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Georges Bizet

Carmen Opéra Comique in drei Akten Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy

Uraufführung am 3. März 1875 an der Opéra Comique Paris Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 20. Januar 2018

Zur Handlung Der Bauernsohn Don José musste aus seiner Heimat fliehen und ist in Sevilla unter die Soldaten gegangen. Im Auftrag seiner Mutter ist ihm seine Jugendfreundin Micaëla nachgereist.

Erster Akt Die Soldaten vertreiben sich die Zeit damit, den Arbeiterinnen der Zigarrenfabrik nachzuschauen. Sie belästigen auch Micaëla, als diese nach José sucht. In der Fabrikpause zieht die Arbeiterin Carmen alle Aufmerksamkeit auf sich und weckt auch Josés Interesse. Nur kurz kann ihn Micaëla ablenken, doch dann erhält er den Auftrag, die wegen einer Tätlichkeit festgenommene Carmen zu bewachen. José lässt sich von ihr überzeugen, sie entkommen zu lassen, und wird dafür mit Arrest bestraft.

Zweiter Akt In der Vorstadtkneipe von Lillas Pastia treffen Carmen und ihre Freundinnen Frasquita und Mercédès die Schmuggler Dancaïro und Remendado, die einen neuen Coup planen. Der gefeierte Torero Escamillo taucht auf und wirft ein Auge auf Carmen. Auch der inzwischen aus dem Arrest entlassene José erklärt Carmen seine Liebe. Ihre aufkeimende Zuneigung zu ihm wird gedämpft, als er in die Kaserne zurückkehren will. Doch als der eifersüchtige José seinen Vorgesetzten Zuniga verletzt, der ebenfalls um Carmens Gunst wirbt, bleibt ihm keine andere Wahl, als sich den Schmugglern anzuschließen.

Dritter Akt Bild 1 Carmen und José campieren im Versteck der Schmuggler. Carmen will die Beziehung zu José beenden. Sie weiß, dass sie bald sterben wird. Als Escamillo erscheint, um Carmen für sich zu gewinnen, kommt es zwischen den Rivalen zum Streit, der nur mühsam geschlichtet werden kann. Micaëla bewegt José, zu seiner sterbenden Mutter zu eilen. Bild 2 Vor dem Stierkampf erwartet die Volksmenge Escamillo, der inzwischen mit Carmen zusammen ist. Frasquita und Mercédès warnen Carmen vor José. Während das Volk dem Stierkampf zuschaut, kommt es zur Konfrontation zwischen den beiden: Als Carmen sich weigert, zu José zurückzukehren, ersticht er sie.

Auf der anderen Seite Ole Anders Tandberg im Gespräch mit Jörg Königsdorf

Jede Neuproduktion von Bizets Carmen ist mit einem Werkklischee konfrontiert, das durch mehr als hundert Jahre Aufführungsgeschichte geprägt ist: Jeder meint zu wissen, wie die Szene auszusehen und wie die Titelfigur die ihr nachgesagte erotische Anziehungskraft darzustellen hat – von Carmens rotem Kleid bis zum andalusischen Stierkampf-Ambiente. Wie gehen Sie mit diesen vorgeprägten Bildern im Kopf der Zuschauer um? Ole Anders Tandberg Wir haben uns dafür entschieden, diesen Klischees zu begegnen, indem wir sie lustvoll thematisieren und teils auch zuspitzen. So füllen wir diese Bilder mit Leben auf und versuchen zugleich, die symbolische und psychologische Bedeutung, die ihnen zugrunde liegt, stärker hervorzubringen. Das sorgt zunächst einmal für vitales Theater, aber es passt auch zum Stück selbst, auf dessen Grundlage diese Aufführungskonventionen entstanden sind. Diese Konventionen sind ja per se nichts Negatives, was man um jeden Preis vermeiden müsste, sondern einfach die unmittelbarsten Assoziationen, die ein Werk hervorruft. Wenn wir diese Bilder nutzen, um mit ihnen zu spielen, gibt das zugleich den Sängern eine größere Freiheit im Umgang mit ihren Rollen. Das heißt, Stierkampf und Andalusien bekommen in Ihrer Inszenierung auch eine symbolische Bedeutung? Ole Anders Tandberg Diese symbolische Ebene ist dem Stück eingeprägt. Das beginnt bei der Personenkonstellation. Wir haben eine «rote» Frau und einen «goldenen» Mann, den Matador, und den Soldaten, der sich in die Frau verliebt, die eigentlich zum «goldenen» Mann gehört. So wie es der Opernkonvention entspricht, der gemäß der Mezzosopran ein Paar mit dem Bariton bildet und sich kaum je den Tenor aussucht. Carmen jedoch tut genau das: Die «rote» Frau liebt den Tenor – weil es in diesem Fall zu ihrer Lebensphilosophie passt. Sie kann nur jemanden lieben, 4

der ihr letztlich fremd bleibt. Das teilt sie uns gleich in ihrer Habanera mit, die für mich eine Schlüsselstelle ist. In welchem Sinne? Ole Anders Tandberg Der Konflikt wird in der Habanera so beschrieben: Man kann nur jemanden lieben, der sich nicht für einen interessiert. Liebe ist also nicht nur eine subversive, sondern auch eine destruktive Kraft. Sie ändert nicht nur das Leben, wie wir an der Entwicklung Josés sehen, sondern sie führt auch in die Katastrophe. Denn nur was man liebt, bringt man um, wie Oscar Wilde es sagte. Aber sowohl für Carmen wie für José gibt es eine Alternative: José könnte Micaëla heiraten, Carmen sich mit Escamillo zusammentun, wie es am Ende ja auch passiert, und wir hätten zwei friedliche Paare, die einer harmonischen Zukunft entgegenblicken könnten. Ole Anders Tandberg Das hieße zugleich, die Opernkonvention würde erfüllt, indem der Tenor mit dem Sopran und der Mezzosopran mit dem Bariton ginge. Es gäbe dann zumindest keine Toten. Aber wäre das wirklich Liebe? Das Stück beantwortet diese Frage nicht, aber die Liebe, die Carmen und José empfinden, ist Leidenschaft. Und diese Leidenschaft lässt sich nicht dauerhaft in ein geregeltes soziales Leben überführen. Diese Leidenschaft ist nur möglich, wenn man immer damit rechnen muss, dass der andere einen verlässt. Ole Anders Tandberg Das ist ein Mysterium des Stücks. Es gibt Momente in der Musik, in denen wir spüren, dass Carmen José tatsächlich liebt. Ich glaube, das muss man ernst nehmen. Und sie will diese Erfahrung echter Liebe wirklich machen. Die Tragik des Stücks auf der persönlichen Ebene besteht ja gerade darin, dass sich beide Hauptfiguren darauf einlassen, ein Leben zu versuchen, das ihnen eigentlich fremd ist. Sogar am Ende, nachdem Carmen ihr Duett mit Escamillo gesungen hat und dann José erscheint, erzählt uns die Musik, dass sie immer noch zu ihm hingezogen ist. Genau bis zu dem Punkt, an dem José ihr vorwirft, ihn nicht mehr zu lieben. Das ist allerdings sehr vermessen: Als ob er beurteilen könnte, wie ihre Gefühle sind. In diesem Moment startet der Mechanismus der Habanera und sie zieht sich zurück, kann ihn nicht mehr lieben. An diesem Punkt muss er sie töten, doch bis dahin wäre noch alles möglich, wenn er nicht so verblendet wäre und nur an sich dächte. Der Topos der Frau, die ein unbewusstes Verlangen nach einer Art Liebe hat, die sie in der Gesellschaft nicht findet, lässt nicht nur an Carmen, sondern auch an Frauenfiguren Ibsens denken. 5

Ole Anders Tandberg Das trifft auf Hedda Gabler zu, die von etwas träumt, was nicht möglich ist, aber nie formulieren kann, was das eigentlich ist. Bei Nora ist es ähnlich. Auch Carmen will wissen, was Liebe ist. Alle Frauen erfahren Liebe aber nur als etwas Strangulierendes und sehen sich männlichen Besitz- und Dominanzansprüchen gegenüber. Für Carmen bedeuten diese Verpflichtungen den Tod der Liebe – und das ist bei Ibsens Frauenfiguren ebenso. Ich glaube, jeder Mensch hat diesen Grundkonflikt von Freiheitswillen und Verpflichtung erlebt, wenn auch nicht in extremer Form. Ist der Stierkampf ein Symbol für diesen Kampf Mann gegen Frau? Ole Anders Tandberg Der Stierkampf gehört zur zweiten, subkutanen Ebene der Oper, in der es um den Tod geht. Wir nehmen Carmens Fähigkeit ernst, die Zukunft zu sehen. Sie weiß, wann sie sterben wird – und damit steht sie gewissermaßen außerhalb der Gesellschaft. Denn dass wir den Zeitpunkt unseres Todes nicht wissen und uns an die Illusion eines ewigen Lebens klammern können, macht uns das Leben erst erträglich. Carmen nimmt eine Karte auf und weiß von diesem Moment an, dass sie sterben wird. Das macht sie frei. Diese Gegenwart des Todes gilt auch für den Stierkampf, der ein Theater des Todes ist. Wenn das Schwert in den Stier fährt und das Publikum die Taschentücher schwenkt, ist das ein Zeichen für den Übergang vom Leben zum Tod. Die Unerschrockenheit gegenüber dem Tod ist auch das, was Escamillo 6

mit Carmen verbindet. Denn der Torero blickt dem Tod ebenso ins Auge wie Carmen, wenn sie die Karte aufhebt. Deshalb verbindet die beiden eher eine Bruder-Schwester-Beziehung, aber keine Liebe im Sinne von Leidenschaft. Die Verbindung von Tod und Freiheit ist bei Ihnen auch über die Hauptfiguren hinaus sehr präsent. Ole Anders Tandberg In Carmen geht es auch um die dunkle Seite der menschlichen Existenz überhaupt – zumindest bestimmt diese Perspektive unsere Inszenierung. Schon von Anfang an sehen wir hier die Welt als Kampf aller gegen alle. Der Soldat steht für den Eroberer, den Besatzer, der die Bevölkerung unterdrückt. Das passiert automatisch, wenn man die Soldaten schwer bewaffnet zeigt, wie sie zur Fabrik kommen, um die Arbeiterinnen zu inspizieren und vielleicht auch zu vergewaltigen. Auf diesem Boden entsteht erst die radikale Freiheitsidee, die Carmen vertritt. Im Finale des zweiten Aktes fordert sie José auf, mit auf «die andere Seite» zu gehen, um dort frei zu sein. Das ist für mich die zweite Schlüsselstelle des Stücks, in der die Unabhängigkeit, die Carmen in der Habanera postuliert hat, auf eine gesellschaftliche, anarchistische Ebene überführt wird. Diese Freiheit ist ein Leben, in dem nur der eigene Wille zählt und es keine Heimat, keine moralischen Gesetze mehr gibt. Um auf diese «andere Seite» zu gelangen, muss José sich einer Art Initiationsritus unterziehen und Zuniga töten. Damit gibt er seine bürgerliche Existenz auf. Er versucht also, gegen seine eigene Natur dem Freiheitsideal Carmens zu folgen? Ole Anders Tandberg Die Ekstase dieser Freiheit ist es, die Carmen will. Und es ist nun mal unmöglich, das mit einer Heirat, einem Job in der Bank und einem Familienleben zu vereinen. Diese Freiheit gibt es nur, wenn man die Gesetze bricht, kriminell wird. Der eigene Wille als Maßstab ist zutiefst destruktiv, weil er in Konsequenz zu einem gnadenlosen Kampf aller gegen alle führt. Das endet dann beim Mafiaboss in Mexico, der ein Flugzeug mit 300 Menschen in die Luft jagen lässt, um einen einzigen umzubringen. Aber das ist genau die bestialische Welt, in der wir leben. Homo homini lupus est. Dahin führt die Abwesenheit jeder Moral und das ist der Kontext, in dem unsere Carmen spielt. Das zeigen Sie, indem Sie für das kriminelle Treiben der Schmuggler ein verstörend aktuelles Bild gewählt haben. Ole Anders Tandberg Wir leben in einer Welt, in der die größten Grausamkeiten an der Tagesordnung sind – ob sie nun in Libyen passieren oder von der mexikanischen Mafia begangen werden, die ihre Gegner nicht nur tötet, sondern geradezu in Stücke hackt. Dazu gehört für mich das Geschäft des Organhandels, das sich über die gesamte Welt erstreckt und die Bestialität auf einem 7

anderen Niveau zeigt. Natürlich liegt es nahe, in diesem Kontext an die Südgrenze der USA zu denken, denn dort gibt es alle nötigen Elemente: Ausbeutung, Schmuggel, Soldaten, brutale Kriminalität, aber auch eine kulturelle Grenze zwischen einer weißen Gesellschaft bürgerlichen Zuschnitts und einem Land, das durch spanische Traditionen geprägt ist. Die Handlung von Carmen fügt sich sehr organisch in diesen Rahmen ein, und die Organe sind in diesem Zusammenhang ein Bild, das sowohl sehr symbolhaft ist, aber auch einen krassen Realismus schafft, der als Gegengewicht zu den kraftvollen Symbolen wie Zigarren und roter Rose funktioniert. Etwa im Finale des zweiten Aktes, wo wir erleben, wie José Zuniga die Nieren herausschneidet, um von den Schmugglern als einer der Ihren akzeptiert zu werden. Ole Anders Tandberg Das ist ein starker Moment: Der Chor singt von Freiheit, während Zuniga abgeführt wird – und wir wissen, dass er ermordet wird. Wenn in diesem brutalen Moment von der Freiheit auf der «anderen Seite» gesungen wird, bekommt das einen ganz anderen Zungenschlag: Das ist Rache am Unterdrücker, eine Revolte, wenngleich eine primitive nach Art von Lynchjustiz. Diese Rache und Josés Initiation gehen bruchlos in die organisierte Kriminalität des Organhandels von Dancaïro und Remendado über. Und natürlich frisst die Revolution ihre Kinder, indem die Menschen, die sich von dieser «anderen Seite» Freiheit erhoffen und dafür bezahlen, dann selbst getötet und zu Material für den Organhandel werden. Auch der Bulle wird bei Ihnen seiner Organe beraubt. Ole Anders Tandberg Es gehört zur Tradition des Stierkampfes, dass dem toten Stier Ohren und Schwanz abgeschnitten werden und der Toreador triumphierend die Runde macht. Und natürlich haben die Organe eines Opfertiers seit der Antike auch eine weitere Bedeutung: Sie verraten die Zukunft – womit die Verbindung zu Carmens seherischen Fähigkeiten gegeben ist. Ähnlich wie in Ihrer Inszenierung von Lady Macbeth von Mzensk führen Sie mit der bildlichen Umsetzung von Metaphern wie des Herzausreißens zugleich eine surrealistische Ebene ein. Ole Anders Tandberg Auf diese Weise kommt ein komisches Element zur Geltung, das in Bizets Musik auffällig präsent ist. Auch wenn der Terminus «opéra comique» streng genommen nur das Vorhandensein von Dialogen bezeichnet, ist er doch ein Indiz für eine Art Theater, in dem komische und tragische Elemente sich die Waage halten. So wie das Satyrspiel in der griechischen Tragödie. Die lachende und die weinende Maske müssen balanciert werden. Und das macht Bizet auf geniale Weise. 8

D’abord elle ne me plut pas (…); mais elle, suivant l’usage des femmes et des chats qui ne viennent pas quand on les appelle et qui viennent quand on ne les appelle pas, s’arrêta devant moi et m’adressa la parole. Zuerst gefiel sie mir nicht (…); aber sie, nach Art der Weiber und Katzen, die nicht kommen, wenn man sie ruft, und kommen, wenn man sie nicht ruft, blieb vor mir stehen und richtete das Wort an mich. 9

Böse, raffiniert, fatalistisch Anselm Gerhard

«Durch Bizet gewann die Carmen-Fabel den Rang des Archetypischen (…). Angesiedelt ist diese Fabel im Spanien der Zigeuner: in einer potenzierten Szenerie aus südländischer Leidenschaftlichkeit und unbehauster Ursprünglichkeit.» Was Karl Schumann, ein viel gelesener deutscher Musikkritiker, im Beiheft zu einer 1976 erschienenen Einspielung schrieb, steht exemplarisch für eine weit verbreitete Interpretation einer der erfolgreichsten Opern der Theatergeschichte: «In Carmen schuf Georges Bizet ein Stück Natur. Es verweist ihn (…) in die Reihe der den ‚Verstandesgenies’ entgegengerichteten ‚Naturgenies’.» Hält man sich zudem vor Augen, wie oft Bizets letzte Oper als realistisch oder gar veristisch bezeichnet wird, scheinen die Dinge eindeutig: Die Verstrickungen typisierter Figuren in grausame Liebesbeziehungen sind mit einer Einfühlung abgebildet, die uns guten Gewissens die Schnupftücher aus den Taschen kramen und in der fatalen Tragik einer tödlichen Intrige schwelgen lässt. Eine solche eindimensionale Lesart von Bizets «opéra comique» funktioniert reibungslos, wie unzählige Inszenierungen immer wieder aufs Neue bewiesen haben. Der anhaltende Erfolg dieser eigentümlichen Partitur ist zu einem wesentlichen Teil darin begründet, dass Meilhacs, Halévys und Bizets Personendarstellung es dem Zuschauer erlaubt, sich unmittelbar und je nach Geschmack mit einer der tragisch wirkenden Hauptfiguren zu identifizieren. Betrachtet man allerdings die Umstände der Entstehung und die zeitgenössische Rezeption, drängen sich erhebliche Zweifel daran auf, ob die Dramaturgie der drei erfahrenen Theaterkünstler tatsächlich auf Pathos und Identifikation zielte. Bizet, der Spanien übrigens nie gesehen hatte, war alles andere als ein unreflektiertes «Naturgenie». Als typischer Pariser seiner Zeit war er denselben Versuchungen der Melancholie und der Depression ausgesetzt wie ein Berlioz, Baudelaire oder Flaubert. Bereits als Zweiundzwanzigjähriger pflegte er einen Zynismus, der späterer Desillusionierung im tatsächlichen Leben gar nicht mehr bedurfte, um 10

sich mit dem Skeptizismus der schwarzen Romantik zu treffen. In den zwei Jahren als französischer Stipendiat in Rom verbrachte er seine Zeit unter anderem mit Bordell-Besuchen, die er fein säuberlich im Tagebuch verzeichnete. Zu jener Zeit schrieb er seinem Cousin: «Ich erkläre meine Inkompetenz in Ehedingen. Ich verdamme verständnislos jeglichen Überschwang dessen, was man Liebe nennt.» Gewiss: Neun Jahre später sollte er mit der Tochter seines Kompositionslehrers Fromental Halévy, der Cousine eines der Carmen-Librettisten, vor den Standesbeamten treten. Liest man die überlieferten Briefe, wird man jedoch kaum von einer romantischen Liebesheirat sprechen wollen. Sieht man, welche Spannungen sich bald in dieser Ehe manifestierten, scheint es fast, als habe der junge Bizet mit der Einschätzung eigener «Inkompetenz» recht behalten. Auch die beiden Librettisten, Henri Meilhac und Ludovic Halévy, waren alles andere als Naturburschen, denen es um die spontane Umsetzung «südländischer Leidenschaftlichkeit» zu tun gewesen wäre. Ihre Spezialität waren vor Wortwitz sprühende Texte für «opéras bouffes», mit denen sie gnadenlos die Verlogenheit der Pariser Gesellschaft bloßstellten. Fast alle großen Operetten Jacques Offenbachs sind auf Texte dieses pointensicheren Autorenteams komponiert; selbst Johann Strauß’ Die Fledermaus geht auf eine Vorlage der beiden Bühnenprofis zurück. Als Libretto, das sich nicht von vornherein als bitterböse Parodie ausweist, ist Carmen dagegen ein Einzelfall in ihrem Schaffen geblieben. Freilich hält uns einer der frühesten Carmen-Enthusiasten im deutschen Sprachraum dazu an, unsere Einschätzung des Werks als herzzerreißendes Melodram zu überdenken. Sicherlich bediente sich Friedrich Nietzsche der französischen Oper vor allem als plakatives Gegenmodell für seine Abrechnung mit Richard Wagner. Aber was er über die Partitur schreibt, ist gleichwohl bedenkenswert: «Diese Musik ist böse, raffinirt, fatalistisch: sie bleibt dabei populär (…). Sie ist reich, sie ist präcis. (…) Ich weiss keinen Fall, wo der tragische Witz, der das Wesen der Liebe macht, so streng sich ausdrückte, so schrecklich zur Formel würde, wie im letzten Schrei Don José’s, mit dem das Werk schliesst.»

«Tragischer Witz» Hier sollen also entschiedene Zweifel angemeldet werden an vorherrschenden Carmen-Interpretationen. Die Betrachtung poetischer und kompositorischer Techniken in ausgewählten Schlüsselszenen zeigt, wieviel Raffinesse, wieviel «tragischer Witz», ja wie viele bisweilen fast parodistische Untertöne in dieser Bearbeitung einer 1847 erschienenen Erzählung Prosper Mérimées verborgen sind. Natürlich mag man einwenden: Carmen ist doch 11

kein Stück von Offenbach! Die Musik teilt doch offenbar die emotionalen Erschütterungen ihrer Protagonisten! Selbstverständlich tut sie das. Aber vielleicht sollte man trotzdem etwas genauer hinhören. Denn alles in dieser Oper, in der Meilhacs und Halévys Text an keiner Stelle von Bizets Musik getrennt werden kann, ist doppelbödig. Kaum eine Musiktheaterproduktion ist so weit gegangen im Versuch, das, was seit Friedrich Schlegel als «romantische Ironie» bezeichnet wird, in seiner Grausamkeit, aber auch in seiner Lächerlichkeit offenzulegen. Vor einem Missverständnis muss allerdings gewarnt werden: Eine ausgelassene Parodie sentimentaler Verstrickungen ist dieses Stück sicher nicht. Stattdessen wird ein Grundprinzip «romantischer Ironie» in unzähligen Details verwirklicht: Jede Situation, jede Regung der Figuren wird gleichzeitig voller Empathie dargestellt und doch tragisch gebrochen. Meilhacs und Halévys Libretto sowie Bizets Musik sind nicht nur «böse», sie zeigen auch, dass erst durch die Distanzierung von den lächerlichen Begrenzungen menschlicher Lebensumstände deren ganze Tragik greifbar wird.

Nonsense zur Eröffnung Das Spiel mit Tonfällen, die einem Operntext völlig unangemessen sind, beginnt bereits im Eingangschor: «Sur la place | Chacun passe, | Chacun vient, | Chacun va; | Drôles de gens que ces gens-là.» («Auf dem Platz geht jedermann vorbei, jeder geht, jeder kommt; seltsame Leute, diese Leute da.») Die nur drei Silben umfassende Verse täuschen eine Atemlosigkeit vor, die so gar nicht zur gelangweilten Beschreibung eines eintönigen Alltags passen will. Der Reim der prosaischen Worte «place» und «passe» wird kaum einen poetischen Schönheitspreis gewinnen können. Und die rhythmische Beschleunigung im Doppelvers «Chacun vient, | Chacun va» greift ganz ungeniert das alltagssprachliche «va-et-vient» («Kommen und Gehen») auf, freilich in einer Umkehrung, die den Sprachfluss erst recht zum Holpern bringt. Jenseits solcher Raffinessen im ‚poetischen’ Detail irritiert vor allem, was man als dramaturgischen Offenbarungseid bezeichnen muss. Wenn es einen mehrere Minuten dauernden Chor braucht, um dem Publikum mitzuteilen, dass auf einem belebten Platz in einer Großstadt zur Mittagszeit ein ständiges Kommen und Gehen herrscht, gibt es nur zwei Erklärungsmöglichkeiten: Entweder waren die drei Autoren unfähig, einen passenden Einstieg in die dramatische Handlung zu finden. Oder aber sie wollten sich über eine der überkommenen Opernkonventionen lustig machen. In der Tat hatte es sich seit Rossini durchgesetzt, Opern mit einer dramatisch mehr oder weniger gut begründeten Chorszene zu eröffnen. Ob es dabei um Vorbereitungen zu einer Hochzeit oder um ein rustikales Trinkgelage ging, spielte kaum eine Rolle. In einer 12

Librettoparodie, die Antonio Ghislanzoni 1870, genau zeitgleich mit seinen Versen zu Verdis Aida verfasste, lesen wir: «Am Beginn einer Oper singen wir, wie es Brauch bei uns ist, aus der Ferne ein Gebet oder einen Trinkspruch…» Kaum je ist wohl derart kaltblütig das Sinnlose einer Konvention bloßgestellt worden, die sich auf das Prinzip bewegten Stillstands reduzieren lässt. Es scheint, als würden Meilhac und Halévy ihrem Publikum zuzwinkern: «Ihr wollt einen Eingangschor? Wir wissen zwar nicht, warum. Und eine brauchbare Idee haben wir auch nicht gefunden. Aber wenn es nur darum geht, die Zeit zu füllen: Hier habt Ihr einen Chor!» In Moralès’ Solo ist ausdrücklich davon die Rede, «die Zeit totzuschlagen» («Pour tuer le temps»). Noch ohrenfälliger ist Bizets musikalische Gestaltung dieses Chors: Eine andere solide Konvention des Musiktheaters des 19. Jahrhunderts bestand nämlich darin, dass herausragende dramatische Ereignisse mit einem lang ausgehaltenen Orgelpunkt vorbereitet werden. Ein besonders frappantes Beispiel unter Hunderten denkbarer Exempel findet sich am Beginn von Webers Der Freischütz, wenn der Kadenzschritt von der Dominante zur Tonika genau gleichzeitig mit dem erfolgreichen Schuss im Schützenwettbewerb erfolgt. Auch Bizets Carmen setzt mit einem solchen Orgelpunkt ein. Nur folgt auf die Dominante keine Tonika, sondern gleich die nächste Zwischendominante – zur Subdominante. Dem Nonsense des Librettos entspricht ein ebenso sinn- wie zielloses harmonisches Mäandern, das angesichts der überstürzten, mit zwei Sechzehntelnoten vor einer ausgehaltenen Viertel umherstolpernden Rhythmik des gesungenen Textes noch zusätzlich verstört. Als wollte uns der Komponist sagen: «Ihr wartet auf irgendein Ereignis? Ich auch. Aber die Librettisten haben mir keines gegeben. Irgendwie muss also auch ich die Zeit totschlagen.» Damit aber immer noch nicht genug: Wenn schon der Inhalt eines Eröffnungschors gleichgültig sein mag, so war doch eine seiner dramaturgischen Funktionen unverzichtbar. Er breitete die Folie aus, vor der – mit einer auf den Film vorausweisenden Technik des «Heranzoomens» – eine wichtige Figur exponiert werden konnte. So wurde in die erste Chorszene regelmäßig das erste Solo der zweitwichtigsten Person des Dramas eingelagert – in einer Oper mit einer weiblichen Titelfigur wie Carmen wäre das die männliche Hauptrolle: Don José.

Warten auf José In der Tat fällt Don Josés Name bereits im Mittelteil des erwähnten Eröffnungschors. Doch muss Micaëla (und mit ihr das Publikum) feststellen, dass der sehnlich erwartete Solist (noch) gar «nicht 13

Elle mentait, monsieur, elle a toujours menti. Je ne sais pas si dans sa vie cette fille-là a jamais dit un mot de vérité; mais, quand elle parlait, je la croyais: c’était plus fort que moi Sie log, mein Herr, sie hat immer gelogen. Ich weiß nicht, ob dieses Mädchen in ihrem Leben je ein wahres Wort gesprochen hat; aber als sie redete, glaubte ich ihr: es war stärker als ich.

da ist». Moralès präzisiert: «Er wird da sein, wenn die aufziehende Wache die abtretende Wache ablösen wird.» Und da wir inzwischen für jede Perspektive dankbar sind, die anderes bietet als die schwüle Mittagshitze Andalusiens, wiederholt der Chor diese grundstürzende Aussage mit Aplomb – zusammen mit Micaëlas Ankündigung, sie «werde wiederkommen, wenn die aufziehende Wache die abtretende Wache ablösen wird». Warten wir nun also auf die «garde montante», die «aufziehende Garde». Auf Trompetensignale aus der Kulisse folgt erneut ein Chor. Doch singen nicht Wachsoldaten, sondern Straßenjungen, die die Bewegungen des Wachbataillons karikieren und so ihr böses Spiel mit der Autorität des Militärs treiben. In die Mitte dieses (zweiten) Chors ist wieder ein Wortwechsel eingelagert – in der von Bizet vollendeten Fassung als gesprochener Dialog, in der nach seinem Tod angefertigten Bearbeitung Ernest Guirauds ein knappes Rezitativ: Moralès berichtet José, dass Micaëla nach ihm gefragt hat. Doch wieder bleibt der Zoom auf José flüchtig, ein Solo wird ihm ebenso verweigert wie zuvor Micaëla. Ist José am Ende gar keine Hauptfigur? Eine weitere Chance scheint sich im Dialog mit seinem Vorgesetzten, dem frisch nach Sevilla versetzten Leutnant, zu bieten. Aber statt nun endlich von sich selbst zu sprechen, etwa mit einem Lied, das von den schönen Arbeiterinnen in der Zigarettenfabrik singt, dabei aber unterstreicht, wie sehr er in Micaëla verliebt ist, beantwortet José einsilbig und pflichtschuldig die Fragen nach dem Fabrikgebäude. Es folgt ein weiterer Chor, derjenige der «cigarières» mit dem metaphorischen Akzent auf «fumée», auf «Rauch»: Alle Beteuerungen von Liebe sind «fumée», also «heiße Luft». Und endlich, endlich löst sich aus diesem dritten Chor ein Solo – freilich dasjenige Carmens. Sie hebt mit ihrer Habanera an, Bizets Arrangement eines 1864 in Paris publizierten Lieds des baskischen Komponisten Sebastián de Yradier y Salaverri. Doch auch wenn José seit Beginn der Oper (fast) stumm geblieben ist: Selbst hier steht er (indirekt) im Fokus. Carmen wirft ihm zwischen den beiden Strophen ihres Lieds über die Flüchtigkeit der Liebe eine «fleur de cassie», eine Akazienblüte (übrigens ein verbreitetes Attribut von Prostituierten) zu. Diese Blume, die José – so seine Bemerkung in der Dialogfassung – «wie eine Kugel zwischen die Augen» getroffen hat, wird uns noch beschäftigen.

Eine «komische» Oper? Auch wenn der Hinweis auf Waffengewalt bereits das blutige Ende vorausahnen lässt: Carmen – so sagt es der Gattungstitel – ist eine «opéra comique». Das bedeutete 1875 allerdings nicht viel mehr, als dass das Stück für diejenige Pariser Bühne bestimmt war, auf der üblicherweise «opéras comiques» aufgeführt wurden, 15

also Opern, in denen zwischen den musikalischen Nummern keine gesungenen Rezitative, sondern gesprochene Dialoge vorgesehen waren. «Durchkomponierte» Opern dagegen waren nach den strengen Vorgaben der französischen Kulturverwaltung ein Privileg der seit 1875 im Palais Garnier spielenden großen Oper und einiger anderer Theater. In den Jahrzehnten nach der Französischen Revolution waren jedoch die inhaltlichen Grenzen zwischen leichteren und tragischen Genres immer mehr aufgeweicht worden. So hatte man bereits 1859 die tragische Geschichte von Manon Lescaut als «opéra comique» gegeben, wenn auch mit einer beschönigenden Abschwächung des unbarmherzigen Ausgangs. Das Komische in dem Sinne, wie es die deutsche Sprache dem Wort zuweist, war dagegen nach 1855 definitiv in Häuser wie Offenbachs Théâtre des Bouffes-Parisiens abgewandert. Dennoch: Ein so unumwunden hässliches und grausames Sujet wie Carmen bedeutete auch noch 1875 eine erhebliche Provokation, wie zahlreiche empörte Kritiken bezeugen. Dieser Stilbruch trug wesentlich dazu bei, dass der Oper zunächst kein Erfolg beschieden war. In einem der Pariser Uraufführungsberichte lesen wir (und man könnte ein Dutzend ähnliche Urteile zitieren): «Es war freilich kein ungefährliches Wagnis, eine derart traurige Vorlage und einen derart tragischen Ausgang auf die Bühne zu bringen, überdies an der Opéra Comique. Die Figur der Heldin, die im Roman einen Vorteil daraus zieht, dass in der Erzählung nicht alles gesagt wird, konnte in der realistischen Gewandung des Theaters hassenswert und unannehmbar erscheinen. Eine Carmen aus Fleisch und Blut war nicht mehr die phantastische, aber doch poetische Carmen Prosper Mérimées. Diese Manon Lescaut der Gosse, die nicht einmal mit dem Abglanz der Empfindung ihrer Vorgängerin bemäntelt wird, dieses Mannweib in schmutzigen Kleidern und mit unzüchtigen Liedern, die sich dem Erstbesten ohne Scham anbietet, war sie wirklich statthaft, wenn sie gestikulierend sprach? Konnte gar der spanische Des Grieux, der von vornherein dem Galgen bestimmt ist, Interesse erwecken?» Angesichts der Tatsache, dass sich nach 1860 große Oper und «opéra comique» in der Stoffwahl allenfalls noch hinsichtlich des sozialen Milieus, nicht aber in der Konstruktion tragischer Intrigen unterschieden, kam der Unterscheidung zwischen durchkomponiertem musikalischen Kontinuum und gesprochenem Dialog eine umso größere Bedeutung zu. Und genau hier verfügten Komponisten über nuanciert einsetzbare Stilmittel, um verschiedene Tonlagen einer Aussage zu markieren – vom einfachen Prosadialog über gereimte oder melodramatisch begleitete Sprache bis hin zu Rezitativ und Arie. So ist es alles andere als unschuldig, wenn Bizet seinen José in der von ihm hinterlassenen Fassung genau dann zum ersten Mal singen lässt, als ihm Micaëla von seiner Mutter berichtet. 16

Der erste Auftritt des Tenors Mitten in der Reaktion auf Micaëlas Botenbericht aus der Heimat wechselt José vom Sprechen (beziehungsweise vom Rezitativ) in den Gesang: «Ma mère. Parle-moi de ma mère ! Parle-moi de ma mère !» («Meine Mutter. Sprich mir von meiner Mutter! Sprich mir von meiner Mutter!») Aber was für ein Gesang! Für einen Des Grieux (Manon Lescauts Geliebten) aus der spanischen Provinz greift er spürbar eine Tonlage zu hoch, wenn er nicht einen einfachen Dreiklang umschreibt, sondern gleich voller Emphase einen nach Moll eingefärbten verminderten Septakkord und dann gar einen Septnonenakkord aufschichtet. Noch auffälliger als diese harmonischen Details ist aber die inhaltliche Aussage. José bemerkt nicht, dass Micaëla mit ihm flirten möchte, er ist in Gedanken an seine ferne Mutter gefangen. Ein Muttersöhnchen also. Sollen wir wirklich glauben, weltläufige Pariser des 19. Jahrhunderts hätten eine einfältige Figur ernstgenommen, die sogar beim Kuss einer attraktiven Frau gleich an die eigene Mutter denkt? Ein Jüngling, der blind und taub dafür ist, dass für das Mädchen, das vor ihm steht, die Geschichte von dem Kuss, den sie von der Mutter zu überbringen habe, nur ein willkommener Vorwand für ganz andere Absichten ist? Ein Soldat aus der Provinz, dessen einzige Reaktion auf die Avancen einer jungen Schönheit im heimeligen Singen «Ma mère, je la vois» («Meine Mutter, ich sehe sie vor mir») besteht? José begreift nicht, dass «cette autre chose», dass «diese andere Sache» eben nicht nur wörtlich als Kuss der Mutter zu verstehen ist, sondern genauso als ironisches Spiel mit moralischen Verboten – wir werden auf den «raffinirten» Einsatz des unpoetischen Worts «chose» in diesem Libretto zurückkommen. Aber auch im vierten Anlauf singt José kein Solo, sondern ‚nur’ ein Duett – mit dem Mädchen aus der Heimat, das begreifen muss, dass sie keine Chance gegen Carmens erotische Reize haben wird. Der tumbe Wachsoldat wird als willen- und bewusstloser Spielball der Launen des Schicksals eingeführt. Erst am Ende des zweiten Aktes haben die Opernmacher José ein Solo zugestanden. Nun will er Carmen nicht mehr gehen lassen. Er sieht keine andere Wahl, als sich in die heldische Pose des Tenors zu werfen, um die begehrte Frau an sich zu binden. Freilich handelt es sich bei dem Solo, das wir als «Blumenarie» bezeichnen, gar nicht um eine selbständige Solonummer, sondern um einen Abschnitt des großen Duetts zwischen Carmen und José. Dabei bezwingt José nicht nur seine eigene Schüchternheit. Er tut auch Carmen Gewalt an. Die – auch hier wieder ungewöhnlich genaue – Szenenanweisung präzisiert, er packe mit einer brutalen Geste ihren Arm, um sie zum Zuhören zu zwingen.

Musikalisch greift José dabei nach den Sternen. Nachdem alle naiven Beteuerungen bei Carmen nichts ausrichten konnten, wechselt er ins pathetische Register der großen Oper. Die Musik dazu hatte Bizet seiner nicht vollendeten Oper Griselidis entnommen. Anstelle zweier parallel gebauter Strophen, wie von den Librettisten vorgegeben, komponiert Bizet eine Arie, in der die strophische Gliederung verschleiert wird. Die Tonart Des-Dur steht für höchste emotionale Erregung, der Beginn der Singstimme auf der exponierten hohen Terz für äußerste Anspannung. Weit geschwungene melodische Bögen und affektierte Vorhalte lassen den Abglanz großer Oper aufscheinen. Doch die Form ist gleichsam eine Nummer zu groß für diesen Helden aus der Provinz. Die Ironie springt ins Ohr, wenn wir auf Bizets Musik hören. Die sinnliche Terz am Beginn jeder Phrase bleibt flüchtiger Reiz, sie wird aufgesogen von abwärts gerichteten Bewegungen. Der desertierte Soldat fühlt sich wie in einen Strudel heruntergezogen: Carmen zuliebe ist er zum Kriminellen geworden. Es wäre ein Leichtes für Bizet gewesen, die Erinnerung an die Akazienblüte des ersten Aktes («La fleur que tu m’avais jetée») und den Ausruf «ma Carmen» auftaktig zu komponieren. Aber er lässt seinen José lieber falsch skandieren, mit hässlichen, groben Betonungen auf «la» und «ma». Im Bemühen, die geborgte Form dieser geborgten Romanze zu einem rhetorischen Höhepunkt zu zwingen, versagt dem einfachen Brigadier vom (Basken-)Lande endgültig das beschränkte Vokabular. Er stammelt: «Et j’étais une chose à toi.» («Und ich war ein Objekt für Dich.») Das ist zwar nicht so obszön, wie wenn der englische Thronfolger seiner Geliebten (und heutigen Ehefrau) ins Telefon flüstert, er wolle am liebsten ihr Tampon sein, in diesem lyrischen Kontext aber mindestens genauso unangemessen. Auch hier legt Bizet das Verfehlen der angemessenen Stilhöhe gnadenlos durch musikalische Mittel offen: Auf die emphatische Sexte zum Textwort «toi» folgt nicht die Quinte in hoher Lage, sondern eine – Generalpause. Der tenorale Elan bricht in sich selbst zusammen. Die anschließende Liebeserklärung folgt nicht in der strahlenden Lage der hohen Tenorstimme, sondern eine Oktave tiefer. Die pathetische Geste ist ironisch gebrochen.

Ein weiterer Konventionsbruch Es ist gewiss kein Zufall, dass Bizet Tonart und Melodik dieser «Blumenarie» in der Finalszene wieder aufgreift und zwar genau dann, wenn José letzte verzweifelte Versuche unternimmt, Carmen für sich zurückzugewinnen. Der lyrischen Emphase in Desund As-Dur kontrastieren Josés ungeschlachte Betonungen «ma Carmen» und «te sauver». Dabei zeigt die Titelheldin in einer ihrer letzten Repliken, wie man eine ‚richtige’ Liebeserklärung zum ‚richtigen’ Ende bringt: Im Des-Dur der «Blumenarie» bekräftigt 18

sie ihre Liebe zu Escamillo mit einer Kadenz in höchster Lage: «Je répéterai que je l’aime.» Die Avancen Josés hat sie dagegen ein weiteres Mal zurückgewiesen. Seinem larmoyanten b-Moll setzt sie in schneidendem G-Dur ihr trotziges Bekenntnis zur Freiheit entgegen: «Libre elle est née et libre elle mourra.» («Frei ist sie geboren und frei wird sie sterben.») Dabei bricht Bizet sogar mit einer damals noch sel bstverständlichen Konvention der Textvertonung. Er lässt Carmen in dieser Replik das «e caduc», also die unbetonte Endsilbe des Wortes «né-e» nicht regelgerecht auf einer eigenen Note deklamieren. So wird noch im kleinsten Detail der Prosodie deutlich, dass diese Frau sich um keine Konventionen schert. Genau deswegen braucht sie auch keine Arien, sondern singt durchweg nur einfache Strophenlieder. Aber was für Strophenlieder! Sie muss sich nicht bitten lassen, verzichtet im Zweifelsfall sogar auf (große) Worte. Am Beginn des großen Duetts mit José trällert sie nur «la, la, la», sich selbst mit Kastagnetten begleitend. Zum «tragischen Witz» dieser einzigartigen Oper gehört eben auch, dass zwischen den beiden Hauptfiguren im wahrsten Sinne des Wortes eine Sprachlosigkeit herrscht, die in Josés Eifersuchtsmord gipfelt: Vor der Stierkampf-Arena weiß er nicht anders zu reagieren wie in einem Stierkampf auf Leben und Tod.

«Gerechte» Strafen? Insofern scheint – zumindest im blutigen Finale – doch etwas von ursprünglicher Leidenschaftlichkeit zu spüren sein. Schon in den ersten Kritiken der Oper zeigte sich, dass Bizets Musik zumindest für diejenigen Hörer Identifikationsangebote eröffnet, die musikalische Oberflächen zum Nennwert zu nehmen gewohnt sind. Aber – und das bestätigt uns die von feministischen Denkfiguren beeinflusste Wahrnehmung dieser Oper in den letzten vier Jahrzehnten – solche Identifikationsangebote können offensichtlich ganz unterschiedlich gefüllt werden. In einer Pariser Uraufführungskritik lesen wir: «Im Roman ist Carmens Untergang in der Tat nichts als die gerechte Strafe für all die Verbrechen, die sie José hat begehen lassen (…); hier (in der Oper) dagegen, wo sie für keinen einzigen Toten verantwortlich ist und lediglich einen der Liebelei zugeneigten Soldaten zur Desertion verführt hat, stirbt sie fast auf ungerechte Weise, denn der wirkliche Schuldige ist derjenige, der sie tötet.» Dagegen zog ein Kritiker der Berliner Erstaufführung von 1880 den genau entgegengesetzten Schluss: «Carmen kann auf jeden Zuschauer, der Herz und Gemüt noch nicht eingebüsst hat, nur abstossend wirken, und man gönnt ihr den gerechten Dolchstoss des durch sie elend gemachten José ohne Bedauern.» Die Oper eignet sich also als Projektionsfläche für bürgerlichen Biedersinn 19

genauso wie für emanzipatorische Bilder von einer «femme libre». Die katholisch-liberale Abendzeitung «Le Français» akzentuierte 1875 wiederum die grundlegende Ambivalenz der als langweilig und missraten eingeschätzten Oper: «In einem Wort: Ein Theaterstück nach Mérimées Carmen konnte ergreifende Anteilnahme und düsteren Schrecken bieten. Die Bearbeiter wollten dies abschwächen, um diejenigen zu unterhalten, die sich amüsieren wollen, und diejenigen für sich zu gewinnen, die weinen wollen.» Da diejenigen, die bei der Betrachtung von Carmen «weinen wollen», immer wieder sehr zuvorkommend bedient werden, sei festgehalten, dass diese Oper mit erhabener Tragik ebenso wenig zu tun hat wie mit irgendeinem Realismus. Vielmehr gewinnt sie ihre Verve daraus, dass sie mit ironischen Brüchen verzweifelte Situationen viel «präciser» abbildet als durch das hemmungslose Drücken auf die Tränendrüsen.

Je la frappais deux fois. (…) Elle tomba au second coup sans crier. Je crois encore voir son grand œil noir me regarder fixement ; puis il devint trouble et se ferma. Je restai anéanti une bonne heure devant ce cadavre. Ich stach zweimal auf sie ein. (…) Beim zweiten Stich brach sie zusammen, ohne jeden Laut. Noch immer ist mir, als sähe ich ihr großes, schwarzes Auge auf mich gerichtet. Dann wurde es trüb und schloss sich. Eine gute Stunde stand ich wie zerschlagen vor der Leiche.

Das extreme Opfer — Mérimées Carmen Text von Elisabeth Bronfen

Prosper Mérimées Novelle Carmen (1845) ist eine der beharrlichsten Mythen in Reaktion auf archaische Wünsche und Ängste bezüglich der Frau, die als «Andere» bezeichnet wird, weil sie eine faszinierende Sinnlichkeit und Leidenschaft verkörpert – eine Sprengkraft für männliche Ordnung, Vernunft und Kontrolle. Bezeichnenderweise stellt Mérimée seiner Erzählung ein griechisches Motto voraus, Zitat von Palladas, zu dem jene nur ein ausführlicher Kommentar zu sein scheint: «Jede Frau ist bitter wie Galle; aber sie hat zwei gute Augenblicke, den einen im Bett, den anderen bei ihrem Tod.» Hier werden nicht nur Sexualität und Tod verbunden, weil beide hervorragende Augenblicke der Weiblichkeit bezeichnen. Wenn die Frau hier mit Galle verglichen wird, so bringt dies Vorstellungen wie Gift, Übellaunigkeit und Bitterkeit ins Spiel und macht die Frau zur Quelle von Ärger und Verdruß. Nachdem «Galle» auch eine abnormale Wucherung im Pflanzengewebe bezeichnen kann, verursacht durch gewisse Parasiten, impliziert der Vergleich, daß die Frau nicht nur auf Kosten anderer lebt, sondern in ihrem exzessiven Status auch eine Gefahr für die gesunde normale Ordnung des Gemeinschaftskörpers ist. Außerdem wird hiermit auf den archaischen Gleichsinn von Galle und Milz zur Bezeichnung zweier körperlich bedingter Stimmungen verwiesen, deren eine als Ursache von Melancholie, die andere als Ursache von Zorn angenommen wurde. Durch Voranstellung dieses Mottos setzt Mérimée die Frau in zweierlei Hinsicht mit Tod gleich. Das Moment des Erotischen ist in gewissem Sinne synonym und auswechselbar mit jenem des Todes, und folglich entspricht das weibliche Wunschobjekt in den Phantasien ihres Liebhabers einer Leiche. Und der weibliche Körper produziert beim Liebhaber eine Irritation, die sich entweder in die Richtung masochistischer Selbstzerstörung oder nach außen gerichteter sadistischer Gewalt bewegen kann. Beide Formen können, wie Freud (1924) sagt, als Spuren des Todestriebs im psychischen Apparat aufgefaßt werden. Die Ambiguität, die Mérimée gleich anfangs einführt, besagt, daß die Frau ein Bild des Todes 38

ist, sowohl im Sinn eines Tropus für den toten Körper und für die Auflösung des Selbst, wie auch im Sinne von Ursache oder Werkzeug der Zerstörung für den betrachtenden Liebhaber und die normative Ordnung, die er repräsentiert. Ersteres ist aufzufassen als Ausdruck des Verlangens nach Rückkehr zum statischen pränatalen Zustand einer undifferenzierten Einheit; letzteres als Ausdruck des Wunsches nach einem Aufbrechen bestehender Einheiten im Dienste einer dynamischen Erzeugung neuer Wesenheiten. Der weibliche Körper verheißt narzißtische Befriedigung, auch wenn er als Quelle der Störung einer solchen Illusion posiert. Der Tod beseitigt die Störung, indem er deren Objekt oder Ursache vernichtet und die Phantasie einer Stabilität und Sicherheit des Selbst bestätigt. Der Rahmenerzähler in Carmen, dem Don José im Gefängnis diese Geschichte erzählt, ist aus ethnologischem Interesse ein Sammler und Vermittler solcher Narrationen aus Spanien; und er wird von Mérimée eingesetzt, um den «traurigen Abenteuern» eines Mannes, der seine treulose Geliebte ermordete, über den Anlaß der individuellen Tragödie hinaus eine soziale Bedeutung zu verleihen. Die Tatsache, daß er dieses «gefährliche Geschöpf», die «Zauberin» Carmencita mehrere Monate vor ihrer Ermordung kennenlernt, und zwar unter Umständen, die auch seine erotische Faszination durch diese «seltsame und wilde Schönheit, die man nicht vergessen kann» andeuten, impliziert eine Kollusion zwischen seinem Standpunkt und dem des Mörders, die im abschließenden Urteil der beiden Männer über die Frau explizit wird. Worum geht es José, wenn er das Objekt seines Begehrens ermordet? Welche allgemeineren Normen werden verhandelt, wenn der Erzähler diesen Gewaltakt absolviert? Warum muß Carmen getötet werden, und was wird durch ihren Tod vernichtet, was wird gewonnen? In seiner Erzählung schildert José Carmen als Verkörperung all dessen, was ihm entgegengesetzt ist, einer Lebensart, die ihn wegen ihres Andersseins fasziniert, die ihn aber auch zu verschlingen und damit sein Selbst und die normative Ordnung, der er angehört, zu vernichten droht. Als Zigeunerin ist sie weder von reiner Rasse noch von bestimmter Religion, sie reist überall umher und spricht alle Sprachen, während er ein defensiver Baske und Christ ist, «mit einer auf Pergament verzeichneten Ahnentafel in seiner Heimatstadt». Als Soldat vertritt José das Gesetz und glaubt an das Befolgen von Befehlen, während die Zigeunerin Carmen von José als Inbegriff des Unkontrollierbaren charakterisiert wird, «wie es bei Frauen der Brauch . . ., die nicht kommen, wenn man sie ruft, und die kommen, wenn man sie nicht ruft». Während Carmens dauernde Mobilität, veranschaulicht in ihrer unerschöpflichen Fähigkeit, Kostüm und Rolle zu wechseln, nicht nur die für das Selbstverständnis der Zigeuner so wichtige Freiheit bezeichnet, sondern auch ihre Fähigkeit sichert, alle Zwänge zu fliehen, erscheint José diese Unbeständigkeit, als spräche sie «allezeit Lügen» und niemals ein wahres Wort. 39

Die Szene ihrer Begegnung eröffnet im Wesentlichen den Unterschied in Josés und Carmens Wesen. Nämlich zwischen einer männlichen Ordnung, wo Selbst-Identität vom Akzeptieren eines Kodex abhängig ist, mit klar definierten und festgehaltenen Gesetzen einerseits, und der weiblichen Verletzung dieser Ordnung andererseits. José wird in die Tabakfabrik geschickt, um unter dreihundert knapp bekleideten Frauen, «allesamt weinend, kreischend, gestikulierend», wieder Ordnung herzustellen, indem er Carmen verhaftet, die den Tumult auslöste, als sie das Gesicht einer anderen Frau kreuzweise mit dem Messer zerschnitt. Carmen kann fliehen, weil es ihr gelingt, ihre Rolle als Zigeunerin aufzugeben und José überzeugend vorzuspielen, sie sei eine Baskin. Damit inszeniert sie die Sprengkraft des Weiblichen, eine männliche Ordnung mit ihren klaren Unterscheidungen und Gesetzen demontieren zu können. In ihrer Gegenwart erfährt José eine Auflösung des Selbst sowie des Gesetzes, das er vertritt, die schließlich zu völliger Transgression führen muß: «Ich war wie betrunken; ich begann närrische Dinge zu sprechen; ich war bereit zu tollkühnen Taten.» Diese erste Szene bestätigt auch, daß die Sicherheit der Selbst-Definition, wie das Gesetz sie bietet, erhalten werden muß. Im Gegensatz zu Carmens Diktum: «Die Freiheit ist alles», akzeptiert José die Strafe der Verhaftung und die Demütigung der Degradierung, um seine «Soldatenehre» zu retten. Angesichts der unvereinbaren Vorstellungen beider von der Liebe, gewinnt der allgemeine Gegensatz zwischen Carmens Bedürfnis nach Unbeständigkeit einerseits, und Josés Verlangen nach Permanenz und eindeutiger Identität andererseits, einen fatalen Aspekt und offenbart eine vielfache Verbindung zwischen Tod und Erotik. Josés Gewißheit, daß er Carmen liebt, beruht auf seinem eifersüchtigen Wunsch, sie allein zu besitzen. Erst als er aus dem Gefängnis zurückkehrt und Carmen als Objekt der verführerischen Schmeichelei anderer Männer sieht, erkennt er seine Liebe zu ihr. Zwar fügt er sich schließlich in ihre Verachtung für die Zwänge sozialer Gesetze, doch er hält fest an seinem Wunsch nach Sicherheit und Dauer in der Liebe. Aus eifersüchtiger Furcht, nicht ihr einziger Liebhaber zu sein, tötet er einen Offizier, muß von seinem Regiment desertieren und wird schließlich Schmuggler. Für Carmen ist jede Form der Bindung an einen Liebhaber – sei es, daß sie nur ihn lieben darf, daß sie beständig in ihrer Liebe sein muß oder daß sie ihn ewig lieben soll – so unannehmbar wie physische Kerkerhaft, da unvereinbar mit ihrem zigeunerhaften Hang zu andauerndem Wechsel von Rollen und Regionen. José wünscht ihre Liebe ausschließlich, stabil und dauerhaft. Er will «deiner sicher sein». Wie die Mutter-Tochter in Freuds «Fort-da»-Narration, inszeniert Carmen die beunruhigende Dialektik des Verschwindens/Erscheinens. Damit macht sie sich ohne jede Vorankündigung nicht nur unerreichbar für Josés erotische Ansprüche, um ebenso unerwartet als Objekt seines Begehrens wiederaufzutauchen, sie verschwindet auch physisch, um in verschiedenen 41

Rollen wieder zu erscheinen, verkleidet als wohlhabende Dame oder als reiche Geliebte eines britischen Offiziers in Gibraltar. Wie in Freuds Szenario provoziert die Erfahrung des unaufhörlichen Verschwindens und Wiederkehrens seines Liebesobjekts bei José Phantasien der Zerstörung, Beherrschung und Vergeltung. Gegen die «kastrierende» Verwundung seines Narzißmus, die Carmens Verwandlung ihm zufügt, stellt er ein Bild ihres toten Körpers. Damit verwandelt sich das «Fort-da» in eine Synonymität von «fort» und «da». Immer wenn sie seiner Eifersucht spottet, gesteht er seinen Mordwunsch ein: «Ich hatte den Wunsch, sie zu erwürgen.» Carmen stört, weil ihr Begehren niemals an einen Mann fixiert ist, sondern von einem männlichen Körper zum nächsten gleitet und möglicherweise gänzlich über die männliche Referenz hinaus. Ironischerweise begehrt José zwar, der lebendigen Carmen «sicher» zu sein, doch ihr toter Körper ist die einzige Form von Sicherheit, die er gewinnen kann. Und das nicht nur, weil seine Vorstellung von Treue sinnbildlich ihren Tod bedeutet, da er einer Auslöschung ihres Freiheitsdranges entspricht, sondern auch, weil nur ein toter Körper nicht in der Dialektik des Verschwindens befangen ist: nur der Tod ist ein Sieg über das Sterben. Wenn es die Funktion des Liebesobjekts ist, den Liebenden in sicherer und stabiler Manier zu spiegeln und die Frau in eine Bezeichnung für männliche Ganzheit und Vollständigkeit zu übersetzen, so wird die Frau dadurch, daß sie treulos ist und mehr als einen Liebhaber hat, zu einem täuschenden Spiegel, der seine Illusion von Ganzheit eher stört als stützt. Nicht länger spiegelt sie das einheitliche Selbstbild des einen Liebhabers, sondern seine Trennung, denn als Geliebte von vielen ist sie explizit mehr und anderes als nur sein Objekt. Sie fungiert nicht nur als Bezeichnung für seinen Besitz, sondern für die Tatsache, daß er kein sicheres und ewiges Dasein hat. In diesem Sinn wird sie zur Bezeichnung von Ungewißheit, weil sie zwischen mehreren bezeichneten männlichen Selbstbildern verortet ist – und in dieser Zwischenstellung artikuliert sie auch ihr autonomes Begehren. Als José es am Ende leid wird, ihre Liebhaber zu töten, um sie als Symptom der durch Carmens Unbeständigkeit inszenierten Ungewißheit zu beseitigen, beschließt er, statt dessen sie selbst als Ursache seiner Irritation zu töten. Obwohl dieser Mord auch für ihn fatal sein wird, enthält er mehrere Aspekte des Triumphs über den Tod. Indem er das Objekt seines Begehrens tötet, kann José tatsächlich sein eigenes Begehren töten, wie dies sich als eine Macht manifestiert, die ihn überwältigt und die er nicht zu kontrollieren vermag. Mehrmals bezeichnet José Carmen als ein Wesen, das ihn bis zur sinnbildlichen Selbstauflösung verschlingt. Wegen seines Begehrens kann er nicht mehr an andere Dinge denken und ist ihr gegenüber ohnmächtig. «Ich war so hilflos vor dieser Kreatur, daß ich allen ihren Launen gehorchte.» Er äußert seinen Abscheu darüber, von ihrem erotischen Zauber besessen 42

zu sein, während er nie sicher sein kann, sie zu besitzen, und bezeichnenderweise schildert er diese Beziehung als eine Art von Enthauptung: «Ein schönes Mädchen läßt einen den Kopf verlieren.» Carmens Gegenwart wird als sinnbildliche Kastration seines Allmachtgefühls empfunden, weil sie ein Begehren weckt, das ihn von einer Anderen abhängig macht, weil sie die Seligkeit ewiger Vereinigung verheißt und doch nur, nachdem der erotische Augenblick vorbei ist, doppelten Verlust oder doppelte Deprivation bezeichnet – den Verlust des Selbst im erotischen Akt und die Erkenntnis, daß solches Verschlungensein nicht durchzuhalten ist. Georges Bataille untersuchte die kulturelle Konvention, den Liebesakt als «kleinen Tod» zu bezeichnen. Die Faszination der Erotik, sagt er, liegt in der Verheißung, die Diskontinuität der individuellen Existenz in einer Erfahrung tiefer Kontinuität aufzulösen, die tatsächlich den Tod vorwegnimmt. Letzteres definiert er als Umschlagen eines diskontinuierlichen Seins in die Kontinuität des Seins. Während der Mensch an seiner individuellen Isolation leidet, verheißt Erotik die Illusion einer Kontinuität diskontinuierlicher Wesen. Erotik evolviert sich zum Tod; der Tod evolviert sich zur Negation individueller Dauer. Mérimées Erzählung ist ein Beispiel dafür, daß die erotische Einheit in der Auflösung des Selbst nicht nur Quelle der Faszination, weil Befreiung von der trennenden Grenze zwischen dem Selbst und der Anderen ist, sondern auch eine Quelle der Angst. Sobald der Zustand von Diskontinuität wieder bewußt geworden ist, wird sowohl Selbstverlust im erotischen Akt als auch der Verlust oder die Nicht-Dauer dieser Kontinuitäts-Erfahrung unerträglich für die Einschätzung des Selbst. Die Tötung des Objekts und damit der Quelle solcher «unheimlichen» Erfahrung von Kontinuität in der Diskontinuität trägt paradoxerweise dazu bei, Grenzen wiederaufzurichten, die ein geeintes, von anderen getrenntes Selbst entstehen lassen; ein Selbst, das wieder mit einem Machtgefühl ausgestattet ist. Der Mord produziert etwas, das Dauer hat – die Geliebte als Leichnam, verwandelt zu einem Bild der Erinnerung. Während Erotik den Tod als Auflösung der Selbstgrenzen manifestiert, produziert der Tod der Erotik (versinnbildlicht an der Leiche der Frau, die sonst immer wieder diese Erfahrung von Kontinuität als «Tod» des Individuums auslösen würde, nur um sie wieder zu enttäuschen) eine Rückkehr zur Dauer in Form des Gesetzes und zur Kontinuität in Form von Narrationen. Während Erotik eine Erfahrung der Enteignung war (ein Verlust an Macht über sich selbst und über die Geliebte), ermöglicht der Mord José die Erfahrung, Carmen wieder zu besitzen, da er, indem er sie überlebt, Macht über sie gewinnt. Dieser Mord beendet nicht nur Josés Erfahrung eines libidinösen Übergangsstadiums, sondern auch seines sozialen Außenseitertums. Über Carmens Leiche kehrt er zurück in die symbolische Ordnung seiner Kultur, um nicht außerhalb, sondern aufseiten des Gesetzes zu sterben. Er stellt sich der Polizei. Er kehrt auch zu 43

Carmen, lui dis-je, voulez-vous venir avec moi ? Elle se leva, jeta sa sébile, et mit sa mantille sur sa tête comme prête à partir. On m’amena mon cheval, elle monta en croupe et nous nous éloignâmes. — Ainsi, lui dis-je, ma Carmen, après un bout de chemin, tu veux bien me suivre n’est-ce pas ? — Je te suis à la mort, oui, mais je ne vivrai plus avec toi. Carmen, sagte ich zu ihr, willst du mit mir gehen? Sie erhob sich, stieß die Schüssel zurück und nahm ihre Mantilla über den Kopf, als sei sie bereit mitzugehen. Man führte mein Pferd herbei, sie setzte sich auf die Kruppe und wir entfernten uns. — So, meine Carmen, sagte ich zu ihr nach einem Stück Wegs, du willst mir brav folgen, nicht wahr? — Ich folge dir in den Tod, ja, aber leben werde ich nicht mehr mit dir. 44

seiner ursprünglichen Religion zurück und sorgt dafür, daß ein Priester für Carmen betet und eine Messe für ihre Seele liest, um sicherzustellen, daß seine erotische und mörderische Beziehung zu ihr schließlich in einen Rahmen der christlichen Ordnung gestellt ist. Und endlich überbrückt er die Kluft zwischen sich selbst und seiner Familie, indem er dem Erzähler ein Medaillon überreicht, das seiner Mutter zurückgegeben werden soll. Ähnlich wie er den Mord an Carmen gesteht, ohne den Ort ihrer Leiche zu verraten, wünscht er, daß der Erzähler die Nachricht seines Todes überbringt, ohne dessen Umstände mitzuteilen. Die doppelte Aussage seines Todes soll alle Elemente der Übertretung verheimlichen und alle Momente der Differenz im Selbst ausschließen. Sie ist das definitive und endgültige Sinnbild des Todes, das den Tod als unbestimmten und endlosen Prozeß abschafft. Bei dem Mord an Carmen geht es nicht nur um einen Sieg über den Tod, der sich als Auflösung des diskontinuierlichen, mit dem Anderssein verschmelzenden Selbst manifestiert, sondern auch um die ambigue Präsenz einer Differenz im Selbst. Die semantische Kodierung, die Carmen Werte wie Heterogenität, Unbeständigkeit, Flatterhaftigkeit und Zwiespältigkeit – im Gegensatz zu Werten wie Treue, Sicherheit und eindeutiger Identität – zuschreibt, legt den Schluß nahe, daß sie, aufgrund ihres im Grunde unberechenbaren Wesens auch der Ort von Todespräsenz im Leben ist. Der dauernde Wechsel ihrer Haltung, ihr Schwanken zwischen Zugänglichkeit und Verweigerung, Auftauchen und Verschwinden, all dies stellt die Sicherheit von Besitzvorstellungen gründlich in 45

Frage. Sie inszeniert den Prozeß der Aphanisis als Schwinden vor kulturellen Symbolen wie dem Gesetz, sozialen Rollen und Sprache, wie auch vor dem Tod, und untergräbt radikal die Idee einer kontinuierlichen, sicheren Präsenz. Sie, die semantisch als eine Person ohne feste Position kodiert ist – weil sie Zigeunerin ist, weil sie unbeständig in ihrem Begehren ist – ist nicht nur Bezeichnung für das einheitliche Selbstbild ihres jeweiligen Liebhabers. Sie fungiert auch als Bezeichnung für den Prozeß des Schwindens, der jedes Gefühl einer stabilen Selbst-Präsenz zerstört. Weil sie die Desintegration und Unvollkommenheit der Liebe explizit praktiziert, bezeichnet sie den Prozeß der Ambivalenz, der alle Kategorien von Sicherheit, Ganzheit und Integrität untergräbt. Ihre Haltung ist in ihrer Liebeserklärung an José zusammengefaßt: «Ich glaube, ich liebe dich ein wenig, aber das kann nicht von Dauer sein.» Carmens Faszination als Charakter resultiert teilweise aus ihrer radikalen Weigerung, die Position des Opfers einzunehmen, sei es in der Liebe oder vor der Gewalt. Im Gegensatz zu José, der immer wieder den Tod zu leugnen versucht, erkennt Carmen sogar den Tod als ihren einzigen Meister an. Ihr Wunsch, «frei zu sein und zu tun, was mir gefällt», wendet sich zwar gegen die willkürlichen symbolischen Gesetze der Kultur, doch beruht er auf einem Akzeptieren jener einen, nicht-willkürlichen und dem Leben unausweichlich innewohnenden Begrenzung, nämlich des nahenden Todes. Sie warnt José nicht nur wiederholt, sie werde ihm Unglück und Tod bringen, sondern sie akzeptiert auch das Schicksal, das ihn zum Werkzeug ihres Todes bestimmt hat. Man könnte behaupten, daß die Unvereinbarkeit von Josés und Carmens Vorstellungen auf ihre gegensätzliche Einstellung zum Tod reduzierbar sei. Carmens Unbeständigkeit, ihre Sprengung aller narzißtischen Selbstkonstruktionen, sei es hinsichtlich Liebe, Arbeit oder nationaler Identität, läßt sich deuten als ein Akzeptieren der Allgegenwart des Todes im Leben. Weil sie aus solcher Erkenntnis ihre Macht bezieht, ist sie auch frei vom Tod, und ihre Art zu leben zeigt, daß Vorstellungen wie Einheit des Selbst, Ganzheit und Stabilität nur Illusionen sind, die aus Angst vor dem Tod und dessen Verneinung hervorgehen. José dagegen nutzt seine Vorstellung von Liebe als letztes Mittel gegen das Wissen, von Sterblichkeit «eingeschnitten» zu sein. Sein Wunsch, sich Carmens «sicher» zu sein, ist zum Teil ein Bemühen, sie daran zu hindern, ein Zeichen nicht nur für die Tatsache zu sein, daß er sie nicht besitzen kann und in diesem Sinn nicht vollständig ist, sondern auch für die Tatsache seines eigenen, in ihrer instabilen Präsenz gespiegelten Schwindens. Bis zum Ende verlangt er ihren Treueschwur, nicht ihren Tod: «Laß mich dich retten, und mich retten mit dir», als Zeichen seiner Intaktheit. Ihr letztes «kastrierendes» Nein, begleitet von einer Geste, mit der sie seinen Ring von sich wirft, läßt sich auf mehr als eine Weise 46

verstehen. Es führt zu ihrer Ermordung, wonach José in der Lage ist, ein intaktes Bild der Geliebten zu konstruieren, das als letzte Auflehnung gegen den Tod dienen und seine narzißtische Selbstkonstruktion stützen kann, selbst wenn es Carmens Bild als das der treulosen und gefährlichen Anderen ist: «Diese Frau war ein Dämon.» Die Geschichte, die er dem Rahmenerzähler liefert, handelt davon, wie er den durch Carmens Präsenz evozierten Zerfall überlebte. Sie ist aber auch zu deuten als Vollendung von Carmens Freiheit, beruhend auf Anerkennung des Todes als dem einzigen Gesetz, dem sie gehorcht und das gegen die Illusion der Liebe wirkt. Obwohl José nach den Ehegesetzen der Zigeuner berechtigt ist, sie zu töten, beugt sie sich nicht seinem Wunsch, daß sie bei ihm bleibe, denn dies würde bedeuten, sein narzißtisches Verlangen nach einem Bild der Sicherheit zu stützen. Daß sie ihm nur folgen wird, wenn dies zum Tod führt, bleibt der letzte Beweis dafür, daß Carmen «immer frei» sein wird, nie einem Geliebten untertan, sondern immer nur dem Tod. Durch den Mord kann das Unbestimmte und Schwindende, das Carmen bezeichnet, überwunden werden. Als Leiche und als übermittelte Erzählung hat sie eine feste Position gewonnen: der Körper, jetzt ausschließlich verborgen, ist nur noch in Josés Version der Geschichte präsent, in der Carmen eindeutig als Andere definiert ist, weil weiblich, weil von Zigeunern aufgezogen, weil tot. Der Mord macht sie konstant – sie ist jetzt insofern ein sicheres Bild für José, als sie nicht mehr andere Liebhaber spiegeln kann. Als starre Leiche kann die Geliebte in das reglose, versteinerte Reich der Ewigkeit übersetzt werden. Die tote Geliebte wird nicht älter, verändert sich nicht, ist nicht mehr untreu. Als ewiges Wesen ist die tote Geliebte einziger Besitz des Liebhabers. Die weibliche Andere, die das Selbstbild zu stützen verheißt, auch wenn sie dieses kraft ihrer Differenz gefährdet – eine Differenz, die sich im dauernden Prozeß der Negation oder der Sprengung aller Kategorien, und nicht als statisches Sinnbild des Unterschieds manifestiert – wird durch ihren Tod gerade in solch ein Sinnbild der Andersheit übersetzt, das, auch wenn es Differenz bezeichnet, dies auf stabile Art und Weise tut. Als Stereotype, als Sinnbild ist die tote Carmen, die «dämonische Frau», immer dieselbe, verändert sich nicht, ist für immer treu. Was mit Carmens Ermordung kontrolliert wird, ist Andersheit als dauernde Unstetigkeit, als sexuelle Differenz und als Gegenwart des Todes im Leben – in Form des Schwindens (aphanisis). Was kontrolliert wird, ist das Anderssein, wenn dieses als eine Kraft fungiert, die die Sicherheit des Ähnlichen, der klaren Gegensätze und stabilen Identitäten zerstört. Weiblichkeit und Tod als dynamische Differenz, als integraler Bestandteil von Männlichkeit und überleben, sind Werte, die verdrängt werden, wenn Carmen sich in eine statische Allegorie der Differenz verwandelt. Ihre Ermordung stabilisiert nicht nur das schwebende Begehren, das sie in ihrem Liebhaber weckt, sondern dient auch dazu, ihre Funktion 47

Bah ! mon garçon, crois-moi, tu en es quitte à bon compte. Tu as r encontré le diable, oui, le diable; il n’est pas toujours noir, il ne t’a pas tordu le cou. Je suis habillée de laine, mais je ne suis pas mouton. Va mettre un cierge devant ta majari; elle l’a bien gagné. Allons, adieu encore une fois. Ne pense plus à Carmencita, ou elle te ferait épouser une veuve à jambes de bois. Bah! Glaube mir, mein Junge, du bist gut weggekommen. Du hast den Teufel getroffen, ja, den Teufel; er ist nicht immer schwarz, den Hals hat er dir auch nicht umgedreht. Ich gehe zwar in Wolle, aber ich bin kein Schaf. Geh deiner Madonna eine Wachskerze stiften; die hat sie sich ehrlich verdient. Also nochmals: Gott befohlen! Denk nicht mehr an Carmencita, sonst verkuppelt sie dich vielleicht noch an eine Witwe mit Holzbeinen.

als subversives Zeichen zu stabilisieren, in dem sie sich in ein Zeichen des Subversiven verwandelt, so daß eine auf binären Gegensätzen beruhende Eindeutigkeit der Kultur und der hierarchischen Kohärenz wiedergewonnen werden kann. Soshana Felman (1981) meint, Weiblichkeit solle nicht begriffen werden als vertrauter Gegensatz zum Männlichen, wobei Mangel und negative Spiegelung sicher nach draußen verlagert wären. Weiblichkeit sollte als unheimliche Differenz des Männlichen zu sich selbst begriffen werden. Sie wohnt dem Männlichen als das Andere inne, als dessen eigene Gespaltenheit. Um Weiblichkeit, die eine unheimliche Differenz im Selbst artikuliert, in einen heimlichen Tropus für Andersheit zu übersetzen, muß Carmen getötet werden. Der Schluß der Novelle zeigt, daß sie nur noch repräsentativ für eine soziale Gruppe ist: die Zigeuner und ihr «Wanderleben». Während sie dem Erzähler José dazu dient, sein Selbstgefühl als sündiger, aber reuiger Christ zu bestätigen, dient sie dem Rahmenerzähler als Mittel, «eine ansprechende Vorstellung meiner Studien über die Zigeuner» zu vermitteln. Analog zum Bild, erfüllt Weiblichkeit auch eine zwiespältige Funktion in der kulturellen Repräsentation. Sie kann eine Position des Andersseins als der unkontrollierbaren und realen sexuellen Differenz einnehmen, also nicht im Gegensatz zum Männlichen, sondern als Gefährdung der Konstruktion von Gegensätzen. Oder Weiblichkeit kann – im Bemühen, solcher Gefährdung entgegenzuwirken – als zweites Glied in dem kontrollierbaren Gegensatz männlicher Normen zur Andersheit dienen. Einen weiblichen Körper zu töten (sei es als implizites oder explizites Opfer), ist ein Mittel, um Weiblichkeit als reale sexuelle Differenz und als Bezeichnung für Tod zu distanzieren und sie als Sinnbild für Andersheit zu stabilisieren, deutlich abgegrenzt von der männlichen Norm, und dieser eben nicht innewohnend. Die Kategorie des Andersseins, die ihre Bezeichnung par excellence im Weiblichen findet, läßt sich nutzen, um Gegensätze zu untergraben und/ oder sie aufrechtzuerhalten; um menschliches Schwinden oder «Kastration» zu artikulieren und/ oder zu verdecken; um Differenz auszudrücken und/ oder deren Verdrängung in kulturellen Repräsentationen auszudrücken. (…) Auszug aus: «Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik»

Synopsis Forced to flee his home, the farmer’s son Don José has joined the army in Seville. At his mother’s request, his childhood friend Micaëla has followed him.

Act I The soldiers pass the time gawking at the working women. They also harass Micaëla, who is looking for José. During a break at the tobacco factory, Carmen, one of the workers, draws everyone’s attentions and catches José’s eye. Micaëla only manages to distract him briefly before he is ordered to guard Carmen, who has been arrested for assault. José allows her to convince him to let her go and is immediately arrested himself as punishment.

Act II Carmen and her friends Frasquita and Mercédès meet the smugglers Dancaïro and Remendado, who are planning a new coup at Lillas Pastia, a bar on the outskirts. The celebrated bullfighter Escamillo appears and takes an interest in Carmen. José, who has been released in the meantime, also declares his love for her. Her burgeoning affection for him fades when he decides to return to barracks. But when the jealous José injures his superior Zuniga, who is also striving for Carmen’s favor, he has no choice but to join the smugglers.

Act III 1st Scene Carmen and José are camped at the smugglers’ hideout. Carmen wants to end her relationship with José. She knows that she will soon die. As Escamillo appears and tries to win Carmen for himself, a fight breaks out between the two rivals that can only be settled with great difficulty. Micaëla persuades José to hurry to his dying mother. 2nd Scene The crowd is waiting for Escamillo, by now together with Carmen, before a bullfight. Frasquita and Mercédès warn Carmen about José. While the crowd watches the bullfight, the two confront each other. When Carmen refuses to return to José, he kills her.

Impressum Copyright Stiftung Oper in Berlin Deutsche Oper Berlin, Bismarckstraße 35, 10627 Berlin Spielzeit 2026/27 Intendant Aviel Cahn Geschaftsführender Direktor Thomas Fehrle Redaktion Jörg Königsdorf Kreativ Direktion BOROS Gestaltung Sandra Kastl Druck Königsdruck Printmedien und digitale Dienste GmbH, Berlin Textnachweise Der Artikel von Anselm Gerhard und das Interview mit Ole Anders Tandberg sind Originalbeiträge für dieses Heft. Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. München: Verlag Antje Kunstmann, 1994, Seite 266 – 276. Zitate aus Prosper Mérimée: Carmen. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Die Rechtschreibung folgt den originalen Texten. Bildnachweise Seite 6 © Raymond Depardon / Magnum Photos / Agentur Focus Seite 9 © Alex Webb / Magnum Photos Seite 40 © Rene Burri/Magnum Photos Seite 44 © Micha Bar Am/Magnum Photos Seite 48 © Larry Towell / Magnum Photos Markus Lieberenz fotografierte die Klavierhauptprobe am 16. Januar 2018.

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