‘“

Der andere Peter (Iwanow), in der Uraufführung von Lortzing selbst gesungen und gespielt, hat dagegen kein einziges Solo, obwohl er immerhin der Liebhaber der Primadonna ist. Mit dieser darf er kurz vor dem Ende des letzten

Aktes ein Duett singen, ein anderes Duett mit dem Bürgermeister van Bett am Ende des ersten Aktes. Bei der ersten Auseinandersetzung mit Marie bleibt er dagegen als Sänger stumm. Maries gewitzte, hörbar der italienischen Opera buffa verpflichtete „Ariette“ gehört musikalisch allein ihr, obwohl die Szene als Dialog gestaltet ist. Peter Iwanows Einwürfe beschränken sich auf sehr knappe, gesprochene Repliken. Der eifersüchtige Liebhaber hat nichts zu melden. Doch enthebt das vokale Feuerwerk ihrer Partie Marie nicht dem Stand eines einfachen Mädchens. Obwohl man nach dem Accelerando bei „Herr Gott, was tobt dein Blut schon wieder fürchterlich!“ einen zweiten, schnellen Ariensatz erwartet, belässt es Lortzing bei einer „Ariette“ – mit nur einem Satz.

Holländisch, flandrisch oder schottisch?

Immerhin darf Marie im zweiten Akt ein zweites Solo singen, ein „Brautlied mit Chor“. Zu ihren Strophen tanzt der Chor. Der Untertitel weist das Lied in der für eine komische Oper ungewöhnlichen Moll­Tonart als „russische Nationalmelodie“ aus. Ein Vorbild konnte bislang nicht ausfindig gemacht werden. Möglicherweise handelt es sich um eine Stilübung im fremd Klingenden, also um genau die Art eines musikalischen Exotismus, der sich bis zum Ende des 19. Jahrhunderts mit einem vagen Ungefähr zufriedengab. Dafür spricht nicht zuletzt die maliziöse Bemerkung der Allgemeinen Wiener Musik-Zeitung angesichts der dortigen Erstaufführung im August 1842, die „Chor­ und Orchesterbegleitung“ dieses Lieds sei „zu viel im ungarischen Geschmacke“ gehalten. Ähnliches dürfte für die weiteren Tanzeinlagen in Lortzings Partitur gelten, darunter ein „National­Tanz mit Holzschuhen“. Hierzu bemerkte ein Kritiker der Prager Erstaufführung vom 5. November 1841: „Ob der Tanz im zweiten und dritten Akte veritabel holländisch, vermögen wir bei unserer Unkenntniß nicht zu entscheiden; uns schien er schottisch zu sein.“

Unzweifelhaft geht aber das Lied des französischen Gesandten bei den Generalstaaten der Niederlande im zweiten Akt, wie von Lortzing behauptet, auf eine „flandrische Nationalmelodie“ zurück. Sie ist bereits 1785 mit dem französischen Text „Adieu, ma jolie Flamande“ belegt. Dieser Seitenblick auf die südlichen, seit 1830 belgischen Niederlande hatte für die Aufführungsgeschichte der Oper Folgen. Da es im russländischen Kaiserreich – wie in fast allen Feudalstaaten, zum Beispiel auch in Preußen, – untersagt war, Angehörige des Herrscherhauses als Bühnenfiguren auftreten zu lassen, war es nicht ohne weiteres möglich, ZAR UND ZIMMERMANN im damals russisch regierten Riga zu spielen. Doch wusste sich Friedrich Engelken, der Direktor des deutschsprachigen Opernhauses in der Hauptstadt Lettlands, zu helfen. Er brachte die Oper als FLANDRISCHE ABENTEUER heraus. Lortzing schrieb am 11. Dezember 1844: „Der Czar ist in Riga mit andrer Bearbeitung gegeben worden. Engelken hat den Brautzug Kaiser Maximilian’s nach Gent benutzt. Statt Russland wird ‚Deutschland‘, anstatt Czar ‚Fürst‘ gesagt, auch die Namen der Gesandten mußten geändert werden, das Ganze spielt in Antwerpen; so hat er der Censur genüge geleistet und die Oper hat Furore gemacht.“

„Als glaubt’ er, daß wir’s glauben“

Zurück zum historischen Rahmen von Lortzings Oper: Ein Herrscher, der inkognito reist, war schon vor dem Zeitalter der Revolutionen ein gefundenes Fressen für Klatsch und Kitsch. Die vielfältigen literarischen Echos der von Zar Peter I. unternommenen „Großen Gesandtschaft“ sind kaum überschaubar. Zwischen 1780 und 1837 fanden mindestens zehn verschiedene Stücke, die Peters unkonventionelle Regierungsmethoden zum Vorwurf nahmen, den Weg auf die Opernbühne. Neben Donizetti und Lortzing ist dabei nur Grétry mit seiner Pariser Oper PIERRE LE GRAND aus dem Jahre 1790 ein heute nicht völlig vergessener Name.

In allen diesen Bearbeitungen wurde das vom Zaren gewählte Inkognito ausgeschmückt. Verdrängt wurde dagegen der Umstand, dass es bei diesem Gebaren primär gar nicht darum ging, unerkannt zu bleiben. Noch 1849 hielt ein „Vollständiges politisches Taschenwörterbuch“ kurz und bündig fest: „So reisen Fürsten oft incognito durch fremde Länder, um ungenirter zu reisen und den lästigen, standesmäßigen, kostspieligen Förmlichkeiten zu entgehen.“ Man wollte also den Zwängen des Protokolls entkommen. Das führte im Extremfall zu neuen diplomatischen Verwicklungen. So wurde 1912 der dänische König Frederik VIII. in der Nähe des Hamburger Jungfernstiegs sterbend aufgefunden. Als vermeintlicher „Graf Kronborg“ konnte er erst am nächsten Tag in der Leichenhalle des Hafenkrankenhauses identifiziert werden. Gerüchte, der tödliche Herzinfarkt habe ihn in einem nahe gelegenen Luxus­ Bordell ereilt, sind bis heute nicht verstummt.

Zar Peter dürfte dagegen schon in Zeiten, in denen das Konterfei von „very important persons“ noch nicht durch Fotografien allgegenwärtig war, sehr leicht erkennbar gewesen sein: Mit einer Körpergröße von etwa zwei Metern überragte er fast alle seine Zeitgenossen. Während seines kurzen Aufenthaltes in Zaandam (vor 1800 auch Saardam genannt) konnte der russische Herrscher also kaum damit rechnen, unerkannt zu bleiben. Er hatte wohl nur erwartet, dass die Bevölkerung des Städtchens im Nordwesten Amsterdams sein Spiel mitspielen würde.

Joseph von Eichendorff, damals Ministerialbeamter in Berlin, hat solche wechselseitigen Versteckspiele in einem „Puppenspiel“ mit dem Titel DAS INCOGNITO karikiert – im selben Jahr 1839, in dem Lortzings Oper am 4. Januar an der dortigen Hofoper herausgekommen war. Ein Kaufmann Paphnutius wendet sich in dem erst lange nach Eichendorffs Tod publizierten Fragment an einen als „dümmlich“ charakterisierten Bürgermeister, der nicht weiß, wie mit einem berühmten Gast umzugehen sei: „Der König nennt Graf sich und lächelt ein wenig, | Wir aber verneigen uns unterthänig | Und lächeln und thun, als ob wir’s glauben, | Er tut, als glaubt’ er, daß wir’s glauben | Und so aus Lächeln und solchem Glauben | Und Gegenglauben, an den niemand glaubt, | Bestehen die Staaten überhaupt.“

Anfang August 1697 hatte Zar Peter entschieden, sich in Zaandam einzuquartieren. Das „Czaar Peterhuisje“ wurde 1818 mit Stein ummantelt und kann noch heute als Museum besichtigt werden, obwohl Peter dort nur acht Nächte verbringen sollte. Denn bereits am Tag nach seiner Ankunft versammelten sich, wie Volker Barth 2013 in seinem Buch „ Inkognito. Geschichte eines Zeremoniells“ zusammengefasst hat, „so viele Schaulustige“ vor dem „Anwesen, dass der Zar es […] kaum verließ. Für das kleine Zaandam war die Anwesenheit eines Zaren –Inkognito hin oder her – ein Großereignis, dem die Bevölkerung seit Wochen“ ent­

Spielarten des Inkognito –im Durchund Gegeneinander

gegengefiebert hatte. „Der Bürgermeister von Zaandam sah sich aufgrund dieser Vorkommnisse schließlich zu der Anordnung genötigt, dass ‚berühmte Personen, die unerkannt bleiben wollen‘, nicht weiter zu stören seien. Dies zeigte jedoch nur wenig Wirkung, und so entschloss sich Peter […], ins […] anonymere Amsterdam überzusiedeln.“

„Liebe, Huld und Milde“ eines „barbarischen Genius“

So weit, so anekdotisch. Dennoch überrascht es, wie sehr die Phantasiebilder von Zar Peters Aufenthalt in den Niederlanden den Herrscher in den anmutigsten Farben zeichnen. Dass der Monarch bei Lortzing in seiner großen Arie auch seinem Rachedurst freien Lauf lässt, ist fast die Ausnahme von der Regel – doch selbst dort singt der Zar von „Liebe, Huld und Milde“, mit denen er „das Herz des Volkes“ erweichen will. Zur Idealisierung der russischen Monarchie dürfte 1837 in Deutschland zusätzlich beigetragen haben, dass der damals regierende Zar Nikolaus I. nicht nur der Sohn einer Schwester des ersten Königs von Württemberg war, sondern auch die Tochter des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. geehelicht hatte. Zudem galt Peter seit Voltaires historiographischen Essays aus den 1730er Jahren als Repräsentant der „Aufklärung“.

In der Tat hatte Peters Reise in den Westen das Russländische Kaiserreich grundlegend verändert. 1703 ordnete der Zar den Neubau einer Festung an den Ufern der Newa an – nicht wie es der Mythos will, im Niemandsland, sondern nur zwei Kilometer entfernt von der im Osten des späteren Stadtzentrums von Sankt Petersburg gelegenen Festung Nyenskans. Diese „neue Schanze“ war von schwedischen Militärs bereits 1611 errichtet worden, 1703 von russischen Truppen zum zweiten Mal erobert und sofort geschleift worden.

Einige Jahre später, um 1706, kam Peter auf den verwegenen Gedanken, in dem unwirtlichen Gebiet im Nordwesten seines Reichs eine neue Stadt erbauen zu lassen. Technologisch dürfte Amsterdam, das ebenfalls auf Holzpfählen errichtet worden war, als Vorbild gedient haben. Die klimatischen Bedingungen waren allerdings wesentlich ungünstiger. Nicht nur deswegen muss die Riesenbaustelle für die zwangsrekrutierten Arbeitssklaven aus dem Inneren Russlands die Hölle gewesen sein. Todesfälle wurden nicht dokumentiert, dürften aber die Zahl von 10 000 überschritten haben.

Spätestens mit der offiziellen, wiederum von drakonischen Zwangsmaßnahmen begleiteten Verlegung der Hauptstadt von Moskau nach Sankt Petersburg im Jahre 1712 konsolidierte Zar Peter seinen Ruf als Reformer. Dieses Bild ist wesentlich der von ihm vorangetriebenen Öffnung zum Westen verpflichtet. Doch beschränkte der Gewaltherrscher eine solche „Öffnung“ auf technologische und kommerzielle Aspekte – von einem Anschluss an die philosophischen und staatsrechtlichen Diskussionen in England oder Frankreich kann keine Rede sein. In diesem Sinne hat eine „Aufklärung“ in Russland nie stattgefunden. Deshalb erscheint es als bizarre Ironie der Ideengeschichte, dass ausgerechnet einer der Hauptvertreter der französischen „Aufklärung“, Voltaire, Zar Peter zum „Aufklärer“ stilisiert hat – mit Folgen bis heute.

Dabei hätte man gerade in der Handels­ und Bürgerstadt Leipzig wissen können, wie sehr die Herrschaft der Zaren von ungelösten Widersprüchen geprägt war. Wenige Jahre vor Lortzings Oper war der polnische Aufstand von 1830/31 auf ein großes Echo gestoßen. Dessen brutale Niederschlagung durch russische Truppen (1815 war das Königreich Polen dem russländischen Kaiserreich zugeschlagen worden) forderte über 60 000 Tote. Der nach Italien emigrierte Dichter August von Platen prägte für diese Massaker das vorher unbekannte Wort vom „Völkermord“.

Richard Otto Spazier, in Leipzig tätiger Sohn des Herausgebers der vielgelesenen „ Zeitung für die elegante Welt “, zog in seiner 1832 publizierten „Geschichte des Aufstandes des Polnischen Volkes in den Jahren 1830 und 1831“ sogar eine direkte Linie von der aktuellen Gewalt des russischen Imperialismus zum „barbarische[n] Genius Peters“: „Denn, ob Peter später schon eingesehen hat, dass die Unterjochung Schwedens, Polens und der Türkei nicht mehr genüge, sondern dass immer noch sein Reich von Europa getrennt sei, und für seine Existenz zu fürchten habe, […] oder ob es seine Nachfolger erst erkannten, gilt gleich; — immer war es eine natürliche Folge seines Plans. […] Peter lud sich durch denselben den Fluch der Nachwelt und seines eignen Volkes auf.“

„Gut­bürgerliches Behagen“

Vielleicht hat der unbekümmerte Umgang mit der Dialektik historischer Prozesse und gesellschaftlicher Konstellationen dazu beigetragen, dass Lortzings Opern seit den 1980er Jahren immer seltener auf die Bühne finden. Dabei ist das Unbehagen an einer gewissen Behäbigkeit seiner Werke nicht neu. Stöbert man in den Annalen der Deutschen Oper Berlin, findet man ähnliche Wertungen schon vor über hundert Jahren. Als die (bis 1920 selbständige) Stadt Charlottenburg im November 1912 ihr neues Opernhaus an der Bismarckstraße eröffnete, folgte auf FIDELIO und FIGAROS HOCHZEIT am 29. November 1912 als dritte Premiere der Eröffnungsspielzeit ZAR UND ZIMMERMANN

Dem Kritiker der Zeitschrift „ Die Schaubühne“ geriet das Kompliment über die Produktion unversehens zur Kritik an einem anscheinend aus der Zeit gefallenen Stück: „Das Deutsche Opernhaus in Charlottenburg hat mit dieser seiner dritten Aufführung eigentlich erst recht seine Qualifikation bewiesen, das langentbehrte Volks­ Opernhaus Groß Berlins genannt zu werden. […] Der unleugbaren Langweiligkeit, die das gut­bürgerliche Behagen des liedseligen Lortzing um sich verbreitet, ist nur mit dem Mittel des beschleunigten Tempos zu begegnen.“

Dabei findet sich dieses „Mittel des beschleunigten Tempos“ offensichtlich schon in Lortzings Partitur mit ihrem unwiderstehlichen Elan. Die originellen Ensembles können als Muster für gelungenes ‚pacing‘, für souveräne Zeitgestaltung gelten. Als Beispiel sei nur das Sextett im zweiten Akt genannt, wo im getragenen a­cappella­ Gesang der sechs Männerstimmen immer wieder die „Vorsicht“ aufscheint, mit der die Kontrahenten ihre Pläne in Angriff nehmen wollen – um sich dann im „Allegro con moto“ von atemlosen Wortgefechten mitreißen zu lassen.

Genauso lebt die Buffo ­ Rolle des egomanen Bürgermeisters vom konsequent ausgespielten Gegensatz „aufgeblasener“ Geschäftigkeit und der – immer wieder desavouierten – Überzeugung, als „ganzer Mann“ alles im Griff zu haben.

Spielarten des Inkognito –im Durchund Gegeneinander

Das Vorbild der italienischen Opera buffa ist überdeutlich zu erkennen, wenn van Bett in seiner großen Arie des ersten Aktes in schnatternden Tonwiederholungen mit gelehrten Fremdwörtern und lateinischen Zitaten nur so um sich wirft – genau wie der Quacksalber in Donizettis auch in Deutschland sehr erfolgreichem LIEBESTRANK (L’ELISIR D’AMORE) aus dem Jahre 1832. Überdies isoliert Lortzing die eingängige Kadenzwendung auf die Worte „O, ich bin klug und weise, und mich betrügt man nicht“. In späteren Nummern wiederholt er sie als eine Art Leitmotiv, das mühelos auch anderen Taktarten angepasst werden kann.

Im Unterschied zu Donizettis Dulcamara hat Lortzing seinem van Bett einen kontrastierenden langsamen Ariensatz zugewiesen. Die Tonart F ­ Dur und ein wiegender 9/8 ­Takt prägen dabei einen extremen Gegensatz zum 4/4­Takt des rahmenden Allegro in D ­ Dur aus. Lortzing greift auch hier italienische Modelle auf, wenn er den Bürgermeister wie in einem schmachtenden Liebesduett „diese ausdrucksvollen Züge, dieses Aug’ wie ein Flambeau“ besingen lässt. Doch im dritten Vers wird deutlich, dass es mitnichten um die Beschreibung einer weiblichen Schönheit geht. Die vermeintliche Liebeserklärung gilt allein dem selbstverliebten van Bett. Der knirschende Reim „petto“ – „netto“ und das Unvermögen des BassBuffos, den tiefen Schlusston F zu erreichen (das Fagott wird ihm aushelfen) führt das Spiel mit italienischen Vorbildern ins Absurde.

Das „Mittel des beschleunigten Tempos“ prägt nicht minder van Betts komödiantische Glanznummer am Beginn des dritten Aktes. Mit dem Chor probt der Bürgermeister seinen Hymnus auf den Zaren, in dem elfmal hintereinander derselbe Ton C erklingt – als ob van Bett (und der von ihm beauftragte „Freund der Kantor“) nicht wüssten, dass Tonwiederholungen, die für das Parlante einer Buffo ­Arie taugen, in einer Kantate zum Fürstenlob fehl am Platz sind. Van Bett und das Publikum können von Glück sagen, dass der Chor von Saardam durch falsche Einsätze auf Tönen wie Des und Es das harmonische Spektrum über den stumpfsinnigen Wechsel von Tonika und Dominante hinaus weitet, bevor dann alle Fehlgriffe und falschen Einsätze (wie in der späteren Operette) von einem beschwingten Walzer weggewischt werden („O wie schön die Worte fließen“) – in der auch dem einfältigsten Bürgermeister zugänglichen Tonart C ­ Dur.

Mit solchen Kniffen ist Lortzing eine Oper gelungen, in der – so der Literaturkritiker Jürgen Lodemann – „nicht alles auf eine oder zwei Starrollen zugeschnitten war […], in der nicht Gesang, nicht Musik den Vorrang, in der überhaupt nichts den Vorrang hatte, in der […] alle, auch der Chor, sich durcheinander, gegeneinander bewegen“. Mit diesem „Durcheinander“ von Rangordnungen spiegelt Lortzing wesentliche Elemente seiner Verwechslungskomödie. Dabei überrascht er uns sogar noch bei der Entwirrung der Intrige. Als ein Brief des Zaren verlesen wird, ist Peter Iwanows und Maries Glück als Paar gemacht: vier gesprochene Sätze, doch nicht der geringste Gesang. Die beiden werden wie der Bürgermeister van Bett von der Masse verschluckt.

Immerhin wissen jetzt alle, welcher Peter der Zar ist. In der Inszenierung der Uraufführung „wurden die hintern Vorhänge geöffnet“. Sechs Orchestertakte mit einem majestätischen D ­ Dur­ Dreiklang gaben dem Publikum im Saal und der anonymen Masse auf der Bühne Zeit, das „lebende Bild“ auf der Hinterbühne zu bewundern: Im „Hafen von Saardam“ sehen wir „in der Mitte auf einer Jacht“ den Zaren. Begleitet von einem solistischen Violoncello nimmt Peter I. Abschied von den Niederlanden.

Im fünften Vers von Peters knappem Arioso wechselt Lortzing nochmals die Perspektive. Die Musik springt vom melancholischen a­ Moll unvermittelt nach C ­ Dur. Gleichzeitig schlüpft der Zar erneut in die Rolle eines anonymen Schiffbauers: „Ihr denkt freundlich dann an den Zimmermann!“ Folgerichtig schließt dessen letztes Solo und damit die ganze Oper mit dem Refrain des „Zimmer manns lieds“ aus dem ersten Akt – von zwei knappen Rufen „Heil dem Zar!“ abgesehen, die Lortzing pflichtschuldig angefügt hat. Zum guten Schluss blitzt die Mehrdeutigkeit des Titels der Oper auf. Die Aufzählung im Haupttitel steht nicht nur für die „zwei Peter“, Peter I. ist höchstselbst „Zar und Zimmermann“ – in Personalunion.

Spielarten des Inkognito –im Durchund Gegeneinander

Shakespeare der Oper Paul Bekker

Mit Lortzing tritt eine neue Natur in den Kreis der für die Oper Schaffenden. Bis zu Mozart und Beethoven war der Komponist wohl der musikalische Ausgangspunkt, gelegentlich auch der Leiter der Aufführung. Er zählte aber nicht zu den ausübenden Kräften, sondern stand außerhalb ihres Kreises. Mit Weber kam der berufsmäßige Kapellmeistertyp zur Geltung, als organisierende, im umfassenden Sinne führende Instanz. Er leitet nicht nur die Aufführung. Er bestimmt die geistige Haltung des Institutes, sucht das Publikum durch journalistische Hinweise anzuregen. Das Theater als öffentliche Einrichtung wird Gegenstand der Betrachtung, pädagogische Erwägungen kommen auf, der Spielplan wird geprüft. Dies alles hängt zusammen mit dem romantischen Willen zur Volksoper als einer auch organisatorisch im Volksganzen verankerten Einrichtung. In der Oper mit Weber, Marschner, Nicolai, gleichzeitig im Konzert mit Spohr und Mendelssohn anfangend, setzt sich der neue Komponistentyp in allen nachfolgenden fort, bis er in Wagner seine umfassende Erfüllung findet.

Daneben kommt in Albert Lortzing eine Abart zur Geltung: der selbst mitspie lende und singende Kapellmeister, also der singende Mime, der dichtet, kom poniert, spielt und dirigiert. Ein Shakespeare der Oper, in kleinem Format zwar, innerhalb seines Gebietes aber in allen Sätteln gerecht. Die Erscheinung ist umso mehr bemerkenswert, als Talente dieser Art besonders selten sind. E.T.A . Hoffmann hatte schon ähnliches versucht, aber seiner Begabung fehlte die Breitenwirkung, das Literarische überwog. Lortzing kam „von unten“ her, aus dem Hand werk. Vom Schauspieler und Sänger stieg er immer weiter, bis er am Pult alle Fäden in seiner Hand hielt und seine eigene Komödie spielte – wie es später Richard Wagner tat. Dieser übte zwar nicht die praktische Tätigkeit des singenden Schauspielers aus, beherrschte sie aber derart und schuf aus ihr heraus, dass er hierin Lortzings Spuren aufnehmen konnte.

Lortzings Betätigungsart war nicht nur geschichtliche Kuriosität. Sie bestimmte einen neuen Spezialtypus der romantischen Oper: die komische Spieloper. Der singende Schauspieler war Ausgangspunkt, der gleiche, der sich oft an der Darstellung der italienischen und französischen Buffo ­ Oper praktisch erprobt hatte. Nun versuchte er, die bescheidene Form des deutschen Singspiels durch Benutzung der fremdländischen Muster auszuweiten, dazu die orchestralen und chorischen Neuerungen der romantischen Oper in die heitere Unterhaltungskunst einzubeziehen. Die Idee des Volksstücks, wie sie DER FREISCHÜTZ im ernsthaft hochstrebenden Sinne gefasst hatte, wurde auf das buffone Gebiet übertragen.

Nur ein Mann des Theaters konnte sich diese Aufgabe stellen und sie so lösen, wie es Lortzing gelang. Hier gab es keine ideelle Hilfe. Alles kam darauf an, dass die Spielwirkung Tatsache wurde. Alles war verfehlt, sofern sie versagte. (…) Die Bühnen­ und Spielerscheinung war für ihn der Kern. Um sie herum wuchs die musikalische Form, der melodische Ausdruck.

Arbeitszeugnis für einen Zaren

Ich, unterschriebener Gerrit Claesz Pool, Meister­Schiffszimmermann der oktroyirten ostindische Compagnie zur Kammer von Amsterdam, bescheinige und bezeuge als die Wahrheit, dass Peter Michaeloff (zum Gefolge der großmoskowitischen Gesandtschaft gehörig, und daraus unter denjenigen, die allhier zu Amsterdam auf der Ostindischen Schiffszimmerwerft vom 30. August 1697 bis heute gewohnt und unter unserer Aufsicht gezimmert haben), sich während der Zeit seines edlen Aufenthalts dahier als ein fleißiger und tüchtiger Zimmermann benommen hat, als da ist im Rauharbeiten, Stoßhölzeranlegen, Abkrabben, Bröwen, Hobeln, Einfügen, Behauen, Abschlichten, Bohren, Sägen, Planken­ und Stoßhölzerbrennen und was einem guten und vortrefflichen Schiffszimmermann zu thun zukommt, und hat eine Fregatte, Peter und Paul, über 100 Fuß lang, von Anfang an (am Vorderstewen und am Steuerbord) bis sie beinahe fertig war, machen helfen, und das nicht allein, sondern ist durch mich überdies noch in der Schiffsarchitektur und Zeichenkunst vollkommen unterwiesen worden, so daß Se. Edeln dieselben aus dem Grunde versteht, und das, soweit als die unseres Dafürhaltens practiciert werden kann. Zum Zeugnis der Wahrheit habe ich all dies mit meiner eigenen Hand unterschrieben.

So geschehen in Amsterdam an unserem gewöhnlichen Wohnplatz bei der ostindischen Werft, den 15. Januar im Jahre unseres Herrn 1698.

Gerrit Claesz Pool, Meisterschiffszimmermann der E.E. octroyirten ostindischen Compagnie in Amsterdam. (Zeugnis für Peter I. nach Beendigung seiner Lehrzeit in Amsterdam)

Unicorn – Beschriftung ????

Fast eine Ideenkomödie

Martin G. Berger im Gespräch mit Jörg Königsdorf

Jörg Königsdorf

Verglichen mit Italien und Frankreich ist die deutsche Opernliteratur an komischen Opern ja nicht gerade reich: Außer Lortzing gibt es da wenig. Haben die Deutschen ein Problem damit, Kunst und Unterhaltung unter einen Hut zu bringen?

Martin G. Berger

Ganz einfach: Ja! Das, was man im Englischen „Wittiness“ nennt, der geistreiche Witz, hat im deutschen Theater keine richtige Tradition – die elegante Boulevardkomödie als eigene Kunstform kennen wir von Oscar Wilde oder in jüngerer Zeit von Yasmina Reza, deutsche Komödien sind oft Schwank oder Blödelei à la Otto oder Bully. Dass eine sehr erfolgreiche Komödie der letzten Jahre ‚ Fack ju Goethe‘ heißt, wirkt da fast programmatisch: Lustig ist, das Derbe dem Hochkulturellen entgegenzusetzen – nicht, es klug zu mischen.

Aber das war nicht immer so! Als sich in der Zeit der Weimarer Republik im musikalischen Unterhaltungstheater einige Leute auf andere Pfade begaben, wurde das von den Nazis im Keim erstickt und so ließen diese Menschen dann stattdessen in Amerika die Musical Comedy, die Revuen und alle anderen Fortsetzungen der Operette erblühen. Aber an ZAR UND ZIMMERMANN sieht man ja, dass Deutsche schon viel früher Show, Witz, Effektsicherheit und eine gewisse Tiefe verbinden konnten: Der Theaterpragmatiker Lortzing, der selber seine eigene Hauptrolle spielte, gesprochenen Text, musikalische Dialoge und Ohrwurmverdächtige Melodien verknüpfte, wäre wohl im modernen Musical heute auch noch ein wichtiger Name.

Das Problem der Deutschen mit dem Humor in der Kunst liegt allerdings nicht nur an den Ausführenden, sondern auch in einer sehr rigiden Erwartungshaltung in der Rezeption. Als Deutsche wollen wir wissen: Soll ich jetzt lachen? Soll ich jetzt traurig sein? Soll ich jetzt was fühlen? Ich finde: das geht alles am selben Abend! Schon Mozarts Opern vereinen Komödie mit Tiefe und ernsthaften Momenten und auch bei ZAR UND ZIMMERMANN finden wir diese Mischung.

Jörg Königsdorf

Lortzing hat für ZAR UND ZIMMERMANN eine französische Vorlage benutzt, die Musik klingt streckenweise wie eine italienische Opera Buffa, aber dennoch ist das Stück lange der Inbegriff deutscher Kultur gewesen. Wie geht denn das zusammen?

Martin G. Berger

Lortzing stand in seiner Laufbahn als Darsteller in hunderten Stücken auf der Bühne und formte aus diesen internationalen Einflüssen seinen ganz persönlichen Stil. Der ist insofern deutsch, als dass hier ein deutscher Mensch auf Deutsch deutsche Typen zeigt – auch wenn er sie hier als Holländer maskiert – und die deutsche Sprache zu Musik macht. Aber er nimmt sozusagen das Beste aus allen Welten.

Ich denke, das ist eigentlich der Grund, warum das Stück so lange so erfolgreich war und sich für mich in der Arbeit immer noch sehr modern anfühlt: Es ist eben kein verstaubtes, provinzielles Werk, wie in den letzten Jahren oft behauptet wurde! Wir haben uns jedenfalls zur Aufgabe gemacht, sein weltoffenes Flair wieder herauszukitzeln.

Im Übrigen sind auch heute die größten Unterhaltungserfolge hierzulande oft deutsche Versionen internationaler Formen und Formate wie eben französischer Stücke im Bereich der Boulevardkomödie und natürlich anglo ­ amerikanischer Werke im Bereich Film und Musical.

Jörg Königsdorf

Braucht es für diese Mischung aus leicht und schwer, aus Oper und Schauspiel, für die man dann in Deutschland das Etikett „Spieloper“ gefunden hat, nicht auch besondere Interpreten, die diesen Balanceakt beherrschen?

Martin G. Berger

Tatsächlich gibt es gar nicht mehr so viele Sängerinnen und Sänger, die das Interesse an und das Können für diese Kunstform haben und sich auf den Mix aus Gesang und Spiel mit Dialogen einlassen. Kaum jemand möchte Soubrette oder Spieltenor sein, jeder will schweres Fach singen! Meine Theorie ist, dass diejenigen, die diese Karrieren früher ergriffen haben, heute eher ins Musical gehen. Was sehr schade ist, denn so entsteht der Teufelskreis, dass die Stücke nicht mehr gespielt werden, weil die Menschen fehlen – und die Menschen fehlen, weil die Stücke nicht mehr gespielt werden. Ich liebe aber am Theater, wenn alle mitmachen und sich alle alles trauen, ohne Genregrenzen und Labels, die einem Stück wie ZAR UND ZIMMERMANN ohnehin nicht gerecht werden können.

Jörg Königsdorf

Inwiefern merkt man in der täglichen Probenarbeit den Theaterpraktiker Lortzing?

Martin G. Berger

Man spürt ihn die ganze Zeit! Die einzelnen Stücke haben in sich ein sehr natür liches und hohes Tempo, das sie fast wie gesungene Sprechtexte wirken lässt. Man gerät nie in Gefahr, sich zu langweilen, weil die Musik nicht oder zu langsam von der Stelle kommt, erst recht nicht in den Tempi, die Antonello Manacorda anschlägt, der Lortzing eben auch aus der internationalen und italienischen Perspektive betrachtet.

Aber Tempo machen bedeutet hier nicht einfach nur auf die Tube drücken, sondern die Lust an intensiver Interpretation, für die die Musik gemacht ist. Wenn man sie einfach nur hübsch darstellen würde, könnte sie einem tatsächlich verstaubt und langweilig vorkommen, aber Lortzing war eben nicht nur Autor, sondern Interpret und er spricht die große Einladung aus, mit der Musik umzugehen und sie sich auch als Sänger oder Sängerin zu eigen zu machen.

Antonello Manacorda weiß das und animiert unsere Darstellenden auf der Bühne, vielfarbig zu gestalten, zu interpretieren, Details rauszuholen, verschwinden zu lassen, glitzern zu lassen. Und das macht irrsinnigen Spaß.

Jörg Königsdorf

Wenn man die Handlung von ZAR UND ZIMMERMANN liest, dann klingt das erstmal gar nicht so komisch. Es gibt einen Zar, der notfalls über Leichen geht, und einen Deserteur, der um sein Leben fürchtet. Wie wird daraus Komik?

Martin G. Berger

Gerade das ist ja so lustig! Hier befreundet sich ein Herrscher mit jemandem, der den Kriegsdienst verweigert hat und den er in seiner Heimat direkt bestrafen müsste. Und der haut ihm gleich mal um die Ohren, wie sehr er den Zaren und alles Drumherum hasst. Das ist frech, politisch und gerade deshalb lustig, weil wir mehr wissen als die Figur auf der Bühne, die ganz bei sich bleibt.

Gute Komödie lebt nie von Gags, sondern immer von klaren Figuren, die an etwas Bestimmtes glauben – und dann von Missverständnissen zwischen diesen Figuren und ihren Glaubenssätzen. Wenn der trottelige Bürgermeister van Bett denkt, dass sein angehender Schwiegerneffe der Zar sei, während der angehende Schwiegerneffe denkt, van Bett wolle ihn verhaften, weil er ein Fremder sei, ist das sehr lustig, weil zwei Menschen ganz ernsthaft Sorgen und Nöte haben und einander konsequent falsch verstehen.

Das Stück ist eine schöne Variation des Topos, dass der Kaiser von seinem Thron hinabsteigt und sich als Bürger verkleidet – sonst wird so eine Geschichte aber oft als Liebesgeschichte erzählt, hier führt sie zu einer Art Buddy­ Komödie mit dem absoluten Ober­ Normalo im Zentrum. Die Härte des Zaren ist dabei aber total wichtig, denn lustig ist es nur, wenn es um einen hohen Betrag geht. Der Liebhaber im Schrank fürchtet auch um sein Leben, wenn der Ehemann kommt. Und wir lachen nur, weil wir seine Angst ernst nehmen.

Jörg Königsdorf

Der Zar kommt bei Lortzing insgesamt erstaunlich gut davon. Seine Gewaltbereitschaft wird damit erklärt, dass er das große Ganze, das Wohl des Staates im Auge hat. Wie geht man damit denn heute um?

Martin G. Berger

Diesen Punkt kann man definitiv kontrovers diskutieren! Der einzige Mensch, der in dieser Oper emotionale Nummern hat, ist jemand, der bereit ist, über Leichen zu gehen, und der mehrfach die Gelegenheit hat, das vor uns zu relativieren und zu rechtfertigen. Das ist auf vielen Ebenen hochspannend: Der Zar ist formal eine Seria­ Figur in einer Buffo ­ Komödie, bietet, wie schon erwähnt, mit seiner Ernsthaftigkeit die Fallhöhe für das Komödiantische, kann als Figur nur funktionieren, wenn er radikal an seine Agenda glaubt, und steht für den Konflikt zwischen Mensch und Funktion, den man auch allgemeiner auffassen kann. Jeder, der schon mal in einer Verantwortungsposition war, sei es beruflich oder im familiären Umfeld, weiß, dass wir nicht immer die Entscheidungen treffen können, die unser Herz und unsere Empathie uns raten würden, und wir so auch menschlich schmerzhafte und vielleicht auch nicht immer richtige Konsequenzen in Kauf nehmen müssen.

Jörg Königsdorf

Dennoch wird dieser Konflikt ja hier mit extremen Konsequenzen dargestellt, die über Entscheidungen in unseren Leben hinausgehen. Wie gehst Du damit um?

Martin G. Berger

Um den Kern des Stücks zu erhalten, war für uns entscheidend, dass wir wirklich die Geschichte von einem Zaren und einem Zimmermann erzählen können.

Wir haben viele reale moderne „Zaren“ zur Auswahl – die sind aber so schrecklich, dass eine Komödie eine schonungslose Beschäftigung mit ihnen kaum trägt.

Deshalb haben wir dem Zaren für unsere Inszenierung einen Operettenstaat erfunden, wie man ihn etwa aus DIE LUSTIGE WITWE kennt. Das „Volkszarentum Tschirikistan“ ist nicht der real existierende, sondern nur der fantastisch existierende Sozialismus. Ein Ort, in den jeder Zuschauende die eigene Interpretation hineinlegen kann, der ambivalent sein kann, ohne mit echten Gräueltaten in Verbindung zu stehen. Diese Distanz zum historisch Konkreten ermöglicht uns, die Figur des Zaren zu erhalten, komisches Potenzial aus ihr zu schlagen, sie nicht zur Rechtfertigung realer Gewaltherrscher verkommen zu lassen und gleichzeitig ernst zu nehmen.

Und das ist so wichtig! Wir brauchen diese Fantasiewelt ohne wahre schmerz hafte Geschichte nämlich gerade, weil der Zar tatsächlich an etwas glauben muss; immens wichtig für dieses Stück, in dem alle Figuren an etwas glauben. Er an sein Regime, Marie an eine progressive Politik, die Gesandten an ihre nationalen wirtschaftlichen Interessen. Selbst der Bürgermeister van Bett zeigt in kleinen Nebensätzen immer wieder, dass er zwar Aufmerksamkeit will und nicht wirklich die intellektuelle Fähigkeit hat, eine differenzierte Politik zu machen, aber an sich ein Mann der Mitte ist und ans Gute im Menschen glaubt („Prinz und Demagoge? Das passt doch nicht zusammen!“). Mit Iwanow hat sich Lortzing selber den liebenswerten Normalo auf den Leib geschrieben, der durch diese ganzen Gläubigen durchstolpert, nur über sein privates Glück nachdenkt und damit auf seltsame Art und Weise der perfekte kapitalistische Markt­Teilnehmer ist.

Jörg Königsdorf

Werden also in dieser Komödie tatsächlich gesellschaftliche Fragen aufgeworfen?

Martin G. Berger

In gewisser Weise könnte man parallel zum Schillerschen „Ideen­ Drama“ hier von einer „Ideen­ Komödie“ sprechen. Diese Anlage schafft nicht nur Humor, sondern auch unglaublich spannende Begegnungen. Wenn Marie erkennt, dass ihr Freund Peter Michaelow ein Gewaltherrscher ist, kommt es zu einer berührenden Auseinandersetzung, in der der Zar in unserer Fassung zu ihr sagt: ‚Ich wusste, es, Marie, ihr im Westen entscheidet euch immer für euer persönliches Glück und nicht für die Gemeinschaft.‘ – eine Analyse, die schmerzhaft zutrifft, aber für uns aufgrund der historischen Kenntnisse alternativlos erscheint. Ist das Volkszarentum Tschirikistan nun eine? Keinesfalls! Aber dennoch finde ich wichtig, die Analyse zuzulassen und sich als Gesellschaft auch Gedanken darüber zu machen, ob es andere Möglichkeiten als den radikalen Individualismus unserer Zeit geben könnte.

Jörg Königsdorf

Die Entstehungszeit von ZAR UND ZIMMERMANN war die Blütezeit der romantischen Oper und der romantischen Liebespaare. Die Liebe zwischen Iwanow und Marie durchzieht zwar das ganze Stück, ist aber komplett unromantisch.

Martin G. Berger

Lortzing wollte eben wirklich Volkstheater machen und so gibt es kein hohes Paar in dieser Oper, sondern das Buffo ­ Paar spielt die Hauptrolle! Marie und

Iwanow gehören so sehr zum Volk, dass sie fast wie aus dem Chor heraustreten, der hier im Übrigen auch nicht als „Block“ wie in anderen Opern der Zeit auftritt und nur traurige, freudige oder heroische Grundstimmungen präsentiert, sondern die Handlung wirklich mit Volkes Stimme ironisiert, kommentiert, sich zur Wehr setzt und sich sogar untereinander streitet wie in der berühmten „Singschule“ am Beginn des zweiten Akts. Bemerkenswert dabei übrigens, dass die einzige ernste Figur, der Zar, kein Tenor ist, sondern ein Bariton, der für sich bleibt und nicht mal in eine Liebesgeschichte involviert ist.

Marie und Iwanow empfinde ich überhaupt nicht als unromantisch. Sie verhandeln einfach eine reale Liebe und das Schöne an realer Liebe ist: Sie zeigt sich nicht in großen Schwüren und hehren Ideen, sondern einerseits durch einen humorvollen Umgang miteinander, andererseits durch reale Probleme und Missverständnisse, die man lösen muss. Hier trifft eine starke Frau mit eigenem Leben auf einen Mann, der seine Sensibilität anfangs nicht als Stärke begreifen kann – was für eine moderne Geschichte!

Die beiden sind für mich ein klassisches Screwball ­ Comedy ­ Paar: Man weiß, dass sie zusammengehören, aber es dauert eben bis es klappt. Nicht „Boy meets girl“, sondern „Boy and girl kämpfen, bis es klappt“ – das ist viel spannender, lustiger und für mich am Ende sogar romantischer!

Jörg Königsdorf

Van Bett ist nun mit Abstand die populärste Figur der Oper, aber zugleich ist der Typus des übereifrigen und überforderten Bürgermeisters ein Komödienstandard. Was macht Lortzings Ausprägung dieser Figur so besonders? Ist es einfach, dass van Bett diese beiden immens zugkräftigen Nummern hat?

Martin G. Berger

Klar, van Bett hat die größten Hits der Oper. Aber er ist auch eine hoch aktuelle Figur: ein aus der Zeit gefallener Mann, der versucht, politisch mitzuhalten und scheitert. Er versucht, mit seinem Latein zu imponieren, so wie man das heute mit Fachausdrücken aus dem Business English täte und blamiert sich mit Jovialität und abgestandenen Witzen. Das Geniale an ihm ist, dass er eigentlich eine komische Figur ist, die nicht witzig ist. Will er lustig sein, ist er tragisch. Will er ernst sein, ist er lustig. Er ist immer deplatziert. Und das macht sich bei einer Komödie immer gut.

Jörg Königsdorf

Du hast für diesen ZAR neue Dialogtexte verfasst und dabei auch zwei reine Sprechrollen hinzugefügt. Inwiefern haben dabei deine Erfahrungen als Musicalautor und Übersetzer eine Rolle gespielt?

Martin G. Berger

Eine große, denn im Prinzip ist die Fassung nur der Versuch, das Stück re spekt voll in eine heutige Unterhaltungslogik zu übersetzen. Ernsthafte Stoffe in historischer Form wie etwa der RING haben es viel leichter, auch von einem heutigen Publikum in ihrem So­Sein angenommen zu werden. Ein Unterhaltungsstück, das von seiner direkten und konkreten Wirkmacht lebt, braucht hingegen die behutsame Anpassung ans heutige Zeitempfinden. Das Spannende dabei ist, dass bei ZAR UND ZIMMERMANN die Tradition immer die Anpassung war –wenn man sich fünf verschiedene Aufnahmen anhört, hört man fünf verschiedene Textfassungen in Dialogen und Gesangstexten! Werktreue bedeutet bei Spieloper und Operette immer Modernisierung, niemals stures Erhalten des Urtexts.

Wie schon erwähnt, sind die Liedtexte und Nummern einzeln sehr modern im Timing, hier ging es eher um Details wie „Onkel“ statt „Oheim“, damit das moderne Ohr möglichst direkt erfassen kann, was gesungen und gesprochen wird. Die Dialogtexte habe ich in einem heutigen Sinne etwas angeschärft, allerdings keine neuen Situationen erfunden und auch den Ablauf kaum angefasst.

Der Gesamtbogen war das größere Thema, denn das Stück wirkt in seiner Gesamtheit für ein heutiges Publikum zu lang. Ich habe aus der dreiaktigen Struktur einen modernen Zweiakter gemacht, wobei der erste Teil zwei Drittel der Spielzeit einnimmt und der zweite Teil nur ein Drittel, wie bei heutigen Unterhaltungsstücken üblich, mit einer Gesamtlaufzeit von zweieinhalb Stunden inklusive Pause. Dafür habe ich eine ohnehin vorhandene Unterbrechung im ersten Finale genutzt, um ohne Final ­ Kurve, Eröffnungsmusik und eine weitere Chornummer, aber auch ohne Verlust von Handlung das Geschehen voranzutreiben. Im Zuge dessen habe ich das Lied vom Flandrischen Mädchen in unmittelbare Nähe zu Maries furioser Rache ­Arie „Lieblich röten sich die Wangen“ gestellt und das Sextett nachgelagert. So wird der private Bogen des Paares zuerst abgeschlossen, bevor wir wieder zum politischen Strang wechseln.

Die beiden Schauspielrollen ergänzen die Figur des Lefort, sind also ausgebaute Boten, die den wachsenden Druck auf den Zaren erklären und, wie auch die Entscheidung die erste Nummer mit ihren kommunistisch klingenden Arbeiterparolen noch in Tschirikistan zu spielen, die Dualität der beiden Systeme über den Verlauf des Abends im Bewusstsein halten. Sie verschaffen uns auch die Möglichkeit für ein paar mehr Kommentare, Verkürzungen und sind die einzigen echten Neuerungen in unserem ZAR UND ZIMMERMANN .

An Se. Hochwohlgeboren

Den Direktor des Deutschen Theaters in Petersburg, Herrn Peter von Helmersen Leipzig, den 5. August 1845

Geehrter Herr! Es dürfte Ihnen vielleicht nicht ganz unbekannt sein, dass ich mich wegen des Honorars der beiden Opern „Czar und Zimmermann“ und „Die beiden Schützen“ an die mir bezeichnete Behörde, Herrn Generaldirektor v. Gedeonow, wiederholt gewendet habe. Heute erhalte ich von Sr. Exzellenz die Weisung, dass meiner Bitte wegen des Honorars nicht Genüge geleistet werden könne, indem ausländische Produkte nie in Russland honoriert würden; ein Werk, welches sich ein dortiges Mitglied zum Benefiz verschaffe (bei beiden Opern war dies der Fall), werde dadurch unwiderrufliches Eigentum der Direktion. (…)

Brief Albert Lortzings an den Direktor des Deutschen Theaters in Petersburg (1845)

Lortzing und die Frage des geistigen Eigentums

Lennart Nielsen

Albert Lortzing gehörte zu den prägenden Figuren des deutschsprachigen Musiktheaters im 19. Jahrhundert. 1837 gelang ihm mit DIE BEIDEN SCHÜTZEN der Durchbruch als Opernkomponist, ZAR UND ZIMMERMANN machte ihn wenig später landesweit bekannt. Finanzielle Sicherheit brachte ihm der Erfolg seiner Werke jedoch nicht. Lortzings Opern wurden von den Theatern häufig gegen ein einmaliges Honorar erworben, das ihnen das Aufführungsrecht „für alle Zeiten“ sicherte; an späteren Erfolgen und Wiederaufführungen konnte der Komponist deshalb finanziell kaum teilhaben. Hinzu kam, dass seine Werke offenbar auch ohne seine Zustimmung gespielt und verbreitet wurden. In einem Brief an Franz Abt vom 29. November 1843 schreibt Lortzing: „die freie Schweiz bestiehlt mich ohnedieß wo sie nur kann; den[n] Zürich ausgenommen [...] besitzt kein dortiges Theater rechtmäßig eine Oper von mir, alles gestohlen.“

In ZAR UND ZIMMERMANN reist Peter I. inkognito nach Saardam, um den niederländischen Schiffbau zu studieren und dieses Wissen in den Dienst russischer Staatsmacht zu stellen. Heute ließe sich das als Industriespionage beschreiben. Zugleich kann die Geschichte als metaphorische Bearbeitung von Lortzings eigener Erfahrung gelesen werden: Der Raub geistiger Arbeit wird in die Welt der Industrie übertragen. Entwendet wird keine Partitur, sondern technisches Wissen. Damit berührt die Oper eine der großen ökonomisch­juristischen Debatten des 19. Jahr hunderts: die Auseinandersetzung um Patente und die Frage, wie sich Wis sen – das sich der Logik materieller Knappheit entzieht – überhaupt in Eigentum übersetzen lässt.

Patente erlauben den Inhabenden, andere von der gewerblichen Nutzung einer Erfindung auszuschließen. Im 19. Jahrhundert wurden sie zu einer breiten politischen und ökonomischen Streitfrage. Befürworter*innen des Patentrechts argumentierten, wer eine Erfindung hervorbringe, habe ein ursprüngliches Eigentumsrecht an seiner geistigen Leistung. Hinzu kam ein moralisches und ökonomisches Belohnungsargument: Der Erfindende habe durch Arbeit, Risiko und Investition Anspruch auf Gewinn; nur die Aussicht auf ein exklusives Verfügungsrecht mache kostspielige Forschung und Entwicklung lohnenswert. Gerade liberale Ökonom*innen, Freihändler*innen und breite Teile der bürgerlichen Öffentlichkeit kritisierten das Patentrecht als staatlich geschaffenes Monopol, das Wettbewerb einschränke und Wissen künstlich verknappe. Besonders scharf richtete sich die

liberale Kritik gegen die Eigentumslogik. In einem Leitartikel vom 28. Dezember 1850 wandte sich die Zeitschrift „The Economist“ gegen die Vorstellung, Erfinder könnten ein absolutes Eigentumsrecht an ihren Erfindungen beanspruchen. Bevor sie ein solches Recht beanspruchten, müssten sie zunächst all jenes Wissen zurückgeben, das sie selbst aus den Entdeckungen und Erfindungen anderer gewonnen hätten. Gerade weil dies unmöglich sei, seien Erfindungen Teil eines „great mental whole of society“. Wissen lässt sich deshalb kaum eindeutig besitzen, weil es die Spuren anderer Gedanken in sich trägt. Thomas De Quincey beschrieb 1845 das menschliche Gehirn als einen „natural and mighty palimpsest“, auf dem sich Schicht über Schicht Ideen, Bilder und Empfindungen ablagern, ohne dass das Frühere je ganz verschwindet.

Für viele Komponisten des 19. Jahrhunderts hatte diese Offenheit jedoch eine handfeste Kehrseite. Freiheit des Wissens bedeutete nicht automatisch Freiheit für die Künstler. Bei Lortzing wird dieses Missverhältnis besonders deutlich. Als er 1851 in Berlin starb, war er schwer krank und hoch verschuldet. Der Schutz, der Lortzings Lage hätte verändern können, kam zu spät. Erst nach seinem Tod formierte sich mit dem Urheberrechtsgesetz von 1870, dem Urheber­ und Verlagsrecht von 1901 und der Gründung der Anstalt für musikalisches Auf führungs recht 1903 ein Rechteapparat, der musikalische Werke als Eigentum fasste. Diese Entwicklung hatte jedoch einen Preis: Kunst wurde geschützt, indem sie eingehegt wurde. Eine jahrhundertealte Praxis der Kopie, Bearbeitung, Parodie, des Zitierens und Weitertragens geriet zunehmend unter den Verdacht der Rechtsverletzung. Was zuvor Teil musikalischer Kultur gewesen war, wurde an Genehmigungen, Verträge und Verwertungen gebunden. Denkbar wäre auch eine andere Antwort gewesen: eine soziale Absicherung, die künstlerische Arbeit materiell trägt und zugleich die Offenheit der Kunst bewahrt, etwa durch Fonds, Stipendien, Unterstützungsvereine oder öffentliche Förderung. Eine solche Absicherung würde bei den prekären Lebens ­ und Arbeitsbedingungen der Künstler*innen ansetzen. Die Betrachtung des 19. Jahrhunderts führt damit zu einer Frage, die bis in die Gegenwart reicht: Wie lässt sich künstlerische Arbeit schützen, ohne die Freiheit der Kunst einer Eigentumslogik zu unterwerfen?

Albert Lortzing

23. Okt. 1801

Geburt in Berlin als Gustav Albert Lortzing . 1811/12

Sommer 1813

ab 1817

Breslau: Beginn der Theaterwanderjahre der Familie

Freiburg im Breisgau: erster sicher belegbarer Bühnenauftritt des zwölfjährigen Lortzing im Kornhaus am Freiburger Münster

Engagement der Familie im Derossi-Ensemble im Rheinland; Auftritte u. a. in Aachen, Bonn, Düsseldorf, Köln

30. Jan. 1824 Köln: Heirat mit der Schauspielerin Rosina Regina Ahles

Albert Lortzing (1845, Lithographie von Gustav Schlick)

3. Sept. 826

Herbst 1826

1. Feb. 1828

3. Nov. 1833

1834

20. Feb. 1837

22. Dez. 1837

1839

23. Juni 1840

Aachen: Aufnahme in die Freimaurerloge „ Zur Beständigkeit und Eintracht“.

Detmold: Albert und Rosina Lortzing treten in das Hoftheater Detmold ein; das Theater bespielt auch Münster und Osnabrück

Münster (Westfalen): Uraufführung des frühen Singspiels

Ali Pascha von Janina

Leipzig: Debüt von Albert und Rosina Lortzing am Leipziger Stadttheater.

Leipzig: Eintritt in die Freimaurerloge „Balduin zur Linde“

Leipzig, Altes Theater/Stadttheater: Uraufführung der komischen Oper Die beiden Schützen.

Leipzig: Uraufführung von Zar und Zimmermann; Lortzing singt selbst den Peter Iwanow

Berlin: Die Berliner Aufführungen von Zar und Zimmermann bringen den eigentlichen Durchbruch

Leipzig: Uraufführung von Hans Sachs (1. Fassung).

31. Dez. 1841 Leipzig: Uraufführung von Casanova

31. Dez. 1842

Leipzig: Uraufführung von Der Wildschütz. 1844

April 1845

Leipzig: Ernennung zum Kapellmeister des Stadttheaters.

Leipzig: Entlassung aus dem Kapellmeisteramt unter dem Vorwand „rheumatischer Beschwerden“.

21. Apr. 1845 Magdeburg: Uraufführung der romantischen Zauberoper Undine

ab 1846 Wien, Theater an der Wien: Kapellmeisterengagement

31. Mai 1846

13. Dez. 1847

Wien, Theater an der Wien: Uraufführung von Der Waffenschmied

Leipzig: Uraufführung von Zum Großadmiral 1848

Wien: Komposition von Regina unter dem Eindruck der Revolution von 1848 .

25. Mai 1849 Leipzig: Uraufführung von Rolands Knappen.

April 1850

Berlin: Antritt des Kapellmeisterpostens am Friedrich Wilhelmstädtischen Theater.

20. Jan. 1851 Frankfurt am Main: Uraufführung von Die Opernprobe

21. Jan. 1851 Berlin: Tod Albert Lortzings; die Beisetzung erfolgt vier Tage später auf dem II. Sophien Friedhof

21. Mrz. 1899

Berlin, Königliche Oper: Postume Uraufführung von Regina, allerdings in stark bearbeiteter Fassung

Synopsis

Part 1

Shortly before traveling incognito to Saardam for a stint of industrial espionage, Tsar Peter Michaelov visits a local shipyard. During his speech, the worker Peter Ivanov takes advantage of the life guards’ distraction to make his escape (“Get to work!”).

Two years later, both Peters are working at the shipyard owned by Widow Browe in Saardam, without recognizing one another. The realities of their lives could not be more different: Ivanov has problems with his girlfriend Marie, the progressive niece of Mayor van Bett (“Jealousy is a scourge”), while the Tsar receives word from home that his people is planning to rise up against his regime (“Betrayed! Betrayed by you!”).

Because the government has gotten wind of the Tsar’s presence, Mayor van Bett is tasked with identifying him. He is completely overwhelmed with this task (“O sancta Justitia!”). Leading a razzia at Browe’s shipyard, van Bett fails to find out which Peter is the Tsar (“Rest from your work”) and wrongly decides it’s Ivanov. The latter is so afraid of being recognized as a stranger and losing Marie that he does not contradict van Bett sufficiently (“Forgive me if I do not dare yet”).

At the wedding of Browe’s son, the envoys of England and France are also searching undercover for the Tsar, because they want to do business with him. The Frenchman makes Michaelov reveal himself. When their conversation threatens to be discovered, the Frenchman quickly sings about love (“Farewell, my Flemish girl”) —and Ivanov promptly believes the song is addressed to Marie, whereupon the two of them break up. Marie voices her anger about men (“A pretty virgin’s cheeks blush charmingly”).

By now, the Russian envoy has joined the action. The Englishman and van Bett believe that Ivanov is the Tsar; the Frenchman and the Russian think it’s Michaelov (“The work we are undertaking”) —and both sides are negotiating treaties.

While in both Peters’ homeland, revolution breaks out, shaking the Tsar’s inner circle, van Bett loses track of all the foreigners at the wedding party. One by one, the envoys reveal their identity, humiliating van Bett. When he finally tries to ascertain Michaelov’s identity, the latter puts up a fight. A general brawl ensues, ending the festivities (“Finale”).

Part 2

In order to celebrate the presence of world politics in Saardam, van Bett rehearses a cantata with the local chorus (“Hail, glorious day when you appeared in our midst”).

In the meantime, Peter Michaelov has visitors from home: his inner circle tells him to return and bring peace to the situation at home. Michaelov realizes how lonely he is as a ruler (“Once, I played with sceptre, crown and star”). When Marie recognizes him, he orders her to keep playing the game, pretending that Ivanov is the fake Tsar. She accepts, for love of Ivanov (“May a lowly maid dare”).

Ivanov hands Michaelov a letter of safeguard from the Englishman, enabling him to escape. As a reward, Michaelov promises to make Ivanov an ambassador as soon as his plan has worked. At the great peace summit of Saardam, all the envoys meet and watch the show programme curated by van Bett, from the cantata to a clog dance (“Ballet”). However, the inevitable happens: the ruse fails, and the true Tsar is revealed …

Grenze – Beschriftung ????

Albert-Lortzing-Gesellschaft e. V.

Sie lieben Lortzing?

Albert Lortzing war ein genialer Theatermann, der sein Handwerk von frühester Jugend an erlernt, studiert und in eigener Bühnenpraxis verfeinert hat. Seine Erfahrungen als Sänger, Schauspieler und Dirigent brachte er in seine Werke ebenso ein wie seinen hintersinnigen Humor, sein waches Zeitempfinden und seinen unerschöpflichen Ideenreichtum.

Finden Sie auch, dass seine Opern, Chöre, Lieder zu wenig aufgeführt werden?

Zum 200. Geburtstag des Komponisten und Textdichters wurde im Jahr 2001 die Albert-Lortzing-Gesellschaft e. V. gegründet. Sie will die Beschäftigung mit Leben und Werk Albert Lortzings fördern und die Präsenz seiner Werke im Theater- und Konzertrepertoire sowie im Rundfunk und auf Tonträgern verstärken. Sie veröffentlicht eigene Publikationen und wird in Zukunft auch nur schwer zugängliche Notenmaterialien bereit stellen.

Werden Sie Mitglied in unserer Gesellschaft, unterstützen Sie uns aktiv in unserer Arbeit und bringen Sie Ihre eigenen Ideen ein.

https://albertlortzinggesellschaft.org

Dr. Irmlind Capelle (1. Vorsitzende)

e-mail: info@lortzing-gesellschaft.de

Textnachweise

Paul Bekker, „Wandlungen der Oper“, 1934. Die übrigen Beiträge wurden für dieses Heft verfasst. Die Übersetzung der Handlung stammt von Alexa Nieschlag.

Bildnachweise

Die Bilder im Textteil stammen aus dem Eingangsfilm der Produktion. Thomas Aurin fotografierte die Endproben.

Impressum

Copyright Stiftung Oper in Berlin Deutsche Oper Berlin, Bismarckstraße 35, 10627 Berlin

Intendant Christoph Seuferle

Geschäftsführender Direktor Thomas Fehrle

Generalmusikdirektor Sir Donald Runnicles Spielzeit 2025/26

Redaktion Jörg Königsdorf

Redaktionelle Mitarbeit Lennart Nielsen Gestaltung Uwe Langner

Druck Königsdruck Printmedien und digitale Dienste GmbH, Berlin

Albert Lortzing

ZAR UND ZIMMERMANN

Komische Oper in drei Akten

Uraufführung am 22. Dezember 1837 am Stadttheater Leipzig Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 20. Juni 2026

Musikalische Leitung Antonello Manacorda, Inszenierung Martin G. Berger, Bühne Sarah ­ Katharina Karl, Kostüme Esther Bialas, Licht Sascha Zauner, Video Vincent Stefan, Klanggestaltung Alexander Choeb, Choreografie Marie ­ Christin Zeisset, Chöre Thomas Richter, Dramaturgie Jörg Königsdorf

Peter der Erste / Peter Michaelow N. N., Peter Iwanow Philipp Kapeller, van Bett Patrick Zielke, Marie Nadja Mchantaf, Lefort Jared Werlein, Lord Syndham Padraic Rowan, Marquis von Chateauneuf Kieran Carrel, Witwe Browe Nicole Piccolomini, Raul, Onkel des Zaren Fabian Gerhardt, Ein Geheimdienstmitarbeiter Katharina Brehl, Ministerpräsident von Holland Jörg Schörner

Orchester, Chor und Opernballett der Deutschen Oper Berlin

ZAR UND ZIMMERMANN wird präsentiert von und