Jørgen Warvik Lyngvær, Linda Eide og Lars Nyre
Lydjournalistikk Innføring i radio og podkasting
Det Norske Samlaget Oslo
Innhald Føreord 9 Kapittel 1 Lyd 13 Mikrofonar 14 Mikrofonkarakteristikkar 15 Å skapa rom 16 Fire lydkategoriar 18 Oppsummering 19 Kapittel 2 Journalistikk 20 Klargjer premissane 21 Vis respekt for meiningsinnhaldet 22 Kontentum 22 Lydeffektar 24 Opptre omsynsfullt 25 Ver sakleg 26 Identifisering og kjeldevern 26 Skjult opptak 27 Tilsvar og imøtegåing 28 Oppsummering 29 Kapittel 3 Dramaturgi 31 Forteljing og dramaturgi 32 Du må fortelja 33 Bruk Hollywood-modellen 34 Vendepunktet 36 Engasjerande historier 37 Vilje møter motstand 40 Indre og ytre konflikt 41 Ansvar for dei medverkande 45 Oppsummering 46 Kapittel 4 Intervjuet 47 Research 47 Verdien av research 48 5
Intervjuobjektet har sine eigne interesser 50 Den beste intervjumetoden 52 Intervjustad 52 Alltid på 54 Klar, ferdig, gå! 55 Opne og lukka spørsmål 55 Dei viktigaste spørsmåla for ein journalist 56 Dårlege intervjuvanar 57 Høyr etter! 61 Sjå på den du intervjuar 62 Mikrofonbruk 62 Vis respekt for intervjuobjektet 63 Ver Varsam Plakaten 64 Oppsummering 64 Kapittel 5 Nyheiter 65 Språket i radionyheitene 66 Tal og storleikar 68 Det viktigaste først 69 Tre versjonar 70 Nyheitsmelding 71 Snutt 71 Eitt tretti (1’30) 72 Lange nyheitsreportasjar 75 10 bod for bulletengen 75 Head/topp 77 Intro 77 Fokussetning 79 Oppsummering 80 Kapittel 6 Reportasje 81 Å koma inn i miljøet 81 Liste over opptak du skal ha med tilbake 82 Intervju 83 Miljølyd 83 Situasjonar 84 Sanselege skildringar 85 Forteljemodell for reportasjen 87 Status for reportasjen 90 Historisk god reportasje frå 1936 91 Oppsummering 92 6
Kapittel 7 Dokumentar 93 Skiljet mellom dokumentar og reportasje 93 Det spesielle med dokumentaren 95 Viktige element i radiodokumentaren 98 Hald orden på opptaka 99 Status for radiodokumentaren 100 Oppsummering 100 Kapittel 8 Programleiing 101 Lesa eller snakka? Begge delar, takk! 101 Teknikkar for å snakka godt 102 Normering 103 Stemmebruk 103 Truverd 104 Stil og stemning 105 Sjølvspel på radio 110 Sjanger 110 Studiomikrofon 111 Mjuke overgangar 112 Oppsummering 113 Kapittel 9 På direkten 114 Nerven i direktesendinga 114 Roller i ei direktesending 115 Direkterapportering 117 Du er auga til lyttaren 118 Når noko går gale 120 Oppsummering 121 Kapittel 10 Podkast 122 Aldri direkte 124 Demokratiserande, men ikkje objektiv 124 Content is king 126 Serial 127 Norske podkastar 128 Verktøy for å laga og publisera ein podkast 129 Oppsummering 131
7
Kapittel 11 Redigering 132 Journalisten som teknikar 132 Digital lydredigering 134 Ver tru mot meiningsinnhaldet 140 Kryssklipping 141 Oppsummering 142 Kapittel 12 Musikkbruk 143 Musikk kan regulera stemninga 143 Musikk som verkemiddel i forteljinga 144 Musikk som ikkje passar 145 Snakka på musikk 146 Ta med stemninga 147 Fading 147 Formatert musikk 148 Musikk som tema for journalistikk 149 Oppsummering 149 Kapittel 13 Meirfiksjon 150 Vetla Brita 151 Målet med all formidling 154 Eg ser det levande for meg! 157 Det store med totalen 161 Meirfiksjon og språk 165 Når forteljinga endrar oppførselen vår 168 Eit vakkert sluttbilde 175 Litteraturliste 176 Register 177
8
Føreord Me står midt i ei brytningstid for radio. Same året denne boka kjem ut, blir det riksdekkande FM-nettet slått av i Noreg. Frå no av er DAB+ og nettet plattformene for lineær radio, og for dei som vil høyra radio når det passar dei, blir tilbodet stadig større. Radioprogram blir lagde ut som podkast, og podkastar blir radioprogram. Radiostasjonane har appar som gir tilgang til tidlegare sende program, og både på nettet og i appane kan ein spola i sendingar og program. Men den grunnleggande lydjournalistikken er likevel ganske lite påverka av endringane i mediebransjen. For journalisten som jobbar med lyd, er mykje av handverket likt, uansett kva for plattform ein sender på. Dette gjeld ikkje minst historieforteljinga. Det å fortelja med lyd krev innsikt i korleis ein brukar lyden til å laga ei historie. Difor har me gitt boka tittelen Lydjournalistikk. Innføring i radio og podkasting. Det seier også noko om kva denne boka ikkje handlar om. Den handlar ikkje om radiohistorie, teknologisk utvikling eller radio i medievitskapleg perspektiv. Det er eit stort behov for eigne bøker om desse temaa, men me meiner at det mest presserande no er ei bok om journalistikk i lyd. Kvalitetane og forteljeteknikkane norsk radio har stått for, må ikkje bli svakare i denne brytningstida. Radioen har stabilt høge lyttartal, men dessverre ingen nyare lærebøker om korleis ein faktisk skal utøva radiofaget. Førre gong det kom ei norsk lærebok i radiofaget, var i 2006, og den handlar i stor grad om radiodokumentaren som sjanger. Me må heilt tilbake til 1980-åra for å finna lære bøker i praktisk radioarbeid. Den boka denne boka er ei vidareføring av, Radioradio av Lars Nyre og Linda Eide, kom i 2004. Då det var tid for å revidera denne, ynskte Samlaget ei meir praktisk retta bok. Jørgen Lyngvær, som underviser i praktisk radiojournalistikk, blei difor invitert med som forfattar. Resultatet er ei bok som er radikalt annleis enn Radioradio. Denne boka fokuserer utelukkande på det praktiske journalistarbeidet med lyd. For å kunna jobba med journalistikk i lyd må ein forstå kva lyd er, og korleis ein best fangar lyden med ein mikrofon. Det første kapittelet i boka gir difor ei innføring i lyd- og mikrofonteknologi. Journalistikken i radio skil seg ikkje mykje frå annan journalistikk, men det er nokre delar av det journalistiske arbeidet som er særeigne for radiojournalisten, og kapittel 2 handlar mykje om dette. 9
Det å laga ei forteljing av hendingar slik dei utspelar seg framfor mikrofonen, er ei grunnleggande ferdigheit for alle som skal jobba med radiojournalistikk. Forteljekunsten og oppbygging av forteljingar er difor sentralt for dei som skal laga journalistiske historier med lyd, og det tar me for oss i kapittel 3 om dramaturgi. Ein stor del av radioarbeidet dreier seg om intervju og intervjuteknikk, og det er tema i kapittel 4. Uansett om ein lagar korte nyheitssaker, lange dokumentarar, reportasjar eller debattprogram, er intervjuet og intervjuteknikken viktig. At me konsentrerer oss om journalistikk, gjer det naturleg med eigne kapittel om nyheiter (kapittel 5), reportasje (kapittel 6) og dokumentar (kapittel 7). Når det gjeld nyheiter, finst det fleire sjangrar og format, og desse blir omtalte og forklarte i kapittelet om nyheiter. Reportasjen har vore ein grunnpilar i det journalistiske arbeidet med lyd, heilt sidan Hartvig Kirans radiosendingar i NRK i 1930-åra. Programleiaren er redaksjonens og radiostasjonens ansikt mot verda og har ei viktig rolle i radiosendingar. I kapittel 8 har me difor samla nokre tips og triks som kan hjelpa unge potensielle programleiarar til å bli trygge på si eiga rolle på lufta. Kapittel 9 handlar om direktesendinga og om direkteinnslag i radiosendingar. Store delar av radiodøgnet blir sende direkte, og noko av appellen til radioen ligg nettopp i den direkte stemninga og det faktum at ein kan formidla nyheiter i same stund som dei finn stad, og med ein menneskeleg puls som skrift medium aldri vil få. Her ser me ein sterk kontrast til podkasting, syster mediet til radioen. Podkasten er av natur aldri direkte. Dette gjer sjølvsagt noko med innhaldet og produksjonen av ein podkast, noko me tar for oss i kapittel 10. Både radio og podkasting krev at journalisten har gode ferdig heiter i lydredigering eller lyddesign (kapittel 11). Både reportasjar, dokumentarar og podkastepisodar blir redigerte før dei blir publiserte, og det grunnleggande handverket er likt for alle sjangrar og på tvers av programvara som blir brukt. Her er også musikk eit emosjonelt verkemiddel som kan brukast bevisst for å skapa ei ynskt stemning i forteljinga, og dette skriv me om i kapittel 12. Etter å ha lese desse tolv kapitla skal du ha fått ei grunnleggande innføring i journalistisk bruk av lyd, og det kan då vera på sin plass å peika framover. Når du først har lært å gå, har du forhåpentlegvis lyst til å læra deg å springa. Difor har me med eit kapittel som tar for seg litt meir avanserte forteljeteknikkar. Det er skrive av Linda Eide, og her presenterer ho ein eigenutvikla teori om det ho kallar «meirfiksjon». Dette siste kapittelet er meint som inspirasjon for dei som føler dei allereie kan det grunnleggande 10
Føreord
innan radio og podkasting. I staden for eit siste punktum i boka inviterer me til å gå vidare, til å eksperimentera med bruk av lyd og forteljing på ein måte som i endå større grad skapar ei kjensle, eit bilde eller ei historie i hovudet på lyttaren. Til slutt vil me takka dei som har hjelpt oss med å få i stand denne boka. Den økonomiske støtta frå Pressens Faglitteraturfond har vore heilt avgjerande for at denne boka blei til. Samlaget har vore pådrivar for å få boka ferdig. Høgskulen i Volda har støtta prosjektet med verdifull skrivetid for Jørgen. Peter Daatland har gjort ein strålande jobb som fagleg lesar av boka. Ei rekke enkeltpersonar har også hjelpt oss med kommentarar og innspel. Me rettar såleis ei stor takk til Terje Angelshaug, Gro Arneberg, Ragnhild Bjørge, Alexander Breidvik, Svein Bryn, Mats Borch Bugge, Elise Farestveit, Ragnhild Fjellro, Bjørn Christian Jacobsen, Ingvild Abildgaard Jansen, Janne Helen Juliussen, Sverre Liestøl, Roy Inge Nupen, Silje Sande, Sigrid Sollund, Sandra Stølen, Stig Hovlandsdal Øvreås, Pål Aam og Ronny Brede Aase.
11
Kapittel 1
Lyd «In space, no one can hear you scream.» Tenk deg at du er i verdsrommet, og at du ramlar ut av romskipet. Du ville sjølvsagt ha mista livet med ein gong, men la oss ikkje henga oss opp i slike små detaljar. I staden ser me for oss at du prøver å ropa om hjelp. Problemet er berre at ingen kan høyra deg. For i verdsrommet er det ikkje luft. Og lyd treng luft eller annan materie for å spreia seg. Kort sagt kan me seia at lyd er rørsler i luft, vatn eller annan materie. Dersom du ser på ein høgtalar, vil du sjå at høgtalarelementet (spesielt det største høgtalarelementet som er basselementet) rører på seg når det spelar til dømes musikk. Det er nettopp fordi elementet då dyttar lufta framfor høgtalaren. Når høgtalaren dyttar lufta fram, oppstår det ei rørsle i lufta som me oppfattar som lyd. Lyden me menneske kan høyra, er vibrasjonar frå rundt 20 til 20 000 hertz (Hz). Det er i dette spekteret alt råmaterialet vårt for forteljing i lyd ligg. Tenk deg at eit svært steinras buldrar nedover fjellsida mot Europaveg 16 mellom Stanghelle og Vaksdal. Langt oppi lia losnar nokre steinar, og dei dreg med seg fleire steinar nedover slik at ein bil nede i dalføret blir treft av raset. Når steinane treffer bilen, blir er det ein annan lyd enn lyden av steinane som dundrar nedover fjellsida. Det er fordi materialet bilen er laga av, er annleis enn steinane. Lydane frå raset spreier seg utover i dalsida med ein fart på 340 m/s (som tilsvarar 1224 km/t). Vibrasjonane spreier seg sfærisk utover alt rundt seg, anten det er luft, vatn eller stein (der dei blir slått tilbake). Krafta frå raset er ualminneleg stor og får heile landskapet til å rumla og dirra ei kort stund. Kor langt lyden strekker seg, blir også påverka av vindstyrke og vindretning. Ein vestleg vind gjer at raset høyrest betre på den eine sida av fjorden enn på den andre. Til slutt er energien oppbrukt, og då blir det stille. Ein mikrofon overfører menneskestemma spesielt godt, fordi den er spesialbygd for frekvensspekteret me snakkar i. Stemmer har ein frekvens ein stad mellom 3000 og 5000 Hz og er like personlege som fingeravtrykket. Stemmelyden blir danna i strupehovudet ved hjelp av svingingar i stemmebanda. Desse svingingane blir omdanna til lydar i munn og svelg når 13
Lydjournalistikk
lufta blir pressa ut av kroppen. Avgjerande for den gjennomsnittlege tonehøgda og fylden til stemma er blant anna storleiken på strupehovudet. Er det lite, har ein også korte stemmeband, og då blir stemma høg og lys slik som hjå born og kvinner. At menn har djupare og fyldigare stemme enn kvinner, kjem av at dei har lange og tjukke stemmeband i eit større strupehovud. I tillegg til desse grunnleggande føresetnadene for stemma kjem kroppslege variablar, som brystkassa, ansiktet, lengda og elastisiteten på pusterøyret.
Mikrofonar I hovudsak kan ein seia at det finst to typar mikrofonar: dynamiske mikrofonar og kondensatormikrofonar. Me skal ikkje gå i detaljar om dei fysiske forskjellane mellom dynamiske mikrofonar og kondensatormikrofonar, men det er viktig for alle som jobbar med lyd, å forstå korleis lyden blir påverka av kva type mikrofon ein brukar. Ein dynamisk mikrofon er ikkje så følsam som ein kondensatormikrofon, det vil seia at den ikkje fangar opp like mykje lyd som ein kondensatormikrofon. Tenk deg at du skal rapportera direkte frå Øya-festivalen i Oslo. Det er fleire konsertscenar rundt deg i tillegg til mange tusen publikummarar. Då kan det vera greitt å bruka ein dynamisk mikrofon, fordi den ikkje fangar opp like mykje av lyden rundt deg som ein kondensatormikrofon. Med ein dynamisk mikrofon får du dempa støyen rundt deg slik at det blir lettare å høyra kva du seier, sjølv om du er på ein bråkete plass. Dynamiske mikrofonar ser ofte ut som ein typisk journalistmikrofon, altså ein handhalden mikrofon med ei kule fremst, som husar sjølve mikrofonen. Desse mikrofonane er meir robuste fordi dei har færre små og skjøre delar på innsida. Dei treng heller ikkje å få tilført ekstern elektrisitet, fordi lufta som treffer mikrofonen, blir omdanna til elektrisitet. Dersom du skal laga ein reportasje der du gjerne vil fanga lyden og gje lyttaren ei god kjensle av rommet du er i, bør du heller bruka ein kondensatormikrofon. Innandørs vil ein kondensatormikrofon fungera utmerkt til å ta opp mykje miljølyd og til å skapa ei kjensle av storleiken på eit rom. Kanskje skal du laga ein reportasje heime hjå ein mann som har ein snakkande papegøye. Med ein kondensatormikrofon vil me kunne høyra papegøyen undervegs i intervjuet. Med ein dynamisk mikrofon vil me stort sett berre høyra stemma til han som blir intervjua. Utandørs vil ein kondensatormikrofon vera utmerkt til å få med fuglekvitter, trafikkdur eller annan miljølyd. Samstundes vil ein kondensatormikrofon vera ekstremt følsam 14
1. Lyd
for vind, og du bør alltid ha ei vindhette på mikrofonen når du er utandørs. Desse mikrofonane treng elektrisitet for å fungera, så om du skal bruka ein kondensatormikrofon saman med ein opptakar, må du passa på at opptakaren kan gi mikrofonen elektrisitet. Då må du som regel inn i menyen på opptakaren og sørga for at fantommatinga er slått på. På dei fleste opptakarar står dette som «Phantom On/Off». Kondensatormikrofonar fangar altså opp ein større del av lydspekteret og gir eit meir naturtru lydbilde enn ein dynamisk mikrofon. Dei er dyrare enn dynamiske mikrofonar og blir difor ofte nytta i studio og til profesjonelle lydopptak som til dømes radioteater og radiodokumentarar.
Mikrofonkarakteristikkar Mikrofonar kan fanga opp lyd frå ei bestemt retning, dei er det me kallar retningsstyrte. Denne måten å fanga opp lyd på, i ulike retningar, kallar me ofte for retningskarakteristikkar. I hovudsak snakkar me om fire hovud karakteristikkar, og mange mikrofonar kan skifta mellom desse fire ved hjelp av ein brytar. Kuleform tar opp i alle retningar rundt mikrofonen, altså i 360 gradar. Dersom du skal gjera opptak i studio der det sit mange personar rundt den same mikrofonen, er det lurt å nytta kulekarakteristikken. Då vil alle personane i utgangspunktet bli fanga opp like godt av mikrofonen. 8-tal tar opp like godt på framsida som på baksida av mikrofonen. Er det to personar i studio, til dømes ein programleiar som intervjuar ein gjest, bør ein nytta 8-talkarakteristikken. Då vil begge personane bli tatt opp av mikrofonen. Programleiaren og gjesten må då sitja rett overfor kvarandre. Nyre eller kardioide fangar opp lyden på framsida av mikrofonen. Dersom du er programleiar og er åleine i studio, bør du nytta nyrekarakteristikken. Er du åleine i studio og brukar kule i staden for nyre, vil mikrofonen fanga opp mykje uynskt støy frå andre delar av rommet. Med nyrekarakteristikken kan du vita at du berre fangar opp lyd frå den sida av mikrofonen der du sjølv står. Supernyre eller superkardioide liknar på nyre, men har eit endå smalare felt på framsida, den er altså endå meir retningsstyrt mot framsida av mikrofonen. I tillegg tar den opp noko lyd frå baksida, så ein må tenkja nøye 15
Lydjournalistikk
FIGUR 1.1. Mikrofonkarakteristikkar: kule (omni), nyre (kardioide), supernyre (superkardioide) og
8-tal.
gjennom kvar ein plasserer ein supernyremikrofon. Denne typen mikro fonar blir mest brukt til konsertar og i TV- og filmproduksjon, så den er ikkje like aktuell for radiobruk.
Å skapa rom Du kan skapa framgrunn og bakgrunn i rommet ved å plassera mikrofonen på ulike måtar relativt til lydkjeldene. Du kan også få eit rom til å verka større ved å plassera lydkjelda langt vekke frå mikrofonen. Tenk deg at du 16
1. Lyd
høyrer ein reportasje frå ein arbeidsplass, gjerne eit utandørs industri anlegg. Om reporteren er eit stykke unna mikrofonen og nærast ropar litt for å nå gjennom all støyen frå anleggsmaskiner og anna bråk, får ein inntrykk av ein stor plass, der det føregår mykje samstundes. Vil du ta vekk det som føregår rundt deg, til dømes i eit kaotisk område med mange folk i bakgrunnen (uteplass, trafikkgate og liknande) fordi du ikkje er interessert i desse lydane, men i det intervjuobjektet seier, må du bruka lågt opptaksvolum og ha mikrofonen tett på munnen til personen som skal snakka. Då trer hovudkjelda (den som blir intervjua) fram og får stor merksemd (ultranær), medan lydane/støyen kjem i bakgrunnen. Det finst fleire måtar å gjera intervjuobjektet «nært» eller «fjernt» på, alt etter korleis ein brukar mikrofonen. Journalisten og radiodokumentaristen Berit Hedemann samanliknar mikrofonavstand i radio med bildeutsnitt på film og fjernsyn (Hedemann 2006). Akkurat som ein filmfotograf vel utsnitt og kor tett han skal zooma inn på ulike detaljar, må radiojournalisten bruka mikrofonen på same måte. Avstanden mellom mikrofonen og intervjuobjektet eller lydkjelda har svært mykje å seia for korleis lyttaren opplever det som blir sagt, eller korleis det er eller ser ut på plassen der opptaket er gjort. Ho brukar ord frå TV- og filmfotografering som ultranær, nær, halvtotal og total også om mikrofonavstanden. Ein mikrofon som nesten ikkje har avstand til munnen til intervjuobjektet, vil gi eit ultranært «bildeutsnitt» i hovudet på lyttaren (Hedemann 2006). Det er omtrent berre leppene som trer fram, og rommet forsvinn «inn i kroppen» på den som snakkar. Tett mikrofon og ei stemme med svak styrke kan gjerne oppfattast som indre monolog, me kan «høyra tankane». Mikrofonavstanden som gir «halvtotal», er mest vanleg. Den gir eit utsnitt som «viser» det meste av kroppen til den som snakkar, og litt av omgivnadene. Dette skapar det mest «nøytrale bildet» av den som snakkar, fordi avstanden aldri blir påtrengande intim eller likegyldig fjern, og er den mest brukte mikrofonavstanden, ikkje minst i nyheitssamanheng. Poenget med å samanlikna mikrofonavstand med bildeutsnitt i film er å visa kor effektfullt det er å variera mikrofonavstanden alt etter innhaldet i forteljinga. Akustikken blir også styrt av talet på lydkjelder. Dersom fleire hendingar blir fanga opp samstundes, gir det inntrykk av eit stort rom (til dømes ein restaurant, der ein både høyrer lett pianomusikk, klirring frå baren og snakk i krokane). Rommet verkar større når ein kan høyra lydane i lokalet, sjølv når ein ikkje høyrer heilt kva som blir sagt eller gjort.
17