Essay - Jon Fosse

Jon Fosse

ESSAY

Samlaget Oslo 

©  Det Norske Samlaget www.samlaget.no : Stian Hole : Samlaget : Minion / :  g Holmen Book Cream . : ScandBook AB, Falun Printed in Sweden . utgåva  ----

Denne boka er trykt på miljøvenleg papir.

Materialet i denne utgjevinga er verna etter åndsverklova.

Det er difor ikkje tillate å kopiera, avfotografera eller på andre måtar gje att eller overføra heile eller delar av innhaldet i utgjevinga utan at det er heimla i lov eller følgjer av avtale med Kopinor.

Det er forbode å bruka heile eller delar av utgjevinga som inndata eller treningskorpus i generative modellar som kan skapa tekst, bilete, film, lyd eller andre typar innhald og uttrykk, utan særskild avtale med rettshavarane.

Bruk av materiale frå utgjevinga i strid med lov eller avtale kan føra til inndraging, erstatningsansvar og straff i form av bøter eller fengsel.

Innhald

Fosse valde diktinga av Cecilie N. Seiness  Frå telling via showing til writing Forord  Mellom sosialrealisme og modernisme  Og det er det litt triste  Å vere fugl i dag  Ord, tanke, musikk  Romantisk modernisme?  Om framandord og litterær skrift  Marit. Birgit  Mellom språksyn og poetikk  «Folk er faldet i søvn på tagene. Busserne kører med åbne døre»  Vi ler ikkje (saman med Lars Amund Vaage)  Om å gå utanom  Å sjå ansiktet før karikaturen  Eller er det kanskje tvert imot?  Ein forelska roman  Tale eller skrift som romanteoretisk metafor  Forteljar, person, skrivar  Einskap contra mangfald  

Om å brenne Æneiden  Mangetydighetens etikk  La rosa profunda  Lesing som skriving  Ein opprørar veit vi kvar vi har – Vesaas er det verre med (saman med Finn Øglænd)  Nødvendighet bak skrifta  Kunsten som filosofiens føresetnad  Skrivarens nærvær  Frå telling via showing til writing  Den bortkomne broren  Gnostiske essay Forord  Biletleg Den mislykka kunstnaren  Om den unge kunstnarens bilete  Tre gonger vatn  Camilla Wærenskjold  Rørlege teikn  Bjørn-Sigurd Tufta  Om Tor Inge Kveums biletrøyst  Eg ser hennar minne att  Teoretisk Romanen i sin store ironi  Romanforfattaren som intellektuell  Den djupaste trong til det språklause  Omgrep, generalisering, kunst  

Ikkje-staden  Kunst og teori er motsetnader  Imellom  Mystikken i det konkrete  Ei slags murring i mørkret  Anagogia  Om å lære å døy  Om det same i litteratur og biletkunst  Om å lære å skrive roman  Litterær kvalitet  At sola skulle kome  Bloom, kanon, litterær kvalitet, gnosis  Personleg Litteratur  Min kjære nynorsk  Dei store fiskeauga  Negativ mystikk  Ikkje meir enn det  Hus som levande fortid  Om røyking  Han som ikkje ville bli lærar  All-alder-litteratur  Diktarhus og -heimar  Gamle hus  Kattane i Ungarn  Litterært Johannes Grøgaards vener  Litt om Dag Solstads forfattarskap  

Litt om James Joyce  Før og etter auget  Verdas beste romanforfattar?  Fundamentale lydar  Uforståeleg forståeleg poesi  Epifani: Dublin, den . juni   Den avgjerande læraren  Ein sky ven  Sjølvlysande  Teatralt Stemme utan tale  Når ein engel går gjennom scenen  Ibsen–Joyce–Beckett  Thomas Bernhard og hans bestefar  Dramatisk innsikt  Kva er det som får det som skjer til å skje?  About Myself as a Playwright  Kvalitetens usynlege legitimering  Demoniens diktar  Menneskets kunst  Skrivingas gnosis Skrivingas gnosis  Nobelføredraget Eit taust språk 

Fosse valde diktinga

Jon Fosse er dramatikar, prosaist og poet, men han har òg gjeve ut to essaysamlingar. Desse bøkene er samla her.

I  gav Fosse ut Frå telling via showing til writing, i  Gnostiske essay. Deretter tok han farvel med teorien.

Etter Gnostiske essay har han knapt skrive ein einaste artikkel. «Det å dikta og det å skriva teori opplever eg heilt ulikt, som to ulike plassar. Begge delar er skrift, men det diktariske og det teoretiske språket er heilt forskjellige. Eg fann etter kvart ut at det eg er god til, er dikting,» sa Fosse i boka Jon Fosse. Poet på Guds jord som kom ut i samband med årsdagen hans i .

Fosse debuterte som forfattar med romanen Raudt, svart i . På -talet var Fosse først og fremst romanforfattar.

Samstundes teoretiserte han skrivinga si, han forsøkte å finna fram til sitt eige litterære prosjekt, posisjonerte seg, rydda plass for det han dreiv med, noko tekstane i den første essaysamlinga syner. -talet var òg tida då Fosse tok hovudfag i litteraturvitskap, han arbeidde som journalist og vart etter kvart lærar på Skrivekunstakademiet i Bergen. Dramatikk heldt han seg langt unna. Frå telling via showing til writing kom ut samstundes som Fosse gav ut romanen Naustet. Den fjerde romanen til Fosse vart det verke

lege gjennombrotet for han her i landet. -åringen Fosse gjekk frå å vera ein sær forfattar for dei spesielt interesserte til å nå eit langt breiare publikum.

Ti år seinare kom Gnostiske essay. På den tida hadde Fosse vorte dramatikar. Han hadde vorte ein dramatikarsuksess også internasjonalt. I  skreiv han det aller første stykket, Nokon kjem til å kome. Året etter vart eit Fossestykke for første gong vist på ei scene. På kort tid fekk Fosse innpass på dei sentrale scenene her i landet, og teater i utlandet synte òg interesse for stykka hans. Det verkelege vendepunktet i dramatikarhistoria til Fosse kom i , året Fosse fylte , same året som Gnostiske essay kom ut. Nokon kjem til å kome vart sett opp i Frankrike av den sentrale regissøren Claude Régy. Leiande franske aviser brukte store ord om både Fosse og oppsetjinga. Régy la grunnlaget for Fosse sitt gjennombrot i Europa. Sidan den gong har Fossestykka reist verda rundt.

Fosse skriv i forordet til Gnostiske essay: «Eg gir ut mi andre samling essay, og sit og tenkjer at det i framtida nok ikkje burde kome så mykje essayistisk skrift frå meg, det vesle eg veit kan seiast betre i andre språk.» Fosse måtte velja, og han valde diktinga.

Det er med stor glede Det Norske Samlaget no gjev ut Fosses samla essay. Desse tekstane er ei rik kjelde for den som vil bli kjend med Fosse sitt syn på mellom anna litteratur og teater, men òg med Fosse sjølv. Frå telling via showing til writing har vore utseld i årevis. Det er på høg tid at det er mogleg å få tak i desse tekstane.

Fosse valde diktinga, men det hender han skriv noko meir teoretisk. Til slutt i denne boka finn du eit Fosse-essay som 

berre har vore publisert på fransk tidlegare: «Skrivingas gnosis». Dette essayet skreiv Fosse i mars , og det er det aller siste essayet han har skrive. Eit fransk tidsskrift skulle heidra Claude Régy i eit temanummer og ville ha Fosse til å skriva eit bidrag. Fosse fekk seg rett og slett ikkje til å seia nei.

Cecilie N. Seiness, 2011 Jon Fosse er prinsippfast. Han skriv framleis ikkje essay, men han har skrive eit føredrag. Føredraget er med i denne boka. I 2023 vart Jon Fosse tildelt Nobels litteraturpris. 7. desember heldt Fosse nobelføredraget i Stockholm.

Cecilie N. Seiness, 2025

FRÅ TELLING VIA SHOWING TIL WRITING

Forord

Då eg sette meg ned for å redigere denne essaysamlinga, kom det eit stort ubehag over meg, så stort at eg var freista til å gi opp heile bokprosjektet: produksjonen min av artiklar er temmeleg stor, og då eg gjekk mine spor opp igjen, fann eg likt og ulikt, godt og dårleg. Temmeleg mykje dårleg, spør du meg.

Ein god del av det eg har skrive, er «saker» eg skreiv då eg i to år jobba som ferievikar og frilansjournalist i Gula Tidend, i perioden –, og i løpet av året , då eg jobba som redaktør i Kontaktorganet for sivile tenestepliktige, som det offisielt heiter, eller i Militærnektaren, som avisa eigentleg heiter. Eg har også skrive journalistiske – og polemiske – ting andre stader, blant anna var eg mot slutten av -talet med i redaksjonen til Norsk Målungdoms avis Folkemål, eg bidrog omtrent samtidig til Sosialistisk Ungdoms avis Ungsosialisten.

Eg har i denne samlinga ikkje teke med noko av den journalistikken (intervju, reportasjar, petitar, referat, leiarartiklar osv) eg har skrive, og av polemiske skrifter er det berre med nokre av meir snever litterær interesse.

Utelate har eg også ein god del artiklar av meir litterært eller essayistisk tilsnitt, blant anna mange bokmeldingar. 

Det var forresten ikkje ei udelt hyggeleg oppleving å sjå at eg, som i prinsippet ikkje skriv meldingar av i alle fall norsk samtidslitteratur, faktisk har skrive ikkje så reint lite av det slaget.

Eg kom òg fram til at eg ville sette eit tidsskilje: berre ting publiserte etter debuten i  er med i denne samlinga.

Eg har også utelate noko som ein stundom ser inngår i essaysamlingar, nemleg intervju gjorde med den som gir ut essaysamlinga. Trass i heller stort utval så var det ikkje vanskeleg å gå forbi den tekstgruppa.

Det eg sit igjen med, er ei samling tekstar som eg på ein eller annan måte opplever som viktige, og då viktige i forhold til det eg – her og no, vel å merke, kanskje ikkje om eit år eller to – ser som forsøk på litterær og litteraturteoretisk profilering, med andre ord: som forsøk på å finne fram til mitt eige litterære prosjekt. For meg i alle fall er skrivinga mi av tekstar av essayistisk tilsnitt berre interessant i forhold til mi eiga skjønnlitterære skriving. Det er i all hovudsak snakk om tekstar skrivne som supplement til fiksjonar og poesiar.

Sjølv ser eg eit par–tre essay som særleg viktige, det er vel også dei tyngste, mest «akademiske» essaya, nemleg det språkfilosofiske essayet «Mellom språksyn og poetikk» og dei romanteoretiske essaya «Tale eller skrift som romanteoretisk metafor» og «Frå telling via showing til writing».

Eg lurte lenge på berre å publisere desse essaya, det blei, som du ser, ikkje noko av.

Elles er ein god del av bidraga i denne essaysamlinga skrivne på førespurnad, dermed blir nok blant anna utvalet av omtala forfattarar eit anna enn det elles ville blitt (eg har for eksempel aldri vore noko særskilt oppteken av Hermann 

Broch, som eit av essaya omhandlar, heller ikkje av poeten Jorge Luis Borges, derimot svært oppteken av for eksempel William Faulkner, som ikkje blir omtala, til liks med andre for meg viktige forfattarar, som Joyce, Proust, Kafka, Trakl, av norske forfattarar er eg for eksempel meir oppteken av Hamsun, som ikkje blir omtala, enn av Vesaas, som blir omtala i to av essaya).

Alle essaya er tidlegare publiserte, med eitt unntak: essayet «Forteljar, person, skrivar» blei til med tanke på ein antologi om skriveprosessen, tiltenkt bruk i undervisning, som Cappelen/Landslaget for norskundervisning skulle ha gitt ut – etter planen hausten . I skrivande stund er den antologien enno ikkje publisert, men eg finn det likevel rett å ta med essayet her. Det essayet er elles noko «pedagogisk» i tonen – den nemnde antologiens føremål teke i betraktning.

To av bidraga er skrivne saman med andre, høvesvis Lars Amund Vaage og Finn Øglænd.

Ein del av essaya er tidlegare berre publiserte på svensk.

I nokre av bidraga har eg forbetra språket litt, nokre blødmer – setningar, eit par avsnitt, eit par dikt – er strokne, dette gjeld særleg dei eldste tekstane, elles varierer nynorsknormalen noko frå tekst til tekst.

Jon Fosse Bergen, ..



Mellom sosialrealisme og modernisme

I  dobbeltdebuterte Lars Amund Vaage, med skodespelet I skuggen av Telavåg, som no nedlagde Nordahl Grieg Teatret sette opp, og med romanen Øvelse Kald Vinter, som Oktober gav ut. Same forlaget gir denne hausten ut Vaages andre bok, romanen Fager kveldssol smiler. Dei to første verka til Vaage var tradisjonelt realistiske, og typiske sosialrealistiske motiv som økonomisk utbytting og påfølgjande arbeidskonflikt er òg med i Fager kveldssol smiler. Den sosiale realismens skrivemåte er òg nytta. Men berre dels er romanen slik. Det synest som om Vaage har sett seg føre å skrive ein sosialrealistisk sak-tenande roman, og berre så måteleg har lykkast i det. Derfor blir romanen vellykka.

Paradoksalt nok. Kanskje kan ein hevde at Fager kveldssol smiler faldar seg ut i spenningsfeltet mellom eit sosialrealistisk romanprosjekt og ein negerande kreativ impuls: eit modernistisk tildriv. Interessante tematiske og formelle konstellasjonar spring fram or denne dialektikken, noko Vaages roman har felles med dei beste av ml-bøkene frå talet.

I Fager kveldssol smiler går ei nøkkelbedrift i eit vestlandsk bygdesamfunn konkurs, eit skipsbyggeri, og gjennom eg-forteljaren og hovudpersonen Hallvard Sjøvang får vi innsyn i sjølve konkursprosessen, får vite korleis arbei

darane opplever stoda. Forteljaren som demonstrativt vil påpeike det fiktive i fiksjonen, har ein nærmast allvitande synsvinkel, og ser inn og ut or kven det måtte vere. Sjølv om han er eg-forteljar. Ein slags brechtsk Verfremdung-teknikk er vel dette, og er med på å gjere verket forteljeteknisk interessant. Med litt velvilje kan vel dette nemnast som eit modernistisk formgrep i romanen. Vi møter ei rekke romanfigurar, arbeidarar på Verven, jamnast, i tillegg til bedriftseigaren og hans familie. Dessutan er foreldra – og besteforeldra – til Hallvard viktige figurar. Det er òg ikkje minst Gro, barndomskjærasten til Hallvard, no gift med Sigmund, ein arbeidarleiar på Verven.

Romanen opnar med at Hallvard, pianist, musikkstudent, er attende i byen, på Musikkonservatoriet, etter ei tid å ha jobba på skipsbyggeriet. Han får brev med spørsmål om å spele på ein fest arbeidarane på Verven skipar til for å minnast den no nedlagde verksemda. Han spelar, og folket i salen – arbeidarane, eller konene deira – kviskrar og tiskar medan han gir til beste Chopin. Boka byrjar med slutten.

Før vi får fortalt korleis indremisjonsmannen Tørres Tresvik ein gong då dette hundreåret var ungt, fekk seg kjerring og høvande hamn. Der Verven blir bygd. Hallvard, som vantrivst i eit urbant konservatoriemiljø, reiser heim og tek seg arbeid på Verven. Og gjennom det året han jobbar der, går bedrifta konkurs. Hallvard dreg attende til byen, og skriv romanen om heimferda og om Verven-konkursen. Konsentrert i ein intrige som femner om lag eitt år.

Verven og konkursen der er den eine hovudlina i ein todelt intrige, og formar eit slags tematisk flatenivå i romanen.

Den politiske tendensen, som vel må munne ut i forståinga 

av at revolusjonær omvelting må til, er her den viktigaste.

Dette nivået er rommet for den sosiale realismen, og for detaljerte beskrivingar av arbeidsverktøy og arbeidsprosessar, av arbeidarklassen og borgarskapet.

Den andre intrigedelen samlar seg kring hovudpersonen Hallvard Sjøvang og hans febrilske flukt frå hybel og musikkstudium, heim, heim, til mor og far og gardsdrift.

Til gammalkjend natur, til vener frå barndomen. Dei modernistiske tildriva er knytte til denne soga, og her samlar òg romanens tematiske trådar seg i ein knute: Eit diktande subjekt søkjer febrilsk meining i tilværet, reiser heim, til bygda, til fortida, men finn ikkje der den grunnen eit liv kan grunnast på.

Han lyt igjen stille seg open for det framtida kan bringe, ingen veg går tilbake: Hallvard reiser attende til byen. Heile vegen søkjer han, og søkinga, driven fram av ein uklår lengt, blir tematisk og motivisk viktigast. Formelt blir realismen forlaten, til fordel for – sant nok – beskjedne modernistiske framstøytar: Eg-forteljaren som overskrir sannsynets grenser og gjengir tankar og kjensler frå ei rad personar, er kanskje det klåraste dømet på denne søkinga etter nye formgrep, etter ikkje-realistiske formgrep. Komposisjon og tidsframstilling peikar i same lei.

Ein modernistisk impuls sprenger seg som sagt gjennom eit sosialrealistisk romanprosjekt, og dette er romanens styrke, gir verket særpreg – men samstundes òg veikskap: Romanen kan verke noko uavklåra. Den subjektive intrigedelen, søkinga, blir for mykje neddempa, noko som fører ut i nesten pinleg bluferdige seksualskildringar, dragnaden mot den gifte kvinna Gro blir òg fordomsfullt tildekt. Og 

formelt: Dei sekvensane som kviler på det diktande subjektet får for lite rom, det lyriske, det overskridande, det beste i romanen lyt for ofte vike plass for dyktig og kunnig skriven, men likevel dels traurig fordobling av røyndomen.

Men, for all del: Boka er god. [, . , ]



Og det er det litt triste Kunstens kritiske funksjon, dens bidrag til kampen for frigjøring, ligger i den estetiske formen.

Herbert Marcuse

Dei som ikkje er glade i litteratur, og det er mange, for eksempel ei rad forfattarar og forlagsfolk og mange andre som meir eller mindre på full dag syslar med litteratur, lærarar og forskarar, journalistar – dei har eit par ting til felles, desse menneska, desse som ikkje er glade i litteratur: ei interesse for litteratur, og eit dårleg samvit fordi dei er så plagsamt opphengde i noko så til fånyttes som dikt og forbanna løgn.

Verda er vanskeleg og vond, folk i hopetal døyr dagleg av svolt, det pågår imperialistiske krigar i den tredje verda, atomtrugsmålet er meir enn skræmeleg, kort sagt: Det er ei jævla verd. Og i denne verda bruke si tid på litteratur. Det er eigentleg tale om ei forkasteleg verdsflukt, om reaksjonær estetisme, seier dei som ikkje er glade i litteratur.

Yrkesdilemmaet Det er mange som ikkje er glade i litteratur.

Og minst glade i litteratur er ei rad forfattarar. Derfor må dei òg legitimere den litterære interessa si, dei må få vendt det dårlege samvitet til godt samvit. Dei må bli prog

ressive menneske, og det blir dei alltid – men framleis lèt dei vere å bli glade i litteraturen. Og det er litt trist.

For å ha eit namn på den etisk vanskelege stoda mange forfattarar kjem i, kan eg – ja, kvifor ikkje kalle det yrkesdilemmaet?

Dette dilemmaet plagar ikkje så svært ofte industriarbeidaren. Det måtte vel vere den dagen han forsov seg fordi det blei vel mykje øl kvelden før. Arbeidaren har sitt arbeid, og verda blir verken betre eller verre om han ikkje utfører arbeidet. Berre verre for han sjølv og familien, då. Det same gjeld òg bonden, psykologen, legen. Musikaren. Dei fleste andre yrkesgrupper får ikkje dårleg samvit om dei gjer arbeidet sitt. (Og dei som har eit arbeid som gir dei god grunn til å få dårleg samvit – dei får det sjølvsagt ikkje.)

Men forfattarane – dei som tilverkar estetiske verk med ord – dei går rundt med dårleg samvit, og det ein har dårleg samvit for, er ein vel ikkje glad i. Eller?

Har forfattarane dårleg samvit, då?

Er ikkje alle forfattarar glade i litteratur, då?

Kanskje har dei ikkje dårleg samvit, og kanskje er dei glade i litteratur. Men då forstår eg dei slett ikkje, dei har det då så forferdeleg travelt med å legitimere si eiga verksemd. Sjå til dømes på ordskiftet som nyleg gjekk i Dagbladet: den eine forfattaren før den andre måtte få sagt frå om at dei visste at verda var jævlig. I Latin-Amerika, i USA, i Europa, i Noreg. Og det måtte dei få gjort noko med. Det måtte dei skrive bøker om, den eine forfattaren før den andre fekk sagt frå om at dævelskapen måtte tematiserast.

Og somme som oss hugsar attende til midten av -talet?

Då skulle ein skrive om arbeidarar i streik, og ikkje om 

arbeidarar som er slik arbeidarane er, nei, om kampglødde arbeidarar, seljande Klassekampen, skulle ein skrive.

Litteraturen i seg sjølv var ikkje – og er ikkje – av det gode, men kan bli det: om det rette temaet blir omskrive, og om det blir behandla på den rette måten og blir sett under det rette perspektivet. Kva som er det rette perspektivet, kan det vere noko usemje om, til dømes mellom Erling Gjelsvik og Jon Michelet, men rett tema og måte er dei samde om.

Til liks med dei fleste andre ærlege forfattarar.

Godt samvit I denne rådande norske litteraturen er det rette temaet ein eller annan aktuell sosial konflikt – på ulike nivå, på kjønnsnivået, på klassenivået, på nasjonalnivået; og den rette skrivemåten finn ein i registret til den realistiske romanen, og det rette perspektivet er ei eller anna sosialistisk forståing av verda.

Slik bør litteraturen – og som vel tydeleg skulle vere, det er først og fremst romanen eg tek for meg – sjå ut, om forfattaren skal ha godt samvit, om han skal kunne vere glad i litteratur. Om ikkje blir den litterære verksemda noko uetisk, og det betyr sjølvsagt: noko upolitisk. For etikk på individualplanet er langt på veg – om ikkje til endes – ein triveleg syssel for kristne tanter som ikkje har anna å bedrive tida med. Etikk er politikk. Det er greitt, eg er samd. For meg treng likevel ikkje litteraturen legitimerast politisk, det vil seie, ein politisk tematikk er ikkje nødvendig, ein realistisk skrivemåte er ikkje å føretrekke og heller ikkje ei sosialistisk skoding av verda.

Eg er nemleg glad i litteratur.

Er eg då utan etiske prinsipp, utan politisk gangsyn? Er eg nihilist? 

Nei då. Men for meg er den gode litteraturen av det gode i seg sjølv, ikkje fordi temaet er viktig eller skrivemåten veleigna til bodskaps-formidling, men fordi litteraturen gjennom si estetiske form får ei politisk kraft som er langt sterkare enn den krafta behandling av populær tematikk i populær form kan gi; eller for å seie det med ein av mine læremeistrar i estetikk, Herbert Marcuse: Det er «større undergravende muligheter i Baudelaires og Rimbauds diktning enn i Brechts belærende stykker», skriv Marcuse i Den estetiske dimensjon, og han skriv vidare: «Litteraturen kan kalles revolusjonær på meningsfull måte bare med henvisning til den selv: som innhold som er blitt form. […] Kunstens forhold til praksis er uhelbredelig indirekte, formidlet og problemfylt. Jo mer umiddelbart politisk kunstverket er, desto mer svekkes kraften til distansering og til å virke for radikale, overskridende mål, for forandring.»

Yrkes-dilemmaet norske forfattarar plagar seg med, har for meg sin eigentlege grunn i manglande innsyn i sambandet mellom litteratur og samfunn: litteraturen må gjennom tematikk knytast til kampen mot dævelskapen i verda, meiner dei som ikkje er glade i litteratur. Og tek feil: Litteraturen er først og fremst ein estetisk struktur, og slik må det vere – og den politiske krafta i litteraturen må vere knytt til den estetiske dimensjonen. Om ein ikkje har dette klårt for seg, kan ein like godt oppheve heile omgrepet «litteratur» i tydinga «skjønnlitteratur», og seie at litteratur kjem av det latinske ordet for bokstav, littera, og såleis er alt som er skrive med bokstavar.

For meg er etikk = politikk og litteratur = estetikk gyldige formlar, og det interessante forholdet blir då mellom poli

tikk og estetikk, i forholdet mellom «jævla verd» og «vakker form» ligg det ein motsetnad, eit negasjonstilhøve. Og den sant litterære verksemda er ei negerande verksemd, er ei verksemd som lèt eit mot-medvit kome til orde gjennom den estetiske forma som blir til. Mot-medvitet syner seg gjennom det litterære språkets metaforhold til kvardagsspråket, altså: gjennom at kjensgjerningar blir flytta om på – til dømes flytta att og fram i tid, blir forstørra gjennom hyperbolske uttrykk, forminska gjennom «understatement», gjennom at somme kjensgjerningar blir viktigare enn andre ved symbolbruk.

Kort sagt: ei rekke estetiske verkemiddel blir tekne i bruk – for å skape underleggjering, skape fråstand til dei verande ting.

Det mot-medvitet den estetiske dimensjonen målber, opponerer mot eit samfunn der stendig fleire omkverve – i seinare tid fantasilivet og kjærleikslivet – blir integrerte i den kapitalistiske marknadsøkonomien, og fråtekne den subjektive storleiken – og såleis bl.a. kreativiteten. Blir tingleggjorde.

Den sanne litteraturen, og i vår tid er det gjerne den modernistiske litteraturen, er ein negasjon av det konformistiske medvitet, og kan såleis – sant nok – lett bli ufolkeleg, og for alt eg veit: kanskje er ikkje anna mogeleg, om trivialisering skal unngåast? Eller bør kanskje dei eigentlege verdiane ofrast for folkelegheit, for realisme og for konformisme?

Altså: estetisk god litteratur, og dette treng så langtfrå vere den litteraturen som ut frå den gjengse norske standarden har rett tema og form og perspektiv, men den gode litteraturen er likevel meir politisk dugande enn den norske standardlitteraturen med eksplisitt politisk hensikt. I mitt perspektiv blir såleis ein gresk tragedie frå -talet f.Kr. langt å føretrekke framom ein roman av Sverre Asmervik 

om prostitusjon i Oslo. Kven er forresten usamde med meg i det? Og ein roman av Knut Hamsun er å føretrekke framfor ei bok av Jon Michelet om utbytting i Latin-Amerika.

Kven er usamde i det?

Tre mogelege mistydingar må oppklarast med det same: ein sosialrealistisk roman kan godt vere ein god roman, sjølvsagt. Det kan òg vere ein politisk dugande roman. Ikkje fordi temaet er folkets elendige kår, men fordi romanen har ei vellykka estetisk form. Som til dømes Kjærleikens ferjereiser har.

For det andre meiner eg ikkje at kunsten har nok med seg sjølv, at kunsten bør eksistere for si eiga skuld: det er heilt uråd, det. Kunsten fungerer politisk, og må gjere det. (Eg er elles av den meining at litteraturen med borgarleg eller fascistisk tematikk umogeleg kan finne ei estetisk vellykka form, den negerande haldninga – den formanande viljen – blir her oppheva. Denne typen litteratur blir triviell, blir usann.) Kanskje kunne nokon finne på å skulde meg for å vilje ha ein idyllisk litteratur, ein problemfri happy-ending-litteratur. Dei har i tilfelle fullstendig misforstått kva estetisk venleik vil seie.

Sist skuldar eg å gjere merksam på at det ikkje er mine tankar, dette her. Eller mine tankar òg, men tankar eg deler med to filosofar tilknytte Frankfurtar-skulen: Theodor W. Adorno – og som før nemnt, Herbert Marcuse. Folk som til liks med meg sjølv er glade i litteratur, utan å ha dårleg samvit for det. Sjølv om dei er politisk medvitne folk.

Elles: no skulle vel eg òg ha gitt mitt bidrag til politisk legitimering av litteraturen.

Men skulle det tyde på at eg ikkje er glad i litteratur? Ja, sei det. [  , ..] 

Å vere fugl i dag

Kjartan Fløgstad gir seg god tid med bøkene han skriv, i haust er han ute med ein ny roman – og då er det tre år sidan han sist gav ut roman, den gedigne Fyr og flamme, for den fekk han Norsk Litteraturkritikarlags pris, og før den romanen – tre år før – kom vidgjetne Dalen Portland, som Fløgstad fekk Nordisk råds litteraturpris for.

Fløgstad er den einaste norske forfattaren som framleis er i live som har fått den nordiske prisen, den førre nynorskforfattaren som fekk utmerkinga, var forresten Vesaas.

Men medan Vesaas fekk prisen på sine eldre dagar, fekk Fløgstad prisen då han var i slutten av trettiåra. For dei som ikkje veit slikt, kan det forteljast.

Betydeleg forfattar Kjartan Fløgstad må altså vere ein betydeleg forfattar. Han er ein førtiåring som alt har skrive seg til grundig framtidig omtale i den nasjonalt viktige norske litteraturhistoria. Og det betyr alltids litt for ein forfattar. Han kan for den saks skuld drøyme om Nobelprisen i litteratur, og ha eit visst grunnlag for å gjere det.

Forventningane hopar seg såleis naturleg opp framfor kvar ny Fløgstad-bok, og det har ein tydeleg kunna merke 

i norsk presse denne hausten, først intervju med forfattaren i avis etter avis, så bokmelding etter bokmelding, og så vidare, vidare. Alle med interesse for litteratur veit at Fløgstad har skrive roman, dei har òg fått gjenfortalt handling og fått presentert motiv i romanen U opptil fleire gonger.

Derfor skal eg ikkje parafrasere, derimot skal eg sjå litt på kvifor eg synest U er ein – ikkje dårleg roman, men ein roman som manglar noko.

Noko er gale Aninga av at noko er gale, heng sjølvsagt saman med dei kanskje altfor høge forventningane eg hadde til boka. Og dessutan til ein kanskje noko urettferdig fordom eg hadde stelt meg til med, for å seie det litt meir akademisk då: den forutforståinga eg begynte å lese med. Eg sat og tenkte at Kjartan Fløgstad er ein stor forfattar, som har å vere stor forfattar. I mitt kanskje noko romantiske førestillingsunivers er det eit heller dårleg utgangspunkt å skrive gode bøker, vel å merke: i eit sosialdemokratisk Norge i -åra.

Og under lesnaden blei Fløgstad meir og meir til ein lege som har gjort folk friske, og i all si framtid – i alle fall til pensjonsalderen – skal gjere folk friske. Fløgstad skal altså skrive gode fløgstadske syttitalsromanar. Frykta eg. Og som fordomar flest blei også denne fordomen bekrefta.

Gå på fest Legen kom eg vel til å tenke på fordi ho Fløgstad lever saman med er lege, og legen kan sitt fag, og det gjer forfattaren òg.

I alle fall Kjartan Fløgstad. Til meisterskap kan han visst sitt fag, ein språkleg meisterskap har han utvikla, ein meister

skap som langtfrå berre går på ordrikdom langt over det andre forfattarar kan syne fram, og ein språkrytme – eit driv i språket – som er så godt at ein – ja, fy faen … Langt meir er det i den fløgstadske meisterskapen, og langt mindre.

Av ein eller annan grunn har eg valt å sjå på det eg synest manglar hos Fløgstad, og det trass i at han er dyktig, så forbanna dyktig. Han kan vurderast som den fremste norske romanforfattaren i dag, og eg vil vere einig i det, og han kan vurderast som ein gitarist med sugande beat i spelet, ein gitarist som behandlar gitaren med den største eleganse og lettheit. Ein gong var eg på konsert med ein slik gitarist. Full i hovudet og auga og tom i hjartet gjekk eg frå konsertsalen.

Eg gjekk på fest. Der var det ei jente som kunne sine få grep og sine få songar. Men for ein musikk det blei. Vedundergitaristen frå alle verdas land og ei jente som fingrar over gripebrettet. De skjønar kvar eg vil hen?

Slik omtrent?

Til Janis Joplin og ei operasongerinne, omtrent.

Tanke, ikkje kjensle For å seie det på ein annan måte: romanen U er skriven med ein slik olympisk fråstand til personar og skjebnar – til historia, om ein vil – at sjølv ein persons gråt, om nokon måtte finne på å gråte då, ville te seg som kroppsøving, som avhandling. Kanskje er dette for kjekt og krast sagt, det er vel det. Men sjølv der Fløgstad er nærmast menneska sine, i dei blyge seksualskildringane, som elles er prosalyrikk av godt slag, sjølv der er personane meir, ja, korleis skal ein seie det, kanskje slik: her gjeld det tanke, ikkje kjensle, her gjeld det handling, ikkje draum. 

Det er litt skremmande.

Likevel.

Ja, eit men må til: utan Fløgstad hadde nynorsk litteratur, og ikkje berre det – nynorsk språk i det heile – vore ein god del fattigare. Utan romanen U òg. Og om boka er nesten heilt utan song, ja, om boka berre tenkjer, og berre tenkjer på ein analytisk måte, rett nok innanfor eit marxistisk skjema. Ja, kva gjer vel det?

For meg gjer det ein god del.

Blant anna fordi boka såleis blir ei bekrefting av tankar og materielle strukturar som vil tingleggjere mennesket, og såleis gjere det endå verre å vere fugl i dag.

Ingen blir klokare av ei denneslags bokmelding av Kjartan Fløgstads roman U, ei bok på  sider utgitt på Samlaget i haust.

Men dei som gidd, kan jo lese boka, kanskje. [, . , ]



Ord, tanke, musikk

Ein samtale med meg sjølv og andre – Eg har skrive ein roman, fleire noveller, mange dikt. Eg har skrive haugar med referat frå kommunestyremøte, intervju – både saksintervju og portrettintervju, reportasjar og andre journalistiske ting. Mange kjærleiksbrev og forretningsbrev har eg skrive, og anna slikt. Essay har eg òg skrive nokre av. Men det var dårlege saker. Eg kan ikkje skrive essay.

– Det er ikkje beskjedenheit, dette her?

– Litt det òg.

– Er det koketteri?

– Sikkert.

– Kvifor seier du det då?

– Det er kanskje berre ein allegoriserande måte å snakke på, ein måte å seie frå om korleis det eigentleg er, du veit.

– Utryggleik?

– Sikkert. Eg veit ikkje.

– Vi kan heller snakke om romangenren. Du sa ein gong at Gud er død, og fordi Gud døydde, så døydde òg den realistiske romanen?

– Ja, eg har vel sagt det. Og noko kan det vere i det.

– Korleis? 

– I alle fall er det merkeleg at to slike dødsfall skal skje omtrent samtidig – utan at det er ein slags samanheng.

– Er Gud og den realistiske romanen døde då?

– Kanskje ikkje?

– La oss ta som utgangspunkt at dei er døde. Greitt. Korleis skjedde dødsfalla, og korleis er samanhengen mellom to slike fatale undergangar?

– Eg kan ikkje gi deg eit kort resonnement, ei rekke av argument. Men vi kan godt snakke om problemet, søkje å avdekke det gradvis. Utan at det vil lykkast.

– Greitt.

– I folks kunnskap er nesten roman det same som realisme og lyrikk det same som romantikk. Og har det ikkje langt på veg vore slik? Men trass alt finst det andre romantypar enn den realistiske. I vårt hundreår – etter romanens død, den realistiske romanens død – voks det fram ein ny romantype, den modernistiske. Somme reknar òg den latin-amerikanske romanen for ein ny type roman.

– Det er greitt det der. Alle har høyrt om Joyce og Faulkner og Beckett og dei andre. Indre monolog, intrigelause romanar, romanar utan hovudpersonar. Alskens slikt. Men korleis heng framveksten av den modernistiske romanen saman med Guds død?

– Du treng vel ikkje ha det så travelt?

– Nei. – La oss først følgje dei heilt store linjene i framveksten av den realistiske romanen. Si tidlegaste utforming fekk denne romantypen med den tidlege renessansens pikareske romanar, dei romanane som gav forteljestrukturen Cervantes brukte i Don Quijote, som ofte blir kalla den første 

eigentlege romanen, den romanen som innleidde ein lang tradisjon – over -talets romanar, og fram til dei store realistiske verka i førre og i vårt hundreår. Det er som kjent denne tradisjonen dei store norske forfattarane i førre hundreår skreiv seg inn i, og til dels vidareutvikla. Hamsuns -årsromanar er – slik eg ser det – dei første norske romanane som bryt av frå denne hovudlinja, som peikar framover mot den modernistiske romanen. Det same kan – i større samanheng – seiast om romanane til Dostojevskij.

– Og så forlet den modernistiske romanen Norge?

– Sjølvsagt ikkje. Dei beste forfattarane vi hadde tidleg i dette hundreåret, var dei som fjerna seg mest frå den realistiske tradisjonen, som Borgen, Vesaas og Sandemose. Og det same kan vel òg seiast om dei beste forfattarane vi har hatt seinare. Men dei fleste heldt seg traust innanfor den realistiske skrivemåten. På slutten av -åra kom det klare modernistiske tendensar, men politiseringa på -talet førte til at desse blei sterkt modifiserte i realistisk lei. Dei beste forfattarane kvitta seg likevel ikkje med det modernistiske underlaget; Kjartan Fløgstads nemning «sosialmodernisme» er eit omgrepsleg uttrykk for dette.

– Men ein verkeleg modernistisk epikk har vi vel aldri hatt i Norge?

– Nei, langt mindre enn både i Sverige og Danmark, for eksempel.

– Og derfor mista norsk litteratur det internasjonale renomméet?

– Kanskje.

– Tydelegast ser ein vel dette med lyrikken. Aldri så lenge etter at den finlands-svenske modernismen hadde 

slått igjennom, var frie vers tema for tungetaledebatt i Norge?

– Heilt einig.

– Dei største romanforfattarane i vårt hundreår har vore modernistar, meiner du?

– Mange av dei.

– Men eg er ikkje ferdig med det litteraturhistoriske risset enno. Jamsides utviklinga av den realistiske romanen har òg naturvitskapen utvikla seg noko reint enormt, og ei slags vitskaplegheit har følgt denne romanen, ein slags positivistisk ontologi. Ein ontologi som – fiksert til språksynet – seier at ein har verda-der og språket-her, og mellom verd og språk er det eit einvegs mimetisk tilhøve. Språket er eit bilete på verda, som den unge Wittgenstein seier. Dette har då også vore eit – kanskje kan ein kalle det aksiom – i mykje romanestetikk, til dømes i romansosiologien til Lukacseleven Lucien Goldmann. Hans tese er at det kan finnast homologi, som han seier, mellom romanform og samfunnsformasjon. Eit slags samsvar, med andre ord.

– Og det er tull, meiner du?

– Det har eg ikkje sagt.

– Men det samsvaret krev ein annan metode for å finnast, og ein annan ontologi, enn den Goldmann bruker?

– Nettopp.

– Og det positivistiske språksynet er feilaktig?

– Ja. – Du meiner vel det motsette, du då?

– Nesten. I den grad noko fornuftig kan seiast om forholdet mellom språk og røyndom, så trur eg ein kjem betre ut om ein tenkjer omtrent motsett. For å seie det enkelt: det 

er ikkje verda eller samfunnet eller kva ein no måtte seie, som konstituerer språket. Det er meir omvendt: gjennom språket konstituerer mennesket verda, samfunnet. Det er menneskets språklege forståing som gjer eit bord til eit bord, eit fjell til eit fjell. For ikkje å snakke om meir komplekse språkkonstituerte fenomen som abstrakte sosiale institusjonar, for eksempel «kapitalisme» og slikt. Eller om litteratur.

– Dette må du utdjupe.

– Det mimetiske språksynet, som eg noko polemisk – og i Nietzsches ånd – har kalla det positivistiske språksynet, kan førast attende til Platon, og som så mange andre platonske tankar har også denne hatt mykje å seie for europeisk kultur. Platon skilde bastant mellom språk, tanke og verd, og verda blei elles som kjent delt opp i den sansbare og den intelligible verda. Språket var berre ei etterlikning av den sansbare verda, og her er det først og fremst substantiva det er snakk om. Såleis blei språket eit heller uinteressant fenomen, som Platon overlet til for han så lågverdige menneske som sofiastar og diktarar. Den mimetiske estetikken, slik den først kom til uttrykk hos Aristoteles, bygger nokså tydeleg på ei slik språkforståing. Det same gjer den tradisjonelle marxistiske estetikken. Først i vårt hundreår, med filosofien til Heidegger og den seine Wittgenstein, blir det tenkt rundt språket på ein måte som går langt vidare enn til representasjonsaspektet. Dette fører til at skiljet mellom språk og tanke blir minert, og i alle fall hos Heidegger blir òg skiljet mellom språk og verd eliminert. I den retning peikar Heideggers kjende utsegn om at «språket er værens hus». Ei av Wittgensteins mest kjende utsegner, den om at eit ords meining er den bruk ein gjer av ordet, fører vel i same lei. 

– Og så til Guds død?

– Finst det ein Gud, finst det òg sikker kunnskap. Eller for å seie det meir ubehageleg: Eit Guds auge er ein føresetnad for at det skal finnast absolutt sanning. Etter at Gud døydde, har vi mista det absolutte perspektivet, og sikker kunnskap om verda – om realiteten, røyndommen – er blitt umogeleg. I forlenginga av denne avsløringa blir også den realistiske romanen umogeleg.

– Det er vel ein litt drastisk påstand?

– Kanskje. I alle fall har den realistiske romanen mista sin forrang, om han ikkje er blitt umogeleg. Noko liknande kan òg ha skjedd med Gud. – Eg veit ikkje heilt kva eg meiner. Men la oss følgje resonnementet ditt vidare: Du meiner vel då òg at til dømes den marxistiske skodinga av verda var ei slags omforming av ein religiøs absolutisme?

– Ja, det også. Men endå viktigare er det at sjølve det positivistiske eller realistiske idealet for litteratur og for humaniora eigentleg også er ei omforming av eit Guds auge inn i eit objektivitetsideal, og inn i eit deterministisk menneskesyn. Og dermed følgjer ei rekke kontradiksjonar, for eksempel den marxistiske kontradiksjonen mellom mennesket som subjekt i historia og mennesket som objekt for historias nødvendige gang. Dette minner forresten mykje om ein kontradiksjon ein finn i kristendomen: på den eine sida er mennesket fritt, på andre sida er det underlagt Guds allmakt. Positivismen skjuler ei gammaldags gudstru, meiner eg. Mykje marxisme gjer det same.

– Du søkjer altså ein slags metafysikk som bestemmer mennesket som fritt i ei språkleg inngitt verd – i staden for 

i forhold til utviklinga av produktivkreftene eller Guds allmakt.

– Kanskje det.

– Men korleis heng framveksten av ein ny språkbestemt ontologi saman med framveksten av den modernistiske romanen?

– Det heng i alle fall saman. I opposisjon mot positivismens realistiske tradisjon vende romanen seg dels mot seg sjølv – for å få innsyn i si eiga verdskonstituerande kraft, som med den franske nyromanen. Dels vende romanen seg mot heile det realistiske formregistret – for å avsløre at det eigentleg var med på å konstituere den borgarlege verda.

Romanane i tradisjonen frå Ulysses, som kanskje er den mest betydelege modernistiske romanen, går inn her. Og ikkje minst gjorde den modernistiske romanen opprør mot språkkonstituerte forhold – om aldri så materielle, som i det kapitaldelte samfunnet med den økonomiske rasjonaliteten som ideologi trykker mennesket ned i det Sartre kallar det praktisk-trege felt, og såleis destruerer menneskets fridom. Ein destruksjon heilt i samsvar med positivismens, kapitalismens – og kristendomens – syn på mennesket.

Marxismen kjem nok heller ikkje så bra frå det.

– Og det har til og med marxistar innsett?

– Delvis. Dei nytenkande marxistane har innsett det. Eg har lært ein god del om den modernistiske litteraturens eigenart av Adorno og Marcuse. Hovudtanken i deira estetikk er at kunstens kritiske funksjon ligg i den estetiske dimensjonen, i det litterære verket som litterært verk, i «litterariteten» som ein gjerne seier.

– Ein ting til: Kvifor trur du vi har sett så lite til den mo

dernistiske romanen i Norge? Den lyriske modernismen har hatt så mykje sterkare stilling.

– Eg veit ikkje. Kanskje fordi dei tenkjemåtane som høver med den realistiske skrivemåten, er så utbreidde. Det gjeld den kristne, den positivistiske – ofte i sosiologistisk eller psykologistisk form – og den marxistiske. Og så sjølvsagt den konformistiske tenkjemåten – den borgarleg-trivielle tenkjemåten med sine reaksjonære avvik.

– La oss ikkje snakke om det no.

– Nei. – Men forresten, korleis tenkjer du lyrikken inn i dette?

– Eg veit ikkje. Men skal vi ikkje få oss ein øl til?

– Ja, eg skal kjøpe denne gongen.

– Og så kan eg få lese dei dikta du har med?

– Ja, greitt. Etter all denne tunge talen kan eg finne fram eit par romantiske dikt. Heile det opprøret mot positivisme og realisme vi har snakka om, har jo sitt grunnlag i romantikken.

– Er du sikker på det?

– Nei. [   . , ]

