Deutsche Oper Berlin: L’ITALIANA IN ALGERI

L’Italiana in Algeri

Gioacchino Rossini

L’Italiana in Algeri

Gioacchino Rossini [1792 – 1868]

Dramma giocoso per musica in zwei Akten Libretto von Angelo Anelli

Uraufführung am 22. Mai 1813 im Teatro San Benedetto in Venedig

Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 8. März 2026

Handlung

1. Akt

Mustafà, alias der „Bey“, Herrscher des „Seraglio“ und Inbegriff eines Machos, ist seiner Frau Elvira überdrüssig. Um sich Elviras unkompliziert zu entledigen, möchte er sie mit seinem Bediensteten Lindoro verkuppeln. Lindoro indes, der schon eine Weile zur Arbeit im „Seraglio“ verdonnert ist, sehnt sich einzig und allein zurück nach seiner geliebten Isabella, der er entrissen wurde.

Auch Isabella wünscht sich ihren Lindoro wieder. Um ihn aus den Fängen von Mustafà zu befreien, hat sie sogar die strapaziöse Reise zum „Seraglio“ auf sich genommen. Bei ihrer Ankunft ist sie jedoch, mit ihrem Begleiter und heimlichen Verehrer Taddeo, direkt in die Arme von Mustafàs Leuten unter der Leitung des Schergen Haly gelaufen. Nachdem Taddeo sein Schicksal selbstmitleidig verflucht, geben sich die beiden kurzerhand als Onkel und Nichte aus, um zumindest nicht voneinander getrennt zu werden.

Währenddessen drängt Mustafà seine Gattin Elvira zur Abreise mit Lindoro. In der Ferne blühe den beiden eine rosige Zukunft, so der Bey. Als die Nachricht eintrifft, dass die schöne fremde Isabella auf dem Weg zum Palast ist, kann es Mustafà gar nicht schnell genug gehen, seine Frau loszuwerden. Trotz dieser schmerzlichen Kränkung gesteht Elvira ihrer Vertrauten Zulma, dass sie Mustafà noch immer liebt.

Als Isabella Mustafà vorgeführt wird, ist dieser sofort in ihren Bann gezogen. Die selbstbestimmte Isabella weiß die Situation vom ersten Moment an für sich zu wenden. Sogleich rettet sie den schreckhaft unbeholfenen Taddeo vor dem Pfahl, indem sie auf ihrer beider vermeintliches Verwandtschaftsverhältnis als Nichte und Onkel verweist.

Da platzen Lindoro, Elvira und Zulma herein, um ausschweifend Abschied zu nehmen und Mustafà ein letztes Mal scheinheilig zu lobpreisen. Augenblicklich erkennt Isabella ihren geliebten Lindoro und nutzt die Gemengelage, um Mustafà auflaufen zu lassen: Sie prangert offen seine Entscheidung an, Elvira zu verstoßen, und verurteilt ihn als Tyrannen. Allein wenn Mustafà die Gattin bei sich behalte und Isabella den Diener Lindoro überlasse, sei dem Bey Isabellas Gunst sicher. Die Konfusion steuert ihrem Maximum entgegen, bis alle Beteiligten in völliger Verwirrung nur noch laute Geräusche von sich geben.

2. Akt

Inzwischen ist Mustafà der cleveren Isabella so sehr verfallen, dass sich selbst die Vertrauten und Bediensteten in seinem Umfeld darüber auslassen. Siegessicher verabredet sich der Bey mit Isabella zum Kaffee. Isabellas kurzzeitige Sorge, sie hätte ihren geliebten Lindoro an Elvira verloren, kann schnell aus dem Weg geräumt werden, sodass sich das Paar auf die gemeinsame Flucht einschwört.

Taddeo ist auf ständiger Flucht vor Haly in der Angst vor dem Pfahl. Um das zu unterbinden, verleiht ihm Mustafà den Titel als „Kaimakan“, eines hochrangigen Untergebenen des Beys. Durch die Würdigung ihres – vermeintlichen – Onkels, erhofft sich Mustafà Pluspunkte bei Isabella. Trotz Taddeos Beteuerung, er sei für das Amt gänzlich ungeeignet, muss er die zweifelhafte Ehrung letztlich annehmen.

Derweil denkt Isabella gar nicht daran, sich mit dem Bey allein zu treffen und lädt Elvira dazu ein, mitzuerleben, wie sie Mustafà vorführt. Dieser ist bereits auf dem Weg, in Begleitung von Lindoro und Taddeo, welchen er verordnet, ihn mit Isabella alleinzulassen, sobald er ein Niesen als Zeichen von sich gibt. Selbstgewiss präsentiert Mustafà den vorgeblichen Onkel Isabellas in seiner neuen Position des Kaimakan, um ihr zu imponieren. Doch statt des geplanten Rendezvous endet die Situation im Fiasko: Taddeo will partout nicht verschwinden, sodass sich der Bey die Seele aus dem Leib niest, während Lindoro sich über die skurrile Szene amüsiert. Und zudem beteiligt sich auch noch Gattin Elvira am Kaffeekränzchen, sodass Mustafà jegliche Gelegenheit genommen ist, Isabella den Hof zu machen. Erneut macht sich allgemeine Verwirrung breit.

Mustafàs Ansehen ist nachhaltig beschädigt: Selbst für den treuen Schergen Haly verkommt er zunehmend zur Witzfigur. Indes scheitert Taddeo beim Versuch, sich gegenüber Lindoro als neuer Liebhaber Isabellas zu gerieren. Schließlich aber verbünden sich die beiden, um dem aufgebrachten Mustafà einzureden, es gäbe nur eine Möglichkeit, das Herz Isabellas für sich zu gewinnen: Mustafà müsse zum „Pappataci“ ernannt werden, ein Titel mit dem nur drei Dinge einhergingen –essen, trinken und schlafen. Mit dieser „Ehre“ wolle sich Taddeo für die Berufung zum Kaimakan revanchieren.

Während die Feierlichkeiten zur Ernennung des Pappataci vorbereitet werden, plant Isabella mit ihren Leuten, die im „Seraglio“ festgehalten werden, den Gegenschlag. In einem aufwändigen Ritual wird Mustafà auf seine neuen Pflichten eingeschworen: Er muss sehen ohne zu sehen, hören ohne zu hören und alles über sich ergehen lassen, ohne einzugreifen. Die Gehirnwäsche ist erfolgreich, so dass nicht einmal Mustafàs Gefolgsleute ihn aufrütteln können, als Isabella, Lindoro und Taddeo vor aller Augen den Sieg davontragen. Ob Mustafà aus der Lektion gelernt hat oder nicht, im „Seraglio“ wird in Zukunft definitiv ein anderer Wind wehen.

Versklavte verblendeteEuropäer,Orientalen

Rossinis Komödien erobern die Welt

Arnold Jacobshagen

„Seit Napoleons Tod gibt es einen anderen Mann, dessen Name jeden Tag in Moskau wie in Neapel, in London wie in Wien, in Paris wie in Kalkutta in aller Munde ist. Der Ruhm dieses Mannes kennt keine anderen Grenzen als die der zivilisierten Welt.“ Mit diesem denkwürdigen Satz beginnt die berühmte Biografie Gioacchino Rossinis aus der Feder des französischen Romanciers Stendhal. So überraschend der Vergleich Rossinis mit Napoleon aus heutiger Sicht erscheinen mag, so naheliegend muss er 1823 gewesen sein, als Stendhal ihn zu Papier brachte. Denn Napoleon war soeben von der Bühne abgetreten, und Rossini beherrschte die Welt der Oper in dieser Zeit nahezu unumschränkt.

Auf dem Höhepunkt von Napoleons Herrschaft hatte Rossinis Karriere 1810 in Venedig mit komischen Opern ihren Anfang genommen. Er war erst 18 Jahre alt, als dort am kleinen Teatro San Moisè seine einaktige Farsa LA CAMBIALE DI MATRIMONIO uraufgeführt wurde. Vier weitere komische Einakter folgten am selben Theater, ehe der junge Komponist bereits 1813 sowohl in der ernsten als auch in der komischen Oper in Venedig einen phänomenalen Durchbruch erlebte: Kaum hatte er im Februar 1813 am Teatro La Fenice mit der Opera seria TANCREDI triumphiert, ließ der inzwischen 21­Jährige im Mai 1813 am benachbarten Teatro San Benedetto die Opera buffa L’ITALIANA IN ALGERI folgen, die bald in ganz Europa für Furore sorgte und bis heute zu den beliebtesten Rossini ­ Opern zählt. Dabei verdankt diese Oper ihre Entstehung einem Zufall: Weil die vorgesehene Uraufführung eines neuen Werkes seines Kollegen Carlo Coccia kurzfristig nicht realisiert werden konnte, musste der Impresario des Theaters so schnell wie möglich ein anderes Stück ins Rennen schicken. Zum Glück wusste er, wie rasch Rossini komponierte, und so beauftragte er ihn sofort mit einer neuen Oper.

Unter den gegebenen Umständen fehlte die Zeit, ein neues Libretto in Auftrag zu geben, und so griff man auf ein bewährtes älteres Textbuch zurück: Angelo Anellis Komödie L’ITALIANA IN ALGERI war bereits 1808 mit der Musik von Luigi Mosca an der Mailänder Scala uraufgeführt worden. Mehr als drei Wochen standen für die Komposition nicht zur Verfügung. In den Zeitungen war sogar davon die Rede, dass Rossini nur 18 Tage benötigte, um L’ITALIANA IN ALGERI zu vollenden. Immerhin stand ihm dabei ein anonym gebliebener Assistent zu Seite. Wir wissen nicht, wer anstelle Rossinis die gefällige Arie Halys „Le femmine d’Italia“ und einen Teil der Seccorezitative für das mit ziemlich heißer Nadel gestrickte

Werk beisteuerte, doch steht fest, dass dieser Mitarbeiter seine Aufgabe vorzüglich löste.

In der Wahl der Gesangsfächer orientierte sich Rossini einerseits an den Gattungs konventionen der komischen Oper, andererseits an den individuellen Qualitäten seines venezianischen Gesangsensembles. Die ungewöhnliche Entschei dung, die weibliche Hauptrolle mit einem Mezzosopran zu besetzen, hatte vor allem personelle und weniger ästhetische Gründe: Rossini stand mit Maria Marcolini eine herausragende Primadonna mit tiefer Tessitura zur Verfügung, während er für die beiden anderen weiblichen Rollen der Elvira und ihrer Vertrauten Zulma jeweils auf Sopranstimmen zurückgreifen konnte. Für die jugendliche Liebhaber rolle des Lindoro sah er einen leichten „Tenore contraltino“ („Zwischenfach“­Tenor) vor, ein Stimmfach, das wegen seiner hohen Lage heute nicht einfach zu besetzen ist. Mustafà erfordert die Stimme eines „Basso cantante“, während Taddeo als klassischer Bassbuffo an seinem typischen Parlando ­ Stil und plappernden Tonrepetitionen zu erkennen ist. Als vierte Männerpartie ist der Korsarenhauptmann Haly mit einem Bassbariton zu besetzen.

Das Libretto behandelt das Schicksal einer starken und listigen Italienerin, die sich nach Schiffbruch, Gefangenschaft und Versklavung gegen einen zudringlichen Orientalen behauptet – eine dramatische Konstellation, wie sie in ähnlicher Form auch in Mozarts DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL (1782) begegnet. Wahrscheinlich kannte der klassisch gebildete Autor Anelli diesen Wiener Singspieltext allerdings nicht. Vielmehr orientierte er sich an älteren dramatischen Vorbildern wie Molière und Carlo Goldoni, die schon lange vor Mozart orientalische Sujets in ihren Komödien behandelt hatten.

Das Publikum liebte den Kulturvergleich zwischen Europa und dem, was als Orient begriffen wurde. Nicht zuletzt waren dabei die anders gearteten gesellschaftlichen Gepflogenheiten und Geschlechterrollen von Bedeutung, bzw. die Vorstellungen davon, wie sich diese in der fremden Sphäre gestalten. Dass die orientalische Seite dabei zumeist schlecht wegkommt und am Ende die Europäer triumphieren, macht diese Komödienstoffe für eine Umsetzung heute problematisch: Zwangsläufig werden Stücke wie L’ITALIANA IN ALGERI in unserer Zeit als fremdenfeindlich, wenn nicht gar rassistisch empfunden. Aus diesem Grund hat der Regisseur Rolando Villazón einen Inszenierungsansatz gewählt, der ein anderes Setting entwirft und auf diese Weise die xenophoben Stereotype strikt vermeidet. Und völlig zurecht wird heute lebhaft über die Frage diskutiert, ob und in welcher Form wir Opern und Theaterstücke noch aufführen sollten, die mit solchen kaum akzeptablen Klischees unkritisch operieren. Entsprechende Vorbehalte gelten für viele der beliebtesten und meistgespielten Werke des Musiktheaters, darunter Mozarts ZAUBERFLÖTE , Verdis OTELLO oder eben Rossinis ITALIENERIN IN ALGIER .

Um auf diese schwierigen Fragen eine Antwort zu finden, ist es nicht nur aus historischer Perspektive von Interesse, die Hintergründe der Gestaltung und die Dramaturgie des Werkes genau zu verstehen. Interessanterweise sind nämlich in L’ITALIANA IN ALGERI – im Unterschied zu vielen Werken der westlichen Literatur des 19. Jahrhunderts, die sich eines Vorwurfs von Rassismus schuldig machen – die üblichen Herrschaftsverhältnisse auf den Kopf gestellt: Nicht die „weißen“ Kolonialmächte beherrschen die „Barbaren“, sondern die damals keineswegs imperialistischen Italiener werden von Repräsentanten des Osmanischen

Großreiches dominiert, das sich zur Entstehungszeit der Oper von Nordafrika bis nach Ostanatolien erstreckte und darüber hinaus erhebliche Teile des Balkans sowie Griechenland, Rumänien und Bulgarien umfasste.

Die plakative Behandlung kultureller Gegensätze war zur Entstehungszeit in mehrfacher Hinsicht brisant. Auch wenn in dieser Komödie die klischeeträchtige Konfrontation zwischen Orient und Okzident als Projektionsfläche im Vordergrund steht, spielen weitere seinerzeit ganz aktuelle politische Kontexte für die Interpretation der Figuren und ihrer Handlungen eine wesentliche Rolle. Vor allem ist zu bedenken, dass sich Italien zu Beginn des 19. Jahrhunderts unter französischer Fremdherrschaft befand. Zwar wurden viele Errungenschaften der Französischen Revolution im urbanen und liberalen italienischen Bürgertum (das einen Großteil des Opernpublikums stellte) überwiegend positiv aufgenommen, doch die Präsenz der Besatzungstruppen war auf lange Sicht eine schwere Last. Nach anfänglicher Napoleon ­ Begeisterung war man des militärisch immer maßloser agierenden Despoten mittlerweile überdrüssig. Das war schon 1808 der Fall, als Anellis ursprüngliche ITALIANA IN ALGERI erstmals auf die Bühne kam, erst recht aber 1813, als Napoleons Armee stark dezimiert aus dem desaströsen Russlandfeldzug zurückkehrte. Auch viele italienische Soldaten hatten dabei unter französischer Flagge ihr Leben gelassen.

Für Rossinis Opernpublikum diente die unbeugsame und starke Italienerin Isabella somit auch als patriotische Identifikationsfigur. „Pensa alla patria“ („Denk an das Vaterland“) lautet der Text von Isabellas großer Arie am Ende des zweiten Aktes, wobei sich die Italienerin tatsächlich zur Anführerin ihrer in Algier versklavten Landsleute aufschwingt. In dieser Szene, die dem Finale der Oper vorausgeht, erhebt sich die Komödie zu ernsthafter patriotischer Begeisterung von schlagkräftiger dramatischer Wirkung.

Es geht in dem Stück also nicht nur um den tradierten Gegensatz von „Abendland“ und „Morgenland“, sondern auch um die Freiheit und nationale Einheit Italiens im Vorfeld des Risorgimento. Isabellas souveräne Auflehnung gegen den Despoten Mustafà konnte 1813 auch als ein Akt der Selbstbehauptung gegen Napoleon und die französische Besatzungsmacht verstanden werden. Nach 1815 richtete sich die implizite Botschaft des immer populärer werdenden Stückes gegen die wieder in Italien regierenden Österreicher.

Auch musikalisch hat Rossini einen deutlichen Verweis auf die Freiheitsthematik geliefert, indem er im marschartigen Chor der italienischen Sklaven am Ende des 2. Aktes zu den Worten „Quanto vaglian gli Italiani al cimento si vedrà“ („Was die Italiener wert sind, werden wir am Ende sehen“) in den Violinen ein Zitat der französischen Nationalhymne (Marseillaise) eingefügt hat. Dieser sarkastische Fingerzeig ruft die Werte der Revolution in Erinnerung und scheint ebenfalls auf die Befreiung des italienischen Volkes vorauszudeuten. Hier zeigt sich übrigens auch ein wesentlicher Unterschied zur ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL , in der die individuelle nationale Herkunft der Europäer keine Rolle spielt: Bei Mozart ist Belmonte ein spanischer Edelmann, Konstanzes Kammerzofe Blonde kommt aus England, und der (in heutigen Inszenierungen meist gestrichene) Bootsführer Klaas dürfte aus Holland oder Friesland stammen. Bei Rossini aber geht es explizit um Italien, wie nicht nur im Titel des Werkes und der erwähnten patriotischen Arie, sondern auch an vielen anderen Stellen des Textes deutlich wird, in denen explizit von Italien und der italienischen Heimat die Rede ist.

Vor diesem Hintergrund erscheint auch die Gefangenschaft von Isabella und Lindoro in anderem Licht, denn sie erinnert uns daran, dass bis ins 19. Jahr hundert nicht nur Menschen aus Afrika und Übersee von Sklaverei bedroht waren. Auch Europäer wurden gar nicht selten zu Opfern von Sklavenjägern – und dies sogar noch zu Lebzeiten Rossinis und während der Entstehung seiner nordafrikanischen Komödie. Tatsächlich war Algerien bis zur Eroberung durch Frankreich im Jahre 1830 eine teilautonome Provinz des Osmanischen Reiches und zugleich eine gefürchtete Korsarenrepublik, die sich vor allem durch Piraterie und Sklavenhandel finanzierte. An der Spitze dieser Regentschaft stand der Bey von Algier – eben jener oberste Herrscher der algerischen Provinz, der bei Rossini den Namen Mustafà trägt. Gleich bei seinem ersten Auftritt verkündet er: „Ich kenne kein Gesetz, als meine Laune“ („Altra legge io non ho, che il mio capriccio“) und setzt sich damit demonstrativ über die Gebote des Islams hinweg, die eine Verbindung zwischen Moslems und Christen verbieten. Tatsächlich wurden in der Regentschaft Algier vor der französischen Invasion sogar überwiegend Europäer versklavt – wenngleich viele von ihnen durch Lösegeldzahlungen nach einiger Zeit wieder freikamen. Die Opfer der algerischen Piraten stammten vor allem aus den Küstenregionen Spaniens, Italiens und Portugals.

Höchstwahrscheinlich liegt der Opernhandlung eine wahre Begebenheit zu Grunde, die im Jahre 1808 die italienische Öffentlichkeit stark bewegte. Damals kam die Mailänderin Antonietta Frapolli nach langer Gefangenschaft beim Bey von Algier auf ungeklärte Weise frei und konnte in ihre Heimat zurückkehren. Drei Jahre zuvor war sie auf einem Schiff im Mittelmeer zwischen Sardinien und Sizilien von nordafrikanischen Korsaren überfallen und nach Algier verschleppt worden. Über ihre Flucht kursieren unterschiedliche Szenarien. Möglicherweise könnte eine schwere innenpolitische Krise in Algier 1808 ihre Freilassung begünstigt haben. Einer anderen Quelle zufolge erhielt sie Hilfe von der Hauptfrau des Beys, die um ihre Stellung im Harem fürchtete.

Diese Version würde besonders gut zur Ausgangssituation in L’ITALIANA IN ALGERI passen. So zeigt sich in der Oper der Patriarch Mustafà schon zu Beginn des ersten Aktes seiner devoten Ehefrau Elvira überdrüssig. Um sie loszuwerden, will er sie mit seinem italienischen Sklaven Lindoro verheiraten und verspricht ihm die Freiheit und Rückkehr nach Italien. Lindoro ist jedoch in Isabella verliebt und bringt in seiner ersten Arie seine Sehnsucht nach ihr zum Ausdruck („Languir per una bella“). Diesem Klagegesang liegt ein doppelter Schmerz zu Grunde, denn seine Sehnsucht wird durch die schmachvolle Sklavenexistenz gesteigert.

Auch der erste Auftritt Isabellas könnte eigentlich aus einer Tragödie stammen. Kaum hat sie den schweren Schiffbruch überlebt, ist die Italienerin der Willkür von Piraten ausgeliefert und lässt ihrer Verzweiflung freien Lauf: „Grausames Schicksal! Tyrannische Liebe!“ („Cruda sorte! Amor tiranno!“). Doch auch sie stimmt bald zärtlichere Töne an, denn der Text dieser pathetischen Auftrittsarie besteht aus zwei vierzeiligen Strophen, deren zweite das Bild des geliebten Lindoro in Erinnerung ruft. Entsprechend unterschiedlich sind die beiden Teile musikalisch behandelt. Dabei folgt nach dem Modell der sogenannten „Solita forma“ (der „üblichen Form“ italienischer Opernarien in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts) auf einen langsamen Einleitungssatz (Cantabile) ein schnellerer Schlussteil (Cabaletta). Während der tragische Duktus des Beginns einen deklamatorischen Charakter zeigt, entfaltet erst die Cabaletta eine unwiderstehliche melodische Schlagkraft.

Eine besondere dramatische Spannung ergibt sich dadurch, dass die erste Begegnung zwischen Isabella und Mustafà bis zum Finale des ersten Aktes hinausgezögert wird: Erst jetzt lernt der Bey die schöne Isabella kennen – die ihm so sehr den Kopf verdreht, dass es ihm die Sprache verschlägt. Auch alle anderen Figuren scheinen im Laufe dieses Finales den Verstand oder zumindest die Contenace zu verlieren und artikulieren sich nur noch in wirren Sprachfetzen. Wortspiele und Lautmalereien zählen zu den traditionellen komischen Elementen der Opera buffa, die Rossini in dieser buchstäblich „verrückten“ Nummer auf die Spitze treibt. In der Stretta dieses Finales fordert der lautmalerische Text die vokale Imitation von Naturlauten, Handwerksgeräuschen und Instrumentenklängen: Während in Elviras, Isabellas und Zulmas Ohren helle Glockentöne klingeln („din, din, din!“), haben Lindoro und Haly das Gefühl, als würden ihnen Hammerschläge in den Köpfen dröhnen („tak, tak, tak!“). Taddeo krächzt wie eine gerupfte Krähe ständig vor sich hin („kra, kra, kra“!), und Mustafà wird von ständigem Kanonendonner umgeben („bum, bum, bum!“). Aus diesem naiv­heiteren Sprachspiel mit den Klängen des Alltags wird bei Rossini ein motorischer Exzess, in dessen Sog nicht nur die Dramenfiguren, sondern auch das Publikum hinweggerissen wird – ganz wie es im Text heißt: Alles dreht sich in meinem Hirn, / verwirrt durch all die Täuschung. / Wie ein Schiff zwischen Wellen und Felsen / bin ich dem Untergang nahe.“ In solchen tumultartigen Steigerungen verlieren die einzelnen Charaktere jegliche Individualität und werden diese „mechanischen Stimmen“ vorzugsweise im Zustand größter Konfusion als lärmendes Tutti zusammengeführt. Dabei präsentieren sich die Akteure als „singende Automaten“ ohne jegliche Individualität und verlieren sich völlig in geräuschhaften Klangballungen. Musikgeschichtlich reflektiert dieser mechanische Lärm die Erschütterungen einer Epoche, die von der beginnenden Industrialisierung ebenso geprägt war wie durch die Napoleonischen Kriege. In Rossinis komischen Opern ist dieser Lärm zugleich unmittelbarer Ausdruck gegenwärtiger Lebensfreude und ein Triumph der klangvollen Materie.

Zu Beginn des zweiten Aktes zeigt sich, dass Algeriens Herrscher der standhaften Italienerin, die unbeirrt an ihrer Liebe zu Lindoro festhält, bereits völlig ergeben ist. In der Absicht, ihre Zuneigung zu erringen, erhebt Mustafà ihren vermeintlichen „Onkel“ Taddeo zum „Gran Kaimakan“ und überträgt ihm damit die ehrenvolle Position seines Stellvertreters. Diese burleske Parodie eines morgenländischen Rituals steht in einer langen Tradition des Orientalismus: Sie ist zweifellos der berühmten „türkischen Zeremonie“ aus Molières Komödie „Le bourgeois gentilhomme“ („Der Bürger als Edelmann“) aus dem Jahre 1670 nachgebildet.

Ein weiteres Stereotyp des Exotismus ist der voyeuristische Blick in den weiblichen Harem. So beobachten Mustafà, Taddeo und Lindoro kurz darauf die Italienerin heimlich bei ihrer Toilette, als diese sich für ihr Treffen mit dem Bey zurechtmacht. Haremsfantasien befriedigten offenkundig das (männliche) Bedürfnis nach alternativen erotischen Lebenswirklichkeiten. In Rossinis Komödie entwickelt sich hieraus ein turbulentes Quintett, in dem erneut alle Beteiligten um ihren Verstand gebracht werden. Obwohl Mustafà angeordnet hat, dass sich die Übrigen entfernen sollen, sobald er dies durch ein lautstarkes Niesen zu erkennen gebe, kommt es nicht zum geplanten Tête ­à­Tête mit Isabella, sondern zu einem weiteren heillosen Durcheinander.

Schließlich stellt Isabella ihrem Verehrer in Aussicht, ihn in den Rang eines „Pappataci“ („Vielfraß“) zu erheben. Zugleich betont sie, dass die mit dieser Würde verbundenen Anforderungen gering seien, da ein Pappataci keiner anderen Tätig­

keit nachzugehen habe, als zu essen, zu trinken und zu schlafen. Mustafà ist bereits so verblendet, dass er sich auf dieses kuriose Ritual einlässt. Im Rahmen der Aufnahmezeremonie wird von ihm verlangt, unter Eid ein opulentes Mahl einzunehmen und dabei allem Übrigen keine Beachtung zu schenken. Diese Bedingung machen sich Isabella, Lindoro und die übrigen Italiener zunutze, um die Flucht anzutreten. Als Mustafà die Täuschung durchschaut, ist es bereits zu spät. Er muss sich in sein unabwendbares Schicksal fügen und versöhnt sich mit Elvira.

Mit L’ITALIANA IN ALGERI setzte sich Rossini endgültig als der führende italienische Opernkomponist seiner Zeit durch. Das Werk verbreitete sich rasch in ganz Italien und war die erste Rossini­ Oper, die ihren Weg auch nach Deutschland und ins europäische Ausland fand. Bereits 1816 wurde L’ITALIANA IN ALGERI in München aufgeführt und erzielte einen dermaßen großen Erfolg, dass dort noch im selben Jahr drei weitere Opern Rossinis gegeben wurden. 1817 erklang die ITALIENERIN auch in Wien und in Paris. Der Boden für das Rossini ­ Fieber war bereitet, das nach und nach die halbe Welt erreichte. 1824 wurde das Werk erstmals in Mexiko gespielt, 1826 in Buenos Aires, 1830 in Rio de Janeiro, 1832 in New York, 1836 in Havanna. Schließlich machte L’ITALIANA IN ALGERI auch vor der islamischen Welt nicht Halt: 1839 gab man Rossinis Oper in der osmanischen Hauptstadt Konstantinopel, 1842 sogar in Oran: Zu guter Letzt war die ITALIENERIN tatsächlich auch in Algerien angekommen.

Gioacchino Rossini in seinen jüngeren Jahren. Gemälde von Vincenzo Camuccini. Museo del Teatro alla Scala in Mailand, ca. 1815 (andere Datierungen: 1830)

Zeittafel

29. Februar 1792

Gioacchino Antonio Rossini wird in Pesaro geboren. Als Sohn des Hornisten Giuseppe Rossini und der Opernsängerin Anna Guidarini kommt er schon früh mit Musik in Kontakt. Seine Kindheit wird von den politischen Unruhen der napoleonischen Kriege geprägt: Wegen zahlreicher Gastengagements in verschiedenen Städten lebt die Familie unbeständig; der Vater kommt als Sympathisant freiheitlicher Ideen sogar zeitweise in Arrest.

1801–1805

Gioacchino erhält bei seinem Vater Hornunterricht, später studiert er auch Gesang, Cembalo und Komposition. Mehrere Gönner fördern sein Talent, darunter Don Giuseppe Malerbi, durch den Rossini intensiv mit den Werken Mozarts und Haydns vertraut wird. Schon als Zwölfjähriger gibt er als Sänger und Multiinstrumentalist eigene Konzerte und verfasst erste Kompositionen.

1806–1810

Im Alter von 14 Jahren tritt Rossini in das Liceo Musicale in Bologna ein. Während des Studiums schreibt er neben einer preisgekrönten Kantate u. a. Sonaten und Arien gegen Honorar und hilft als praktizierender Musiker aus, um seine Familie finanziell zu unterstützen.

16. August 1808

Luigi Moscas L’ITALIANA IN ALGERI wird am Teatro alla Scala in Mailand ur aufgeführt. Das Libretto von Angello Anelli fußt sehr wahrscheinlich auf den realen Erfahrungen der Mailänderin Antonietta Frapolli, die nach mehrjähriger Gefangenschaft am Hof des Bey von Algerien freikam.

1810–1812

Nach Beendigung des Studiums in Bologna erscheint mit dem Einakter LA CAMBIALE DI MATRIMONIO Rossinis erste Oper. Die erfolgreiche Uraufführung am 3. November 1810 am Teatro San Moisè in Venedig ermöglicht Rossini in der Folge zahlreiche weitere Aufträge. Innerhalb der folgenden zwei Jahre bringt Rossini sieben weitere Opern auf die Bühne.

1813

Mit den Uraufführungen von TANCREDI am 6. Februar im Teatro La Fenice und L’ITALIANA IN ALGERI am 22. Mai im Teatro Benedetto, beide in Venedig,

Zeittafel

gelingt Rossini binnen weniger Monate sowohl in der ernsten als auch in der heiteren Operngattung der internationale Durchbruch. Im Alter von nur 21 Jahren avanciert er zum führenden Komponisten Italiens.

1814–1822

Nachdem Rossinis Erfolg eingeläutet ist, beginnt auch die Hochphase seines Schaffens. Jährlich bringt er mehrere Opern auf die Bühnen von Rom, Venedig, Neapel und Mailand, darunter das Teatro di San Carlo und La Scala. Gleich zeitig erobern seine Werke die europäischen Metropolen von Wien und München über Paris bis nach London und Barcelona. Mit IL BARBIERE DI SI VILGIA , uraufgeführt am 20. Februar 1816 am Teatro Argentina, und LA CENE REN TOLA , uraufgeführt am 25. Januar 1817 am Teatro Valle, beide in Rom, entstehen Rossinis bis heute erfolgreichste Werke.

1822

Am 16. März heiratet Rossini die acht Jahre ältere Isabella Colbran, Sängerin vieler seiner Werke in Neapel. Das Paar verlässt Neapel dauerhaft und reist für einen Zyklus von Rossinis Opern nach Wien. Dort erlebt er eine Aufführung von Webers FREISCHÜTZ und begegnet dem inzwischen stark schwerhörigen Beethoven.

1823

Mit dem Erfolg von SEMIRAMIDE am 3. Februar in La Fenice feiert Rossini seine letzte Opern ­ Uraufführung in Italien. Im November erscheint mit „Vie de Rossini“ des französischen Schriftstellers Stendhal die erste Biografie eines leben den Komponisten überhaupt. Im gleichen Monat kommt das Vaudeville „Rossini à Paris ou le Grand Diner“ von Eugène Scribe in Paris auf die Bühne, dem das Ehepaar Rossini auf der Durchreise nach London beiwohnt.

1824

In London wächst Rossinis Vermögen durch Opernaufführungen am King’s Theatre, Konzerte und Unterrichtsstunden für britische Aristokraten, weshalb er in Aktien investiert. In Folge eines Angebots zieht das Paar nach Paris, wo Rossini gegen Ende des Jahres einen luxuriösen Posten als Leiter des Théâtre ­ Italien antritt.

1825–1829

Als Einstand in Paris und anlässlich der Krönung Karls X. komponiert Rossini mit IL VIAGGIO A REIMS seine letzte italienische Opernkomödie. Die Folgejahre sind von Krankheit gezeichnet sowie dem Tod seiner Mutter 1827. Gleichzeitig verbreiten sich Rossinis Werke weiterhin international, u. a. mit Aufführungen in den USA, Mexiko und Argentinien. Nach einer Reihe französischer Opern kündigt Rossini GUILLAUME TELL als sein letztes Bühnenwerk an. Das Werk gelangt am 3. August 1829 im Pariser Salle Le Pelltier zur umjubelten Uraufführung und wird zum Prototyp der neu aufkommenden Grand opéra.

1830–1854

Im Zuge der Julirevolution dankt Karl X. ab und die königlichen Theater gehen in Privatbesitz über, wodurch Rossinis Rente gefährdet ist. Dem politischen Umbruch fällt auch eine geplante Adaption von Goethes „Faust“ zum Opfer. 1831 reist Rossini nach Spanien, wo er den Auftrag für ein „Stabat Mater“ erhält, das er im Folgejahr vollendet. 1832 erscheint auch die Kantate „Giovanna d’Arco“, die der

Komponist seiner späteren zweiten Ehefrau Olympe Pélissier widmet. Daneben kümmert sich Rossini vornehmlich um die Verwaltung des Théâtre ­ Italien, arbeitet allenfalls bestehende Opern um und pflegt Kontakte zu Komponistenkollegen, wie Vincenco Bellini und Gaetano Donizetti, die er beide überlebt. Nach sechs Jahren Rechtsstreit gelingt es Rossini 1836, seine lebenslange Rente beim französischen Staat weiterhin durchzusetzen. Im selben Jahr reist er nach Brüssel, Antwerpen, Köln und Frankfurt, wo er Mendelssohn begegnet. 1837 trennt sich Rossini von seiner ersten Ehefrau und gründet mit Olympe Pélissier einen Salon in Mailand. 1838 lässt sich das Paar in Bologna nieder, wo Rossini 1840 Direktor des Liceo Musicale, seinem einstigen Studienort, wird. Der Tod des Vaters 1839 und körperliche Beschwerden verstärken die psychischen Leiden Rossinis, die bis zu seinem Tod anhalten. In der Folge zieht sich Rossini immer stärker aus der Öffentlichkeit zurück. 1845 besucht er seine geschiedene erste Ehefrau einen Monat vor deren Tod. Im Folgejahr heiratet er Olympe Pélissier. Anfang der 1850er verschiebt sich der Lebensmittelpunkt des Paars von Bologna nach Florenz.

1855–1868

Rossini kehrt mit seiner Frau 1855 zurück nach Paris, wo er fortan auserlesene Gäste der europäischen Musikwelt empfängt, so u. a. Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Eduard Hanslick, Arrigo Boito, Giacomo Meyerbeer und Franz Liszt. Ab 1858 hält Rossini in seiner Pariser Stadtwohnung zudem private Soirées musicales ab, 1861 bezieht er sein Sommerdomizil in Passy. Fast jährlich erhält der gealterte Komponist weitere Würdigungen und Auszeichnungen. Am 14. März 1864 kommt die „Petite Messe solennelle“ im privaten Rahmen zur Uraufführung. Das Stück bildet den Höhepunkt in Rossinis Spätwerk. 1868 findet die 500. Vorstellung des GUILLAUME TELL statt – an der Pariser Opéra bis 1890 das zweitmeistgespielte Werk nach Meyerbeers HUGENOTTEN. Der schwerkranke Kom ponist kann der Darbietung nicht beiwohnen, wird aber im Anschluss von einer gewaltigen Menschenmenge an seinem Wohnhaus bejubelt.

13. November 1868

Gioacchino Rossini stirbt auf seinem Landsitz in Passy bei Paris im Alter von 76 Jahren. Die Beisetzung erfolgt in der Kirche de la Trinité in Paris begleitet von 4000 Trauergästen. Seine sterblichen Überreste werden später in die Kirche Santa Croce in Florenz überführt. Er hinterlässt über 40 Bühnenwerke.

Zeittafel

Witz, Virtuosität und große Geste

Rolando Villazón, Alessandro De Marchi, Harald Thor und Brigitte Reiffenstuel im Gespräch mit Konstantin Parnian

Konstantin Parnian

Eine Oper in der Welt des mexikanischen Wrestling, des Lucha Libre, was heißt das erstmal ganz grundlegend für diese Version von L’ITALIANA IN ALGERI?

Rolando Villazón

Statt am Hofe eines algerischen Herrschers spielt die Handlung bei uns in einem Gym, einer Trainingsstätte für Lucha Libre, mit dem Namen „El Seraglio“. Dieses Gym ist ein mächtiger Player, der nach und nach alle anderen, kleineren Lucha­ Libre ­Studios aufkauft und so ein Monopol errichtet. Kopf des Seraglio ist Mustafà, in unserer Version ein ehemaliger Wrestler, ein Lucha­ Libre ­ Champion, dessen Karriere wegen einer Verletzung endete und der sich anschließend dieses Imperium als Unternehmer aufgebaut hat. Gegenspieler zu El Seraglio ist ein kleines Gym aus dem italienischen Distrikt, dem Little Italy der Stadt. Zum Team der „Italiener“ gehört auch Lindoro, der ebenfalls ein erfolgreicher Luchador war, inzwischen jedoch hoch verschuldet ist. In Rossinis Original ist Lindoro ein Sklave von Mustafà, in unserer Version steckt er in einem undurchsichtigen Knebelvertrag, weswegen er im Seraglio den Boden schrubben und Essen servieren muss.

Konstantin Parnian

Wie wird diese Konzeption räumlich umgesetzt? Was ist das für ein Ort, an dem wir uns befinden?

Harald Thor

Schauplatz der kompletten Handlung ist der Hauptstandort von „El Seraglio“, der als ein in sich geschlossener Mikrokosmos gedacht ist und in dem man auch abseits des Sports alles vorfindet, was man zum Leben braucht. Im Mittelpunkt steht das Wrestling ­Zentrum, Ort des Trainings, der Machtdemonstration und später auch der großen Show, mit dem Ring als Herzstück. Daneben gibt es eine Kantine als Treffpunkt: Hier wird geplaudert, gestritten und diskutiert. Und schließlich ist da noch das Büro, in dem Verträge geschlossen werden und Entscheidungen getroffen. Inspiriert ist diese autarke kleine Welt von Anlagen, wie sie etwa von großen Filmstudios in den USA genutzt werden. Ich habe einmal so eine Halle nahe Los Angeles besucht, wo man all die Räumlichkeiten, die man für den Alltag benötigt, gebündelt vorfinden konnte. Dort waren große Werkstätten neben Übungsräumen, aber eben auch Büros und eine Cafeteria.

Konstantin Parnian

Eine Rossini­ Oper mit Wrestling, mit Lucha Libre, verbinden – was war Ihr erster Gedanke, als Sie von dieser Idee gehört haben?

Alessandro De Marchi

Ich fand die Idee sofort spannend! Zunächst einmal ist der Rossini­ Gesang sehr gut mit Sport zu vergleichen. All die Triller und Koloraturen, die hohen Spitzentöne und satten Tiefen, das Legato und Espressivo sind nicht nur virtuos zu meistern, sondern geradezu sportlich. Oder denken wir an den schnellen Parlando ­ Gesang mit der hohen Zahl von Silben pro Sekunde, die einem minutenlange Zungenbrecher abverlangen – das ist Stimmakrobatik pur, das ist Sport. Gleichzeitig ist diese Musik so spritzig, so modern, sie wird einfach nicht alt, wodurch die Szenen auch heute noch in ihrer Vitalität sehr frisch wirken, wie aus dem Leben gegriffen. Wenn diese musikalischen Gegebenheiten wie hier mit dem Konzept vereinbar sind, lässt sich die inhaltliche Frage letztlich leicht klären und das Sujet relativ einfach übertragen.

Konstantin Parnian

Für die leichte Übertragbarkeit von Rossinis Musik spricht zweifellos auch, dass er selbst viele Teile seiner Musik in anderen Werken wiederverwendete. Und die besonderen stimmakrobatischen Fähigkeiten, die Rossini abverlangt, sind bis heute ein Markenzeichen seines Stils. War dieser sportliche Aspekt Auslöser, die Oper in der Welt des Lucha Libre spielen zu lassen?

Rolando Villazón

Zunächst einmal stand ganz zu Beginn die Frage im Raum, wie wir mit den teils xenophoben Elementen dieses Stoffes umgehen. Im Grundgerüst des Werks geht es schließlich um den Kampf zwischen Italienern und Algeriern. In der für die Opera buffa typischen Überzeichnung werden dabei viele Klischees bedient, wobei besonders die algerische Seite überhaupt nicht gut wegkommt. Wenn man aber bedenkt, dass weder Rossini noch sein Librettist Angelo Anelli authentische Einblicke in die damalige algerische Gesellschaft gehabt haben dürften, erkennt man die Seite der Algerier sowieso vielmehr als Projektionsfläche. Da es inhaltlich um einen Schlagabtausch zwischen zwei rivalisierenden Gruppen geht, und die Musik Rossinis diese sportliche Ebene mitbringt, kam bei der Erarbeitung des Konzepts früh die Idee auf, ob man einen Boxkampf inszeniert.

Alessandro De Marchi

Auch musikalisch ist die Assoziation von Kampfsport vollkommen plausibel, wenn man sich etwa das Finale des ersten Akts ansieht. Auf dem Höhepunkt der Verwirrung singen alle Figuren hier, dass in ihrem Kopf „ding, ding, ding“ wie von einer Glocke erklingt, das „Tack, tack, tack“ eines Hammers oder das „Bumm, bumm, bumm“ einer Kanone. Die einzelnen Stimmen werden im Ensemble von Rossini meisterlich verwoben, sodass pure Lautmalerei dabei entsteht, die in ihrer Geräuschhaftigkeit durchaus an frühe Trickfilme erinnert. Man fühlt sich wie mitten in einer Cartoon ­ Schlägerei, was auch mit der intensiven Steigerung in dieser Szene zusammenhängt und den Anweisungen der Streicher, mit den Bögen auf die Seiten zu schlagen. Die musikalische Radikalität dahinter lässt sogar schon an die Futuristen hundert Jahre später denken, die tatsächliche Geräusche aufgenommen und zu Musik verarbeitet haben, was wiederum die Soundeffekte der frühen Filmindustrie inspirierte.

Lucha libre Kampf auf Cinco de Mayo in der Innenstadt von San Diego, California, USA.

Die Welt der Cartoons ist nicht nur meinem Humor sehr nahe, sie funktioniert auch nach den gleichen Mechanismen wie die Commedia dell’arte, aus welcher sich wiederum unmittelbar die Komik von Rossinis Opern speist. Wesentlicher Bestandteil davon ist die Überzeichnung, die auch elementar für Wrestling und speziell Lucha Libre ist. Alles lebt von großen Gesten und starken Emotionen, was eine deutliche Parallele zur Oper allgemein darstellt. Das Gebot ist die Übertreibung, die so selbstbewusst und gekonnt ausgeführt wird, dass wir sie glauben. In dieser Hinsicht verhält sich das Wrestling zum Boxen ein wenig wie die Oper zum Theater. Zur Extravaganz tragen im Lucha Libre auch die ausgefallenen Kostüme und Maskierungen bei, die ganz entscheidend die kulturelle Identität des Sports mitprägen.

Konstantin Parnian

Was bedeutet das für die Ausstattung der Inszenierung?

Brigitte Reiffenstuel

Als wir das Konzept diskutiert haben, wurde früh klar, dass wir uns von der sogenannten Goldenen Ära des Lucha Libre inspirieren lassen wollten, womit die Jahrzehnte der Institutionalisierung des Sports bezeichnet werden. Damals als die bis heute legendären Stars wie Blue Demon, El Santo oder Huracán Ramírez ihre großen Erfolge feierten. Durch diese historische Einordnung ist auch die Alltagskleidung auf der Bühne den 1940ern entlehnt. Das Wichtigste aber, wie bei jedem Kostümkonzept, ist auch hier, dass absolute Klarheit herrscht. Das Publikum muss schnell erkennen: Wer stellt was dar? Und wer gehört zu welchem Team? Und da haben wir ganz klare Akzente gesetzt. Die „algerische“ Seite trägt Sportkleidung aus der Zeit, die aber abstrakter gestaltet ist und einem Farbcodex folgt. Weil sich die Handlung in der Sphäre der Algerier abspielt, harmonieren sie mit dem Design des Bühnenbilds.

Harald Thor

Im Bühnenbild dominieren blau und rot: Sehr präsent ist das übergroße Gemälde eines Wrestlers, dessen Kleidung diese Farben trägt. Solche knalligen Kostüme sind sehr typisch für Lucha Libre, sie erinnern ein bisschen an das Out fit von Superhelden. Ausstattungsgegenstände wie Sportgeräte und andere Accessoires sind diesem Farbschema entsprechend angepasst.

Brigitte Reiffenstuel

Folglich sind die Algerier auch weitgehend mit blauen und roten Elementen gekleidet. Die italienische Seite hingegen ist im Kontrast dazu sehr farblos und vermittelt eher einen ärmlichen, heruntergekommenen Eindruck. Diesen Kontrast gilt es deutlich zu machen, damit auch das Publikum, welches das Stück nicht kennt, sofort auf einen Blick mitkommt und versteht, wer hier zu wem gehört und was die Stellung der jeweiligen Figuren ist. Lindoro etwa tritt in ganz einfacher Arbeits kleidung auf, weil er im Studio putzen und servieren muss. Mustafà hingegen sieht man schon dem Äußeren nach an, dass er hier der Boss ist und auch sehr bedacht darauf, das in jeglicher erdenklichen Form deutlich zu machen. Eine weitere Ästhetik, die wir aufgreifen, ist der Pachuco ­ Look: lange Anzüge, überzeichnete Silhouetten, weite Hosen, betonte Schultern.

Witz, Virtuosität und große Geste

Rolando Villazón

Die Pachuco ­ Bewegung stammt eigentlich aus dem äußersten Süden der USA an der Grenze zu Mexiko. Pachucos sind als lateinamerikanische Gegenbewegung in den 1930ern entstanden und haben eine ganz eigene Ästhetik entwickelt. Ein Stil, der gleichzeitig elegant, widerständig, komisch und unglaublich selbstbewusst ist. Das sind keine „realistischen“ Kostüme, sie stehen vielmehr für eine Haltung, eine Pose, ein Statement. In ihrer Überzeichnung passen sie ebenso zur Welt des Wrestlings wie zur Komik in Rossinis Opern. Nicht zufällig ist einer der berühmtesten Pachucos der mexikanische Schauspieler Tin Tan, der auch als Comedian Riesenerfolge feierte. Letztlich eint all die Einflüsse, die wir an diesem Abend zusammenführen, eine Mischung aus Virtuosität, Komik und großer Geste, um dadurch auf höchstem Niveau zu unterhalten.

Alessandro De Marchi

Von musikalischer Seite ist Timing von entscheidender Bedeutung, damit die Komik gelingt. Die Arbeit an den Rezitativen muss zwischen Regie und Dirigat fein abgestimmt werden, damit alle wissen, wann die Musik einen Moment kürzer oder länger ausharrt. Die Szene reagiert auf die Musik und die Musik auf die Szene – es ist ein Wechselspiel und man muss diesen Weg in ständigem Austausch gemeinsam gehen. Das betrifft auch die leichten Textanpassungen, die wir an einigen Stellen vorgenommen haben, damit sich unsere Geschichte besser erzählt. Dafür ist ein tiefes Verständnis der engen Verzahnung von Musik und Sprache in der italienischen Oper notwendig.

Konstantin Parnian

Wir haben noch gar nicht über die Titelrolle gesprochen. Wer ist Isabella bei Rossini und in dieser Inszenierung?

Rolando Villazón

Wir haben es mit einer Oper zu tun, deren Besetzung sehr männerlastig ist, am Ende aber gewinnt eine Frau. Das war zur Zeit der Entstehung des Werks durchaus modern und progressiv. Zwar setzt Isabella oftmals auf die typischen Verführungskünste, die Frauen schon immer zugesprochen wurden, aber sie wird auch als clever und klug dargestellt. Sie schmiedet Pläne, schwingt sich zur Anführerin auf und geht zum Schluss aus der Sache mit ihren Leuten siegreich hervor. Bei uns wird sie von einer Gruppe von Frauen begleitet, von Kumpaninnen, die mit ihr gemeinsam die Revolte anzetteln. Mir war es zudem wichtig, dass Isabella nicht nur schön und schlau gezeigt wird, sondern auch stark – und das durchaus auch auf körperlicher Ebene. Sie kann Mustafà nicht nur durch Intrigen bekämpfen, sondern ihm und seinen Schergen auch offen die Stirn bieten. Mustafà wiederum ist schon bei Rossini als Paradebeispiel eines Machos gezeichnet – ein Typus Mann, den man leider bis heute kennt und der sich leicht auf der Bühne umsetzen lässt. Schwieriger ist Elvira, Mustafàs Frau, die ihrem Gatten trotz Abweisungen und Demütigungen anhängt. Wir interpretieren sie rebellischer und stärken ihre Verschwesterung mit Isabella. Neben dem selbstsüchtigen Mustafà gibt es mit Lindoro aber auch den einfühlsamen Mann, der durchaus bereit ist, sich auch mal einer Frau unterzuordnen. Denn das führt die Italiener letztlich zum Sieg: dass sie mit der verstaubten Konvention brechen und auf eine Frau vertrauen, weil sie es kann.

Pablo Estevez, Pachuco [Plaza de la Ciudadela in der Nähe des Centro Histórico von Mexiko ­Stadt, 2021]

Foto: Gerardo Vieyra

Eine kurze Geschichte des Lucha Libre

Konstantin Parnian

Lucha Libre (dt.: „freier Kampf“) ist eine Form des professionellen Wrestlings, die in Mexiko ihren Ursprung hat. Neben dem US ­amerikanischen Wrestling und dem japanischen Puroresu ist Lucha Libre einer der drei heute dominanten Stile des Schaukampfsports mit einer langen Tradition.

Auch wenn Ringsportarten in zahlreichen Kulturräumen eine lange Historie haben, lassen sich die Ursprünge der modernen Formen des Wrestlings im späten 19. Jahr hundert verorten. Damals entstanden Schaukämpfe, um einen besseren Unterhaltungswert zu bieten. Denn während sich klassische Ringkämpfe oft langsam abspielen, sind durch abgesprochene Bewegungsabläufe spektakuläre Aktionen mit hohem Schauwert möglich. Der rasante Erfolg beim Publikum sorgte um 1900 für die rasche internationale Verbreitung derartiger Schaukämpfe.

So fassten auch in Mexiko, ähnlich fahrenden Theatertruppen, reisende Schausteller Fuß, die verschiedene Wrestling ­ Stile ins Land brachten. Im Zuge der mexikanischen Revolution ab 1910 stieg das Interesse an gemeinschaftlicher Unterhaltung und die Möglichkeiten größerer Zusammenkünfte. Mit wachsender Popularität beteiligten sich auch vermehrt lokal Ansässige aktiv an den Veranstaltungen, sodass Lucha Libre bald auf vielen Märkten und öffentlichen Plätzen stattfand. Einen Wendepunkt brachte Salvador Lutteroth González, der 1933 zur Vermarktung und Veranstaltung des Sports die Empresa Mexicana de Lucha Libre gründete – die heute älteste noch bestehende professionelle Wrestling ­ Promotion überhaupt. Als „Vater des Lucha Libre“ verehrt, erkannte Lutteroth das Potenzial, als er in Texas Wrestling ­ Shows miterlebte, woraufhin er den Entschluss fasste, den Sport in Mexiko zu professionalisieren. An der USamerikanischen Form orientiert, etablierte sich Lucha Libre sehr schnell als eigene Variante mit spezifischen Merkmalen und reichen (pop)kulturellen Verzweigungen.

Typisch für Lucha Libre wurde früh die Verwendung von Masken, die schon in den 1920er Jahren begann. Zum Hype trugen von Lutteroth engagierte ausländische Wrestling ­ Stars bei, wie der US ­Amerikaner Ciclón Mckey alias La Maravilla Emmascarada (dt.: Das maskierte Wunder). Der kulturelle Nährboden war in Mexiko in besonderer Weise gegeben, da die Maske in der Tradition der Azteken und Maya mit sakraler Bedeutung aufgeladen ist. Ihr werden übernatürliche Fähigkeiten zugesprochen: Wer eine Maske trägt, erhält einen gottgleichen

Nimbus. Gleichzeitig bietet die Maskierung Luchadores die Möglichkeit, ihre Identität nicht preiszugeben und so neben der Wrestling­ Karriere ein weitgehend anonymes Leben zu führen. Bis heute tragen einige Luchadores die Maske auch bei öffentlichen Auftritten abseits des Rings. Im Umkehrschluss gilt die Demaskierung als besondere Demütigung und läutet nicht selten sogar das Ende der Karriere eines Luchadores ein. So wird die Maske auch oft zum kostspieligen Einsatz in den Luchas de Apuestas, speziellen Kämpfen, in denen die Luchadores um wertvolle oder persönliche Gegenstände wetten.

Im Mexiko der 1940er und 50er Jahre wuchs die Popularität von Lucha Libre rasant. Wichtigster Protagonist dieser Goldenen Ära ist El Santo (dt.: Der Heilige), der regelrecht zum Volkshelden avancierte. Nachdem eine Comic­ Reihe über seine Ringfigur große Erfolge feierte, wurde El Santo ab dem Ende der 1950er Jahre zum Filmstar. Insgesamt war er in über 50 Produktionen in TV und Kino zu erleben. Dort kämpfte er oft an der Seite anderer Wrestling­ Größen superheldengleich gegen Vampire, Werwölfe und andere Schurken. Sein größter Widersacher im Ring war Blue Demon. Ihrer beider Rivalität festigte die bis heute gültige Rollenverteilung im Lucha Libre zwischen den Técnicos, die rechtschaffend und fair mit technischem Können brillieren, und den Rudos, die als rüpelhafte Bösewichte Tricks nutzen und provozieren. El Santo legte erst nach dem Ende seiner Karriere seine Maske öffentlich in einer Fernsehshow 1984 ab. Eine Woche später starb er an einem Herzinfarkt und wurde auf eigenen Wunsch mit seiner berühmten silbernen Maske begraben. Etwa 10000 Menschen nahmen an seinem Begräbnis teil.

Weibliche Lucha­ Libre ­ Kämpferinnen in einer lokalen

Arena in Mexiko ­Stadt, Mexiko.

Verglichen mit dem US ­Wrestling gestaltet sich Lucha Libre agiler. Statt bloßer Gewalteinwirkung sind Luftsprünge und andere akrobatische Stunts stärker in die Show einbezogen. Die Elastizität der Seile im Ring wird genutzt, um zusätzlichen Schub zu generieren und Sprünge werden teils durch Saltos und Drehungen komplexer gestaltet. Diese Besonderheiten verschafften dem Lucha Libre eine anhaltende globale Anerkennung und Beliebtheit. In den 1990er Jahren internationalisierte sich der Hype um den Sport durch die Gründung der Lucha Libre AAA Worldwide sowie eine modernere Präsentation im Fernsehen. Darüber hinaus profilierten sich Stars auf dem US ­ Markt, wie Rey Mysterio. Gleichzeitig kam es zu mehr Austausch und Vermischung der Stilschulen, sodass sich Griffe, Sprünge und Moves des klassischen Lucha Libre vermehrt im Repertoire sämtlicher großer Wrestler wiederfanden.

Heute ist Lucha Libre nach Fußball der populärste Sport Mexikos. Die Shows füllen gewaltige Hallen und werden in Livestreams und TV­ Übertragungen von einem Millionenpublikum weltweit verfolgt. Allein in der berüchtigte Arena México, die auch als Kathedrale des Lucha Libre bezeichnet wird, nehmen wöchentlich 16000 Menschen an Events teil. Neben der Verehrung legendärer Luchadores der Vergangenheit und ihrer Nachfolger rücken in den letzten Jahren vermehrt Diversität und Inklusion in den Fokus, die lange einen Nebenschauplatz dargestellt haben. So wurden schon seit den 1970ern Kleinwüchsige im Lucha Libre immer prominenter. Diente ihr Auftritt anfangs noch oft als komödiantische Einlage, werden seit den 1990ern die artistischen und sportlichen Leistungen der MiniEstrellas (dt.: Kleine Stars) bedeutender. Bis in die 1940er Jahre reicht bereits die Geschichte der Exóticos, Wrestler in Drag­ Kostümen, die mit Geschlechterrollen spielen und den weit verbreiteten Machismus in der Szene offen herausfordern. Spätestens seit den 1980ern gibt es unter ihnen öffentlich geoutete homosexuelle Exóticos.

Auch Frauen sind seit der Frühphase im Lucha Libre aktiv. Waren ihre Auftritte anfangs absolute Ausnahmen, etablierten sich ab den 1950er Jahren Frauenmeisterschaften wie der bis heute bestehende Campeonato Nacional Femenil, 1954 gegründet. Als Gegenpol wurde im gleichen Jahr in Mexiko­Stadt, dem Herzen der Lucha­ Libre ­ Kultur, ein offizielles Verbot für Frauen­Wrestling erlassen, wodurch Luchadoras über Jahrzehnte nur in der Provinz oder im Ausland auftreten konnten. Im Zuge der Kommerzialisierung des Lucha Libre erschienen in den 1960er Jahren auch eine Reihe von Filmen mit weiblichen Kämpferinnen, die sich großer Beliebtheit erfreuten. Nachdem das Verbot in Mexiko ­ Stadt 1986 nach über dreißig Jahren aufgehoben wurde, kehrten die Luchadoras in die Arenen zurück. Dennoch dauerte es bis 2005, bis der Nachfolgeverband des EMLL, der Consejo Mundial de Lucha Libre, eine eigene Frauendivision wiedereinführte. Auch wenn sich inzwischen gemischte Kämpfe etabliert haben, erfahren Luchadoras bis heute Ausgrenzung von männlichen Kollegen und Fans, die den Sport als unweiblich und Männern vorbehalten ansehen. Gleichsam werden die heutigen Star­ Luchadoras als feministische Ikonen gefeiert, die sich in der gewaltvollen Männerdomäne durchsetzen und in Mexiko als einem Land mit hoher Rate an Femiziden, ein starkes Gegen­Statement setzen.

Eine kurze Geschichte des Lucha Libre

“Opera singers are never in close­up like on camera. In cinema, you have only one perspective, and that’s the lens of the camera.

Here they have to act for over 2,000 people in the theater.

That’s 2,000 different angles and 2,000 focal lengths. It’s like watching WrestleMania.”

„Opernsänger sind nie in Nahaufnahme wie vor der Kamera. Im Kino gibt es nur eine Perspektive, nämlich die der Kameralinse. Hier aber müssen sie vor über 2000 Zuschauern im Theater auftreten. Das sind 2000 verschiedene Blickwinkel und 2000 Brennweiten. Es ist, als würde man WrestleMania schauen.“

Werner Herzog , Filmemacher und Wrestling­ Enthusiast (2000)

“WWE is like a great opera, play, movie, book. It’s protagonist versus antagonist with conflict resolution. You know, our conflicts just happen to be settled inside a 20 ­by 20 ­foot ring with some of the greatest live action you can see in any movie or in any sport.”

„Die WWE ist wie eine große Oper, ein Theaterstück, ein Film oder ein Buch. Es geht um den Konflikt zwischen Protagonist und Antagonist und um die Lösung dieses Konflikts. Nur dass unsere Konflikte zufällig in einem 6 mal 6 Meter großen Ring ausgetragen werden, mit einigen der großartigsten Live­Action­Szenen, die man in Filmen oder im Sport sehen kann.“

Stephanie Kennedy McMahon, ehemals CEO von World Wrestling Entertainment (2018)

Wie wird man eigentlich Wrestler?

8 Regeln des Wrestlings

Pascal Spalter und El Comandante Rambo

Regel #1

Nicht zuhause nachmachen!

Die allerwichtigste Regel ist, Wrestling nicht ohne professionelle Anleitung zu betreiben. Wer Wrestling machen möchte, muss als erstes eine professionelle Wrestling­Schule suchen. Die erkennt man daran, ob die Trainer und Leute, die in der Schule trainieren, national, am besten international, Erfolg haben und in der Szene respektierte Wrestler sind. Einige Wrestling­Schulen behaupten, die Besten zu sein, haben aber nie jemanden hervorgebracht, der auch wirklich etwas kann. Deshalb ist Vorsicht geboten und du solltest dich vor der Wahl eingehend mit der entsprechenden Schule beschäftigen, zumal die Sache sonst wirklich gefährlich werden kann.

Regel #2

Fitness ist Grundvoraussetzung!

Hast du die Möglichkeit für ein gutes Wrestling­Training gefunden, dann ist eine körperliche Grundfitness unbedingte Voraussetzung. Das heißt, wer im Schulsport eher auf der Bank saß, sich schwertut bei einer Rolle vorwärts, einer Rolle rückwärts und nach drei Minuten joggen außer Puste ist, sollte erstmal an den Grundlagen arbeiten, seine Ausdauer verbessern und sportlicher werden.

Regel #3

Gesundheit checken!

Wenn man sich die körperlichen Voraussetzungen erarbeitet hat und dazu in der Lage fühlt, beim Wrestling einzusteigen, schadet es nicht, sich auch bei einem Arztbesuch durchchecken zu lassen. Eine gesunde Konstitution ist unentbehrlich.

Regel #4

Aufpassen und abschauen!

Von enormer Bedeutung ist eine gute Auffassungsgabe. Man spricht da davon, ob jemand coachable ist. Das bedeutet, du musst dazu in der Lage sein, das, was dir gesagt wird, gut und schnell umzusetzen, aber auch, dir Sachen abzuschauen, also genau zu beobachten, was andere machen, und das dann selbst zu erproben und umzusetzen. Kritikfähigkeit ist ebenso wichtig, um sich gut verbessern zu können.

Regel #5

Sei dir nicht zu schade!

Beim Wrestling muss man anpassungsfähig sein und darf nicht erwarten, dass man in kürzester Zeit zum Star wird, egal wie talentiert man ist. Die ersten zehn Jahre sind keine schöne Zeit. Wrestling ist sehr hierarchisch strukturiert und das wird sicherlich auch noch eine Weile so bleiben. Du fängst als Tellerwäscher an und musst dich hocharbeiten. Anfänger sind erstmal das fünfte Rad am Wagen. Wenn wir beide zum Beispiel zu einer Show in einer anderen Stadt eingeladen

werden und es sind noch zwei Wrestler dabei und wir sagen dir: „Wir finden dich cool. Magst du mitkommen?“, dann sitzt du im Auto auf der Rückbank in der Mitte. Wird eine Veranstaltung beworben, musst du als Anfänger Flyer verteilen und Plakate kleben. Du bist als Erster an der Halle und verlässt sie als letzter. Es kommt auch vor, dass du um 6 Uhr morgens aufstehst und als erstes zum Lagerraum fährst, um den Ring in einen Transporter zu laden – danach baust du ihn auf, trainierst und hast dann noch deine Kämpfe. Wenn alles durch ist, baust du den Ring ab und lädst ihn wieder auf den Transporter. Bis du zuhause bist, ist es 2 Uhr nachts. Das gehört dazu, haben wir alle durchgemacht. Und wenn ein gestandener Wrestler nach 15 Jahren Freiberuflichkeit unter Festvertrag kommt, fängt er wieder erstmal unten an und muss mit anpacken. Wenn das nichts für dich ist, brauchst du es nicht zu versuchen. Wir haben viele talentierte Leute kommen und gehen sehen, weil die damit nicht klar gekommen sind.

Regel #6

Sei dir des Schmerzes bewusst!

Mit der Zeit gewöhnt man sich an den Schmerz, was nicht heißt, dass man ihn nicht mehr spürt. Auch ein trainierter Wrestler ist Schmerzen und extremer körperlicher Belastung ausgesetzt. Verletzungen sind an der Tagesordnung. Gleichzeitig gilt: The show must go on. Sprich, wenn du in einem Programm bist und eine Prellung oder Zerrung hast und dem Veranstalter deswegen eine Show absagst, bist du für die nächsten Shows auch raus. Hast du es irgendwann so weit geschafft, dass du im Kampf vor der Pause mitmachst – mit das wichtigste Match – und bist mental nicht bereit dazu, kommst mit dem Druck nicht klar, ist das ein Problem.

Regel #7

Der Ring ist alles!

Alles steht und fällt mit dem Ring. Denn er ist im Grunde das einzige externe Werkzeug eines Wrestlers. Was macht einen guten Ring aus? Der Ring soll optisch was hermachen, angsteinflößend aus sehen. Gleichzeitig muss er robust sein, um die spektakulären Sprünge und Stürze auszuhalten und zu ermöglichen, dass wir diese wegstecken können. Dafür ist die Federung des Rings entscheidend. Zudem müssen die Seile straff gespannt sein, damit sie unser Gewicht halten, wenn wir uns reinwerfen. Stabilität und Sicherheit eines Rings sind auch für die mentale Ebene enorm wichtig. Du gehst mit einem ganz anderen Gefühl rein, wenn du weißt, dass du dich auf den Ring verlassen kannst. Nur dann entwickelt sich ein Flow. Während eines Kampfes geht einem genug durch den Kopf, man muss nicht nur über sich, sondern auch für seinen Gegner mitdenken, für den Ringrichter, sind Kameras dabei, muss man sich positionieren. Da ist man froh, wenn man sich nicht auch noch über den Ring Gedanken machen muss. Woran man einen guten Ring erkennt, lernt man mit der Erfahrung. Vor dem Kampf laufen wir erstmal eine Runde durch den Ring, schauen uns die entscheidenden Stellen an, tasten uns durch. Haben wir Bedenken, sprechen wir das ab und suchen nach einer Lösung.

Regel #8

Man lernt nie aus!

Wenn du im Wrestling aufhörst zu lernen, hör am besten auch gleich mit dem Wrestling auf! Überlasse den Ring denen, die Hunger auf Neues haben und sich weiterbilden wollen. Auch nach 20 Jahren im Ring lernt man noch dazu, natürlich durch andere Wrestler, aber auch durch neue Locations mit Publikum, das sich anders verhält, als man es vielleicht gewohnt ist. Letztlich ist es wie mit allem im Leben: Wenn man sich nicht mehr weiterentwickelt, bleibt man stecken.

Lucha­ Libre ­ Kampf auf Cinco de Mayo in der Innenstadt von San Diego, California, USA.

Synopsis

Act I

Mustafà, aka “The Bey”, the boss of “El Seraglio” and the epitome of a macho, has grown bored with his wife Elvira. In order to be rid of her without a fuss, he decides to set her up with his servant Lindoro. Lindoro, on the other hand, who has been forced to work at “El Seraglio” for a while, longs only for his beloved Isabella, from whom he was forcibly parted.

Isabella too longs to have her Lindoro back. In order to liberate him from Mustafà’s clutches, she has undertaken the arduous journey to “El Seraglio”. However, upon her arrival, accompanied by her attendant and secret admirer Taddeo, she has run straight into the arms of Mustafà’s people, led by his henchman Haly. After Taddeo is done cursing his fate in self­pity, the two of them decide to claim they are uncle and niece, in order to at least not be parted from one another.

In the meantime, Mustafà urges his wife Elvira to set sail with Lindoro. According to the Bey, a rosy future awaits both of them abroad. When word comes that the beautiful foreigner Isabella is on her way to the palace, Mustafà cannot wait to get rid of his wife. Despite this painful insult, Elvira confesses to her confidante Zulma that she still loves Mustafà.

When Isabella is brought before Mustafà, he is immediately smitten with her. From the first, the self­ confident Isabella knows how to turn the situation to her advantage. She immediately saves the timid and clumsy Taddeo from being impaled by pointing out their supposed family ties as niece and uncle.

At this point, Lindoro, Elvira and Zulma burst in to bid extensive farewells and hypocritically praise Mustafà one more time. Isabella immediately recognizes her beloved Lindoro and takes advantage of the situation to embarrass Mustafà: she openly criticizes his decision to cast off Elvira and condemns him as a tyrant. Only if Mustafà keeps his wife and leaves the servant Lindoro to Isabella, she claims, can the Bey be assured of Isabella’s favour. The confusion reaches its climax when all those involved become so baffled that all they can utter is loud noises.

Act II

Mustafà has now fallen so completely for clever Isabella that even his confidants and servants gossip about it. Confident of his victory, the Bey makes a date to have coffee with Isabella. Isabella’s passing worry that she might have lost her beloved Lindoro to Elvira can quickly be assuaged, and the couple swear to escape together.

Taddeo is always running away from Haly, afraid of being impaled. In order to prevent this, Mustafà awards him the title of “Kaimakan”, a high­ranking servant of the Bey. By honouring her – purported – uncle, Mustafà hopes to score points with Isabella. Despite Taddeo’s insistence that he is quite unsuited to this position, he is ultimately forced to accept the dubious honour.

Isabella, in the meantime, has no intention of meeting the Bey by herself and invites Elvira to witness her making Mustafà look like a fool. He is already on the way, accompanied by Lindoro and Taddeo, whom he orders to leave him alone with Isabella as soon as he sneezes by way of a signal. Full of swagger, Mustafà presents Isabella’s supposed uncle in his new position as Kaimakan, seeking to impress her. Instead of the assignation he had in mind, however, the situation ends in a fiasco: Taddeo refuses point­blank to leave, so that the Bey sneezes incessantly for all he’s worth, while Lindoro is amused by the bizarre scene. On top of everything, his wife Elvira joins the coffee date, so that Mustafà has no opportunity to court Isabella. Once again, general confusion reigns.

Mustafà’s reputation has suffered serious damage: even to his faithful henchman Haly, he is becoming more and more of a comic figure. Taddeo, however, fails in his attempts to act like Isabella’s new lover towards Lindoro. Finally, the two of them decide to cooperate, telling the angry Mustafà that there is only one way to win Isabella’s heart: Mustafà must be made a “Pappataci”, a title that entails only three things – eating, drinking and sleeping. They claim that Taddeo wants to bestow this “honour” upon him to thank him for making him a Kaimakan.

While the festivities for the initiation of the Pappataci are being prepared, Isabella and her people, who are being held captive at “El Seraglio”, plan their escape. In a complex ritual, Mustafà is sworn to his new duties: he must see without seeing, hear without hearing and let everything happen without intervening. This brainwash succeeds, so that not even Mustafà’s own people can rouse him when Isabella, Lindoro and Taddeo disappear before everyone’s eyes. Whether Mustafà has learned his lesson or not, things will definitely be different in the future at “El Seraglio”.

Textnachweise

Alle Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft. Das Protokoll für das Gespräch mit dem Regieteam sowie für die 8 Regeln des Wrestling führte Konstantin Parnian. DIe Zeittafel fertigte Paloma Padrock. Die Handlung stammt von Konstantin Parnian. Die Übersetzung der Handlung verfasste Alexa Nieschlag. Das Zitat von Werner Herzog stammt aus einem Interview mit The Baltimore Sun. Das Zitat von Stephanie McMahon entstammt einer Rede beim Web Summit Lisbon 2018.

Bildnachweise

Eike Walkenhorst fotografierte die Klavierhauptprobe am 26. Februar 2026.

Alle weiteren Bilder: Alamy

Impressum

Copyright Stiftung Oper in Berlin Deutsche Oper Berlin, Bismarckstraße 35, 10627 Berlin

Intendant Christoph Seuferle

Geschäftsführender Direktor Thomas Fehrle

Generalmusikdirektor Sir Donald Runnicles

Spielzeit 2025/26

Redaktion Konstantin Parnian

Gestaltung Uwe Langner

Druck Königsdruck Printmedien und digitale Dienste GmbH, Berlin

Gioacchino Rossini

L’ITALIANA IN ALGERI

Dramma giocoso per musica in zwei Akten

Uraufführung am 22. Mai 1813 im Teatro San Benedetto in Venedig Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 8. März 2026

Musikalische Leitung Alessandro De Marchi, Inszenierung Rolando Villazón, Bühne Harald Thor, Kostüme Brigitte Reiffenstuel, Licht Stefan Bolliger, Choreografie Ramses Sigl, Wrestling-Einstudierung Ahmed Chaer, Chöre Jeremy Bines, Dramaturgie Konstantin Parnian

Mustafà Tommaso Barea, Elvira Hye ­Young Moon, Zulma Arianna Manganello, Haly Artur Garbas, Lindoro Jonah Hoskins, Isabella Nadezhda Karyazina, Taddeo Misha Kiria, Wrestler El Comandante Rambo / Pascal Spalter

Orchester, Chor und Opernballett der Deutschen Oper Berlin

L’ITALIANA IN ALGERI wird präsentiert von