Aukcja Sztuki Dawnej, 2 czerwca 2016, godz. 19

AUKCJA SZTUKI DAWNEJ 2 czerwca 2016 (czwartek) godz. 19 WYSTAWA 20 maja – 2 czeRwCA 2016 PONIEDZIAŁEK – PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16

MIEJSCE AUKCJI i wystawy DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. MARSZAŁKOWSKA 34–50 WARSZAWA

indeks Adler Jankiel 4

Menkes Zygmunt Józef 1, 2

Bakałowicz Władysław 55

Michalak Antoni 33, 34

Bieszczad Seweryn 57

Milich Adolf 42

Blond Maurice 11

Mondzain Szymon 70, 71

Bunsch Adam 41

Muter Mela 3

Chełmoński Józef 27

Neumann Abraham 69

Ciągliński Jan 46 Domaradzki Stefan 39 Duda Miron 43 Eibisch Eugeniusz 9 Epstein Henryk 21, 22 Halicka Alicja 12

Norblin Stefan 45 Pankiewicz Józef 26 Peske Jean (Jan Mirosław Peszke) 20 Pieńkowski Ignacy 44 Siemiradzki Henryk 25 Stanisławski Jan 29

Hayden Henryk 7, 8 Szańkowski Bolesław 47 Hofman Wlastimil 48 Sztencel Maurycy 58 Holzmüller Juliusz 61 Świeszewski Aleksander 38 Jaroszyński Józef 67 Terlikowski Włodzimierz 16, 17, 18, 19 Jurjewicz Franciszek 36 Trusz Iwan 31, 32 Kaczmarkiewicz Jan 35 Kaczor-Batowski Stanisław 59 Kamocki Stanisław 30 Karpiński Alfons 40, 53 Kisling Mojżesz 9 Kossak Wojciech 62, 63 Kossak Jerzy 64

Wasilewski Czesław 66 Wawrzeniecki Marian 56 Wąsowicz Rafał 37 Weiss Wojciech 23 Winterowski Leonard 65 Wygrzywalski Feliks Michał 54

Kotarbiński Wilhelm 24

Wywiórski Michał Gorstkin 28

Kozakiewicz Antoni 60

Zak Eugeniusz 6

Kramsztyk Roman 5

Zawadowski Jan Wacław 14, 15

Krzesz- Męcina Józef 49

Zucker Jakub 13

Mackiewicz Konstanty 50

Żechowski Stefan 52

Matuszczak Edward 68

Żelechowski Kacper 51

SALON WYSTAWOWY MARCHAND

DZIAŁ PRZYJĘĆ DOM AUKCYJNY I GALERIA

DOM AUKCYJNY I GALERIA Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 34, marszalkowska@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

SALON WYSTAWOWY MARCHAND Pl. Konstytucji 2, 00-552 Warszawa tel. 22 621 66 69, marchand@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

DZIAŁ PRZYJĘĆ Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 30, wyceny@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 kasa: pon.-pt. 11-17

GALERIA BIŻUTERII Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa tel. 22 826 44 66, bizuteria@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 wyceny: wt. 11-15, czw. 15-19

DZIAŁ ROZLICZEŃ Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 554 95 23, kasa: pon.-pt. 11-17

OKŁADKA FRONT poz. 6 Eugeniusz Zak, Dziewczyna z mandoliną, 1924 r. II • II OKŁADKA – strona 1 poz. 29 Jan Stanisławski, Pejzaż z ostami STRONY 2-3 poz. 7 Henryk Hayden, Pejzaż z Meyronne • stronA 4 poz. 9 Mojżesz Kisling, Rudowłosa dziewczyna, 1934 r. • stronA 6 poz. 3 Mela Muter, Bretońskie miasteczko • III OKŁADKA poz. 31 Iwan Trusz, Pejzaż z południa Włoch • IV OKŁADKA poz. 8 Henryk Hayden, "Lampka peruwiańska", 1963 r.

Aukcja Sztuki Dawnej • ISBN 978-83-64871-88-7 • Kod aukcji 416ASD190 • Nakład 2 500 egzemplarzy Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Andrzej Chojnacki • Zdjęcia Marcin Koniak Rys. arch. wg B. Garliński, Architektura polska 1950-1951, Warszawa 1953, s. 70 Druk ArtDruk Zakład Poligraficzny, ul. Napoleona 4, 05-230 Kobyłka, tel.: (+48) 22 786 08 30, tel.: (+48) 22 786 04 05, fax: (+48) 22 786 89 04, www.artdruk.com

JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu tel. 22 584 95 25 j.windorbski@desa.pl

JAN KOSZUTSKI Członek Zarządu tel. 22 584 95 30 j.koszutski@desa.pl

MONIKA MATUSEWICZ Asystentka Zarządu tel. 22 584 95 25, 795 121 557 m.matusewicz@desa.pl

KSIĘGOWOŚĆ

DZIAŁ MARKETINGU

Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 584 95 20, m.kulma@desa.pl

Jacek Powałka, Dyrektor Marketingu tel. 501 606 208, j.powalka@desa.pl.

Emilia Kuczewska, Księgowa tel. 22 584 95 21, e.kuczewska@desa.pl Urszula Przepiórka, Rozliczenia tel. 22 584 95 23, u.przepiorka@desa.pl DZIAŁ PRAWNY I HR Krystian Owczarek, Radca Prawny tel. 22 584 95 29, k.owczarek@desa.pl

Joanna Kotomska, Zastępca Dyrektora Marketingu tel. 22 584 95 25, j.kotomska@desa.pl Public Relations Business & Culture Wioleta Żochowska, tel. 793 919 129, w.zochowska@businessandculture.pl DZIAŁ TECHNICZNY

DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl

Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik tel. 795 122 708, k.tomaszkiewicz@desa.pl Karol Parzyszek, Specjalista Karol Kosowski, Specjalista

KONTA BANKOWE Bank Pekao S.A., Swift: PKOP PL PW PLN: 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449 EURO: 58 1240 6292 1978 0010 6772 6191 USD: 78 1240 6292 1787 0010 6772 6263

DESA UNICUM S.A. ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: biuro@desa.pl NIP: 525-00-04-496 • REGON: 012669260 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m. st.Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS0000596761 o kapitale zakładowym: 7 728 100 zł.

DZIAŁ PRZYJĘĆ DZIAŁ SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

IZA RUSINIAK Dyrektor Działu i.rusiniak@desa.pl 22 584 95 38

Bardara Rybnikow Specjalista b.rybnikow@desa.p 22 584 95 39

KAROLINA ŁUŹNIAK-MARCHLEWSKA Specjalista k.luzniak@desa.pl 22 584 95 39

MAŁGORZATA SKWAREK Specjalista m.skwarek@desa.pl 22 584 95 39

Konrad Niemira Specjalista k.niemira@desa.pl 22 584 95 38

DZIAŁ SZTUKI DAWNEJ

JOANNA TARNAWSKA Dyrektor Działu j.tarnawska@desa.pl 22 584 95 38

DZIAŁ SZTUKI MŁODEJ I NAJNOWSZEJ

ARTUR DUMANOWSKI Specjalista a.dumanowski@desa.pl 22 584 95 30

BIURO PRZYJĘĆ

MAŁGORZATA LEMANEK Dyrektor Biura m.lemanek@desa.pl 22 584 95 31

MILENA LUTOMIRSKA Specjalista m.lutomirska@desa.pl 22 584 95 30

STUDIO FOTOGRAFICZNE

MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 22 584 95 31

ALEKSANDRA BRZOZOWSKA Fotoedytor a.brzozowska@desa.pl 22 584 95 31

ELŻBIETA KOPEĆ Specjalista e.kopec@desa.pl 22 584 95 30

DZIAŁ SPRZEDAŻY

AGATA SZKUP Dyrektor Działu Sprzedaży a.szkup@desa.pl +48 692 138 853

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA P.O. Kierownika Galerii Marszałkowska a.lukaszewska@desa.pl 22 584 95 34

MICHAŁ BOLKA P. O. Kierownika Salonu Wystawowego Marchand m.bolka@desa.pl 22 584 95 36

ADRIANA ZAWADZKA Doradca Klienta a.zawadzka@desa.pl 22 621 66 69

ROMAN KACZKOWSKI Doradca Klienta r.kaczkowski@desa.pl 22 584 95 41

MAJA WOLNIEWSKA Starszy sprzedawca m.wolniewska@desa.pl 22 621 66 69

JAN GROCHOLA Asystent j.grochola@desa.pl 22 584 95 41

Martyna Listkowska Asystent m.listkowska@desa.pl 22 584 95 41

Michał Barcik Asystent m.barcik@desa.pl 22 584 95 35

KOORDYNATORZY AUKCJI

Konrad Niemira Redakcja katalogu k.niemira@desa.pl 22 584 95 38

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA Koordynator sprzedaży aukcji a.lukaszewska@desa.pl 22 584 95 35

1

Zygmunt Józef Menkes (1896 - 1986) Kobieta w zielonej sukni olej/płótno, 55 x 46 cm sygnowany p.śr.: 'Menkes'

cena wywoławcza: 60 000 zł estymacja: 70 000 - 80 000

„[Malarstwo Menkesa] czasem sprawia wrażenie pewnej nonszalancji, ale właśnie te na pozór chaotyczne pociągnięcia pędzla i barwne zestawienia są jego świadomą koncepcją malarską, jego non finito. Niesymetryczne skrzyżowanie (…), naiwny i ‘niedołężny’ zarys gestu, to świadoma, rzec by się chciało, wyrafinowana forma wypowiedzi. (…) Kolor ten jest głęboki, soczysty, gęsty, dźwięczny. Ileż niespodzianek kolorystycznych, gry tonów rubinowych, perłowych, ametystowych, amarantów i fioletów, jakaś bezgraniczna inwencja barw, które służą mu skutecznie w budowaniu obrazów kolorem. Nie ma takiego koloru, którego nie znałaby jego paleta, ale dominują ‘królewskie róże’ o zmysłowym cieple, wyszukana gama zieleni, brązy modulowane aksamitną czernią. A do tego jest mistrzem w posługiwaniu się światłem”.

Władysława Jaworska, Zygmunt Menkes, malarz École de Paris, „Biuletyn Historii Sztuki”, nr 1-2, 1996

„Zygmunt Menkes był wybitną postacią w świecie sztuki przez ostatnie pół wieku. W czasach swojej młodości, tworząc w Paryżu, był częścią tej legendarnej grupy, która poprzez czynną opozycję do akademickiej tradycji przywiodła sztukę do jednego z jej najbardziej przełomowych momentów.

Menkes jest uznawany za jednego z najznakomitszych kolorystów naszych czasów i niewielu jest artystów równych mu w wyczuciu oraz umiejętności użycia koloru. Kolor jego różnie był opisywany przez krytyków – jako ciepły, zmysłowy, elegancki czy wyśmienity.

Używając pędzla lub szpachli kładzie on farbę z pasją i werwą dzięki czemu faktura skończonej pracy sprawia wrażenie niemal surowej, ’nie wypolerowanej’. Nadaje to jego dziełom silnego efektu spontaniczności a jednocześnie przepychu, co u widza wywołuje entuzjastyczny i żywy oddźwięk. Menkes lubi na przykład malować akty kobiece w ciemnych czerwieniach. Tłumaczy przy tym, że to, co próbuje ukazać, to nie naturalny kolor skóry, ale ciepło i magnetyzm kobiety. Właśnie czerwień to symbolizuje. Oglądając uważnie jego obrazy można zauważyć, że pod ową zewnętrzną szorstkością kryje się szczególna wrażliwość, bowiem jego płótna składają się z niezliczonej ilości prawie niedostrzegalnych dotknięć pędzla; kolory skrzą się jak klejnoty, a łącząc się tworzą ostateczną wspaniałą tonację. Biały kwiat oglądany z bliska jest w rzeczywistości mozaiką tęczowych odcieni. To, co wygląda na głęboką czerń jest w istocie bogatą mieszaniną kolorów podstawowych. Używając czerni na kontury oraz spokojnych kolorów na obrzeżach barw intensywnych, Menkes tak organizuje swoje płótna, że gdybyśmy pominęli ich tematy, z powodzeniem można je odbierać jako kompozycje abstrakcyjne.

Menkes uważa, że kreowanie sztuki wymaga odpowiedzialności ze strony artysty i nie może być rezultatem przypadku. Nigdy nie zaczyna malować zanim dokładnie nie przemyśli swej koncepcji.

Potem wykonuje niezliczoną ilość roboczych szkiców tego zamysłu, po to, aby spenetrować możliwości, które temat oferuje i aby znaleźć jego finalny kształt. Kiedy już zaczyna malować – pracuje szybko; jednakże dzieło, które Menkes zaakceptuje jako ostateczne, nie jest tak szybko skończone. Nie lubi robić wielu korekt na płótnach i jeśli obraz nie postępuje w zamierzonym kierunku – porzuca go, i zaczyna od nowa. Ostateczna praca może być rezultatem trzeciego lub czwartego podejścia. Niemniej, od czasu do czasu, zdarza mu się przemalowywać swoje płótna.

Menkesa bardziej obchodzi forma i kolor niż temat. Zazwyczaj motywami jego obrazów są martwe natury lub postacie kobiece usytuowane we wnętrzach. Jego obrazy przedstawiające kwiaty są wyjątkowo piękne (Menkes nie tylko lubi malować kwiaty, lecz także uprawia je w ogrodzie swego domu w Riverdale). Dalej traktuje jako credo, to co powiedział swego czasu: ‘Zawsze wierzyłem w to, że jedynie harmonia między abstrakcyjnymi wartościami języka plastycznego oraz wewnętrzny i bezpośredni kontakt z życiem i naturą (jak też osobisty stosunek do życia) mogą tylko prowadzić artystę do stworzenia dzieła sztuki. Bez tej harmonii jedynie laboratoryjny eksperyment lub sentymentalna ilustracja jest rezultatem’. To zawsze było prawdą, a w naszych czasach jest jeszcze bardziej oczywiste. Dokładnie ten przekład życia i natury na język sztuki, który on uważa za najbardziej istotny, wyznacza

osobisty styl artysty. Czystość i bezpośredniość tego języka jest miarą, według której można dopiero oceniać dzieło sztuki.

Menkes nazywa swoje obrazy realistycznymi, przez co rozumie, że swoje pomysły czerpie z rzeczywistości i przekłada je na rzeczywistość przedstawioną, która jest jego własną. Jego celem jest właśnie przekładać tę rzeczywistość dla innych i w tym względzie osiąga wyjątkowe sukcesy.

Artysta zawsze pracuje z modelem lub z zaaranżowaną martwą naturą. Nie próbuje jednakże ich imitować, lecz traktuje jako odnośnik, dzięki któremu realizuje swój abstrakcyjny koncept będący zaczynem pracy. Ciągle wraca do modela celem odświeżenia swego wrażenia. Nie waha się zniekształcać: jego typowe głowy mają kształt gruszek, a szyje są wydłużone. Ludzkiej postaci używa on tak, jak traktuje obiekty martwej natury, podporządkowując ją nadrzędnemu celowi. Czasem w dalszym stadium szuka uproszczeń odrzucając wiele z rzeczywistości, a nawet odrzucając pewne partie, jeśli jest to potrzebne do całościowej koncepcji obrazu. Efektem jest obraz, w którym temat odbieramy jako wtórny w stosunku do kompozycji, bogactwa faktury czy wyśmienitego koloru.

Szczupła sylwetka Menkesa i jego zmysłowa twarz zwieńczone są grzywą siwych włosów noszonych raczej długo (kiedyś artysta narzekał, że jego fryzjer nie mogąc odeprzeć argumentów politycznych zemścił się ścinając jego włosy zbyt krótko). Artysta jest pełen entuzjazmu i młodzieńczego wigoru. Malarstwo jest dla niego wyzwaniem, ciągłą podnietą – w sumie nie wiem czy można to nazwać podnietą, aczkolwiek są momenty satysfakcji, kiedy osiąga się pożądane rezultaty. Chyba jednak w sumie jest nią, ponieważ sztuka jest ciągłą osobistą przygodą. Lubi podróżować i ciągle znajduje nowe cele, aby to czynić. Ostatni wyjazd do Europy nazwał kaveravos (wizyta u grobów przodków), ponieważ oglądał skarby wielkich mistrzów oraz sztukę Izraela. Jest wewnętrznie czuły i nawet wtedy, gdy jest krytyczny, jego komentarze zabarwione są zrozumieniem oraz dobrym humorem.

Menkes nie jest krytyczny w stosunku do sztuki dnia dzisiejszego (w sumie nie można powiedzieć, że się nie lubi prac innego artysty: z reguły odpowiadają nam bardziej pewni artyści niż inni), jest nią może zaniepokojony. Silnie wierzy, że kreacja sztuki jest połączeniem wrodzonej ciekawości artysty oraz zdobytej przez niego wiedzy i krytykuje aktualny trend przypisywania źródła kreacji podświadomości. To, według niego, zaprowadziło sztukę ku fałszywym kultom oryginalności, które same w sobie są niewolniczą imitacją bardziej ograniczoną niż stara akademicka tradycja. To, co się dzieje w sztuce, nie może być oddzielone od tego, co dzieje się w naszym społeczeństwie.

Sztuka jest inspiracją czasów. Każde stulecie ma taką sztukę, na jaką zasługuje. Nie ma sensu być pesymistą – jest tak, jak jest. Historia w przyszłości może poświęcić sztuce z lat 1925-1975 tylko trzy słowa: że była niczym albo, że była śmieszna. Jednakże pamiętajmy, że w czasach kiedy pracował Cézanne, oficjalna sztuka francuska była niezwykle banalna. Ale także i to, że Bouguereau żył i pracował w tym samym czasie, co i Cézanne”.

Emery Grossman, Sztuka a tradycja, New York 1967 [tłum. Z. Michael Legutko]

Zygmunt Menkes, Autoportret, 1927, NAC

2

Zygmunt Józef Menkes (1896 - 1986) "Mieczyki i maska" ("Martwa natura symboliczna"), przed 1935 r. olej/płótno, 115 x 73 cm sygnowany l.d.: 'Menkes' opisany na odwrociu: 'Menkes | Paris | 9 Campagne | Premiere' oraz dwie papierowe nalepki z tytułem obrazu

cena wywoławcza: 95 000 zł estymacja: 120 000 - 180 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone - kolekcja Irene Stern, Nowy Jork LITERATURA: - Sigmund Menkes, New York 1993, poz. 44 - Cz. Czapliński, Kolekcje sztuki polskiej w Ameryce, Warszawa - Nowy Jork 2005, s. 37

„Zawsze wierzyłem w to, że jedynie harmonia między abstrakcyjnymi wartościami języka plastycznego oraz wewnętrzny i bezpośredni kontakt z życiem i naturą (jak też osobisty stosunek do życia) mogą tylko prowadzić artystę do stworzenia dzieła sztuki. Bez tej harmonii jedynie laboratoryjne eksperymenty lub sentymentalna ilustracja jest rezultatem.

To zawsze było prawdą, a w naszych czasach jest jeszcze bardziej oczywiste. Dokładnie ten przekład życia i natury na język sztuki, który on uważa za najbardziej istotny, wyznacza osobisty styl artysty. Czystość i bezpośredniość tego języka jest miarą, według której można dopiero ocenić dzieło sztuki”.

ZYGMUNT MENKES

Arnold Blach i Zygmund Menkes (z prawej) ze studentami z Art Student League w Woodstock, lata 50. XX w.

3

Mela Muter (1876 - 1967) Bretońskie miasteczko olej/deska, 50 x 61 cm sygnowany p.d.: 'Muter'

cena wywoławcza: 120 000 zł estymacja: 150 000 - 260 000

„Jej typy i pejzaże bretońskie miały swoje specyficzne piętno. Było w nich coś psychicznie niesamowitego (...), a jednocześnie mocnego w definiowaniu akcentów wyrazowych. Było w sztuce artystki coś męskiego, w śmiałości impresjonistycznego rzutu. Jednakże artystka daleko odeszła od własnych dawnych zamierzeń, zrewidowała swój talent i pogłębiła go kulturą modernizmu”.

J. Centnerszwer, Z Zachęty. Wystawa Meli Muter, „Nasz Przegląd”, 1923, nr 15 z 10 IV, s. 3

Mela Muter z siostrą Gustawą, 1905, Archiwum Emigracji, Toruń

Mela Muter, Smutny Kraj, 1906, kolekcja prywatna

Tematyka bretońska pojawiła się w twórczości Meli Muter na początku XX wieku i towarzyszyła jej właściwie aż do wybuchu II wojny światowej. W czasie wyjazdów artystki na plenery do północno-zachodniej Francji malowała ona często portrety mieszkańców regionu, sceny rodzajowe, martwe natury i pejzaże.

Prezentowany obraz jest rzadkim przykładem widoku miejskiego opracowanego przez malarkę w Bretanii. Obraz charakteryzuje się chropowatą, postimpresjonistyczną fakturą, typową dla jej prac z drugiej i trzeciej dekady XX wieku, oraz delikatną kolorystyką zdominowaną przez brązy, szarości, żółcie i błękity.

Mela Muter pierwszy raz znalazła się w Bretanii latem 1901 roku, niedługo po tym jak z Warszawy na stałe przeniosła się do Paryża.

Podczas wakacji spędzonych w Concarneau nawiązała kontakty z malarzami Ècole de Pont-Aven, przede wszystkim z Władysławem Ślewińskim i Charlesem Formuthem (w którego pracowni poznała później sławnego rzeźbiarza Auguste’a Rodina). Do Bretanii artystka wróciła latem 1905. Również tym razem pobyt był dla niej szansą na wprowadzenie do swojego warsztatu nowości. Wiadomo, że podczas jej drugiej podróży francuskiej Victor Joseph Roux Champion uczył ją technik graficznych.

Muter w 1906 podczas wakacji w Concarneau namalowała jedną z najważniejszych kompozycji w swoim oeuvre – alegoryczny „Smutny kraj”, przedstawiający grupę melancholijnych Bretończyków zgromadzonych nad brzegiem morza. Niezwykły nokturnowy charakter obrazu znajduje ciekawy kontekst w zapiskach artystki.

We wspomnieniach spisanych między 1950-1965 roku Muter

pisała o „bretońskich mlecznych, bezksiężycowych nocach, jakby wypełnionych nieuchwytną, prawie pogańską obecnością elfów, wróżek, źródlanych nimf”. Symbolistyczną poetykę i formalne nawiązania do twórczości francuskich awangardzistów związanych ze Szkołą z Pont-Aven, które widzimy w „Smutnym kraju”, Muter porzuciła w kolejnych latach.

Między 1909-1911 rokiem Muter regularnie jeździła na plenery do Bretanii. Była m.in. w. Concarneau. Audierne, miasteczkach i wioskach Finistère. W październiku 1914 Muter znalazła – jak wspomina – schronienie właśnie w Bretanii: „Concarneau spokojne, dalekie od paryskiego lęku, znajdujące się jak gdyby poza niebezpieczeństwem.

Moje serce przepełnione było jednak trwogą. Czułam to niebezpieczeństwo każdą jego cząstką. Zamknęłam się w pustym hotelowym strychu i jak zwykle w przypadkach śmiertelnego smutku uciekałam się do jedynego lekarstwa, które mogło mi wtedy przynieść ulgę. Zabierałam się do malowania, lecz nie postaci ludzkich.

Nikt nie miał wtedy ani czasu, ani też cierpliwości, by mi pozować.

Martwe natury – owoce morza, skorupiaki i ryby, niewrażliwe na ludzkie dramaty, na łudzicie szaleństwa, zastępowały mi modeli. Jedna z tych martwych natur szczególnie odzwierciedlała mój ówczesny stan psychiczny. Byle tragiczna przez czerń wijących się olbrzymich węgorzy, czerwień skorupiaków, zsiniałą biel papieru. Wydaje mi się, że było to najlepsze płótno tego rodzaju, które kiedykolwiek stworzyłam”. ([cyt. za:] B. Nawrocki, Mela Muter. Jej malarstwo i jej modele [w:] Mela Muter, Warszawa 1994, s. 32). W okresie międzywojennym ekspresjonistyczna formuła malarstwa Muter powstającego w czasie pobytów w Bretanii była stopniowo wygaszana.

Mela Muter, ok. 1910, Archiwum Emigracji, Toruń

4

Jankiel Adler (1895 - 1949) "Siedząca kobieta", 1928 r. olej/płótno, 60 x 100 cm sygnowany p.g.: 'Adler' na odwrociu dwie papierowe naklejki wystawowe z Tel Aviv Museum

cena wywoławcza: 60 000 zł estymacja: 100 000 - 180 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone - kolekcja prywatna, Jerozolima LITERATURA: - Jankel Adler, katalog wystawy, Tel Aviv Museum of Art 1985, s. 85, nr 26 - Jankiel Adler 1895-1949, katalog wystawy, Stadtische Kunsthalle Dusseldorf 1.11-8.12.1985, The Tel Aviv Museum 23.12.1985-11.02.1986, Muzeum Sztuki w Łodzi, 28.02-13.04.1986, KÖln 1985, poz. 49, s. nlb.

WYSTAWIANY: - Masters of Modern Art, Tel Aviv Museum of Art, 1982, nr 1 - Jankel Adler 1895-1949, Stadtische Kunsthalle Dusseldorf 1.11-8.12.1985 - Jankel Adler 1895-1949, The Tel Aviv Museum 23.12.1985-11.02.1986 - Jankel Adler 1895-1949, Muzeum Sztuki w Łodzi, 28.02-13.04.1986 Koniec lat 20. XX wieku, a więc okres z którego pochodzi prezentowany obraz to jeden z najciekawszych momentów w twórczości Adlera. Artysta miał już za sobą wielofigurowe, ekspresjonistyczno-symboliczne obrazy inspirowane sztuką El Greca i tradycją żydowską oraz okres fascynacji kubizmem i abstrakcją.

Figuratywne kompozycje, które tworzył nie miały jednak w sobie nic z zachowawczości i konserwatyzmu. W swojej sztuce Adler stworzył formułę fuzji nowoczesnych form i tradycyjnych tematów. Prezentowany obraz jest jedną z trzech kompozycji podejmujących temat starszej kobiety, które artysta stworzył na przestrzeni lat 1927-1929. Wszystkie trzy prace charakteryzuje coś, co za anonimowym krytykiem „Literarisze Bleter” można by nazwać ludową prostotą i chasydzkim rozmachem. W 1929 w trakcie swojej wizyty w Polsce, mieszkający

na stałe w Niemczech Adler, udzielił wywiadu dla „Literarisze Bleter”.

W czasopiśmie czytamy: „Już sam dźwięk jego nazwiska – Jankiel Adler – jest programem, podkreśleniem jego narodowości. Dokładnie w taki sam sposób, jak Chagall od Szolem Alejchema, Jankiel Adler pochodzi od Pereca; ludowa prostota i chasydzki rozmach – oto jego droga. Jestem przekonany, mówi Adler dalej, że nadejdzie wkrótce taki czas, kiedy stanie się oczywiste, że zdobycze polityczne nie są w stanie nas uszczęśliwić i stać się trwałymi wartościami. Liczy się duchowy i umysłowy postęp danego narodu. Ludzie bezmyślni i płascy trwają w błędnym przekonaniu, że to ich czas, i rozpychają się łokciami.

Wykrzykują, że żyjemy w wieku techniki. Zapominają, że postęp techniczny jest tylko środkiem, a nie celem. Celem jest siła umysłu i szerokie horyzonty”. („Literarisze Bleter”, 1929, nr 30, s. 582)

Sugestywny portret artysty i jego sztuki przedstawiła Eleonora Jedlińska w swojej książce „Sztuka po Holocauście”. Historyczka pisała o Adlerze: „jeden z najznakomitszych malarzy dwudziestego wieku, pochodził z ortodoksyjnej rodziny żydowskiej, silnie zakorzenionej w polskiej tradycji. W międzywojennej Nadrenii odnalazł swą duchową i artystyczną ojczyznę. W [latach] 19261929 w Düsseldorfie, gdzie mieszkał i tworzył, gdzie założył rodzinę, zawiązał przyjaźnie i kształtował swe poglądy polityczne (między innymi związał się z zaangażowanymi po stronie socjalizmu artystami z grupy ‘kolońskich progresywistów’), powstało najwięcej jego dzieł. Tu osiągnął sukces, jego obrazy były chętnie kupowane, brał udział w znaczących wystawach; dzieła Adlera nagradzano i wyróżniano. To samo miasto wygnało go jako Żyda, a jego sztukę wyklęto jako zwyrodniałą. Urodzony w Tuszynie koło Łodzi w 1895 roku wychowany w środowisku łódzkich chasydów, pozostał Adler zawsze wierny tożsamości żydowskiej; był artystą świadomym swej kultury, którą uchronił przez lata emigracji (już w 1923 roku wyjechał do Niemiec, mieszkał w Bermen – dziś Wuppertal), powrotów do Polski i do Niemiec, podróży do Francji i Hiszpanii, wielkich przyjaźni z Otto Dixem, Paulem Klee, Wassily’m Kandinskym, Lyonelem Feiningerem.

W roku 1933 Jankiel Adler podpisał się pod wezwaniem lewicujących intelektualistów z Dringender Apel (‘Usilny apel’), które podczas walk politycznych wyborom do Reichstagu widywał na słupach ogłoszeniowych Berlina: ‘W najbliższej przyszłości grozi Niemcom zniweczenie wszelkich swobód osobistych i politycznych, jeśli nie uda się w ostatniej chwili zjednoczyć (…) wszystkich sił potępiających faszyzm’.

Tego samego roku, za namową przyjaciół, Jankiel Adler opuścił Niemcy. Profesor Richard Klapheck, sekretarz Kunstakademie w Düsseldorfie, z którym Adler był zaprzyjaźniony, został zadenuncjowany, że utrzymuje stosunki z artystami pochodzenia żydowskiego; profesora zmuszono do rezygnacji z zajmowanego stanowiska. Karl Schwesig, malarz i przyjaciel Adlera, związany z grupą Das junge Rheinland, został uprowadzony przez bojówki SA i poddany torturom.

Najpierw Adler wyjechał do Paryża; jego decyzja o emigracji była znakiem podjęcia świadomej walki z faszyzmem; to także decyzja o tym, by ‘być malarzem rewolucyjnym’, którego forma wypowiedzi coraz bardziej staje się syntetyczna, przekształca się w abstrakcję.

Idąc za myślą Paula Klee, który w czasie I wojny światowej pisał w swym ‘Dzienniku’: ‘Im bardziej okropny jest ten świat (...) tym bardziej abstrakcyjna jest sztuka, podczas gdy czas szczęśliwy rodzi sztukę związaną z ziemią, artysta niejako sięga po 'kształt', który zrodzony jest z niemożności dawania wyrazu, temu co niepojmowalne’.

W latach 1935-1937 Jankiel Adler przebywał w Polsce, związując się z życiem artystycznym Łodzi i Warszawy. Dzięki pomocy małżeństwa architektów, Heleny i Szymona Syrkusów, a także dzięki zaangażowaniu w sprawę polskiego konsula w Essen, udało się wywieźć z Niemiec do Polski dużą część prac Adlera powstałych podczas jego pobytu w Barmen i Düsseldorfie. Wówczas to pokazano na wystawach retrospektywnych w Warszawie i Łodzi

58 prac Adlera. W skład Komitetu Wystawy wchodziły tak wybitne osobowości życia artystycznego miasta jak (…) Karol Hiller i Władysław Strzemiński. Łódzkie Muzeum Sztuki otrzymało od Jankiela Adlera kilka jego obrazów.

W 1937 roku w ramach tak zwanej akcji ‘Entartete Kunst’ prace Adlera zostały usunięte (część została zniszczona) z niemieckich muzeów i kolekcji. Obrazy Adlera jako reprezentujące tak zwaną przez nazistów ‘sztukę zdegenerowaną’ pokazywano w Berlinie, Düsseldorfie, Monachium, Frankfurcie nad Menem. Na tych samych wystawach demonstrowano dzieła Emila Noldego, Georga Grosza, Paula Klee, Oscara Kokoschki, Otto Dixa, by wymienić nazwiska tych artystów, których twórczość jest związana z niemieckim ekspresjonizmem. (…)

W 1940 roku Adler wstąpił do tworzącej się we Francji Armii Polskiej. Po bitwie o Dunkierkę ewakuował się z Polską Armią z portu Saint-Nazaire do Anglii, potem do Szkocji.

Z powodu choroby serca Adler został zdemobilizowany. (…)

Do Anglii w owym czasie, po zajęciu przez wojska hitlerowskie Czechosłowacji, masowo napływali uchodźcy z całej Europy. Adler poznał tu Oscara Kokoschkę i Kurta Schwittersa.

Rysem charakteryzującym dzieła Adlera było głęboko przezeń odczuwane związki z żydowskim dziedzictwem (jego aktywny i radykalny udział w latach młodzieńczych w Jung Idysz (Ing Jidysz) w Łodzi zaledwie zapoczątkował późniejszą działalność w związkach i towarzystwach grupujących europejskich artystów żydowskich).

Dzieła Jankiela Adlera ujawniają głęboką świadomość tożsamości z kulturą żydowską, która stanowiła jego korzenie i jego dziedzictwo. Słynny ‘Portret rodziców’, obrazy rodzinnego życia, wizerunki starych Żydów-chasydów, kobiece postaci wywiedzione z kart Starego Testamentu, umieszczone w obrazach napisy, kabalistyczne święte liczby, hebrajskie inskrypcje objaśniające intencje artystyczne – łączą twórczość Adlera z tradycją kultywowaną przez Żydów wschodnioeuropejskich. Artysta nie maluje wszakże swej biografii, nie ilustruje myśli, nie jest jedynie reprezentantem jakiejś grupy artystycznej, z którą wszak jest związany. Dzieło Adlera nasycone jest ową szczególną nutą hermetycznej wiedzy, tajemnicy znamionującej tego, który poznał pisma żydowskich mistyków i naturę dzieł kabalistycznych, zgłębił związki z pierwszych kabalistów z meandrami symboliki kabały. Przy całej głęboko świadomej wierności tradycji, pozostał Adler artystą Europy uniwersalnej, wolnej od prowincjonalności, od lokalności zacierającej porozumienie i tolerancję. (…) On sam, malarz Jankiel Adler, idąc drogą sztuki musiał najpierw przekroczyć granice zakazów biblijnych zabraniających czynienia sobie wizerunku. Ta granica właśnie przez wieki oddzielała żydowskiego rzemieślnika-artystę od artysty europejskiego. Zgodnie z tradycją żydowską jedyną formą wypowiedzi artystycznej dla Żyda był ornament wpisany w przedmiot kultu, w ozdobę. Do owego ornamentu, jako źródła swej sztuki, sięgał Adler i wprowadzał do sztuki europejskiej awangardy tak, jak impresjoniści wprowadzili perspektywę drzeworytów japońskich, a Paul Gauguin (1848-1903) – byt absolutny wyrażony w niemej obecności tahitańskiego Maga o białych oczach. Adler malował tak, że jego ekspresjonizm sięgał ekstazy, a każdy element dzieła wyrażał tę ekspresję”. (E. Jedlińska, Sztuka po Holocauście, Kraków 2001, s. 125-127)

August Sander, Jankiel Adler, 1928, fotografia wykonana w Dusseldorfie

5

Roman Kramsztyk (1885 - 1942) "Portret pani K.", lata 30. XX w. olej/płótno, 64 x 56 cm sygnowany p.d.: 'Kramsztyk'

cena wywoławcza: 140 000 zł estymacja: 160 000 - 250 000

WYSTAWIANY: - Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa 1937 LITERATURA: - Roman Kramsztyk. 1885-1942, Warszawa 1997, poz. 180, s. 211

„Kramsztyk bezwzględnie odrzuca malarstwo abstrakcyjne. Było ono dla niego zbyt ubogie, za mało autentyczne i nie dające się kontrolować w obliczu różnorodności zjawisk i ich charakteru. Aby nadążyć za bogactwem życia, artysta reaguje mocno na zmysłowe jakości świata, umie wyczuć materię przedmiotu i jego zasadniczą barwę lokalną. Inaczej obchodzi się z martwą naturą, inaczej zaś traktuje krajobraz lub akt kobiecy. Najpełniej atoli wypowiada się w portrecie. Umie wzbogacić kompozycję portretową niespodziewanymi akcentami kolorystycznymi i związać logicznie pozującą postać z tłem. Kramsztyk nie kontynuuje tradycji impresjonistycznej. Czerpiąc naukę z murów i dobrych tradycji sztuki światowej, opiera swe malarstwo na jednym zasadniczym tonie, w którym roztapiają się niejako inne barwy, tworząc harmonie łagodne, nie nużące wzroku”.

Konrad Winkler, w Notce wystawy w Instytucie Propagandy Sztuki, „Robotnik" 1937, nr 241, s. 2

W latach 30. XX w. Roman Kramsztyk zajmował się przede wszystkim malarstwem portretowym i to właśnie ten gatunek przyniósł mu finansowe powodzenie i uznanie krytyków.

Prezentowany obraz jest interesującym przykładem pracy powstałej w tym okresie. Chociaż ze względu na enigmatyczny tytuł („Portret pani K.”) nie jesteśmy w stanie zidentyfikować tożsamości modelki, jej twarz można odnaleźć na dwóch innych obrazach artysty z 1936 roku. Kobiety przedstawione na obrazach: „Portret kobiety w kapeluszu” i „Kobieta z kasztanem” (oba reprodukowane w „Skamandrze”, 1936, zeszyt LXVIII, s. 160-161) mają rysy zbliżone do „Pani K.”. Prezentowany obraz jest ważny nie tylko ze względu na miejsce jakie zajmuje w ouvre artysty, ale również swoją historię. Praca była bowiem wystawiana w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki. Roman Kramsztyk zaprezentował w nim swoją indywidualną wystawę w 1937. Ekspozycja wzbudzała duże zainteresowanie i spolaryzowała krytykę (wywołując również antysemicką nagonkę na artystę).

Konrad Winkler pisał pod wypływem wystawy w IPS-ie: „(…) powrót do realizmu w sztuce paryskiej wyprzedził Kramsztyk co najmniej o lat piętnaście. W pierwszych latach swej artystycznej działalności zdradzał nawet wyraźną skłonność do podpatrywania intymnej przypadkowości rzeczy. Istnieją z tego okresu kompozycje figuralne o iście barokowej przesadzie pozy i gestu, malowane w tonach zimnych z podkreśleniem waloryzacji światłocienia.

Ale pod wpływem atmosfery paryskiej w sztuce jego nastąpiło znaczne uspokojenie. Obecnie modele jego nie pozują, żyją życiem własnym, a jako materiał wzrokowy są całkowicie zobiektywizowane.

Kramsztyk usiłuje tu zrealizować znane powiedzenie Cezanne'a, że 'trzeba stać się z powrotem klasykiem przez naturę' – przez nadanie swemu dziełu trwałości i solidności dzieł mistrzów muzealnych, których jedną z pierwszych może najbardziej

wpadających w oko zalet jest spokój i równowaga całości. To pewne, że Kramsztyk nie sili się na oryginalność, nie usiłuje epatować widza niezwykłością malarskich pomysłów. Idzie do swego celu wsłuchany w głos swego plastycznego instynktu, a jedynym jego korektorem jest smak artystyczny, wyrobiony w długoletnim obcowaniu z malarstwem dawnych mistrzów i współczesną sztuką francuską. Solidność sztuki Kramsztyka, a zarazem jego pełna swady malarskiej swoboda w traktowaniu problemów sztuki nowoczesnej, przejawia się przede wszystkim w organiczności materialnej jego malowideł. Wychodząc z przedmiotu nasyconego barwą, z jego materii – sprowadza malarz ogólną kolorystykę obrazu do zasadniczego kamertonu, ale nie przez dodanie jakiegoś 'barwnego' sosu, tylko za pomocą modulacji poszczególnych tonów i uzgodnienia ich wzajemnych stosunków na płótnie. Nic się tutaj nie 'wygrywa', nie gasi sąsiednich barw – dając mimo to powierzchnię nasyconą światłem i kolorem o szlachetnym połysku emalii, jak np. w mniejszej 'Martwej naturze', w 'Dzieciach chińskich', w kilku portretach kobiecych itp. Kolor ów jest skuteczny o tyle, o ile przedstawia jeden z elementów budujących masę, objętość przedmiotu, czyli bryłę. Podobną rolę odgrywa światło na obrazach Kramsztyka, które jednocząc formy w kompozycji daje wizję świata podporządkowaną kierunkowi światłocienia. W ogóle problemy malarskie poruszone przez Kramsztyka nie są wprawdzie nowe, ale ich ciężar gatunkowy oraz sumienność w ich traktowaniu dają jak najlepsze wyobrażenie o etyce i aspiracjach jubilata. Sztuka Kramsztyka to prawdziwie męska plastyka, jakże przy tym ludzka i naturalna. Wnosi ona w atmosferę naszego malarstwa pierwiastki budujące i porządkujące, jest potwierdzeniem naszej łączności duchowej z Zachodem, gdzie twórczość artystyczna nie jest tylko akompaniamentem instynktu życiowego mas, ale przede wszystkim szczerą emanacją duchowych aspiracji zbiorowości". Konrad Winkler, Wystawa Jubilatów, „Pion" 1937, nr 47, s. 5

Roman Kramsztyk na wystawie swoich prac w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie, 1932, NAC

Roman Kramsztyk naukę malarstwa rozpoczął w Warszawie, gdzie uczył się rysunku i malarstwa u Z. Stankiewicz, A. E. Hersteina i M. Kotarbińskiego. Studia kontynuował na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem J. Mehoffera (1903-04) oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Po 1918 roku uzupełniał artystyczne studia w pracowni Hersteina w Berlinie. Lata 1910-14 spędził w Paryżu, gdzie wstąpił do Towarzystwa Artystów Polskich i reaktywowanego w 1915 roku Polskiego Towarzystwa ArtystycznoLiterackiego. W 1917 roku przyłączył się do I wystawy Ekspresjonistów Polskich zorganizowanej w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, będącej manifestacją pierwszej fali polskiej awangardy.

W 1918 roku został członkiem Nowej Grupy, którą utworzył m.in. z Tadeuszem Pruszkowskim i Eugeniuszem Zakiem. Brał udział w pokazach sztuki polskiej w Barcelonie, Paryżu, Sztokholmie, Brukseli, Pittsburghu i Moskwie. Uczestniczył ponadto w Międzynarodowej Wystawie „Sztuka i Technika” w Paryżu w 1937 roku i Wystawie Światowej w Nowym Jorku w 1939 roku. W kraju eksponował swe prace w warszawskiej Zachęcie (w okresie 1909-24), w TPSP we Lwowie, Krakowie i Poznaniu oraz uczestniczył w salonach paryskich.

W 1922 roku osiadł na stałe w Paryżu, gdzie związany był ze

środowiskiem artystycznym École de Paris - poślubił siostrę Ludwika Marcoussisa, Bronisławę. W tym samym roku został współzałożycielem Stowarzyszenia Artystów Polskich RYTM reprezentującego w sztuce polskiej lat 20. nurt klasycyzujący. W 1939 roku wrócił do Polski.

Początkowo ukrywał się po stronie aryjskiej, ale w 1940 roku zdecydował się przejść do wydzielonej murem dzielnicy żydowskiej.

Zmarł w getcie warszawskim w 1942 roku.

Renata Piątkowska pisała, że „Kramsztyk był artystą zwróconym w stronę przeszłości, dla którego tradycje dawnego malarstwa były wciąż żywe. W jego twórczości widoczne jest ogromne zainteresowanie i inspiracja sztuką dojrzałego renesansu — zarówno od strony formalnej, jak i treści oraz idei. Dla Kramsztyka, podobnie jak dla artystów odrodzenia, człowiek był istotą najdoskonalszą, najważniejszą i najciekawszą. Jego obrazy nie są jednak naśladownictwem dawnej sztuki, są raczej próbą dialogu z przeszłością, z tradycją malarską – przede wszystkim twórczością Michała Anioła, Leonarda da Vinci i mistrzów weneckich [Renata Piątkowska, „Rozkosz w użyciu farby... owa rozkosz czysto malarska” [w:] Roman Kramsztyk (1885 - 1942), katalog wystawy, luty-marzec 1997, Warszawa 1997, s. 19].

6

Eugeniusz Zak (1884 - 1926) Dziewczyna z mandoliną, 1924 r. olej/płótno, 73,5 x 54 cm sygnowany p.g.: 'Eug. Zak' opisany na blejtramie: 'The Melancholy Musician'. Na odwrociu papierowa nalepka z Buffalo Fine Arts Academy z nazwiskiem Spencera Kellogga, nalepka wystawowa z Roerich Museum w Norym Jorku z opisaniem obrazu oraz trzy nalepki z numerami: '2366', 'H.S. 16.7' i 'HS 1637 | Rf VLXXX | AL XXX'

cena wywoławcza: 480 000 zł estymacja: 600 000 - 800 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone - kolekcja Spencera Kellogga Jr, Stany Zjednoczone LITERATURA: - Eugeniusz Zak, 1884-1926, Barbara Brus-Malinowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, 2004, s. 158, nr 216 - Deutsche Kunst und Dekoration, vol. 57, 1925/1926, s. 386 - Der Cicerone, vol. 17, 1925, s. 652 - "Świat", nr 32, 1925, s. 3 - Mieczysław Sterling, Eugeniusz Zak, "Sztuki Piękne" 1925/1926 R. 2, s. 500 - Exposition Rétrospective Eugene Zak, "La Renaissance", 1926, nr 11, s. 613 - "L’Amour de l’art", 1927, nr 5, s. 196 - Stefania Zahorska, Eugeniusz Zak, Warszawa 1927, s. 22 - Rétrospective Eugene Zak, "La Semaine a Paris", 1927, nr 264, s. 51 WYSTAWIANY: - Salon des Tuileries, Paryż 1925 - Salon d’Automne, Paryż 1926 - Eugene Zak (1884-1926) Exposition Rétrospective, Galerie Macel Bernheim, Paryż 1927, nr 18 - Buffalo Fine Arts Gallery, Albright Art Gallery, Buffalo 1938, nr 38 - Durand-Ruel Galleries, New York 1929, nr 38 - International Art Center of Roerich Museum, New York 1930

Tancerz (Pajac), 1921, MNW

Młodzieniec z mandoliną, 1924, kolekcja prywatna

„Nie należy mieć pretensji do obalania czegoś czy budowania. W sztuce nie ma wynalazków.

Sztuka nie jest ani z wczoraj, ani z dzisiaj, ani z jutra – jest ze wszystkich czasów... Jedynymi artystami godnymi przetrwania są ci, którzy ponad bezwzględność klasyfikacji, ponad dziecinnie-namiętne dyskusje-programy, ponad formuły a tour ferie, nawiązują bezpośrednio do wielkich tradycyj ludzkości. Dziełem idealnem jest takie dzieło, które jednocześnie jest spontaniczne i przemyślane i które powstaje z nieodłącznej współpracy serca i mózgu”.

EUGENIUSZ ZAK

Około 1917 roku w malarstwie Eugeniusza Zaka można prześledzić istotną przemianę. Artysta zaczął wprowadzać do swoich prac nowe motywy: melancholijnych muzyków, kloszardów i aktorów.

Tę ikonograficzną ewolucję da się wytłumaczyć kilkoma czynnikami: kontaktem z malarstwem Picassa z okresu błękitnego i różowego, znajomością prac zaprzyjaźnionego z Zakiem Leopolda Gottlieba czy szerszym prądem obecnym w paryskim środowisku artystycznym: neohumanizmem. W ten ostatni mógł Zaka wprowadzić krytyk polskiego pochodzenia Waldemar Georges, propagujący wśród Francuzów refleksję nad sytuacją społeczeństwa po spustoszeniach I wojny światowej.

W „Dziewczynie z mandoliną” z całą mocą daje o sobie znać atmosfera typowa dla tego czasu. Wysmakowana i elegancka poza modelki jest mocno osadzona w klasycznych wzorach sztuki europejskiej. Melancholijny wyraz jej twarzy i nieobecny wzrok znajdują z kolei odbicie w wielu mizerabilistycznych portretach powstałych w kręgu Szkoły Paryskiej (Kisling, Chagall). Stefania Zahorska w jednej z pierwszych monografii poświęconych Eugeniuszowi Zakowi zwracała uwagę, że melancholia bijąca z jego obrazów wynika z czegoś więcej niż z inspiracji malarstwem innych paryskich artystów. Zahorska pisała: „Posiadają wszystkie obrazy tej grupy ekspresyjnej z tego okresu [tj. lat 1917-1926] jakiś cień smutku głębszy i szerszy, aniżeli smętny sentyment sielanek. Jakby równocześnie ze zbliżeniem się do rzeczywistości wydobyto na jaw szersze dla niej współczucie”. (S. Zahorska, Eugeniusz Zak, Warszawa 1927, s. 15) W innym miejscu Zahorska pisała o biograficznym kontekście twórczości artysty:„A Zak, jako człowiek? Jest w nim jako w człowieku, czynnik jeden, który bez wątpienia zaważyć musiał na jego psychice, jego życiu, a więc w ten czy w ów sposób i na

jego twórczości. Czynnikiem tym jest choroba. Był zawsze wątły, drobny i cierpiący. Zdawałoby się, że wrodzić się w nim musi w tych warunkach coś w rodzaju zgorzknienia, chorobliwego przewrażliwienia psychicznego, ukrytego antagonizmu w stosunku do ludzi. Faktem jednak jest, że w stosunkach towarzyskich zdobywał sobie wszystkich swą nieskomplikowaną dobrodusznością i stale dobrym humorem. Jego postawa psychiczna była taka, że zdawała się ludzi zapewniać o nieszkodliwości i niebezpieczności jego osoby i dlatego nie prowokowała nastawień obronnych lub napastliwych.

Robił wrażenie człowieka, będącego w dobrych stosunkach ze swym życiem, u którego między chceniem a możnością urzeczywistnień nie ma groźnych napięć, ale jest harmonia i równowaga; który potrafi wycisnąć z życia to, co w danych warunkach ma ono najlepszego, posiada sporą dozę zmysłu rzeczywistości i potrafi na danym odcinku swych możności zagospodarować się na wewnątrz i na zewnątrz praktycznie, możliwie najlepiej i najweselej”. (s. 20-21) Prezentowany obraz (w towarzystwie dwóch innych kompozycji Zaka: „Rozstania” i „Akordeonisty”) znajdował się w kolekcji Spencera Kellogga Jr i był prawdopodobnie przechowywany w jego rezydencji w Buffalo. Spencer Kellogg Jr był synem zamożnego amerykańskiego przemysłowca i filantropa Spencera Kellogga. Kellogg Junior – wbrew pokładanym w nim nadziejom i czekającej na niego rodzinnej fortunie – nigdy nie przejął biznesu po ojcu. Jako młody człowiek zrezygnował z kierowania produkującą olej, płatki śniadaniowe i ciastka kompanii i rozpoczął studia w Art Students League in New York, po czym przeniósł się do School of Fine Arts w Buffalo. Swoją karierę związał ze światem sztuki. Był profesorem w Buffalo Fine Arts Academy i American Institute of Graphic Arts i dyrektorem Guild of Allied Arts. Zajmował się typografią i prowadził własne przedsiębiorstwo wydawnicze. Jest uważany za jednego z propagatorów brytyjskiego ruchu Arts & Crafts w Stanach Zjednoczonych.

Autoportret (fragment), 1911, MNW

„Sztuki Piękne”, 1925/1926

„Sztuki Piękne”, 1925/1926

„Sztuki Piękne”, 1925/1926

„Sztuki Piękne”, 1925/1926

7

Henryk Hayden (1883 - 1970) Pejzaż z Meyronne olej/płótno, 39 x 46,5 cm sygnowany l.d.: 'Hayden'

cena wywoławcza: 16 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

Henryk Hayden jeździł na plenery do Dordonii w południowo-zachodniej Francji od końca lat 20. XX w. To właśnie tam, latem 1929 poznał swoją, znacznie od siebie młodszą, przyszłą żonę – Josette Geraud. Prezentowany pejzaż ukazuje jej rodzinne miasteczko, Meyronne. Wiemy, że artysta kilkakrotnie rozstawiał sztalugi nad rzeką Dordonią i malował zabudowania Meyronne. W kolekcji Marka Roefflera znajdują się dwa inne obrazy przedstawiające wspomnianą miejscowość. Oba powstały między 1929 a 1931. Wart odnotowania jest szczególnie pejzaż: „Praczki nad Dordonią w Meyronne” z 1931, który ukazuje miasteczko z podobnej perspektywy co kompozycja prezentowana w naszym katalogu. Prace różni kolorystyka, w przypadku naszej bardziej intensywna i bliższa pejzażom, które artysta malował w Prowansji oraz brak sztafażu na pierwszym planie.

Stylistyka prezentowanej pracy oscyluje pomiędzy dekoracyjnym syntetyzmem, a lekkim malarstwem Auguste'a Renoira i jego francuskich kontynuatorów. Z oboma kierunkami Hayden zetknął się w Paryżu jeszcze przed wybuchem pierwszej wojny światowej.

Na obecności syntetyzmu w jego kompozycjach zaważył jednak nie tylko Paryż i panujące tam artystyczne mody, lecz także wyjazdy do Bretanii i kontakt z działającą tam barwną kolonią artystyczną.

W latach 20. artysta porzucił definitywnie kubizm i zwrócił się ku klasycznej formule przedstawieniowej. Plamy zaczął kłaść miękko, operował subtelnymi i szybkimi pociągnięciami pędzla i laserunkami. Wydobywał walorowe subtelności. Artur Winiarski pisał w monografii artysty, że w okresie międzywojennym „Hayden wpisywał się w ogólne tendencje (…), które zwykło się nazywać powrotem do porządku. Wśród rzeczników tej tendencji wymieniany jest André Derain. Warto wspomnieć, iż owe idee powrotu do klasycznego porządku figuracji wraz z ponownym namysłem nad

problemami naśladownictwa natury, światła i formy urzeczywistniały się wówczas także w twórczości bliskich przyjaciół Haydena: Simona Mondzaina oraz Mojżesza Kislinga”. [A. Winiarski, Henri Hayden, Warszawa 2012, s. 63] Hayden po przerwaniu studiów na politechnice przeniósł się na warszawską Akademię Sztuk Pięknych, gdzie kształcił się w pracowni Konrada Krzyżanowskiego. Po wyjeździe do Paryża, w 1907 roku, zapisał się do Académie La Palette. Jeździł na plenery do Bretanii, gdzie poznał m.in. Władysława Ślewińskiego. Wystawiał na salonach: Niezależnych, Tuileries i Majowym. Utrzymywał relacje towarzyskie z Matisse’em, Picassem i Maxem Jacobem. Dużo czasu spędzał na południu Francji. W czasie pierwszej wojny przebywał początkowo w Owernii u Roberta i Soni Delaunay, potem przeniósł się na Południe, gdzie zaprzyjaźnił się z Samuelem Beckettem.

Miał indywidualne wystawy w renomowanych galeriach Paryża i Londynu. Hayden w latach 1922-53 malował realistyczne pejzaże i portrety. Pod koniec życia nawiązał do swych kubistycznych doświadczeń z młodości, tworząc obrazy z pogranicza sztuki figuralnej i abstrakcyjnej. Trudno jednak zaklasyfikować artystę tylko do tego nurtu. Pierre Célice, który poznał Haydena w 1952, tak pisał o jego przynależności do kierunków w sztuce XX wieku: „Kubizm był kierunkiem, a kubiści solidarną grupą. Henryk jest wierny tylko sobie. Kroczy samotnie, w całkowitym odosobnieniu, od nikogo nie zapożycza, nie należy do żadnej szkoły. Pretekstem do zapełnienia całego płótna staje się przyroda, która jest tylko ZASUGEROWANA. Henryk mawiał: ‘Trzeba wrócić do tego, co najważniejsze’. Jednak są tu i lasy, i rzeka, i niebo – w subtelnie modulowanych błękitach, zieleniach i fioletach przemawiających do naszej wyobraźni”.

8

Henryk Hayden (1883 - 1970) "Lampka peruwiańska", 1963 r. olej/płótno, 53,5 x 72 cm sygnowany i datowany l.d.: 'Hayden | 63'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 28 000 - 40 000

LITERATURA: - A. Winiarski, Henri Hayden, Warszawa 2013, poz. 123, s. 189, s. 219 W jednym ze swoich ostatnich wywiadów artysta mówił: „Wojna oraz cztery lata odosobnienia, pozwoliły mi odnaleźć moją prawdziwą naturę po całości doświadczenia czterdziestu lat pracy. Zarówno moje przygotowanie politechniczne w Warszawie, jak i dyscyplina kubizmu tłumaczą chęć odsłaniania tego, co jest istotą mojego poczucia porządku oraz rozmieszczenia mas. Wierzę w racjonalną ewolucję twórczości i w moich ostatnich pracach odnalazłem właściwą sobie ekspresję, syntezę abstrakcji i figuracji”. [Henryk Hayden w wywiadzie z Philippem Chabertem [w:] S. Beckett, P. Chabert, Ch. Zagrodzki, H. Hayden,, Paryż 2005, s. 152 (tłum. A. Winiarski)] Wysoką ocenę ostatniego etapu twórczości Haydena podzielają właściwie wszyscy krytycy i historycy sztuki zajmujący się artystą.

Rzeczywiście, ostatnie obrazy Haydena są niewątpliwie najciekawszymi

i najbardziej zaskakującymi dziełami artysty. Malarz – pozostający do lat pięćdziesiątych w polu sztuki figuratywnej i postkubistycznej – jako człowiek siedemdziesięcioletni zaczął tworzyć kompozycje niepokojąco różne od swoich wcześniejszych obrazów. Na swoich późnych płótnach Hayden traktował przedmioty sumarycznie; formy i bryły oddawał w swobodny sposób nie siląc się na akademickie wykończenie i modelunek walorowy. Dukt pędzla stał się miękki i niemal niezauważalny, barwy – bardziej świetliste. Oszczędny w środkach wyrazu artysta wydaje się komponować swoje płótna jakby w oderwaniu od przedmiotu. Płaskość plam barwnych i rozmycie konturu sugerują, że Hayden układa swój obraz z kolorów.

Istotniejsze są dla niego wartości malarskie niż „poprawność” widzenia. Późne obrazy Haydena oscylują czasem – jak w przypadku prezentowanej martwej natury – na granicy sztuki abstrakcyjnej.

9

Mojżesz Kisling (1891 - 1953) Rudowłosa dziewczyna, 1934 r. olej/płótno, 41 x 33,5 cm sygnowany p.g.: 'Kisling' na odwociu stempel: 'C. GUICHARDAZ | Paris | 12 Rue Campagne-Première'

cena wywoławcza: 300 000 zł estymacja: 360 000 - 500 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska - dom aukcyjny Tajan, Paryż, 28 marca 2001, poz. 42 - kolekcja prywatna, Francja LITERATURA: - Peintres Juifs de L'école de Paris, katalog aukcji, Tajan, Paryż, 28 marca 2001, poz. 42 - obraz będzie reprodukowany w IV tomie catalogue raisone artysty, przygotowywanym przez Jeana Kislinga i Marca Ottavi

John Everett Millais, Druhna, 1851, Fitzwilliam Museum, Cambridge, Wiki CC

„[Kisling] wyznacza materii nową rolę, podporządkowuje ją sobie, wskrzeszając stary poetycki mit. Można zatem pokusić się o zdefiniowanie jego osobowości za pomocą określenia: naturalizm zorganizowany. (...) Zwraca uwagę fakt, że Kisling w młodości odnosił się dość obojętnie do wzorców, jakie miał wokół siebie. Jest nawet coś swoiście wspólnego z pogardą do przyjęcia 'pewników' akceptowanych przez dygnitarzy, czeladników i terminatorów Szkoły uważanej aktualnie za najwyższy autorytet. Kisling odrzuca ich manierę ‘medytowania nad geometrią’. Oko tego malarza jest czarnym lustrem, w którym nic nie ulega deformacji w sposób przypadkowy”.

André Salmon, Wstęp do katalogu wystawy obrazów Kislinga, 27.10-7.11.1919, Galerie E. Druet [tłum. Anna Trznadel-Szczepanek]

Prezentowany obraz, podobnie jak kilka innych prac Kislinga z okresu międzywojennego urzeka nie tylko swoją wysmakowaną formą, ale także intrygującą ikonografią. Patrząc na „Rudowłosą” nie sposób oprzeć się bowiem wrażeniu, że kompozycja obrazu wygląda znajomo.

Istotnie, wydaje się, że Kisling pracując nad obrazem podążał szlakiem dawnych mistrzów i gwiazd sztuki XIX stulecia. Podobne popiersiowe ujęcia znamy zarówno ze sztuki renesansowej – włoskiej i północnoeuropejskiej – jak i barokowej. Z kolei szeroko rozłożone, złoto-rude

włosy modelki przywodzić mogą na myśl już nie tylko ogólny typ portretu, ale konkretne realizacje. Na myśl nasuwają się przede wszystkim obrazy angielskich prerafaelitów z lat 50. i 60. XIX wieku.

Wymienić można tutaj przede wszystkim artystów takich jak John Everett Millais i Dante Gabriel Rossetti. Na kobiecych wizerunkach stworzonych przez obu wspomnianych malarzy odnaleźć można podobny do kislingowego sposób operowania kolorem i podobne myślenie o kompozycji.

Portret Rosine Fels, 1938, kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone

„Rudowłosa” odróżnia się jednak właściwym Kislingowi typem kobiecej urody. Jej duże, intensywnie błękitne oczy, regularne brwi i drobne usta odnaleźć można na innych płótnach artysty, któ-ry na przestrzeni lat 20. i 30. XX w. opracował nowy ideał malarskiej piękności. Nic dziwnego, że francuska prasa pisała o Kislingu jako o „malarzu kobiet”. (porównaj: obszerny artykuł Florent Fels, Kisling, „Vogue”, lipiec 1927 oraz tekst René Barotte, Kisling, Peintre des femmes, „La vie artistique”, grudzień 1931) Ciekawym kontekstem dla prezentowanego obrazu może być „Portret Rosine Fels” z 1938 roku. Obraz cztery lata późniejszy od „Rudowłosej” wykorzystuje schemat stworzony przez artystę w 1934. Dziewczyna ukazana w półpostaci odznacza się jednak innym wyrazem i innym napięciem. Przejście, które widzimy między „Rudowłosą” a „Portretem Rosine Fels”, czyli między rokiem 1934 a 1938, jest dla twórczości artysty symptomatyczne. „Rudowłosa” należy do stworzonego przez Kislinga melancholijnego typu portretu, który po połowie lat 30. został przekształcony w model mizerabilistyczny. Posmutniałe, zastygłe w bezruchu postacie malowane przez artystę miały z czasem coraz bardziej wyolbrzymione, zamyślone oczy i coraz bardziej przejmujący wyraz. Kislin-gowski typ portretu melancholijnego wykazuje analogie z obrazami polsko-paryskich malarzy Eugeniusza Zaka i Tadeusza Makowskiego. Niemiecki krytyk Franz Roh widział w 1925 roku w sztuce tych trzech artystów „postekspresjonizm” i „magiczny realizm”.

Ostatecznie przyjęła się zaproponowana przez Gustava Hartlauba nazwa „nowa rzeczowość”, która w przypadku malarstwa Kislinga wydaje się szczególnie trafna. Emaliowa faktura i dekoracyjna połyskliwość jego płócien od-syłają bowiem właśnie do namacalnej konkretności rzeczy.

Smutek „Rudowłosej” podobnie jak innych melancholijnych, czy mizerabilistycznych kompozycji Kislinga, jest o tyle zaskakujący, że okres międzywojenny, w którym wspomniane prace powstawały, był dla artysty szczególnie szczęśliwy. Wystawa w Galerie Druet w listopadzie 1919 okazała się wielkim sukcesem, który utorował artyście drogę

Dante Gabriel Rossetti, Regina Cordium, 1860, Johaneburg Art Gallery, Wiki CC

do międzynarodowej kariery. W 1923 słynny amerykański kolekcjoner Albert Barnes przyjechał do Paryża i zachwycił się sztuką Kislinga.

Malarz dużo czasu spędzał na południu Francji, w Marsylii, SaintTropez i Sanary-sur-Mer. W Paryżu miał pracownię przy rue Joseph Bara 3. Przewinęło się przez nią wiele znanych osób, m.in. Jean Cocteau, Charlie Chaplin, Artur Rubinstein, Ernest Hemingway, Henry Miller i pozująca artyście słynna modelka, kochanka artystów, Kiki de Montparnasse. Znamiennie o Kislingu z okresu międzywojennego pisał Georges Charensol: „Znacie Kislinga. Wszyscy znają Kislinga.

W barze La Coupole pewnego wieczoru powiedziano wam: ‘To ten, w rogu’. Żywiołowy mężczyzna, którego wam pokazano, to Kisling.

Ma na sobie koszulę w kratę, tę z przedwojennego pojedynku z Gottliebem. To ten, który budził się dwa razy w tygodniu na posterunku policji, ten, który spacerował o piątej nad ranem po bulwarach Montparnasse’u i strzelał z rewolweru do mięsa, które rzeźnik właśnie wywieszał na swoim straganie. Ale jest też inny Kisling, Kisling, którego nie spotkamy w bistro ani w nocnych lokalach.

Kislinga – tego, o którym chcę tutaj mówić, – spotkać można tylko na rue Joseph Bara, w kamienicy, w której mieszkało kilku mistrzów Szkoły Paryskiej – Modigliani, Pascin i Per Krohg. Pracownia Kislinga mieściła się w tej kamienicy, kiedy go poznałem (…). Dziś jest inna niż dawniej; jasna i obszerna; widać w niej dwa czy trzy urocze fotele, bardzo ciekawy parawan, długi stół, na sztalugach: rozpoczęte płótno. Przy ścianie: inne obrazy, nieliczne, ponieważ Kisling skarży się zawsze, że amatorzy i marszandzi nie dają jego płótnom wyschnąć.

Prawdziwego Kislinga zaczynamy widzieć dopiero, kiedy patrzymy na jego bibliotekę. Prosty regał gromadzi bardzo cenne pierwsze wydania książek i tomiki najlepszych poetów w luksusowych wydaniach (…).

Tego prawdziwego Kislinga możecie też odkryć, patrząc, jak maluje, śledząc dukt jego precyzyjnego i szczerego pędzla, czujne oko, które stale kontroluje ruch ręki. Powie wam ono: Kisling lubi alkohol, kobiety, powroty nad ranem”. (Georges Charensol, Un Montparno arrive, „Vu” 1928, [cyt. za:] Claude de Voort, Kisling, Paryż 1996, s. 194 [tłum K. Niemira])

Mojżesz Kisling pochodził z ubogiej, mieszkającej na krakowskim Kazimierzu, rodziny żydowskiej. Studia rozpoczął na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie wyróżniał się już jako student.

Profesorowie Kislinga – przede wszystkim Józef Pankiewicz – nie tylko szybko zaczęli nagradzać młodego adepta sztuki (trzy nagrody za akty), ale przekonani o randze jego talentu namawiali go na wyjazd do Francji. W 1910 (lub – według innych świadectw – w 1911) razem z Szymonem Mondzainem Kisling wyjechał do Paryża. Zamieszkał na Montmartrze, w słynnym „Bateau-Lavoir”, gdzie żyli również późniejsi przyjaciele artysty – Pablo Picasso i Andre Salmon. Po krótkim czasie Kisling przeprowadził się do „La Ruche” – słynnego z artystycznych pijatyk „Ula”. Kisling szybko stał się artystą powszechnie znanym, nazywano go „Księciem Montparnasse’u”. Przyjaźnił się m.in. z Chagallem, Modiglianim oraz Soutinem. Utrzymywał też relacje z polskimi emigrantami, m.in. Makowskim, Zakiem, Kramsztykiem i Melą Muter. Choć sieć towarzyskich relacji artysty jest dobrze znana, w biografii Kislinga jest wiele tajemnic i niedomówień. Nie wiadomo np., kim był pierwszy mecenas malarza – tajemniczy człowiek interesu z Moskwy – który w 1911 zaoferował mu stypendium – 150 franków przez okres 12 miesięcy.

Spekulować można również na temat geografii samych przyjaźni.

Z artystyczną bohemą Paryża mógł Kisling zetknąć się w samym mieście, w jego kawiarniach, pracowniach i salonach, ale także podczas swoich artystycznych podroży. Wiadomo np., że w 1912 w Bretanii poznał Ślewińskiego i krąg malarzy z Pont-Aven, a z Picassem i Grisem i Adolfem Baslerem zetknął się nie w Paryżu, ale w Ceret w Pirenejach. Basler został w tym okresie agentem i marszandem Kislinga. Xawery Glinka wspominał tę ciekawą, a dla zrozumienia kariery Kislinga niewątpliwie kluczową postać, następująco: „Żyd polski, mówiący już lepiej po francusku niż po polsku...

Bardzo sprytny, obrotny, operował nie tyle pieniędzmi, co raczej stosunkami, a przede wszystkim lansowaniem w prasie francu-skiej krytyk o tym czy innym malarzu”. (X. Glinka, Paryż mojej młodości, Bejrut 1950, s. 17) W 1912 roku dwudziestojednoletni Kisling debiutował na Salon d'Automne, na którym w kolejnych latach wystawiał regularnie.

W 1920 stał się członkiem jego komitetu, a potem jurorem.

W Paryżu Kisling wystawiał również na Salonie Niezależnych i Salon de Tuileries. Rozgłos przyniosła mu nie tylko sztuka, ale także burzliwe życie. W 1914 malarz pojedynkował się na pistolety (według innej wersji – na szable) z Leopoldem Gottliebem. I wojna światowa zastała go w Holandii. Wrócił do Francji przez Anglię, wstąpił do Legii Cudzoziemskiej. W 1915 roku został ranny podczas bitwy pod Clarency i skierowano go na rekonwalescencję do Hiszpanii.

Okres międzywojenny był dla artysty szczególnie szczęśliwy.

Wystawa w Galerie Druet w listopadzie 1919 okazała się wielkim sukcesem. W 1923 słynny amerykański kolekcjoner Albert Barnes przyjechał do Paryża i zachwycił się sztuką Kislinga. Malarz dużo

czasu spędzał na południu Fran-cji, w Marsylii, Saint-Tropez, Sanary-sur-Mer. W Paryżu miał pracownię przy rue Joseph Bara 3.

Przewinęło się przez nią wiele znanych osób, m.in. Jean Cocteau, Charlie Chaplin, Artur Rubinstein, Ernest Hemingway, Henry Miller i pozująca artyście słynna modelka, kochanka artystów Kiki de Montparnasse.

Szczęśliwy okres przerwał wybuch II wojny światowej. Po demobilizacji Kisling uciekł z Paryża do Marsylii. W Ciorat spotkał swojego mistrza z krakowskiej Akademii, Józefa Pankiewicza. Ścigany przez gestapo postanowił opuścić Europę. Wyjechał do Lizbony i stamtąd do Stanów Zjednoczo-nych, gdzie spędził lata II wojny światowej. W Stanach Zjednoczonych, żył we względnym osamotnieniu. Dopiero po powrocie do Francji w sierpniu 1946 roku powrócił do żony, Rene. Synowie Kislinga, Jean i Guy, przebywali wtedy w Szwajcarii i Stanach jako zdemobilizowani żołnierze. O tym, jak wojenna rozłąka działała na artystę, świadczyć może fakt, że z Nowego Jorku do artysty przypłynął z nim tylko jeden obraz („Wielki akt”) i... aż 45 kufrów z prezentami dla przyjaciół. Być może ograniczenie twórczości malarskiej na czas wojny wynikało z faktu, że w 1941 roku gestapo zdewastowało paryską pracownię artysty i zniszczyło znajdujące się tam dzieła. Utrata przedwojennego dorobku musiała być dla Kislinga dotkliwym ciosem.

Wspominając o zniszczeniu dzieł artysty w jego atelier na rue Joseph Bara, warto wspomnieć o charakterze tego aktu. Jak sugeruje monografista Kislinga, Claude de Voort, działania gestapo nie miały na celu po prostu dewastacji pracowni, ale były częścią świadomie prowadzonej polityki – Kisling znajdował się bowiem na stworzonej przez nazistów liście „artystów zdegenerowanych”. W gronie szykanowanych przez Niemców malarzy obok Kislinga znaleźli się m.in. Picasso, Chagall, Gauguin, Matisse, van Gogh...

Po wojnie Kisling wrócił na krótko do Paryża. Zdziesiątkowane środowisko artystyczne nie mogło mu jednak zaoferować dawnej beztroskiej atmosfery. Paryż zmienił się. Kisling, choć ciągle obecny w obiegu artystycznym (w 1948 Georges Charensol wydał album o artyście, w tym samym roku Robert Hessens zaczął pracować nad poświęconym mu filmem dokumentalnym), zdecydował się ostatecznie osiąść z rodziną w Sanary-sur-Mer. Przeprowadzkę zakończono w 1949. W roku 1950 Paryż raz jeszcze upomina się o Księcia Montparnasse'u. W marcu artysta, który nie znając języka w 1910 roku po raz pierwszy znalazł się w stolicy Francji,, po trzydziestu latach otrzymuje Legię Honorową. W 1950 roku o Kislingu piszą wszystkie dzienniki i wszystkie ważniejsze czasopisma. Paryskie magazyny („France Soir”, „Liberation”, „Paris presse”, „Samedi Soir”) informują w tytułach o przełamaniu „15 lat ciszy”. Prosperity artysty nie kończy się po jego powrocie na południe. W okresie między otrzymaniem Legii Honorowej a śmiercią Kislinga w 1953 roku jego nazwisko systematycznie gości na łamach gazet. Artysta intensywnie pracuje nad wystawą dla Cagnes-sur-Mer koło Nicei. Umiera w marcu 1953 roku i jego obrazy zaprezentowane zostają w ramach pośmiertnego pokazu na Salonie Jesiennym w tym samym roku.

Mojżesz Kisling, fot. Manuel Henri, Paryż, 1926, NAC

10

Eugeniusz Eibisch (1895 - 1987) "Pejzaż z mostem (Francja)", 1919 r. olej/tektura, 47 x 63 cm sygnowany i datowany l.d.: '1919 | EEibisch' na odwrociu opisany: 'Eugeniusz Eibisch | Pejzaż z mostem (Francja) [przekreślone] | olej. tekt. sygn. | 48x64' oraz nalepka wystawowa

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

Prezentowany pejzaż jest pokłosiem pierwszego, krótkiego pobytu młodego Eibischa w Paryżu. Ten mało znany epizod biografii artysty został przyćmiony przez drugi, dłuższy pobyt, rozpoczęty w 1922 i możliwy dzięki uzyskaniu prestiżowego stypendium rządu francuskiego. O pierwszej podróży wiadomo niewiele. Wydaje się, że dwudziestotrzyletni artysta znalazł się w stolicy Francji (i stolicy artystycznego świata) dzięki prywatnym środkom. Nie zachowały się w każdym razie dokumenty poświadczającej finansowe wsparciu jego krakowskiej Alma Mater. Akademia Sztuk Pięknych, na której studiował Eibisch operowała ograniczonymi środkami i rzadko fundowała studentom zagraniczne podróże. Równocześnie profesorowie Akademii często pomagali studentom i zachęcali do wyjazdu do Francji, który miał umożliwić z jednej strony kontakt z bogatymi zbiorami Luwru, z drugiej – ze współczesnym malarstwem. Spiritus movens wyprawy młodego Eibischa mógł być Wojciech Weiss – profesor i opiekun artysty – który sam takie wyjazdy (do Francji i Włoch) odbywał. W prezentowanym pejzażu widać, co młody Eibisch wyniósł z kontaktu ze sztuką francuską. Rozmigotana faktura przywodzić może na myśl zdobycze impresjonizmu; monochromatyczna, szara kolorystyka kojarzy się z kolei z pracami postimpresjonistów. Podobnie sama ikonografia obrazu – paryski pejzaż z mostem i Sekwaną, przedstawiony o świcie

lub w pochmurny deszczowy dzień, wydaje się nawiązywać do schematu wykształconego przez awangardzistów na przełomie XIX i XX wieku.

Jerzy Zanoziński pisał: „Najwcześniejsze z zachowanych obrazów Eibischa pochodzą z lat 1919-1921. (...) Jest chyba miarą nieprzeciętności talentu artysty, ale także i umiejętności pedagogicznych jego profesora, że obrazy te w niczym właściwie nie przypominają malarstwa Weissa. Są one bliskie raczej dziełom formistów, którzy w tamtych latach wiedli prym w sztuce krakowskiej.

Z formizmem łączy je silne poczucie formy, ujętej w szerokie, mocne rytmy i z lekka kubizowanej. Łączy je ponadto skłonność do ekspresji (…). Są jednak i wymowne różnice. W przeciwieństwie do obrazów formistycznych, podporządkowanych raczej ascezie kolorystycznej i zamkniętych zazwyczaj w wąskich gamach bliskich monochromom, dzieła Eibischa, już od najwcześniejszych poczynając, grają bujnym i dźwięcznym kolorem, jeszcze wprawdzie kładzionym dużymi i jednolitymi w natężeniu plamami, działającymi nieco dekoracyjnie, ale już wyrafinowanym w zestawieniach i wyraźnie urastającym do roli doniosłego czynnika w kształtowaniu powierzchni płótna”.

(Jerzy Zanoziński, Eugeniusz Eibisch, [w:] Eugeniusz Eibisch. Obrazy olejne, rysunki, Warszawa 1967, s. 23)

11

Maurice Blond (1899 - 1974) Avenue Winston Churchill w Paryżu olej/płótno, 48 x 59 cm sygnowany l.d.: 'M.Blond'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

„Blonda można by nazwać słowiańskim Bonnardem. Podobieństwo opiera się na nieco chińskich rysach twarzy, oczach krótkowidza, spontaniczności usposobienia, skromności i dobroci. Dzieła, w cudach codzienności, pokazują go wiernie… Najważniejsze w jego płótnach jest zasugerowanie szybkimi i dużymi śladami pędzla. Formy są naturalnie i głęboko zestrojone. Nawet jeśli odważylibyśmy się afirmować żywość i niezależność jego sztuki, byłoby to jak stłumiony krzyk”.

Claude Roger Marx

12

Alicja Halicka (1894 - 1975) "Le noctambule" (Place de la Concorde w Paryżu), lata 40./50. XX w. olej/płótno, 33 x 41 cm sygnowany l.g.: 'Halicka' opisany na odwrociu: 'Le noctambule'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 10 000 - 16 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Szwajcaria Cykl obrazów ukazujących plac Zgody (Place de la Concorde) powstawał w latach 40., tuż po powrocie artystki do Paryża.

Okres wojenny Halicka spędziła poza miastem. Do śmierci swojego męża, Louisa Marcoussisa w 1941 roku, mieszkała razem z nim w Cusset koło Vichy. Następnie przeniosła się do Marsylii, a później do Sallanches w Alpach. Na Montmartre wróciła w 1944. Wtedy prawdopodobnie zaczęła tworzyć obrazy wyobrażające plac Zgody.

Część z nich nosi znamiona realizmu; inne, jak np. „Godzina H na Place de la Concorde“, mają charakter wizyjny. Kompozycje z tego cyklu, podobnie jak ta prezentowana w naszym katalogu wykorzystują podobny garnitur motywów. Ukazana na pierwszym planie naga kobieta to rzeźba z fontanny znajdującej się na placu (stworzył ją w 1840 roku Jacques-Ignace Hittorff). W tle widać klasycyzujące gmachy zbudowane w połowie XVIII wieku przez Jacques’a Ange’a Gabriel’a oraz egipski obelisk.

Obrazy ukazujące plac Zgody, zaprezentowane po raz pierwszy na monograficznej wystawie artystki w 1946 roku, zajmują w oeuvre Halickiej szczególne miejsce. Po pierwsze są przykładem rzadkiego w jej twórczości symbolizmu. Kilka prac z cyklu przedstawia ruiny placu, poniewierające się na bruku kolumny i stłuczone figury syren. Inne – jak ta prezentowana – jego rzeczywisty wygląd.

W kontekście lęków czasu wojny stworzona przez Halicką podwójna wizja cywilizacji – jej zagłady i ocalenia – nabiera szczególnego znaczenia. Można ją czytać nie tylko w kontekście szerszego nurtu, ale także osobistych doświadczeń artystki. Przez okres międzywojenny Halicka funkcjonowała w cieniu swojego męża, awangardowego artysty, Louisa Marcoussisa. Po jego śmierci

w 1941 roku jej sztuka weszła na nowe tory. Widać to nie tylko w symbolistycznym ładunku, ale również formie. Prace z cyklu „Place de la Concorde” związane są z tak zwaną Druga Szkołą Paryską. W latach 40. w Paryżu rosło zainteresowanie malarstwem niefiguratywnym. Widoczne na prezentowanym obrazie rozmycie plamy i odrealnione zestawienia kolorystyczne w pewnym sensie wynikają z podobnych fundamentów.

Ze sztuką nieprzedstawiającą Halicka zetknęła się jednak dużo wcześniej – już w 1912 roku, podczas studiów w Monachium.

Rok po rozpoczęciu edukacji w Niemczech Halicka przeniosła się do Paryża, gdzie pracowała pod okiem nabistów: Maurice'a Denisa i Paula Sérusiera. Jak wspominała po latach, profesorowie uciekali od niej „jak od zadżumionej, zaś studenci uważali [ją] za wariatkę”.

W drugiej dekadzie XX wieku Halicka uprawiała bowiem kubizm, „a była to dla nich sztuka wyklęta, sztuka antygrecka, która odwoływała się do sztuki murzyńskiej”. (K. Zagrodzki, Alicja Halicka, Warszawa 2011, s. 19) W Paryżu Halicka związała się z polskim malarzem żydowskiego pochodzenia Louisem Marcoussisem (Ludwikiem Kazimierzem Markusem). Wraz z mężem należeli do środowiska artystycznego Paryża – przyjaźnili się z Jeanem Miro, Mojżeszem Kislingiem, Julesem Pascinem, Hansem Arpem, André Bretonem, Leopoldem Zborowskim, Tristanem Tzarą. W latach dwudziestych Halicka projektowała dekoracyjne tkaniny i tapety, wystawiała też swoje prace w galeriach w Paryżu i Londynie.

Ogółem odbyło się 38 wystaw indywidualnych artystki m.in. w Warszawie, Neapolu, Bombaju, Rzymie, Ankarze. Eugeniusz Eibisch w 1952 roku zorganizował przyjazd i wystawę artystki w Polsce.

13

Jakub Zucker (1900 - 1981) Pejzaż z drzewami olej/płótno, 59 x 72 cm sygnowany p.d.: 'Zucker'

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 18 000 - 28 000

„Od momentu pierwszego pobytu w Paryżu, świadomie rezygnował z akademickiej formy edukacji. Studia w Paryżu – Académie Julian, Colarossi – traktował jako dopełnienie własnej wizji malarstwa.

Uważał, że najważniejsza jest natura i zawsze malował na podstawie bezpośredniej obserwacji otoczenia; był przeciwnikiem wszelkich wyuczonych schematów. Główną inspiracją było dla niego malarstwo impresjonistów i postimpresjonistów.

W latach dwudziestych malarstwo Zuckera łączy się z realistycznym kierunkiem twórczości przedstawicieli École de Paris o polskich korzeniach. Jest to sztuka bardzo ekspresyjna, której głównymi nośnikami są kolor i sposób kładzenia farby na obrazie. Ten sposób działania na widza można również odnaleźć w twórczości Alfreda Aberdama, Stanisława Eleszkiewicza, Zygmunta Menkesa. Tematyka prac tamtych lat to przede wszystkim sceny rodzajowe i pejzaże kształtowane niemal płasko, bez drugich planów, skupiające uwagę na kadrze centralnym.

W późniejszym okresie twórczości artysty wykrystalizował się jego jednolity styl, rozpoznawalny dzięki jaskrawej kolorystyce,

zestawieniu barw wydawałoby się oderwanych od całości obrazu. Źródłem powstania obrazu zawsze był motyw dostrzeżony w realnym świecie. Pejzaże i widoki malował w plenerze, nigdy nie robił szkiców przygotowawczych. Niekiedy ma się wrażenie, że jego obrazy są jak zdjęcia – uwieczniają budzący zachwyt fragment przestrzeni. Tak jak inni artyści pochodzenia polskiego tworzący po drugiej wojnie światowej w Stanach Zjednoczonych – Rajmund Kanelba, Zygmunt Menkes i Judyta Sobel – tworzył nie tyle w opozycji do pojawiających się z upływem lat coraz nowszych kierunków sztuki nowoczesnej, ale obok niej, stając się dopełnieniem i przeciwwagą dla abstrakcji czy pop-artu. Nigdy nie odszedł od sztuki przedstawiającej, uważał realizm za najlepszą formę swojej wypowiedzi artystycznej.

Jakub Zucker miał własną wizję malarstwa, której pozostawał wierny przez całe życie. Na obrazy przelewał swoje emocje, a przede wszystkim wielką radość życia, którą w ten sposób przekazywał odbiorcom”.

Joanna Tarnawska, Jakub Zucker, Warszawa 2011, s. 21

14

Jan Wacław Zawadowski (1891 - 1982) Pejzaż niebieski olej/płótno, 50 x 70 cm sygnowany p.d. 'Zawado'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000

„Jak niegdyś Włochy, tak w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat ‘ojczyzną malarzy’ jest Prowansja. W Arles tworzył swe pejzaże o płomienistych barwach van Gogh; w Aix zmagał się z zagadnieniami koloru i kompozycji Cézanne; w Cagnes spędził wspaniały wieczór swego życia Renoir, Pankiewicz latami odwiedzał St. Tropez, a Kisling często jeździ do Sannary. Każdy z nich, w ten czy inny sposób, złożył hołd pejzażowi prowansalskiemu. Jednym pejzaż prowansalski dał swe gorące barwy; inni szukali w nim rytmów linearnych; jeszcze innym służył jako punkt wyjścia do stylizacji dekoracyjnych. Znamy przeto ten pejzaż z obrazów, choćbyśmy nawet nigdy nie byli w tych stronach. Ziemia czerwonobrunatna, kamienista, wznosząca się tarasami, szarozielone, jakby zakurzone oliwki i kuliste, ciemnozielone sosny, białe domki kamienne z zielonymi żaluzjami i płaskimi, czerwonymi dachami, pergole, wielkie urny gliniane do wody, błękitne wzgórza i głębokie, szafirowe nieba – oto zasadnicze, dobrze nam znane elementy tego pejzażu.

Tę samą miłość gorącego światła słonecznego i mocnych, soczystych, błyszczących barw, to samo szerokie, zamaszyste pociągnięcie pędzla odnajdujemy również w innych utworach Zawadowskiego. Modele swe czy będą nimi postacie ludzkie, czy kwiaty – ustawia on zwykle w pełnym słońcu, każe gorącym falom światła oblewać je zewsząd, nurza je w bogatą grę świateł i cieni. Stosunek Zawadowskiego do rzeczywistości jest czysto wzrokowy. Reprezentuje on typ malarstwa, uprawiany przez impresjonistów, i kierunki, które do niego nawiązują.

Interesują go przede wszystkim zagadnienia barwy, modelowanie kształtu za pomocą koloru, zróżnicowanie kolorystyczne planów, zestrojenie kolorystyczne obrazu jako całości. Interesuje go dalej faktura obrazu, sposób prowadzenia pędzla i kładzenia farby. Nie opowiada, nie ilustruje, nie przedstawia wyrazu stanów psychicznych.

Człowiek jest dla niego tylko plamą barwną, urozmaiceniem kolorystycznym pejzażu, ciało ludzkie – tylko terenem ścierania się ze sobą migotliwych świateł i cieni. Człowieka traktuje niejako również jako ‘pejzaż’.

Prowansja Zawadowskiego nie jest tylko repliką, jeszcze jednym odbiciem Prowansji van Gogha, Cézanne'a lub Pankiewicza. Posiada swe własne oblicze. Zbudowana za pomocą wielkich, pełnych rozmachu pociągnięć pędzla, pławi się w gorącym słońcu Południa, gra jaskrawymi kontrastami świateł i cieni, połyskuje mocnymi, soczystymi barwami. Przede wszystkim jednak pełna jest ruchu i dramatyzmu. Brunatne drogi lub kamienne mury pociągają oko gwałtownie w głąb, teren faluje, potężne konary dębów skręcają się w spirale, na niebie kłębią się wielkie, kuliste obłoki.

Zawadowski kształcił się w Akademii krakowskiej u Pankiewicza.

W roku 1910 osiada w Paryżu; podczas wojny przebywa w Hiszpanii; w ostatnich czasach mieszka na południu Francji.

Pankiewiczowi zawdzięcza silne impulsy. Z biegiem czasu jednak oddala się od niego i wyrabia sobie styl własny – pod wrażeniem współczesnych kolorystów francuskich i pod czarem pejzażu południowofrancuskiego. W Warszawie wystawia rzadko, i dlatego każda jego wystawa jest świętem”.

Mieczysław Wallis, Wacław Zawadowski, „Wiadomości Literackie”, 1934, nr 25

15

Jan Wacław Zawadowski (1891 - 1982) Szare obłoki olej/płótno, 73 x 92 cm sygnowany p.d.: 'Zawado' na odwrociu cyfra 2 w czarnym okręgu

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

Zawadowski w latach 1910-1912 studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych u Józefa Pankiewicza, na jednym roku z Mojżeszem Kislingiem i Szymonem Mondszajnem. W 1912 zamieszkał w Paryżu, początkowo w legendarnym La Ruche, później na Montmartrze. Przyjaźnił się m.in. z Guillaume'em Apollinaire'em (poetą i teoretykiem kubizmu), Markiem Chagallem, Fernandem Légerem, Robertem Delaunayem i Maxem Jacobem. Znana jest historia znajomości artysty z Amadeo Modigliani, który namalował portret Zawadowskiego. Po śmierci włoskiego artysty w 1920

roku, Zawadowski przejął jego pracownię. Okres międzywojenny artysta dzielił między Paryż, a Prowansję. W 1938 przejął od Józefa Pankiewicza kierownictwo paryskiej filii krakowskiej ASP. Początkowo tworzył pod wpływem słonecznego malarstwa Józefa Pankiewicza, później: francuskich postimpresjonistów: Paula Cézanne'a i Pierre'a Bonnarda. Obok pejzaży malował portrety, martwe natury, kompozycje figuralne. We Francji używał nazwiska Zawado i tak też sygnował swoje obrazy. Wystawiał w Anglii, Polsce i Francji. W Paryżu związany był z Galerie Bénézit.

16

Włodzimierz Terlikowski (1873 - 1951) Pejzaż z katedrą, 1947 r. olej/płyta 55,5 x 46,5 cm sygnowany i datowany p.d.: 'W. Terlikowski 1947'

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000 zł

„Obrazy Terlikowskiego uderzają barwami i wyrazem. Tkwi w nich siła i życie. Wyczuwa się w tych dziełach, mimo doskonałego pojęcia pejzażu francuskiego, melancholię polską − tę nieokreśloną tęsknicę, którą artysta zachował mimo długiego pobytu poza krajem. Wybiera się zresztą do ojczyzny celem stworzenia serii krajobrazów polskich”.

Maria Kasterska, wystawa Włodzimierza Terlikowskiego, „Świat ”1921, nr 16, s. 7

17

Włodzimierz Terlikowski (1873 - 1951) "Port" (Antibes) olej/płótno, 65 x 92 cm sygnowany l.d.: 'Terlikowski'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 22 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Francja - kolekcja spadkobierców artysty LITERATURA: - Wladimir de Terlikowski, katalog wystawy, Musée des Peintres de l’École de Murol, Murol 2002, s. 15 WYSTAWIANY: - Musée des Peintres de l’École de Murol, mai 2002 „Małe, niepozorne drzwiczki pod nr. 48 av. Duquesne, wiszący, naderwany dzwonek, zakratowane okienko – to wejście do pracowni Terlikowskiego. Dzwonimy śmiało, bo wiemy, że będziemy, zawsze mile przyjęci. Za chwilę słyszymy pośpieszne kroki i siwy dobroduszny staruszek – pan sekretarz – otwiera nam, uśmiechnięty i przyjaźnie zapraszający. Wchodzimy do sali na parterze, gdzie na ścianach wiszą pastelowe, jasne, pełne wyrazu, pogody i subtelnej harmonii barw – obrazy mistrza. Smutni czy znękani pieniędzy, zapominamy w tej słonecznej atmosferze o wszystkich naszych zmartwieniach i troskach i do duszy naszej spływa promień szczęścia.

Po małych kręconych schodkach wchodzimy na górę, by zobaczyć warsztat pracy mistrza. Wielka sala zawieszona jest cała obrazami.

Są to pejzaże z Włoch, Hiszpanii, Maroka i trochę portretów. Jasny, cudownie oddany kolor włoskiego nieba, opalizująca, turkusowa powierzchnia morza i żółty piasek – oto poemat stworzony na płótnie. Niezwykła malowniczość, ekspresja i spokój – przemawiając niezmiernie silnie, odrywają nas przez chwilę od rzeczywistości i pogrążają w atmosferze błogiego zapomnienia.

Na środku sali, na wielkim stole porozkładane owoce i kwiaty służą jako model do martwej natury. Na sztalugach oparte wielkich rozmiarów płótno pokryte zostanie za chwilę całą gromadą kolorów.

Przysuwamy wszyscy miękkie, głębokie fotele do kominka, zasiadamy wygodnie i czekamy na mistrza. Mała, niepozorna postać, o szczupłej rasowej twarzy, szarych, żywych i przenikliwych oczach – to Terlikowski. Od progu już wita nas radośnie okrzykiem: ‘Jak się macie dzieci, jak to dobrze, żeście przyszli, tak się za wami stęskniłem’.

Sześćdziesięcioczteroletni staruszek kocha całą duszą młodość, życie, słońce i radość, dlatego też otacza się i skupia wokół siebie wszystkie młode dusze.

Zbiera się u niego młodzież z różnych stron świata, mówiąca różnymi językami, a wszyscy czują się jak w domu. Najwięcej jednak sentymentu ma dla Polaków. Mimo przyjęcia obywatelstwa francuskiego, dusza jego zawsze zostanie polską. Kocha Polskę na równi z piękną Francją – swą przybraną ojczyzną, której wiele zawdzięcza. [dokończenie na następnej stronie]

18

Włodzimierz Terlikowski (1873 - 1951) Brzeg morza, 1936 r. olej/płótno, 54,5 x 73,5 cm sygnowany i datowany p.d.: '1936. | W.de.Terlikowski'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 10 000 - 15 000

Mając lat 13 uciekł obdarty, boso z domu rodzicielskiego i przewędrowawszy przez Niemcy dotarł do granic Francji, która go gościnnie przygarnęła. Od tej chwili wałęsa się po całym świecie i wszystko co piękne go interesuje: natura, muzyka, poezja i kobiety.

Jak prawdziwy artysta bierze z życia to, co najładniejsze i jedyną religią dla niego jest estetyka. Czy u szczytu sławy i powodzenia, czy na dnie skrajnej nędzy, zawsze zachowuje pogodę ducha i radość życia. Niczym się nie zniechęca. W okresie nędzy, nie waha się pracować jako parobek do podawania snopków, jako kowal w przydrożnej kuźni lub woltyżer z wędrownego cyrku.

Do pieniędzy nie przywiązuje żadnej wartości, gdy je ma, cieszy się, bo wie, że może je rozdać innym. Cóż one znaczą same przez się?

Są one jedynie niezbędnym środkiem, by uszczęśliwić ludzi. Szczęście w oczach innych jest dla niego największą radością. Całym sercem bierze udział w naszej młodzieńczej wesołości, bawi się z nami i śmieje, opowiada często o swych barwnych przygodach w dalekich krajach i czyta swoje pełne sentymentu i uroku wiersze. Czasem jednak jest smutny. Gdy pytamy o przyczynę, skupia nas wszystkich

wokoło siebie i opowiada o swej tęsknocie za Polską. Jechać do niej nie chce, bo tam go nie rozumieją. Tęskni nie za ludźmi, ale za polskimi drzewami, łanami żyta, łąkami i niebem. Tęskni za polskim krajobrazem, całą swoją polską duszą.

Opiekuje się naszą gromadką jak może, ratuje w biedzie, chętnie służy radą, a dom jego zawsze stoi dla nas otworem.

Odwiedzamy go często. Wpadamy hurmem do jego pracowni, a gdy zastajemy go przy pracy, siadamy cichutko, wpatrzeni w jego zwinne poruszenia szpachlą i w cudowną harmonię kolorów, które kładzie na płótnie. Gdy skończy pracę, zabiera nas wszystkich na kolację.

O siebie nie dba wcale, w niepodzelowanych butach i bez kapelusza, zawsze pełen humoru i pogody, ostatni grosz oddaje bliźnim. Świetny malarz, o głęboko wpojonym poczuciu piękna, uroczy, o nieskończenie dobrym sercu człowiek – to Terlikowski”.

Jadwiga Masselska, W pracowni mistrza Terlikowskiego, „Czas” 1937, nr 20, s. 7

19

Włodzimierz Terlikowski (1873 - 1951) "Postaci z papugami" olej/płótno, 65 x 92 cm sygnowany p.d.: 'Terlikowski'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 16 000 - 25 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Francja - kolekcja spadkobierców artysty LITERATURA: - Wladimir de Terlikowski, katalog wystawy, Musée des Peintres de l’École de Murol, Murol 2002, s. 31 WYSTAWIANY: - Musée des Peintres de l’École de Murol, mai 2002 Terlikowski, choć na stałe mieszkał w Paryżu, wiele podróżował po świecie. Odwiedził Indie, Australię, Nową Zelandię i północną Afrykę. Odbył też klasyczne artystyczne grand tour po Europie: był w Anglii, Hiszpanii i Włoszech. Wiele wiemy o jego podróżach i barwnym życiu – godnym księcia paryskiej bohemy. Bardziej enigmatyczne są „twarde” dane jego biografii. Prawdopodobnie studiował początkowo w Akademii sztuk Pięknych w Monachium, a następnie u Jeana Paula Laurensa w Paryżu. Od około 1911 roku mieszkał na stałe we Francji. Malował pejzaże (owerniackie, bretońskie, hiszpańskie, paryskie, weneckie, północnej Afryki), portrety (m.in. Bolesława Biegasa, Antoine’a Bourdelle'a) i martwe natury. Debiutował wystawą indywidualną w paryskiej galerii Bernheim-Jeune w 1900 roku (wystawy indywidualne artysty w tej galerii odbyły się także w 1913, 1916, 1917, 1929 a w 1973 – wystawa retrospektywna). Wystawiał również na Salonie Jesiennym (1912-13) oraz na licznych wystawach grupowych, w tym także tych organizowanych przez środowisko polskie. W 1920 roku został odznaczony Legią Honorową. W okresie międzywojennym był jednym z popularniejszych polskich artystów działających we Francji. Paryski krytyk Arsène Alexandre tak pisał o pracowni polskiego mistrza: „Pracownia Terlikowskiego jest salonem prestiżu i miejscem przecinania się ścieżek najróżniejszych osobistości,

które przychodzą tu ze wszystkich ulic i smakują się w chwilach niespodzianek i uroku. Nic nie broni jej od wizyt (…), ani tych najwykwintniejszych, ani tych najdziwniejszych. Wszystkie są nieoczekiwane, a żadna nie jest zwyczajną. Nic nie przeszkadza też mistrzowi tego miejsca – genius loci – w oddaniu się grze urzekających fantazji malarskich (…), ponieważ jest on jednocześnie animatorem i medium. Przychodzicie tutaj zupełnie niewinni i spokojni, tak jak do pracowni jakiegoś zwykłego malarza, ale po kilku chwilach nie wiecie już, gdzie jesteście. Czujecie się opanowani szczególnym ożywieniem, na które składa się zapomnienie tego, skąd do pracowni się przychodzi, i pragnieniem uczestnictwa w drżeniu, które jednocześnie pobudza, trzyma w pionie i inspiruje twórcę. Wszystkie nasze uczucia, uczucia gości bardziej lub mniej przejezdnych, znajdują w tej pracowni coś, nad czym mogą się dziwić i czym mogą się zadowalać. [Wystrój pracowni] nie ma w sobie nic fantastycznego, ponieważ Terlikowski nie musi sypać pudrem w oczy swoich gości. Przeciwnie: jeśli gość oddziała na artystę swoim promieniowaniem, ten wychwyci je i przełoży na malarskie płótno. (…) Każdy z jego ‘obrazów’ wychodzi właśnie stąd ze swoją naturą i swoim nowym charakterem, który malarz chwycił w locie”. [Arsène Alexandre, Terlikowski. Peintre de figures, Paris 1934, s. 3-6]

20

Jean Peske (1870 - 1949) Pejzaż z drogą, około 1910 r. olej/płótno, 60 x 73 cm sygnowany l.d: 'Peske' na odwrociu papierowa nalepka z opisaniem obrazu

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 16 000 - 25 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Francja - kolekcja prywatna, Monako W pierwszej dekadzie XX wieku malarstwo Jeana Peske pozostawało pod wpływem nabizmu, ekspresjonizmu i postimpresjonistów z kręgu Gauguina i Pont-Aven. Prezentowany „Pejzaż” daje dobre wyobrażenie o niezwykłym splocie tych trzech formuł artystycznych. Intensywny, nieco odrealniony koloryt, płynne kontury, mocne zestawienia barw to najważniejsze z formalnych cech obrazu. Nowoczesność sztuki Peske z tego okresu jest zaskakująca, jeśli wziąć pod uwagę drogę jaką przebył malarz. Peske początkowo uczył się w konserwatywnej Szkole Malarstwa Nikołaja Muraszki w Kijowie, a następnie w latach 1886-89 w Szkole Sztuk Pięknych w Odessie. W 1890 został uczniem Wojciecha Gersona w jego szkole w Warszawie. W 1891 wyjechał do Paryża i wydawać by się mogło, że w tym czasie jego sztuka powinna wzbogacić się o zdobycze modernizmu. Profesorowie artysty w Académie Julian nie różnili się jednak wiele od swoich polskich i ukraińskich poprzedników. Jean-Paul Laurens był akademikiem, Benjamin Constant tworzył w duchu komercyjnego orientalizmu.

Przemiana w sztuce Peske daje się wyśledzić od ok. 1894,

kiedy młody artysta zaczął uczestniczyć w Salonie Niezależnych.

Inspiracje w tym okresie stanowili dla niego impresjoniści z Claude’m Monetem na czele. Na początku XX wieku Peske zaczął wystawiać nie tylko we Francji, lecz także w ojczystej Polsce, m.in w warszawskiej Zachęcie oraz w Towarzystwach Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie i Krakowie, uczestniczył też w wystawie sztuki polskiej w Grand Palais w Paryżu w 1921 roku. Pracował wiele na plenerach na południu Francji – w Bormes, gdzie do 1926 miał własną pracownię i w Collioure, gdzie utworzył muzeum współczesnej sztuki francuskiej (obecnie jego imienia i z kolekcją jego prac). W Paryżu był blisko związany z polską emigracją. Jego dzieła kupowała m.in. Maria Skłodowska-Curie. W krąg tamtejszego środowiska artystycznego wprowadziła malarza Gabriela Zapolska, znana nie tylko jako pisarka, ale też kolekcjonerka. Wśród poznanych wówczas artystów byli m.in. Henri Toulouse-Lautrec i Camille Pissarro, od których Peske uczył się technik graficznych. W okresie międzywojennym Peske został współpracownikiem dwumiesięcznika artystycznego „La Revue Blanche”.

21

Henryk Epstein (1891 - 1944) Pejzaż z domami, lata 20.-30. XX w. olej/płótno, 52 x 66,5 cm sygnowany p.d.: 'H.Epstein'

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 48 - 60 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

„[Obrazy Epsteina] posiadają kolor konkretny, fizyczny, wywierający najbardziej bezpośrednie wrażenie. 'To nie jest kolor Courbeta. Nie prowadzi on tylko do wyrażenia ciężaru przedstawionego przedmiotu, jego gęstości, objętości i materii. Jest istotą malowniczego tonu.

Wykorzystuje wszelkie środki plastyczne. Odtwarza motyw nie w formie fantomu, refleksu lub 'ekwiwalentu', odartego z całej namacalnej realności, lecz w formie zdrowego ciała, wypełnionego młodą krwią, przenikniętego nowym życiem”.

WALDEMAR GEORGE, HENRI EPSTEIN, PARIS 1932 [WSTĘP DO KATALOGU WYSTAWY, TŁUM. JERZY MALINOWSKI]

22

Henryk Epstein (1891 - 1944) Aleja wśród drzew, lata 30. XX w. olej/płótno, 36 x 45 cm sygnowany l.d.: "Epstein"

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 22 000 - 35 000

LITERATURA: - A. Winiarski, Henri Epstein, Warszawa 2014, poz. 86, s. 159 „Często usiłowałem obserwować go podczas malowania, ale Epstein nie znosił niedyskretnych spojrzeń. Był przesadnie skromny; kiedy rozmawiało się z nim o jego pracach, wolał raczej wspominać Modiglianiego lub Soutine'a, z którymi kiedyś dzielił trudne lata na Montparnassie. (…)

W milczeniu wracaliśmy ze wspaniałych spacerów – Epstein dumał nad swoim następnym pejzażem. Rozkoszował się odchodzącym dniem i roztaczającą się przed oczami feerią niezwykłych barw.

Podręczniki sztuki współczesnej niejednokrotnie wyodrębniają ‘malarstwo żydowskie’ – jego istnienie jest faktem, lecz Epstein wykracza poza ramy tej często arbitralnej typologii.

Po powrocie do pracowni powtarzał się niepisany rytuał. Na gramofonie kładliśmy płytę – zawsze tę samą – koncert nr 3 J.S. Bacha. Czułem, że artysta czerpie z tej muzyki nową moc. Nie szczędził sił do samego końca.

Energia nasilała się wraz z nadchodzącym wyzwoleniem. Niecałe trzy miesiące przed końcem wojny zabrało go dwóch zbirów z Gestapo.

Podobnie jak Pissarro, który nie był naszym ziomkiem, Epstein – uwolniwszy się spod wpływu Soutine'a – malował inspirowane Bretanią akwarele tak lekkie i wyrafinowane, jak prace naszych największych malarzy. Artysta, który od dawna miał obywatelstwo francuskie, bardzo kochał Francję.

Ostatnim spojrzeniem pożegnał towarzyszkę życia, która niezwykle pomagała mu w jego zmaganiach, i świeżo namalowane mieczyki. Tak bardzo nacierpiał się podczas okupacji, że pewnie zmarł z wycieńczenia na bezkresnych niemieckich drogach. Ci, których kochał, nie doczekali się żadnej informacji. Jego śmierć, pozostanie owiana okrutną tajemnicą.

Często powtarzał: ‘Nie znam kraju, w którym oddycha się tak swobodnie jak we Francji, w którym można znaleźć dzieła tak doskonałe, jak Chartres’.

Można jednak zapoznać się z twórczością Epsteina: twórca pomału zajmuje należne mu miejsce w gronie twórców Szkoły Paryskiej. Jego poszukiwania artystyczne poszłyby zapewne jeszcze dalej. Najlepsze obrazy Epsteina zapewniły mu wśród nas stałe miejsce”.

Mieszkał kilka kilometrów od katedry. Wielokrotnie widziałem go, jak poruszony przygląda się postaciom Sądu Ostatecznego.

René Barotte, Wstęp do katalogu wystawy Epsteina, Galerie Berri-Raspail, Paryż 1946, [cyt. za.:] A. Winiarski, Henri Epstein, Warszawa 2015, s. 211

23

Wojciech Weiss (1875 - 1950) Akt z wiklinowym fotelem, około 1930 r. olej/płótno, 62 x 81 cm sygnowany p.d.: 'WWeiss'

cena wywoławcza: 26 000 zł estymacja: 30 000 - 38 000

„Z tych ruchów leżących – leniwych i miękkich – z odpoczynku ciał smukłych i elastycznych, rzuconych od niechcenia na biel prześcieradeł lub wwiniętych w kąt kanapy, z nonszalancją niedbale wygiętych ud i bioder, z prowokacji małych, okrągłych, wyrzuconych w przód piersi, z kokieterii wciśniętych pod siebie nóg Weiss wydobył nieskończone bogactwo motywu”.

STANISŁAW ŚWIERZ, WOJCIECH WEISS, „SZTUKI PIĘKNE”, 1925/1926, NR 4

"Kwiaty III”, 1930, obraz zaginiony

Na kilku pochodzących z około 1930 roku litografiach Wojciecha Weissa można odnaleźć motywy analogiczne do tych, przedstawionych na prezentowanej kompozycji. Szczególne pokrewieństwo wykazuje „Akt, leżąca na kanapie“ (reprodukowany w: Renata Weiss, Wojciech Weiss. Twórczość graficzna, Kraków 2006, s. 74, poz. 12).

Na obu pracach odnajdziemy nagą, leżącą dziewczynę o nogach zgiętych w charakterystyczny sposób. Obok niej – niewielki okrągły stolik z ustawioną na nim porcelanową cukiernicą. Ikonografia prezentowanego obrazu jest jednak dużo bogatsza niż ta z litografii.

Godne uwagi są przede wszystkim przedmioty odnoszące się do rzeczywistości malarskiego studia: sztaluga z ustawionym na niej obrazem i monumentalne płótno stojące za plecami modelki. Osadzenie (czy raczej „położenie“) nagiej kobiety w przestrzeni pracowni jest typowe dla sztuki Weissa z przełomu lat 20. i 30. XX wieku. Akty malowane w tym okresie w ostentacyjny wręcz sposób wykorzystują malarskie atrybuty. Łukasz Kossowski widział w tych obrazach wyraz wycofania się artysty ze światowego życia i zamknięcia w pracowni: „Drugi nurt twórczości Weissa w międzywojniu – pisał Kossowski – to malarstwo aktów. To jakby martwe natury, przedstawienia istot zupełnie odpsychologizowanych, ciał pozbawionych twarzy, których pięknem zachwyca się artysta. Począwszy od połowy lat 20. w sztuce Weissa następuje swoista dychotomia. Z jednej strony ścisły kontakt z naturą doprowadza w latach 30. do jawnie panteistycznej postawy, z drugiej zaś artysta izoluje się w swej pracowni, gdzie powstają akty i martwe natury. Malarz wyłączony z oddziaływania rodzinnego kręgu, pozbawiony słoneczności natury żywej, zamknięty w płytkiej przestrzeni pracowni wśród piętrzących się płócien i blejtramów analizuje media swej sztuki.

Cykl kompozycji o tej tematyce maluje w latach 1920-1934”.

Chociaż prezentowany obraz wykazuje analogie przede wszystkim z pracami Weissa z przełomu lat 20. i 30., należy wspomnieć,

Modelka (Akt I), 1928, MNW

że niektóre z wykorzystanych przez artystę motywów odnaleźć można w jego twórczości przypadającej na drugą dekadę XX wieku.

Charakterystyczną porcelanową cukiernicę z odstającymi uchwytami widać na obrazie „Dwie modelki” z 1913 roku (w depozycie Muzeum Miejskiego w Suchej Beskidzkiej). Niebieski wiklinowy fotel pojawia się z kolei na obrazie „Modelka z pracowni” (1916, również w depozycie Muzeum Miejskiego w Suchej Beskidzkiej), „Akcie siedzącej w fotelu” (1917, w zbiorach Fundacji Wojciecha Weissa), „Modelce” (1928, MNW), „Półakcie na tle zielonej draperii” (1925) i „Akcie z fiołkami” (1929, obie prace w depozycie Muzeum Mazowieckiego w Płocku).

Wojciech Weiss jest uważany za jednego z najważniejszych malarzy polskiego modernizmu, rozpoczął edukację artystyczną jako 15-latek, uczęszczając jako wolny słuchacz do krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych. W 1892 dzięki przychylności Jana Matejki rozpoczął ( jako 17-latek!) regularne studia. W 1896 odbył podroż po Europie, w roku następnym przez trzy tygodnie mieszkał w Paryżu, do którego wrócił na dłużej w roku 1900. W 1898, po spotkaniu ze Stanisławem Przybyszewskim Weiss podjął współpracę z krakowskim „Życiem”. Został członkiem Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Tworzył w tym okresie prace na pograniczu symbolizmu i secesji (w 1905 został nawet członkiem wiedeńskiego ugrupowania). W 1906 roku Weiss poznał malarkę Irenę Silberberg, swoją późniejszą żonę. Lata 1906-12 to w twórczości artysty „okres biały”, zdominowany przez słoneczne, pastelowe obrazy. Po pierwszej wojnie światowej artysta został rektorem krakowskiej Akademii. W okresie międzywojennym dużo wystawiał i jest uważany za jedną z czołowych postaci krakowskiego środowiska artystycznego. Reprezentował Polskę m.in. na Biennale Sztuki w Wenecji.

Artysta malarz Wojciech Weiss w swojej pracowni na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, NAC

24

Wilhelm Kotarbiński (1849 - 1922) Dziewczyna wśród malw olej/płótno, 130 x 58 cm sygnowany p.d.: 'Wilhelm | Kotarbiński'

cena wywoławcza: 320 000 zł estymacja: 400 000 - 500 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Kraków - kolekcja prywatna, Wilno (do 1939 roku)

„Polak Kotarbiński to wielki marzyciel. Lubi marzyć o ważnym i nieważnym, poważnie i żartując. Po obiedzie. W czasie krótkiego odpoczynku od ciągłej pracy. [...] Rosyjski umysł jest ścisły, polski – rozproszony. Rosyjska wyobraźnia potrzebuje realnego podłoża, polska – buja w obłokach. Rosyjski artysta może być idealistą, ale fantastycznym artystą-malarzem, jakich wśród Polaków niemało, nie stanie się nigdy. Kiedy Swiedomski maluje, to pracuje.

Kotarbiński – marzy, marzy zawsze, niezmordowanie, w czasie, gdy pracuje i wtedy, gdy odpoczywa”.

Władimir Ludwigowicz Kign

"Dziewczyna w malwach", własność prywatna, Szwajcaria

"Sfinks i zjawa kobiety", lata 90 XIX wieku, MNW

Chrześcijańskie anioły, słowiańskie zjawy, świtezianki, nimfy i bladolice dziewczęta pojawiają się na płótnach Kotarbińskiego od początku lat 90. XIX wieku. Porzuciwszy uniwersum Hellady i Rzymu, typowe dla włoskiego okresu jego kariery, artysta zwrócił się ku rodzimemu folklorowi i fantastyce. Z upodobaniem malował, na wzór Witolda Pruszkowskiego, efemeryczne ciała unoszące się lub tańczące w odrealnionym pejzażu. Prezentowany obraz jest dobrym przykładem wprowadzonej wtedy przez Kotarbińskiego tematyki.

Koniec lat 90. XIX wieku to nie tylko okres przełamania impasu akademickiej, zwróconej ku przeszłości ikonografii, ale również czas prawdziwej prosperity artysty. Kotarbiński pracował w tym okresie dla najważniejszych kijowskich milionerów: dekorował pałac Mykoły Tereszczenki i rezydencję jego zięcia Bohdana Chanenki (warto wspomnieć, że dla tego ostatniego pracował również wybitny wiedeński artysta, Hans Makart). Liczne podróże do Moskwy i Petersburga umożliwiły artyście pozyskanie kilku prestiżowych prywatnych zamówień.

W 1898 jego opus magnum, „Orgia rzymska“, trafiło do publicznych zbiorów Petersburga. Popularność artysty potwierdza również charakter jego pracy: zleceniodawcy, podpatrzywszy obrazy Kotarbińskiego w pałacach finansistów, zamawiali niekiedy ich repliki. Z takim zjawiskiem mamy do czynienia w przypadku prezentowanej „Dziewczyny wśród malw” – znana jest bowiem inna wersja kompozycji, znajdująca się obecnie w kolekcji prywatnej w Szwajcarii.

Warto odnotować, że nimfy i dziewczęta na obrazach Kotarbińskiego musiały działać na kijowską publiczność elektryzująco. Tajemnicą poliszynela były bowiem romanse Kotarbińskiego z czasów młodości i jego burzliwe małżeństwo. Odniósłszy w Kijowie sukces, Kotarbiński wrócił na krótko, pod koniec lat 90., do Warszawy i ożenił się ze swoją dawną (w międzyczasie owdowiałą) miłością. Po sprowadzeniu żony do Kijowa zaczęła się jednak gehenna. Artystyczny krąg przyjaciół Kotarbińskiego nie chciał zaakceptować małżonki. Mikołaj Prachow z przekąsem odnotowywał, że na widok „Pani Kotarbińskiej” płoszyły się kijowskie konie… Jak na blade piękności z płócien artysty mogła patrzeć ówczesna publiczność łatwo sobie wyobrazić. Dość wspomnieć, że krytyka artystyczna dopatrywała się na początku XX wieku w sztuce artysty wpływów znanego wiedeńskiego seksuologa – Zygmunta Freuda.

Artystyczna kariera Kotarbińskiego rozpoczęła się w 1871 roku, kiedy w wieku 23 znalazł się w Rzymie. Ponoć jego decyzję o wyjeździe z Polski przypieczętował jakiś romans warszawski. Aby przenieść się do Włoch, młody artysta zaciągnął pożyczkę u wuja i wystąpił o stypendium do Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Zgromadzone

środki były jednak bardzo skromne i Kotarbińskiego czekała w Wiecznym Mieście bieda. Kotarbiński został przyjęty do Akademii Świętego Łukasza, gdzie zaraz na początku edukacji miał wygrać konkurs na najlepszego rysownika. W Rzymie artysta wiązał się ze środowiskiem polskiej i rosyjskiej emigracji. Do jego najbliższych przyjaciół należeli Henryk Siemiradzki oraz bracia Aleksander i Paweł Swiedomscy.

Początkowo polski artysta korzystał z ich atelier przy Via Margutta. Po ukończeniu studiów w 1874 roku wynajął własną pracownię przy Via di San Basilio na Kwirynale. W 1880 roku znalazł się w orbicie wybitnego rosyjskiego krytyka i historyka sztuki Władimira Stasowa i jego kariera nabrała rozpędu.

Kotarbiński na przełomie lat 70. i 80. wykształcił swój indywidualny styl i porzucił inspiracje sztuką Jana Matejki. W Rzymie tworzył przede wszystkim sceny rodzajowe, często – śladem Siemiradzkiego – wykorzystujące kostiumy biblijne i antyczne lub odwołujące się do kultury włoskiej i orientalizmu. W jego obrazach widać znajomość reguł rządzących sztuką akademicką i niebywałą zdolność kompozycyjną.

Uderza wirtuozeria wykończenia oraz bogata, często bardzo dyskretna paleta barw, „nowoczesny”, mięsisty sposób kładzenia farby. Niebywałe powodzenie tworzonych w tym okresie kompozycji umożliwiło artyście zdobycie prestiżowego zamówienia na wykonanie fresków w soborze św. Włodzimierza w Kijowie. Kotarbiński pracował w cerkwi z zespołem najwybitniejszych ówczesnych malarzy rosyjskich, m.in. braćmi Swiedomskimi i Michaiłem Wrublem. Na stałe związał się z Kijowem i żywo uczestniczył w życiu mieszkającej w mieście polskiej kolonii. Wynajmował duże mieszkanie i pracownię w Hotelu Praga (pełniącym na artystycznej mapie Kijowa miejsce podobne do tego jakie w Warszawie zajmował Hotel Europejski).

W swojej książce „Sagi warszawskie“ Olgierd Budrewicz pisał, że Kotarbiński w 1918 roku planował opuścić Kijów i przenieść się do Warszawy. Swój artystyczny dorobek miał przesłać kurierem do ojczyzny.

Prace nie dotarły jednak pod wskazany adres, a samemu artyście nie udało się wrócić do Polski. Zmarł w Kijowie w 1921 roku. Przyjaciel artysty, Prachow, wspominał: „Umarł Wilhelm Kotarbiński na wpół przytomny. Każdego ranka wydawało mu się, że ktoś przychodzi do jego pracowni, siada na pościeli, w nogach, i gra z nim w szachy i za każdym razem przegrywa i odchodzi. Któregoś dnia, kiedy siostra przyniosła choremu codzienny posiłek, powiedział jej: ‘Dzisiaj znowu przyszedł i grał ze mną i wygrał, znaczy dziś umrę.” [Mikołaj Prachow, [cyt. za:] Jerzy Wojciechowski, Talent zagubiony. O Wilhelmie Kotarbińskim, Art & Business, 1996, nr 11, s. 26]

25

Henryk Siemiradzki (1843 - 1902) Góralczyk z Gór Sabińskich, około 1889 r. olej/płótno, 40,5 x 31,5 cm sygnowany p.d.: 'HSiemiradzki' na odwrociu papierowa nalepka aukcyjna AGRA-ART

cena wywoławcza: 70 000 zł estymacja: 90 000 - 150 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska - Aukcja Dzieł Sztuki, Agra-Art, 25.09.2005 - kolekcja Wandy Przyjemskiej, córki artysty WYSTAWIANY: - Pośmiertna wystawa Henryka Siemiradzkiego w TZSP, Warszawa, 1903(?)

Jan Mieczkowski, Portret Henryka Siemiradzkiego, 1890, MNW

Siemiradzkiego zwykło się kojarzyć przede wszystkim z wielkimi antykizującymi kompozycjami z rzymskiego okresu jego twórczości.

Jak zaświadcza prezentowana praca, Siemiradzkiego nie da się jednak przyciąć do „akademickiej kliszy”. Portret „Góralczyka” powstał pod koniec lat 90. XIX wieku, zapewne w roku 1898, i był pokłosiem jednej z wypraw artysty poza Rzym. Góry Sabińskie, oddalone są od wiecznego miasta o niespełna 60 kilometrów, przez cały XIX wiek był rejonem chętnie odwiedzanym przez międzynarodowe kolonie artystyczne związane z Rzymem. W przypadku Siemiradzkiego obrazy związane z tymi malowniczymi ziemiami, czy w ogóle obrazy związane z folklorem włoskim, są jednak bardzo nieliczne.

Obraz jest interesujący nie tylko ze względu na unikatowy w oeuvre artysty temat. Uwagę przykuwa również ciepła, brunatnobordowa kolorystyka i szkicowy, dynamiczny sposób kładzenia farby (partiami metodą alla prima). W portretach malowanych przez artystę taka stylistyka pojawia się niezwykle rzadko. Większość portretowych prac artysty charakteryzuje akademickie, gładkie wykończenie. Mamy z nim do czynienia np. na „Autoportrecie” z 1876 roku (MNK), portretach rodziców artysty z 1887 roku (MNK), czy portrecie Aleksandra Stankiewicza sprzed 1892 roku (MNW). „Portret Góralczyka z Gór Sabińskich” na tle wspomnianych prac charakteryzuje się niezwykłą romantyczną atmosferą i melancholijnym wyrazem.

Niezwykły wizerunek, czerpiący raczej z romantycznego zainteresowania folklorem i psychologizmu rozbudowuje klasyczny „akademicki” wizerunek Siemiradzkiego. Andrzej Ryszkiewicz pisał o artyście: „Artysta był wybitnym akademikiem, rozkochanym w jaskrawych barwach włoskiego nasłonecznionego pejzażu, w urzekającej fakturze przedmiotów, przepalonych lub zzieleniałych kamieni, złota, obnażonego młodego ciała. Osiągnął w tym zakresie wielką sprawność. Miał gust do wielopostaciowych scen uroczystości, rozbawienia, czy krwawego spektaklu męczeństwa, zręcznie komponował liryczny obraz życia, użycia i śmierci teatralnych Rzymian rozgrywający się w gorących krajobrazach Południa. Jego makartowsko-bujne obrazy malowane były jak dywany — intensywne w barwie, o ściśle i gęsto zapełnionej powierzchni, wszystkie elementy kompozycyjne równego (treściowo i formalnie) znaczenia. Formaty często bardzo duże,

powtarzające się te same sytuacje, wątki, gesty czy przedmioty. (…) Wszystko to pociągało, wzbudzało zachwyt odbiorców, uzyskiwało nagrody na salonach. Miało swych wyznawców i entuzjastów, a może najbardziej z nich oddanym był, zresztą zaprzyjaźniony z artystą, Henryk Sienkiewicz. (...)

Siemiradzki wywodził się z rodziny ziemiańskiej, ale ojciec artysty był wyższym oficerem, później i generałem w wojsku rosyjskim.

Dom był zamożny i kulturalny. Przyszły malarz w 1864 ukończył wydział fizyczno-matematyczny uniwersytetu charkowskiego uzyskując tytuł kandydata nauk przyrodniczych. Następnie odbył studia w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie przesiąkł akademizmem. Praca dyplomowa została uwieńczona wielkim złotym medalem wraz z sześcioletnim stypendium zagranicznym.

W 1. 1870-71 studiuje w Meisterklasse Karla von Piloty Akademii w Monachium, po czym przez niemal rok pracuje we Florencji, by w 1872 osiąść na stałe w Rzymie. Debiutował zaczętą we Florencji, jakoby opartą na motywach poematu Aleksego Tołstoja „Jawnogrzesznicą”, która triumfalnie podbija krytykę i widzów, pokazana na wystawie światowej w Wiedniu, następnie w Warszawie i w Petersburgu. Zakupiona przez następcę tronu rosyjskiego, późniejszego cara Aleksandra III, przyniosła artyście członkostwo Akademii w Petersburgu. Rozpoczyna się całe pasmo sukcesów – zamówienia carskie, złoty medal w Filadelfii, światowy sukces Świeczników chrześcijaństwa, członkostwo Akademii św. Łukasza w Rzymie i innych akademii, honorowa profesura Akademii petersburskiej, obchody ku czci artysty w Krakowie i Lwowie, medale, odznaczenia. Siemiradzki ma ugruntowaną sławę światową, w Polsce uważany jest – obok Matejki i Brandta – za jednego z największych. Zamożny, wytworny, kulturalny pan, powszechnie szanowany i ceniony, prowadził uregulowany tryb życia, nie przechodząc wstrząsów ani w nim, ani w swej sztuce. Hojnie obdarowywał polskie instytucje kulturalne. Stale mieszkał z żoną i dziećmi w Rzymie, ale wakacje spędzał w nabytym w 1884 folwarku z niewielkim dworem w Strzałkowie k. Radomska i Częstochowy. Sława artysty przeminęła szybko (…). Miał jednak stale swych wielbicieli i nabywców jego obrazów i pięknych rysunków pracownianych, a także poczesne miejsce w polskich i radzieckich muzeach. [A. Ryszkiewicz, Malarstwo polskie.

Romantyzm. Realizm – Historyzm, Warszawa 1989, s. 298]

26

Józef Pankiewicz (1866 - 1940) "Barbarka" i kwiaty, 1897 r. olej/płótno, 45 x 25 cm na odwrociu papierowa nalepka wystawowa TZSP w Warszawie z opisem obrazu

cena wywoławcza: 32 000 zł estymacja: 40 000 - 55 000

POCHODZENIE: - kolekcja hr. Juliusza Ostrowskiego, zakupiony najpewniej w 1898 roku z wystawy w Zachęcie WYSTAWIANY: - TZSP, Warszawa 1897 LITERATURA: - katalog wystawy, TZSP, Warszawa 1897, nr 44 - J. Ryszkiewicz, Z malarstwa, Tygodnik Ilustrowany 1898,R. I, nr 2, s. 36 - R. Starzewski, Secesja, Życie 1898, nr 25, s. 304 - Jabłczyński, „Tygodnik Ilustrowany”, 1902, nr 10, s. 182 - Jabłczyński, Ateneum 1903, z. 5, s. 109 - Józef Pankiewicz. Życie i dzieło, red. E. Chrazińska, Warszawa 2006, s. 26, poz. kat. 47 - czarno-biała fotografia w Archiwum Pankiewicza, MNW, Rys. Pol. 10563/301

„W inny kraj wprowadza ‘Barbarka’ Pankiewicza, w świat idealny, delikatny i intelektualny.

Rzeźbione popiersie kobiety występuje z rozwiewną plastyką na tle okna, za którem zapada wieczór, dziwnie, aż rozpaczliwie melancholijny. Na rzeźbę pada spoza ramy czerwony blask świecy, której płomyk znaczy się na szybie. Światło to łamie się i zlewa z pochmurnem niebem zmierzchu. Pod biustem majaczy w cieniu pęk kwiatów w szklanym smukłym flakonie. Główka zapłoniona w rumianych błyskach ożywia się do tajemniczego sennego półbytu – jak kiedy myśl w ponury jesienny dzień zbudzi dawne, zmarłe wspomnienie drzemiące w sanktuarium serca. A ciemnokrwawe płatki róż rozchylają się, pachną i więdną...

Tak, to jedno z najwytworniejszych wrażeń na ‘secesji’, nie tylko przez wdzięk kompozycji, lecz przede wszystkim przez nadzwyczaj wykwintną, a dyskretną technikę”.

RUDOLF STARZEWSKI, SECESJA II, „ŻYCIE” 1898, NR 25, s. 304

„Barbarka” jest jedną z najciekawszych prac powstałych we wczesnym, symbolistycznym okresie twórczości Józefa Pankiewicza.

Obok „Łabędzi w Ogrodzie Saskim” z 1894 i „Parku w Duboju” z 1897 (obie kompozycje ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie) stanowi reprezentatywny przykład wypracowanej przez artystę w końcu XIX wieku formuły malarstwa oscylującego między nokturnem a symbolizmem.

Kompozycja już w chwili powstania w 1897 roku została z uwagą i entuzjazmem przyjęta przez ówczesną krytykę artystyczną.

Z podziwem odnotowywano techniczne opracowanie obrazu i ma-estrię jego wykonania. Na plan pierwszy wysuwano jednak – zwiastując niejako Młodą Polską – emocjonalny aspekt dzieła: nastrojowość sceny, sposób kształtowania atmosfery, subtelne opero-wanie światłem. To właśnie luminizm był dla wielu kluczem do zrozumienia twórczości Pankiewicza. Feliks Jabłczyński pisał w Tygodniku Ilustrowanym w 1900 roku: „W ‘Barbarce’ światło przypominające blask gromnicy jest prawie wszystkim: ono tworzy właściwie obraz, ono nadaje mu jego urok nieokreślony – treść, więcej wartą dla oka, czułego na mowę świateł i koloru, aniżeli naj-bardziej efektowne tematy”. Geneza powstania obrazu pozwala spojrzeć na niego z nieco innej, wykraczającej poza stylistyczne interpretacje perspektywy. Pankiewicz opracował kompozycję w związku z akcją solidarnościową, jaką warszawscy malarze zorganizowali, aby pomóc sławnemu rzeźbiarzowi Antoniemu Kurzawie (1842-98). Kurzawa w 1889 poniósł bolesną klęskę w dorocznym konkursie Zachęty – grupa rzeźbiarska „Mickiewicz budzący geniusza poezji”, którą sam artysta uważał za swoje arcydzieło, spotkała się z chłodnym przyjęciem. Artysta zdecydował się pu-blicznie roztrzaskać dzieło. Od tego czasu zaczął podupadać na zdrowiu i zdradzać znamiona choroby psychicznej. Przez wielu sytuacja Kurzawy traktowana była jako modelowy przykład

zagubie-nia modernistycznego artysty (na wątkach z życia Kurzawy Henryk Sienkiewicz osnuł swoją nowelę „Lux in Tenebris”).

Przyjaciele artysty, zaniepokojeni tymi wydarzeniami, zorganizowali wiosną 1897 roku w Zachęcie połączoną ze sprzedażą wystawę swoich prac. W Kronice „Tygodnika Ilustrowanego” odnotowano, że „z inicjatywy kilku tutejszych [tj. warszawskich] malarzy w Salonie Artystycznym urządzono niezwykle ciekawą wystawę dzieł naszych artystów, zgromadzonych w celu przyjścia z pomocą Antoniemu Kurzawie. Coraz nowe utwory przybywają, a wśród tych, które są, znajdują się prace Chełmońskiego, Boznańskiej, Czachórskiego, Alexandra Gierymskiego, (...) Pankiewicza”. Podczas gdy większość artystów zaprezentowała na wystawie po prostu te obrazy, nad którymi aktualnie pracowała, Pankiewicz postąpił inaczej. „Barbarka”, kobiece popiersie, które przedstawił malarz, jest rzeźbą wykonaną przez Kurzawę. Obraz Pankiewicza – przeznaczony na ratowanie podupadającego rzeźbiarza – zawiera w sobie bezpośrednie odniesienie do jego osoby. Wybór motywu jest nieprzypadkowy, podobnie jak nieprzypadkowa jest – tak pieczołowicie odno-towana przez młodopolską krytykę – poetyka zmierzchu. Na płaszczyźnie symbolicznej obraz Pankiewicza można interpretować jako komentarz do trudnej sytuacji bliskiego mu człowieka. Oprócz prezentowanego tutaj płótna Pankiewicz opracował drugą, malarską wersję „Barbarki”. Powstała ona nieco później i różni się od naszego obrazu kompozycją (obraz ma format 46x19 cm) i kolorystyką. Obraz został ofiarowany przez Feliksa Jasieńskiego dla Muzeum Narodowego w Krakowie w 1920 roku i znajduje się do dziś w jego zbiorach. Pankiewicz, świadom artystycznych wartości „Barbarki”, opracował również w 1897 roku wersję akwarelową (dzisiaj zaginioną) i akwafortę.

O przywiązaniu Pankiewicza do motywu świadczy ponadto stała obecność „Barbarki” na współorganizowanych przez niego wystawach.

J贸zef Pankiewicz w swojej pracowni na ASP w Krakowie, 1908

27

Józef Chełmoński (1849 - 1914) Kapliczka przy leśnej drodze - Kuklówka, 1904 r. olej/płótno naklejone na tekturę, 26,7 x 32 cm sygnowany i datowany l.d.: 'J. CHEŁMOŃSKI. 1904.' stan zachowania: wybrzuszenie płótna w części centralnej na odwrociu papierowa nalepka z orzeczeniem dotyczącym obrazu, podpisanym przez dr Kazimierza Buczkowskiego

cena wywoławcza: 45 000 zł estymacja: 55 000 - 65 000

„Z problemem pejzażu, stanowiącego dominujący motyw twórczości ‘odrodzonego’ Chełmońskiego, wiąże się nade wszystko kwestia stosunku artysty do przyrody, który (jak wynika z zachowanych przekazów, a zwłaszcza z samych obrazów) przepojony był religijnością, mistycyzmem i panteizmem... W tym wyłącznie krajobrazowym malarstwie Chełmońskiego tkwi religijna jakaś wiara w wartość rzeczywistości, jakaś tęsknota metafizyczna wypływająca z poczucia się cząstką wszechświata. Braterstwo z przyrodą staje się lekarstwem na wszelkie bolączki i wątpliwości życia”.

TADEUSZ MATUSZCZAK

Majątek Józefa Chełmońskiego w Kuklówce, pocz. XX w.

„W życiu Chełmońskiego czas ten [tj. koniec lat 80. XIX wieku] to narastanie przekonania o balaście jakim dla jego osobowości artystycznej i twórczości stają się układy zawodowe, towarzyskie, rodzinne oraz zgiełkliwa płytkość miejskiego życia.

Dokonujący się w artyście przełom duchowy wymagał przede wszystkim spokoju, mającego stanowić antidotum na paryski kołowrót. W 1889 r. osiada Chełmoński w położonej niedaleko Łowicza – ale z dala od głównych szlaków – rozciągającej się wśród płaskiego mazowieckiego krajobrazu Kuklówce. Nabywa nieduży drewniany dworek i kilka mórg ziemi – które sam będzie uprawiał. Odsuwa się od miasta i ludzi. Rozchodzi się z żoną. Jego obrazy przestają być hołdem ludzkiej witalności, a stają się hołdem wobec wzniosłości i powagi natury. Wśród czynników kształtujących proces wewnętrznej metamorfozy artysty ważne miejsce przypada przyjaźni z Adamem Chmielowskim, późniejszym bratem Albertem, założycielem zakonu albertynów. Kontakt ten wpłynie niewątpliwie na pogłębienie religijności Chełmońskiego i ukaże mu sensy dążenia ku celom duchowym i wyższym niż materialny dostatek ziemskiej egzystencji. Ukierunkuje jego poszukiwania Boga poprzez sztukę – stąd religijna wzniosłość i powaga wielu obrazów Chełmońskiego malowanych po powrocie z Paryża. (…)

Jednocześnie nadal nad Chełmońskim roztacza się aura Mickiewicza.

Do lektur szczególnie teraz cenionych dochodzą mesjanistyczne ‘Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego’. (…) Chełmoński sympatyzował też z poglądami towiańczyków i ‘nie tylko – jak pisze Górska – przez wspomnienie na największego, nieomylnego, ubóstwianego Adama, ale też z powodu ich duchowego, a może i religijnego tonu’. (…) Sztuka stała się dlań już nie rozkoszą i koniecznością, ale najwznioślejszą formą czynu, powołaniem, ‘świętą pracą’, czymś co odrywa od głupoty i przyziemnej marności.

Była – mówiąc terminologią Towiańskiego – ‘najbielszym fonem duchowym’, a więc była jednocześnie formą aktywności najbardziej zbliżającą do immanentnej cechy Boga – kreatywności. Lektury, w których rozczytywał się Chełmoński w swej kuklowieckiej

Portret Józefa Chełmońskiego, po 1887, Polona

samotni to przede wszystkim Ewangelia, pisma mistyków i oczywiście wspomniany wcześniej Mickiewicz. Proces przemiany Chełmońskiego to proces powrotu do natury, utożsamianej przez artystę z przyrodą, pozostającą najczystszym i najmniej skażonym stworzeniem Boga, podległym Jego prawom i zasadom rządzącym zarówno ruchami ciał niebieskich jak i wzrostem roślin. (…)

Z problemem pejzażu, stanowiącego dominujący motyw twórczości ‘odrodzonego’ Chełmońskiego, wiąże się nade wszystko kwestia stosunku artysty do przyrody, który (jak wynika z zachowanych przekazów, a zwłaszcza z samych obrazów) przepojony był religijnością, mistycyzmem i panteizmem... W tym wyłącznie krajobrazowym malarstwie Chełmońskiego tkwi religijna jakaś wiara w wartość rzeczywistości, jakaś tęsknota metafizyczna wypływająca z poczucia się cząstką wszechświata. Braterstwo z przyrodą staje się lekarstwem na wszelkie bolączki i wątpliwości życia.

Przed wybranym fragmentem odzyskanego, prostego ojczystego krajobrazu staje Chełmoński w zachwycie i uwielbieniu. Ten stan duszy będzie się artysta starał zawrzeć w malowanym płótnie, mającym być dziełem ‘ściśle podobnym do wewnętrznych zachwytów’... Nie są więc pejzaże Chełmońskiego li tylko mechanicznym czy niewolniczym naśladownictwem natury, bowiem są one kreowane z rzeczywistych elementów tak, aby spełnić uwypuklony wyżej cel. Mistrzowska sugestywność stworzonej wizji polskiego krajobrazu wywołuje u widza pewność rzeczywistego jej istnienia. Wizja zdaje się być w konsekwencji prawdziwsza niż sama rzeczywistość – mało, staje się kliszą, przez którą oglądamy otaczający nas pejzaż. ‘Chełmoński tworzy tak jak natura tworzy’...

Taka postawa sytuuje go w tej koncepcji naśladowania natury, która określana jest jako ‘natura naturans’ – czyli naśladowanie natury ‘tworzącej’.

Krajobrazy Chełmońskiego są ‘otwarte’, to znaczy, że wyraźnie sugerują swoją kontynuację poza ramami obrazu, są fragmentami uniwersum. Jak określa to Wiesław Juszczak są to pejzaże

Szkic do „Polowania na głuszce”, MNW

Wykroty leśne, szkic do „Krajobrazu z powalonym drzewem”, ok. 1902, MNW

z ‘figurami’, będącymi tym czymś, co nadaje zawierającym je krajobrazom wyrazu, co ukierunkowuje je ‘treściowo’, nacechowuje je symbolicznie (…).

Intensywny związek Chełmońskiego z przyrodą formował się przede wszystkim na bazie jego mistycznej religijności. Religia Chełmońskiego nie był to czczy, oficjalny obrządek, była to głęboka, niepodważalna, przesiąknięta mistycyzmem wiara w ogólny, całościowy porządek żywego wszechświata, ukształtowanego przez Boga i Nim przepojonego. Jest to wizja świata i monistyczna – ‘bo wszystkie elementy, wszystkie jego ogniwa co do istoty swej są tożsame’; i dualistyczna – ‘bo we wszystkich swych przejawach, na wszystkich poziomach świat ten jest nierozdzielnie dwojaki: fizyczny i psychiczny zarazem, materialny i duchowy’. Przyroda u Chełmońskiego przesiąknięta jest pierwiastkiem duchowym manifestującym się substancjalnie (…). Zgłębiając przyrodę, tak w akcie percepcji, jak i już w akcie samego malowania, widzi ją Chełmoński poprzez pryzmat religijnego mistycyzmu i artystycznych przesłanek. Artysta wczuwa się w przyrodę, dąży do zlania się z nią, roztopienia się w niej. Ten akt empatii jest jednocześnie aktem poznania między innymi pogłębiającym wierność malarskiej transpozycji wybranego fragmentu przyrody – nie jest ona jednak jednoznaczna z wiernością naturalistyczną czy werystyczną, gdyż naturę odczuwa i widzi malarz oczyma mistyka i poety, do głębi rozmiłowanego w prostym, niemal ubogim wariancie polskiego krajobrazu. Jego postawa wobec przyrody jest bez wątpienia postawą mistyka, a jego poznanie mistycznym albo do takiego zbliżonym.

Wraz ze zmianą motywu obrazów ulega również pewnej modyfikacji ich strona formalna. Rozszerzona zostaje skala barwna, która staje się kolorystycznie bardziej zróżnicowaną. (…)

Akcentując pierwszy plan i stosując nadal bliski punkt widzenia zbliża kadr, przez co motyw pejzażu, ulega jakby powiększeniu.

Dając nam możliwość oglądania przyrody z tak bliska uwypukla jej znaczenie, a szczegóły zostają ujawnione jak nigdy przedtem. Plamy

barwne i pociągnięcia pędzla stają się sumaryczne, powiększają się (artysta używa zapewne znacznie szerszych pędzli). (…) Wielkość plam barwnych powoduje, że oglądany z niedużej odległości obraz ujawnia ich materialność, dopiero oddalenie pozwala na uchwycenie ich funkcji w konstrukcji przedmiotowego desygnatu. (…) Nadal fascynuje globalność widzenia i założenia obrazu (malowanego alla prima) i mimo że, dążąc do zadośćuczynienia wymogom natury artystycznej, składa go Chełmoński z wyodrębnionych elementów rzeczywistości. To elementy te tworzą w jego malarskiej wizji koherentny, emocjonujący poetyką i prawdą świat polskiego krajobrazu.

Pozostaje faktem bezspornym, że Chełmoński był malarzem znacznie bardziej wrażliwym na kształt niż na kolor. Jednocześnie nie ulega też wątpliwości, że w tym ostatnim okresie twórczości problem koloru coraz bardziej artystę frapuje. Rozszerzeniu ulega paleta barwna (…).

W 1889 r. otrzymuje Chełmoński ‘Grand Prix’ na Exposition Universelle de 1889 w Paryżu. Otrzymanie tak znaczącego wyróżnienia powoduje, że stosunek całego polskiego środowiska artystycznego do jego twórczości stał się entuzjastyczny i pełen uznania. Nie bez znaczenia była również zeszłoroczna batalia w obronie malarza, jak i tegoroczny, apologetyczny artykuł Witkiewicza poświęcony malarstwu przyjaciela. Ukoronowaniem triumfu Chełmońskiego była propozycja zorganizowania wystawy obrazów malarza w roku przyszłym (tj. 1890), a propozycja ta wyszła od TZSP, które jeszcze w roku uprzednim odrzuciło (…) pięć pejzaży – z honorami zaprezentowanych na wystawie w 1890.

Od tego momentu wszystkie już dzieła Chełmońskiego przyjmowane są i będą przez krytykę (ale również przez artystów, kolekcjonerów, zbieraczy i szeroką publiczność) z uwagą, szacunkiem i podziwem”.

Tadeusz Matuszczak, Józef Chełmoński (1849-1914), Poznań 1987, s. 28-31

28

Michał Gorstkin Wywiórski (1861 - 1926) Czajki nad wodą olej/płótno, 100,5 x 152 cm sygnowany l.d.: 'M.G.Wywiórski'

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 20 000 - 40 000

Zamiłowanie do pejzażu Wywiórski wyniósł jeszcze z czasów swoich artystycznych studiów na monachijskiej Akademii. W pracowniach Karola Rauppa i Nikolausa Gysisa (do których polski artysta uczęszczał w latach 1883-87) oraz u Józefa Brandta i Alfreda Wierusza-Kowalskiego (pod których skrzydłami kształcił się mniej więcej w tym samym okresie) problemy malarstwa krajobrazowego były jednymi z najistotniejszych kwestii. Monachijczycy nie traktowali bowiem pejzażu tylko jako dekoracji do rodzajowych scen, ale rozumieli je jako niezależny i pełnoprawny gatunek malarski. Tym ciekawszy, że pozwalał nie tylko na popis zdolności mimetycznego odtwarzania natury, ale także stawiał przed artystą wyzwania natury kompozycyjnej i kolorystycznej. W dojrza-łej twórczości Wywiórskiego pejzaże stanowią interesujący zespół

prac. Artysta często podróżował i wykonywał studia plenerowe, w pracowni wykonywał prace wielkoformatowe, takie jak prezentowany „Pejzaż z kaczkami”. Niewątpliwie prezentowana praca pochodzi z polskiego okresu twórczości artysty. Po powrocie do kraju z Monachium Wywiórski zaczął eliminować ze swoich obrazów sztafaż (ludzi, konie, zaprzęgi) i skupiać się na czysto malarskich wartościach obrazów. Za-mieszkał początkowo w Warszawie, później w Wielkopolsce, która z czasem stała się głównym terenem jego aktywności malarskiej i organizacyjnej. Od 1904 działał aktywnie w Poznaniu, gdzie był członkiem zarządu tamtejszego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych i Stowarzyszenia Artystów Plastyków.

Wiele wystawiał – w Poznaniu, Krakowie, Warszawie i Lwowie, a także w Berli-nie, Petersburgu, Monachium i Kijowie.

29

Jan Stanisławski (1860 - 1907) Pejzaż z ostami olej/deska, 23,5 x 15,5 cm obraz dwustronny - na odwrociu pejzaż z chatami; na nim pieczątka z odręcznym podpisem żony artysty, Janiny Stanisławskiej: 'JAN STANISŁAWSKI | ZE SPUŚCIZNY | POŚMIERTNEJ' oraz nr 'DA179.'

cena wywoławcza: 60 000 zł estymacja: 75 000 - 100 000

POCHODZENIE: - obraz ze spuścizny po artyście

„W kiełkujące życie nowej odrośli sztuki u nas, Stanisławski włożył to, co zdobył na świecie szerokim, przyniósł element nowy, mało znany: ŚWIATŁO, któremu dodał swoje własne, rzewne odczucie przyrody. Pamiętam go, patrzącego ze wzruszeniem na chłopski ogród.

Roślinki rosły tak, jak się zasiały, wyższe i niższe wśród trawy. Stanisławski mówił o nich, rozumiejąc je jako istoty i nazywał je biedactwami. Stanisławski rozmawiał prawie ze światłem”.

JÓZEF MEHOFFER, JAN STANISŁAWSKI, „CZAS”, 1907, NR 5, s. 1

Kaseta malarska Jana Stanisławskiego, MNW

„Krajobrazy Stanisławskiego śpiewają. I oto nie dla jasności barw jedynie, która dałaby się wytłumaczyć szczęśliwym (a rzadkim u nas jeszcze) ominięciem studiów w epoce monachijskich recept i sosów – lecz dla całego wewnętrznego charakteru swego. Stanisławski jest – pośród pejzażystów polskich – najbezinteresowniejszym, najczystszym czcicielem natury – nie w jej szczegółach, cechach lokalnych, malowniczościach, zbieżnościach z subiektywnymi twórcy uczuciami, nie w jej niezmiennej materialności, która optycznie jest tylko złudzeniem, lecz w jej nieuchwytnej istocie, w jej wszystko ożywiającej, wszystko barwiącej, wszystko co chwila przemieniającej, we wszystkim śpiewającej duszy, którą jest – światło. Krajobrazy Chełmońskiego, nawet pozbawione stafażu, tchną przede wszystkim ukochaniem ziemi rodzinnej, nie natury jako takiej, lecz tego, co jest w niej swojskim, naszych stepów, naszego nieba, naszych łąk i moczarów, naszych lasów i śniegów, całego naszego sielskiego żywota, którego wielkim godzi się go nazwać idyllistą. Szerokich Milletowskich linii epikiem jawi się w swych sceneriach tatrzańskich i ukraińskich, Wyczółkowski. Ruszczyc wnosi w naturę subiektywne pierwiastki, poczucie czy pragnienie potęgi heroicznej, oraz nie pozbawiony romantycznego odcienia patos tragiczny. Malczewski zaziemskie, wizyjne, symboliczne za podłoże alegoriom swym daje pejzaże. Tetmajer jest nowelistą wsi, zbóż, dożynków, procesji, Fałat - rodzajowcem lasów i śniegów przeważnie. Stanisławski widzi tylko światłości falowanie, tylko plam barwnych przelewność, tylko sylwet ruchliwy charakter, tylko wiązanie tych zasadniczych pierwiastków optycznych w zamknięte, niby muzyczne frazesy. Przedmioty, szczegóły, bryłowatości nie istnieją dlań – istnieje w nich tylko to, co zaznacza się w świetle, tylko granie ich w słońcu czy cieniu, a granie nie tylko akordowe, ile raczej melodyjne, w szeregu śpiewnie następowych rozwijające się tonów. Ale i w dzisiejszym kole luministów par exellence, Stanisławski wyraźne i zupełnie odrębne zajmuje stanowisko: on światła dla samego badania, wyłącznie – że tak powiem – poznawczego; nie ugania się również za jakąś oderwaną, poza wszelkimi zetknieciami z materialnością, jego istotą; nie rafinuje, nie dobiera tonom niezwykłych symfonizacji świetlnych; intuicyjnie chwyta pełne, ale jednogłosowe raczej, wygrywane przez słońce pośród pieśni – i te z całą prostotą, z całą raźną świeżością w maleńkich swoich zaklina obrazkach. (...) Stanisławskiego nazwać by można pogodnym, bukolicznym melodystą wędrówek światła po ziemi. Obrazy Gierymskiego mówią, lub od czasu do czasu namiętnym buchną okrzykiem; feerie Monetowskie dzwonią kaskadami, arpedżiami, pizzikatami migotliwych rozpyleń świetlnych;

Odwrocie "Pejzażu z ostami"

nokturny i harmonie Whistlera cichymi, głębokimi szemrzą akordami; pejzaże Stanisławskiego śpiewają... jak czysty, wdzięczny głos niewidzialnej, gdzieś, śród rozłogów stepowych, dziewczyny... Śpiewają, jak szumy i dumki ukraińskie...

Bo też nie na darmo wydała go Ukraina, nie Ukraina tradycji zaporoskich czy rodzajowości bałagulskich, lecz ta prawdziwsza, ta niezmienna – ta nasza uprzywilejowana ziemia słońca i najmelodyjnieiszych pieśni ojczyzna. Dwojakim, od lat najmłodszych, w optycznej jego wrażliwości i wyobraźni zapisała się ona śladem. Z jednej strony, ogromną' intensywną wyrazistością pierwszoplanowych plam i linii: widzianymi o zmroku sylwetami grusz i jabłoni w przychutornych sadach, z przepychem dyń i melonów zalegających basztany, fantastycznymi i pełnymi charakteru gąszczami kęp bodiakowych, olśniewającą barwi – kwietników w chat zacieniu. To były najbliższe, najbezpośredniejsze wrażenia i najpierwszych prac prawie wyłączne tematy (...).

A więc – skoro widzi się i maluje nie przedmioty, lecz to, co z nich tworzy atmosfera świetlna – trzeba używać przede wszystkim barw widma słonecznego, unikać zaś wszelkich asfaltów oraz ciężkich i brudnych mieszanin paletowych? A więc niekiedy uciekać się należy do „rozdzielania tonów”, do kładzenia obok siebie czystych kresek, prążków i plamek, które w oku widza dopiero zleją się w ton porządany? Jakże przedziwnie godziło się to wszystko z przyniesioną w duszy treścią przeczuciową, jakże stwierdzało ją i wyjaśniało! ale właśnie dlatego teorie impresjonistyczne nie ujarzmiały bynajmniej doktrynalnie artysty, nie czyniły go zwolennikiem wyłącznym jakiegoś kierunku, stosującym systematycznie daną formułkę czy sposób. Uwyraźniły mu one tylko niepewne dotąd wizje i pragnienia, zaostrzyły baczność oka, wysubtelniły wrażliwość na odcienia, przykładami wreszcie na wskroś indywidualnych nowości technicznych zachęciły do własnych prób i poszukiwań. W ciągu tego wyrabiania się wewnętrznego nie pozostały też niewątpliwie bez wpływu częste i długie rozmowy z bawiącym współcześnie w Paryżu doświadczonym mistrzem – Chełmońskim. Dość, że z kąpieli w „nowych prądach” paryskich wyszedł Stanisławski, jak rzadko kto, od razu samym sobą, na wskroś szczerym artystą, patrzącym po swojemu i po swojemu to, co widział, umiejącym oddawać”.

Zenon Przesmycki, Fragment pracy o Stanisławskim [w:] Sztuka Polska. Malarstwo, red. F. Jasieński, A. Lada-Cybulski, Lwów [1903-1904], tbl. 54 i 55

Ferdynand Ruszczyc i Jan Stanisławski (z lewej), NAC

30

Stanisław Kamocki (1875 - 1944) Pejzaż letni olej/płótno, 69 x 131 cm sygnowany na odwrociu: 'SKamocki'

cena wywoławcza: 50 000 zł estymacja: 65 000 - 70 000

LITERATURA: - por. „Sztuki Piękne”, rocznik 4, 1927 - 1928, s. 419 „Idealnym terenem twórczym [Kamockiego] jest pole. A więc ściernisko z całą swoją melancholją opuszczenia, rozfalowane łany zboża, których tyle namalował, kartofliska, wygrzewające się w słońcu łąki, ugory czekające ostrego dotknięcia pługa, ubogie, rzadkie poletka owsa, rozorane role – a dalej wsie z kurnemi chałupami i temi kapitalnemi strzechami, narosłemi szmaragdowym mchem, ogrody pełne skromnych a zalotnych malw, drzemiące w ciszy wąwozy i wykrocia, zadumane grusze Maćkowe. W tem wszystkiem jest dusza wsi, jej charakter i pysznie podchwycona psychologja otoczenia. Każdy szczegół wydobyty w obrazie jest integralną cząstką całości, nic nie ma przypadkowego – zbędne rzeczy nie istnieją, po prostu ich nie widzi. Za to nieraz najmniejszy kwiatek, badyl, krzew przydrożny, spadły liść odgrywa w obrazie rolę tonu dopełniającego w ogólnej symfonji. Gdyby szło o bardzo literackie określenie jego twórczości, to można by właśnie, bez wielkiej pomyłki, powiedzieć, że dzieła jego są symfonją malowaną subtelnemi farbami w panteistycznem zapatrzeniu.

Podobnie jak u Stanisławskiego, tkwi u Kamockiego ciekawość zagadnienia malarskiego w motywie. Jego oko jest tak samo czułe na zmierzchowe rozpływanie się przedmiotów, jak na wyostrzanie się konturów w pełnem świetle słońca lub fantastyczne przybieranie kształtów w poświacie księżyca. Doskonale nazwał to

u Stanisławskiego M. Sterling: ‘barwna impresja kształtu’. Najlepiej jednak czuje się artysta wtedy, jeśli może dać jak najintensywniejszą wizję światła słonecznego opływającą przedmioty. Jest obraz Kamockiego, którego niestety nie możemy tu reprodukować, bo został w Rosji, przedstawiający ogromne lasy pszenicy w gorącem słońcu lipca. Jest to jakaś wizja światła, zmaterializowana w sposób wręcz doskonały i podkreślona tem pysznem rozfalowaniem złotych kłosów, malowanych z widoczną rozkoszą i miłością, jakby kto w delikatnej pieszczocie gładził włosy ukochanej kobiety. Jest w tem taka pełnia powietrza, światła i rozedrganej szmerem tajemnego życia atmosfery, że obraz ten śmiało można nazwać jednym z najlepszych w polskiem malarstwie pejzażowem. (…) Myszkując w jego pracowni wyciągnęliśmy z kątów najnowsze jego rzeczy (…), ale o tem pisać na razie nie można, bo musieliśmy obiecać, iż nic nie powiemy.

Albo ja wiem – mówi lękliwie Kamocki, zawadzając swą ogromną postacią o stołki i blejtramy – czy to co warte? Popracuję jeszcze.

Czy w ogóle o tem wszystkiem warto pisać? Ech, urządziliście mnie z tym artykułem! No, pewno! – dodaje, widząc moje poruszenie – nie lubię tego. Co to kogo obchodzi? – kończy cicho, z rezygnacją siadając na podjum. Warto! Tem bardziej, że taki dziecinnie skromny”. [Artur Schroeder, Stanisław Kamocki, Sztuki Piękne, 1928, s. 427-428]

31

Iwan Trusz (1869 - 1941) Pejzaż z południa Włoch olej/tektura, 69 x 98 cm sygnowany p.d.: 'I. Trusz'

cena wywoławcza: 35 000 zł estymacja: 42 000 - 50 000

„Spektrum ideowo-tematyczne twórczości artysty jest bogate i różnorodne. Należał on do tych utalentowanych postaci, które nie ograniczały się w swojej twórczości jednym tematem malarskim. Pomimo tego, że wybitny talent artystyczny mistrza w pełni rozkwitł w portrecie oraz kompozycjach rodzajowych, najważniejsze miejsce w jego twórczym dorobku zajmuje jednak pejzaż, będący świadectwem nadzwyczajnego zachwytu artysty pięknem natury. Jego krajobrazy, malowane o różnych porach dnia, przy różnym oświetleniu, w różnych porach roku, wypełnione są wyjątkową liryczno-filozoficzną treścią, przeniknięte wyraźnym neoromantycznym nastrojem. Do pewnego stopnia uchylanie się artysty od życia społecznego Galicji po I wojnie światowej oraz unikanie życia towarzyskiego znalazło swoje najbardziej wyraźne odbicie w kreowaniu dzieł poświęconych naturze, które w jego interpretacji przekształcały się w skomplikowane malarsko-filozoficzne struktury, pełne rozmyślań nad egzystencjalną problematyką życia. Przekształcając i rozpatrując ideowe podwaliny impresjonizmu (…), modernizmu (…) oraz symbolizmu, artysta dał się poznać jako malarz z własną twórczą wizją, naznaczoną

głębokim psychologizmem i wyraźną neoromantyczną poetyką (…).

Trzymając się impresyjnego malarstwa plenerowego, z którym artysta zapoznał się w ostatnich semestrach nauki na Wydziale Malarstwa w Krakowie, konsekwentnie rozszerzał tonalną paletę swoich szkiców plenerowych. Wyczuwa się w nich jeszcze niepewne pociągnięcia pędzlem młodego artysty, a w kolorystyce i decyzjach kompozycyjno-tematycznych naśladownictwo nauczycieli malarstwa Leona Wyczółkowskiego i Jana Stanisławskiego. Leon Wyczółkowski, wybitny polski artysta, mistrz portretu, malarz impresjonista nauczał swoich studentów modelowania kształtu bogatymi tonalnymi gradacjami koloru i jego zmianami w oświetleniu słonecznym. Doświadczeń w malarstwie plenerowym Iwan Trusz nabywał w klasie Jana Stanisławskiego – dziekana Wydziału Pejzażu Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie, który zapoznał młodego adepta nie tylko z niuansami kreacji artystycznej, ale również i z sekretami emocjonalnego wyczucia natury, co z czasem istotnie wpłynęło na charakter jego interpretacji dzieł”.

OKSANA BIŁA, SŁONECZNE AKORDY W PALECIE IWANA TRUSZA, SOPOT 2011, s. 8-9

32

Iwan Trusz (1869 - 1941) Skały nad morzem (z cyklu "Podróże na Krym"), około 1910 r. olej/tektura, 66 x 96 cm sygnowany p.d.: 'I. Trusz' na odwrociu nalepka z orzeczeniem biegłego sądowego mgr Leszka Ludwikowskiego oraz nalepka autorska i biogram artysty

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 50 000 - 60 000

LITERATURA: - por. O. Biła, Słoneczne akordy w palecie Iwana Trusza, Sopot 2011, poz. 82, s. 69 „Niedużego formatu 'Sonety Krymskie' malarza, swego rodzaju malownicze notatki, powstałe na wakacjach w latach 1901, 1903-1904 na Krymie, pełne niepowtarzalnego piękna południowej natury, tworzą specyficzną kartę w translacji artystycznych wizji, która w przyszłości będzie kontynuowana w dziełach większych rozmiarów. Miniatury 'Jesień', 'Krymski pejzaż nadmorski', 'Bałakława', 'Motyw z Krymu', oraz 'Pejzaż z meczetem' mimowolnie wywołują w nas nastroje i uczucia, które z wirtuozerią transformował w tych kompozycjach malarz. Na plan pierwszy wysuwają się w nich uczucia zakochanego młodego artysty o romantycznym usposobieniu, który obserwuje ten niezwykły świat przez pryzmat własnych przemyśleń oraz marzeń. Nastrój chwili na wskroś przenika płótno, wypełnione jaskrawymi, nasyconymi kolorami, wzmocnionymi malarskimi efektami migotania światła słonecznego. Głębia poetyckiego natchnienia artysty oraz przeczucie nadchodzących zmian w życiu osobistym znalazły swoje odbicie w cyklu krymskich pejzaży, zwłaszcza w jaskrawych kolorystycznych akordach, przypominających muzyczne alegorie, w przedstawieniu natury, pełnej osobliwej liryki i emocjonalno-psychologicznej dominanty, co przede wszystkim jest charakterystyczne dla estetyki neoromantyzmu. Nie mniej wymownymi świadkami tych wędrówek po Krymie są poetyckie listy do narzeczonej Ariadny Drahomanowej.

Iwan Trusz podchodził do znanych motywów w inny sposób, dodawał im kompozycyjnego dynamizmu, swego rodzaju emocjonalnej wymowy. Wśród prac namalowanych w tym

okresie jest dużo fabuł, do których często powracał. Do nich należy rozwój motywów sosny krymskiej cyprysów czy gór skalistych – przedstawionych szeregiem dzieł od szkicu do monumentalnego dzieła. Są one świadectwem nie tyle zwykłego powrotu do ulubionego tematu, ile wyważonego rozwoju tematu kształtującego cykle. Artysta nadal pracuje nad efektownymi krajobrazami odtworzonymi w impresjonistycznej manierze.

Cykle te świadczyły o pewnym, postępie malarzaneoromantyka.

Wyczuwalna staje się tendencja do odejścia od fragmentarycznych motywów, które dyktowały kameralność pejzaży; natomiast dominują uogólniające, epickie w swoim charakterze widoki natury, odtworzone delikatnymi gradacjami koloru i plastycznością kształtu. Nienaganne operowanie kolorem, wykorzystanie gamy o kolorze ochry i szarej zieleni, śmiałe ekspresyjne pociągnięcia pędzlem, wypracowanie swego własnego sposobu oddania światła słonecznego przy pomocy połączenia plam i linii – to wszystko jest charakterystyczne dla prac z cyklu 'Podróże na Krym'. W plenerowych przedstawieniach z tego okresu artyście udało się osiągnąć mistrzostwo w odtwarzaniu światła, cieni i kolorów natury. (…) Warto tutaj wspomnieć, że w trakcie swoich krymskich wędrówek artysta po raz pierwszy wykorzystał autorskie zdjęcie, swego rodzaju kod pamięciowy jako środek wspomagający w twórczej pracy.”

OKSANA BIŁA, SŁONECZNE AKORDY W PALECIE IWANA TRUSZA, SOPOT 2011, s. 17-18

33

Antoni Michalak (1899 - 1975) Pejzaż z Kazimierza Dolnego, 1943 r. olej/płótno, 68,5 x 56,5 cm sygnowany, datowany i opisany l.d.: '433. | ANTONI MICHALAK 1943'

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000

Prezentowany obraz powstał w 1943 roku, w trudnych wojennych warunkach. Straciwszy dorobek przechowywany w swojej lwowskiej pracowni, oderwany od rozpoczętych w Warszawie w 1939 roku monumentalnych realizacji, Michalak szukał schronienia na Lubelszczyźnie i w Kazimierzu nad Wisłą. Tam tworzył portrety pomagających mu ziemian i pejzaże. Prezentowany obraz jest jedną z nielicznych prac z tego czasu, która wymyka się stylistycznej formule sztuki Michalaka z wczesnych lat 40. Większość obrazów z tego okresu jest bowiem mroczna i ponura. Finezyjny rysunek, tak charakterystyczny dla obrazów Michalaka z lat 30. zyskał w czasie wojny znamiona ekspresywności. Na prezentowanej pracy uderza jednak świetlistość i radosna pastelowa kolorystyka – tworzona jakby wbrew trudnej historycznej sytuacji. Na szerokim planie życia polskiej bohemy czasu wojny, prezentowany „Pejzaż” można interpretować w kontekście specyficznego buntu polskich artystów. W 1943 roku bliski przyjaciel Michalaka Jarosław Iwaszkiewicz pisał, wbrew wojennemu nihilizmowi, radosne „Plejady”; w tym samym czasie Czesław Miłosz pracował nad dziecięcym cyklem „Świat. Poema naiwne”. Pastelowy pejzaż Michalaka, obrazujący życie nieistniejącego już wtedy małego żydowskiego sztetla, nosi w sobie to samo znamię: znamię utworu powsta-łego w czasie cywilizacyjnej katastrofy i głoszącego – wbrew historii – afirmację życia.

Prezentowany pejzaż, rozumiany jako artystyczne credo Michalaka może być rozpatrywany w kontekście jego długich związków z Kazimierzem Dolnym i malowanych tam krajobrazów. Michalak już w okresie studenckim malował małe pejzaże bliskie stylowi Jana Stanisławskiego.

Od kiedy pierwszy raz pojechał na plener do Kazimierza nad Wisłą, jego poszukiwania poszły jednak w zupełnie innym kierunku. Michalak pojawił się w mieście po raz pierwszy w 1923 roku, wysłany „na zwiady” przez Tadeusza Pruszkowskiego. Młody artysta miał wczesną wiosną sprawdzić możliwość zorganizowania na Lubelszczyźnie plenerowego wyjazdu. W efekcie w lipcu 1923 roku do Kazimierza zawitał barwny korowód studentów warszawskiej ASP. W kolejnych latach Michalak stale wracał do Kazimierza i zamieszkał tam ostatecznie w 1927. roku. Rok później dzięki pożyczce uzyskanej od hrabiny Zamoyskiej (pod zastaw dał wykonaną przez siebie kopię obrazu Ribery) rozpoczął budowę domu z dużą nowoczesną pracownią (posiadała na suficie wielki przeszklony świetlik). Po wojnie Michalak pracował przy konserwacji zrujnowanej kazimierskiej starówki.

Miasteczko opuścił na dłużej dopiero po odwilży 1956 roku.

Podróżował do Rzymu, dwukrotnie był w Stanach Zjednoczonych (w 1958 roku oglądał w Princeton rezydencję swojego przyjaciela z Bractwa św. Łukasza, Bolesława Cybisa). Kazimierz przez cały czas był jednak jego domem i stałym motywem sztuki. Widok miasta stanowił temat jego pejzaży i pojawiał się niekiedy w tle figuralnych kompozycji (np. zaginionego obrazu „Pielgrzym”).

34

Antoni Michalak (1899 - 1975) Widok na Klasztor Reformatów w Kazimierzu Dolnym ("Pejzaż z klasztorem i piekarnią"), około 1965-66 r. olej/płótno, 50 x 61 cm na odwrociu pieczęć potwierdzająca autentyczność obrazu

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 18 000 - 28 000

POCHODZENIE: - spadkobiercy artysty LITERATURA: - W. Odorowski, Mistyczny świat Antoniego Michalaka, Kazimierz Dolny 2005, poz. kat. 86, s. 155, 193 Lechosław Lameński w eseju poświęconym Antoniemu Michalakowi pisał: „Osobnym, choć jak się wydaje ważnym aspektem malarstwa Antoniego Michalaka, dotąd zupełnie pomijanym, wręcz niezauważanym, jest jego specyficzne zainteresowanie pejzażem. Co prawda sam artysta tuż przed śmiercią w 1975 roku powiedział, że w twórczości jego pejzaże odgrywały zawsze rolę marginesową, ale mimo wszystko były obecne w niej przez cały czas, zwłaszcza w tle kompozycji religijnych powstałych w Kazimierzu Dolnym w okresie dwudziestolecia międzywojennego”. Jak zauważa Lameński, dopiero w późnej fazie życia Michalaka pejzaże stały się w jego malarstwie pełnoprawnym gatunkiem. Historyk właśnie temu etapowi przypisuje szczególne znaczenie: „Już u schyłku życia, około 1964/1965 roku, Antoni Michalak maluje ‘Bajeczkę o Kazimierzu’ i ‘Widok na klasztor oo. Reformatów’, a na trzy lata przed śmiercią powstaje ‘Wiosna’. Te trzy płótna cechuje ogromne nasycenie kolorem. Świadoma prymitywizacja i uproszczenie kształtów, baśniowe ujęcie powszechnie znanych i zapamiętanych widoków, czynią z tych obrazów niezwykle udane próby malarskiego zapisu – najbliższych artyście – fragmentów miasteczka. To także nostalgiczny powrót do przeszłości, tęsknota za Kazimierzem, jakiego już wówczas nie było, tęsknota za specyficzną, pełna egzotyki społecznością żydowską, która odeszła, zniknęła raz na zawsze, wiele lat wcześniej” (L. Lameński, Z mroków nocy ku światłu życia. Antoni Michalak i jego

malarstwo, [w:] Mistyczny świat Antoniego Michalaka, Kazimierz Dolny 2005, s. 56) Patrząc na późne pejzaże artysty, warto pamiętać, że Michalak malował krajobrazy już w okresie studenckim. Ich stylistyka była bliska kompozycjom Jana Stanisławskiego. Od kiedy Michalak pierwszy raz pojechał na plener do Kazimierza nad Wisłą, jego poszukiwania poszły jednak w zupełnie innym kierunku. Pejzaże cechował nietypowy realizm: kaligraficzny rysunek, przejrzyste światło, kulisowy układ zaczerpnięty z malarstwa prymitywów.

Tę oscylującą między hiperrealizmem a zafascynowaniem tradycją formułę artysta przełamał dopiero w ostatnich latach życia, dając popis swoich rysunkowych i kolorystycznych możliwości. Mimo zmiany języka formalnego, atmosfera powojennych prac Michalaka jest bliska tym, powstałym w międzywojniu. Rację wydaje się mieć Waldemar Odorowski, pisząc: „W Kazimierzu życie i sztuka Michalaka tworzyły rzeczywiście jedność. Nie wszędzie może się to zdarzyć, miał rację Zygmunt Kamiński – Kazimierz był dla Michalaka Arkadią, ale to tylko jeszcze jeden kształt Ziemi Obiecanej, istniejącej poza – i ponad czasem i historią, miejsca, w którym codzienność jest jedynie inną formą wdzięczności”. [W. Odorowski, „Mistyczny świat, łagodny łuk obietnicy, Antoni Michalak w Kazimierzu nad Wisłą” [w:] Mistyczny świat Antoniego Michalaka, Kazimierz Dolny 2005, s. 79]

35

Jan Kaczmarkiewicz (1904 - 1989) Akt na tle architektury olej/tektura, 33,5 x 27,5 cm sygnowany p.d.: 'Jan Kaczmarkiewicz'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000

Kaczmarkiewicz był jednym z najwybitniejszych uczniów wileńskiego klasycysty, Ludomira Sleńdzińskiego. Prezentowany obraz w sugestywny sposób pokazuje co młody artysta zaczerpnął od swojego mistrza i w jaki sposób zakorzenił się w wileńskim środowisku artystycznym. Z klasycyzmem obraz wiąże przede wszystkim temat: antykizujący akt osadzony w skalistym pejzażu.

Zarówno górski widok, jak i muskularne ciała przywodzić mogą na myśl obrazy renesansowych mistrzów: Mantegnii, czy Bramantego.

Chłodna, wysmakowana stylistyka obrazu wiąże go z kolei z kręgiem młodych artystów zainspirowanych Ludomirem Sleńdzińskim i kręgiem petersburskiej Akademii. Ciekawym elementem kompozycji jest strzelista, różowa wieża, kopiująca niewątpliwie formy wileńskiego baroku. Ciekawym kontekstem dla obrazu jest ponadto

inna kompozycja Kaczmarkiewicza, „Wykład w Euganejach (Atena i młodzi mężczyźni)” z 1934 roku, operująca podobnymi motywami i podobnym językiem form.

Kaczmarkiewicz studiował architekturę klasyczną i historię sztuki na Uniwersytecie Poznańskim. Po uzyskaniu stypendium w1932 roku, w początkach swojej kariery wyjechał do Wilna, gdzie studiował malarstwo pod kierunkiem Sleńdzińskiego na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Poznaniu. Od 1929 roku wykonywał ilustracje do pism katolickich. Po wysiedleniu Polaków z Wilna, Kaczmarkiewicz uczył malarstwa w Bytomiu i w Katowicach. Od 1959 roku był członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków.

36

Franciszek Jurjewicz (1849 - 1924) Pejzaż z chatą, 1920 r. olej/płótno, 52 x 66,5 cm sygnowany i datowany p.d.: 'F.Juljewicz 1920' niewielkie przetarcie płótna i malatury

cena wywoławcza: 7 000 zł estymacja: 10 000 - 16 000

Artysta pochodzący z polskiej rodziny kresowej malarstwa uczył się w latach 1874-75 w Paryżu pod okiem francuskiego pejzazysty Louisa-Emile’a Dardoize'a. Wcześniej ukończył prawo na Sorbonie.

Po zdobyciu dyplomu powrócił do Polski i osiedlił się w Wilnie, gdzie związał się z tamtejszym środowiskami artystycznymi i brał czynny udział w życiu kulturalnym miasta. Wystawiał w Wilnie, Krakowie, Warszawie i Lwowie. We wczesnym okresie malował

często sceny rodzajowe z życia wiejskiego osadzone w pejzażu.

W pierwszych dwóch dekadach XX wieku zaczął interesować się czystym pejzażem. Podróżując po terenach Litwy i Żmudzi malował też wiejskie chaty i zagrody chłopskie. Kolorystyka jego prac nawiązywała niekiedy do wzorów francuskich i stylistyki szkoły Jana Stanisławskiego, reprezentowanej w tym okresie przez Filipkiewicza i Kamockiego.

37

Rafał Wąsowicz (1867 - 1944) Stogi zimą, 1918 r. olej/płótno, 80 x 100,5 cm sygnowany i datowany l.d.: 'Rafał Wąsowicz | 1918' na odwrociu fragmentarycznie zachowana naklejka wystawowa z Salonu 1918

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000

WYSTAWIANY: - Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, Salon 1918 Szczyt artystycznego rozwoju Wąsowicza przypadł na okres dwudziestolecia międzywojennego. Artysta malował w tym okresie przede wszystkim pejzaże. Za źródło inspiracji służyła mu mazowiecka wieś (jeździł na plenery m.in. do Arkadii Nieborowskiej, poza rodzinnym Mazowszem malował widoki Krakowa, Krzemieńca, Grodna i Wilna). Prezentowany zimowy pejzaż jest interesującym przykładem wielkoformatowej pracy powstałej w pracowni artysty, ale zapewne przy użyciu szkiców wykonanych w naturze. Artyści epoki Wąsowicza posługiwali się niekiedy również fotografiami – ich użycie i w tym przypadku nie jest wykluczone. Subtelne różnice

tonów i mistrzostwo w oddaniu walorów śniegu sugerują jednak, że Wąsowicz, podobnie jak np. Julian Fałat, był wyśmienitym znawca natury. Interesujące jest nie tylko wykonanie obrazu, ale również jego charakterystyczna kompozycja. Wąsowicz kilkakrotnie malował stogi siana, w pejzażach letnich i zimowych. Niewątpliwie źródłem inspiracji dla tych kompozycji były słynne i często reprodukowane w polskiej prasie artystycznej obrazy Claude’a Moneta. Wąsowicz, absolwent Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie, swoje pejzaże wystawiał od 1914 roku, głównie na wystawach w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych.

38

Aleksander Świeszewski (1839 - 1895) Pejzaż, 1881 r. olej/płótno, 34,5 x 53,5 cm sygnowany i datowany p.d.: 'AS. 1881' na odworciu papierowa nalepka z opisaniem obrazu: ‘Mythen auf der Herten (?) | Gemalt von Swieszewski | + München| (…) 300 M – 1898’

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 35 000 - 50 000

Pejzaże Świeszewskiego były swego czasu uznawane za jedną z ciekawszych propozycji polskiej sztuki – entuzjastycznie o artyście wypowiadał się w swoich listach m.in. Aleksander Gierymski. Dzieła Świeszewskiego kupowała polska arystokracja ( m.in. Maria Przeździecka i Jadwiga Łubieńska) czy finansiści (Bertold Neyman, Feliks Gobethner, Stanisław Rotwand).

Jeden z niemieckich krytyków pisał, że wartość malarstwa Świeszewskiego leży w opanowaniu techniki i tradycji malarstwa, dziennikarz dowodził, że akademicki typ pejzażu „wyrobił w nim nadzwyczajne poczucie estetycznego piękna, który wlewał w każdy pejzażowy motyw. Świeszewski celował w oddaniu charakteru nieba, zróżnicowanej gry obłoków i powietrzności krajobrazu (…) Używał jasnej i zdecydowanej gamy barwnej, lubił wyraziste zielenie i brązy, często stosował głębokie błękity (…). Można było stwierdzić jak bardzo był on oddany sztuce. Każde studium pokazuje, jak potrafił z wielką techniczną umiejętnością oddać

szlachetnie rozumianą, głęboko odczutą naturę (…) wszystkie przenikał poetyczny urok”[cyt. Za: H. Stępień, M. Liczbińska, Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1823-1914. Warszawa 1994, s. 97]. Świeszewski w latach 60. XIX wieku studiował w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych u Christiana Breslauera. Po upadku powstania styczniowego wyemigrował do Monachium, gdzie kształci się w tamtejszej Akademii pod kierunkiem Fritza Bambergera. Tak jak wielu monachijczyków Świeszewski dużo podróżował po Europie.

Odwiedził Włochy, Tyrol, Szwajcarię, południową Francję, malował także polskie Tatry. W czasie plenerowych wyjazdów wykonywał szkice w naturze, które następnie wykańczał w swojej pracowni.

Swoje krajobrazy wystawiał od 1864 roku w Zachęcie i od lat 70.

W krakowskim TPSP. Jego prace cieszyły się uznaniem również na wystawach w monachijskim Kunstvereinie.

39

Stefan Domaradzki (1897 - 1983) "Z Polesia", 1930 r. olej/papier naklejony na płótno, 50 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany p.d.: 'S. Domaradzki Suszyck. 1930' na odwrocie papierowa naklejka wystawowa z opisem obrazu

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 10 000 - 16 000

WYSTAWIANY: - Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa około 1930

Stefan Domaradzki w czasie pobytu z rodzicami we Francji w latach 1912-1914 zetknął się z francuskim impresjonizmem i to on zdominował pierwsze lata jego twórczości. W tym okresie młody adept sztuki miał okazję pierwszy raz pokazać swoje prace na wystawie grupowej w Cannes (1914). Po powrocie do Moskwy rozpoczął naukę w prywatnym atelier Stanisława Żukowskiego, a potem zdał egzaminy do moskiewskiej Szkoły Sztuk Pięknych.

Uczył się w pracowni Siergieja Malutina. Swój talent szlifował również u Karola Tichego w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych.

Wszechstronne wykształcenie artystyczne jakie uzyskał terminując u swoich mistrzów pozwoliło mu regularnie wystawiać swoje prawce w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych a w 1935 roku zdobyć tam, na Salonie Jubileuszowym, Srebrny Medal. Artysta brał również udział w wystawie „Gallery of Science Art” mającej miejsce w 1939 roku w Nowym Jorku. Po wojnie mieszkał we Francji a potem w Stanach Zjednoczonych. Był przede wszystkim twórcą nastrojowych pejzaży i wedut, w których bardzo wyczuwalny jest wspływ Stanisława Żukowskiego i Józefa Chełmońskiego.

40

Alfons Karpiński (1875 - 1961) Żółte róże olej/tektura, 36 x 50 cm sygnowany l.śr.: 'A.Karpiński'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000

Artysta w latach 1891-99 studiował w krakowskiej SSP u Floriana Cynka, Izydora Jabłońskiego, Wincentego Łuszczkiewicza i Leona Wyczółkowskiego. Edukację artystyczną uzupełniał w pracowni Ažbego w Monachium (1903) W latach 1904-07 kontynuował naukę w ASP w Wiedniu u Kazimierza Pochwalskiego, w Paryżu w Académie Willi (1908-12) oraz w 1922 w Académie Collarossi. Podróżował do Włoch, Londynu, Budapesztu. Był członkiem m.in. TPSP w Krakowie oraz wiedeńskiej "Secesji".

W latach 1918-27 został wiceprezesem TPSP w Krakowie.

Głównym tematem jego prac były portrety, sceny rodzajowe, widoki miejskie głównie Monachium i Paryża oraz martwe natury z motywem kwiatów. Te ostatnie pojawiają się w jego twórczości w okresie międzywojennym. Artysta wielokrotnie wystawiał je w krakowskim TPSP. Już w latach 30. Subtenie i miękko malowanie kompozycje kwiatów stały się jego znakiem rozpoznawczym.

41

Adam Bunsch (1896 - 1969) Dziewczęta w strojach wilamowickich, 1935 r. olej/płótno, 131 x 90 cm sygnowany i datowany l.d.: 'Adam Bunsch 1935'

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

Nie trzeba być wytrawnym etnografem, żeby odnotować ich nietypowość strojów kobiet przedstawionych na obrazie Bunscha.

Na tle polskiego folkloru stroje wilamowickie są zjawiskiem osobnym. Tłumaczy to fakt, że założone w XIII wieku Wilamowice zostały zasiedlone przez grupę przybyszy z Fryzji i Flandrii, którzy przez wieki dbali o swoją kulturę, w tym o własny strój i język, i zachowali odrębność. Do 1939 roku lokalny folklor był bardzo żywy i popularny wśród środowisk artystycznych Krakowa i Katowic.

W czasie chłopomanii i okresu fascynacji kulturą góralską i huculską, Wilamowice stanowiły atrakcyjne źródło inspiracji i alternatywę dla dalekich wypraw.

Bunsch bywał w miasteczku od 1921 roku, kiedy przeniósł się na stałe z Krakowa do, położonego nieopodal Wilamowic, Bielska, gdzie uczył w Państwowej Szkole Przemysłowej. Zainteresowanie lokalnym folklorem podsycał kontakt Bunscha z ważnymi dla polskiej kultury na Śląsku postaciami, jak np. pisarz Gustaw Morcinek, poetka Kazimiera Alberti, prezes śląskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk ks.

Emil Szramek czy pisarz, animator kultury i dyrektor katowickiej rozgłośni Polskiego Radia Stanisław Ligoń.

Obraz jest interesujący nie tylko przez swój temat, ale również typową dla Bunscha formę. Artysta wychodząc od młodopolskiej stylistyki, fascynację grafiką chińską i japońską, sformułował pod koniec lat 20. własną formułę realizmu. Rodzajowe i religijne kompozycja artysty, a także wykonywane przez niego portrety cieszy się w okresie międzywojennym dużą popularnością. Entuzjastycznie wypowiadali się o artyście również krytycy. W 1937 roku można było przeczytać w „Dzienniku Poznańskim”: „Rodzaj twórczości [Bunscha] odbija się znacznie od ogólnego tła programowego współczesnego malarstwa. Jest on jednym z nielicznych malarzy, pielęgnujących tradycje malarstwa figuralnego. Bunsch ma do tego szczególne dane, gdyż najprzod włada bardzo biegle rysunkiem, zwłaszcza postaci ludzkiej, co dziś jest zjawiskiem bardzo rzadkim, a po wtóre czuje wyjątkowo dobrze kompozycję figuralną” [Witold Dalbor, Adam Bunsch, „Dziennik Poznański" 6.11.1937].

42

Adolf Milich (1884 - 1964) Portret kobiety w żółtej sukience, około 1935 r. olej/płótno, 65 x 54 cm sygnowany p.d.: 'Milich'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 10 000 - 16 000

Prezentowany obraz pochodzi z paryskiego okresu twórczości artysty. Chociaż biografia Adolfa Milicha przypominać może wiele życiorysów twórców związanych ze Szkołą Paryską, malarstwo tego artysty jest zjawiskiem osobnym. Milich stronił bowiem od nowoczesnych grup artystycznych i studiował starych mistrzów.

Dobrze obeznany ze współczesną mu i dawną sztuką europejską, w latach 20. stworzył własny styl, oparty na związkach z włoską kulturą antyczną i przyrodą śródziemnomorską. Jego malarstwo z tego okresu (portrety, pejzaże i martwe natury) cechowała klasyczna, wypracowana kompozycja, oszczędność środków wyrazu, mocne, pełne blasku barwy. Wszystkie te przymioty odnajdziemy na prezentowanym „Portrecie kobiety w żółtej sukience”. Mimo harmonijnej kompozycji i wysmakowanej kolorystyki obraz wydaje się jednak na tle twórczości Milicha odrębnym fenomenem.

Stało się tak ze względu na niepokojący wyraz psychologiczny kompozycji. Artysta zdołał go uzyskać poprzez zastosowanie nietypowego zabiegu: oczy modelki zamalował błękitną blendą. Takie rozwiązanie Milich mógł zaczerpnąć z drewnianych rzeźb kobiet tworzonych w międzywojniu przez Xawerego Dunikowskiego.

Mimo przeniesienia się do Paryża Milich nigdy nie zerwał bowiem kontaktów z ojczyzną i śledził polskie życie artystyczne. Innym tropem wyjaśniającym „ślepe” zamalowanie oczu kobiety może być kontakt z rzeźbą grecką. Od końca XIX wieku wiadomo było, że greckie statuy dziewcząt, tak zwane kory, były pierwotnie polichromowane, a ich oczy gładko pokryte jednolitą plamą farby.

Pochodzący z Łodzi Adolf Milich wywodził się z ubogiej żydowskiej rodziny. Początkowo studiował na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, potem w Monachium u słynnego symbolisty Franza Stücka. W 1909 roku spędził kilka miesięcy w Paryżu, studiując przede wszystkim antyczne rzeźby. Wiadomo, że podczas pobytu w Madrycie w 1910 roku, na prywatne zlecenie kopiował Velázqueza i Goyę. Podróżował po Włoszech i Szwajcarii, a w 1920 roku osiadł na stałe w Paryżu. Miesiące letnie spędzał na południu Francji. Sukcesy zaczął odnosić w latach 30. XX w. W 1934 roku paryskie Jeu de Paume zakupiło jedną z jego prac i włączyło ją do stałej ekspozycji. Największą kolekcję jego prac posiada obecnie Villa Ciani w szwajcarskim Lugano.

43

Miron Duda (1893 - 1950) Akt z zielonymi jabłkami olej/płótno, 55,5 x 46 cm sygnowany l.d.: 'M.Duda'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 14 000 - 19 000

Prezentowany obraz Mirona Dudy w sugestywny sposób zdradza rodowód jego sztuki. Duda odebrał akademickie wykształcenie na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zetknął się tam nie tylko z Wojciechem Weissem – który był jego najważniejszym profesorem i mistrzem – lecz także ze sztuką formistów. W okresie krakowskim na Dudę oddziałało przede wszystkim malarstwo Tymona Niesiołowskiego. Ikonografia prezentowanej pracy oraz niektóre formalne rozwiązania (przede wszystkim migotliwa, cezannowska faktura farby), zdają się wywodzić właśnie z inspiracji tym ostatnim.

Edukację Mirona Dudy na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych przerwała I wojna światowa. W związku z czteroletnią przerwą artysta odebrał dyplom dopiero w 1922 roku. Ważnym krokiem w jego karierze była indywidualna wystawa w warszawskiej Zachęcie, która odbyła się w lecie 1924 roku. W latach 1924-1938 Duda przebywał w Paryżu, gdzie m.in. wystawiał martwe natury na Salonach Jesiennych. Do Polski wrócił w 1939 roku. Po II wojnie światowej mieszkał w Warszawie, uczestniczył w wystawach pokazując m.in. portrety i pejzaże oraz serię obrazów przedstawiających zniszczenia wojenne i cykl portretów „Dziecko Bunkra”. Pod koniec lat 40. zajmował się jednak przede wszystkim działalnością społeczną.

44

Ignacy Pieńkowski (1877 - 1948) Akt na tle różowej zasłony olej/płótno, 115,5 x 96 cm sygnowany p.g.: 'J. Pieńkowski'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 28 000 - 35 000

Franciszek Klein pisząc, że „we wszystkich pracach [Pieńkowskiego] zwraca uwagę ogromna czu-łość na barwę, na plamę kolorystyczną, subtelne dobieranie gamy kolorystycznej” nie był odosobniony w swojej opinii. Polska krytyka artystyczna widziała w Pieńkowskim przez cały okres międzywojenny przede wszystkim wybitnego kolorystę. Patrząc na prezentowany „Akt na tle różowej draperii” opinia związanego z Krakowem Kleina wydaje się w pełni zrozumiała.

Interesujący jest rodowód sztuki Pieńkowskiego. Chociaż jego pejzaże wykazują związek z postimpresjonistyczną sztuką francuską, a niekiedy cechuje je wyraźnie secesyjna linia i dekoracyjna stylizacja, „Akt” nasuwa jednak inne skojarzenia. Wyraźna jest inspiracja aktami Wojciecha Weissa, artysty związanego, podobnie jak Pieńkowski, z krakowską Akademią Sztuk Pięknych. Innym ważnym dla prezentowanego obrazu kontekstem może być szeroko ujmowane oeuvre Pieńkowskiego. Kilkakrotnie artysta przedstawiał bowiem modelki w pozach siedzących, zbliżonych do tych z „Aktu na tle różowej draperii”. Kilka atrybutów z obrazu odnaleźć możemy w innych

pracach artysty: tę samą różową zasłonę widać na „Autoportrecie z Pierrotem” (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie), japońskie kimono na niezachowanym „Akcie”.

Ignacy Pieńkowski rozpoczął naukę malarstwa w Szkole Rysunkowej Wojciecha Gersona w War-szawie. W 1895 roku przeniósł się do Krakowa, gdzie studiował w Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Teodora Axentowicza, Leona Wyczółkowskiego i Jana Stanisławskiego. W 1898 wyjechał do Paryża, gdzie uczył się w słynnej Académie Julian. Po powrocie do Polski osiadł w Krakowie. Od 1901 był związany z „Chimerą”, dla której wykonywał drobne rysunki. W 1914 roku rektorat ASP w Krakowie zaproponował Pieńkowskiemu katedrę malarstwa (po Leonie Wyczółkowskim); objął ją w 1918 roku. Gdy pod koniec lat 20. doszło do ostrych napięć między artystami a zarządem TPSP w Krakowie, Pieńkowski wypowiedział się przeciw Towarzystwu.

Razem ze „Sztuką” wystawiał na I i II Wystawie Niezależnych.

45

Stefan Norblin (1892 - 1952) Portret Józefa Piłsudskiego, 1935 r. olej/płótno, 61,5 x 55,5 cm sygnowany i datowany l.g.: 'SNorblin 35' na odwrociu namalowana czarną farbą cyfra '17' oraz fragmentarycznie zachowana papierowa na-lepka z informacją spisaną przez autora w 1936 roku

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 22 000 - 35 000

POCHODZENIE: - własność Aleksandra Prystora (1874-1941), wpółpracownika Marszałka Józefa Pił-sudskiego - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - "Wystawa portretów Józefa Piłsudskiego", Klub Towarzyski w Warszawie, grudzień 1935- sty-czeń 1936 (?)

Fotografia portretowana Stefana Norblina, okres międzywojenny

Stefan Norblin, Portret Marszałka Józefa Piłsudskiego, MNW

Stefan Norblin, Pod Jego przewodem zbudujemy potężną Polskę

Stefan Norblin po wybuchu wojny polsko-bolszewickiej, w 1920 roku, zgłosił się na ochotnika do wojska, a dzięki znajomości kilku języków pełnił funkcję tłumacza adiutantury i w tym charakterze brał udział w konferencji pokojowej w Rydze. Podczas podpisywania pokoju ryskiego w 1921 roku, zawarł znajomości z najważniejszymi osobami II RP, w tym z Marszałkiem Piłsudskim. Prezentowany portret Piłsudskiego pochodzi z cyklu, który odegrał w karierze Norblina szczególnie ważną rolę. Ponieważ portretowany zmarł w maju 1935, rozpoczęte przez Norblina jeszcze za życia Piłsudskiego obrazy odbierano jako prace szczególnej rangi. Dzięki zachowanym w Archiwum Ilustracji Koncernu Ilustrowanego Kuriera Codziennego (obecnie w NAC) fotografiom wiemy, że na wernisażu wystawy w Klubie Towarzyskim w Warszawie pojawiła się śmietanka ówczesnej władzy. Artysta, mając za sobą kilkadziesiąt realizacji plakatowych i wiele portretów zamawianych przez warszawskie elity, stworzył cykl oficjalnych obrazów przedstawiających Marszałka Józefa Piłsudskiego. Na fotografiach widoczni są m.in. premier Marian Zyndram-Kościałkowski, marszałek sejmu Stanisław Car, prezydent RP Ignacy Mościcki, senator Leon Kozłowski, minister komunikacji Juliusz Ulrych, rzesze innych oficjeli i sam malarz. Na wspomnianej wystawie zaprezentowano kilkanaście prac. Dziś znanych jest jedynie kilka z nich – w większości jedynie z reprodukcji. Oprócz prezentowanego obrazu zachowała się jeszcze tylko jedna praca – monumentalna (120 x 148 cm) kompozycja ukazującego stojącego marszałka (obecnie w zbiorach MNW). Artysta z zaprezentowanych w Klubie Towarzyskim płócien musiał być szczególnie dumny. W styczniu 1937 zaprezentował bowiem kilka portretów Marszałka na wystawie w Pałacu Sztuki w Krakowie. Wśród wystawionych wtedy prac jedna (znana dziś jedynie z reprodukcji) powtarza kompozycję pracy prezentowanej w naszym katalogu – oba obrazy różnią jedynie czapka marszałka i kilka detali munduru. „Portret Marszałka Piłsudskiego” na tle pozostałych prac wchodzących w skład cyklu wyróżnia się niezwykłą ekspresją. Artysta odszedł od utartych schematów wyobrażania marszałka jako dumnego wodza narodu. Podczas gdy Wojciech Kossak przedstawił Piłsudskiego na modłę niemodnego już patetycznego historyzmu, z szablą i na kasztance, Norblin nadał swojej pracy charakter psychologiczny. Warto odnotować również realistyczny aspekt pracy i kaligraficzne niemal operowanie detalem, przywodzące na myśl prace łukaszowców, tak jak Norblin działających w Warszawie.

Geneza realistycznej formuły portretu uprawianej przez Norblina jest jednak inna. Artysta studiował bowiem malarstwo w Antwerpii i Dreźnie i nigdy – w przeciwieństwie do wielu młodych warszawskich artystów – nie działał w kręgu Pruszkowskiego. W okresie międzywojennym Norblin znany był przede wszystkim dzięki modernistycznym i secesyjnym plakatom reklamowym oraz malowidłom i freskom w stylu art déco. Obracał się w kręgach artystycznych (m.in. dzięki małżeństwu z Leną Żelichowską, znaną podówczas aktorką i tancerką) i politycznych. We wrześniu 1939 rozpoczęła się niezwykła wojenna epopeja artysty. W latach 40. przebywał w Indiach, gdzie dla maharadży Jodhpuru wykonał serię malowideł zdobiących wnętrze pałacu Umaid Bhawan. Tworzył dla indyjskiej arystokracji i był jednym z pierwszych (przed Le Corbusierem) artystów próbujących zaszczepić w południowej Azji modernizm. Po wojnie osiadł w Stanach Zjednoczonych, gdzie zarabiał jako portrecista.

Otwarcie wystawy portretów Józefa Piłsudskiego Klubie Towarzyskim w Warszawie, grudzień 1935.

Widoczni m.in. Stefan Norblin, Marian Zyndram Kościałkowski, Leon Kozłowski, Stanisław Car

Wystawa portretów marszałka w Klubie Towarzyskim nie była wydarzeniem odosobnionym. Od śmierci Marszałka narastał w II RP jego kult. Powstawały projekty monumentalnych pomników, plany osiedli, które miały nosić jego Piłsudskiego, czy upamiętniające go publikacje. W Warszawie rozważano budowę ogromnego mauzoleum Marszałka a nawet poważnie debatowano nad zmianą nazwy miasta Wilna na „Piłsudsk”. Sam pogrzeb Piłsudzkiego był gigantycznym spektaklem. Trumna wędrowała drogą kolejową po całej Polsce a mieszkańcy kraju urządzali na dworcach uroczystości.

W kilka dni po jego śmierci Marszałka zawiązał się w Warszawie Naczelny Komitet Uczczenia Pamięci Marszałka Józefa Piłsudzkiego, który działał aż do wybuchu II Wojny Światowej. Komitet współtworzył, ogłoszony jeszcze za życia marszałka konkurs na projekt dedykowanego Piłsudskiemu wielkiego osiedla, które miało stanąć na warszawskich Polach Mokotowskich. Chociaż konkurs na został rozpisany na miesiąc przed śmiercią Piłsudzkiego, w dzień po jego śmierci podjęto decyzję o rozszerzeniu programu o stworzenie monumentalnego, figuratywnego pomnika narodowego bohatera.

Problemem w realizacji przedsięwzięcia okazał nadmiar nadesłanych prac i koncepcji: pomnik konny, w mundurze, na niskim cokole, wysokim cokole, w komponowany w łuk triumfalny, w romantyczne ruiny… każde z tych rozwiązań wydawało się nie spełniać do końca oczekiwań komisji. Historia niezrealizowanego konkursu pokazuje problem jaki artyści II RP mieli z ikonografią marszałka. Podobna wielość i różnorodność „wcieleń” odnaleźć można na portretach wodza powstających w latach 20. i 30.portrety. Wśród najważniejszych artystów, którzy wykonali jego należy wymienić przede wszystkim Jerzego Kossaka, Kazimierza Sichulskiego, Konrada Krzyżanowskiego, Jacka Malczewskiego i Józefa Mehoffera. Dominowało oficjalne przedstawienie w mundurze. Piłsudskiego przedstawiano przede wszystkim w wieku dojrzałym, jako poważna, dostojną figurę mogącą kojarzyć się z „ojcem narodu”. Wizerunki Piłsudzkiego, również fotograficzne, w tym typie można było znaleźć w latach 30. w każdej państwowej instytucji. Prezentowany obraz Norblina, przez swój nietypowy, psychologiczny charakter wydaje się być w tym kontekście próbą przezwyciężenia utartych schematów przedstawieniowych.

46

Jan Ciągliński (1858 - 1913) Portret chłopca, 1888 r. olej/płótno, 67 x 52 cm sygnowany, datowany i opisany l.g.: 'Kochanej Bratowej | JCiągliński | 1888 r'

cena wywoławcza: 16 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska - kolekcja rodziny artysty „Już w podaniu o przyjęcie na studia do petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych nazwisko Jana Ciąglińskiego zostało, zapisane według bezpośredniej transkrypcji z pisowni łacińskiej 'Tsionglinsky', a nie w prawidłowej rosyjskiej transkrypcji fonerycznej. Samo imię malarza rzadko odmieniano w różnych publikacjach rosyjskich – Ciąglińskiego w Petersburgu zawsze nazywano Janem (...) nie zmieniając imienia na popularne imię rosyjskie Iwan. Warto zwrócić uwagę na to, że Ciągliński swoje wczesne portrety, które malował na zamówienia, podpisywał po polsku, bardzo rzadko po rosyjsku. Później, z reguły, podpisywał swe obrazy skrótem również po polsku Jan Ciąg albo tylko monogram 'JC'. Współcześni wspominają, że Ciągliński mówił po rosyjsku z akcentem polskim, nawet do swoich uczniów mówił po polsku, kiedy brakło mu słów rosyjskich do wyrażenia wydartych z pod serca myśli.

Historycy malarstwa rosyjskiego twierdzą, że Jan Ciągliński tchnął nowego ducha w malarstwo petersburskie, że wywarł na tamtejszą sztukę z zaśniedziałej rutyny i był pierwszym rosyjskim impresjonistą.

A polscy krytycy uważali, że ta „chlubna ocena obcych historyków określa najlepiej stanowisko Jana Ciąglińskiego w sztuce rosyjskiej i napełnia nas zadowoleniem, iż dzieła tego dokonał Polak, ów

Polak, wyzuty wówczas z imienia narodowego i pojm (sic!) wśród ludów Europy (W. Bunikiewicz, Odzyskać polskiego malarza, „Kurjer Warszawski”, 8 września 1935, s. 15). (…) Ciągliński radził swoim uczniom: „Trzeba wyzwolić się od przedmiotów. Przedmiot jest malutką wielkością, a plama – nieskończoną”. Przedmiot jest nic, a plama – to uniesienie i boskość... Późne prace artysty odznaczają się swobodną, śmiałą, energiczną manierą z wyrazistym, według formy położonym pociągnięciem pędzla, z neutralnym, chaotycznie, jakby w pośpiechu dorzuconym tłem. Gama kolorystyczna zawiera niewiele barw, ale brzmi silnie i wywiera wrażenie. Tę moją koncepcję – przełożenia natury na plamę – może za pięćdziesiąt lat ludzie zrozumieją. – prorokował mistrz. Jeden z polskich krytyków wiernie zauważył cechy charakterystyczne pracy Ciąglińskiego: „... z rosnącą energią daje on rosnącej potęgi wrażenie. Nie manipulacją prawowiernego impresjonizmu, z którym pędzel jego często się nie zgadza, ale wielkiemi masami, wielkiemi planami, z kunsztowną oszczędnością środków, z zadziwiającą pewnością dotknięcia rzuca na płótno swe wzrokowe natchnienia..”

MARIA GÓRENOWICZ, MALARZ I PEDAGOG JAN CIĄGLIŃSKI W PETERSBURGU [W:] STAN BADAŃ NAD WIELOKULTUROWYM DZIEDZICTWEM DAWNEJ RZECZYPOSPOLITEJ, T. II, RED. W WALCZAK, BIAŁYSTOK 2010, s. 348-350

47

Bolesław Szańkowski (1873 - 1953) Portret damy w czerwonej sukni olej/płótno, 98 x 75 cm sygnowany l.d.: 'Szańkowski'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

Szańkowski studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, na akademii monachijskiej u Johanna Hertericha oraz w prywatnych paryskich szkołach: Académie Colarrosi i Académie Julian .

Gruntownie poznał sztukę dawnych mistrzów i współczesne mu malarstwo europejskie. W 1912 roku zamieszkał na stałe w Monachium, skąd wielokrotnie wyjeżdżał do Francji, Belgii, Anglii, Szkocji i Stanów Zjednoczonych. Malował przede wszystkim portrety arystokracji oraz europejskich rodzin panujących (stworzył m.in. Wizerunki Ignacego Paderewskiego, księżny Daisy von

Pless, członków rodziny Radziwiłłów, Potockich, rodziny cesarskiej w Berlinie i rodziny królewskiej w Rumunii). Z innych ważnych w jego ouevre prac portretowych należy wymienić „Portret Józefa Brandta”, którego artysta poznał i z którym zaprzyjaźnił się w Monachium (obraz w zbiorach MNW). Szańkowski w 1900 roku na paryskim Salonie uzyskał mention honorable za obraz „Portret oficera”. Artysta brał udział w wielu wystawach w Niemczech i Austrii. Często nadsyłał obrazy na wystawy krajowe, w latach 1928 i 1939 miał duże wystawy indywidualne w warszawskiej Zachęcie.

48

Wlastimil Hofman (1881 - 1970) Pogrzeb wróbelka, 1916 r. olej/płótno, 96,5 x 76 cm sygnowany, datowany i opisany l.g.: '[V]lastimil Hofmann | Praga 1916'

cena wywoławcza: 52 000 zł estymacja: 65 000 - 80 000

„Dziś można powiedzieć z całą pewnością, że nie ma malarza polskiego więcej polskiego nad V. Hofmana, malarza, który by wybitniej przedstawiał polską psyche i sięgał w polską mistykę, w tę, co płynie z polskiej poezji, a główne swe źródło ma w utworach Słowackiego, tak wielbionego przez Hofmana i tak mu bliskiego duchem. Wszechświatowa wojna zagnała Hofmana na przeciąg dwu lat do Czech – jego ojczyzny po ojcu. Zamieszkał w Pradze, opuściwszy swą pracownię w Krakowie tworzył między nami w improwizowanym atelier w pięknej willi, położonej wysoko na Hrebenkach, tonącej w bukietach róż... Ale czeskie otoczenie nie miało już na niego żadnego wpływu. Dzieła jego z tej doby przejściowej są również polskie i również dalekie od tego, co przemawia do widza z obrazów czeskich artystów współczesnych.

Hofman i w Pradze pozostał samotnikiem, a wracał do Polski z jasnym poczuciem, że tylko w Polsce jest odpowiednie miejsce

dla jego twórczości. Z polską sztuką łączy Hofmana ów mocny prąd mistyczny, który Pawlikowski w swej książce o mistycyzmie Słowackiego charakteryzuje, jako wojnę pierwiastka materii z pierwiastkiem ducha. Nauczyciel Hofmana – Jacek Malczewski, wielki, płomienny i płodny duch, w utworach swych nie przedstawia tej walki: jest zupełnie ziemskim. Maluje ludzi z żądzami faunów, bujne, śmiejące się i tęgie dziewki, silnych, barczystych opalonych chłopców, słowem pyszną zmysłową barwę ziemską. Hofman w swych obrazach jest więcej uczuciowym od malowniczo-surowego genialnego Malczewskiego, rozmaitymi sposobami wyraża mistycyzm, walkę materii z duchem, ziemi z niebem. Jeżeli Malczewski widzi przebogatą pełnię swych zmysłów, to Hofman przygląda się ludziom nie tylko powierzchownie, ale przenika swym wzrokiem ich wnętrza.”

Jiri Karasek, Wlastimil Hofman, ,,Maski", 1918, nr 3"

49

Józef Krzesz-Męcina (1860 - 1934) "Portret Pani J", 1912 r. olej/płótno, 63 x 50 cm sygnowany l.d.: 'J. Męcina Krzesz' i datowany p.d.: '1912' na odwrociu nalepka Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Poznaniu

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska - Aukcja Dzieł Sztuki, Polswiss, 13.12.2009 - Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Poznaniu LITERATURA: - Aukcja Dzieł Sztuki, katalog, Polswiss, 13.12.2009, poz. 31 Prezentowany portret powstał w krakowskim okresie twórczości artysty i w sugestywny sposób pokazuje jak wiele Krzesz-Męcina wyniósł z zetknięcia się ze sztuką Młodej Polski. Forma portretu nie ma w sobie nic z charakterystycznej dla prac Męciny powstałych w Paryżu oficjalności. Zarówno kompozycja, kadrowanie, sposób malowania jak i żywa, ekspresywna kolorystyka wiążą obraz z polską redakcją secesji. Wyraźne są przede wszystkim związki z malarstwem Józefa Mehoffera, który podobnie jak Krzesz-Męcina wielokrotnie podejmował jako temat wizerunek kobiety nowoczesnej. Dekoracyjną, typową dla schyłku belle époque garderobę, w którą odziana jest „Pani J.” odnaleźć można również na pracach innych polskich artystów. Kontekstem dla prezentowanego obrazu mogą być prace związanego z Warszawą (ale często wystawiającego również w Krakowie) Kazimierza Stabrowskiego, autora cyklu portretów uczestników balu w Filharmonii z 1907 roku.

Józef Krzesz-Męcina zapamiętany został przez historię sztuki przede wszystkim jako wybitny portrecista. Paradoksalnie jednak

zaczynał swoją karierę jako malarz historyczny i związany był początkowo z kręgiem Jana Matejki. Krzesz-Męcina zainteresował się portretem jeszcze pod koniec lat 70. XIX wieku, w czasie studiów w krakowskiej SSP. Po 1884 roku, kiedy uzyskał w Wydziale Krajowym stypendium na wyjazd za granicę, rozwijał te zainteresowania, doskonaląc się pod okiem francuskich akademików (m.in. Laurensa, Martina, Humberta i Davata).

W 1892 roku na Salonie za portret pisarza Charles’a Edmonda (Edmunda Chojeckiego) uzyskał mention honorable (1892). Talent portrecisty wykorzystywał tworząc nie tylko obrazy dla elit, ale również kompozycje społecznie zaangażowane; w Paryżu namalował m.in. studia podopiecznych ze Szpitala Świętej Anny oraz obraz olejny „Alkoholicy w Szpitalu św. Anny w Paryżu”. Po 10 latach spędzonych we Francji artysta zdecydował się na powrót do Polski.

Początkowo osiadł w Krakowie, później w Poznaniu. W tym okresie Krzesz-Męcina zaczął też tworzyć idealizowane wizerunki młodych kobiet, o charakterystycznej, rozanielonej i zmysłowej urodzie oraz nieobecnym wzroku.

50

Konstanty Mackiewicz (1894 - 1985) Kąpiące się o zachodzie słońca olej/płótno, 100 x 114 cm sygnowany p.d.: 'K. MACKIEWICZ'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 12 000 - 20 000

Prezentowany obraz Mackiewicza świadczy nie tylko o talencie malarza, ale również jego osadzeniu w tradycji malarstwa europejskiego. Temat kompozycji wywiedziony jest bowiem z klasycznego malarstwa nowożytnego i przywodzi na myśl liczne w sztuce włoskiej i francuskiej sceny kapiących się nimf i Diany.

Bezpośredniego punktu odniesienia szukać można jednak w sztuce XIX wieku. Na obrazach Camille’a Corota i Pierre’a Puvis de Chavannesa odnajdziemy motywy podobne do tych przedstawionych przez Mackiewicza: delikatne, różowawe światło wieczoru przebijające za drzewami, zastygłe, hieratyczne sylwetki kobiet, wzniosłą, monumentalną naturę.

Konstanty Mackiewicz studia artystyczne rozpoczął w 1913 roku w Odessie. Po wybuchu I wojny światowej przeniósł się do Penzy, w głąb Rosji, gdzie mieszkał i uczył się do 1919 roku. Okres rosyjski w twórczości Mackiewicza zamyka edukacja w pracowni

Wasilija Kandinskiego w moskiewskiej Wyższej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Ze względu na sytuacje polityczną w ZSRR artysta w 1922 wrócił do Polski i zamieszkał we Lwowie, gdzie pracował jako scenograf teatralny. W roku 1926 przeniósł się na stałe do Łodzi i związał się z tamtejszym Teatrze Miejskim.

Był członkiem ugrupowań artystycznych „Rytm” i „Start”, wiele wystawiał, m.in. w warszawskiej Zachęcie i w Salonach IPS-u, a za granicą w Brukseli (1933), w Paryżu (1937) i w Nowym Jorku (1939). W okresie międzywojennym tworzył zarówno obrazy figuratywne, jak i abstrakcyjne. Jego kubistyczne obrazy, zaprezentowane na I Wystawie Warszawskiego Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków, znane są niestety jedynie z reprodukcji. Po II wojnie światowej Mackiewicz nadal mieszkał w Łodzi. Po wojnie stworzył m.in. cykle obrazów „Tu byli ludzie”, „Katedry”, „Miasto”, komentujące trudną sytuację Polski lat 40. i 50.

51

Kacper Żelechowski (1863 - 1942) "Boginki", 1909 r. olej/płótno, 116 x 100 cm sygnowany i datowany p.d.: 'K. Żelechowski | 1909' na odwrociu papierowe nalepki wystawowe krakowskiego TPSP oraz z wystawy TZSP w Warszawie, obie z odręcznym opisem na blejtramie stempel krakowskiego sklepu papierniczego 'Róża Aleksandrowicz z Synami'

cena wywoławcza: 22 000 zł estymacja: 26 000 - 30 000

Życie wiejskie oraz legendy słowiańskie były popularnymi tematami malarstwa w pierwszej dekadzie XX wieku. Pełny rozkwit tej fascynacji przypadł na okres Młodej Polski, a jednymi z najgorętszych entuzjastów nowej tematyki byli: Kacper Żelechowski, Stanisław Radziejowski, Ludwik Stasiak, Włodzimierz Tetmajer i Wincenty Wodzinowski, czyli grupa – tak zwanej – „piątki chłopomanów”.

Młodych artystów łączyły studia odbyte u Jana Matejki i wyniesiona z nich fascynacja kulturą rodzimą.

Prezentowany obraz Kacpra Żelechowskiego „Boginki” jest przykładem zamiłowania malarza do przedstawiania scen nawiązujących do ludowych wierzeń. Kompozycja ukazuje trzy nagie kobiety, o włosach okrytych czerwonymi chustami. Kobiety, pełne mistycznego uniesienia, świętują Noc Kupały i zatopione w ciemności, tańczą wśród gęstych długich traw. Jedynie świetliki zdają się lekko rozpraszać mrok. Ciała dziewcząt spowite są lekką mgłą czy smugą powietrza potęgującą baśniowy efekt obrazu.

Artysta pracując nad obrazem mógł inspirować się wczesną twórczością Witolda Pruszkowskiego, który w 1877 roku przedstawił

publiczności monumentalne „Rusałki”. Na obrazie Pruszkowskiego trzy młode kobiety brodzą wśród traw pogrążone w ciemności, którą rozbija intensywne światło księżyca – niepokojące i jakby niezauważone przez kobiety.

Autor „Boginek” rozpoczął naukę w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych pod kierunkiem Jana Matejki. W latach 1888-1890 studiował w Akademii monachijskiej. Po studiach zamieszkał w Krakowie, gdzie utrzymywał bliskie kontakty z Towarzystwem Przyjaciół Sztuk Pięknych. Jako były członek Legionów Polskich oraz Polskiego Towarzystwa Gimnastycznego „Sokół” brał udział w kilku wystawach poświęconych sztuce Legionów. W latach 90. XIX w. prowadził zakład fotograficzny i zasłynął jako autor zdjęć portretowych. Kacper Żelechowski był również współautorem nieistniejącego już dzisiaj obrazu „Panorama Tatr”, o imponujących wymiarach 115 x 160 m.

Ukończony w 1896 obraz wystawiony był najpierw w Monachium, Warszawie, a następnie we Lwowie na Powszechnej Wystawie Krajowej. Kacper Żelechowski był jednym z założycieli powstałego w 1905 roku pierwszego polskiego kabaretu literackiego Zielony Balonik, działającego w słynnej Jamie Michalikowej.

52

Stefan Żechowski (1912 - 1984) Akt z krasnalami, 1942 r. olej/deska, 31,5 x 49,5 cm sygnowany i datowany l.g.: 'S.Ż. 1942. R.'

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000

Sztuka Żechowskiego, jak łatwo się domyślić patrząc na prezentowany obraz, budziła w Polsce wiele kontrowersji.

W ojczyźnie artysta uważany był za osobnika pozbawionego moralności, (chociaż miał kilku zaciekłych obrońców). Prawdziwą „sławę” zdobył za granicą, w głównej mierze dzięki Andrzejowi Banachowi, który wypromował go we Francji i Belgii. Obecnie artysta uważany jest za jednego z najciekawszych polskich artystów tworzących sztukę erotyczną. Żechowski uczył się początkowo w krakowskiej Szkole Sztuk Zdobniczych, której nigdy jednak nie ukończył. W młodości był związany z grupą Szczep Rogate Serce, do której trafił w wyniku fascynacji Stanisławem Szukalskim. Inspiracją dla malarstwa Żechowskiego była twórczości innego malarza związanego ze

Szczepem – wybitnego pornografa: Mariana Wawrzynieckiego.

W okresie, w którym Żechowski należał do Szczepu tworzył przede wszystkim serie ilustracji i pasteli, które już wtedy były powodem wielu skandali obyczajowych. Artystę posądzano o antypaństwowość i brak moralności. Powieść Emila Zegadłowicza „Motory”, do której wykonał on 37 ilustracji została uznana przez cenzurę za gorszącą i wycofana ze sprzedaży w mniej niż rok po jej wydaniu.

Głośna w swoim czasie twórczość artysty jest dziś znana jedynie fragmentarycznie. W 1954 roku spaleniu uległ bowiem jego rodzinny dom, a wraz z nim wszystkie przechowywane tam prace.

Jacque Pauvert w poświęconej twórczości Żechowskiego rozprawie „Les enfers” pisał: „rysunki jego mają więc charakter wizyjny, są plastyczną legendą erotycznych snów” (cyt. za: Stefan Żechowski, Na jawie, Łódź, 1981, s. 9).

53

Alfons Karpiński (1875 - 1961) "Niedziela" (Paryski kościół), 1909 r. olej/płyta, 56 x 51,5 cm sygnowany i datowany p.d: 'a.karpiński 1909 w Paryżu' na odwrociu papierowa nalepka z opisaniem obrazu: 'No 26 | Dimanche'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 30 000 - 45 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska - aukcja Boisgirard & Associes, Paryż, 17.06.2003, poz. 72 - kolekcja prywatna, Francja Choć wiele z obrazów Karpińskiego powstałych w Paryżu na początku XX wieku przyniosło Karpińskiemu rozgłos i uznanie w krakowskim środowisku artystycznym, a dziś znajdują się w zbiorach najlepszych muzeów Krakowa i Warszawy, wydaje się, że cały czas wiemy niewiele o paryskich latach malarza. Duża część jego dorobku powstałego w latach 1909-1912 w stolicy ówczesnego artystycznego świata pozostaje bowiem za granicą, głównie w prywatnych zbiorach francuskich. Podobnie rzecz miała się z prezentowanym obrazem „Niedziela”, który „wypłynął” dopiero w 2003 roku. Obraz należy do niewielkiej grupy miejskich pejzaży namalowanych przez Karpińskiego w latach jego emigracji. Obok prezentowanej „Niedzieli” wymienić można tutaj „Most w Paryżu” z 1909 roku, czy „Ulicę paryską” z 1911 (obie prace w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie). Na wszystkich widać charakterystyczny dla malarstwa schyłku belle époque bezczasowy nastrój i zainteresowanie monochromatyzmem i szarościami.

Monika Bartoszek, monografistka artysty, pisała: „Wiosną 1907 roku Karpiński udał się do wymarzonego Paryża. Zamieszkał w małym hoteliku w Quartier Latin i rozpoczął najważniejszy etap własnej drogi twórczej. Wobec artystycznego, odkrywczego klimatu stolicy Francji, konserwatywne środowisko Krakowa czy Wiednia zdawało mu się ‘pruderyjnym i zakłamanym’. (Alfons Karpiński,

Wspomnienia, s. 5) W oczach zachwyconego adepta sztuki ‘... ówczesny Paryż był szalenie malowniczy i wobec różnorodności wrażeń bardzo artystycznie podniecający. Zabytki, wspaniałe galerie sztuki, typy nędzy ludzkiej koczującej pod mostami, typy artystów, modelek, studentów robotników, różnej narodowości i ras. Ulica z piętrowymi omnibusami z zaprzęgiem trzech siwych koni.

Restauracyjki, kawiarnie i knajpy z klientelą bezpośrednią i swobodną w zachowaniu’. (Wspomnienia, s. 14-15) W Paryżu Karpiński przebywał do 1912 roku, z przerwami zimowymi, ponieważ węgiel, którym ogrzewano mieszkania był bardzo drogi. Malował modelki, paryskie ulice, sceny rodzajowe. Początkowo miał stałą modelkę o imieniu Jane, której wizerunki należą do najlepszych realizacji artysty. Oprócz samodzielnych studiów malarskich, dokształcał się w pracowniach H. Martin'a i H. Anglad'a oraz w Académie de la Grande-Chaumiére, gdzie jednym z wykładowców była Olga Boznańska. Wtedy jej jednak nie spotkał. Zwiedzał nie tylko stolicę Francji, był w Reims, Lyon i Rouen. W 1910 roku wraz z Marcinem Samlickim i znajomym lekarzem udał się na miesięczną wycieczkę do Londynu. Zwiedzał zabytki i muzea – ‘Malarstwo angielskie mi zaimponowało. Szczególnie Whistler i prerafaelici, których dzieła poza Anglią są prawie nie do zobaczenia (Wspomnienia, s. 24)”.

[Monika Bartoszek, Alfons Karpiński. 1875-1961, Sandomierz 2001, s. 13]

54

Feliks Michał Wygrzywalski (1875 - 1944) "Nauki dziadunia", 1930 r. olej/płótno, 54 x 75 cm sygnowany p.d.: 'F.M. Wygrzywalski senior | "Nauki dziadunia" '

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 25 000 - 30 000

Artysta był absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Monachium (klasa K. Marra i L. Hetericha) oraz Academie Julian w Paryżu. Po ukończeniu studiów zamieszkał w Rzymie, a w 1908 powrócił do rodzinnego Lwowa, gdzie pracował w teatrze jako inspektor sceny.

Przez wiele lat współpracował z „Tygodnikiem Illustrowanym”.

Od 1901 roku wystawiał w TPSP w Krakowie, zyskując dużą popularność wśród publiczności i uznanie krytyki. Znany jest także jako grafik, ilustrator i projektant kostiumów teatralnych.

Malował przede wszystkim obrazy o tematyce rodzajowej, często fantastyczne przedstawienia morskich nimf, sceny orientalistyczne

(szczególnie po 1906 roku, kiedy wrócił z podroży do Egiptu), serie pejzaży nadmorskich i sceny z rybakami, stylizowane portrety. W 1906 roku w warszawskim Salonie Kulikowskiego miała miejsce indywidualna wystawa artysty. Inna ważna wystawa Wygrzywalskiego odbyła się we lwowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w 1932 roku. Oprócz kolorystycznych, radosnych scen w okresie międzywojennym prace artysty podejmują tematykę społeczną. Jednym z jego najbardziej znanych dzieł są „Burłacy” z 1925 roku (obecnie w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie).

55

Władysław Bakałowicz (1833 - 1903) Towarzystwo w parku olej/płótno, 60 x 92 cm sygnowany l.d.: 'LBakałowicz'

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 45 000 - 65 000

Zygmunt Sarnecki, krytyk popularnej „Biesiady Literackiej”, pisał w 1884 roku: „W sile charakteryzującej Władysława Bakałowicza jest pewien odcień miękkości francuskiej, niemal kobiecej, stąd też może rozmiłowanie się artystyczne jego w epoce Walezjuszów, którą z upodobaniem maluje – w epoce na wpół mistycznej, a na wpół zmysłowej, nietolerancyjnej a rozpustnej, trzymającej w jednej dłoni splamiony krwią różaniec, a wyciągającej drugą, zniewieściałą, zlaną upajającemi woniami i maściami drogiemi po wszystko, co stanowi użycie materialne i rozkosze cielesne. W naszym artyście walczą też dwa wpływy: jeden krwi, drugi obyczaju obcego. Jest Polakiem i Francuzem zarazem, a malarzem stanowczo więcej francuskim niż polskim”. (Z. Sarnecki, Pracownie polskich artystów. Władysław Bakałowicz, „Biesiada Literacka”, 1884, półrocze 1, s. 150) Historyczne decorum obrazów Bakałowicza, na które zwrócił uwagę krytyk można podziwiać w całej okazałości na prezentowanej kompozycji: „Towarzystwo w parku”. Obraz wykorzystuje charakterystyczny dla artysty zespół motywów wywiedzionych z kultury francuskiej. Dekoracyjne suknie, koronki, atłasy odsyłają widza w historyczną rzeczywistość XVII stulecia. Podobnie sam park – choć związany raczej ze stylem angielskim i „wolnym” życiem natury – może kojarzyć się widzowi z uniwersum XVII wieku, np. scenami rodzajowymi Rubensa. Działający w Paryżu Bakałowicz

nie był w II połowie XIX w swoich historycznych fascynacjach odosobniony. W ramach nurtu akademickiego bardzo popularne były zainteresowania kostiumem historycznym i „złotymi wiekami kultury”.

Bakałowicz, choć kojarzony głównie z Francją, edukację artystyczną odebrał w Polsce. W latach 1849-1854 studiował w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. W 1863 wyjechał do Francji i na stałe zamieszkał w Paryżu. W latach 1865-1883 wystawiał swe dzieła na paryskich Salonach, ale również na francuskiej prowincji, w Warszawie, Krakowie, Lwowie, Brukseli, Berlinie, Wiedniu, Londynie i Nowym Jorku. Początkowo malował widoki miejskie, pejzaże, sceny rodzajowe. We wczesnym okresie Bakałowicz interesował się przede wszystkim tematyką polską, ilustrował epizody z życia Zygmunta Augusta, Jana III Sobieskiego, dzieje konfederacji barskiej. W Paryżu uznanie i popularność przyniosły mu sceny z historii Francji, a także kameralne, salonowe kompozycje z pięknymi kobietami w bogatych, zabytkowych wnętrzach.

Sceny rodzajowe z paryskiego okresu są bliskie klimatowi powieści Aleksandra Dumasa i przez paryską publiczność musiały być odbierane właśnie w ich kontekście. Ulubionym kostiumem historycznym Bakałowicza była epoka Walezjuszów i pierwsza połowa XVII wieku.

56

Marian Wawrzeniecki (1863 - 1943) Handlarka, 1887 r. olej/płótno, 77 x 42 cm sygnowany i datowany l.d.: 'M. Wawrzeniecki | 1887'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 12 000 - 20 000

„Handlarka” pochodzi z wczesnego, realistycznego okresu twórczości Wawrzenieckiego. Zarówno temat dzieła: życie prostych i ubogich ludzi, jak i jego stylistyka wiążą je z polską sztuką lat 80. XIX wieku. Tak w krakowskim jak i warszawskim środowisku artystycznym malarze realiści chętnie ukazywali w tym okresie podobne sceny. Najsłynniejszym obrazem z tego nurtu jest niewątpliwie „Żydówka z pomarańczami”, Aleksandra Gierymskiego z 1881 roku. Rodzajowe sceny wyobrażające ubogie handlarki odnaleźć można również w prasie z tego okresu: „Tygodnik Illustrowany”, czy „Biesiada Literacka”, pod koniec XIX wieku chętnie zamieszczały drzeworyty o podobnej do obrazu Wawrzenieckiego ikonografii.

Artysta był związany ze środowiskiem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, ale kształcił się również w Paryżu i Monachium. W Polsce około roku 1900 jego poglądy i sztuka stały się polem kontrowersji.

Artysta, ale również pisarz, naukowiec amator, archeolog, religioznawca, propagator słowiańszczyzny i rodzimowierstwa, uważany był za ekscentryka i indywidualistę. W okresie Młodej Polski oscylował wokół symbolizmu i tworzył liczne wizerunki torturowanych czarownic i sceny rodzajowe w średniowiecznym kostiumie. W okresie międzywojennym związał się ze Szczepem Rogate Serce – grupą artystyczną założoną przez Stanisława Szukalskiego. Przybrał imię Dąbrowid i swoje prace sygnował lewoskrętną swastyką, znaną wtedy jako praindoeuropejski symbol szczęścia. Zmarł w 1943 roku potępiony przez konserwatywne i katolickie środowiska artystyczne.

57

Seweryn Bieszczad (1852 - 1923) Stłuczone lekarstwo, 1887 r. olej/płótno, 47 x 62 cm sygnowany i datowany l.d.: 'Seweryn Bieszczad 1887'

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 28 000 - 35 000

Prezentowane „Stłuczone lekarstwo” jest pendant innego obrazu artysty stworzonego w tym samym roku: „Czeladnika krakowskiego”. Obie kompozycje prezentują dwoje dzieci z Krakowa. „Czeladnik”: chłopca ubranego w rzemieślniczy fartuch i wspartego o kolumnę Sukiennic z kościołem św.

Wojciecha w tle. Na „Stłuczonym lekarstwie” widzimy z kolei dziewczynkę, która wychodząc z apteki upuściła na bruk dopiero co kupione medykamenty. Oba obrazy pochodzą z krakowskiego okresu twórczości Bieszczada. Genezy ich kompozycji i formuły stylistycznej należy szukać jednak w Monachium. Po ukończeniu krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych Bieszczad doskonalił swoje umiejętności zagranicą: w Wiedniu, Monachium i w Dreźnie (jako stypendysta akademii wiedeńskiej). W trakcie tych podróży zetknął się z niemiecką i francuską koncepcją malarstwa rodzajowego, jak również ze sztuką znanego monachijczyka, Franciszka Streitta, który w latach 70. i 80. znany był polskiej publiczności jako

twórcza anegdotycznych przedstawień dzieci. To od niego być może Bieszczad zaczerpnął inspirację do „Stłuczonego lekarstwa”.

Pochodzący z wczesnej fazy twórczości artysty obraz jest jedną z ostatnich jego prac podejmujących ujęty rodzajowo portret dziecięcy. W 1890 roku Seweryn Bieszczad postanowił opuścić Kraków i , za namową przyjaciół, osiedlić na stałe w Krośnie.

Od tego czasu w jego malarstwie zaczął dominować pejzaż, a kosztowna technika olejna zaczęła ustępować akwareli.

W Krosie Bieszczad działał nie tylko jako malarz, ale także animator miejscowego życia artystycznego i nauczyciel rysunku.

Działał również jako konserwator i „dokumentalista” miejscowego dziedzictwa architektonicznego. Juliusz Ross, wkład artysty dla kultury regionu określił następująco: „Kim u schyłku XVIII wieku dla Warszawy był Canaletto, tym dla Krosna na początku obecnego stulecia był Bieszczad”.

58

Maurycy Sztencel (1856 - 1930) ”Król Lear i Kordelia”, 1892 r. olej/płótno, 140 x 120 cm sygnowany i datowany p.g.: 'Sztencel 1892 | Varsovie'

cena wywoławcza: 28 000 zł estymacja: 32 000 - 45 000

LITERATURA: - E. Świeykowski, Pamiętnik TPSP w Krakowie 1854-1904, Kraków 1904, s. 534 Prezentowany obraz Maurycego Sztencla przedstawia epizod z finałowej sceny tragedii Szekspira „Król Lear”. Tytułowy bohater trzyma na rękach ciało swojej najmłodszej, tragicznie zmarłej córki, Kordelii. W dramacie Szekspira Kordelia jest niemal nieobecna – pojawia się na chwilę w pierwszym akcie, kiedy zostaje, w wyniku omyłki, wygnana przez ojca z kraju. Do tragedii wkracza ponownie w ostatnim akcie, kiedy próbuje ratować obłąkanego i doprowadzonego do upadku przez dwie starsze córki ojca. Choć ten nie rozpoznaje najpierw Kordelii, ta wybacza ojcu dawne przewiny. Niestety dziewczyna zostaje wtrącona do więzienia i powieszona. Scena, którą zilustrował Sztencel jest sceną opłakiwania i kompozycyjnie wywodzi się z tradycji Piety. Obraz jest interesujący nie tylko ze względu na ciekawe połączenie schematu wywiedzionego ze sztuki sakralnej i świeckiego tematu, ale również genezę powstania obrazu. Wydaje się bowiem, że zainteresowanie Szekspirem zaszczepił Sztenclowi inny polsko-żydowski artysty – Maurycy Gottlieb. Wiadomo bowiem, że obaj malarze (a również

równolatkowie) zetknęli się ze sobą w latach 80. XIX wieku w Monachium. Emmanuel Świeykowski zaświadcza, że Sztencel był przy Gottliebie, kiedy ten tworzył swój słynny obraz „Shylock i Jessica” w 1876 roku (obraz obecnie zaginiony).

Sztencel, pochodzący z częstochowskiej gminy żydowskiej, studiował początkowo w Warszawie, w Szkole Rysunkowej pod kierunkiem Rafała Hadziewicza., a potem w Monachium. W pierwszym okresie swojej twórczości podejmował przede wszystkim tematykę rodzajową i historyczną („Ofelia”, „Szachiści”, „Po modlitwie”).

Wykonywał również studia portretowe, za które został odznaczony w 1887 na krajowej wystawie sztuki w Krakowie. W 1884 roku przeniósł się do Warszawy, gdzie przyjaźnił się m.in. z Antonim Kurzawą. Po jego śmierci w 1930 roku w napisano o artyście, że był „typem Żyda-Polaka, gorąco przywiązanego do wszystkiego co polskie, nie przestając szanować swoich tradycji religijnych” (Sprawozdaniu TZSP , Warszawa 1930, s. 16).

59

Stanisław Kaczor-Batowski (1866 - 1946) Św. Cecylia grająca na fisharmonii, 1938 r. olej/tektura, 70 x 44 cm sygnowany i datowany l.d.: 'S.Batowski | 1938' na odwrociu nalepka wystawowa DESY

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

Związany z lwowskim środowiskiem artystycznym Kaczor-Batowski w okresie międzywojennym cieszył się mecenatem ówczesnych hierarchów kościoła. W latach 20. i 30. stworzył kilka prac o tematyce religijnej. Oprócz prezentowanej „Św, Cecylii”, warto wymienić tutaj przede wszystkim inną wersję słynnego obrazu inspirowanego wizją siostry Faustyny Kowalskiej „Jezu ufam Tobie”, czy obraz „Anioł stróż”.

Projektował również witraże do obiektów sakralnych, najbardziej prestiżowym zamówieniem były kartony stworzone dla Katedry Lwowskiej.

W tym samym czasie artysta chętnie podejmował tematykę rodzajowa i patriotyczną. Artysta wykonał także ilustracje do „Trylogii” Sienkiewicza, utworów Juliusza Słowackiego i Elizy Orzeszkowej. Jego dziełem są też dekoracje ścienne wykonane dla lwowskiego teatru miejskiego.

Kaczor-Batowski kształcił się w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych pod kierunkiem Władysława Łuszczkiewicza i Floriana Cynka. Następnie studiował w Akademii w Wiedniu, a potem, jak wielu polskich artystów jego generacji, w Monachium.

W jego wczesnych obrazach podejmujących tematykę kresową i batalistyczną widoczne są inspiracje Józefem Brandtem.

W okresie od 1903-1914 Batowski prowadził własną szkołę malarską we Lwowie. Był współzałożycielem Lwowskiego Stowarzyszenia Artystów określanych mianem Młoda Sztuka.

Poza pracą artystyczną Stanisław Kaczor-Batowski wiele podróżował po Europie i odległych zakątkach Maroka i Ameryki Północnej.

60

Antoni Kozakiewicz (1841 - 1929) Spłoszone konie, 1885 r. olej/płótno, 76,5 x 113,5 cm sygnowany i datowany p.d.: 'AKozakiewicz | 18 Munchen 85.'

cena wywoławcza: 35 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

Andrzej Ryszkiewicz pisał o Kozakiewiczu: „Wiedeński i monachijski towarzysz Streitta i Kotsisa, dobrze unaocznia, dlaczego malarze polscy ciągnęli do Monachium. Przyjazne im miasto mogło zapewnić nie tylko akademicką naukę poprawności warsztatowej; muzea, teatry, sale koncertowe, wystawy międzynarodowe – to pozwalało rozszerzać horyzonty i dawać satysfakcję pewnego społecznego luksusu, a przy tym zainteresowany Polakami rynek artystyczny stwarzał podstawy utrzymania, a także schlebiał miłości własnej artystów. Oczywiście tych, którym się powiodło; ale powodziło się wielu przybyszom z Polski, a Kozakiewicz był jednym z nich.

Rzecz jasna, za powodzenie trzeba też było płacić (…). Kozakiewicz cenę tę spłacał. Jak i u innych polskich uczestników monachijskiego środowiska, wczesne (…) dzieła Kozakiewicza, jeszcze wówczas nie korzystającego z fotograficznych podkładów – wydają się artystycznie ciekawsze, świeższe, bardziej indywidualne. Artysta studiował w latach 1857-66 w krakowskiej SSP, już podczas nauki uprawiając zawodowo

malarstwo i wystawiając swe obrazy. Wziął udział w styczniowym powstaniu, przeszedł przez krótkotrwałe więzienie (bez restrykcyjnych następstw). Swym przeżyciom dał wyraz w licznych, powstałych wtedy i później, obrazach i rysunkach. Malował wówczas – może za przykładem swego nauczyciela Łuszczkiewicza – najchętniej kompozycje zawierające historyczną anegdotę. W latach 1868-71, opatrzony stypendium, studiował w Akademii Wiedeńskiej, szczególnie u E. von Engertha. W 1870 nagrodzono jego malowidło 'Pro Deo et Patria', w następnym udał się do Monachium, gdzie spędził lat trzydzieści. W okresach letnich często przyjeżdżał do kraju, trzymał się rodzajowej tematyki, osadzonej najchętniej w polskiej wsi, z jej podkrakowskimi, kolorowymi chłopami, góralami, Cyganami i Żydami, często ze ‘wzruszającymi’ dziećmi – co jako ‘szkoła polska’ znajdowało licznych nabywców. (…) Lata 1900-1905 spędził w Szczawnicy”.

[Andrzej Ryszkiewicz, Malarstwo polskie. Romantyzm – Historyzm – Realizm, Warszawa 1989, s. 326-327]

61

Juliusz Holzmüller (1876 - 1932) Koń w zimowym pejzażu, 1912 r. olej/płótno, 52 x 75,5 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Juliusz Holzmuller | 1912 Krosno'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 19 000

Juliusz Holzmüller do 1898 uczył się w lwowskiej Państwowej Szkole Przemysłowej, gdzie uczęszczał na kurs malarstwa dekoracyjnego pod kierunkiem Romana Bratkowskiego, Stanisława Rejchana i Tadeusza Rybkowskiego. Od 1898 studiował na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych u Floriana Cynka, Józefa Mehoffera i Teodora Axentowicza. Po pięciu latach przerwał studia i zdecydował się na powrót do Lwowa, a potem na wyjazd do Monachium. W 1906 roku wrócił jednak do Krakowa, gdzie ukończył studia.

Jego ulubioną techniką była akwarela, choć często używał także sepii, tuszu i atramentu. Rzadkie u Holzmüllera są obrazy olejne.

Ulubionymi tematami artysty były pejzaże i widoki miejskie oraz sceny rodzajowe czy plenerowe ukazujące stadniny i konie na tle przyrody.

Namalował akwarele do ozdoby pawilonu myśliwskiego arcyksięcia Ottona Habsburga oraz cykl wizerunków koni ze stadnin Longina Łobosia w Taurowie i Krzysztofa Abrahamowicza w Karpaczyjowie na Bukowinie. Interesującym epizodem biografii Holzmüllera jest jego fascynacja kulturą Japonii. Artysta szkicował sceny batalistyczne z udziałem konnicy japońskiej w akcji. W kasynie oficerskim w Tokio wisi jedna z akwarel Holzmüllera o tej tematyce. W 1906 roku „Nowości Ilustrowane” obficie donosiły o sukcesach artysty w Japonii: „Młody artysta malarz krakowski p. J. Holzmüller, otrzymał w tych

dniach od marszałka Oyamy, genialnego wodza japońskiego, list, którego fotograficzną reprodukcyję zamieszczamy obok. P. Holzmüller czytając opisy walk w wojnie rosyjsko-japońskiej, tych pełnych chwały zwycięstw Japończyków, taką powziął cześć, uwielbienie i podziw dla walecznych synów krainy wschodzącego słońca, że namalował pod wrażeniem bohaterskich epizodów, według opisów, wspaniały obraz, przedstawiający atak kawalerii japońskiej i obraz ten poświęcił marszałkowi Oyamie, przesyłając go za pośrednictwem konsula japońskiego w Wiedniu do Tokio. W podzięce za to marszałek Oyama przesłał p. Holzmüllerowi list z własnoręcznym podpisem (…). Fragment Listu marszałka Oyamy do artysty, wyrażający podziękowanie za ofiarowany obraz, przedstawiający atak kawalerii japońskiej: ‘Wyrażam za to Panu moje najserdeczniejsze podziękowanie. Kazałem natychmiast w sali jadalnej Wielkiego Sztabu Generalnego wybrać dla tego obrazu dobre miejsce, abyśmy się mogli ciągle zachwycać pańskim znakomitym artyzmem. Raz jeszcze za pańską wielka uprzejmość serdecznie dziękuję, życzę Panu dużo szczęścia i powodzenia (…)’. List ten świadczy, że znakomity strateg, oprócz rzemiosła wojennego, zajmuje się również i sztuką i umie ją oceniać. (…) Trzeba przyznać, że obraz jest bardzo dobry; czuć w nim ideę, życie i rozmach, ten rozmach, z jakim synowie kraju czerwonych wiśni rzucali się na wroga, czuć w nim rękę prawdziwego szczerego artysty”.

62

Wojciech Kossak (1856 - 1942) Trębacz z koniem olej/tektura, 49,5 x 39,5 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Wojciech Kossak | 1934'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 30 000 - 38 000

Wojciech Kossak choć był synem i uczniem Juliusza Kossaka, odebrał klasyczne akademickie wykształcenie. Studiował się w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, Akademii monachijskiej oraz w Paryżu.

W latach 1895-1902 przebywał głównie w Berlinie, gdzie pracował dla cesarza Wilhelma II; malował też dla dworu Franciszka Józefa II. Wiele podróżował, m.in. do Hiszpanii i Egiptu. W późniejszych latach kilkakrotnie wyjeżdżał do Stanów Zjednoczonych, gdzie realizował zamówienia portretowe. W 1913 został mianowany profesorem warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Był współautorem panoram: „Racławice” (1893-94), „Berezyna” (1895-96), „Bitwa pod piramidami” (1901) oraz szkiców do niezrealizowanej „Samosierry” (1900).

Znany jest jednak przede wszystkim jako niezrównanym malarzem scen rodzajowych, batalistycznych i historycznych. Kossak na swoich często kameralnych kompozycjach gloryfikował, po swieżo odzyskanej niepodległości, wojsko polskie: ułanów, szwoleżerów, legionistów.

Biograf artysty, Kazimierz Olszański w monografii poświęconej

artyście przedstawił zarówno sylwetkę malarza, jak i człowieka.

Olszewski pisał: „Na popularność i wzięcie Wojciecha Kossaka jako człowieka i malarza wpłynęła też w znacznym stopniu niecodzienna osobowość artysty. Wspaniałą postawę, rasową twarz, dystyngowane ruchy i całą ujmującą powierzchowność uzupełniał wdzięk osobisty, ogłada towarzyska, znajomość języków obcych, sugestywny sposób mówienia, werwa i duże poczucie humoru. ‘’Była to sylwetka niepowtarzalna – zanotowali współcześni – ta postawa rotmistrza ułanów, smukła figura, szeroka klatka piersiowa, a przy tym trochę cygańska nonszalancja, fantazyjnie zawiązany krawat, kapelusz Borsalino (…) zabójcze spojrzenie, gdy patrzył na ładną kobietę’’. Zawołany „koniarz” i pasjonowany automobilista, namiętny brydżysta i wieczny uwodziciel, niezwykle sympatyczny i łatwy w obcowaniu z ludźmi, był powszechnie lubiany i wszędzie chętnie widziany – co umiał zręcznie wykorzystywać dla zjednywania odbiorców swej sztuki.’ ’ [K. Olszański, Wojciech Kossak, Warszawa 1990, s. 29]

63

Wojciech Kossak (1856 - 1942) Karmienie konia olej/płótno naklejone na tekturę, 36 x 27 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Wojciech Kossak | 1927'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

„Cechą charakterystyczną jego malarstwa, malarstwa – podkreślmy – zdecydowanie indywidualnego, nie naśladującego nikogo, odmiennego od dotychczas spotykanych, stanowiły ostrość obserwacji, uchwycenie typu ludzkiego i końskiego, podpatrzenie ruchu pojedynczego i zbiorowego oraz znaczny stopień ekspresji. Artysta nie kusząc się nawet o subtelność w szczegółach, radził sobie wyśmienicie z ogólną sylwetą i z wszelkimi skrótami perspektywicznymi. Umiejętność obserwacji, doskonała znajomość formy (tworzywa), ogromna łatwość i biegłość operowania tą formą, pozwalały mu na dowolne nią żonglowanie.

Stąd u Kossaka ta szeroko pojęta plama, energicznie i z rozmachem prowadzona linia, śmiałe i pewne pociągnięcia pędzla’’.

KAZIMIERZ OLSZAŃSKI, WOJCIECH KOSSAK, WARSZAWA 1990, s. 50-51

64

Jerzy Kossak (1886 - 1955) Ułani, 1936 r. olej/deska, 54 x 78 cm sygnowany i datowany l.d.: 'Jerzy Kossak | 1936'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 14 000 - 22 000

Prezentowany obraz jest interesujący nie tylko ze względu na swoje artystyczne walory, ale również niezwykłą wojenną tułaczkę jaką przebył. „Ułani” byli w 1938 roku wystawieni na wystawie malarstwa polskiego w Poznaniu. Po jej zakończniu kompozycję zakupił major Władysław Grochola (uczestnik wojny w 1920 roku, z której epizod Kossak zilustrował na omawianej pracy) z 56 płku piechoty w Krotoszynie. Obraz umieścił w swoim nowo urządzanym gabinecie. Obraz wisiał tam krótko – do września 1939 roku.

Po wybuchu wojny żona mjra Grocholi została razem z dziećmi ewakuowana z Krotoszyna – wówczas przygranicznego miasta.

Zabrała ze sobą obraz ratując go od zniszczenia. Pociąg ewakuacyjny, w którym Grocholowie uciekali na wschód został w drodze zbombardowany przez niemieckie samoloty, a rozproszonych pasażerów wraz z ich dobytkiem przygarnęła miejscowa ludność.

Rodzina majora Grocholi trafiła do miejscowego leśniczego, a następnie do majątku w Chełmskiem. Spakowany w walizkach dobytek – w tym obraz Kossaka – zostawiono leśniczemu na przetrzymanie. Po wkroczeniu do Polski Armii Czerwonej żonie majora Grocholi udało się uzyskać od sowieckiego komendanta przepustkę na powrót do kraju, do – włączonego już do Trzeciej

Rzeszy – Krotoszyna. Do miasta wróciła bez obrazu. Z rodzinnego majątku Grocholowie zostali szybko wysiedleni przez Niemców.

Obraz przez cały okres okupacji znajdował się w leśniczówce.

W 1945 roku Grocholowie wrócili do Krotoszyna. Z żoną majora listownie skontaktował się leśniczy, u którego w czasie nalotu w 1939 roku zostawiła swoje bagaże. W liście do rodziny napisał, że większość przedmiotów z ich majątku została rozgrabiona, gdy Niemcy wysiedlili go z leśniczówki, natomiast obraz Kossaka zabrał ze sobą i chciałby go zwrócić. Żona majora, ze względu na opiekę nad mężem, wojennym inwalidą (i bohaterem bitwy nad Bzurą) nie miała możliwości odebrania obrazu Kossaka. W 1956 roku otrzymała ostatni list od leśniczego informujący, że ten przekazuje obraz swojemu zaufanemu przyjacielowi. Do listu dołączono wyrysowaną szczegółowo marszrutę, jak „pani majorowa” ma do niego trafić.

Odyseja obrazu i jego pierwszych właścicieli jest szczegółowo zdokumentowana w archiwum Fundacji Ośrodka Karta (Kolekcja osobista mjra Władysława Grocholi, nr AW III 622).

65

Leonard Winterowski (1886 - 1927) Szarża pod Rokitną, 1915 r. olej/płótno, 141 x 180 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Leonard Winterowski | 1915'

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 22 000 - 30 000

Bitwa pod Rokitną, zilustrowana na prezentowanym obrazie, była wielokrotnie porównywana do bitwy pod Samosierrą. Epizod z I wojny światowej był głośny przez legendarną determinację polskich żołnierzy.

I brawurową szarżę konnicy. W wyniku działań Polaków walczący w austrowęgierskiej armii, Rosjanie wycofali się na 30 km w głąb kraju. Pamięć o bitwie pod Rokitną, była kultywowana w czasach II RP. Uroczystej ekshumacji ciał poległych uczestniczył sam Marszałek Józef Piłsudski. W latach 20. temat podjął również Wojciech Kossak tworząc cykl dotyczący Rokitny. Leonard Winterowski namalował „Szarżę”

w roku jej przebiegu – obraz ma dlatego w pewnym sensie charakter reporterski. Tym bardziej, że sam artysta służył w czasie I wojny światowej w armii austro-wegierskiej i brał udział w walkach na froncie.

Temat „odysei ułańskiej” wielokrotnie powracał w twórczości Winterowski. Z lat 20. Wymienić można prace: „Scena z wojny polsko-bolszewickiej” (1923), „Wojsko polskie jadące drogą” (1925), „Epizod z wojny 1920” (1925). Część tych prac oscyluje w stylistyce bliskiej malarstwu Wojciecha Kossaka.

66

Czesław Wasilewski (1875 - 1946) Zaprzęg olej/płótno, 50 x 79,5 cm sygnowany p.d.: 'Cz. Wasilewski'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

67

Józef Jaroszyński (1835 - 1900) Polowanie olej/płótno, 41 x 66 cm sygnowany p.d.: 'Jaroszyński'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 12 000 - 16 000

Urodzony na Ukrainie artysta edukację artystyczną rozpoczął w Krakowie. Później studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu a po jej ukończeniu powrócił na Ukrainę i zamieszkał na stałe w Delatynie nad Prutem. Mimo to utrzymywał pracownię, gdzie regularnie jeździł. Nawiązał kontakty z polskimi i niemieckimi artystami tzw. szkoły monachijskiej i stał się członkiem zwyczajnym Kunstvereinu.

Miesiące letnie chętnie spędzał w Polsce tworząc szkice z licznych górskich wędrówek. Malował przede wszystkim studia koni, sceny polowań i sceny rodzajowe z ukraińskich, huculskich i podhalańskich wsi. Jak wielu innych monachijczyków, lubił kompozycje oparte na motywach historycznych i literackich. Swoje prace prezentował na wystawach w Krakowie, Lwowie, Warszawie, Wiedniu i Monachium.

68

Edward Matuszczak (1906 - 1965) Pejzaż z okolic Żywca ("Ostatni śnieg"), 1935 r. olej/płótno, 74 x 101 cm sygnowany i datowany l.d.: 'Matuszczak | 1935' na odwrociu papierowa nalepka z opisaniem obrazu

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 12 000 - 20 000

Chociaż temat i tytuł obrazu („Pejzaż z okolic Żywca”) sugerują, że obraz jest związany z polskim okresem twórczości Matuszczaka, prawdopodobnie powstał on już w Paryżu. Matuszczak zdecydował się na artystyczną emigrację w 1934 roku, podążając śladem innych krakowskich kapistów. .W tym czasie w jego sztuce daje się zaobserwować stylistyczną przemianę: Matuszczak porzuca płynne formy i inspiracje pejzażowym malarstwem Kamockiego i swoich profesorów: Wojciech Weissa, Władysława Jarockiego, Fryderyka Pautscha. Za patrona artystycznych poszukiwań Matuszczaka z tego okresu można uznać Józefa Pankiewicza, opiekuna malarzy działających w Komitecie paryskim. To Pankiewicz otwierał młodym adeptom sztuki oczy na zdobycze francuskiego postimpresjonizmu.

W „Pejzażu z okolic Żywca” te wpływy widać przede wszystkim w dynamicznej, swobodniej kresce i monochromatycznej kolorystyce.

Paradoksalnie, praca stworzona w Paryżu nie powstała jednak w plenerze, a zapewne w atelier malarza, przy użyciu szkiców i studiów przywiezionych z Polski.

W paryskim okresie swojej twórczości Matuszczak podróżował po Europie. Dużo czasu spędził w Rzymie gdzie udało mu się nawiązać współpracę z bratem Marii Jaremy, Józefem. Przez pewien czas mieszka również w Izraelu. Przestał tworzyć w 1965 roku i często data ta jest uważana za datę jego śmierci, chociaż według innych źródeł zmarł dopiero w 1984.

69

Abraham Neumann (1873 - 1942) Uliczka w Jaffie olej/płótno, 56 x 48 cm sygnowany l.d.: 'Neumann'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 12 000 - 18 000

Abraham Neumann podróżował do Palestyny dwukrotnie. Pierwszy pobyt miał miejsce w1904, kiedy artysta miał niespełna trzydzieści lat. Po zakończeniu edukacji w krakowskiej Akademii, paryskim stypendium i podróży po Europie Neuman zdecydował się wyjechać do Jerozolimy, gdzie zaproponowano mu wykłady w Szkole Sztuk Pięknych i Przemysłu Artystycznego – dzisiejszej Akademii Bezalel.

Do Ziemi Świętej wrócił w 1926 i spędził tam ponad rok, ponownie ucząc malarstwa w Jerozolimie. Pokłosiem obu pobytów był zespół pejzaży przedstawiających najważniejsze miasta regionu: Jerozolimę i Jaffę. Prezentowana „Uliczka w Jaffie” należy do wspomnianego cyklu.

Kompozycja weduty zwraca uwagę rzadkim w polskim malarstwie tego czasu orientalnym tematem. Bliskowschodni kostium wydaje się być jednak tylko pretekstem dla zbudowania niezwykłego spektaklu barw i światła. Mocne słońce Południa, którego wielu malarzy czasów Neumanna szukało na południu Francji (Pankiewicz), Hiszpanii (Muter), Włoch (Wygrzywalski) czy na wybrzeżach Morza Czarnego (Ruszczyc), artysta odnalazł w rejonie – w przypadku podróży awangardzistów – mniej oczywistym. Bliskowschodnia geneza przemiany jaką obserwujemy w sztuce Neumanna jest tym bardziej interesująca, jeśli zestawić ją z pracami, które artysta stworzył w ojczyźnie. Krajobrazy malowane w Kazimierzu Dolnym, Krakowie i na polskiej prowincji są często niemal

monochromatyczne, jesienne i ponure. Dominują w nich drewniane, na wpół powalone domy, melancholijnie wygięte drzewa i mętne strumienie. W Palestynie Neumann odnajduje jasny, intensywny koloryt, światło i postimpresjonistyczną wrażliwość.

Droga młodego artysty od środowiska prowincjonalnej ortodoksji do wielkomiejskiej bohemy modernistycznej nie była prosta.

Pochodzący z Sierpca Neumann w 1891 przybył do Warszawy.

Zarabiał na życie malując portrety i równocześnie uczył się w Szkole Rysunkowej u Wojciecha Gersona. W latach 18971902 studiował w krakowskiej ASP u Jacka Malczewskiego, Leona Wyczółkowskiego i Jana Stanisławskiego (jest uważany za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli tzw. „szkoły pejzażowej”). W 1900 był w Paryżu, gdzie przez parę miesięcy uczęszczał do Académie Julian. Zwiedził też Belgię, Holandię, Anglię i Niemcy. Jego edukację artystyczną uzupełniły wizyty w muzeach w Europie i Stanach Zjednoczonych (w Stanach spędził lata 1918-1921; lata 1904 i 1925-27 spędził w Palestynie). Przyjaźnił się z wieloma czołowymi artystami początków XX wieku: Leonem Wyczółkowskim, Rafałem Malczewskim, Leonem Chwistkiem, z którym wspólnie wystawiał.

W 1942 roku Neumann znalazł się w krakowskim getcie. 4. czerwca 1942 roku został zastrzelony przez Niemców na rogu ulic: Dąbrówki i Janowa Wola. Okupacji nie przeżył nikt z bliższej rodziny artysty.

70

Szymon Mondzain (1890 - 1979) Port w Tulonie, około 1929 r. olej/płótno, 46,5 x 55 cm sygnowany l.d.: ' Mondzain' opisany na odwrociu: 'Mondzain | rue Campagne-Premiere Paris | "Marine" '

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 18 000 - 26 000

LITERATURA: - E. Bobrowska, Simon Mondzain, Warszawa 2013, poz 58, s. 144 „Twórczość Mondzaina jest jednym z najbardziej interesujących przykładów kosmopolityzmu artystycznego. Żyd urodzony w Polsce pod zaborem rosyjskim od początku zetknął się z wielokulturowością, wielojęzycznością i wieloreligijnością.

Pomimo że sztetle nie zawsze sprzyjały wymianie kulturalnej, dzięki swej żywej inteligencji artysty mógł czerpać z innych kultur.

Pomogły mu w tym reformistyczne idee ruchu syjonistycznego, z którymi miał okazję zetknąć się w młodości. Osiedlenie się w Paryżu, w kręgu międzynarodowej społeczności twórców, na Montparnassie, będącym ’globalną wioską artystów’ pozwoliło mu nabrać dystansu do własnych korzeni. Równocześnie przesiąkał kulturą francuską, dla której zainteresowanie zaszczepił mu już w Krakowie Pankiewicz. Po wyjeździe z Polski artysta nie zrezygnował z polskich koneksji. Mondzain należał do trzeciej, ostatniej fali polskich twórców, którzy przybyli do Paryża przed 1914 rokiem. Złożyli się na nią w większości ludzie młodzi, urodzeni na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku, studenci bądź absolwenci krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, często pochodzenia żydowskiego. Polska społeczność artystyczna w Paryżu była wówczas liczna i stosunkowo dobrze zorganizowana.

Działały dwa stowarzyszenia artystyczne: elitarne Towarzystwo Polskie Literacko-Artystyczne oraz demokratyczne, otwarte na młodych Towarzystwo Artystów Polskich w Paryżu. Mondzaina nie było jednak w jego szeregach. Wolał on utrzymywać ze swymi współziomkami często uprzywilejowane, lecz nieformalne kontakty.

Sytuacja ta zmieniła się w czasie I wojny światowej, kiedy to korzystał ze sposobności wystawienniczych, a nawet pożyczkowych, które dawało środowisko artystów polskich w Paryżu.

Uzyskane w 1923 roku obywatelstwo francuskie nie zmieniło jego relacji z Polakami. W 1929 wziął udział w ekspozycji L'Art polonais moderne w Galerii Bonaparte, a Chil Aronson tak scharakteryzował wówczas jego styl: ‘Ten malarz nie rzuca nam się od razu w oczy; jego płótna trzeba studiować i kontemplować. Wtedy zaczynamy doceniać jego linearną arabeskę, wysmakowany zestaw barw utrzymanych w gamie powściągliwej i dyskretnej. Można u niego znaleźć pewną dystynkcję i mocno zaznaczoną plastykę formy.

To klasyczny temperament’. Jeszcze w roku 1935, kiedy dzielił swój czas między Paryż i Algier, pokazał swoje prace na wystawie Grupy Artystów Polskich w Paryżu, największej chyba przeglądowej ekspozycji dzieł ponad pięćdziesięciorga twórców z kręgu paryskiego w galerii Beaux-Arts. Wstęp do katalogu sygnował wówczas Zygmunt Klingsland. Polscy krytycy śledzili uważnie jego artystyczne poczynania. W czasie II wojny światowej, po upadku Francji, Mondzain współorganizował Dom Polski w Algierze dla polskich uciekinierów. Jego kilkuletnie kierownictwo tą placówką spotkało się z głębokim uznaniem zarządu. Jeszcze w 1964 roku prowadził korespondencję w języku polskim, choć jak sam pisał, nie śmiał brać pióra do ręki, aby po tylu latach mieć śmiałość po polsku pisać”.

EWA BOBROWSKA, SIMON MONDZAIN, WARSZAWA 2012, s. 76-78.

71

Szymon Mondzain (1890 - 1979) Bukiet kwiatów, 1961 r. olej/płótno, 41 x 33 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Mondzain | 61' opisany na odwrociu: 'Mondzain | rue Campagne-Premiere Paris'

cena wywoławcza: 22 000 zł estymacja: 26 000 - 38 000

LITERATURA: - E. Bobrowska, Simon Mondzain, Warszawa 2013, poz. 98, s. 188

„(...) Mondzain artysta, dokonując koniecznej syntezy Rzeczywistości, nie zamierza wcale jej deformować, a Mondzain malarz jest w pełni świadomy różnicy pomiędzy uczciwością warsztatową a łatwą sprawnością. Zbyt długo i zbyt blisko śledził wstrząsy i zwroty, jakie nawróceni znawcy i fałszywi prorocy nowości za wszelką cenę narzucali sztuce współczesnej, był zbyt uważnym ich obserwatorem, by poświęcić wielkie prawdy malarstwa i potrzebę stałego doskonalenia umiejętności technicznych na rzecz tych apokryficznych ‘estetyków’.

Długi pobyt w Paryżu, naznaczony wytężoną pracą i wytrwałym trudem, pozwolił mu mądrze przyswoić najlepsze tradycje malarstwa francuskiego”.

Zygmunt Klingsland, La peinture de Mondzain, „La Pologne Litteraire”, nr 66, 1932, s. 3 [tłum. E. Bobrowska]

Udział klienta w aukcji regulują warUnkI SPrzedaŻY aUkcYJneJ, warUnkI PotwIerdzenIa aUtentYcznoŚcI oraz niniejszy PrzewodnIk dLa kLIenta. zachęcamy do zapoznania się z trzyczęściowym regulaminem, który ma na celu przedstawienie stosunku prawnego pomiędzy domem aukcyjnym deSa Unicum

a kupującym w ramach aukcji. deSa Unicum pełni funkcję pośrednika handlowego pomiędzy komitentami wstawiającymi obiekty na aukcję a kupującymi. warunki mogą być przez deSa Unicum odwołane lub zmienione poprzez aneksy dostępne w sali aukcyjnej lub poprzez obwieszczenie aukcjonera.

PRZEWODNIK DLA KLIENTA I. PRZED AUKCJĄ 1. Cena wywoławcza Cena wywoławcza zamieszczona w katalogu pod opisem obiektu jest kwotą, od której rozpoczynamy licytację. Obiekty licytowane są w górę, tzn. licytacja może zakończyć się na kwocie wyższej niż cena wywoławcza lub równej tej kwocie.

2. Opłata aukcyjna Do kwoty wylicytowanej doliczamy opłatę aukcyjną. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie) – w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych – w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również w sprzedaży poaukcyjnej, w przypadku kiedy obiekt nie został sprzedany w ramach aukcji.

Kwota wylicytowana wraz z opłatą aukcyjną zawiera podatek od towarów i usług VAT. Na zakupione obiekty wystawiamy faktury VAT marża.Wystawiamy je na wyraźne życzenie klienta, najpóźniej siedem dni od daty zapłaty.

3. Estymacja Podana w katalogu estymacja jest szacunkową wartością obiektu i ma charakter wskazówki dla zainteresowanego nim klienta. W celu uzyskania dodatkowych informacji odnośnie estymacji rekomendujemy kontakt z naszymi doradcami. Licytacja zakończona w przedziale estymacji lub powyżej górnej granicy estymacji jest transakcją ostateczną. Estymacje nie uwzględniają opłaty aukcyjnej ani żadnych opłat dodatkowych.

4. Estymacje w walutach innych niż polski złoty Transakcje aukcyjne zawierane są w polskich złotych, jednakże estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być podawane w euro lub dolarach amerykańskich. Kurs walut w dniu aukcji może się różnić od tego w dniu druku katalogu, informacja ta ma więc charakter orientacyjny.

5. Cena gwarancyjna Jest to najniższa kwota, za którą możemy sprzedać obiekt bez dodatkowej zgody sprzedającego. Zawarta jest pomiędzy ceną wywoławczą a dolną granicą estymacji. Jej wysokość jest informacją poufną.

Poszczególne obiekty mogą, jednak nie muszą posiadać ceny gwarancyjnej. Jeżeli w drodze licytacji cena gwarancyjna nie zostanie osiągnięta, zakończenie licytacji skutkuje zawarciem transakcji warunkowej.

Fakt ten zostaje ogłoszony przez aukcjonera po uderzeniu młotkiem.

6.Transakcja warunkowa Zostaje zawarta w momencie, kiedy licytacja nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej. Transakcja warunkowa traktowana jest jako wiążąca oferta nabycia obiektu po cenie wylicytowanej. Zobowiązujemy się do negocjacji ceny z komitentem, jednak nie gwarantujemy możliwości zakupu po cenie wylicytowanej. Jeżeli w toku negocjacji klient zdecyduje się podnieść ofertę do poziomu ceny gwarancyjnej lub zaakceptujemy wylicytowaną kwotę, umowa sprzedaży dochodzi do skutku. Jeżeli negocjacje nie przyniosą pozytywnego efektu w okresie pięciu dni roboczych liczonych od dnia aukcji, obiekt uznajemy za niesprzedany. W okresie tym zastrzegamy sobie prawo do przyjmowania po aukcji ofert równych cenie gwarancyjnej na obiekty wylicytowane warunkowo. W przypadku otrzymania takiej oferty od innego oferenta informujemy o tym fakcie klienta, który wylicytował obiekt warunkowo.W takim przypadku klient ma prawo do podniesienia swojej oferty do ceny gwarancyjnej i wtedy przysługuje mu prawo pierwszeństwa nabycia obiektu. W przeciwnym wypadku transakcja warunkowa nie dochodzi do skutku, a obiekt może zostać sprzedany innemu oferentowi.

7. Obiekty katalogowe Zapewniamy fachową wycenę oraz rzetelny opis katalogowy powierzonego nam do sprzedaży obiektu. Wykonywane są one w najlepszej wierze z wykorzystaniem doświadczenia i fachowej wiedzy naszych pracowników oraz współpracujących z nami ekspertów. mimo uwagi poświęcanej każdemu z obiektów w procesie opracowywania, dokumentacji pochodzenia, historii wystaw i bibliografii przedstawione informacje mogą nie być wyczerpujące, a w niektórych przypadkach pewne fakty odnoszące się do kolejnych właścicieli, ekspozycji oraz publikacji, w ramach których obiekt był prezentowany, mogą być celowo nieujawnione.

8. Stan obiektu Opisy katalogowe nie prezentują pełnego stanu zachowania obiektów. Brak takiej informacji nie jest równoznaczny z tym, że obiekt jest wolny od wad i uszkodzeń. Wskazane jest zatem, aby zainteresowani zakupem konkretnego obiektu dokonali jego dokładnych oględzin na wystawie przedaukcyjnej oraz przeprowadzili konsultacje z profesjonalnym konserwatorem, którego na wyraźną prośbę może-

my rekomendować. Na specjalne życzenie klienta możemy dostarczyć szczegółowy raport stanu zachowania obiektu. Przygotowując taki raport, nasi pracownicy oceniają stan obiektu, biorąc pod uwagę jego szacunkową wartość oraz charakter aukcji, w ramach której jest on wystawiony na sprzedaż. mimo że oceny przedmiotów pod tym względem prowadzone są rzetelnie, należy pamiętać, że nasi pracownicy nie są zawodowymi konserwatorami. Jeśli obiekt sprzedawany jest w ramie, nie ponosimy odpowiedzialności za jej stan.W przypadku obiektów nieoprawionych chętnie polecimy profesjonalną pracownię opraw.

9. Wystawa obiektów aukcyjnych Wystawy przedaukcyjne są bezpłatnie dostępne dla oglądających.W trakcie ich trwania zachęcamy do kontaktu z naszymi ekspertami, którzy chętnie odpowiedzą na wszystkie pytania i przekażą szczegółowe informacje o poszczególnych obiektach.

10. Legenda Poniższa legenda wyjaśnia symbole, które mogą Państwo znaleźć w niniejszym katalogu: - obiekty bez ceny gwarancyjnej - obiekty, do których doliczamy opłatę wynikającą z tzw. droit de suite, tj. prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymywania wynagrodzenia z tytułu dokonanych zawodowo odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy dzieł. Powyższa opłata jest obliczana według poniższych stawek: 1) 5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale do równowartości 50 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 2 000 euro, opłata 100 euro) oraz 2) 3% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 50 000,01 euro do równowartości 200 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 80 000 euro, opłata 3 400 euro) oraz 3) 1% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 200 000,01 euro do równowartości 350 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 300 tys. euro, opłata 8 000 euro) oraz 4) 0,5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 350 000,01 euro do równowartości 500 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 400 tys. euro, opłata 8 750 euro) oraz 5) 0,25% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale przekraczającym równowartość 500 000 euro - jednak w kwocie nie wyższej niż równowartość 12 500 euro.

W Polsce droit de suite reguluje art. 19-195 ustawy o prawach autorskich i pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 r. z późniejszymi zmianami, zgodnie z obowiązującą w Unii Europejskiej dyrektywą 2001/84/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki. Opłata obliczana będzie z użyciem kursu dziennego NBP z dnia poprzedzającego aukcję. Opłata obliczana będzie, gdy równowartość kwoty wylicytowanej przekroczy 100 EUR. – obiekty sprowadzane z państw spoza Unii Europejskiej, do których ceny doliczamy podatek graniczny w wysokości 8% kwoty wylicytowanej - przedmioty wytworzone w całości lub zawierające elementy wytworzone z roślin lub zwierząt określanych jako chronione lub zagrożone ◊ - obiekty z pozwoleniem na wywóz 11. Prenumerata katalogów W sprawie prenumeraty katalogów prosimy o kontakt pod numerem telefonu: 22 584 95 32 lub drogą mailową na adres: prenumerata@desa.pl. Katalogi dostępne są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl. Zachęcamy do pobierania darmowych katalogów w formacie PDF.

II. AUKCJA Udział w licytacji można wziąć osobiście, po uprzednim złożeniu zlecenia licytacji telefonicznej lub zlecenia licytacji z limitem.

1. Przebieg aukcji Aukcję prowadzi aukcjoner, który wyczytuje obiekty i kolejne postąpienia, wskazuje licytujących, ogłasza zakończenie licytacji oraz wskazuje zwycięzcę. Zakończenie licytacji obiektu następuje w momencie uderzenia młotkiem przez aukcjonera. Jest to równoznaczne z zawarciem umowy sprzedaży między domem aukcyjnym a licytującym, który zaoferował najwyższą kwotę. W razie zaistnienia sporu w trakcie licytacji aukcjoner rozstrzyga spór albo ponownie przeprowadza licytację danego obiektu.

Zastrzegamy sobie prawo do utrwalania przebiegu aukcji za pomocą urządzeń rejestrujących obraz i dźwięk. Zastrzegamy sobie prawo do licytowania jedynie wcześniej zgłoszonych przez uczestników aukcji obiektów. W takiej sytuacji numery obiektów są przed aukcją zgłaszane obsłudze domu aukcyjnego. Aukcjoner ma prawo do dowolnego rozdzielania lub łączenia obiektów oraz do ich wycofania

Adam Wątor, Biały trójkąt, 2016 r.

Aukcja młodej Sztuki 7 czerwca (wtorek) 2016 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 2 – 7 czerwca 2016 r.

Salon wystawowy mARCHAND pl. Konstytucji 2, Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

z licytacji bez podania przyczyn. Opisy zawarte w katalogu aukcji mogą być uzupełnione lub zmienione przez aukcjonera lub osobę przez niego wskazaną przed rozpoczęciem licytacji. Aukcja jest prowadzona w języku polskim, jednak na specjalne życzenie uczestnika aukcji niektóre spośród licytacji mogą być równolegle prowadzone w językach angielskim i niemieckim. Prośby takie powinny być składane najpóźniej godzinę przed aukcją wraz z informacją, których obiektów dotyczą. Licytacja odbywa się w tempie 60–100 obiektów na godzinę.

2. Licytacja osobista W celu licytacji osobistej należy wypełnić formularz udziału w aukcji i odebrać tabliczkę z numerem.

Nowi klienci powinni zarejestrować się przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji, by dać nam czas na przetworzenie danych. W celu ich weryfikacji możemy poprosić o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy). Dane osobowe klientów są informacjami poufnymi i pozostają do wyłącznej wiadomości DESA Unicum i spółek powiązanych, które mogą przetwarzać dane osobowe uczestników aukcji w zakresie niezbędnym do realizacji zleceń licytacji.

Klientom, którzy posiadają nieuregulowane należności z tytułu zakupów na wcześniejszych aukcjach, możemy odmówić udziału w kolejnej. Prosimy o pilnowanie lizaka aukcyjnego. W przypadku jego zgubienia prosimy o natychmiastowe poinformowanie o tym naszej obsługi. Po zakończeniu aukcji należy zwrócić tabliczkę z numerem w punkcie rejestracji, a w przypadku zakupu należy odebrać potwierdzenie zawartych transakcji.

3. Licytacja telefoniczna Jeżeli nie mogą Państwo uczestniczyć w aukcji osobiście, istnieje możliwość licytacji przez telefon za pośrednictwem jednego z naszych pracowników. Klienci zainteresowani taką usługą powinni przesłać wypełniony formularz zlecenia najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Nie ponosimy odpowiedzialności za realizację zleceń dostarczonych później. Formularz zlecenia dostępny jest na ostatnich stronach katalogu, w siedzibie naszego domu aukcyjnego oraz na naszej stronie internetowej. Formularz należy przesłać faksem, pocztą, mailem lub dostarczyć osobiście. Wraz z formularzem prosimy o przesłanie fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych. Nasz pracownik połączy się z klientem przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w licytacji telefonicznej w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym przez klienta numerem telefonu. Dlatego rekomendujemy wskazanie maksymalnej kwoty (bez opłaty aukcyjnej), do której będziemy mogli licytować w Państwa imieniu. Zastrzegamy prawo do nagrywania i archiwizowania rozmów telefonicznych, o których mowa powyżej. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

4. Licytacja w imieniu klienta Drugą opcją dla klientów, którzy nie mogą osobiście uczestniczyć w aukcji, jest złożenie zlecenia licytacji z limitem. Klienci zainteresowani taką usługą również powinni przesłać wypełniony formularz najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Obowiązuje ten sam formularz co w przypadku licytacji telefonicznej.

Zawarte w formularzu kwoty nie powinny uwzględniać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień przedstawioną w dalszej części przewodnika. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Nasi pracownicy dołożą wszelkich starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit jest niższy niż cena gwarancyjna wówczas dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

5.Tabela postąpień Licytacja rozpoczyna się od ceny wywoławczej. Aukcjoner kolejne postąpienia podaje według tabeli postąpień. W zależności od przebiegu aukcji może on wedle własnego uznania zdecydować o innej wysokości postąpienia.

cena

postąpienie

0 – 2 000

100

2 000 – 3 000

200

3 000 – 5 000

200/500/800 (np. 3 200, 3 500, 3 800)

5 000 – 10 000

500

10 000 – 20 000

1 000

20 000 – 30 000

2 000

30 000 – 50 000

2000/5000/8000 (np. 32 000, 35 000, 38 000)

50 000 – 100 000

5 000

100 000 – 300 000

10 000

300 000 – 500 000

20 000

powyżej 500 000

wg uznania aukcjonera

III. PO AUKCJI 1. Płatność Kupujący zobowiązany jest do zapłaty należności za wylicytowane obiekty w terminie 10 dni od dnia aukcji. Przekroczenie wyznaczonego terminu grozi naliczeniem odsetek ustawowych za okres opóźnienia w zapłacie. Akceptujemy płatność w gotówce, kartami płatniczymi (masterCard, VISA) oraz przelewem bankowym na konto: Bank Pekao S.A. 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449, SWIFT PKOP PL PW W tytule prosimy wpisać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu.

2. Płatność w walutach innych niż polski złoty Wszystkie transakcje zawierane są w polskich złotych. Na specjalne życzenie po wcześniejszym uzgodnieniu dopuszczamy wpłaty w euro, dolarach amerykańskich lub funtach brytyjskich.Wartość transakcji opłacanej w innej walucie niż polski złoty będzie powiększona o opłatę manipulacyjną w wysokości 1%.

Przeliczenia dokonujemy po dziennym kursie kupna waluty Banku Pekao S.A. 3. Odstąpienie od umowy W razie opóźnienia nabywcy w zapłacie możemy odstąpić od umowy z nabywcą po bezskutecznym upływie terminu dodatkowego wyznaczonego na zapłatę.

4. Reklamacje Wszelkie możliwe reklamacje rozpatrywane są zgodnie z przepisami prawa polskiego. Reklamację z tytułu niezgodności towaru z umową można zgłosić w ciągu jednego roku od wydania obiektu. Wobec osób niebędących bezpośrednimi nabywcami na aukcji nie ponosimy odpowiedzialności za ukryte wady fizyczne oraz wady prawne zakupionych obiektów.

5. Odbiór zakupionego obiektu Przy odbiorze zakupionych obiektów wymagamy okazania dokumentu potwierdzającego tożsamość. Obiekty mogą zostać wydane nabywcy lub osobie posiadającej pisemne upoważnienie. może to nastąpić tylko w momencie pełnej płatności i uregulowania wszystkich zobowiązań wynikających z wcześniejszych zakupów. Zakupione obiekty na aukcji powinny być odebrane w ciągu 30 dni od aukcji.

W przeciwnym razie mogą one zostać odesłane do magazynu zewnętrznego, a klient obciążony kosztami transportu oraz magazynowania.Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Tym samym ponosimy odpowiedzialność za utratę lub uszkodzenie obiektu jedynie przez okres 30 dni od aukcji.

6.Transport i przesyłka Zapewniamy podstawowe opakowanie zakupionych obiektów umożliwiające odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki.

7. Pozwolenie na eksport Przed wzięciem udziału w aukcji potencjalnym licytującym radzimy, aby zorientowali się czy w razie potrzeby wywozu obiektu poza granice Polski nie są wymagane dodatkowe pozwolenia. Przypominamy, że reguluje to ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. nr 162 poz. 1568, z późn. zm.), zgodnie z którą wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz; w szczególności dotyczy to obrazów starszych niż 50 lat o wartości powyżej 40 000 złotych. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt.

Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się sprawami formalnymi związanymi z eksportem dzieł sztuki.

8. Zagrożone gatunki Przedmioty zrobione z materiału roślinnego lub zwierzęcego albo zawierające je, m.in. koralowiec, skóra krokodyla, kość słoniowa, kość wieloryba, róg nosorożca, skorupa żółwia, niezależnie od wieku, procentu zawartości, mogą wymagać dodatkowych pozwoleń lub certyfikatów przed wywozem. Prosimy pamiętać, że uzyskanie dokumentów umożliwiających eksport nie jest równoznaczne z możliwością importu do innego państwa. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Obiekty tego typu zostały oznaczone dla Państwa wygody symbolem „ ” opisanym w legendzie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za błędy lub uchybienia w oznaczeniu przedmiotów zawierających elementy wytworzone z chronionych lub regulowanych prawem gatunków roślin i zwierząt.

W KRĘGU SZTUKI. WYBÓR GAWĘD Bożena Fabiani

„W kręgu sztuki. Wybór gawęd” to czwarty tom niezwykle barwnych opowieści o artystach i ich twórczości autorstwa Bożeny Fabiani. Oprócz gawęd znajdziemy w nim również piękne reprodukcje omawianych dzieł.

Książkę polecam każdemu, kto interesuje się sztuką europejską w szerszym kontekście. Opowieści ukazują zarówno niezwykłe postaci twórców, jak i odkrywają przed nami nowe oblicza znanych dzieł sztuki oraz kontekst politycznokulturowy czasów. Przedstawieni artyści to ludzie z krwi i kości, często

KSIĄŻKA DOSTĘPNA W ODDZIAŁACH ART BOOKSTORE W CENTRUM SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ ZAMEK UJAZDOWSKI, W MUZEUM RZEŹBY IM. XAWEREGO DUNIKOWSKIEGO, W MUZEUM NARODOWYM W WARSZAWIE, MUZEUM NARODOWYM W KRAKOWIE, KAMIENICY SZOŁAYSKICH, SUKIENNICACH ORAZ RONDZIE SZTUKI W KATOWICACH.

www.artbookstore.pl

o nieznośnych charakterach, jednocześnie borykający się z własnymi ułomnościami i przeciwnościami stawianymi przez społeczeństwo, politykę, religię czy kapryśnych mecenasów.

Czytając „W kręgu sztuki. Wybór gawęd” nie tylko przenosimy się w przeszłość i świat pełen piękna, lecz także, co ważniejsze, dostrzegamy pewną niezmienność natury ludzkiej, zarówno w jej urzekających jak i odrażających odsłonach Magdalena Turkowska

warUnkI SPrzedaŻY aUkcYJneJ i warUnkI PotwIerdzenIa aUtentYcznoŚcI przedstawione poniżej określają prawa i obowiązki licytujących i kupujących

z jednej strony oraz domu aukcyjnego deSa Unicum i komitentów z drugiej. wszyscy potencjalni kupujący na aukcji powinni dokładnie przeczytać warUnkI SPrzedaŻY aUkcYJneJ i warUnkI PotwIerdzenIa aUtentYcznoŚcI, zanim przystąpią do licytacji.

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ 1.WPROWADZENIE

4. PRZEBIEG AUKCJI

Każdy obiekt zaprezentowany w katalogu aukcyjnym przeznaczony jest do sprzedaży na warunkach

1) O ile nie zastrzeżono inaczej poprzez symbol, każdy obiekt oferowany jest z zastrzeżeniem ceny

określonych:

gwarancyjnej, która jest poufną minimalną ceną sprzedaży uzgodnioną między DESA Unicum i komi-

a) w WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKACH POTWIERDZENIA AUTEN-

tentem. Cena gwarancyjna nie może przekroczyć dolnej granicy estymacji.

TYCZNOŚCI,

2) Aukcjoner może w każdym momencie aukcji wycofać którykolwiek obiekt, ponownie zaoferować

b) w innych informacjach podanych w pozostałych częściach katalogu aukcyjnego, szczególności

przedmiot do sprzedaży (również bezpośrednio po uderzeniu młotkiem) w razie zaistnienia błędu

w PRZEWODNIKU DLA KLIENTA,

bądź sporu co do wyniku licytacji.W powyższym przypadku aukcjoner może podjąć wszelkie działania,

c) w dodatkach do katalogu aukcyjnego lub innych materiałach udostępnionych przez DESA Unicum

które uzna za stosowne i racjonalne. Jeżeli jakikolwiek spór co do wyniku licytacji powstanie po aukcji,

na sali aukcyjnej. W każdym przypadku zmiana warunków może nastąpić poprzez stosowny aneks

wynik sprzedaży w ramach aukcji uznaje się za ostateczny.

bądź ogłoszenie podane do wiadomości przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji.

3) Aukcjoner rozpoczyna licytację i decyduje o wysokości kolejnych postąpień. W celu osiągnięcia

Poprzez licytację na aukcji, niezależnie czy osobistą, czy za pośrednictwem przedstawiciela, czy też na

ceny gwarancyjnej obiektu aukcjoner i pracownicy DESA Unicum mogą składać w toku licytacji oferty

podstawie złożonego zlecenia licytacji telefonicznej lub z limitem, licytujący i kupujący wyrażają zgodę

w imieniu komitenta bez wskazania, że czyni to w imieniu komitenta, bądź to przez składanie następu-

na brzmienie niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ ze zmianami i uzupełnieniami oraz

jących po sobie ofert licytacyjnych, bądź też oferty w odpowiedzi na oferty składane przez innych ofe-

WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

rentów. Jeżeli nie ma żadnych ofert na dany obiekt, aukcjoner może uznać przedmiot za niesprzedany.

4) Ceny na aukcji podawane są w polskich złotych i w tej walucie powinna być dokonana płatność.

2. DESA UNICUm JAKO POŚREDNIK HANDLOWY

W odpowiedzi na potrzeby klientów zagranicznych estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być po-

DESA Unicum występuje jako zastępca pośredni działający w imieniu własnym, lecz na rachunek ko-

cenę przy obecnym kursie waluty. Stosownie do tego estymacje podawane w euro, funtach brytyjskich

dawane także w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich, odzwierciedlając w przybliżeniu mitenta uprawnionego do rozporządzenia obiektem, chyba że inaczej zastrzeżono w katalogu, jego

i dolarach amerykańskich mają charakter wyłącznie orientacyjny.

zmianach lub w ogłoszeniach podanych do wiadomości przed aukcją.

5) Licytujący, który zaoferował najwyższą kwotę zaakceptowaną przez aukcjonera, jest zwycięzcą licy-

3. LICYTOWANIE NA AUKCJI

sprzedaży między DESA Unicum a kupującym. Ryzyko i odpowiedzialność za obiekt przechodzący na

1) DESA Unicum może według swojego uznania odmówić dopuszczenia niektórych osób do udziału

6) Każda poaukcyjna sprzedaż obiektów oferowanych na aukcji podlega również WARUNKOm

w aukcji lub sprzedaży poaukcyjnej. Wszyscy licytujący muszą zarejestrować się przed aukcją, dostar-

SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKOm POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

tacji. Uderzenie młotkiem przez aukcjonera oznacza akceptację najwyższej oferty i zawarcie umowy własność kupującego opisane zostały w paragrafie 6 poniżej.

czyć wymagane informacje przewidziane w formularzu rejestracji, okazać dokument potwierdzający tożsamość oraz odebrać tabliczkę z numerem licytacyjnym.

5. CENA NABYCIA I OPŁATA AUKCYJNA

2) Dla wygody licytujących, którzy nie mogą uczestniczyć w aukcji osobiście, DESA Unicum może zrealizować pisemne zlecenie licytacji. W takim przypadku nieobecni licytujący powinni

1) Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna oraz opłaty dodatkowe wynikające z ozna-

wypełnić formularz „zlecenie licytacji”, który można znaleźć w katalogu, na stronie interne-

czeń katalogowych obiektu. Opłata aukcyjna stanowi część końcowej ceny obiektu i naliczana jest

towej DESA Unicum lub otrzymać w siedzibie DESA Unicum. Kwoty wskazane przez licytu-

degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do kwoty 100 000 złotych (włącznie) w wyso-

jącego w zleceniu licytacji nie powinny zawierać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny

kości 18%, powyżej kwoty 100 000 złotych w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również

być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień. Jeżeli podana kwota nie

w sprzedaży poaukcyjnej.

jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień, zostanie ona obniżona. Aukcjoner nie akceptu-

2) Do kwoty wylicytowanej mogą zostać doliczone inne podatki i opłaty, jeśli w katalogu zaznaczone to

je zlecenia licytacji, w którym nie ma wskazanej maksymalnej kwoty, do której DESA Unicum

zostało odpowiednimi oznaczeniami (patrz: paragraf 1 punkt 10 "Przewodnika dla klienta": "Legenda").

może zrealizować zlecenie. DESA Unicum dołoży starań, aby klient zakupił wybrany obiekt

3) Jeśli nie uzgodniono inaczej, kupujący jest zobowiązany uiścić należność w terminie 10 dni od daty

w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit podany przez

aukcji, niezależnie od uzyskania pozwolenia na eksport czy innych pozwoleń. Opłaty mają być uiszczo-

licytującego jest niższy niż cena gwarancyjna, a stanowi jednocześnie najwyższą ofertę, wówczas

ne w polskich złotych gotówką, kartą lub przelewem bankowym:

dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym

a) DESA Unicum akceptuje płatność kartami płatniczymi masterCard,VISA

limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Wszystkie zlecenia licytacji wraz z fotokopią dokumentu tożsa-

b) DESA Unicum akceptuje płatność przelewem bankowym na konto

mości umożliwiającym weryfikację danych osobowych powinny być przesłane (pocztą, faxem bądź

Bank Pekao S.A. 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449, SWIFT PKOP PL PW

e-mailem) albo dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed

W tytule przelewu proszę podać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu

rozpoczęciem aukcji. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane.

4) Własność zakupionego obiektu nie przejdzie na kupującego, dopóki DESA Unicum nie otrzyma

3) Od osób zainteresowanych licytacją przez telefon wymaga się zgłoszenia chęci licytacji telefo-

pełnej ceny nabycia za obiekt, w tym opłaty aukcyjnej. DESA Unicum nie jest zobowiązana do prze-

nicznej poprzez wypełnienie formularza „zlecenie licytacji”, dostępnego w katalogu, na stronie

kazania obiektu kupującemu do chwili przeniesienia własności obiektu na kupującego. Wcześniejsze

internetowej DESA Unicum lub w siedzibie DESA Unicum. Wszystkie zlecenia licytacji powinny

przekazanie obiektu kupującemu nie jest równoznaczne z przeniesieniem prawa własności obiektu na

być przesłane (pocztą, faxem, mailem) lub dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przy-

kupującego ani zwolnieniem z obowiązku zapłaty przez niego ceny nabycia.

najmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Wymaga się również przesłania fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych osobowych. Dostarczone później zlecenia mogą nie

6. ODBIÓR ZAKUPU

być zrealizowane. Licytacja telefoniczna może być nagrywana, złożenie zlecenia jest równoznaczne z wyrażeniem zgody na nagrywanie rozmowy telefonicznej. Na wypadek trudności z połączeniem

1) Odbiór wylicytowanych obiektów jest możliwy po dokonaniu wpłaty pełnej ceny nabycia oraz uregu-

telefonicznym licytujący może określić na zleceniu limit, do którego pracownik domu aukcyjnego

lowaniu innych płatności wobec DESA Unicum i spółek powiązanych. Jak tylko nabywca spełni wszystkie

będzie licytować pomimo braku połączenia. Jeśli żaden limit nie jest określony na zleceniu, pracow-

wymagania, powinien skontaktować się ze swoim doradcą klienta DESA Unicum lub z działem sprzedaży

nik domu aukcyjnego uznaje w takim wypadku, że klient oferuje przynajmniej cenę wywoławczą.

pod numerem tel. 22 584 95 32, aby umówić się na odbiór obiektu.

4) Podczas licytacji, zarówno osobistej, telefonicznej, jak i za pośrednictwem pracownika DESA Uni-

2) Kupujący powinien odebrać zakupiony obiekt w terminie 30 dni od daty aukcji. Po tym terminie DESA

cum, licytujący bierze osobistą odpowiedzialność za zapłatę za wylicytowane obiekty, co opisane jest

Unicum przesyła wszystkie wylicytowane obiekty do magazynu zewnętrznego, a kupujący obciążony

dokładniej w paragrafie 3 punkcie 5 poniżej, chyba że przed rozpoczęciem aukcji zostało wyraźnie

zostanie kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora

uzgodnione na piśmie z DESA Unicum, że oferent jest pełnomocnikiem zidentyfikowanej osoby

magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Zaakceptowanie niniejszego regulaminu równoznaczne jest

trzeciej akceptowalnej przez DESA Unicum.

z zaakceptowaniem regulaminu spółki magazynowej. Po upływie 30 dni od daty aukcji na kupującego prze-

5) Usługa licytacji na podstawie zlecenia licytacji nie podlega żadnej opłacie. DESA Unicum zobo-

chodzi ryzyko utraty i uszkodzenia nieodebranego obiektu, a także ciężary związane z takim obiektem,

wiązuje się dochować należytej staranności w realizacji zleceń, jednak nie ponosi odpowiedzialności

w tym koszty jego ubezpieczenia. DESA Unicum odpowiada względem kupującego za szkody z tytułu

za niezrealizowanie takich ofert, chyba że wina za brak realizacji zlecenia leży wyłącznie po stronie

straty lub uszkodzenia obiektu, jednak jedynie do wysokości ceny nabycia obiektu.

DESA Unicum.

WYDZIAŁ ARCHITEKTURY POLITECHNIKI WARSZAWSKIEJ

3) Dla wygody kupującego DESA Unicum nieodpłatnie zapewnia podstawowe opakowanie obiek-

3) DESA Unicum nie jest odpowiedzialna za pomyłki słowne czy na piśmie w informacjach podanych

tu umożliwiające jego odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie kupującego DESA Unicum może pomóc

klientom oraz nie ponosi odpowiedzialności wobec żadnego licytującego za błędy w trakcie prowa-

w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. Każde takie zle-

dzonej aukcji lub popełnione w innym zakresie związanym ze sprzedażą obiektu.

cenie odbywa się na odpowiedzialność klienta, DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności za niepra-

4) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności wobec ku-

widłowe wykonanie usług przez przewoźników bądź inne osoby trzecie. Jeżeli klient sam wybierze firmę

pującego za szkody przewyższające cenę nabycia, o której mowa w punkcie 1 paragrafie 9 powyżej,

transportową, jej przedstawiciel powinien skontaktować się z DESA Unicum telefonicznie przynajmniej

niezależnie czy taka szkoda jest charakteryzowana jako bezpośrednia, pośrednia, szczególna, przy-

24 godziny przed planowanym odbiorem obiektu pod numerem telefonu: 22 584 95 32.

padkowa czy następcza. DESA Unicum nie jest zobowiązana do zapłaty odsetek od ceny zakupu.

4) DESA Unicum będzie wymagała okazania dowodu osobistego przed przekazaniem obiektu nabywcy

5) Żaden przepis w niniejszych WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie wyklucza lub nie

bądź jego przedstawicielowi, który dodatkowo powinien posiadać pisemne upoważnienie od nabywcy.

ogranicza odpowiedzialności DESA Unicum wobec kupującego, wynikającej z jakiegokolwiek oszustwa bądź świadomego wprowadzenia w błąd, lub z winy umyślnej.

7. BRAK PŁATNOŚCI 10. PRAWA AUTORSKIE Bez uszczerbku dla innych praw sprzedający, w przypadku gdy nabywca nie uiści pełnej ceny nabycia za obiekt w terminie 10 dni od daty aukcji, DESA Unicum może zastosować jeden lub kilka z poniższych

1) Sprzedający nie przekazują wraz z obiektem prawa autorskiego ani prawa do reprodukowania

środków prawnych:

obiektu.

a) przechować obiekt w siedzibie DESA Unicum lub w innym miejscu na ryzyko i koszt klienta;

2) Prawa autorskie do wszystkich zdjęć, ilustracji i tekstów związanych z obiektem, sporządzonych

b) odstąpić od sprzedaży obiektu, zatrzymując dotychczasowe opłaty na poczet pokrycia szkód;

przez lub dla DESA Unicum, włączając zawartość tego katalogu, stanowią własność DESA Unicum.

c) odrzucić zlecenie nabywcy w przyszłości lub zrealizować takie zlecenie pod warunkiem

Nie mogą być one wykorzystane przez kupującego ani inne osoby bez uprzedniej zgody pisemnej

uiszczenia kaucji;

DESA Unicum.

d) naliczać odsetki ustawowe w wysokości 12% w skali roku od dnia wymagalności płatności do dnia zapłaty pełnej ceny nabycia;

11. POSTANOWIENIA OGÓLNE

e) odsprzedać obiekt na aukcji lub prywatnie z estymacjami i ceną minimalną ustaloną przez DESA Unicum. Jeśli obiekt na drugiej aukcji sprzeda się za kwotę niższą niż cena nabycia, na której kupujący

1) Niniejsze WARUNIKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ wraz późniejszymi zmianami i uzupełnieniami,

wylicytował obiekt, nabywca pozostający w zwłoce będzie zobowiązany do pokrycia różnicy wraz

o których mowa w paragrafie 1 powyżej, oraz WARUNIKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI

z kosztami przeprowadzenia dodatkowej aukcji;

wyczerpują całość praw i obowiązków pomiędzy stronami w odniesieniu do sprzedaży obiektu.

f) wszcząć postępowanie sądowe przeciwko kupującemu w celu odzyskania zaległości;

2) Wszelkie zawiadomienia powinny być kierowane na piśmie na adres DESA Unicum. Powiadomie-

g) potrącić należności nabywcy względem DESA Unicum z wierzytelności wobec tego nabywcy

nia kierowane do klientów będą przesyłane na adres podany w ostatnim piśmie do DESA Unicum.

wynikających z innych transakcji;

3) Jeśli jakiekolwiek z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ okazałoby się nieważ-

h) podjąć wszelkie inne działania odpowiednie do zaistniałych okoliczności.

ne, bezskuteczne lub niemożliwe do zastosowania, pozostałe postanowienia będą nadal obowiązywać. Brak działania lub opóźnienie w wykonywaniu praw wynikających z WARUNKÓW SPRZE-

8. DANE OSOBOWE KLIENTA

DAŻY AUKCYJNEJ nie oznacza zrzeczenia się praw lub zwolnienia z obowiązków ani nie uchyla obowiązywalności całości bądź części z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ.

W związku ze świadczonymi usługami oraz wymogami prawnymi związanymi z przeprowadzeniem aukcji DESA Unicum może wymagać od klientów podania danych osobowych lub w niektórych

12. PRAWO OBOWIĄZUJĄCE

przypadkach (np. w celu sprawdzenia wypłacalności, poświadczenia tożsamości klienta lub w celu uniknięcia fałszerstwa) pozyskać dane o kliencie od osób trzecich. DESA Unicum może również

Prawa i obowiązki stron wynikające z niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WA-

wykorzystać dane osobowe dostarczone przez klienta w celach marketingowych, dostarczając ma-

RUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, przebieg aukcji i jakiekolwiek sprawy związane

teriały o produktach, usługach bądź wydarzeniach organizowanych przez DESA Unicum oraz spółki

z powyższymi postanowieniami podlegają prawu polskiemu. DESA Unicum w szczególności zwraca

powiązane. Zgadzając się na WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i podając dane osobowe, klienci

uwagę na przepisy:

zgadzają się, że DESA Unicum i spółki powiązane mogą wykorzystać te dane do ww. celów. Jeśli klient

1) ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. Nr 162 poz. 1568,

chciałby uzyskać więcej informacji o polityce prywatności, skorygować swoje dane lub zrezygnować

z późn. zm.) – wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz,

z dalszej korespondencji marketingowej, prosimy o kontakt pod numerem 22 584 95 32.

2) ustawy z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz. U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24, z późn. zm.) – muzea rejestrowane mają prawo pierwokupu zabytków bezpośrednio na aukcji za kwotę wylicytowaną powiększoną o opłatę aukcyjną,

9. OGRANICZENIE ODPOWIEDZIALNOŚCI

3) ustawy z dnia 16 listopada 2000 r. o przeciwdziałaniu wprowadzaniu do obrotu finansowego wartości majątkowych pochodzących z nielegalnych lub nieujawnionych źródeł oraz o przeciwdzia-

1) DESA Unicum wyłącza wszelkie gwarancje inne niż WARUNKI POTWIERDZENIA AUTEN-

łaniu finansowaniu terroryzmu (Dz. U. z 2000r. Nr 116, poz. 1216 z późn. zm.) – Dom Aukcyjny jest

TYCZNOŚCI w najszerszym zakresie dopuszczonym prawem.

zobowiązany do zbierania danych osobowych nabywców dokonujących transakcji w kwocie powy-

2) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 całkowita odpowiedzialność DESA Unicum będzie

żej 15 000 euro.

ograniczona wyłącznie do ceny nabycia zapłaconej przez kupującego.

WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI Przez autentyczność obiektu rozumiemy właściwe podanie autorstwa obiektu i prawidłowe jego dato-

z następujących określeń: „krąg”, „szkoła” bądź „naśladowca”;

wanie. DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektów zaprezentowanych w tym katalogu na

e) obiektu, którego określenie autorstwa było zgodne z ogólnie przyjętą opinią specjalistów, uczonych

okres 5 lat od daty sprzedaży przez DESA Unicum z poniższymi zastrzeżeniami:

i innych ekspertów;

1) Desa UNICUm udziela gwarancji autentyczności obiektu jedynie bezpośredniemu nabywcy obiektu

f) obiektu, w przypadku którego podana w katalogu roczna data powstania różni się od faktycznej

(konsumentowi). Powyższa gwarancja nie obejmuje:

o mniej niż 15 lat;

a) kolejnych właścicieli obiektu, włączając w to osoby, które nabyły od bezpośredniego nabywcy obiekt

g) obiektu, w przypadku którego w datowaniu pojawiło się prawidłowe określenie stulecia, natomiast

odpłatnie, w drodze darowizny lub dziedziczenia;

nieprawidłowe określenie części tego stulecia (połowy lub ćwierci);

b) obiektu, co do którego trwa spór o autorstwo;

h) obiektów z XX w., XIX w. i starszych, w przypadku których faktycznie stwierdzone datowanie różni

c) obiektu, którego autorstwo jest jedynie domniemane, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest

się w stosunku do podanego w katalogu „na korzyść” obiektu, tj. obiekt okazał się starszy, niż było to

następującymi zapisami: brak dat życia po imieniu i nazwisku artysty, nazwisko artysty poprzedzone

podane w opisie;

jedynie inicjałem imienia, znak zapytania w nawiasie lub bez nawiasu („?” lub „(?)”) po nazwisku artysty,

i) obiektu, którego opis i datowanie zostały uznane za niedokładne przy użyciu metod naukowych

przed lub po imieniu i nazwisku artysty określenia: „przypisywany/e/a”, „Attributed” lub skrót „Attrib.”;

lub testów, które nie były ogólnie przyjęte w czasie wydawania tego katalogu bądź w tamtym czasie były

d) obiektu powstałego w bliżej lub szerzej rozumianym kręgu oddziaływania stylu danego artysty, co

uznawane za nadmiernie kosztowne lub niewykonalne, albo według wszelkiego prawdopodobieństwa

w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest użyciem przed lub po imieniu i nazwisku artysty jednego

mogłyby spowodować uszkodzenia lub utratę wartości obiektu.

Franciszek Starowieyski, Chronos I Thanatos, 1988 r.

Aukcja Prac na Papierze Sztuka Współczesna 9 czerwca (czwartek) 2016 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 31 maja - 9 czerwca 2016 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. marszałkowska 34-50,Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

HARMONOGRAM AUKCJI 2016

AUKCJA SZTUKI DAWNEJ 2.06 termin przyjmowania obiektów do: 23.04.2016

AUKCJA MŁODEJ SZTUKI 7.06 termin przyjmowania obiektów do 24.04 5.07 termin przyjmowania obiektów do 22.05 18.08 termin przyjmowania obiektów do 03.07

AUKCJA PRAC NA PAPIERZE część współczesna – 9.06 termin przyjmowania obiektów do 30.04.2016 część dawna – 16.06 termin przyjmowania obiektów do 30.04.2016

Biuro przyjęć obiektów DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. + 48 22 584 95 30 e-mail: wyceny@desa.pl Godziny otwarcia: poniedziałek - piątek 11-19, sobota 11-16

Wyceny biżuterii odbywają się w Galerii Biżuterii ul. Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa, +48 22 826 44 66, e-mail: bizuteria@desa.pl Wyceny: wtorek 11-15, czwartek 15 -19

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret Neny Stachurskiej 1931 r.

Aukcja Prac na Papierze Sztuka Dawna 16 czerwca (czwartek) 2016 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 6 – 16 czerwca 2016 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. marszałkowska 34-50,Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

JAK KUPIĆ W DESIE UNICUM?

OFERTA Desa Unicum oferuje najwyższej klasy dzieła sztuki reprezentujące rozmaite gatunki, style i okresy. Każdej aukcji towarzyszy katalog dostępny w formie drukowanej lub elektronicznej. Zawiera zdjęcia i opisy oferowanych obiektów, ich ceny wywoławcze oraz estymacje, tj. szacunkowe wartości rynkowe. Obiekty można oglądać również osobiście na ogólnie i bezpłatnie dostępnych wystawach przedaukcyjnych, organizowanych zazwyczaj dwa tygodnie przed aukcją. Jeśli masz jakiekolwiek pytania w sprawie konkretnego obiektu, skontaktuj się z naszymi specjalistami.

TRANSAKCJA I ODBIÓR Po licytacji, następuje uregulowanie należności i odbioru kupionego obiektu. Całkowity koszt transakcji to cena wylicytowana powiększona o opłatę aukcyjną. Płatności można dokonać w ciągu 10 dni od aukcji za pomocą wpłaty gotówkowej, płatności kartą kredytową lub za pomocą przelewu bankowego. Po zaksięgowaniu wpłaty obiekt należy odebrać w okresie 30 dni osobiście lub ustalając szczegóły transportu pod numerem 22 584 95 35 lub 22 584 95 34.

LICYTACJA Licytować można osobiście, za pośrednictwem naszego pracownika lub przez Internet. Wybierz taki sposób, który będzie dla Ciebie najwygodniejszy, a my chętnie pomożemy Ci stać się właścicielem wybranego przez Ciebie dzieła sztuki. Dowiedz się więcej, jak licytować: u osobiście w domu aukcyjnym u telefonicznie u zlecając licytację z limitem u przez Internet

JAK SPRZEDAĆ OBIEKT NA AUKCJI W DESIE UNICUM?

1 Jeśli posiadasz obraz lub inny przedmiot kolekcjonerski, skontaktuj się z nami...

Sprzedawanie obrazów za pośrednictwem DESY Unicum jest proste.

Wstepną wycenę otrzymasz bezpłatnie, nawet nie wychodząc z domu.

2

3

4

e-mailem, wysyłając zdjęcie (do 2 MB) i opis na adres: wyceny@desa.pl...

osobiście, przynosząc obiekt do Działu Przyjeć...

lub wysyłając zdjęcia i opisy tradycyjnym listem.

5

6 Poczekaj na odpowiedź.

Komisja wstępnie oceni obiekty na podstawie otrzymanych zdjeć w terminie 14 dni.

Obiekty przyjmowane są w depozyt na dokument Pokwitowania Tymczasowego.

7 Nasz pracownik przedstawi Ci ocenę komisji...

8 skontaktuje się z Tobą i poprosi o dostarczenie obiektu, który uznamy za interesujący.

9 Poprosimy o dostarczenie obiektu osobiście lub pomożemy zorganizować transport.

10 Będąc w posiadaniu obiektu, zweryfikujemy wycenę i uzgodnimy warunki sprzedaży.

11 Następnie zaprosimy do podpisania umowy komisowej w naszym biurze, lub wyślemy dokument do podpisu pocztą bądź jego skan drogą e-mailową.

Nie wszystkie obiekty mogą być włączone do oferty aukcyjnej, niektóre przeznaczamy do sprzedaży w naszych galeriach. Obiekty galeryjne prezentowane są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl.

WYJĄTKOWY PREZENT TO SZTUKA Jedwabne apaszki, spinki do mankietów i ekskluzywne poszetki Tylko w limitowanych edycjach

Skorzystaj z wygody zakupów on-line:

desamodern.pl

ZLECENIE LICYTACJI Aukcja Sztuki Dawnej • 416ASD190 • 2 czerwca 2016 r.

tel. 22 584 95 32, fax 22 584 95 26 e-mail: zlecenia@desa.pl

Zlecenie licytacji z limitem lub licytacja telefoniczna to proste sposoby wzięcia udziału w aukcji, które nie skutkują żadnymi dodatkowymi kosztami dla Nabywcy. zlecenie licytacji z limitem

zlecenie telefoniczne

Zlecenie musi być dostarczone (osobiście, pocztą, faksem lub e-mailem) do siedziby Domu Aukcyjnego nie później niż 24 godziny przed rozpoczęciem licytacji.

Prosimy czytelnie wypełnić formularz, by uniknąć ewentualnych pomyłek

Imię i nazwisko

Dowód osobisty (seria i numer)

Adres: ulica

NIP (dla firm)

nr domu

Tak

Nie

zlecenie telefoniczne W przypadku zlecenia licytacji telefonicznej prosimy o podanie numeru telefonu aktualnego w czasie aukcji. Pracownicy Domu Aukcyjnego połączą się z Państwem chwilę przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Dom Aukcyjny nie ponosi odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w wyniku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym numerem.

nr mieszkania

miasto

zlecenie licytacji z limitem Podanie przez Klienta limitu licytacji jest informacją ściśle poufną. Dom Aukcyjny będzie reprezentował w licytacji Nabywcę do podanej kwoty, gwarantując jednocześnie nabycie obiektu za najniższą możliwą kwotę. Dom Aukcyjny nie przyjmuje zleceń bez górnego limitu. W przypadku zaistnienia kilku zleceń w tej samej wysokości Dom Aukcyjny będzie reprezentował Klienta, którego zlecenie zostało złożone najwcześniej.

Zgadzam się na jedno postąpienie w górę w przypadku wystąpienia innego zlecenia o tej samej wysokości:

Kod pocztowy

Adres e-mail

numer telefonu do licytacji Należność za zakupiony obiekt

Telefon / faks

Wpłacę na konto bankowe Bank Pekao S.A.

Przed przyjęciem zlecenia licytacji pracownik Domu Aukcyjnego ma prawo prosić o podanie pełnych danych osobowych oraz o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy; w przypadku zleceń przesyłanych e-mailem, pocztą lub faksem: w formie kserokopii lub skanu takiego dokumentu).

27 1240 6292 1111 0010 6772 6449

Nr kat.

maksymalna oferowana kwota (bez opłaty aukcyjnej) lub licytacja telefoniczna

Autor, tytuł

Wpłacę w kasie firmy (pn.-pt. w godz. 11–19) Faktura Proszę o przekazanie informacji zawartych w transakcjach: telefonicznie

faksem

listownie

e-mailem

Proszę o wystawienie faktury VAT bez podpisu odbiorcy

Data i podpis klienta składającego zlecenie

Data i podpis pracownika DESA Unicum

Skąd dowiedzieli się Państwo o deSa Unicum? z prasy

z mailingu

od rodziny/znajomych

z reklamy internetowej z imiennego zaproszenia

z reklamy zewnętrznej

z radia

inną drogą

DESA Unicum S.A., ul. marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: biuro@desa.pl, www.desa.plNIP: 525-00-04-496 REGON: 012669260 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS0000596761, o kapitale zakładowym 7.728.100 zł

Ja niżej podpisany/-a oświadczam, że: 1) zapoznałem/-am się i akceptuję WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ I WARUNKI AUTENTYCZNOŚCI Domu Aukcyjnego DESA Unicum opublikowane w katalogu aukcyjnym, 2) zobowiązuję się do zrealizowania zawartych transakcji zgodnie z niniejszymi WARUNKAmI, w szczególności do zapłacenia wylicytowanej kwoty powiększonej o opłatę aukcyjną w terminie 10 dni od daty aukcji, 3) wszelkie dane zawarte w niniejszym formularzu są prawdziwe i zgodne z moją najlepszą wiedzą. W przypadku zatajenia lub podania nieprawdziwych danych DESA Unicum nie ponosi odpowiedzialności, 4) wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach koniecznych do realizacji niniejszego zlecenia, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych, 5) wyrażam zgodę nie wyrażam zgody na przetwarzanie moich danych osobowych w celach marketingowych oraz na przesyłanie katalogów wydawanych przez DESA Unicum, a także przesyłanie drogą elektroniczną informacji handlowych, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych, 6) zostałem poinformowany/-a, że administratorem moich danych osobowych jest DESA Unicum S.A. oraz że przysługuje mi prawo wglądu do treści moich danych oraz prawo do ich poprawienia, 7) zostałem poinformowany, że dane osobowe podane w niniejszym formularzu nie będą nikomu udostępniane, z wyjątkiem wypadków obowiązkowego udzielania informacji określonych w przepisach ustaw.

Deutsche Bank Private Banking

Wznieś się wyżej z dwuosobową Radą Doradców Kiedy jesteś wysoko, wiesz, ile zależy od wsparcia zaufanych ludzi.

Osobista, dwuosobowa Rada Doradców to ukoronowanie sukcesu każdego Klienta Private Banking. To siła, która wznosi finanse na wyższy poziom.

EliteLine: 801 19 19 19 (opłata wg obowiązujących stawek operatora), www.eliteprivatebanking.pl Deutsche Bank Polska S.A., al. Armii Ludowej 26, 00-609 Warszawa

Cena 39 zł (z 5% VAT)

DEsA.PL UL. mARSZAŁKOWSKA 34-50

00-554 WARSZAWA

tel.: 22 584 95 25

e-mail: biuro@desa.pl