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A Propágulo é um espaço-revista autônomo de pesquisa e mediação em arte contemporânea. Tem como iniciativas o periódico homônimo Propágulo, sobre artistas de/em Pernambuco, a zine trimestral Desdobra e o podcast AFTA, sobre a cadeia produtiva nas artes visuais. Além disso, realiza o Clube de Leitura e Debate, espaço educativo online de caráter processual, experimental e flexível de aprendizado sobre questões que tangem as artes visuais. Este livro tem como organizadores Guilherme Moraes, Heitor Moreira, Nathália Sonatti e Rod Souza Leão.

GUILHERME MORAES É de Recife - PE (1998). Licenciado em Artes Visuais pela UFPE, é editor e curador-educador da Propágulo. Desenvolve pesquisas pautadas nas intersecções e tensionamentos existentes entre as áreas da educação, mediação cultural e curadoria, a partir das quais realiza ações como o Pequeno Grupo de Estudos em Curadoria Educativa, iniciativa autônoma de aprendizado e debate.

HEITOR MOREIRA É de Recife - PE (1995). Graduando em design pela UFPE, atua enquanto designer editorial responsável pelo projeto gráfico da revista Propágulo. Desenvolve pesquisas focadas na linguagem das publicações independentes e seus meios de circulação para além de desenvolver projetos paralelos dentro do campo do design.

NATHÁLIA SONATTI É de Recife - PE (1998). É editora da revista Propágulo e co-fundadora da Lunette Games. Atualmente, está terminando o curso de Comunicação Social na UFPE, e atua de maneira transdisciplinar nas áreas de cultura, tecnologia, educação e comunicação.

ROD SOUZA LEÃO É de Recife - PE (1997). Graduanda em Comunicação Social - Publicidade e Propaganda pela UFPE, desenvolve gestão de projetos, produção cultural e design digital dentro da Propágulo. Também elabora trabalhos e pesquisas pensando nos hibridismos entre áreas de produção de eventos e gestão cultural a partir de uma lógica independente, além de criar e executar identidades visuais para projetos de diferentes segmentos artísticos.

PREFÁCIO

Ingenuidade a nossa pensar que, abrindo uma convocatória nacional online para uma edição especial da revista Propágulo, poderíamos replicar sua coreografia de periódico impresso transformando-a em um número especial seu. Livres das limitações das páginas físicas, lidamos com desafios outros onde fazer caber em algumas dezenas de folhas de papel não mais era uma questão. Como selecionar, então, entendendo que o suporte do qual desta vez partíamos tinha dimensões infinitas? Como pinto no lixo, nos esparramamos em juntar essas 22 presenças. Digo isso pois fora tentador encavalitar um sem-fim de artigos, ensaios, entrevistas e imagens em um calhamaço digital que, de tão extenso, mais pareceria um scroll infinito onde aguardariam cansados textos que nunca viriam a ser lidos devido à jornada que se imporia no folhear em PDF. Talvez céticos em relação ao que projetamos sobre a apreensão de quem entra em contato com conteúdos online em um momento de tanta profusão destes — e mais preocupados ainda com os novos desafios que se impõem quando nós, curadores, artistas, educadores e jornalistas, sequer pensamos em aprender com quem entra em contato com o que soltamos no mundo —, acreditamos no poder da contingência. Dessa forma, com um tanto de cuidado e responsabilidade, o pouco produzido pode crescer para dentro, adensar-se a partir da partilha seguida da escuta.

Nesse processo que teve início há pouco menos de um ano, no começo da pandemia do covid-19, buscamos exercitar a atenção para fagulhas que porventura brotassem entre os meandros de um um escrito e outro. Dessa tessitura, estabelecemos três núcleos, nomeados a partir de palavras derivadas dos próprios materiais oferecidos. São eles: 1 - amizades/ coletividades/afetos; 2 - corpos/invenções/deslimites e 3 - arquivos/ ruídos/memórias. Para além disso, deslocamos um dos textos, “para sobreviver a distopias.”, de Rafael Amorim, para o início deste livro, por perceber nele uma importante contextualização desta — por que não — curadoria que a ele oferecemos. O título deste livro foi pescado do texto “Objetos de Prazer: é preciso não descuidar da linguagem”, escrito por Clara Simas, presente em sua terceira parte. A imagem de capa é assinada por JEAN, em registro de performance realizada por Oura Aura Nascimento, que para esta publicação é entrevistada por nós, agora 3 anos após o primeiro encontro que tivemos. Guilherme Moraes

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para sobreviver a distopias.

rafael amorim

Padre Miguel - RJ

texto de parede para uma exposição na curva dos dias seguintes. ou texto para ser lido em voz alta. escrita que se pretende expositiva, coletiva e acumulativa. um convite ao encontro para abraçar trabalhos e/ou projetos interessados em criar outro repertório de imagens reflexivas, resultantes e respondendo às estranhezas que assentam o presente. ao encontrar essa escrita, proponha algo. para sobreviver a distopias será preciso encontrar perguntas dentro de outras perguntas, jamais encerrando-as. questionar, por exemplo, como seria o futuro quando não narrado pela voz do autoritarismo secular. ou se ainda é possível falar em futuro. não seria a ideia de futuro, justamente, a chave que mantém girando as engrenagens dos regimes que sabotam os desejos daquilo que se faz desviante? como, então, falar através das muitas vozes esquecidas na nossa concepção de coletividade e assim instaurar outra palavra que dê conta daquilo que antes a palavra futuro nos ofertava? tão logo dois mil e vinte se aproximou do futuro e, não por acaso, nos revelou o despreparo do poder público para lidar com tudo o que não faz parte de seu projeto necropolítico. o cenário descortinado trazido por uma crise global revelou não só as cicatrizes mais profundas do campo social, como também embaralhou algumas de nossas noções individuais e coletivas. assim, para sobreviver a distopias se lança como reflexão a ser escrita no plural, às muitas mãos. é preciso propor, pois os caminhos percorridos até aqui estruturaram outras distopias disfarçadas diante de nós. por isso, para sobreviver às distopias atuais, talvez seja necessário

desfazer nossas próprias utopias, nossas antigas convenções. como uma espécie de chamamento a reorganizar o real, é preciso propor e repensar as imagens que atravessam os anos, duvidar dos nossos olhos e do nosso comprometimento com o futuro – essa palavra quebrada. este solo muito bem preparado, a falsear o sentimento de pertencimento e comunhão, teve aporte diante dos regimes de ordem, progresso e fundamentalismo a todo custo. não fosse isso, talvez percebêssemos com mais rapidez quando os frequentes panelaços tornaram-se aplausos em homenagens ao período da ditadura brasileira em rede nacional, quando também ironizaram o número de mortos do mesmo período. essa marcha que nos delegou à distopia institucionalizada teve em base o sentenciamento de algo ou de alguém como o inimigo, como o outro. façamos presente nosso desejo coletivo pela reivindicação de outras imagens. para que, assim, a partir de nossos desejos em comum, possamos desfazer milimetricamente as ideias de futuro. estejamos firmes, por exemplo, para reconhecermos nos detalhes daquele pano de fundo, as telas de rubens valentim. sim, elas estiveram lá, espectadoras silenciosas da barbárie verbalizada por uma voz que contava com a certeza da impunidade. mas quem as reconheceu? em quais imaginários habitam mestres como rubens valentim; artista nordestino, expoente da gravura brasileira? torna-se fundamental reivindicar outras linguagens, destituir as ficções imperativas que pesam sobre nossos territórios sensíveis. de modo que o coletivo possa levantar algumas bandeiras e atear fogo às outras, duvidando de tudo o que foi escrito com letras maiúsculas e dando lugar à escrita da nossa própria história. seguimos desejando falar com nossas próprias palavras, reconstruir a escrita, entender que escrever também se faz com o corpo inteiro.

se agora então pudermos fazer um acordo, um pacto social vigente, que seja para que nossa produção de imagens vindouras desbanque os desastres causados pela hegemonia do conservadorismo que avança — cão raivoso — em nossa subjetividade. que nossos lugares de afeto se descolem da ideia colonial para que, assim, possamos desnaturalizar padrões e destituir simbologias. como será olhar de outra maneira para tudo aquilo que nos constitui ou tudo aquilo que não foi capaz de nos constituir? para sobreviver a distopias é uma proposta para imagens de corpos coletivos, a construir outros álbuns de família. às distopias, que seja entregue de volta tudo o que nos foi roubado, adulterado, ocultado, deslocado e manuseado. destituídas, essas imagens abrirão espaço para que possamos reaprender a ver e contar outras histórias, alargando outros repertórios imagéticos. uma vez alargados, que esses repertórios toquem à reconstrução das redes que nos circundam e nos tornam sujeitos plurais. portanto, caminhamos para desfazer as ficções que nos impuseram as lógicas de mapeamento daquilo que é impossível de cartografar e delimitar.

para sobreviver a distopias é, sim, um lugar repleto de desejo que caminha no sentido contrário à univocidade dos corpos. um enunciado desejoso por imagens capazes de abrir outros modos de existir. desejoso por natureza pelos gestos de um coletivo que vem aprendendo a dar forma às armadilhas no meio do caminho. assim, trata-se de um lugar que se move, que dispara perguntas, que apela a outros referenciais, que se reapropria e se reescreve.

AMIZADES COLETIVIDADES & AFETOS

A Amizade como um exercício de imaginação

Larissa Souza

São Paulo - SP

Já faz um tempo que desejo escrever sobre coletivos de artistas. Acredito que não seja difícil perceber a presença de grupos na história da arte. No Brasil, temos modernistas, neoconcretos, tropicalistas, temos escolas, ateliês e residências articuladas por artistas e etc. Pense em um nome e logo você terá uma rede de outros que se relacionam, seja pelo tempo ou pelo afeto. Mas por que escrever sobre isso? O que há de tão especial na reunião de pessoas que trabalham com artes? Aqui não pretendo falar sobre ideias românticas que permeiam nosso ofício, nem mesmo da precariedade econômica que acomete a nós, artistas independentes, e que muitas vezes demanda que nos organizemos, mas da amizade como exercício de imaginação. Em “O amigo”, o filósofo italiano Giorgio Agamben observa que não se pode atribuir predicado à palavra “amigo” como se faz com “branco”, “duro” ou “quente”, pois a amizade não é uma qualidade ou propriedade de alguém. Nesse texto, o autor fala da pintura de Giovanni Serodine que representa o encontro de Pedro e Paulo a caminho do martírio. No quadro, os dois apóstolos estão com os rostos tão próximos que seria impossível se enxergarem, o que leva Agamben a questionar “o que é, na verdade, a amizade senão uma proximidade tal que não é possível representá-la nem fazer dela um conceito?”1 A escritora Helena Vieira, em uma fala sobre a imaginação como potência, descreve como afeto algo que “constitui um saber do corpo que não está no campo do simbólico que não pode ser representado no campo da linguagem”2. A amizade nesse sentido habita nosso campo dos afetos. 1 - AGAMBEN, Giorgio. O Amigo. In: Caderno n.10 – O amigo + Sobre crise, história e arte. Tradução de Bernardo Romagnoli Bethonico. Edições Chão de Feira. 2 - A Imaginação como Potência. Mediação de Francis Vogner dos Reis. Bernardo Oliveira, Helena Vieira e Ivana Bentes. Universo Produção, 26 de janeiro 2020. Podcast.

Para começarmos a pensar sobre a relação entre amizade e artistas, Francisco Ortega, em seu texto “Por uma ética e uma política da amizade”, citando Sennett, indica que uma amizade voltada à interioridade “à procura de duração, precisão, segurança, é um caminho sem saída que conduz à autodestruição narcisista”. No que ele chama de ideologia da intimidade, procuramos em nossas amizades algo que nos preencha, impomos nossa intimidade e esperamos que a pessoa contribua com nossa jornada de autoconhecimento. Para Ortega, essa inclinação a adaptar o desconhecido para algo familiar demonstra medo da diferença e total falta de imaginação, portanto, a amizade voltada à interioridade está fadada ao fracasso3. Deste modo, a amizade não deve estar no campo privado (da propriedade, da segurança, da singularidade), mas sim no público (da imaginação, da pluralidade, da política). Apostar na exterioridade significa apostar em uma vida aberta para a diferença, para o efêmero, para o estranho4. Ainda para Agamben, a amizade existe no con-sentir, o eu e o amigo são dois pólos de uma con-divisão, enquanto que, para Ortega, a amizade é um processo no qual os indivíduos estão aplicados em trabalhar sua invenção. Relacionando com o lugar de liberdade que, para Arendt, “não é nunca o interior de algum homem, nem sua vontade, nem seu pensamento ou sentimento, senão o espaço entre”5, é nesse espaço “entre” os indivíduos que habita a poética dos coletivos de arte. Romper com a fraternidade nas amizades demanda pensar a imaginação sobre as relações. Para Ortega, é necessário pensar um nova política e uma nova ética da amizade. E isso se trata de elaborar uma política da imaginação que aponte para a criação de novas imagens e metáforas, mas 3 - ORTEGA, Francisco. Por uma ética e uma política da amizade. In: Caderno n. 109. Edições Chão de Feira, 2020. Disponível para baixar gratuitamente no site da editora. 4 - Ortega, idem. 5 - ARENDT, Hannah. apud Ortega, 2020.

sem substituir um imaginário por outro. Na mesma fala citada anteriormente, Vieira diz que “pensar a imaginação é pensar alguma coisa que ainda não está aqui. Se imaginar é uma saída ao que nos resta, significa que ela não existe, significa que não há saída a não ser aquela que nós vamos ter de inventar”. Imaginar uma amizade em relação às artes exige que deformemos o conjunto de imagens que compõem nossas relações, o que só será possível em encontro com a alteridade radical de si.6 A amizade entre artistas deve ser uma relação voltada para o exterior, uma relação que valoriza a distância, a impessoalidade, a teatralidade, a ação, a imaginação ao invés da autenticidade, da intimidade. Pensar novas formas de amizade reflete diretamente em pensar novas formas de produção coletivas.

6 VIEIRA, Helena, 2020

“Pixar é humano": escritas insurgentes na cidade

Filipe Gondim

Recife - PE

Fui criado em um bairro de grande tradição na pixação. É relatado que desde o final da década de 80 e início da década de 90 existiam pixadores em Beberibe e nos arredores da Zona Norte do Recife (PE). Cresci onde o pixo era parte do cenário das avenidas, ruas, becos e vielas. A pixação surgiu, pelas bandas de cá, junto com o fenômeno das galeras periféricas — grupos de jovens que se uniam em torno de uma sigla, na maioria das vezes, representando uma abreviação dos seus bairros. Ocupavam os bailes funks da RMR. Os pixadores eram um tipo de propagadores dessas siglas pela cidade. No bairro de Beberibe, o comando mais expressivo e antigo é a ATM (Atacante Terroristas de Muros), em atuação até hoje. Não sou da primeira geração de pixadores, longe disso, comecei bem depois que os primeiros registros de pixação apareceram em Recife. Nesse ambiente suburbano, tive meu contato inicial admirando as escritas nos muros. Depois, colocando os primeiros nomes nas paredes. Com certeza essa foi a primeira experiência com o fazer artístico, de maneira mais consciente, mesmo ainda, nessa época, não me entendendo como artista. Com o passar do tempo, os limites territoriais do bairro foram ficando restritos, outros bairros foram fazendo parte das caminhadas. O pixo me fez conhecer a cidade e suas regiões. Ocupando cada vez mais territórios, da periferia até o centro da cidade, local hostil aos jovens periféricos. A vontade de deixar o pixo em mais lugares expandiu os horizontes fazendo com que a cidade negada cotidianamente fosse ocupada. E mais, transformou caminhos que eram apenas passagem em paisagem.

“PAREDE BRANCA, POVO MUDO” A pixação exercita o olhar e faz enxergar a cidade de uma outra maneira. Onde para alguns é apenas cinza e concreto, para os pixadores viram locais com possibilidade de intervenção, mudando, assim, nossa identificação com esses territórios. Rompendo nossos limites cartográfi-

cos impostos socialmente. Ressignificando a urbe, suas esquinas, encruzilhadas e avenidas. Rompendo as amarras em uma atitude intrusiva, de penetrar os espaços proibidos pela sacra lei da propriedade privada. As paredes riscadas são apenas parte de algo bem maior que existe por trás, no silêncio da ilegalidade imposta pelo Estado. Engana-se quem acha que a pixação começa e termina no ato de “vandalizar” muros. Ela existe em um amplo movimento, artérias e circuitos, que promove espaços, encontros e relações de irmandade e, também, de competitividade. Esses espaços de atuação geram identidade e representatividade. E, nesse processo, cada pixador se olha enquanto parte de algo maior. Uma identificação pelo que faz. E, levando em conta toda a alienação gerida pelo capitalismo, identificar-se como parte de algo é uma das razões do pixo, que, mesmo com toda repressão do Estado, não foi banido ou apagado do cenário urbano. Lembro que sempre um amigo falava: — “quando estou pixando é o único momento em que me identifico com o que faço”. Essa frase, por si só, revela o caráter desalienador do pixo, tanto no que diz respeito ao processo artístico, quanto ao processo de ocupação do espaço público, como meio de se reconhecer e se manter vivo na paisagem desumanizadora das metrópoles. É lamentável que quando se levanta alguma discussão sobre pixação e arte, na maioria das vezes, os discursos se desdobram em um questionamento que, por trás da problematização, esconde aspectos conservadores sobre concepção artística e de aspectos sociais. E esse questionamento sempre gira em torno de ser ou não uma expressão artística. Essa problematização em torno de uma questão não deveria mais hegemonizar as discussões sobre a pixação no Brasil, já que essa expressão atua no ambiente urbano desde a década de 80, tempo histórico suficiente para se ter aprofundado estudos e análises sobre a temática. Também para escutar e acompanhar o desenvolvimento dessa expressão da arte urbana no cenário nacional.

É possível, levando em conta as especificidades de cada local, traçar escolas, estilos e traços característicos de um estado ou tempo histórico. Cada artista, dentro do seu período de atuação, desenvolve sua técnica, criando suas letras, que mostram seu caráter criativo e suas influências e transformações ao longo do tempo. O que, por muitos, é apontado como sujeira e rabiscos desordenados é, na verdade, um grande lastro de saberes e estilos desenvolvidos a partir de influências estéticas, desenvolvimento técnico, estudo individual e coletivo para chegar a um formato artístico para ser riscado nos muros. Só que, diferente de outras expressões e linguagens artísticas, o pixo surge como uma ação de transgressão e ruptura ao processo histórico de silenciamento, de negação dos espaços públicos e dos espaços privados e de afirmação artística e territorial de populações submetidas à marginalidade política, social e econômica.

“O VERDADEIRO BANDIDO NÃO FOI PRA CADEIA. TÁ COMPRANDO AMAZÔNIA E DIZIMANDO ALDEIA” Existe uma escassez de materiais e registros históricos produzidos pelos próprios pixadores. Essa escassez se aprofunda quando se procuram materiais das décadas passadas, onde o acesso a material audiovisual era algo difícil, dificuldades essas impostas pelos limites econômicos e pela falta de políticas públicas de democratização da produção visual e audiovisual. O material que se tem ou é fruto de recortes de matérias de jornais da grande imprensa, com um linha editorial quase única de apoio à criminalização e à perseguição ao pixo, ou são estudos e documentários realizados por pesquisadores, que muitas vezes reproduzem, em algum nível, o discurso do sistema opressor. Existiram várias iniciativas de organização de zines ou vídeos produzidos pelo próprio segmento artístico, e esses materiais são de grande riqueza documental, mas, pelo grau de estrutura, se encontram dispersos e pulverizados.

Muito do que resistiu, enquanto memória, foi fruto da cultura oral, onde uma geração passa para outras suas experiências, técnicas e histórias. Todo esse material discursivo circulando nos encontros, nos rolês... Houve uma melhoria no processo de documentação depois da massificação da internet e do fenômeno das redes sociais. Sabemos que parte da luta pela sobrevivência de uma cultura é sua luta pelo direito à memória. Apagar os muros com tinta, perseguir criminalmente e ignorar a existência da pixação é tudo parte do mesmo pacote de dominação e preservação das narrativas elitistas e higienizadoras para silenciar processos de transgressão e de enfrentamento com a historiografia “oficial”. Diante disso, não é de se admirar que, durante toda existência da pixação, existiram ações judiciais para sua criminalização. Até 2008, o pixo era enquadrado no Artigo 63 do código penal como crime de depredação ao patrimônio. No mesmo ano, é aprovada no Congresso Nacional a Lei 9605 (lei dos crimes ambientais), que traz no Artigo 65 a tipificação do pixo como crime contra o ordenamento urbano e o patrimônio cultural. Além disso, ainda tem as leis e projetos de lei municipais e estaduais que fazem coro com a Lei 9605 e que, em alguns casos, chegam a ser mais duras. Todo esse aparato judicial esconde, por trás de um debate contra o pixo e a higienização das cidades, uma narrativa de perseguição às práticas culturais provenientes das periferias urbanas e da proteção à propriedade privada, buscando o esmagamento e o desaparecimento dos seus artistas, sendo a motivação delimitada por questão de classe e raça. São os pixadores, jovens das periferias urbanas, que sofrem perseguição judicial e, no silêncio da madrugada, violência policial, tortura psicológica e até mesmo, em alguns casos, assassinatos. Todos os pixadores carregam o peso de histórias e relatos dessas violências por parte da força policial e do poder judiciário.

Sabemos que na cidade, no geral, dois projetos estão sempre em disputa. De um lado, privatização dos espaços públicos, gentrificação, elitização e criminalização da pobreza, da arte urbana e dos movimentos sociais. Processo este encabeçado pelo capital especulativo e grandes construtoras e apoiado por muitos governos e suas forças de repressão armada, que se beneficiam das gordas verbas e financiamentos de campanhas eleitorais. De outro lado, um projeto de cidade popular, com democratização do acesso e ocupação de seus espaços; garantia do direito pleno à moradia, trabalho e lazer; fomento e incentivo ao diálogo artístico urbano e preservação do patrimônio arquitetônico e histórico. Dentro desse espaço de fissuras sociais, a garantia do direito de expressão artística é uma luta importante para construção do projeto de uma cidade popular e inclusiva.

“A PIXAÇÃO É A ARTE QUE DISCRIMINARAM” O processo de apagamento e invisibilização do pixo se dá, também, em âmbitos relacionados à arte. Um aspecto disso são as narrativas nos manuais e livros didáticos do ensino da arte nas escolas e universidades. Quando muito, esses materiais falam é de grafite e de outras expressões da arte urbana. E reforçam uma falsa dicotomia entre grafite/arte urbana vs pixação, se apropriando de um discurso que é muito propagado pelo estado e, infelizmente, em alguns espaços artísticos, coloca as outras artes urbanas como uma alternativa higienizada e positiva, apontando a pixação como algo sujo e criminoso. Quando, na verdade, a origem do grafite remete aos mesmos princípios do pixo, onde, na rua, os artistas intervêm no cenário urbano de forma não autorizada pelo estado e pelos proprietários dos imóveis, deixando suas escritas como forma de manifesto e afirmação artística. Outra postura bastante negativa é dos espaços institucionalizados de arte, incluindo as galerias, as mostras, as revistas especializadas, que, ao

não incorporar a pixação como uma expressão artística contemporânea, agem reproduzindo uma das lógicas do discurso e práticas conservadoras, que apaga qualquer possibilidade de discussão sobre a temática. Alguns espaços e galerias, principalmente as relacionadas a arte urbana, agem com uma outra postura. Como exemplo, temos a exposição em homenagem ao pixador DI (em memória), sendo esse um dos principais pixadores de São Paulo da década de 90 e um dos precursores da modalidade de pixos nos prédios. A exposição ocorreu em 2016, na A7MA Galeria, em São Paulo. Essas iniciativas são muito importantes, diante do peso e da presença que a pixação tem no cenário contemporâneo nacional e do necessário respeito que ela merece. Contudo, longe de achar que o pixo precisa da legitimação do circuito de arte institucional e mercadológico para existir, pelo contrário. Talvez sua caminhada na contramão de todas essas institucionalidades seja parte da gênese do seu espírito libertário e do seu poder transgressor, justamente por conta de sua existência estar intrinsecamente ligada ao caráter “ilegal” da intervenção artística. Porém, uma coisa não precisa negar a outra, elas podem coexistir de maneira positiva e, ao incorporar nas suas programações, esses espaços, veículos e instituições ajudariam a desconstruir a propaganda ideológica criminalizante que recai sobre a pixação. No pixo existe uma pluralidade de vozes e de visões sobre as escritas urbanas e elas todas precisam ser escutadas e visibilizadas. Esse texto é um relato pessoal de algumas experiências, vivências e opiniões que tenho sobre a pixação dentro do contexto social e artístico. Tenho noção da importância do pixo na minha formação artística e humana, quanto ela foi decisiva na compreensão da arte em que eu acredito e que me impulsionou a transitar por outras expressões, como a fotografia, a colagem, o lambe. Mas sempre entendendo a rua como um espaço de ocupação, resistência

e intervenção. Pelo direito ao espaço público e à democratização da arte. “Pixar é humano”, já falava DI, e é parte da necessidade de se expressar em meio ao ruidoso caos urbano e sensibilizar nossas ações, desobediências e transgressões na urbe.

CITAÇÕES: * A frase “Pixar é Humano” é de autoria do artista DI (SP), citado no texto; ** “O verdadeiro bandido não foi pra cadeia. Tá comprando amazônia, e dizimando aldeia” é um trecho da música Pixadores II, de autoria de Nocivo Shomon; *** “Parede branca, povo mudo” é uma frase de autoria desconhecida pixada diversas vezes nas paredes de diversos lugares do Brasil e do mundo; **** “Pixação é a arte que discriminaram” é trecho da música “Pixar é humano”, de Grilo 13.

Notas sobre a palavra saudade

Agrippina R. Manhattan Lucas Alberto

São Gonçalo - RJ

Rio de Janeiro - RJ

E quanto mais lembro do calor que foi mais eu sinto frio. Jaloo, Last Dance, 2015

Esse texto é um ensaio sobre ausência e presença. Em 2018, escrevi um projeto curatorial para o edital Sala de Projetos do Auroras (espaço artístico localizado no bairro do Morumbi na cidade de São Paulo). O projeto se chamava O Frio e o Cruel e se tratava de uma exposição em dupla com Lucas Alberto, um grande artista que tenho o prazer de chamar de amiga. Esse foi um de muitos projetos dos quais fui recusada e que tiveram de encontrar outras maneiras para circular. Porém, ele e eu existimos independente de onde estamos e, hoje, em 2020-2021 (editei e tentei editar muitas vezes esse texto), me permito voltar a ele e encontrar coisas que imaginei e que quero imaginar. O tempo é uma força curiosa. Frequentemente gosto de revisitar alguns pensamentos ou projetos, especialmente aqueles não materializados, quando não sei para onde ir. Uma ideia ou um sentimento não ficam estáticos apenas porque não os estamos olhando. Eles germinam e enraizam a si próprios e crescem, muitas vezes a ponto de se tornarem irreconhecíveis. Tenho tentado esquecer o tempo como uma linearidade e pensar nele mais como um rio, mas, independente de sua forma, sua natureza permanece um mistério incontrolável. Comecei a escrever esse texto dois dias após o enterro do meu pai em setembro de 2020. Foi inclusive o primeiro enterro no qual estive presente. Estou terminando em abril de 2021, 8 meses após tal evento. Lembrar desse dia ou desse projeto que escrevi com Lucas reforça a percepção do tempo como um ciclo que se encerra enquanto continua. Tenho aprendido, nesse momento, que há diversas maneiras de se lidar com a morte. Con-

versando com minha família durante o enterro, percebo como cada eu é um universo e, desafiando o impossível, existe o encontro. Independente das diferenças etárias, religiosas e subjetivas, a morte é mistério que não se entende, mas se sente no corpo, na lágrima e no âmago. De alguma forma nos aproxima e põe em perspectiva tudo o que não é o aqui e o agora. Uma das pontes em que eu e Lucas nos encontramos é o nosso interesse em ler certas experiências através da linguagem. Escrevi esse texto a partir de uma conexão que tivemos em 2018 quando trabalhamos juntas em Niterói. Lucas foi fundamental no meu desenvolvimento como artista pois compartilhamos muitas coisas, inclusive nossas diferenças. Para essa exposição, conversamos sobre como nossas duas pesquisas esbarravam com o medo de morrer e de que pessoas à nossa volta morressem. Quando escrevi esse texto, já havia experienciado a morte de minha mãe, agora voltar a ele após a morte de meu pai me coloca de novo em contato com o medo. Nessa primeira experiência de trauma em 2008, quando estava com 11 anos, entendia a morte atrelada a um discurso teológico evangélico. Nascida e criada na igreja, para mim parecia que Deus estava me punindo por ser quem eu era e, nessa contradição, me mostrando que não é porque ele era meu pai que necessariamente deveria me amar. Crueldade, em uma das definições segundo o dicionário, significa o prazer em fazer o mal. A ideia de mal que escolhi abordar aqui é também pelo dicionário definida enquanto: aquilo que machuca. Por muito tempo, após a perda da minha mãe, imaginei a morte como castigo ou maldade divina. Mas pensar sobre o mal e bem é cair na minha criação evangélica e acreditar que o mundo pode se encaixar no binarismo, sintoma da ignorância da normatividade. Arrogância minha pensar que consigo alcançar o incompreensível. Mas como artista sigo tentando. Agora, não sou mais evangélica e luto contra minha arrogância em julgar a fé da minha família, para encerrar em minha própria espiritualidade a pretensão de achar que entendo isso que sinto como deus.

No enterro, minha família me apresentou um louvor evangélico chamado Descansa, sobre pensar a morte como um repouso. Percebo como quando a fé se manifesta em música as emoções fluem em outro vínculo de tempo. Como os louvores acalentam, me lembro da paz que senti ouvindo EU NÃO VOU MORRER de Ventura Profana pela primeira vez. Quando Ventura nos convoca para nos armarmos com poderes espirituais e em face do vale da sombra da morte, aprendi com ela o poder de Deyze, e assim deixei morrer o deus que me queria ver sofrer e cair morta. Gostaria de poder dizer que não temo mal algum, mas seria mentira (ou um desejo?). Entendo hoje essas relações que vão para além do tempo e da linguagem como evidência desse campo que nos aproxima. No cemitério onde meus pais estão enterrados há uma faixa que diz: Saudade sim, Tristeza não. Saudade é uma das minhas palavras favoritas no português pois ela é intraduzível. Impossível transportar para qualquer idioma o gesto de nomear esse sentimento, ainda que qualquer outro povo sinta saudade. Gosto de pensar que as relações se estabelecem em uma distância análoga à palavra e a seu significado. Entre a saudade e a palavra existe um lugar que não se alcança, mas se sente. Nesse sentido, o que se pode extrair dessa conversa é a certeza de que as coisas existem para além de nós, ainda que nos afetem. Quando pensamos a exposição como uma conversa de nossas saudades, lembrei de um filme que fala de um livro que expõe como o desejo pode ser algo difícil de se lidar. Uma obra que cita um livro que cita uma peça. Cada passo de tradução se dá numa transformação. E eu, que amo mais os títulos que os livros, me encanto com a poesia que as imagens fazem e sinto a necessidade de figurar o que sinto nesse texto agora. Aceitar a complexidade das emoções como parte inevitável da experiência de estar viva tem me ensinado a ter coragem. Encaro a morte como um desejo de não esquecer e, por isso, intenciono lembrar desse encontro que nunca aconteceu. Pelo desejo de tantos en-

contros com meu pai que não aconteceram. Recentemente, descobri que meu pai sabia que me chamo Agrippina. Talvez em algumas esferas esses encontros aconteceram e acontecem, ainda que a linguagem não dê conta. Paro por aqui enquanto dou conta. Compartilho o texto que escrevi e que Lucas escreveu na esperança e na certeza de não estar sozinha. Sobre o frio que sigo sentindo. Projeto 2018

O Frio e o Cruel Curadoria: Agrippina R. Manhattan

Sangue e pele em simplicidade e víscera se colocam para dentro da Galeria. O espaço branco é infectado pelo vermelho do sangue e coberto pela nudez do celofane. Lucas Alberto macula o corpo que, ainda vestido, aparece nu. A transparência violenta do celofane expõe sem pudor o corpo do artista em toda sua fragilidade. O corpo em contrapartida responde ao celofane com a violência da vida. O celofane e o durex se desmancham com o movimento constante da respiração, ou com qualquer tentativa brusca de movimento. A roupa não se encaixa em um corpo vivo sem que seja destruída e nenhum corpo entra nela sem ser violentado. O perfume opera de modo semelhante. Sua fragilidade se dá pela delicadeza do material. Frágil recipiente que contém o sangue. Pode quebrar em apenas um instante. Ele se origina da violência em extrair o sangue do corpo. Concomitantemente, a visceralidade do sangue infecta o vidro. O vidro contém o sangue ainda quente recém-saído do corpo. A roupa se protege em sua solidão, ela permanecerá intocada até o fim da mostra, se-

guirá intacta, mas sem nunca abrigar um corpo, sua mais plena realização a mataria. O perfume pede para ser manipulado, ele encara seu destino tentando se manter vivo pelas mãos que o manuseiam. Ele seduz o espectador pois precisa dele. A comunhão só partilha a morte. Ambos coabitam o espaço expositivo, silenciosos e pacientes. São dois objetos destinados a perecer. No fim da exposição, o perfume terá coagulado e a roupa será destruída ao ser usada pelo artista. O Frio espera a morte O Cruel pergunta: quem morre comigo?

Comunhão, 2017 Perfume, 15 cm x 5cm x 8 cm - Vidro, água deionizada, álcool de cereais, propilglico, fixador e sangue

Comunhão consiste em um perfume feito com meu sangue. Ele é e está na galeria à mercê de quem quiser usá-lo. Ele vem do meu incômodo enquanto artista e do desejo de explicitar os absurdos envolvendo trabalho e remuneração no campo das artes. Pensei enquanto jovem artista que ainda ganha quantias mínimas (quando ganho), pensei enquanto trabalhadora que deve pagar para trabalhar, pensei no meu pai. O desejo era me vender para quem quisesse usar. Quando mostrei o trabalho me veio a questão: era sangue travesti. Nunca serei uma artista, serei sempre a travesti. Pois é por ser Agrippina que me permito ser feliz. É como pago a dívida comigo mesma e lembro da minha dívida com o mundo. Nunca serei artista onde não puder ser travesti. É a promessa que me faço. O que era comunhão passou a ser lido como prostituição. Meu trabalho é lido antes de o verem só por quem eu sou. De certo modo, foi interessante que isto me puxasse de volta para o chão. Percebi nisso dois aspectos fundamentais do meu trabalho: a palavra e o outro. A palavra que me cerca e o outro que me decifra. Mas corpo e sua visceralidade (o sangue) jamais estão subjugados ao poder da palavra. Agrippina R. Manhattan 2018-2020

O Frágil e a Fúria A ideia é confeccionar a partir do meu corpo essa roupa com papel celofane e durex, vesti-la e mergulhar no mar em ressaca. Antes disso, essa roupa tentava se compor como uma peça de identidade, uma roupa que pretendesse desnudar. O material frágil rapidamente se partia ao vesti-la, me lembrando da resistência do corpo, da verdade, da imagem nua. Depois de alguns processos, o nome anterior “Finalmente você pode se apaixonar por mim” foi substituído para “O Frágil e a Fúria”. Lucas Alberto, 2018

O Frágil e a Fúria, 2017 - Vestimenta, Tamanho P. Papel celofane e Durex

Isto é arte cotidiana

Ou pode vir a ser em 7 minutos.

Dedé Santaklaus Diulia Fialho Efe Godoy

Belo Horizonte - MG

Sete Lagoas - MG

Por força de um destino ou não, fomos sujeitades a esta modalidade de vida, na qual banhos de sol para alguns é privilégio. Aqui, na Rua Cristal, na Vila Cristal, às 15:17, “o sol tá rachano”. Talvez a energia solar alimente corpos cansades de tanto trabalho da mente. Algumas das vezes nem remunerades. Escrever este texto a três cabeças é um encontro cotidiane de pensamentos constantemente provocades por essa condição. Essa é a única opção para não enlouquecer em 2020? Uma garrafa térmica preta, um cinzeiro azul translúcido usado, um cacho de uvas roxas pela metade, 2 celulares, biscoito, isqueiro, e umas plantas num pote de vidro com água. Dentre os objetos ordinários, há vida. 3 seres humanes, com a boca seca, refletem sobre morar no planeta água. Por hora, gritam esperando o auxílio emergencial ao som da reforma estridente do vizinho. Treinam passinhos na área comum entre as casas. Se o mundo tivesse acabado, eu não estaria aqui; diz Dedé Santaklaus. Efe comenta: Isso pode ser letra de música. Enquanto Diulia coloca mais um celular sobre a mesa pra coerência de continuidade com vídeo que filma prum documentário intitulado: “arte cotidiana”. Agora deveríamos discorrer sobre o que é arte cotidiana, mas interrompo por instantes, para ler as palavras até aqui escritas pro casal de amigues da vila que se juntam à nossa presença. Um silêncio toma conta da espera por uma voz que lê com empolgação. Todes escutam, agora somos 5. O texto finda, mas não acabou, isso é só o começo. Misturar vida com o fazer artístico é algo que permeia muitas vidas. Estamos falando de muitas gentes. Tem alguém fazendo arte agora sem perceber que está fazendo arte agora. Pode ser que daqui a 7 minutos venha perceber que, anterior a esses 7 minutos, estava fazendo arte agora.

Por que será que agora quem fazia não sabia que estava fazendo arte agora? Ao longo de toda uma vida, todas as ações e elementos que se manifestam cotidianamente explodem num desenvolvimento do fazer artístico. Ao longo de sua vida, isso sempre esteve rolando. Presente. A formação de sujeito dentro desse planeta induz a reduzir o ser a não artista, colocando esse sujeito artista num lugar diferente, inalcançável. E se mudássemos a chave para a construção de um conceito sobre SER e EXISTIR? Dentro do que você faz, na sua rotina, você identifica alguma ação que te torna artista? Não? Mesmo assim, é arte cotidiana. Estamos em constante processo. Cada estágio da vida apresenta desafios importantes, primordiais para nosso desenvolvimento. Isso acontece independentemente da sua vontade. O meio influencia em quem você é de verdade? Os fatores biológicos, estruturais, sociais e históricos ajudam muito a construir a sua narrativa, mas não a determinam... Precisamos sempre lembrar que estamos em constante movimento. A gente pode estar fazendo arte agora. Só sobrevivendo. Sem entender o que está de fato acontecendo. Então, a gente está fazendo arte agora. A arte pode ser cotidiana. Você está fazendo, e pode vir a fazer. Você não está pesquisando até que algo te leva a pesquisar. São lapsos de segundos que mudam tudo. Isso é arte cotidiana. E pode vir a ser. Este texto não segue regras ortográficas gramaticais atuais já que entendemos que a linguagem está viva e visamos a inclusão de gênero em cada palavra proferida.

3 pessoas que se interessam em expor ideias reais sobre acontecimentos no campo da arte/vida, dentro do campo multidisciplinar artístico atual. Diulia Fialho, Dedé Santaklaus e Efe Godoy são vizinhes e habitam a mesma vila. Vila Cristal. A concepção desse texto é resultado de um delírio coletivo de 3 artistas sob a condição de quarentena.

Pertencimento

Jack Freire

Petrolândia - PE

“Pertencimento” é uma série de registros dos indígenas Pankararus em seu culto aos Encantados (entidades religiosas que cultuamos na nossa aldeia). As fotografias mostram os indígenas dançando o Toré com os Encantados. No meu primeiro projeto fotográfico sobre meu povo e seus costumes, tento captar de forma delicada a força e a energia dessa relação.

Anti-corpus

Marina Soares

Gravatá - PE

Eduardo Romero

Olinda - PE

Série em Fotograma — Revelação química em preto e branco. Realizada durante o período de quarentena contra o covid-19. As imagens fazem referência a organismos do corpo humano, que ora são vistos como como protetores e ora como facilmente destrutíveis.

CORPOS INVENÇÕES DESLIMITES

Peso Expandido Táticas Móveis em Arte Contemporânea

Leo Bardo

Caçapava - SP

Matheus Henrique

Curitiba - PR

Isto é um bunker. Uma barricada que se expande e se desmonta. Em cacos, como estão nossos corpos, refazem-se juntas. Um emaranhado de lógicas de criação que se encontram aqui, nesta barricada. A guerra interna é acidental, renova-se, explora novas cartografias debaixo do lodo do Atlântico, movendo entre estruturas arcaicas, novas tecnologias do corpo, novos naufrágios, o encontro de símbolos antigos com novas informações permeadas pela arte contemporânea. Atravessando a era da eterna dúvida, de olhos bem abertos no escuro, de olhos bem abertos para assimilar este atentado fracassado. 621 toneladas de cargas de laranja afundaram na Baía de Angra. Isocronicamente, a metralhadora é inventada. As tentativas de mediação entre os trabalhos de Peso Expandido n. 01 encaram a exposição como uma série de acontecimentos a ocuparem a Casa Selvática numa miscelânea entre tecnologia, crença, identidade, hibridismo, multiplicidade, gambiarra, magia e intuição. Das perspectivas históricas deslocadas através dos trabalhos, podemos apontar práticas, conceitos, poéticas e materiais que, aproximados contextualmente, abordam a ética da precariedade infiltrando nos jogos de poder suas novas possibilidades de existência, no que nomeamos redesign de símbolos do poder. Uma farsa, uma burla, uma forja - solo hay que

mostrarse como.

PESO EXPANDIDO #2 Desta imagem que possuo do futuro e vejo tremelicar entorpecida, como uma ameaçadora bomba verde e elétrica.

Em sua palestra Precarious Life (Estocolmo, 2011), Butler empenhase em elaborar um pensamento de uma nova ética, a qual ela chamará precariedade. A apreensão do mundo, segundo esta perspectiva, manifesta-se como potência no intuito de avolumar uma existência que se faz precária, na qual estão submetidas nossas subjetividades. As subjetividades cuirs ou transviadas, como argumenta Berenice Bento. Além da força epistemológica da palavra em si e toda a cosmologia que envolve o cenário, muito cara a essa plataforma, a precariedade ganha força como debate filosófico. A autora identifica precariedade como “o estremecimento de tudo o que é vivo, o êxtase da pele que ferve como brasa perante o toque do outro”. Peso Expandido nasce independente e auto-gerido. Rasuramos o fantasma do passado e escrevemos por cima dele. Na somatória entre o desenvolvimento do projeto até a realização das duas primeiras edições, somos 15 artistas envolvidos nesta plataforma — vindos dos mais diversos lugares do Brasil para avolumar as parcerias entre locais de criação emergentes, como a Casa Selvática e o PF espaço de performance art. A construção dessa plataforma enquanto mais uma experiência heterotópica propõe a partilha como atravessamento subversivo das narrativas de/em poder, prazer e controle, apresentando nesta edição os

deslimites técnicos, representativos, geopolíticos e culturais das obras como um manifesto imagético entre história e ficção. O que temos, na realidade, são lugares de diferença com seus próprios discursos, ligados a heterotopias semelhantes entre si e inseridas na contemporaneidade como marcadores do anacronismo entre o passado, o presente e o futuro. A pressão da sola da tua bota sobre nossas cabeças, O intuito é que seu escalpo vire minha toalha de banho, retiro de ti os ossos da cabeça, um a um. Junto deles, sua capacidade de pensar com foco e precisão serão ofuscadas pela inserção de um nano chip chamado temor. É a identificação dos modos da construção ficcional aos modos de uma leitura dos signos escritos na configuração de um lugar, um grupo, um muro, uma roupa, um rosto. É a assimilação das acelerações ou desacelerações da linguagem, de suas diferenças de potencial entre o insignificante e o supersignificante, às modalidades da viagem pela paisagem dos traços significativos dispostos na topografia dos espaços, na fisiologia dos círculos sociais, na expressão silenciosa dos corpos. A “ficcionalidade” própria da era estética se desdobra assim entre dois polos: entre a potência de significação inerente às coisas mudas e a potencialização dos discursos e dos níveis de significação. 1 1 - RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política; tradução de Mônica Costa Netto. São Paulo: EXO experimental org.; Ed.34, 2005. p. 55

Nossos corpos políticos não são uma metáfora. Somos criações tangíveis, bunker, barricada, máquinas de guerrear. Geradoras de imagens com potências de futuro, sem tradução simultânea, em um mundo em que as pessoas majoritariamente não estão capazes de ler e/ou se relacionar dentro dos mecanismos de controle que regem as regras da diferença e, portanto, da convivência e da performatividade cotidiana de quem corta, desmancha e refaz estes cacos que chamamos de tempo de vida. Elektra, em seu enunciado, discursa diretamente da América Latina do ocidente. No século 21, o que realmente importa são os espaços — entendidos aqui como um posicionamento, um lugar de movimentação, onde podemos jogar com nossas imagens poliglotas. Um jogo sem prestação de contas.

Aja coração - Fernanda Ricci - 2019

Alô, Aqui Fala Elektra - Patricia Cipriano - 2019

PESO EXPANDIDO #3 Há em todo uso da câmera uma agressão “implícita” (S. Sontag)

A IMAGEM COMO BOMBA O aprofundamento na investigação do experimentalismo na arte contemporânea nos levou a reconhecer os intercâmbios em realização com outros artistas e casas de cultura do país e da cidade de Curitiba como uma produção imprescindível e urgente de novas memórias, arquivos e realizações, a fim de reforçar a cultura visual como pesquisa no ambívio de produções que consideramos urgentes nos campos da ação, do objeto e da tecnologia. Para tanto, criamos juntos a plataforma itinerante em artes visuais nomeada aqui como PESO EXPANDIDO - Táticas Móveis em Arte Contemporânea, que nasce deste exercício independente e auto-gerido de dois artistas testando limites técnicos, representativos, geopolíticos, cartográficos e culturais. Resgatam ao imaginário do contexto histórico atual com a ética da precariedade, numa tentativa de releitura das imagens do mundo através de suas proposições, subvertendo narrativas em contextos de poder, prazer e controle. A web como mecanismo de divulgação, circulação e alastramento dos trabalhos das artistas presentes nesta edição aparece como solução plural para uma livre distribuição de conteúdos artísticos, entendendo o ambiente virtual como um espaço de apreciação, criação, socialização e experimentação identitária.

CUANTO LE GUSTA? O museu é o mundo? O que é caráter político? Negar o poder ou tomar o poder? Para pensarmos sobre tantas perguntas, é necessário contextualizar e nomear uma série de fatores sociais e culturais que compõem a experiência de cada pessoa no ambiente em que vive e de quais condições, dentro do que chamamos de sociedade, ela dispõe para sobreviver. O alargamento da presença e a simultaneidade da existência, a possibilidade de curar feridas de/em espaços adversos apresentam aqui os sintomas das profanações iconoclastas presentes nas obras ou contrapostas a elas no uso exacerbado do idealismo das imagens hegemônicas, tornando-as fontes inesgotáveis de sentido histórico através da burla. No momento em que uma civilização tem sua sensibilidade pautada pelo estado iminente de guerra, tomam lugar as tecnologias da autonomia, as práticas do conhecimento construídas a partir do próprio processo criativo, no esmagador limiar entre vida e vídeo. Aqui nós apresentamos o mapa do nosso bunker, dado a partir do enfrentamento das imagens ou as imagens como bombas.

Soilse coirpe - Semy Monastier - 2020

Se jesus cristo morresse nos dias de hoje com ética, em toda coroa ao invés de espinhos, passaria uma corrente elétrica - Yuri Tripodi - 2019

PESO EXPANDIDO #4 TÁTICAS MÓVEIS EM ARTE CONTEMPORÂNEA

UMA FACA, UM INVENTÁRIO, O MISTÉRIO No momento em que a civilização tem sua sensibilidade pautada pelo estado iminente de guerra tomam lugar as tecnologias da autonomia, as práticas do conhecimento construídas a partir do próprio processo criativo, no esmagador limiar entre vida e criação. Com o intuito de borrar fronteiras, existimos através das fendas que a experiência da arte proporciona. Fronteira ou linha de fuga? O que a voz quer dizer? Peso Expandido 4 pensa abordagens experimentais para a poesia e a arte, manifestadas no limiar entre som e ação. A relação da cidade na utopia punk dos trópicos com a arte e a relação da voz como memória delineia a poesia espacial recém pousada neste chão que ainda treme. Podemos entender as experiências sonoras aqui propostas como fantasmagorias sobre o silêncio, sendo esse último, na maioria das vezes, sentido a partir do som que escapa do exterior, ao barulho da cidade, um carro se distanciando, um latido ao longe ou uma ave dando início ao dia. Essa construção de silêncio atua em nossos corpos colocando a noção de tempo adotada pela modernidade em conformidade com o espaço, expondo sua íntima ligação no que diz respeito aos ruídos, às pessoas e às coisas. A atitude instalativa através do pensamento criativo funciona em nossa proposta curatorial através do desejo, unir o som e o objeto numa ação posta à mesa. Um prato de frutas, um livro, uma faca, um inventário, o mistério entre o som e a arquitetura, a transa do som com o espaço entre nós.

Terra. Rocha. Concha. A materialidade daquilo que tem sido visto em Peso Expandido age diretamente no sintoma do que chamamos a imagem como bomba, partindo de uma investigação não binarista e fragmentada, pensando a vida in progress e a tentativa bakuniana de entender a estrutura da razão: a liberdade. Inventariar significa somente escolher, recolher, nomear, numerar, classificar e deixar à disposição. Esta concepção do inventário como gesto burocrático pressupõe, no entanto, o seu oposto: outra escritura, superior, na qual a elaboração depende de algo além dessa simples reunião de elementos. O inventário, portanto, sob essa concepção, excluiria o procedimento que poderia definir algo como artístico. (PIMENTEL, Leandro. O inventário como tática: a fotografia e a poética das coleções. FAPERJ, 2014. 272 p.).

Na cozinha experimental da Bauhaus tupiniquim, sobre as ruínas de todas as igrejas e estados, escrevemos. Um prego que nunca antes esteve ali, agora está. Um corpo que nunca antes esteve ali, agora está. Entre memória e escombro, o fantasma que aparece para emaranhar os sentidos é, também, um campo magnético onde percorrem projéteis sônicos que deixam suas bases de pouso com o propósito de incitar sinapses nervosas em sua cabeça.

Registros fotográficos Francine Neves - Síncrona fotografias - Marcos Guiraud

Possíveis pássaros ao longe - Mariana Barros - 2020

Jam Apocalíptica - Jo Mistinguett - performance art - 2020

Entrevista com Oura Aura Nascimento

Guilherme Moraes

Recife - PE

Oura Aura Nascimento

Recife - PE

Entrevistada para a Propágulo N° 11, Oura Aura Nascimento vem colaborando intensamente com o Coletivo ao longo de sua atuação. Integrante assídua do Clube de Leitura e Debate da Propágulo, foi também uma das curadoras da quarta edição da revista. Enquanto corpo sensível e que há muito se reconhece em meio a uma mescla de vida, obra e ritual, em seu trabalho pesquisa performance, videoarte, fotografia e instalação. Esta conversa é resultado de mensagens de texto enviadas por Guilherme Moraes e respostas em áudios compartilhadas pela artista ao longo de quatro meses entre o fim do ano de 2020 e o início de 2021.

Guilherme Moraes - Em meados de 2017, quando começamos a dar início aos processos de concepção da revista Propágulo N° 1, você foi a primeira pessoa que entrevistamos. Lembro de ter sido uma conversa relativamente curta, mas surpreendente, no CAC/UFPE (Centro de Artes e Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco). Eu acompanhava Nathália Sonatti, que te fez algumas perguntas, e, a partir delas, escreveu a entrevista que abre a nossa edição impressa. Gostaria de começar perguntando: como foi esse encontro para você? Oura Aura - Eu sempre penso que a minha memória não é um arquivo que consigo acessar tão facilmente. Acesso algumas coisas que de alguma forma ficam, mas são poucas, pouquíssimas. Vou tentar elaborar a partir dos dados que ainda me restam: quando paro para pensar nisso, lembro diretamente do fato de que eu não me entendia, não me identificava enquanto artista e, de alguma forma, tinha até um certo desdém por essa identidade, porque tinha a ideia do artista a partir de outros padrões. Eu fazia o que fazia da vida, como o próprio texto de Nath traz, eu só vivia. Quando me vi diante da possibilidade de estar 1 - Participaram deste ciclo: Abraão Sednaref, Oura Aura Nascimento, George Teles, Guilhermina Velicastelo, Lucie Salgado, Luiza Branco, Magris, Marcela Dias, Mário Bros, Nathê Ferreira, Sofia Carvalho, TheFurmiga e Risco! Grupo Experimental de Desenho (Bruna Rafaella Ferrer, Demétrio Albuquerque, Heitor Dutra, Valeria Rey Soto e Vi Brasil).

contribuindo para uma revista de arte, lembro que me sentia contraditória diante desse primeiro contato. Quando a gente se conheceu, tudo começou a mudar, a coisa começou realmente a acontecer para além das minhas projeções e foi quando tu começou a contar o que pretendia ser a Propágulo, que ainda não existia de forma conclusiva. Tudo começou a mudar. Comecei a querer participar, a querer me ativar de maneiras a conseguir falar, a conseguir trazer para as palavras — outra coisa que eu tenho forte em minha memória é que as palavras não eram um lugar em que eu me sentia confortável. Quando a gente se encontrou finalmente para a entrevista foi interessante, porque eu tinha muito medo daquele momento. Sentia incômodo em ter me comprometido a falar, entende? E acabou sendo muito interessante conseguir me escutar, percebendo o interesse de Nath em tudo o que eu estava trazendo. O meu fazer não era algo que facilmente se colocava e se reconhecia enquanto um fazer artístico mesmo. Eu tentava deixar isso claro. GM - Na entrevista, você contou que desde criança sentia uma agonia por querer se transformar, querer mudar sua imagem. A partir disso, contou que sua aparência, sua casca, como você constantemente se referia a quem era por fora, sempre se metamorfoseou muito, embora ainda não entendesse o que era. Nas suas palavras, a adolescência te fez entender que poderia se transformar, ser alguém a mais do que sempre foi, mais que humana até. Como você se relaciona hoje com esses pontos? O que a ideia de mudança significa atualmente? OA - Desculpa [em demorar a te responder], eu entrei em um buraco profundo nas últimas semanas. Quando tu me mandou essa pergunta, já pensei em alguns textos que tinha escrito durante esta quarentena. Realmente textos sobre escrever para não morrer ou para me matar. Escrevendo, tomei consciência de que tinha passado da minha própria expectativa de vida. Eu lembro que tinha uma crença,

na época em que dei a primeira entrevista para a Propágulo, de que eu iria morrer antes dos 20. Acreditava que ia morrer aos 19, porque eu não conseguia projetar vida para mim além daquele período. E, por isso, acreditava que tinha que transmutar com tanta intensidade, como se eu tivesse que aproveitar toda oportunidade de experiência em um curto período de tempo por não visualizar um futuro para mim. Foi com a chegada dos 20 que percebi que eu queria ficar velha de corpo, sabe? E tudo isso fala sobre como estou lidando com a mudança hoje em dia. Antes, eu sentia que tinha que experimentar o máximo de mudanças possíveis nesse corpo, mas chegou o momento em que eu desafiei meu próprio princípio de transmutação. Eu não morri por escolha minha. Eu não me deixei morrer. Posso te ler esse texto, por mais que eu não acredite que ele seja uma resposta para a pergunta, tem muita coisa que pode te situar sobre como é que eu tô me sentindo agora, porque eu não tenho transmutado tanto o meu corpo. Nesse texto, tem um momento em que eu falo: “Hoje, aos 23 anos, eu continuo desejando a morte. Hoje, aos 23 anos, eu continuo desejando a vida. Hoje, aos 23 anos, eu percebo que não sei mais morrer. E, hoje, aos 23 anos, eu percebo que não sei mais viver. Confio na decisão pela não-morte, mas agora eu desconheço a vida.” Eu tenho enfrentado uma maneira estranha de lidar com o fluxo para transmutar, sabe? Se eu tô sabendo morrer eu não tô sabendo perceber isso, entende? Descobri, há 3 anos, que eu tenho que inventar a vida agora, porque o meu movimento “natural” é de morte. E agora não preciso mais me inclinar a produzir morte, eu agora preciso me esforçar para produzir vida, e isso é mil vezes mais complicado. Eu vou ler os textos pra tu.

Tem uma coisa anotada aqui em cima, eu me perguntando “Eu quero ser um corpo que está apodrecendo ou um frame de luz, a luz que o anima?”. Tava me questionando nessa época sobre a morbidez do corpo. Um dia desses eu me deparei com uma frase que era “O corpo sabe mais sobre a morbidez do que a consciência”. E eu confio muito nisso. [lendo o texto] “Eu já havia morrido antes, no outro corpo. Decidi modificar o rumo químico que este corpo estava tomando por imposição natural. Agia em reação de enfrentamento. Sabia que não era a solução para o meu problema fundamental. Não sei se fugia do meu problema ou se eu só estava produzindo mais um experimento (mental, social, pessoal, corpóreo, material...) na intenção de tirar conhecimento dos sentidos de viver num corpo que morre. Talvez eu tentasse produzir outro tipo de morte, que não fosse a morte da testosterona. Eu sempre soube que não encontraria a mim mesma mudando a forma do meu corpo, eu só não pretendia me perder fazendo isso. Venho me perdendo. Não me reconheço e isso nada tem a ver com a forma do meu corpo. Não reconheço a voz dentro de mim. Não reconheço o sentido, o rumo, o rumo, que é a única coisa que me fez acreditar em verdade. [...] Eu estou derretendo com a nocividade das doenças que adquiro no mundo. Um corpo que tinha os planos de morrer, aos 20 anos decidiu viver até ficar velha de corpo. Aos 20 já era velha de mente e o seu espírito já não era seu. Era eterno. Já havia nascido velha. Um corpo que tinha como norte a recente morte e percebeu que essa morte era mais uma de todas as que trouxeram até o tempo desta percepção. Como viver além da expectativa de vida? Sim, quando internalizei que eu não vou morrer, que eu vou viver, eu contradisse não somente o mundo, como a mim mesma. Aos 19 eu comecei a confabular maneiras de viver sem ficar no tempo da morte jovem. Hoje, aos 23, eu continuo desejando

a morte. Hoje, aos 23, eu continuo desejando a vida. Hoje, aos 23, eu percebo que não sei mais morrer. E, hoje, aos 23 anos, eu percebo que não sei mais viver. Confio na decisão pela não-morte, mas agora eu desconheço a vida.” GM - Em “Uma noite sem lua”, Castiel Vitorino2 diz: “E se eu abandonasse todos vocês? Talvez a escolha seja a de viver a completude do híbrido e não mais o binarismo da polarização. E se eu abandonasse tudo, tudo isso? E se eu abandonasse a linearidade e assumisse a encruzilhada? Já não me importaria em pensar em quantos anos eu tenho ou poderia ter, porque os que já tive nunca acabaram.” Gostaria de saber um pouco mais sobre essa ideia de já ter nascido velha, de ter um espírito eterno. Em nossa primeira entrevista, você disse: “Quando eu vejo algum elemento que eu me apaixone, eu sinto a necessidade de me fundir a ele. Não é colocar em mim e usar como adorno. Eu sinto vontade de ser. Ser. Isso é uma grande frustração, mas o que me move também.” Talvez a gente esteja conversando sobre um turvamento entre vida e morte, né? Sobre um encontro entre efemeridade e perenidade (algo que Daniel Lie3, artista com quem estamos trabalhando em uma nova 2 - Castiel Vitorino Brasileiro (ES - 1996) é artista visual, macumbeira e psicóloga (CRP 06/162518) formada em Universidade Federal do Espirito Santo. Atualmente mestranda no programa de Psicologia Clínica da PUC-SP sob orientação da Profa. Dra. Suely Rolnik. Vive a macumbaria como um jeito de corpo necessário para que a fuga e o descanso aconteçam. Dribla, incorpora e mergulha em sua ontologia Bantu, assumindo a cura como um momento perecível de liberdade. 3 - Daniel Lie é artista indonesiane-pernambucane, transgênere, nasceu em São Paulo e atualmente vive um processo nômade. Em seu trabalho o tempo é o pilar central de sua reflexão. Desde a memória mais antiga e afetiva - trazendo histórias familiares e pessoais - até o tempo das coisas no mundo; o período de uma vida, e a duração dos estados dos elementos. Em sua pesquisa, o olhar é voltado para tensões e tentativas de quebrar binaridades entre ciência e religião, ancestralidade e presente, morte e vida.

edição da Propágulo, também investiga muito profundamente). Falo isso em diversos âmbitos, desde uma problematização da crença de um corpo individual, único, mas que na verdade é um grande conjunto de organismos, de colônias, que é o corpo humano, esse corpo que “morre” e apodrece em mais vida, esse corpo que não termina mais em si, que se edita e se complementa à sua medida. Talvez estejamos vendo, sim, um derretimento, e talvez a fusão com o que te apaixone seja uma tomada de consciência de uma presença que é muito maior que o tempo. Talvez você não esteja se perdendo, apenas se espalhando… OA - Esse impulso de fusão é o mesmo impulso de retorno. Para mim seria um magnetismo de contração. Pensando em escalas universais mesmo, na expansão do Universo, acho que o impulso é sempre de se retornar. Essa questão da fusão está comigo desde o começo, né? A coisa do tornar-se o outro se aplica em várias fases do meu trabalho, da minha vida, por exemplo quando eu tinha a necessidade de me fundir a uma peça de roupa, a um sapato ou enfim, era o que me fazia criar essas peças. Na época que eu performava em festas, eu criava um novo corpo para criar potência. Eu sempre acreditei muito na potência que se cria quando as imagens que habitam minha mente tomam forma no meu corpo. Isso acontecia muito no começo, quando eu me montava, me vestia a partir de roupas, tintas e plantas. Tudo isso foi se modificando, mas eu percebo que o princípio permanece. Esse é o mesmo princípio que me faz me enterrar, me tornar terra, quando por exemplo no trabalho com Flora Negri4 em 2018 em que eu trazia terra para o meu corpo por querer estar coberta dela. No momento em que produzimos isso, encontrei, pelas vias da montagem no meu corpo, a possibilidade de trazer essa terra para cobrir a minha pele. 4 - Flora Negri (PB/PE - 1995) é fotógrafa nascida em João Pessoa e crescida em Recife. Atualmente vive e trabalha em São Paulo - SP. É uma das entrevistadas da Propágulo N° 3.

Tentativas de Retorno - 2020 Fotos por JEAN

Já em Tentativas de Retorno5, em 2020, eu já tenho o meu corpo alterado pela transição hormonal. É uma outra alteração que faço nesse corpo para poder vivê-lo, para poder tornar a minha imagem material, torná-la física. Neste trabalho a minha intenção foi me cobrir de terra completamente, não mais produzir uma imagem específica. Eu não queria que fosse tão visual, sabe? Eu não queria que tivesse um apelo visual tão forte, queria que fosse sobre o ato de cavar um buraco e me enterrar, e foi o que tentei deixar explícito dessa vez: um ato. Talvez o ato de fusão, de retorno, ficasse mais explícito nesse trabalho ao invés da beleza. Era o que eu fazia, sempre produzia fotografias das montações que eu fazia no meu corpo, e elas sempre tiveram muita potência imagética mesmo e, muitas vezes, eu sentia que para a minha demanda elas não me satisfaziam. O problema que eu via era que as fotografias carregavam um aspecto às vezes belo demais, sendo que a beleza estética não era tanto o meu ponto. Em Tentativas de Retorno eu pego o gesto e repito ele. É um outro corpo que está fazendo essa ação agora, é um corpo que transicionou e essa transição só foi possível por conta das quebras que a arte possibilitou na minha vida. Ou seja, esse corpo transicionado a partir do hormônio só existe por ter transicionado a partir das imagens, eu permiti que essas imagens tomassem forma no meu corpo e me ensinassem que meu corpo é potente para que eu viva nele. “O corpo sabe mais sobre a morbidez do que a consciência” — Acredito que isso me norteia muito. O meu corpo tem um saber muito maior do que eu consigo compreender. 5 - Imagens de JEAN e montagem de vídeo por Tiago Lima. Esteve presente no Festival MARSHA! ENTRA NA SALA, realizado pela Coletividade sociocultural de produção artistico-pedagógica, afetiva e política composta por pessoas trans e travestis: MARSHA!, primeiro festival LGBT online produzido por pessoas trans, em parceria com o CCSP. Também compôs a exposição virtual Inquietudes-vagalumes, realizada pelo MAMAM e a Rede de Pesquisa e Formação em Curadoria de Exposição, formando o núcleo Corpo-Continente, com curadoria de Davi Castillo, Guilherme Moraes, Letícia Barbosa e Rafaela Barros, juntamente com trabalhos de Brígida Baltar, Bruno Vilela, Carl Guimarães, Gabriela Holanda, Génova Alvarado, Guita Charifker, Janaine Toledo, Lula Cardozo Ayres, Maíra Ortins, Regina de Paula e Zila Mars.

Esse princípio de fusão, que você pontua, realmente segue em mim, no meu trabalho, quando eu produzo as fotografias com animais vivos ou mortos nos meus olhos. Eu intuitivamente fazia aquilo pela beleza do encontro com um outro corpo, pela materialidade dos corpos juntos. Enxergo o resquício, o remanescente, aquilo que por algum motivo não apodrece, que consegue resistir ao tempo, como precioso, como se eu estivesse usando jóias, peças preciosas. Eu tava em um curso sobre o Vestível Enquanto Obra6 e, por acaso, tinham muitas pessoas de joalheria. Conversando com uma das participantes do grupo, eu entendi que o que venho fazendo, e aí a gente consegue linkar, Gui, com o que conversávamos naquela primeira entrevista: a potência da moda, do corpo e do vestível para mim e como faço uso do vestível para me fundir aos símbolos que me tocam e me afetam. Eu concluí que estava vestindo jóias preciosas para mim. É isso o que eu faço — pensando elas enquanto amuleto e não enquanto adorno. O que eu faço nas séries de fotografia é criar exercícios em que eu enfrento o medo dos animais: quando vivos, um exercício para lidar com o medo de infecções, de contaminações, de situações de risco, e, quando mortos, um exercício de enfrentamento do medo da própria morte. Utilizo-os no meu corpo para me fundir às suas potências a partir do momento em que perco o medo deles. É sempre nesse movimento de fusão e retorno. GM - Nesses meses fiquei com uma questão na cabeça, que você me trouxe nesta entrevista: a de que a identidade de artista não te servia no princípio. Sei que a primeira vez em que você colocou seu corpo enquanto obra em um espaço institucionalizado de arte foi conosco, na exposição de lançamento da Propágulo N° 1, na Galeria Aquário Oiticica do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM). Você poderia contar um pouco sobre como foi essa experiência? De certa forma, você já performava para o público, em festas. Mas sei que o espaço, as pessoas e a hora do dia eram bem diferentes. 6 - O Vestível como Obra e a Performatividade do Vestir, com Larissa Camnev, realizado pelo Lux Espaço de Arte.

OA - Aquela performance foi montada visando a ideia de entregar um corpo com uma estética alterada e isso em si já gerar contemplação nas pessoas. Era um momento em que eu decidia que o gesto de me vestir, de me tornar, de vir a ser, o devir, aconteceria no espaço-tempo da performance. O roteiro que eu tinha planejado era vestir uma segunda pele, transparente, e pré-bordar, pré-produzir um mecanismo que me permitisse puxar as suas linhas e ir me costurando. Ou seja, na ponta dessas linhas tinham folhas, cascas de semente que, quando terminassem de ser costuradas, me tornariam um corpo coberto por penas, sabe? O que eu pretendia fazer era me vestir, me proteger, me tornar um devir-pássaro ou um devir-planta. Mas, no momento em que eu me direcionei ao Museu, a peça mudou completamente de forma, se enganchou toda, se estabeleceu uma outra ordem naquela roupa, nos princípios do mistério mesmo. Eu só fui. Entrei no Aquário e, de repente, entendi que não era mais sobre um roteiro. Aquela performance foi bem expansiva para mim, mentalmente e espiritualmente. Estive presente por uma hora ou um pouco mais, mas eu não percebi que esse tempo passou. Entrei no Aquário com uma frequência corporal muito diferente e lembro que, assim que entendi que o meu roteiro havia se desmanchado, entrei nessa frequência de brecha, de vazio, de abismo, que pode ser lido enquanto portal. A partir do momento em que se abre um buraco, as possibilidades também se abrem com ele. O que aconteceu foi que o meu corpo me permitiu me relacionar com os corpos remanescentes que eu tinha juntado para levar para o MAMAM — muitas das coisas que eu levei para compor o ambiente já estavam comigo no meu quarto durante todo o processo de costura da peça original, eu fui juntando e colocando no quarto coisas que eu nem pretendia usar na performance, mas, assim que a peça se engrenhou toda, eu me apeguei completamente a esses elementos que esta-

vam comigo durante o processo de costura e os levei para o Museu. Ainda que pela primeira vez eu tivesse parado para fazer um roteiro, esse roteiro não seguiu. Foi bem desestruturante pensar integrar uma revista de artes visuais. Ao mesmo tempo que fazia todo o sentido, eu não acreditava na identidade de artista, nessa função social do artista, eu não me via exercendo ela. Eu sabia que eu produzia arte, sabia que se entendia o que eu fazia enquanto arte, mas eu não pretendia ser artista por entender que o que eu fazia era apenas vida, trabalhos para produzir sentido diante da vida. O trabalho que fiz naquela época era de transmutação do meu corpo, do meu ser, e que foi entendido e compreendido enquanto trabalho artístico, e o meu medo era que esse meu processo fosse capturado, monetizado, deturpado e sugado. Esse era o meu pavor. Era um processo de encantamento e toda camada de legitimação que se dava parecia vir para usurpar essa potência que eu criava. E foi com isso em mente que comecei a caminhar para o entendimento de quais eram os espaços que eu poderia ocupar. GM - Essa questão é curiosa pois quase se dá enquanto paradoxo: não querer ser assimilada pelo sistema de arte e ao mesmo tempo deixar-se ser. Como você se relaciona com isso atualmente? OA - Eu uso muito o Instagram para produzir arte. Eu tenho esse processo que é muito mais íntimo e tudo mais, mas eu tô sempre compartilhando ele no Instagram. Então eu tô constantemente sendo capturada pelo sistema de consumo de imagem. Não só o sistema de consumo de arte, mas de imagem no geral. Essas dinâmicas de poder que o capital econômico exerce sobre a minha imagem acontecem para além do meu controle. Pensando em uma imagem de um peixe sendo pescado pelo anzol do mercado de arte, penso que

sou um peixe que lança um outro anzol de volta, sabe? Meu trabalho tem partido da ideia de entrelaçar esses dois anzóis. Ser alçada, mas não ter nenhum anzol que rasgue a minha carne — é o que eu tento fazer, não digo que consigo. É a partir dessa imagem que eu tento trabalhar. Eu pesco o anzol do mercado para tentar ir até a superfície e pegar o que o mercado de arte tem para me oferecer. Isso me faz pensar muito na estrutura do trabalho que eu fiz na Garrido Galeria, que surgiu justamente enquanto adaptação para os espaços de legitimação de arte [pelo capital]. Inicialmente, o trabalho essencialmente funcionou para me colocar diante do espaço de arte me protegendo, protegendo a minha subjetividade. Aconteceu da seguinte maneira: eu fui convidada a sair do meu espaço de galeria virtual, que é o meu Instagram, e ocupar um espaço de galeria de arte, e começo a refletir sobre as problemáticas de um corpo que é e se propõe a ser a própria obra e, diante disso, começo a desenvolver estratégias para ocupar o espaço dessa galeria física. Me refiro também ao cubo branco, aos espaços de legitimação dentro de um sistema menos estruturado, no sentido da recepção, para artistas do corpo, da performance. Penso: se estou em uma exposição que tem 14 artistas e 12 deles são pintores ou fotógrafos, eu me vejo diante de uma situação em que eu sou uma minoria e, de alguma forma, uma cota. Como posso habitar esse espaço — que tenta me capturar e me acolher (dentro de milhões de aspas) — evitando ser violentada? Penso diretamente na tela, em como eu posso ser mais uma tela na parede, já que eu estou numa exposição com mais 13 artistas, desses 12 partindo da bidimensionalidade, e outra performer, penso em como também ocupar uma parede. Partindo de uma tela, decidi que queria ter meu corpo conectado a ela. Olhando agora, enxergo não só ele como um processo de adaptação de meu trabalho ao espaço, mas também um processo de reflexão sobre

meu trabalho em si, toda a minha obra, pensando que sou um corpo sem identidade, que se propõe a ter seu rosto apagado e refletir o rosto dos outros, o outro espaço, e esse corpo está em um processo criativo. O trabalho envolveu produzir imagens a partir do smartphone, sempre refletindo a minha identidade ou a ausência dela, me relacionando com a tecnologia, para mim representada através dos conectores, que são os cipós (penso tecnologia como algo primitivo mesmo). O contexto em que a obra acontece é interessante: um espaço de galeria marca uma temporalidade, um caminho, que me tira do virtual, me leva para um espaço de mercado de arte, e, quando chego nesse mercado de arte, estou me defendendo. Estou com armadura, mas presa a uma parede, estou sendo capturada e assimilada, ao mesmo tempo em que estou com o meu smartphone capturando o público através da transmissão ao vivo. Normalmente eu me sinto invadida e objetificada quando estou performando em espaços institucionais de arte, algo do qual não sei como fugir. E não fugi disso. Nesse trabalho me aproprio dessa questão e passo a objetificar também o público. E acontece essa imagem: eu filmando as pessoas me filmando. Eu captando, a partir do espelho no meu rosto, as pessoas que estão presentes no espaço e as pessoas que me assistem no ambiente virtual [em formato de live do Instagram]. GM - Entre 2018 e 2019 você foi uma das curadoras convidadas para a elaboração da Propágulo N°4, juntamente a mim, Ariana Nuala7 e 7 - Ariana Nuala (1993) é educadora, pesquisadora e curadora. Formada em Licenciatura em Artes Visuais pela UFPE, foi coordenadora do Educativo no Museu Murillo La Greca. É assistente de curadoria do Instituto Oficina Francisco Brennand. Coordena a Plataforma e Residência Práticas Desviantes, é integrante e curadora dos coletivos CARNI (Coletivo de Arte Negra e Indígena) e do Trovoa. Participou como residente do Valongo Festival e foi curadora da mostra Estratégias para o Contorno no XI ÚNICO pelo SESC PE. Foi co-curadora da Propágulo N°3, curadora da Propágulo N°4.

Tentativas de Retorno - 2020 Fotos por JEAN

Bros8. Estivemos em um processo extenso de concepção de um impresso e uma exposição com diversas outras pessoas de áreas que se atravessavam constantemente. Como foi estar nesse processo? OA - Desde o convite, fazer parte da Propágulo N°4 se mostrou enquanto um grande desafio. Naquele momento eu já me entendia artista, mas estava me propondo a ter uma outra função, que, ainda que eu especulasse sobre o que fosse, não tinha familiaridade prática. Isso me apavorava, mas também me instigava. E a experiência aconteceu de uma maneira tão natural... Trabalhar contigo, Ariana e Mário [Bros] fez com que o processo todo se desenrolasse assim. Eu aprendi, na prática, coisas que já pensava enquanto artista que reflete sobre seu processo sozinha, através dessa coletividade. Quando encontro vocês para pensar o processo de outros colegas artistas, pensar espaço, pensar discurso, as várias camadas de complexidade que constroem uma exposição de arte e uma revista de arte, isso me trouxe também muitas camadas de aprendizado, todas de forma muito natural por ter acontecido com vocês e os artistas com quem trabalhamos. Foi muito desafiador e muito gostoso de concluir e viver isso, olhar para o trabalho feito. GM - Atualmente, o que vem te atravessando? Você tem novos trabalhos planejados? 8 - Bros (1994) trabalha com graffiti, lambe-lambe, ilustração, tatuagem, performance, fotografia e poesia. Trazendo em suas múltiplas linguagens uma coesão discursiva que parte de vivências e questionamentos seus enquanto homem negro, Mário pesquisa sua identidade através de seu corpo e das representações que faz de si. O leque de experimentos em seus autorretratos é grande, sendo muitos deles atravessados por camadas de abstração. Foi entrevistado para a Propágulo N°1, e curador da Propágulo N°4.

OA - Tenho pensado sobre morte, como sempre, e sobre como aplico na prática exercícios de produção de morte, pensando-a como transmutação. Como matar a morte e como tirar vida da morte. Eu penso muito sobre o que consegui descobrir escrevendo o texto que publiquei na Propágulo N°4, que é essa ideia que alguma coisa sobrevive à própria morte. A própria morte absoluta gera algo, é essa coisa que tem me interessado. Eu tenho trabalhado isso na primeira parte do Tentativas de Retorno, em que eu tentava desaparecer da face da Terra e voltar para dentro da camada mais superficial da sua casca — pensando a Terra como um ovo ou um útero. A minha intenção inicial com esse trabalho é a de produzir alguma morte no meu corpo, seja pela exaustão ou outro caminho. Tenho tentado captar isso, o que sobrevive à própria morte e descobrir se isso que sobrevive sou eu. Tenho pensado em outros exercícios de como sobreviver à própria morte: agora tô caminhando para produzir esse exercício a partir do fogo. Algumas camadas de construção desse trabalho passam pelas ideias de construção do meu corpo, de como entendo e mapeio a organização desse corpo. Como organizo um corpo para queimá-lo, para incendiá-lo. GM - Por fim, no âmbito do sonho, do desejo, o que você gostaria de realizar atualmente? OA - Tenho sonhado em conseguir viver, em me sentir viva. Tenho sonhado em acreditar, estou desejando muito o momento em que a crença vai se tornar algo natural em minha vida.

Corpo?

Kaísa Lorena

Aracaju - SE

Recife - PE

“Corpo?” é uma série de 3 fotografias digitais, respectivamente intutiladas: “corpoestranho”, “corpocontinente” e “corpoescudo”. São autorretratos em que o figurativo é só uma lembrança, com poucos indícios sobre o gênero que perpassa a existência daquele ser, que não parece ter uma forma nítida definida e procura um meio de ocupar o espaço em que se encontra, com desconforto. As cores também são fluidas na construção da imagem de um corpo feito de ruídos, e em poses com sugestões de movimento não usuais. A investigação do corpo em minha fotografia está presente desde quando comecei, em 2016, sendo um dos objetos de estudo mais frequentes no meu trabalho.

corpocontinente - 2020

corpoestranho - 2020

Fronteiras entre a criatura e a escultura

Monique Huerta

São Paulo - SP

Híbrido I - 2019 - Tecido e cerâmica - dimensões variáveis

Me interessa o objeto. Me interessa pensar em outros corpos, mesmo e principalmente os inanimados como agentes ou actantes, que possuem funções e desencadeiam reações, na mesma intensidade do que os que possuem vida. “O termo é de Bruno Latour: um actante é fonte da ação, que pode ser tanto humana quanto não-humana; é aquele/aquilo que possui eficácia, pode fazer coisas, têm coerência suficiente para fazer a diferença, produzir efeitos, alterar o curso de eventos. É “qualquer entidade que modifica outra entidade em um sistema”, algo cuja “competência é deduzida pela (sua) performance”, ao invés de postular antes da ação. Alguns actantes são melhor descritos como protoactantes, pois suas performances ou energias são muito pequenas ou muito rápidas para serem ‘coisas’.” BENNETT, Jane. Vibrant Matters: a political ecology of things. A lógica ocidentalizada vê tudo aquilo que é inanimado como privado de vitalidade, ou impossibilitado de sustentar fluxos energéticos. No entanto, nos cercamos de objetos e nos afeiçoamos a eles, depositamos energia emocional, queremos consumi-los. Vivemos na sociedade que venera o consumo, que precisa se apropriar destes fluxos de uma maneira voraz, e da mesma forma descartá-los, cegos pela não-percepção. Somente em nossa infância somos capazes de reconhecer o corpo inanimado em sua dignidade plena. A brincadeira para a criança não é um ato de fingir, mas de ser e existir. A criança, quando simula que é um tigre, ou quando imagina que a pedra é um coelho, não está fingindo que os são, mas sendo, dentro de seu transe. Ao brincar, damos “vida” e acordamos tudo aquilo que nos cerca. “O espírito dorme na pedra, sonha no vegetal, agita-se no animal, e desperta no homem” - provérbio hindu.

Na primeira infância, Winnicott defende o termo “objeto transicional” para descrever o objeto ou brinquedo que a criança escolhe como seu favorito para ajudá-la na transição do desmame, um dos primeiros traumas da psique, e o primeiro contato com a individualização. Este objeto, inconscientemente, ajuda a criança a começar a entender que é um indivíduo separado da mãe. A criança se apega emocionalmente a este objeto, que muitas vezes é mal tratado e que muitas vezes é amado profundamente. A primeira noção de indivíduo no mundo, então, se dá por meio dessa interação de nosso corpo humano na infância com o corpo inanimado. Minhas obras se desenvolveram a partir do pensamento do corpo escultórico enquanto ser. A exploração de lugares de encaixe e lugares de proteção faz sentido enquanto sua necessidade de ocupar. Crio outros corpos, seres não-humanos (e algumas vezes utilizando moldes humanos para mapear essa ficção), que beiram o estranho e o fofo. A construção de um corpo alheio ao meu supre paulatinamente algumas necessidades internas de modificação corporal ligadas a questões de disforia de gênero, como uma metáfora para um estado constante de sair-do-casulo. Ao depositar esta energia modificadora em outro corpo, este híbrido de forças, canalizo as mudanças e desejos que se manifestam em suas próprias formas e existências. “Nessa perspectiva, uma coisa nunca é apenas um objeto, mas um fóssil no qual uma constelação de forças está petrificada. As coisas nunca são apenas objetos inertes, itens passivos ou cascas sem vida, mas consistem em tensões, forças, poderes ocultos, todos sendo constantemente trocados. Embora essa opinião beire o pensamento mágico, segundo o qual as coisas são investidas de poderes sobrenaturais, também é uma abordagem materialista clássica. Porque a mercadoria também é entendida não como um simples objeto, mas como uma condensação de forças sociais. De

uma perspectiva ligeiramente diferente, os membros da vanguarda soviética também tentaram desenvolver relações alternativas com as coisas. Em seu texto ‘Cotidiano e a cultura das coisas’, Boris Arvatov afirma que o objeto deve ser libertado da escravidão de sua condição de mercadoria capitalista. As coisas não devem mais permanecer passivas, não criativas e mortas, mas devem ser livres para participar ativamente da transformação da realidade cotidiana. ‘Ao imaginar um objeto que é animado de forma diferente do fetiche da mercadoria. . . Arvatov tenta devolver uma espécie de agência social ao fetiche.’ Na mesma linha, Aleksandr Rodchenko pede que as coisas se tornem camaradas e iguais. Ao liberar a energia armazenada nelas, as coisas se tornam colegas de trabalho, potencialmente amigas, até mesmo amantes.” STEYERL, Hito. A THING LIKE YOU AND ME.

Hora da Soneca - 2019 Tecido, espuma e cerâmica - dimensões variáveis

Escalinhos - 2019 Tecido, espuma e coroa de cristo - dimensões variáveis

Eu não gosto de brincar assim - 2019 Vídeo full HD - 5’56’’

Estudo para defesa de ninhos - 2019 Cerâmica, tecido e espuma - dimensões variáveis

pele sobre concreto as performances 'menarcas urbanas' em sua decolonialidade

renat castillo

São Paulo - SP

queria que chovesse no fim de tarde, como acontecia todos os dias daquela época em são paulo. que fosse quando o elevado estivesse aberto a pedestres e fechado pra carros e eu estivesse menstruando. que o vestido branco molhado deixasse transparecer a carne chego ao minhocão descalço, retiro o coletor menstrual e benzo-me de sangue faço, então, a travessia. de olhos fechados a maior parte do tempo chego do outro lado e dispo-me penduro o vestido ensanguentado numa passarela

SOBRE A ESCRITA E O ESQUECIMENTO um texto só tem vida quando lido. o olhar/ouvido de quem o recebe é faísca que nos possibilita agregar ao redor do fogo. a criação de programas performativos é ensaio para essa faísca; o posicionar as pedras, recolher a lenha seca, acolher a vontade dessa criação transformadora, que come matéria e transforma em calor. retomando posteriormente essa experiência numa publicação escrita, a magia é outra. como a de soprar as brasas e conversar com seus laranjas vibrantes e estampidos. é rever as imagens y repassar sensações do experimentado como memória viva da ação. relembrar está atrelado ao ato de revisitar, ou seja, existe em algum lugar no espaço. dentro e fora operam nesse registro, que é resultado da interação entre aquilo que fica na mente e o corpo mudado que experiencia a volta a um lugar já habitado. reitero aqui a importância de não separar ação e pensamento. se complementam, dado que há um aspecto urgente no performar-testar que desenvolvo.

OCUPAR A PRÓPRIA CORPA chego no viaduto, sento com o material entre as mãos: cuatro meses de sangues menstruais coletados y congelados numa camisinha esse dildo frio é acariciado o atrito faz o sangue derreter entre minhas pernas manchando de vermelho o branco que visto

tendo vivido com uma corpa que nasceu designado para ‘ser mulher’ no contexto dessa abya yala em processo civilizatório colonial, me deparo com a violência de gênero como forma de reconhecimento y entendimento de minha própria existência. por seu caráter processual e aberto, resistente a conceituações restritivas, a performance se torna principal espaço artístico para a liberação de corpas subalternas. penso em criar possibilidades existenciais e, para isso, decido olhar também para meu próprio sangue que, nessa corpa com útero, escorre a cada ciclo da lua, remexe as entranhas tensionando limites entre minha existência, a da natureza neste planeta, e de outros corpos celestiais. a herança colonial imprime a ideia da terra enquanto propriedade e da natureza enquanto algo que deve ser dominado; não apenas externamente, mas internamente em cada ser humane. nos privam desse contato, a corpa se torna abjeta e tudo que ela produz e que dela sai é obsceno ou nojento. a pele não deve ser tocada por uno mismo, porém máquinas podem perfurar a terra, estuprando-a.

há uma seletividade de corpas perseguidas e tuteladas pelo patriarcado colonial racista1. algumas são para serem domesticadas, outras animalizadas e/ou descartadas como plástico, cujas marcas se impregnam por mais de quatro séculos na superfície deste planeta. ‘cuatro luas descongelam’ da série menarcas urbanas se contrapõe a essa utilidade da vida designada pelo cistema colonial imperialista. me proponho a cortar amarras comportamentais, psicológicas e físicas do ‘ser mulher’ y nos engajar sensorialmente nessa transgressão. são todes testemunhas dessa realidade imaginadamente possível. trabalho a menstruação contrapondo-a à heteronormatividade compulsória, desassociá-la da ideia de ‘feminilidade’ [=‘acolhimento, fertilidade y maternidade’]. trago, em potências do que pode ser o autoconhecimento, a política de autonomias. passo a ser, temporariamente, uma corpa pensante que imprime ação e desenha a cidade criticamente.

REINVENÇÃO DE NARRATIVAS a relação individual-coletiva, ou sujeite-sociedade, é escopo primordial da investigação do que seria, ou o que é ‘ser mulher’. uma investida na desconstrução da ideia do que seja ‘o natural’, de pensar se ele realmente existe. considero que a performance pode propor a subversão dos estigmas culturalmente estabelecidos, como as relações entre a naturalização biológica de gênero y sexo, através da ação artística, da apropriação que se faz de si e da situação. trabalho a corpa como primeira casa e, para tanto, busco a carne que pulsa, a pele que sente em suas porosidades. 1 - releitura de CARVALHO, valery. Ana Mendieta, corpo e mitocrítica: percursos para uma performance em https://www.artistaslatinas.com.br/videoaula-arte-violencia [12’10’’]

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as tensões entre estar nu y vestir-se também fazem parte desta pesquisa. passo a entender a vestimenta e os parâmetros de pudor como elementos culturais y sua criminalização como instrumentos coloniais opressores que se relacionam com políticas de controle social e de sujeição a mercados; à redução de nossas existências a padrões de consumo y [re] produção. pode-se fazer o paralelo da arte enquanto instrumento da cultura que determina e reproduz o que é e não é arte ou cultura. se detida pelo poder do estado, é atrelada à inserção num mercado de [re]produção capitalista. nesse sentido, meu trabalho não busca formulação de uma identidade e tampouco a identificação com uma identidade dada a priori [tanto cultural quanto de gênero]. desloco essa corpa e o lugar que ela ocupa, o lugar da arte e do fazer artístico em si. trabalho com elementos descartados, precários y sem valor para a ocidentalidade cristã, em espaços onde circuitos elitistas não ousam estar.

TENSIONAR FRONTEIRAS DICOTÔMICAS DA MODERNIDADE tirar os sapatos e sentir o asfalto a chuva e as intempéries estética que suja de sangue y xurume esse branco asséptico higienista pudico

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na constituição do espaço urbano em são paulo, o público é resíduo dos limites determinados pelo privado, que interfere tanto na esfera do íntimo [ou acaba por determinar que seria próprio a cada espaço] que a exposição do acontecimento ‘menstruação’ surge como provocação a esses limites, assim como das influências dos tempos internos e externos; do tempo linear ocidental e os tempos cíclicos ‘naturais’. talvez até a própria noção de passado e futuro, dado que com isso também reinvento e redescubro e repenso minhas ancestralidades ‘impuras’ y diversas. ciência y tecnologia são artifícios com os quais se dão conhecimentos e experiências sobre corpas; efeito de mecanismos de poder e regimes de verdade colonialistas. o espaço é também documento destes artifícios na medida em que é a comprovação das formas operantes, evidencia processos históricos y consequentemente determina parâmetros do que seria a cultura da sociedade. a pesquisa ter passado por espaços urbanos como o viaduto, o elevado e andado por passarelas é consequência da importância determinada pelos percursos cotidianos, atrelados sempre ao movimento [nunca ao estar] que essas obras de infraestrutura operam. cabe ressaltar a impermanência dessas ações na lógica de produção de um espaço urbano em que percurso deixa de ser experiência e passa a ser tempo perdido, que deve ser reduzido. são espaços construídos para transposição, redução do trajeto — quero transformar a percepção de ‘desperdício’ em experiência no tempo.

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SACRALIDADE DA CORPA-TERRITÓRIO levantando as cinzas no decorrer de minha produção artística, passo a entender processos fisiológicos e ambientais conectados, assim como as implicações do modelo de vida urbano às nossas psiques y nossa relação com o mundo humano y extra humano, como animais, plantas y pedras. costuro as relações sociais com dejetos y descarte como produto de formas coloniais de pensar no desenho urbano e no âmbito doméstico y passo a enxergar a forma de urbanização moderna de modelos angloeuropeus — seus processos de envenenamento de rios, do ar y da terra e posterior canalização de cursos d’água, perda da autonomia de acesso à água potável y solo próprios para cultivo - como um dispositivo da colonialidade. restam pilares de concreto, carros sobre concreto, dinheiros abstratos. e corpas que ocupam esses espaços são corpas que não cabem descartáveis, sujas y impróprias. o sangue sugere uma aproximação entre vida e morte, dentro da corpa é um — o que irriga e dá vida, vermelho. líquido que flui em artérias, tecidos, veias… até a oxigenação das células. já fora dela remete à morte; adquire outras propriedades, sua consistência e cor mudam e o cheiro é impregnante, podre. corre o tempo todo, mas é também memória, líquido viscoso, sabor de ferro. alquimia ancestral. ao trabalhar a corpa num apagar y retraçar os limites entre ser humane y natureza tento reinscrever o simbólico. as

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corpas não seriam então nem naturais, nem artificiais, nem biológicas, nem exclusivamente humanas2. peço licença aqui para fazer de minha arte um suspiro de memória da resistência de tanto sangue escorrido por esse continente. y que essa dor se transforme em força para seguir resistindo.

ELABORAR A RESPONSABILIDADE COLETIVA sendo o espaço urbano materialização das práticas de existência social, políticas e econômicas, a intervenção nesse espaço altera também a forma com que se dão essas relações; sugiro que a forma como se dá a ocupação [sempre provisória] da corpa no espaço público possa alterar a sua configuração. o caminhar na cidade se dá como experiência estética, atrelado aos estímulos que recebo nesta deriva cartográfica corporal impregnada. em ‘sangue através’ fica resquício da ação exercida. o vestido branco sujo de sangue que penduro na passarela no fim da travessia é dado à cidade; possibilita uma continuidade a partir de uma ação estendida, mas também remete a uma ação já realizada e porvir de tempos que coexistem: pegada. a intervenção é composta com os lugares [o minhocão depois da chuva, ou um viaduto para carros] e o percurso/decurso é definido pelos limites do que é via pública y espaço do pedestre, já que é ocupação efêmera, passagem. são ações artísticas partilhadas em espaços públicos, como uma aposta em coletividades que se implicam socialmente - políticas. 2 - referência a PRECIADO. Paul Beatriz. Manifesto Contrassexual.

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estabelece-se uma relação de confiança no público que está presente nesse evento ‘espontâneo’ que é a performance urbana. não se pode prever exatamente o corpo social que compõe o público e quais suas reações. dá-se ao imprevisto; um ato de doação. a forma urbana e o corpo social são parte da obra, geram estímulos e são também afetados pela ação performativa. ponho em movimento minha subjetividade ao elaborar a ação, vivenciála e enxergá-la ao mesmo tempo, como um ensaio para a realidade que já existe, mesmo que por certos instantes. o espaço é ativado, ativo-me como sujeito de espaços efêmero.

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Corpo-Abismo: deslocando entre figurativo e abstrato a partir do processo de desalienação corporal e experimentação intuitiva.

Gabriel Furmiga Pedro Afonso

Recife - PE

Cabo de Santo Agostinho - PE

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Quando dócil deixa de ser um adjetivo que contempla o corpo, o material histológico deste chacoalha na intenção de deslocamento, as veredas da desobediência são abertas a partir da experimentação, respeitando os impulsos intuitivos que antes cediam à premeditação. Criar se torna, agora, um imperativo do inconsciente. É preciso reconhecer a atuação do corpo físico na ação criativa que resulta numa maior fluidez do fazer. Assim como os elementos que compõem a nossa subjetividade, a nossa fisicalidade tem suas razões, sua memória e, portanto, seus traumas. As limitações estruturais são resultado do plano disciplinar traçado desde a idealização das nossas existências e acumuladas conforme os atravessamentos e situações. Nesse contexto, a desalienação corporal surge como um conjunto de práticas e teorias que visam romper com esse determinismo corpóreo. Se no passado imergir em profundidades abissais internas significava a certeza do desconforto, no presente, o verbo é linha usada para mapear territórios de cura e tecer tramas que compõem uma vestimenta cuja leveza se pretende necessária para enroupar as estruturas anatômicas que encontram no abismo uma nova possibilidade de performatividade. Pedro Afonso

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Corpo-Abismo - Gabriel Furmiga - 60X30cm - Acrílica, gaze e pastel oleoso sobre tela

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Ovo e seiva

Rodrigo Barja

Belém - PA

Recife - PE

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O ovo foi clonado, ovulado, gerado. Ele foi fecundado, fertilizado e colocado. Esse ovo é a potência germinal do novo mundo. Sua seiva, mesmo marcada pela extração, continua fluindo seu líquido que escorre e transpira para se tornar sempre novo. O futuro, ainda que seja hermético, plástico e metálico, segue aflorando para colher seu suculento laranja fruto.

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Ovo e seiva, 2020 - Cerâmica e pedra, 16x16x47cm. Ovo e seiva - 2020 Cerâmica e pedra - 16x16x47cm.

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ARQUIVOS RUÍDOS & MEMÓRIAS

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Objetos de prazer: é preciso não descuidar da linguagem

Clara Simas

Recife - PE

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Certos agenciamentos biopolíticos domesticam indivíduos, levando-os a esquecer o papel central que assume o eros na busca pela compreensão de mundo e produção de conhecimento. Nem sempre foi assim. Nos primórdios da filosofia e da teoria clássica, o logos (a razão), o eros (a paixão) e a política, caminhavam de mãos dadas. Porém, hoje seguimos pensando e atuando segundo um corte seco que divide corpo e mente, racionalidade e natureza. Relegamos as questões do desejo à vida privada, à futilidade ou à moralidade conservadora. Audre Lorde (1995) diria

“Em realidade, o erótico oferece um manancial de força inesgotável e provocadora à mulher que não teme descobri-lo, que não sucumbe à crença de que há que conformar-se com as sensações (...) por este motivo, renunciamos a investigar as questões eróticas e deixamos de considerá-las uma fonte de poder e informação”. Ou seja, ao enunciar desejo , não estamos apenas referenciando um anseio carnal ou sexual. Muito antes disso, desejo quer dizer

vontade de saber. Por outro lado, o binarismo linear, produto deste contexto e fiel às classificações cirúrgicas, reina como princípio organizador da sociedade contemporânea e é imbricado na programação de máquinas, operando na produção de desejos, sujeitos e artefatos neuróticos e entristecidos. Apesar disso, novas categorias insistem em brotar para dar conta de uma nova gramática e de uma revisão crítica do ideal do amor romântico, do casamento e da heterossexualidade compulsória e monolítica.

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⧪ Na termodinâmica, é batizado de entropia o grau de desordem próprio de um sistema — o físico, mas tomemos o social, político ou o linguístico. Há algo de estimulante nisso, que nos convida a imaginar todas as estruturas e sistemas familiares a nós, bailando num mesmo movimento de busca pela deterioração. Categorias enrijecidas flutuam por aí, em um espaço abstrato, e também acasalam no que ensaiam sair do estado de organização monótona para ir de encontro ao caos. Assim como a entropia é uma medida de desorganização, a informação transmitida por um conjunto de mensagens seria uma medida de organização. A redundância e repetição de elementos em dada mensagem denunciariam certo excesso de regras e um forte apego pela segurança. Claude Shannon definiu o que veio a ser considerada a forma mais básica possível de informação, que parte do intuito primeiro de definir se algo é verdadeiro ou falso para então resumi-lo ao seu equivalente binário — o bit — na forma do 1 ou 0, respectivamente. Na busca por formas de transmitir de um canto a outro a maior complexidade de informação codificada na forma mais básica possível, a presença de ruído se apresentou como excesso que única e exclusivamente poluiria a transmissão de uma informação pura. Ora, se o regime de representação vigente está em crise e assumimos a tarefa de elaborar uma nova ficção, precisamos deslocar o ruído e a desordem à condição de ferramenta estratégica na construção de novas narrativas. ➽ Acontece que os discursos coloniais fundamentam uma forma

peremptória de conhecer e distribuir atributos ao corpo, fragmentando-o e reduzindo-o a órgãos despersonalizados segundo a rígida repetição de seu valor, ou seja, bits : o falo entra, a vagina recebe, o cu expulsa. Nesta equação, qualquer interferência que:

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“solapa a confiança no esquema de classificação no qual as pessoas baseiam sua vida, as ofendem como se a própria terra sobre a qual pisam afundasse repentinamente. A vertigem produzida pela falta de orientação cognitiva é similar à produzida pela perda de orientação física... as pessoas consideram qualquer fenômeno que produza essa desorientação como ‘repugnante’ ou ‘sujo’” (Murray Davis, 1983). Por repugnante e sujo entendemos ruído. Então, se compreendemos a linguagem da experiência sexual - seja ela iconográfica ou verbal - como um sistema de nomeação e organização, poderemos também avaliar seu fator entrópico rumo à indistinção total? Neste exercício, tomemos a metáfora do corpo como texto, ou, do corpo como página em branco, onde códigos culturais — binários ou não — são gravados. Que papel assume a estética na possibilidade de explorarmos e (re)conhecermos o corpo a partir de um viés não colonialista? Poderemos, nesse caso, pensar a gramática corporal segundo uma lógica que tende ao caos - à desidentificação, ao nascimento de seres imaginados e criação de neologismos e pronomes destinados a habitar fronteiras borradas? ⧭ Em seu texto Pele negra, máscaras brancas, Frantz Fanon (1952)

sugere que lidemos com a ideia do corpo como arquivo textual aberto, disponível para ser visitado, como um sítio arqueológico, na busca pelos códigos de organização do mundo colonial. Trata-se aqui de um convite a fazermos uso deste texto e narrativa visual para realizar uma crítica da representação do corpo na linguagem icônica, ao buscar identificar possíveis marcos colonizadores na produção de vivências internas e externas, em dado espaço e tempo, para então desarmá-los e podermos pensar o corpo como repositório de memórias, vivências ancestrais e potências.

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Logo, se considerarmos o sistema de símbolos (como o texto bíblico) e ícones (como a cruz) dados armazenados no programa do nosso arquivo mental de elaboração das relações, como construir um novo esqueleto informacional para a sexualidade, algo que extrapole o código binário a que estamos subordinados? Isso porque as escolhas nos chegam fechadas em uma dualidade maquínica: 1/0, homem/mulher, heterossexual/homossexual, presença/ausência, fora/dentro. Noções dicotômicas que costumam definir a experiência feminina e a masculina conformam uma sofisticada tecnologia de controle que os estudos de gênero e a perspectiva cuir buscam desconstruir. “Se você considera realmente que a vida social é estruturada como a linguagem, então você precisará de modelos complexos que mostram como a linguagem é estruturada. (...) Logo que nos afastamos dos pressupostos do heterossexualismo ou de uma simples oposição hetero-homo, as diferenças de comportamento sexual não são muito inteligíveis em termos de modelos binários. Mesmo a ideia de um continuum não é um bom modelo para as variações sexuais; é necessário um desses modelos matemáticos que agora se fazem, com topologias estranhas e formas convolutas. É preciso haver um modelo que não seja binário, porque a variação sexual é um sistema de muitas diferenças, não apenas um par de diferenças conspícuas.” (Gayle Rubin, 2003) ⬱ Invoquemos aqui dispositivos sexuais enquanto códigos com “gramáticas” próprias - dildos, mãos, máscaras, cordas, frutas, lingeries, cintas, cyberskin, algemas, camisinha, pílula anticoncepcional, rabbits, plug anal, língua, vibradores conectados, robôs sexuais, pepinos, bullets, but-

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terflies. Todos são artefatos que sugerem uma realidade estética, social e de consumo que exercem um papel lúdico de mediação no jogo entre corpo, objeto e vivência sexual. E aqui cabe pensar: seus usos aprisionam e/ ou liberam formas de prazer? Os códigos que estão sendo inscritos nas prateleiras deste gabinete de curiosidades eróticas estão comprometidos com uma mudança de consciência mais ampla? Como podemos nos desfazer da complexa rede de binários acostumada a reger as subjetividades para ampliarmos a compreensão sociotécnica a respeito do efervescente status de desordem completa instalado na sexualidade contemporânea? Se é preciso não descuidarmos da linguagem e partindo do pressuposto de que os vícios já estão assentados no intertexto de nosso arquivo pessoal, estes ensaios visuais propõem um turismo pelo material bruto do inconsciente sobre a sexualidade. Moram a insegurança ou o deslumbramento no estresse das categorias?

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O printscreen ou porque somos todos ladrões

biarritzzz

Recife - PE/CE

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O print (como chamamos no Brasil1) é a captura de tela. É o registro do uso que vira uma imagem. “Uso” porque é a visão do usuário sobre a tela no momento em que a registra. Porém o print não é um simples registro. Afinal, câmeras também podem fotografar telas. Mas o print é um recurso da própria máquina que congela o momento dela mesma, caracterizandose numa metalinguagem.

Print de conversa realizada em 2017 com Denise Nuvem - @alokaduprint e @printtv

Com a captura de tela você pode gravar uma foto, uma conversa, um comentário, uma mensagem de erro, enfim, tudo que aparece na tela pra você pode ser capturável. Neste sentido, o printscreen está para além do conteúdo que deseja captar, porque além do “alvo” que grava, também registra a interface, ou seja, registra o contexto do ambiente virtual de onde foi tirado. Registrando a interface do aparelho que está sendo utilizado por um lado, e por outro da plataforma, software, aplicativo ou rede social de onde aquele conteúdo saiu. 1 - No Brasil usamos a terminologia encontrada nos teclados de PCs e notebooks para capturar a tela, enquanto que nos aparelhos celulares de origem americana essa função é chamada de scre-

enshot.

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Esse processo, assim, denuncia o próprio ato da navegação, o ato de navegar na rede do usuário que “printou”, uma vez que essa imagem capturada, digital, precisa de um acionamento humano para acontecer. Assim, o print denuncia que do outro lado da tela alguém viu exatamente o que o atual “espectador” vê, e, dentro da limitação das dimensões dessa tela, do outro lado alguém viu também exatamente do mesmo ângulo que você. Essa dinâmica causa um estreitamento de distância entre o produtor da imagem printada e o seu espectador. Os dois se veem necessariamente diante de uma tela. É inaugurada aí uma comunicação entre imagem – máquina – produtor – receptor particular ao mundo das redes.

Banco de prints de Denise Nuvem - Data imprecisa

Por evidenciar o ato de capturar aquele momento em imagem genuinamente digital, o print, mesmo se constituindo da imagética de interfaces do ambiente virtual em que se origina, acaba sendo um aspecto humano na era da reprodutibilidade das imagens em rede. Apesar de não trazer nenhum vestígio físico (enquanto uma imagem puramente virtual e não impressa), alguém precisou apertar dois botões para criá-la (ou ativar algum programa para fazê-lo).

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Como de rotina na história da relação pessoa/imagem e sua produção, o meio, a ferramenta e sua estética, com sua interferência proposital ou não no resultado visual final, se torna também uma mensagem. Por isso mesmo, o valor de captura instantânea do print e do seu fácil acesso por qualquer portador de um aparelho, sem necessidade de qualquer especialização, traz um alto lugar de credibilidade. É uma imagem que estaria mais perto da “realidade”, o que faz muitas vezes o print ser utilizado como documento.

Esse registro imediato de realidade virtual é, contudo, facilmente manipulável por editores de imagens.

Meme veiculado pela página @pernambucoshitbot

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Dessa livre manipulação e reprodução do que antes estaria “dado” e simplesmente registrado, nasce uma linguagem. Já encontrado na arte contemporânea, na publicidade, no jornalismo, o print é uma lógica e uma estética reproduzível, que passa a fazer parte do imaginário social.

Imagem veiculada pelo Intercept para anunciar o vazamento de conversas realizadas no Telegram referentes a esquemas ilegais na operação Lava Jato

A CAPTURA DE TELA EM MOVIMENTO Para além da captura de tela que produz imagens estáticas, existe também a ferramenta de registro da tela em movimento, que produz imagens em vídeo. Além da captura imediata e congelada anteriormente explicitada, este tipo de “print em movimento” reproduz os caminhos e ações do usuário que está capturando, em sequência.

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GIF “Captura” (2015)

A possibilidade de ver uma atividade virtual sendo reproduzida é uma ferramenta muito útil que começou a se popularizar provavelmente através de jogadores de videogames online. Usuários de jogos começaram a criar canais de vídeo só com os registros dos seus jogos, ampliando a plateia que no início eram só os jogadores online naquele momento, para outros usuários que queriam saber como passar de tal fase, ou conhecer tal fase que ainda não haviam atingido. Acaba assumindo um caráter didático, ensinando como jogar ou fazer certos truques. Muitos desses vídeos acabam reproduzindo também as conversas dos jogadores em off. É algo como assistir a um jogo de futebol comentado.

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Os tutoriais que ensinam como usar programas ou determinadas plataformas também partem da captura da tela como meio didático. A navegação, o mouse e o caminho que ele percorre se tornam signos de aproximação e familiaridade. Ver que outro usuário literalmente fez aquelas ações, passo a passo (frame por frame), torna a assimilação mais fácil. Mais uma vez, acontece uma aproximação entre o que está do outro lado da tela e quem está diante dela. O mouse é a metonímia do humano.

possawsuba process (2014)

No celular, onde os dedos estão invisíveis, o toque da tela é sentido através do movimento. Mas nem todo uso desse tipo de captura em movimento tem o intuito de ensinar algo. Ao assistir a máquina sendo utilizada por outro usuário através da sua tela — botões sendo apertados, palavras sendo escritas,

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feeds sendo arrastados para cima — esse tipo de narrativa também se torna uma linguagem do usuário para o usuário, mais uma vez, puramente virtual. É como se alguém estivesse usando a máquina por você, mesmo ela estando em suas mãos.

Esse furto subverte a lógica de que quem tem a posse do aparelho na mão tem o controle sobre o que vê. Outra subversão do print é o aniquilamento da circulação de imagens em alta resolução. A migração para o celular de todas as formas de vida visuais digitais existentes até então contribuiu para a redução da resolução dessas imagens em geral. Quanto mais baixa a imagem, mais rápido de ser carregada. A sua pobreza em pixels adquire assim um alto valor de reprodutibilidade e velocidade, o capital mais almejado de qualquer material, comercial ou não, colocado para circulação nas redes. A imagem pobre é a cópia em movimento. Sua qualidade é ruim, sua resolução abaixo do padrão. À medida que acelera, deteriora. É o fantasma de uma imagem, uma prévia, uma thumbnail, uma ideia errante, uma imagem itinerante distribuída de graça, espremida através de conexões lentas, comprimida, reproduzida, mutilada, remixada, assim como copiada e colada em outros canais de distribuição. (Hito Steyerl: Em defesa da imagem pobre [In defense of the poor image] 2009; tradução minha)2 2 - https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/

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@igrejauniverssauria

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Mas o print leva ao extremo esse extermínio do valor da alta resolução à medida que prima mais pelo conteúdo do que qualquer outra coisa. A qualidade (definida em resolução pelo capital das imagens) fica em segundo plano quando o que interessa é o que foi registrado ali, sem que o produtor daquele conteúdo, a pessoa que disse aquela frase, a pessoa que postou aquela foto, soubesse (pelo menos inicialmente). A produção de memes se utiliza constantemente dessa fórmula. Enquanto os detentores globais do capital da internet tentam tornar cada vez mais difícil o download de imagens sem direitos autorais, o print é capaz de roubar toda e qualquer imagem que possa aparecer numa tela – em baixa resolução. A captura de tela põe a autoria em cheque, e não poderia ser diferente. A nova diretriz de direitos autorais na internet votada pela União Europeia em 20193, que já vem alterando a forma como as grandes plataformas lidam com os “direitos do autor” até agora, pelo menos no que diz respeito às trilhas e músicas, estreita ainda mais essa relação entre o permitido e o proibido. De uma forma ou de outra, em alguma instância, tudo o que foi falado aqui se trataria, em sua essência, de roubo. A pergunta é: como sociedade, como estamos falando de autoria? E a quem ela tem servido?

3 - https://br.creativecommons.net/2019/08/09/a-diretiva-da-uniao-europeia-sobre-direito-de-autor-e-seu-impacto-sobre-os-usuarios-na-america-latina-e-no-caribe/

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Entrevista com Abiniel João Nascimento

Xainã França

Vitória de Santo Antão - PE

Abiniel João Nascimento

Carpina - PE

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Artista visual, pesquisador e bacharelando em Museologia pela UFPE, Abiniel João Nascimento tem como campo de pesquisa-vida encontros entre corporeidade, espiritualidade e expressividade, entendendo-os como territórios confluentes. O texto a seguir consiste na transcrição da entrevista concedida pelo artista a Xainã França, redatora que esteve em imersão na revista Propágulo N° 1.

XAINÃ FRANÇA - Como a arte surgiu na sua vida? ABINIEL JOÃO NASCIMENTO - Sou do interior de Pernambuco. Nasci em Carpina, vivi na Zona Rural e sempre estudei em escola pública. Geralmente a gente não tem contato com arte contemporânea na escola, só que eu era muito “rato de biblioteca”. Por conta disso, em 2008, acabei encontrando uma revista Continente1 e esse foi o meu primeiro contato com o assunto. E achei uma loucura, mas amei. O tempo passou, e eu reencontrei essa edição da revista e mais uma vez me encantei. Em meados de 2013 fiz uma oficina de fotografia na escola e uma professora de história me incentivou bastante, e logo depois eu ganhei a minha primeira câmera. No momento eu não enxergava fotografia como arte, via como registro apenas. Mas ela foi meu primeiro contato com produção artística. A minha família tem um acervo enorme de fotografia, não apenas de parentes, mas de amigos, e pessoas de quem minha avó2, que é parteira, realizou os partos. Daí eu aprendi a fotografar e fui pesquisando mais também. 1 - Revista de cultura com periodicidade mensal, produzida em Pernambuco desde 2000. Realizada pela Companhia Editora de Pernambuco (Cepe), aborda o assunto a partir do espectro amplo, diverso e complexo da palavra. 2 - Rita Celestina (PE- 1939) já realizou 47 partos no município de Carpina, na Zona da Mata Norte de Pernambuco.

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Eu me considero bastante imersivo. Quando curto alguma coisa, eu me jogo. Enquanto cursava psicologia, em 2015, fiz um ensaio para a Semana Antimanicomial da UPE (Universidade Federal de Pernambuco). Fotografei um hospital psiquiátrico que não tinha como fechar, já que muita gente que tava lá não tinha família. Tive essa experiência de fotografar um lugar que eu tava repleto de preconceito, e acabou sendo uma experiência singular, porque notei que extrapolei a ideia de fotografia enquanto documento, era outra coisa. É uma série de umas 20 fotos que tirei e era com uma câmera muito simples. A partir disso, eu comecei uma pesquisa mais artística sobre fotografia, e era o único meio onde me sentia mais confortável. Daí realizei outro ensaio, Processo Cruzado. Ele me marcou bastante, porque foi uma quebra total entre o documental e o artístico. Percebi que precisava falar mais de mim na fotografia. Notei que não conseguia mais separar o que produzia do que eu sou. Senti uma vontade muito grande de me entender a partir do que produzo. Hoje em dia não gosto muito desse trabalho, entendo arte de outra maneira. Este ensaio nasceu de inquietações minhas, como entender que eu era desejável, e ao mesmo tempo violentado, isso em patamares iguais. Desejo e violência. E eu não conseguia entender em que momento era desejo, e em qual momento era violência. Daí convidei amigas e amigos próximos para compor esse processo. No momento eu tava com problemas de autoestima. A ideia era fotografar esses corpos que de alguma maneira me atravessaram. XF - Você fala que aconteceu essa quebra de pensar a fotografia não mais de uma maneira documental, mas, sim, de uma forma mais artística. Você não pensa essa perspectiva também como uma documentação?

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AJN - Acho que pode ser, sim, documentação. Mas acabo entendendo a documentação como algo muito sério, polido e museológico, por causa da minha atual graduação [Bacharelado em Museologia na Universidade Federal de Pernambuco], com compromisso com a realidade do jeito que ela é, e eu não necessariamente busco isso. XF - Como foi que você começou a performar? AJN - Já no final de 2017 eu fiz uma oficina na Fundaj (Fundação Joaquim Nabuco), com Ana Lira3, e é aí que a história muda. O nome da oficina era “Sobre Um Sentir Insurgente”, e lá a gente discutiu modos de fazer arte política, entendendo esses processos e buscando não cair em uma arte panfletária. A partir dessa oficina me veio a ideia da minha primeira obra para além da fotografia, que seria um tapete grande, coberto de sangue e escrito “a arte não me salvará” e Ana me sugeriu “Por que tu não trabalha essa obra enquanto performance?”. Só que eu não tinha nenhum background de performance. Foi uma semana entendendo e planejando o processo. Daí, veio “Quanto Vale o Sangue de Quem?”, que foi a minha primeira performance, em janeiro de 2018. XF - E como fica a timidez na performance? AJN - Então, eu odeio falar em público. Sinto que na performance entro em um estado que beira o meditativo. Fico muito reflexivo o tempo todo sobre a própria sessão, sobre meus movimentos, a ponto 3 - Ana Lira (PE - 1977) nasceu no município de Caruaru. Graduou-se em jornalismo pela Universidade Católica de Pernambuco (UNICAP), é especialista em Jornalismo Cultural com ênfase em Teoria e Crítica da Cultura, Crítica Fotográfica e Artes pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Vive atualmente em Recife, onde trabalha como fotógrafa, artista visual, curadora e articuladora independente.

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de não ouvir nada ao meu redor. Parece que o público se transforma em outra coisa. Esse estado é bom porque no momento eu não sinto nada, mas quando acaba fico exausto. Em uma das sessões de “Quanto vale o sangue de quem?”, uma das minhas primeiras performances, o ambiente tinha muitas abelhas e formigas, por causa do sangue, e eu fui picado diversas vezes e acabei não sentindo. XF - Esse estado catártico foi o que te fez ter certeza de que performar é a tua praia? AJN - Eu tenho um certo medo de continuar na performance. Ao mesmo tempo é um lugar de catarse, de consciência do meu próprio corpo, tenho medo dos riscos que corro, como no caso das abelhas. Tenho um projeto que se chama “Doce Encardido”, de 2018, em que investigo a minha relação com engenhos e o açúcar em comunidades indígenas e negras, e nesse projeto serão realizadas performances. Às vezes eu não queria ser só performer, queria abrir o leque, e tenho pensado nisso: cerâmica, fotografia... Eu não quero me limitar à performance. XF - Essas outras expressões artísticas também seriam políticas? AJN - Acho que eu não consigo separar o meu corpo da minha obra. E isso é refletido em mim para além da arte. Não consigo andar na rua sem que esse viés político me atravesse. XF - Essa tua consciência racial sempre foi presente, ou foi uma construção? AJN - A minha família é cabocla. E eu sempre imaginei que a maior parte da família era negra, e uma minoria era indígena, só que é o contrário. E isso resultou em uma crise de identidade, me sentindo em um meio termo. Quem é Abiniel? Difícil responder se eu sempre me entendi como caboclo, porque minha mãe, semianalfabeta, sempre

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me disse “Olhe, você é preto, mas você é índio também”. Sempre me senti nessa dualidade. Com o tempo fui ficando mais ativo no movimento negro, pelo distanciamento e falta de acesso a algumas movimentações indígenas, mas sempre ficava tendo que complementar “É, mas eu também tenho indígena na família”. Hoje em dia é o contrário. Eu me afirmo indígena mesmo entendendo que há em mim, também, ascendência negra. É uma zona de conflito já que tem a leitura social, mas também tem, atrás de mim, uma série de etnocídios que minha família sofreu e eu não posso desprezar isso. Eu sei quem sou. Eu sou resultado de pessoas que me precederam. Eu sou resultado de pessoas em 3 engenhos, e que formaram uma família cabocla, sendo que boa parte da minha família se apagou. XF - Quais os nomes desses engenhos? AJN - Angústia, Cavalcanti e Terra Vermelha. Inclusive os donos do engenho Cavalcanti possuem até hoje muito poder em Carpina. E até hoje, na Zona Rural de Carpina, ainda se veem pessoas em situação de escravidão, só que com uma outra roupagem. Ao invés de engenho, tem usinas, e as pessoas caboclas ainda sofrem com o corte da cana. A minha geração é a primeira da minha família que não trabalhou com cana de açúcar. Ano passado eu realizei uma performance chamada “Doce Encardido”, que é sobre açúcar e engenhos, e foi pontual na minha trajetória, em que passei a entender arte de outra forma. Lá refleti sobre esse lugar de “privilégio” que eu tô, por ser a primeira pessoa da família a passar em uma universidade, mas o “privilégio” por ter ingressado, em outro contexto, não existe. Daí comecei a investigar a minha família, e é aí que minha arte faz sentido. Não há pesquisa separada do meu corpo. Pode parecer um tanto egocêntrico dizer que eu me pesquiso, que minha arte é sobre mim, mas eu sou resultado de inúmeros esforços, sou um eu coletivo.

Oxidações #03 - 2020 Fotos por Marlon Diego

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XF - Então você carrega Carpina nas tuas produções? AJN - Sim. E depois que vim morar aqui [em Recife], por causa da Universidade, rolava muito de eu me sentir deslocado ao andar com pessoas que eram nascidas e criadas na Região Metropolitana. Senti a necessidade de demarcar o território enquanto não-metropolitano, cria da Zona Rural. E isso não é mais um lugar de vergonha. É aí onde o meu trabalho se localiza. Eu não me vejo mais tratando de temas que não tragam essa “estética” não metropolitana. Eu quero comunicar um “não é sobre vocês”, sabe? Ao mesmo tempo compreendo que não é necessariamente culpa das pessoas daqui da metrópole não entenderem esses processos, mas é importante demarcar que essas pessoas estão, muitas vezes, em um lugar de “privilégio”. Mesmo um ambiente periférico da metrópole, ainda é um território de “privilégio” em relação à Zona Rural e ambientes interioranos. Logo quando me mudei para Recife, acontecia muita negação dessa ruralidade de Carpina em mim, nos meus comportamentos. Havia muita preocupação em performar uma estética metropolitana, mas eu nunca me encaixava. Daí percebi que não precisava me encaixar, porque sou um outro corpo, vim de outro lugar, e se as pessoas respeitarem, tá OK, e se não, o problema não é meu. XF - Como é a atividade cultural em Carpina? Qual a imagem que o museu tem pra tu? AJN - Tem um museu lá, que está fechado há tempos. Inclusive a primeira vez que fui em um museu foi aqui, no Museu do Homem do Nordeste, onde eu realizei a minha primeira performance. Onde eu cresci não tinha museu nem cinema. O máximo eram centros isolados de artesanato, já que Carpina é a terra do mamulengo. E acho que se eu tivesse contato com centros culturais, formações culturais, desde

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cedo, teria avançado em muitas questões pertinentes, como autoinvestigação e visão de mundo. A internet me ajudou bastante. Ela foi e é meu ambiente de formação, mas continuo pensando nas pessoas de lá de onde eu vim hoje em dia. Meus pais nunca foram a museus e eu sou estudante de museologia. Isso me faz refletir sobre o que é memória pra eles e qual o real papel do museu. Daí chega a minha avó, uma grande acumuladora, que tem um grande acervo de fotos da família, e como ela costumava ser a parteira de onde a gente morava, todo mundo considerava ela uma madrinha, ela recebia muitas fotos das crianças, e delas já crescidas também. Eu sempre ficava olhando essas fotos e criava histórias a partir delas sem mesmo conhecer as pessoas. Acredito que para essas pessoas a memória seja algo muito mais próximo de uma herança oral do que uma coisa institucionalizada. Eu compreendo a necessidade do museu e de se preservar a história, mas é outra história... É muito ambíguo: ao mesmo tempo que eu quero muito que lá tenha museus, galerias e que a nova geração tenha acesso a novas opções, também penso: quem é que está nesses espaços e o que essa galera vai ver, quais são os referenciais? E eu sigo buscando ao máximo me afastar de uma estética de “arte contemporânea”. Ziel [Karapotó], Castiel [Vitorino Brasileiro] são minhas referências. Mas ao mesmo tempo não são referências de como produzir, nem de quais objetos, é sobre entender arte contemporânea mais ou menos como eu entendo. É de saber que eu não estou sozinho. Cada vez mais minhas referências estéticas têm sido minha visualidade rural, sobre palavras, cores, objetos, cheiros. É como voltar para casa, mas não fisicamente, é mais como “uma ilha andante”. Eu não tô separado desse território, assim como ele não tá separado de mim. Somos um só. XF - E onde fica sua religiosidade nisso tudo?

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AJN - Eu era evangélico. Contar para minha família que eu larguei a Igreja foi complicado, porque eles são muito envolvidos na Assembleia. Por muito tempo eu senti meu corpo enrijecendo por conta dos preconceitos que têm na cristandade, e isso me fez mudar. E hoje em dia eu me pergunto: “Quem é Abiniel? O que eu sou sem essas marcas deixadas em mim?”. Hoje em dia eu não tenho religião mas tenho acreditado muito na ancestralidade. Para mim é inegável que ela me guia. É quase como um sussurro “faz isso”, e funciona. Há algo além e antes de mim, e que eu tenho a responsabilidade de materializar isso, de não negar. XF - Memória, ancestralidade e museologia atravessam sempre você em seu processo? AJN - Acho que sim. Acho que isso vem muito da minha avó. Eu entendo bastante a potência do objeto, além da memória, em lugar e um tempo, que ele evoca. E entendo esse processo, na minha avó, já que ela passou por muitas perdas. Inclusive, aconteceu de no final do ano passado ela ter me dado um presente muito simbólico. Ela me deu uma caixa com várias 3x4. Eu senti que ela estava me entregando às lembranças dela. Fiquei muito emocionado. A memória sempre atravessou minha vida, mesmo quando fictícia, como eu falei antes. A maioria das pessoas das fotos eu nunca vi na vida, mas aí eu criava histórias e memórias que “não eram” reais. E foi a partir de processos assim que eu senti a necessidade de investigar a história da família. É uma trajetória que é ampla, pela quantidade de pessoas, mas bem limitada. Eu não sei muito bem o que aconteceu antes da minha avó. Além de sentir a necessidade de me entender, saber onde eu estou e o que me fez chegar aqui. E se eu perder essa biblioteca viva de lembranças? Eu acabo ficando aflito em pensar que minha avó não tem muita ideia de quem foi a mãe dela. Me pergunto como opera essa imagem, como acontece esse borrão na memória de alguém, e como é complicado lidar com isso.

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Acúmulos

Liz Santos

Surubim - PE

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O trabalho “Acúmulos”, proposto pela artista, esteve presente na exposição-evento Propágulo 4, que aconteceu em galpão negociado enquanto espaço expositivo na Rua do Brum, no Bairro do Recife, em 2019.

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Fotos por Marlon Diego

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Fotos por Marlon Diego

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Fotos por Marlon Diego

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Reconstruindo memórias perdidas

Maria Macêdo

Quitaiús - CE

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Construção de memórias, cartografando linhas com os meus cabelos. Esse corpo que se desprendeu de mim, que é mutável. Corpo abjeto que agora performa sozinho. Pensando a abjeção e imagem do corpo, na rearticulação dos códigos da realidade, trazendo à tona uma partilha do sensível, materializando esses corpos impensáveis que a arte é capaz de produzir. “Estabelecendo espaços de memórias ativados pela presença do corpo”. Me utilizo dos meus cabelos para me conectar não só com a história da minha família, mas com a história de várias outras mulheres que lutaram para que o meu presente fosse menos lamacento que os seus. As imagens fazem parte de uma série elaborada a partir dos álbuns de família, em parceria com a minha mãe. Uma coreografia afetiva que reconecta ancestralidades e temporalidades outras, onde a precarização das sujeites retratadas são entendidas e reinventadas para compreender o tempo de uma outra forma. É o revisitar o passado para compreender as precarizações, ausências, mortes e renascenças das gentes do mato, conectado com as existências ligadas pelo cabelo fio condutor.

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Vendo uma memória sexual minha

Dadu Figlioulo

Recife - PE

São Paulo - SP

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“Vendo uma memória sexual minha” é uma ciber-intervenção-performance, feita no site Mercado Livre, onde eu anuncio a venda de três memórias sexuais minhas. O anúncio vem acompanhado de um texto onde especifica como a compra é feita e os modos de uso. Esse trabalho vem de uma pesquisa sobre materialidade do corpo como produto, investigando qual o limite do mercado sexual. Inspirado em vendas de pack de nude na internet, o trabalho busca questionar se é possível apropriar-se da memória do outro, do corpo do outro. Fala sobre sexualidade no brasil e relações ciber-sexuais, utilizando da linguagem das categorias sexuais de sites pornôs para estabelecer quais memórias vão ser vendidas. Link para o anúncio: https://cutt.ly/tvwyr3Y

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TERMOS DA COMPRA Você está comprando uma Memória Sexual. Essa é uma Memória pessoal, íntima e original. Junto com o produto escolhido, receberá um certificado confirmando que agora você é o dono da Memória que comprou. Essa Memória é intransferível, mas pode ser compartilhada com o(s) parceiro(s) na hora do ato sexual.

MODOS DE USO: - Para utilizar a Memória Sexual é necessário ter um cérebro composto por imaginação. - Aconselhamos a utilização dela durante, antes ou depois do sexo. - O compartilhamento da Memória pode ser liberado através do desejo sexual pela pessoa com quem vai ser compartilhada. - Não aconselhamos utilizar mais de duas Memórias Sexuais juntas, pode causar danos permanentes na veracidade das Memórias. - De acordo com a eficácia e a tolerabilidade, é possível manipular a Memória Sexual para aumentar ou diminuir o tesão. - A frequência máxima recomendada da Memória Sexual é de 1 vez ao dia. - A Memória Sexual pode ser utilizada por qualquer tipo de corpo e gênero, mas no Brasil recomendamos a utilização com cautela para corpos que se identifiquem como femininos ou que estejam fora da heteronormatividade cis. Caso contrário, pode causar danos à Memória Sexual adquirida, ou não conseguir utilizá-la com liberdade. - É proibido para menores de 18 anos.

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MEMÓRIAS SEXUAIS DISPONÍVEIS PARA VENDA: 1- Memória Sexual da minha primeira experiência anal. 2- Memória Sexual da masturbação vendo hentai. 3- Memória Sexual da minha primeira orgia.

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Elefantes no cômodo

matheusa dos santos

Marabá-PA Recife-PE

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“Em suma, os animais são gente, ou se vêem como pessoas. Tal concepção está quase sempre associada à idéia de que a forma manifesta de cada espécie é um envoltório (uma ‘roupa’) a esconder uma forma interna humana, normalmente visível apenas aos olhos da própria espécie ou de certos seres transespecíficos, como os xamãs.” EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO, Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena. O que nos faz pensar, [S.l.], v. 14, n. 18. Tenho pra mim que cada sentimento é um ser, um nível de consciência separado. A gente é só a antena, o que nos torna menos indivíduos perante o que é indivíduo naquela frase: “penso, logo existo”, apesar de não anular ela totalmente. Pensamos, logo existimos, mas como, onde, quando e em que nível de existência? Quando penso se faço escolhas independentes e autônomas, posso enxergar muitas formas de existir, e muitos desvios e armadilhas. Porque vejo tudo como antena, entendo que minhas escolhas são uma conversa em sussurro sobre o que me cerca no visível e no invisível. Parte disso é influenciada pelo curto contato com o que Heidegger quer dizer quando nos chama de Dasein, seres da possibilidade. Heidegger não é um conteúdo pelo qual exerci uma escolha independente de conhecer, apesar de ter escolhido cursar Arquitetura e estar naquela sala, naquele dia, entendendo que todos lugares exercem influência no pensar e no sentir. Ainda assim reconheço essencial ter conhecido, principalmente pela ambiguidade que se coloca em sua filiação ao partido nazista. Me aproximo mais do que Eduardo Viveiros de Castro, após estudos, veio identificar como perspectivismo indígena, identificado através dos comportamentos compartilhados por diversos povos em Abya Yala. Esse sistema pragmático atravessa o pensamento teórico relativista ao pensar

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que, em curtas palavras, tudo é uma antena. Um lugar a ser ocupado por dentro. Uma estrutura que se encaixa em outra estrutura, que forma um outro ser que pode durar pouco ou muito, a depender do tempo de vida de cada estrutura ali. Quando digo que pensar isso nega a noção de indivíduo do pensamento universalista, escondo que potencializa outros pensares sobre o que é a individualidade. O que são os elefantes em meus cômodos internos? Como minhas próprias estruturas lidam com suas trombas jorrando água? O que está em meus dormitórios e o que está na sala de jantar e pode ser visto em um poema. O que digo, o que não digo. Pra quem eu digo. Observo que nada disso é minha escolha, procurando muito mais a sofisticação desses métodos de curadoria das escolhas que tive contato, as escolhas que eu e os outros animais, plantas e espíritos me permitem ter.

“Eu li um trecho do diário, que eu estava enfraquecendo porque passava fome. O repórter da ‘Última Hora’ deu-me 20 cruzeiros. Quando eu entrava na livraria e estava conversando com a caixa um senhor deu-me 10 cruzeiros — tomou-me por mendiga. A caixa disse-me: — Pega! As pessoas que estavam na livraria perguntavam: — Quem é ela? — É escritora e mora na favela.” CAROLINA MARIA DE JESUS, Casa de Alvenaria, p.11 E isso é notícia velha, é o que bell hooks vem nos dizendo sobre espaços internos e externos de auto-atualização, e é o que Audre Lorde vem nos dizendo sobre poesia não ser luxo a partir de suas experiências particulares lidando com as estruturas compartilhadas da misoginia racista. É a mudança de discurso de Carolina Maria de Jesus entre “Quarto de Despejo” e “Casa de Alvenaria”, e também é a mudança do mercado editorial brasileiro perante o seu comportamento (uma pessoa vivendo e mudando) versus o que esperavam dela (uma identidade monolítica).

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Dou esses exemplos provocando noções de tempo e de contemporaneidade. Audre Lorde escreveu “A poesia não é um luxo” faz mais de 30 anos e só veio a ser traduzido ao português brasileiro em 2020. Isso nos afeta negativamente enquanto debate filosófico e atrasa os métodos correntes do que chamamos de arte contemporânea brasileira. Sendo mais do que uma questão sobre traduções: Casa de Alvenaria, que citei, não circula ao grande público há décadas, e essa ausência cristaliza uma imagem pobre (literalmente) de Carolina Maria de Jesus. Essas informações também são um lugar. Se esse lugar se torna um elefante jorrando água na sala de quem está no comando das coisas, é preciso um navio forte pra navegar esses oceanos. Revelar esses segredos, explodir esse discurso e construir novos cômodos, mansões, igrejas da prática, escolas de cartografia desse reino a ser retomado. No invisível e no visível.

"A ida foi triste, porque estávamos com fome. Mas a volta foi sublime." (Casa de Alvenaria, Carolina Maria de Jesus. p11)

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Escorrendo o Céu pela Canela

Ariana Nuala

Recife - PE

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Eu vi na praia algumas crianças brincando de ficar de ponta cabeça, pé para o céu, orí bem próximo à areia; a única distância eram janelas feitas pelos braços que nos levavam para o mar. Eles, imagino, em uma brincadeira — da qual sempre tive medo — provaram um pouco a força daquela paisagem, ativando suas respirações, aquele equilíbrio se tornou possível. E, em um movimento que desloca sangue e água, puderam ver o oceano tenso sobre o céu, assim como seus pés avistaram um vento que testava o tempo deles naquela posição, cada um em seu próprio espiral. Os rastros. Ouvindo a mim mesma quando criança, peço licença ao rememorar vestígios de uma temporalidade não disciplinada, portanto, impossível de ser capturada ou linear. A iludida escassez. Não poderia começar a escrever sobre Escorrendo Céu pela Canela sem voltar a uma Ariana de 6, 7, 8, 9 anos. Fui, assim como qualquer criatura que nasceu nos anos 90, embebida por imagens e narrativas de fantasias que hoje considero distrativas. Seus conteúdos, que me agitavam com picos de euforia em parceria com o açúcar, hipnotizavam meus olhos com epopeias sacralizadas em fábulas que encenavam entre uma ancestralidade cristã, um neoclassicismo baseado em heróis greco-romanos e — os que eu mais gostava — o paganismo celta. Literalmente me lambuzei com cavaleiros, magos, bruxas, druidas, feiticeiros. Tudo isso não seria uma questão, se não fosse pela quantidade exacerbada dessas imagens, quase um mundo sem escapatória.

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Aos 20 anos, me enganei pensando que tinha encontrado meu tempo numa imagem em movimento que descobri em um chat de um fórum online de cinema, o download de um torrent foi o bastante para me levar para Khon Kaen (Tailândia). Tão longe mas tão perto, tinha na mata, nos mistérios e principalmente nos diálogos silenciosos que costuravam todas as cenas, um traço de memórias que ziguezagueavam em um tom complexo entre vida e morte. Para mim, as narrativas criadas por Apichatpong se revelavam enquanto acúmulos temporais, 01 (uma) personagem eram 1000 (mil) e 1000 (mil) personagens era apenas 01 (uma) senhora que caminhava com sua bengala. Havia uma chave que me fascinava, mas ainda não conseguia dizer por que aquilo também estava em mim. Dorinha, neta de Mestra Maria do Acais e de Mestra Cassimira — grandes forças na Jurema de Alhandra — relatou para Sandro Guimarães Salles como Mestra Cassimira reagia ao cinema, ela “saía doidinha do cinema, que não aguentava. Ela disse que parecia que ia começando a entrar no Encanto, e aí ela não assistia.” 1 Com Cemitério do Esplendor, Tio Boonmee ou Mal dos Trópicos, eu definitivamente não estava nem perto do Encanto o qual Dorinha relatava, mas sentia fagulhas de uma existência que me permitiu enxergar a vida nas “Coisas”, abria espaço para um choro que vinha de muito longe e se expandia. Enquanto relutava em enxergar as manifestações que aconteciam embaixo do meu nariz, na pisada de cada caminhada com minha avó, vi o céu e a terra em algo que é mais do que um filme. 1 - Pra chegar nos Encantos, a pessoa tem que ser muito forte. Se não for forte, a pessoa não aguenta chegar… Não é todo mundo que chega… [...] eu nunca fui não, quem já foi foi minha avó Cassimira… [...] ela disse que é a coisa mais linda do mundo. É um mundo tão diferente! Os trabalhos que ela trabalhava, aí, leva ela pro Encanto. [...] ela não podia nem assistir cinema, que quando começava a aparecer aquelas coisas ela não aguentava e saía. (Trecho encontrado no livro À sombra da Jurema encantada: mestres juremeiros na umbanda de Alhandra de Sandro Guimarães Salles, Editora Universitária UFPE, 2010).

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Em alguns momentos de pausa, ainda em uma corrida sem fim, observamos uma menina que é guiada por uma luminosidade, um corpo-prisma que a leva para dentro de uma mata. Seus pés reencontram entidades que vivem na terra, onde alguém sussurra: você precisa colocar o ouvido no chão. A menina promete, entendendo o recado, que não vai revelar seus segredos. O chamado dos pássaros não se encontra mais no céu, a sua potencialidade de canto atravessa a seiva da árvore alimentando suas raízes e roncando a terra. Em 2020, quando todos os cantos pareciam trabalhar incansavelmente por causa da pandemia do covid, biarritzzz junto a Anti Ribeiro, Letícia Barros, Libra, Ayla Alencar e Felipe Sampaio foram à Mata do Catucá, nas proximidades de Aldeia em Camaragibe (PE), percorrer um sonho desperto. Inicialmente composto por biarritzzz e também musicado por Henrique Falcão, a poesia2 nos evoca em timbres eletrônicos a possibilidade de caminhar entre mundos. Falar aqui sobre o encanto do fazer, atravessar um sonho sem ser por uma noção de fragmento temporal entre o dia e a noite, mas, sim, da reativação deste presente (sonho) enquanto ato de reencontro com nossos ancestrais. Também enquanto lugar de passagem, muito além da própria chave monetária que ele articula para tantos artistas, o vídeo vira comida e plantação. Como motim coletivo de escuta entre histórias, não há espaço para apenas uma autoria, mas, sim, uma necessidade de criação comunitária. 2 - Todas as letras podem ser encontradas no site da Pivô Arte e Pesquisa no programa Pivô Satélite junto ao álbum sonorovisual web-specific EU NÃO SOU AFROFUTURISTA curado por Diane Lima e também no site da AIR Gallery na exposição The Scalability Project: Cacophony of Troubled Stories. https://www.pivo.org.br/satelite/biarritzzz-eu-nao-sou-afroturista/

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Não se entra na mata só, sempre estamos acompanhados. Ver em sonho. As divindades não moram apenas no céu, como nos diz o imaginário cristão ocidental, mas se revelam em toda queda de uma estrela, segurando o céu em todas as partes para que a terra ainda seja um lugar de nascimento. Com tantas visões enquanto criança, em toda expertise no não entender a agilidade da cidade, mas com a dimensão de olhar e guardar cada detalhe, eu sorria enquanto via águas, em gestos muito simples, brilhando nos filmes de Hayao Miyazaki; e, hoje, eu ri ao ver esse brilho na mata em Escorrendo o céu pela canela, muito mais próximo da terra onde piso.

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PARTICIPANTES Abiniel João Nascimento É artista visual de Carpina - PE (1996), pesquisador e bacharelando em Museologia pela UFPE. É membro do Coletivo de Arte Negra e Indígena - CARNI e pesquisador no grupo de pesquisa Cultura e Arte Indígena no Nordeste - CAIN, além de compor a Rede de Pesquisa e Formação em Curadoria de Exposição. Tem como campo de pesquisa-vida os encontros entre corporeidade, espiritualidade e expressividade, entendendo-os como territórios confluentes. Em 2019 foi artista selecionado no Prêmio Eduardo Souza de Artes Visuais e co-curador da mostra “A memória da deriva” (João Pessoa - PB); em 2018 e 2020 participou dos X e XII UNICO (SESC PE), da residência Negre-natives (CASAMATA - CE) e atualmente está curador da Plataforma Práticas Desviantes e residente no programa de Residências Artísticas da FUNDAJ (Recife - PE). Foi entrevistado para a quarta edição da revista Propágulo.

Agrippina R. Manhattan Sou artista, professora, travesti e tantas outras coisas porque quis. Nasci e fui criada em São Gonçalo (1997), vivi o deslocamento entre RIO-Niterói-SG como ponto de partida epistemológico como boa parte da minha vida. Sinto e encaro meu trabalho como parte de uma profunda preocupação sobre tudo aquilo que restringe a liberdade. A palavra, a norma, a hierarquia, o pensamento, eu mesma. Sinto que não sou obrigada a nada e isso me realiza. Escolhi meu nome e inventei a mim mesma, como escolho um título para um trabalho ou encontrando a tradução do que senti em poesia. Penso escultura

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como poesia, e poesia como escultura e tudo como um só e parte dela. Por tudo aquilo que é possível imaginar mas ainda é impossível de nomear.

Ariana Nuala Ariana Nuala (1993) é educadora, pesquisadora e curadora. Formada em Licenciatura em Artes Visuais pela UFPE, foi coordenadora do Educativo no Museu Murillo La Greca. É assistente de curadoria do Instituto Oficina Francisco Brennand. Coordena a Plataforma e Residência Práticas Desviantes, é integrante e curadora dos coletivos CARNI (Coletivo de Arte Negra e Indígena) e do Trovoa. Participou como residente do Valongo Festival e foi curadora da mostra Estratégias para o Contorno no XI ÚNICO pelo SESC PE. Foi co-curadora da Propágulo N°3, curadora da Propágulo N°4.

biarritzzz biarritzzz, avatarônimo de Beatriz Rodrigues (CE/PE - 1994), é artista de novas mídias e que, através de uma sofisticada ironia e do uso inteligente e cômico da tensão que provoca ou se apropria, aborda questões como corpo, instituição, Estado, raça, gênero, consumo e identidade. Atrelado a isso, em um trabalho metalinguístico ao veículo sob o qual se estabelece, biarritzzz faz uso da linguagem da própria internet e do meio digital para realizar seus GIFs, VJings e vídeos, construindo, assim, um terreno absurdo e remixado em que habita.

Clara Simas Nascida em Recife - PE (1988) é artista-pesquisadora visual e co-fundadora do estúdio de design gráfico A Firma. É bacharel em design pela UFPE e realizou especialização em ciências sociais pelo Conselho Latino-americano de Ciências Sociais. Em seus trabalhos nutre interesse pela crítica e teoria da imagem, em especial pela pós-fotografia.

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Dadu Figlioulo Sou natural de Recife-Olinda - PE e moro em São Paulo - SP desde 2017. Sou formada em Design pela UFPE, e atualmente curso o último período da Pós-graduação em Crítica e Curadoria da arte na PUC-SP, com uma monografia sobre abjeção, pornografia e teatro autobiográfico no trabalho da dramaturga e atriz Janaína Leite. Meus trabalhos como artista são em performance, fotografia, videoarte e multimeios. Trabalho como camgirl em sites como cameraprivê e cam4, desenvolvendo uma pesquisa sobre trabalho sexual online, corpo como produto comercial e entendendo formas de desejo dentro da pornografia. Além disso busco compreender como um corpo não-binário, lido socialmente como mulher cis, se compreende dentro de um sistema binário de desejo e categorização do gênero como produto sexual. Participo de um coletivo de teatro, +umprocesso, onde investigamos a memória, arquivos digitais e construção de identidade a partir da fotografia.

Dedé Santaklaus Sou cantor, compositor, produtor musical e artista audiovisual. Moro no ambiente que produzo, minha casa é meu atelier/estúdio chamado Caramelo 47, em Belo Horizonte - MG. Comecei minha carreira na música em Sete Lagoas, 2010, na banda Absinto Muito, onde lancei 4 discos. Em Beagá, entrei em contato com a cena de Rap da cidade e integrei a Filhos de Sandra, banda com os artistas Hot Apocalypse e Mc Oreia. Sou integrante da banda de pagode baiano, funk e pop Bloco Swing Safado, do Conjunto Santa Maria (Morro das Pedras). Em 2017, influenciado por uma nova cena techno/house da cidade, lancei “HAHAHA”, meu primeiro disco solo, experimentando música pop e eletrônica com minhas vivências. Atualmente estou produzindo e lançando singles do meu disco novo. 5 sons já estão no ar: “Água”, “Quando Ela Senta” feat. KMZ , “Mozão” feat. Marcelo Tofani, “Dá Trabalho” feat. Titi Rivotril e “OK”, que saiu esse mês com clipe produzido por mim e pela Diu, gravado na varanda da casa de Efe.

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Diulia Fialho Comecei a me entender como artista quando entrei no teatro em 2016, a princípio como estudante, e pouco tempo depois como fotógrafa, onde trabalhei por 3 anos. Em 2017 entrei na faculdade de Artes Visuais, acredito que foi bom para mim, porque me abriu a mente para algumas questões e me trouxe conhecimentos didáticos e tecnológicos que antes eu não tinha acesso. Tive uma vivência incrível como arte-educadora, mas também me fez deixar o meu fazer pessoal um pouco de lado, me despertando mais pro comercial ou do trabalho “para o outro’’, desde a linguagem utilizada até a pesquisa em si. Comecei a tatuar no início de 2018 e, após ter conseguido desbravar esse universo, me senti segura para introduzir o meu trabalho pessoal artístico dentro desse mundo. De certa forma, foi um grande passo para mim e para o meu desenvolvimento como artista, mas, por outro, a minha arte cotidiana, ou a arte que não é pensada também como um produto, acaba sendo desvalorizada ou reduzida a uma coisa só. Atualmente, além de artista visual, fotógrafa e tatuadora, tenho uma pesquisa de audiovisual constante, atuando como videomaker.

Eduardo Romero Lopes Barbosa Doutor e Mestre em Antropologia Cultural pela UFPE e especialista no Ensino de História da Arte pela UFRPE. Professor Adjunto IV do Departamento de Teoria da Arte/Artes Visuais da Universidade Federal de Pernambuco – Centro de Artes e Comunicação (CAC). Coordena o Grupo de Pesquisa Symbolismum - Estudos sobre Imaginário e Complexidade. Trabalha com Artes Visuais desde 1997. Tem obras adquiridas pela Fundação Bienal de Cerveira - Portugal e pela Pinacoteca de São Paulo - Brasil. Autor do livro Visível Audível Tangível: Mitos do Corpo na Performance em Pernambuco (2008).

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Efe Godoy Com 7 anos de idade recebeu uma leitura de mãos que lhe abriu os olhos para perceber que teria uma trajetória artística em curso, desde então soube que iria desenhar seu caminho fora de sua natural cidade Sete Lagoas MG. Hoje vive e trabalha em Belo Horizonte. Passeou pela Escola Guignard UEMG e continua em formação através de vivências em residências no Brasil e exterior. Algumas dessas vivências transformadoras se deram nos últimos anos, como a Bolsa Pampulha - 2015/2016, a residência artística no EAC-Montevideo - UY - 2018, residência Adelina - SP - 2018, e recentemente: HEMIENCUENTRO INSTITUTO HEMISPHERIC NY UNIVERSITY na Cidade do México - 2019; Mostra VERBO de performance Arte na Galeria Vermelho - SP - 2019. Em 2020, se dedica a compartir processos via rede social, é bolsista da Lab Cultural BDMG e ganhou prêmio aquisição do salão de pequenos formatos de Britânea - GO. De uma maneira simples, tenta interferir na vida do outro com a reverberação do afeto.

Filipe Gondim É artista visual e transita na sua vivência artística pela colagem, fotografia, poesia, lambe-lambe e pixação. Faz parte de alguns coletivos artísticos e da sigla de pixação ATM.

Gabriel Furmiga e Pedro Afonso Somos dois jovens racializados e sexo-dissidentes que utilizam do campo da arte para explorar os não-limites territoriais do corpo enquanto matéria e subjetividade. Furmiga (1997) é graduando em Design pela UFPE, é artista multimídia e tem sua base de produção focada no desenho e na pintura. Pedro (1998) também estuda na UFPE é produtor cultural e pesquisador independente em artes visuais e centraliza suas investigações nas proposições sobre o corpo e suas poéticas.

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Guilherme Moraes É de Recife (1998), licenciado em Artes Visuais pela Universidade Federal de Pernambuco. Investiga as possibilidades de se perceber e problematizar a curadoria enquanto práxis educativa, bem como as relações entre curadoria e mediação cultural. É responsável pelo Pequeno Grupo de Estudos em Curadoria Educativa (PIBIC-UFPE / Lei Aldir Blanc - Recife); É editor, curador-educador e integrante da revista-espaço independente Propágulo, onde desenvolve, para além do impresso periódico homônimo, o Clube de Leitura e Debate da Propágulo, a zine periódica Desdobra e o podcast AFTA. Em 2020 foi editor da Revista Cadernos de Estudos e Pesquisa na Educação Básica (CAp/UFPE). Em 2021 foi um dos curadores da mostra Insurgências-Vagalume, realizada em parceria com o Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM) e a Rede de Pesquisa e Formação em Curadoria de Exposição.

Jack Freire Venho de Petrolândia, interior de Pernambuco (1997), estando a minha família materna situada na Aldeia Pankararu. Mudei-me para Recife para estudar Arquitetura e Urbanismo, mas sempre flertei com as artes visuais, fotografia, design gráfico e ilustração. Cresci me banhando no Rio São Francisco. Através da fotografia, desenvolvo processos de experimentação e autodescobrimento, buscando assim narrar as minhas próprias histórias. Procuro, para além de enaltecer meus ancestrais, me unir a outros jovens artistas indígenas que procuram exibir e falar sobre sua arte e cultura.

Kaísa Lorena Nasceu em Aracaju (1995) e vive em Recife. Graduada (2018) em Comunicação Social com habilitação em Publicidade e Propaganda pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Pós-graduada (2019) especialista em Nar-

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rativas Contemporâneas da Fotografia e do Audiovisual pela Universidade Católica de Pernambuco (UNICAP). Teve sua primeira exposição individual “Mulheres: Corpo Afora” no Centro Cultural Correios Recife em 2018.

Larissa Souza Larissa Souza (1994) nasceu e reside em São Paulo - SP. Foi mediadora em diversas instituições culturais da cidade, como Sescs, Pinacoteca SP e MIS SP. Atua na educação formal e ministra cursos livres relacionados às artes gráficas. Atualmente estuda as convergências entre mídia e arte no CELACC/USP. É cocriadora do Coletivo Magenta, grupo autônomo de curadoria com viés ativista e educativo. Através de exposições e conversas públicas, o coletivo se propõe a criar espaços virtuais de acolhimento, discussão e produção em colaboração com artistas e coletivos atuando fora do circuito tradicional.

Leo Bardo Nascido em Caçapava/SP, Leo Bardo vive e trabalha em Curitiba/PR desde 2014. Artista multidisciplinar, há 7 anos dedica-se à pesquisa e experimentação em arte contemporânea, criação em coletivo junto de grupos como a Casa Selvática e o PF espaço de performance art e curadorias independentes como o projeto PESO EXPANDIDO, uma parceria com o artista Matheus Henrique que contou com 4 exposições realizadas entre 2019 e 2020. Atualmente cursando pós graduação em História Contemporânea e Relações Internacionais pela PUCPR. Expressa-se através de linguagens como a performance arte, o desenho, o vídeo e o texto. Já publicou nas revistas Ruído Manifesto - Literatura, Crítica e Audiovisual (Cuiabá, MT), O Mosaico - Revista de Pesquisa em Artes da Universidade Estadual do Paraná (Curitiba, PR) e Revista Propágulo - Curadoria e Arte Contemporânea (Recife, PE). Dentre as exposições mais recentes que participou destacam-se: "Através dos Afetos" - curadoria de Tales Frey para o Centro Para os Assuntos em Arte e Arquitetura

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de Portugal (exposição virtual - fevereiro de 2021); "Monumentos Involuntários", junto do grupo Performancecoisa, com curadoria de Yiftah Peled para Contemporão/SP (exposição presencial - novembro a dezembro de 2020) e RUÍNA - curadoria de Luciana Siebert para o projeto EXPERIÊNCIA LOTE84 em Balneário Camboriú (2019).

Liz Santos Trabalha com desenho, pintura, modelagem em barro e resgates afetivos e documentais de peças de herança e acervo familiar. É de Surubim - PE (1988), município do Agreste de Pernambuco. Em suas séries, é atravessada por narrativas que envolvem moral, religião e aspectos ditos femininos na perspectiva do pensamento interiorano. Participou da quarta edição da Propágulo, bem como a mostra Entremoveres, no Museu da Abolição — Centro de Referência da Cultura Afro-Brasileira.

Lucas Alberto É do Rio de Janeiro - RJ (1996). Artista, pesquisador e mestrando no Programa de Pós-graduação em Estudos Contemporâneos das Artes na Universidade Federal Fluminense, onde pesquisa a produção autobiográfica e autoficcional na arte contemporânea brasileira. Em paralelo, desde 2018 realiza formação em psicanálise no Corpo Freudiano e é licenciando pela faculdade de filosofia da UFF.

Maria Macêdo Nascida em Quitaiús - CE (1996). Vive e trabalha em Juazeiro do Norte CE. Artista Visual/Educadora/Pesquisadora/Atuante. Licenciada em Artes Visuais pela Universidade Regional do Cariri (2019). Como artista, desenvolve trabalhos artísticos a partir do seu corpo, enquanto mulher negra, nordestina retirante, traçando caminhos a partir das lacunas historiográficas, as construções afetivas e memórias pessoais/coletivas. Evocando a

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força ancestral da vida no campo, encontra nas vivências na terra o caminho que guia o seu fazer artístico enquanto artista agricultora retirante, fertilizadora de imagens. Participou de exposições coletivas em Fortaleza - CE, e na Região do Cariri, e no Sertão Central Cearense nos anos de 2017 a 2019. Em Salvador, na Galeria Cañizares e no Fórum Obirin-Centro Cultural da Barroquinha, na cidade de São Paulo no Quilombo Urbano Aparelha Luzia, a convite da artista Renata Felinto, e no 36° Festival de Artes de São Cristóvão em Sergipe. Expôs no Museu L’imaginari, Espanha, com título Pensar un Brasil Negra y Mujer (2020). Como performer, se apresentou no Cariri, em Salvador, em Belo Horizonte-MG, na 7° Temporada da SegundaPRETA, e em Fortaleza através do Centro Cultural Bom Jardim e durante o I Festival de Performance Urbana do Ceará, onde também foi residente no “Corpo, gênero e Cidade” Assinou algumas curadorias coletivas, como Insurgências (2019) no Centro de Artes/URCA, SERILUSORA (2019), Mulheres Pensantes, Presentes! e RASTROVESTIGIUM (2018), na galeria Maria Célia Bacurau/URCA, em Crato-CE.

Marina Soares Nasceu em Gravatá - PE (1996) Pernambuco. Vive hoje em Olinda - PE. É graduada em Design (2019) pela Universidade Federal de Pernambuco e mestranda do Programa Associado de Pós-Graduação em Arte Visuais da UFPE. Participou em 2018 do projeto Teia Postal: Arte Postal e Fotografia Contemporânea – CAC/UFPE, premiado com menção honrosa no 2° SEPEC – Semana de Ensino, Pesquisa, Extensão e Cultura. É pesquisadora do Grupo de Pesquisa Symbolismum – Estudos sobre o Imaginário e Complexidade – CAC/UFPE. É fotógrafa com foco em Processos Históricos e Alternativos em Fotografia como: Fotograma, Papel Salgado, Cianotipia e Goma Bicromatada. Teve o fotolivro VÉU exposto no Instituto Moreira Salles no Festival ZUM (São Paulo - SP, 2019), ensaios fotográficos exibidos no N9 Novem/FotoLab/CAA/UFPE (Caruaru - PE, 2017) e no Pequeno Encontro da Fotografia (Olinda - PE, 2017 e 2018). Tem poemas publicados

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na revista Philos Neolatina – Revista de Literatura da União Latina. Teve a obra ‘Palavra Íntima’ (2020) premiada como melhor vídeo na categoria Tema Livre - Maio 2020 no Festival do Minuto.

Matheus Henrique Santos Curitibano, Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Estadual do Paraná (2018) onde inicia o desenvolvimento de seus estudos sobre a materialidade midiática do corpo; seu principal objeto de estudo, ação e pesquisa. Pós-graduando em Educação integrada - Kundalini Yoga pela FATEC/ Nanak Ashram. Atualmente em seu trabalho aborda temáticas como a passagem do tempo na sociedade da produtividade, sob uma perspectiva lgbtqi+. É artista residente da Casa Selvática desde 2015; Realizador e Curador da Mostra Independente PESO EXPANDIDO - Táticas Móveis em Arte Contemporânea, que contou com quatro edições (2019/2020).

matheusa dos santos de marabá - pa (1998) imita esponja ou peneira pra reorganizar os contatos em um suporte multimídia composto por arquitetura, tecelagem, desenho, poema e música. desde 2017, mora em recife - pernambuco. utiliza a experiência como ferramenta, como britadeira abrindo um túnel entre isso e aquilo. lá e aqui. posicionando o próprio corpo como amazônia móvel, ou como tibira, ou como uma planta baixa.

Monique Huerta Nasci em São Paulo - SP (1998). Morei durante 5 anos no Rio de Janeiro RJ, onde desenvolvi alguns trabalhos de publicação independente em feiras de zine. Em 2017 me mudei novamente para São Paulo. Sou bacharelande em Artes Visuais pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e no momento estou desenvolvendo meu tcc. Minha pesquisa gira em torno de objetos de encaixe em suas conectividades não binárias e a possibilidade

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da escultura como potencial vivo de contato. Investigações acerca da passivo agressividade e do embate de forças são lugares pensados dentro da linguagem da instalação, site specific, escultura e video arte. Mantive um espaço independente de ateliê compartilhado em São Paulo chamado A Firma por quase 2 anos, onde organizamos e realizamos eventos e exposições. Em 2019, participei da primeira residência do Ateliê 397. Participei de exposições coletivas como Abraço Coletivo, do Ateliê 397, Mostra BA, na Galeria 13 da Belas Artes, e Festival Internacional de Cinema Super 8 de Curitiba, no Centro Cultural da Caixa.

Oura Aura Nascimento É de Recife (1997). Entrevistada para a Propágulo N° 1, Oura Aura Nascimento vem colaborando intensamente com o Coletivo ao longo de sua atuação. Foi uma das curadoras de seu quarto número. É formada em Artes Visuais pelo Instituto Federal de Pernambuco. Enquanto corpo sensível e que há muito se reconhece em meio a uma mescla de vida, obra e ritual, em seu trabalho pesquisa performance, videoarte, fotografia e instalação. Atualmente compõe o casting da Garrido Galeria, além de ter realizado exposições através do Museu do Estado de Pernambuco e do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães.

Rafael Amorim Poeta e morador de Padre Miguel - RJ (1992), zona oeste carioca - para onde sempre retorno. Interessado na relação entre a arte e a prática escrita, e graduado em Artes visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Curador na exposição coletiva “Escrevo para me percorrer” no Centro Cultural Justiça Federal, RJ (2018) e “Terreno baldio: experiência n.1” na Pinacoteca da Universidade Federal de Viçosa MG (2019). Além de propositor no projeto de residência artística “Terreno baldio: experiência n.2 no Centro Cultural da UFMG, Belo Horizonte (2019)

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e autor de “Como tratar paisagens feridas” (Editora Garamond), livro de estreia premiado na categoria Novo autor fluminense na 4° edição do prêmio Rio Literatura.

renat castillo artista transdisciplinar de São Paulo - SP (1992), transita entre as artes visuais e cênicas, pesquisando performatividades e espacialidades. desde 2015 desenvolve uma pesquisa prática em performance, tomando a rua como laboratório. apresentou trabalhos em exposições, mostras y teatros.

Rodrigo Barja Sou natural de Belém-PA (1990), atualmente resido em Recife. Sou formado em Design de Produto pela PUC-Rio e desenvolvo minha pesquisa de arte visual e de direção criativa no estudo da identidade brasileira e nos métodos de criação e experimentação da imagem gráfica. Em meu processo de trabalho, exploro o encontro e a aglutinação de diferentes naturezas, formas, fabricações, corpos e significados para a materialização da escultura e da pintura. Materiais naturais e industriais, populares e únicos me servem para construir uma narrativa que tenta discutir a relação entre o sistema produtivo do futuro distópico e a vida orgânica.

Xainã França É de Vitória de Santo Antão - PE (1999), graduanda em Jornalismo pela UFPE. Possui formação complementar em Marketing Digital pela USP. É pesquisadora de música pop e fez parte do Grupo de Pesquisa em Cultura Pop (Grupop), da UFPE. Foi redatora convidada da quarta edição da revista Propágulo. Atualmente, atua na Folha de Pernambuco como repórter.

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OUTRAS GRAMÁTICAS

PROPÁGULO

ORGANIZAÇÃO: Guilherme Moraes Heitor Moreira

Nathália Sonatti Rod Souza Leão

PARTICIPANTES: Abiniel João Nascimento (PE) Agrippina R. Manhattan (RJ) Ariana Nuala (PE) biarritzzz (CE/PE) Clara Simas (PE) Dadu Figlioulo (PE/SP) Dedé Santaklaus (MG) Diulia Fialho (MG) Eduardo Romero (PE) Efe Godoy (MG) Filipe Gondim (PE) Gabriel Furmiga (PE) Guilherme Moraes (PE) Jack Freire (PE) Kaísa Lorena (SE/PE)

Realização:

Incentivo:

Larissa Souza (SP) Leo Bardo (PR) Liz Santos (PE) Lucas Alberto (RJ) Maria Macêdo (CE) Marina Soares (PE) Matheus Henrique (PR) matheusa dos santos (PA/PE) Monique Huerta (SP) Oura Aura Nascimento (PE) Pedro Afonso (PE) Rafael Amorim (RJ) renat castillo (SP) Rodrigo Barja (PA/PE) Xainã França (PE)