EL CIRCO QUE SE PERDIÓ EN EL DESIERTO DE SONORA: UN OASIS PARA LA ORALIDAD de Raquel Iglesias Plaza

Concurso de Ópera prima, Ensayo

Raquel Iglesias Plaza

El circo que se perdió en el desierto de Sonora: un oasis para la oralidad

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Rafael Tovar y de Teresa Presidente Saúl Juárez Vega Secretario Cultural y Artístico Francisco Cornejo Rodríguez Secretario Ejecutivo Ricardo Cayuela Gally Director General de Publicaciones GOBIERNO DEL ESTADO DE MICHOACÁN DE OCAMPO Salvador Jara Guerrero Gobernador de Michoacán Marco Antonio Aguilar Cortés Secretario de Cultura Paula Cristina Silva Torres Secretaria Técnica María Catalina Patricia Díaz Vega Delegada Administrativa Raúl Olmos Torres Director de Promoción y Fomento Cultural Argelia Martínez Gutiérrez Directora de Vinculación e Integración Cultural Eréndira Herrejón Rentería Directora de Formación y Educación Jaime Bravo Déctor Director de Producción Artística y Desarrollo Cultural Héctor García Moreno Director de Patrimonio, Protección y Conservación de Monumentos y Sitios Históricos Miguel Salmon Del Real Director Artístico de la Orquesta Sinfónica de Michoacán Bismarck Izquierdo Rodríguez Secretario Particular Héctor Borges Palacios Jefe del Departamento de Literatura y Fomento a la Lectura

Raquel Iglesias Plaza

El circo que se perdió en el desierto de Sonora: Un oasis para la oralidad

Gobierno del Estado de Michoacán Secretaría de Cultura Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

El circo que se perdió en el desierto de Sonora: Un oasis para la oralidad Primera edición, 2014 dr dr

© Raquel Iglesias Plaza © Secretaría de Cultura de Michoacán

Colección Premios Michoacán de Literatura 2014 Categoría Ópera Prima Ensayo Jurados Eduardo Aguirre, Daniel Wences y Abdías Martínez Coordinación editorial: Héctor Borges Palacios Diseño de Colección: Jorge Arriola Padilla Revisión de textos: Elena Medina Pineda Ramón Lara Gómez Ilustración página 13: Constanza Casamadrid Secretaría de Cultura de Michoacán Isidro Huarte 545, Col. Cuauhtémoc, C.P. 58020, Morelia, Michoacán Tels. (443) 322-89-00 www.cultura.michoacan.gob.mx ISBN Volumen: 978-607-8201-89-1 ISBN Colección: 978-607-8201-85-3 Impreso y hecho en México

Índice Presentación:

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Introducción:

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Capítulo uno: Refranes y frases proverbiales

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1. Dios los cría, los castiga, se juntan y llegan a Roma: refranes y frases proverbiales

37

1.1 Los proverbios y el rey Salomón

41

1.2 “El ojo del amo engorda el ganado”

46

1.3 “Dios castiga sin garrote”

49

1.4 “¡Ay, Chihuahua, cuánto apache, cuánto indio sin guarache!”

56

1.5 “Yerba mala nunca muere”

61

1.6 “Según el sapo es la pedrada”

68

1.7 “Todos los caminos llevan a Roma”

74

1.8 “Nadie muere la víspera, sólo los guajolotes”

83

1.9 “Dios los cría y ellos se juntan”

89

Capítulo dos: Canciones

95

2.1 Las canciones en la novela

95

2.2 Campos suprarregulados de producción semiósica

98

2.3 Entre valses y merengues, mejor una norteña: intertextos musicales

101

2.3.1 “Donde me la pintes brinco”

104

2.3.2 “Llegó borracho el borracho”

108

2.3.3 Entre que es tango o es corrido: alusión; reutilización de modos expresivos y de tópicos

111

2.3.3.1 Alusión

111

2.3.3.2 Lunfardo

118

2.3.3.3 Yeísmo y rehilamiento; reutilización de modos expresivos

122

2.3.3.4 Voseo

123

2.3.3.5 Reutilización de tópicos

124

2.3.4 “Doña Blanca”

128

2.3.5 “Princesita”

132

2.3.6 “La golondrina”

134

2.3.7 “La barca de Guaymas”

136

2.3.8 “Las chiapanecas” y el “Jarabe tapatío”

138

2.3.9 “Volare” o “Nel blu dipintodi blu”

144

2.3.10 “Danubio azul”

147

2.3.11 “El baile del perrito”

149

2.3.12 “Sobre las olas”

152

2.3.13 “Cucú, cantaba la rana”

155

2.3.14“Granada. Fantasía Española”

159

2.3.15 “La pájara pinta”

162

2.3.16 “El mono de alambre”

169

2.3.17 “Éste era un gato”

172

2.3.18 “Ave María”

176

Referencias bibliográficas

181

Archivos audiovisuales

192

Anexos

197

Anexo uno: relación de los personaje de El circo que se perdió en el desierto de sonora

197

Narradores

197

La Troupe del Circo

198

Personajes que se acercan a la vida de los cirqueros

201

Personajes del relato de “el Canillones”

202

Personajes del relato de “Loquistlán”

203

Anexo dos: mapas

205

Lugares por donde pasó el circo Sonora

205

Trayecto en donde se perdió el Circo Sonora, entre Sonoita y San Luis Río Colorado

206

Presentación Quienes atienden la convocatoria de los “Premios Michoacán de Literatura”, presentan trabajos en diferentes categorías, los cuales son analizados por jurados calificadores, compuestos por personas de reconocida trayectoria en el campo de la literatura así como un criterio profesional y sensibilidad artística notables. Dichos elementos se combinan y generan la emisión de un fallo a favor de los trabajos que merecen recibir el reconocimiento institucional y público.

La acción de hacer púbico algún pensamiento de manera oral o escrita, representa un ejercicio de madurez en el ciclo vital de cualquier persona. La exposición de opiniones, reflexiones, resultados de investigaciones y otros productos de la inteligencia, mejoran no sólo a la sociedad sino especialmente al autor de los trabajos, pues, abandona “el cautiverio de su soledad” para parangonar su vi9

sión del mundo con parte de esa –para algunos- fragmentada realidad que termina por sostener o suprimir nuestras elucubraciones.

Entre las categorías que la Secretaría de Cultura a través de esta convocatoria estimula para expandir el “microverso” de las letras michoacanas, es la del ensayo, en este caso, en su versión de Ópera Prima, la cual en esta edición 2014 fue ganada por la académica Raquel Iglesias Plaza con este ensayo: “El circo que se perdió en el desierto de Sonora: un oasis para la oralidad”.

Con profundo conocimiento sobre la intertextualidad, Raquel Iglesias Plaza, segmenta la obra del autor estadounidense y exponente de la literatura chicana, Miguel Méndez, enfocándose en las relaciones que hace el autor con elementos de la tradición oral tales como refranes, frases proverbiales y canciones conocidas para la mayoría de quienes tienen al español como lengua madre y que habitan en 10

México y el sur de los Estados Unidos. A lo largo del ensayo, Raquel Iglesias Plaza nos explica el origen de estos fenómenos orales y nos aclara el sentido en el que son utilizados por Miguel Méndez para dar realce a las diferentes situaciones que viven los personajes del Circo Sonora. Como cualquier ensayo académico serio, las líneas de este trabajo están documentadas y referenciadas de manera tal que el lector al concluir este libro, difícilmente, tendrá dudas o confusión sobre lo examinado en 199 páginas de lucidez literaria.

Así como lo dice el título de este ensayo, estimado lector, entrarás a un oasis, en que la oralidad es interpretada y retomada como un factor de gran relevancia en el contexto cultural bajo el cual se desarrolla nuestra sociedad. Aseguro que tu visión sobre nuestra tradición cultural cambiará al concluir la lectura de este gran ensayo.

Sirvan estas últimas líneas para reconocer una vez más a la galardonada Raquel Iglesias Plaza a nombre del titular 11

de la Secretaría de Cultura y de quienes colaboramos en esta dependencia y formulo votos para que este premio sea sólo un preámbulo de una fructífera carrera en el mundo de las Letras.

Bismarck Izquierdo Rodríguez

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A Raúl A Eleonora y Constanza A Mercedes y José María A Grisela Esta entrañable familia que siempre ha estado conmigo

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Introducción La palabra española esparcida por azar desde hace siglos entre arenales encendidos de estos yermos germina, se revitaliza, sobrevive airosa y se viene multiplicando porque es espíritu susceptible de cobrar sonoridad y plasmarse en letras.

Don Homo

El interés por abocarse y profundizar en los interiores discursivos de la novela El circo que se perdió en el desierto de Sonora, de Miguel Méndez, tiene como finalidad la de encontrar e interpretar su literariedad,1 es decir desentrañar los 1 David Viñas Piquer explica el origen de este término cuando la teoría literaria del siglo XX comienza con el Formalismo ruso: “El cientifismo o espíritu científico de los formalistas cuaja en varios aspectos: (…) Conciben la literatura como un ámbito autónomo y postulan el estudio de las particularidades específicas de lo literario, lo que Jakobson llamaría la literariedad o literaturidad. El objetivo principal es descubrir cuál es el espacio propio de la literatura, cuáles son sus rasgos específicos, los que permiten distinguir un texto literario de cualquier otra modalidad textual” (2002: 360). Por otro lado, Jonathan Culler señala que el formalismo ruso “hizo hincapié en que los críticos debían estudiar la ‘literariedad’ de la literatura, las estrategias verbales que convierten a un texto en literario, el propio lenguaje llevado a primer plano y el ‘extrañamiento’ de la experiencia que se consigue con ello (…) Roman Jakobson, Boris Eichenbaum y Víctor Shklovski son las tres figuras clave 17

elementos y los rasgos que la hacen una obra literaria. Estos elementos subyacen y forman parte integral de un entramado al interior de ella, que no aparecen más que como una estructura verbal encaminada indispensablemente al mensaje en sí mismo. Recordemos los modos irrepetibles e ilimitados de selección y combinación verbal que se manifiestan en el lenguaje (sintagmas y paradigmas) y, por tanto, en un texto literario. Desde esa maravillosa combinatoria que constituye el discurso literario de la novela El circo…2 trataremos de desentrañar su variada serie de connotaciones y los inusitados virajes que el habla común realiza sobre la marcha de un proceso narrativo escrito.

De un modo paralelo, al tener esta investigación como tema rector a la intertextualidad, su análisis se verá regido por el de este grupo que reorientó los estudios literarios hacia los problemas de la forma y la técnica” (2004: 146). En adelante, con la finalidad de enfatizar algunos términos y conceptos importantes para esta investigación, los escribiremos en cursivas.

2 En adelante, por motivo de su extensión, se abreviará de este modo el título de la novela.

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estudio de una serie de conceptos de distintas clases de intertextos, obtenidos de las obras teóricas especializadas en el tema.

Estos estudios aparecen dentro del marco de la teoría literaria y se aplican y enlazan a la propia obra de Méndez. Ello nos conduce a formular un análisis interpretativo.

Miguel Méndez (1930-2013), originario de Bisbee, Arizona, nacido de padres mexicanos, regresa con su familia al ejido de El Claro, Sonora, cuando es muy pequeño. A la edad de catorce años retorna por su cuenta a los Estados Unidos para trabajar en el campo y en la construcción. Con sólo seis años de educación formal y con muchas lecturas hechas desde la temprana niñez, Méndez continúa su instrucción de manera autodidacta.

Como él mismo lo explica: “Tanto en lo literario como en lo académico yo sólo he construido mi propio sueño en base a jirones de sueños deshechos o inconclusos… mi educación, por solitaria, ha sido más formal que la ‘formal’” (Perles Rochel, 19

1998: 273). Posteriormente en la década de los setenta fue profesor universitario y recibió reconocimientos académicos como el doctorado honoris causa por la Universidad de Arizona.

La literatura chicana es el ámbito en donde se puede ubicar a Miguel Méndez.

Su obra reviste gran importancia pues se trata de uno de los autores favoritos del movimiento chicano que toma fuerza en la década de los sesenta. Este movimiento es iniciado por campesinos —tal es el caso de César Chávez— y también por estudiantes que afirman su orgullo cultural y pugnan por reivindicaciones de los derechos civiles y humanos en E.U.A.; a este período se le conoce como Renacimiento de lo chicano, sobre todo por la importancia que adquiere el desarrollo y la publicación de su literatura, entre otras expresiones culturales, en aquellos momentos.

La obra de Méndez es también calificada como literatura de la frontera, dentro de la cual él mismo se reconoce: “Me 20

toca a mí conceptuarme como uno de tantos entre los escritores de la frontera, cuyo dominio sobre temas concernientes a las dos naciones nos toca por derecho y ubicación” (Méndez, 2000; en Valenzuela Arce, 2003: 182). Y es, justamente, en el desarrollo de esos temas, donde se sumerge la literatura de la frontera que está determinada por un ancho y árido espacio geográfico. Así señala Rodrigo Pardo Fernández la dependencia que tiene la literatura de la frontera con su espacio geográfico: Pareciera, de ese modo, que un mismo universo, un espacio geográfico concreto imaginado (y esto es lo importante) por escritores disímiles, mexicanos unos, estadounidenses otros (si bien de origen hispánico), la frontera (encuentro, fin, ruptura, inicio) condiciona, en cierta medida, el modo de narrar (Pardo Fernández, 2011: 215).

Se puede afirmar, entonces, que la literatura de la frontera tiene un elemento vital en su expresión y representación narrativas, tanto que le es indispensable: se 21

trata de su espacio geográfico. Leobardo Saravia Quiroz, del Colegio de la Frontera Norte, reflexiona sobre el contexto regional que envuelve, mina y empapa a la creación literaria de la frontera norte y especifica: El espacio geográfico de la frontera tiene lugar en la obra de sus escritores nativos, que han interiorizado el paisaje, las atmósferas, la perspectiva histórica y la circunstancia del individuo frente a su ámbito hostil, yermo, vastamente inaprehensible (Saravia Quiroz, 1990: 192).

Como el mismo Méndez comenta, es en su novela Peregrinos de Aztlán (1974) en donde por primera vez incorpora este elemento: “con ese libro me estrené yo mismo como autor, llevé a la novela por primera vez los panoramas del Desierto de Sonora” (Perles Rochel, 1998: 273). Posteriormente será con la novela El circo… (2002) en donde el ámbito geográfico del desierto delimitará y definirá por completo la historia y los personajes de la narración.

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Por último, es importante señalar como antecedente que la obra literaria de este narrador chicano está, en su totalidad, escrita en español.3 Para él, este idioma sirve como un medio para preservar la identidad y la historia de la cultura chicana, pues como señala Bruce-Novoa: El español es nuestro lenguaje genealógico, por así decirlo; si lo olvidamos perderemos muchas memorias que son idóneas a nuestra naturaleza histórica y entonces seremos muy pobres culturalmente, sin la autenticidad que da una cultura a través de los siglos (1976: 97).

3 Mencionaremos, entre otros aspectos, dos factores por los cuales existe una tendencia en la literatura chicana por escribir, leer y formarse académicamente en inglés. Uno de ellos es el bilingüismo, ya que frecuentemente los chicanos hablan español en sus hogares pero realizan sus estudios en la escuela en idioma inglés. El segundo factor que orienta la predilección por escribir en inglés, se relaciona con las condiciones económicas que permiten que esta literatura pueda ser publicada.

Como indica Méndez: “Los jóvenes, por su parte, han iniciado una literatura chicana escrita en su mayoría en inglés. De modo que tenemos una literatura anglochicana y otra chicanamexicana (…) A los que escribimos en español no nos llegan subsidios de ningún tipo. Los que escriben en inglés son premiados de constante por instituciones oficiales y demás” (Perles Rochel, 1998: 271).

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La novela es rica en muchos aspectos, pero tiene uno que es el que especialmente nos interesa. En su lectura se encuentran una infinidad de referencias literarias y, además, musicales, pictóricas, políticas, filosóficas, históricas y hasta ecológicas, las cuales impactan al encontrarse en el marco discursivo del relato. Las citas compuestas por intertextos de naturaleza exclusivamente literaria son variadas y tienen tratamientos diferentes. Este tipo de intertextualidad incluye tanto a la cita como a su alusión. Ambas pueden aparecer en el texto como explícitas o marcadas, o como implícitas, encubiertas o no marcadas. En ambos casos pueden llegar a estar reelaboradas y en su inserción al texto se presentan bajo un disfraz, están caricaturizadas y forman parte, entonces, de una parodia. A todo este mundo referencial, inmerso en un tiempo y en un espacio en donde no existe la lógica, se le agrega una conjunción de encuentros entre escritores y personajes literarios, a quienes se les junta de forma intencionada.

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Dentro del corpus literario de Miguel Méndez se pueden encontrar referencias a un compendio de obras, eventos, autores, artistas y escritores que sirven como guías de las influencias y gustos literarios de este escritor. En tal sentido, Méndez revela su cepa académica y casi con un afán didáctico señala lo que quiere mostrar. Enseña cuanto a él le ha servido y lo que ha usado para desarrollar su escritura: aquello que decididamente considera valioso como literatura ahí está, en su novela. A excepción de Goethe, Dostoievski y Nietzsche, sus referencias literarias se dan en el ámbito de las literaturas hispanoamericana, portuguesa e italiana.

En esta obra, quizá la más importante de su producción,4 es destacable señalar que el ser literario y chicano que 4 Anteriormente a esta novela Méndez publicó Tata Casehua (1968), Peregrinos de Aztlán (1974), Poemas de los criaderos humanos: Épica de los desamparados y sahuaros (1975), Cuentos para niños malos (1980), El sueño de Santa María de las piedras (1986), De la vida y del folklore de la frontera (1986), Cuentos y ensayos para reír y aprender (1988), Que no mueran los sueños (1991), Los muertos también cuentan (1992), Entre letras y ladrillos. Autobiografía novelada (1996) y Río Santa Cruz (1997).

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mueve a Méndez se inclina definitiva y deliberadamente a una herencia, a un legado cultural, que proviene de las letras latinas y no de las sajonas. Cabe destacar, y es significativo, el hecho de que después de habernos abocado a la tarea de buscar con lupa, sólo hemos encontrado en la novela dos palabras en idioma inglés: restroom —que aparece únicamente en una historia independiente del relato principal, la cual se desarrolla en un mundo imaginario habitado por locos, llamado Loquistlán— (Méndez, 2002: 147-165)5 y Mr. Cronos — por Sr. Cronos— que es utilizada de forma recurrente para referirse al transcurrir del tiempo. Esto debería parecer raro en un escritor chicano como Méndez, pero puede llegar a tener sentido. De acuerdo con Pardo Fernández, todo lo que no se dice en una obra literaria y pudo haberse dicho, tiene un porqué, precisa de una explicación (2010). Creemos que la siguiente cita 5 En adelante, el número entre paréntesis al final de la cita remite a la página correspondiente de esta edición.

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de Méndez, con un sentido del humor que es característico en su lenguaje, aclara y justifica la ausencia expresa y voluntaria de vocablos en inglés: La lengua española es tan nuestra como lo es de España, de Latinoamérica y del lugar que sea, aunque el destino por causa de esas cosas que pasan nos haya ubicado en Gringolandia. (…) De entre mis colegas soy el más insistente en escribir en lengua española (Méndez, 2000: 183).

El sentimiento de pertenencia del idioma español que tuvo Méndez no se debilitó por vivir en los Estados Unidos, al contrario: aumentó; y toda su escritura se centró en no perderlo, en recuperarlo, en precisamente utilizarlo para que se preserve y no desaparezca en la escritura del mundo de las letras chicanas. Es más, por parte del escritor pareciera existir una necesidad intrínseca de una búsqueda de relación genérica y de parentesco con textos en español, como es el caso en donde relaciona su novela con obras pertenecientes al realismo 27

mágico o a la novela rural, y con autores como Cervantes, Rulfo, García Márquez o Vargas Llosa, con quienes se percibe una cercana identificación y con cuyas obras existe una franca conexión literaria.

Nuestra inclinación por trabajar en el análisis de esta obra es también consecuencia de la elección que ha tomado Méndez de escribir en español. Es un escritor chicano nacido en los Estados Unidos y por tanto pudo haber apostado por producir su obra en inglés, y con ello lograr seguramente una mayor difusión y comercialización de la misma. Con respecto al tema de la difusión citaremos la opinión de Saravia Quiroz: Un problema adicional de la literatura fronteriza es, aparte de la indiferencia institucional y la vistosa incompetencia del periodismo cultural, la dificultad de difusión de ésta, ya que el férreo centralismo vigente ha determinado la ausencia de oportunidades para su reconocimiento extrarregional (Saravia Quiroz, 1990: 190).

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Su literatura, un pilar dentro de la literatura chicana, es muy valiosa y por tanto debe ser objeto de estudio como parte de las literaturas hispánicas. Méndez tuvo una marcada preocupación porque la literatura chicana fuera leída y difundida no sólo en el mundo anglosajón sino también en los espacios —sobre todo académicos— del mundo hispano. Sobre el tema Méndez explica lo siguiente: Creo que sumamos ya más de una docena de autores chicanos, cuyos libros son adoptados por un número crecido de instituciones educativas; libros que habitan también en innumerables bibliotecas públicas, y que de alguna misteriosa manera empiezan a desplazarse hasta otros ámbitos, internacionales (Méndez, 2003: 183).

Así, este trabajo será una pequeña contribución al propósito de estudiar y difundir una literatura que, a pesar de su lejanía en cuanto a distancias geográficas, está muy cercana a México en la medida en que existe una estrecha relación 29

entre las dos fronteras y una conexión cultural directa y actual.

Este ensayo pretende, además, abarcar la noción que acerca de la intertextualidad plantea Gerard Genette (1989), en su sentido más estricto. Se busca, por tanto, incluir esta teoría e integrarla al nivel de profundización que se requiere para la interpretación de la obra literaria que nos ocupa. Sin duda, la práctica de la intertextualidad define el discurso narrativo en la novela El circo... Precisemos entonces, antes de proseguir, la definición del término que Julia Kristeva había acuñado, y que Gerard Genette así lo entiende: “la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, (…) como la presencia efectiva de un texto en otro.” (Genette, 1989: 10). El modo en que se manifiesta puede ser en forma de cita, plagio o alusión.

Por consiguiente, nuestro análisis intentará determinar y clasificar la configuración, es decir, la disposición de las referencias intertextuales en el discurso narrativo e indicar y explicar las relaciones existentes de las diferentes categorías 30

intertextuales con su texto de origen. Señalaremos y ubicaremos, también, y localizaremos a los personajes que dirigen las distintas referencias intertextuales; finalmente, explicaremos de qué manera las representan en el desarrollo de la historia.

Con respecto al estudio de los refranes y proverbios que aparecen en la obra, éstos se analizarán bajo el enfoque de que forman parte integral de las expresiones tomadas del habla mexicana. Para ello, sostendremos nuestros propios hallazgos en el modelo analítico, propuesto por Josefina Guzmán y Pedro Reygadas (2009). Dicho modelo permite, mediante planteamientos teórico metodológicos, acercarse al refrán como un discurso perteneciente a los géneros cortos de la oralidad. Los límites de diferenciación de este género con otros tipos de géneros cortos — como pueden ser: el dicho, la sentencia, el aforismo, la frase célebre, etcétera— son difusos y en la práctica se desplazan unos hacia otros. Por ello, para constreñir y delimitar de manera más específica a este género, Guzmán y Reygadas encontraron, con la elaboración de una tabla de 31

criterios tipológicos generales aplicada a diversos géneros cortos de la oralidad, que el refrán cuenta, en un sentido estricto, con las siguientes características: es de tópico variado, en él predominan las funciones poética y conativa,6 el sujeto de su discurso es la vox populi, es un discurso predominantemente oral e informal, pero también reproducido en la escritura y cuya macrooperación discursiva dominante es la argumentación (2009: 117).

Por otro lado, nos apoyaremos en la labor recopiladora de refranes y frases proverbiales de Julia Sevilla Muñoz y de Jesús Cantera Ortiz (2008). Veremos que, como ellos ejemplifican, la historia del engarzado de los refranes en los textos literarios no es una práctica nueva, y que la utilización de éstos en la novela El circo... es consecuencia de una ya extendida tradición 6 De acuerdo con Román Jakobson en la función conativa del lenguaje tiene preponderancia el destinatario, oyente o receptor. Intenta influir en la conducta del receptor expresándose en forma de vocativo o imperativo (Chávez y Oseguera, 1992: 273-276).

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literaria. Comprobaremos también que los antecedentes históricos son tan remotos como la Biblia. Finalmente, aplicaremos la propuesta de Herón Pérez Martínez (1995) acerca de las referencias y señales de identidad que ofrece el refranero mexicano.

Este paremiólogo demuestra que el refrán cuenta con marcas o semas que permiten descifrar comportamientos sociales y, también, permiten distinguir e identificar el grupo social al que pertenece el hablante del refrán. De tal modo descubriremos que existen señas o marcas de identidad social que pueden obtenerse de los refranes y por las cuales podremos ubicar comportamientos sociales, así como sondear la pertenencia a algún grupo o estado social de los personajes de la novela.

En el marco del estudio del código lingüístico de las canciones insertadas en la novela, se aprovecharán los conceptos pertinentes que Juan Carlos González Vidal (2002) emplea para el análisis semiótico de intertextos musicales en la 33

literatura escrita y en la cinematografía.

Estudioso de la incorporación de canciones populares dentro de películas y en obras literarias, explica que a partir de los años setenta algunos escritores, como Ángeles Mastreta, Alfredo Bryce Echenique, Rafael Sánchez y Sealtiel Alatriste, entre otros, incorporan con mayor asiduidad canciones populares en el corpus de sus obras (2002: 17). Agregamos a esa lista a Miguel Méndez, y para ello valoraremos algunos conceptos semióticos para poder explicar la inserción de las canciones que se presentan, por medio de la lengua escrita, en la diégesis o hechos contados en ciertos segmentos de la novela. En este caso, la canción adquirirá una función codicial en el sistema de significados específicos que conforma a la obra literaria en su forma novelada, en donde quedará inserta. El proceso de codificación intertextual de las canciones sólo se manifestará por medio del código lingüístico escrito, ya que por obvias razones, las canciones, 34

al ser insertadas en una novela, quedan excluidas de sus códigos orales, musicales y melódicos.

Así como el autor presenta su novela de forma fragmentaria con un sinnúmero de temas y relatos, desglosaremos nuestro ensayo en apartados cuyos títulos y subtítulos tienen el sentido temático de la metodología aplicada y que intentan agregar una significación semántica a lo que a su interior se analiza. Al final del ensayo presentamos dos anexos. En el primero mostramos un listado de los personajes con sus nombres, oficios y características personales con la intención de que el lector ubique con facilidad los roles interpretativos que ocupan en la novela.

En el segundo se muestra el mapa que localiza la región en donde se desarrolla la historia de este circo sin igual.

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Capítulo uno Refranes y frases proverbiales Quien mucho come, mucho bebe; quien mucho bebe, mucho duerme; quien mucho duerme, poco lee; quien poco lee, poco sabe y poco vale.

Proverbio español

1. Dios los cría, los castiga, se juntan y llegan a Roma: refranes y frases proverbiales Una aportación importante a la teorización sobre la intertextualidad y su práctica es la hecha por José Enrique Martínez Fernández (2001), de quien se tomará para su aplicación un concepto que ayudará a delimitar la intertextualidad de la obra: el de intertextualidad exoliteraria, es decir, la integración al texto literario de fórmulas de la tradición oral, ya sean refranes, frases hechas, frases proverbiales o canciones. Abordaremos el estudio de los refranes o paremias que se encuentran 37

integrados como intertextos exoliterarios orales a lo largo de la novela. En principio debemos definir al refrán como un tipo de discurso cuyas características formales son: “brevedad, concisión, laconismo y, en general, la lapidariedad; sus características, en cambio discursivas, son su carácter entimemático,7 el ser parásito y sólo funcionar adjetivamente adherido a un discurso mayor, e infinito” (Pérez Martínez, 1995: 148). Conforme a esta definición analizaremos a los refranes como intertextos y el discurso mayor será la novela como texto de recepción.

Es necesario, además, resaltar la presencia que aún tiene la oralidad —en este caso, refranes insertados como intertextos— en obras literarias posmodernas como la que nos ocupa: una novela chicana contemporánea. De acuerdo con Patricia Pascual Auqué creemos que “la teoría de la literatura puede y debe preguntarse 7 Entimema: “Fil. Silogismo abreviado que, por sobrentenderse una de las premisas, solo consta de dos proposiciones, que se llaman antecedente y consiguiente; por ejemplo, el sol alumbra, luego es de día” (DRAE).

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también por cuáles son las relaciones entre estos dos ámbitos, el de la oralidad y el de la posmodernidad, y en qué manera la primera ha sobrevivido y evolucionado en la segunda” (2010: 4). Definamos a continuación, con más características, al refrán y al proverbio, que son géneros menores, pero que han sobrevivido hasta nuestros días: El refrán es un dicho popular y anónimo de carácter gnómico o sentencioso. Es un recurso utilizado habitualmente en el habla coloquial y en el lenguaje literario, donde cumple una función cognoscitiva y estética. El proverbio es una máxima o sentencia breve de carácter moralizador, como el refrán, y del que se diferencia por su posible origen culto (Pascual Auqué, 2010: 17-18).

Completemos ahora su definición y clasificación de acuerdo con el modelo de otra investigadora: Julia Sevilla Muñoz agrega que los refranes son memorizados por los hablantes y que pertenecen al grupo de las “paremias propiamente dichas”, subdivididas en: 39

a) Paremias de uso popular (el refrán y la denominada frase proverbial). b) Paremias de uso culto (el proverbio, la máxima, la sentencia, el apotegma, el aforismo y el principio) (Sevilla y Cantera, 2008: 19).

Sevilla Muñoz, además, señala otra diferencia entre refrán y frase proverbial: el refrán, amén de otras características —sentido metafórico, elementos mnemotécnicos, jocosidad, léxico sencillo y presencia de arcaísmos—, tiene generalmente una estructura bimembre. Como ejemplo, transcribimos un refrán que confronta el desuso acelerado que las nuevas generaciones comportan sobre la utilización de éste: “De refranes y cantares tiene el pueblo mil millares” (Sevilla y Cantera, 2008: 15). En cambio, la frase proverbial se diferencia del refrán por la carencia de forma rítmica o rima, y por la falta de una estructura bimembre: “La paredes oyen”, “La mentira no tiene pies”, “La avaricia rompe el saco” (Sevilla y Cantera, 2008: 23).

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1.1 Los proverbios y el rey Salomón Ahora veamos que los refranes están contenidos en muchos de los relatos contados por los dos narradores y también personajes: el viejo Don Homo —preocupado siempre por el rescate de la oralidad— y su aprendiz de escritor, el Chavo y, también, por otros personajes que conforman la historia principal del Circo Sonora.

Antes de comenzar con el listado de refranes y proverbios, comentaremos una cita que tomamos del episodio en el que el personaje el Poeta Loco se encuentra con el mismísimo Quijote, a quien por confusión llama “Señor, Jicote”8 (45), causándole mucho desagrado al ingenioso hidalgo. El caballero andante comienza a hablar sin consideración acerca del “mercader seudohumanista” (léase editor o promotor cultural) que “se adueña de 8 Claudia Gutiérrez Piña identifica la apelación “Señor, Jicote”, como una alusión que se encuentra en el episodio de El Quijote, “La historia de la princesa Micomicona”, donde Dorotea confunde el nombre de Don Quijote, cambiándolo por “Cigote” (2008: 196).

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la letra de autores ingenuos en negocios”.

Pero aclara que existen otro tipo de mercaderes que son “…francos y honestos, sinceros y transparentes, a quienes Dios pluga premiar igual que al rey Salomón bíblico” (45-46).

Veamos primero por qué y cómo Dios premia a Salomón. El intertexto referido aparece como alusión al pasaje bíblico en donde, en un sueño, Yavé ordena al rey que le pida lo que desee, y éste le contesta: “da a tu siervo un corazón prudente para juzgar a tu pueblo y poder discernir entre lo bueno y lo malo; porque ¿quién, si no, podrá gobernar a un pueblo tan grande?” (I Re 3, 9). Le agradó al Señor que el hijo de David pidiera sabiamente y sin ambición desmedida; a lo que le contestó: “…yo te concedo lo que me has pedido, y te doy un corazón sabio e inteligente (…)

Y aún te añado lo que no has pedido: riquezas y gloria [y] prolongaré tus días” (I Re 3, 10-14).

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Pero, ¿quién era realmente el rey Salomón, qué hacía además de gobernar? De acuerdo con Cantera Ortiz la respuesta se encuentra en la paremiología, ya que se le atribuyen los llamados libros Sapienciales: Proverbios, Eclesiastés y Cantar de los Cantares del Antiguo Testamento. Su fama de paremiólogo, creador de proverbios, máximas, sentencias y frases hechas, la encontramos en la Biblia: “Pronunció tres mil proverbios y fueron sus cánticos mil” (I Re 4,32); y también: “Por tus cánticos, proverbios, parábolas y dichos agudos asombraste a los pueblos” (Eclo 47, 17-18) (Sevilla y Cantera, 2008: 30).

No es entonces casual que, como ejemplo de hombre probo y sabio, se ponga en boca del Quijote —el personaje literario más conocido de las letras hispánicas— al rey Salomón, fiel representante de las manifestaciones de la sabiduría popular en innumerables proverbios, sentencias y parábolas. Así pues, en este episodio se idealiza la calidad moral y el perfil que 43

deberían tener los depositarios del saber y de la reproducción de la literatura, con el debido respeto que los autores se merecen. A lo largo de la novela el narrador se queja tanto de los editores como de los críticos literarios —definitivamente es una cuestión que también atañe a su autor, Miguel Méndez—; se trata de un tema que no analizaremos aquí particularmente, pero que no se podía dejar de señalar.

La siguiente constante en la novela es la continua referencialidad a la literatura oral, a las fuentes que provienen de ella y a sus orígenes; como es el caso de aludir y señalar a quien produjo proverbios y sentencias —originados en la Biblia. Dichas manifestaciones orales han influido en las culturas hispánicas con sus enseñanzas y orientación, en la transmisión de conductas, creencias, valores y saberes de una manera muy profunda y arraigada por siglos y siglos. Desde estas fuentes bíblicas se abastece el refranero popular español y, en consecuencia, también el mexicano.

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Además, ambos se nutren de una serie de obras literarias que han sabido transmitir, difundir y conservar el rico acervo popular de las paremias que nos llegan de la tradición oral. Ahora demos comienzo al análisis de los refranes y frases proverbiales que a lo largo de la novela se cuelan como intertextos y le proporcionan al recorrido narrativo cierta calidez y un tono familiar con su discurso refranístico. Queremos comenzar nuestro estudio de los siguientes refranes con una cita pertinente que sintetiza muy bien lo que comprobaremos a continuación: “Mediante el uso del refrán, el productor del discurso se apropia de la reserva de lugares comunes, de contenidos y formas públicas. A la vez que los conserva, los pone en movimiento constante en la eterna dinámica del sentido” (Guzmán y Reygadas, 2009: 122).

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1.2 “El ojo del amo engorda el ganado” Cuando se describe al dueño del circo — don Servando Calía— se pone énfasis en su ambición por el dinero, su avaricia y su astucia, pero finalmente se trata del tipo de persona que cree que se va a hacer rico aunque siempre viva en la miseria: “se le iba el tiempo en manipular un timón imaginario: los negocios, detalles, a ojo del amo… Cuando se acordaba de comer lo hacía con prisa (…) Sabía aparentar la suficiencia del prepotente, que exige con la mirada se le admire por su fuero” (50).

Aquí se ha utilizado el recurso estilístico de sólo enunciar la primera parte del refrán. Esto quiere decir que el refrán es tan conocido por los lectores que el escritor no tiene necesidad de citarlo completo. Este recurso fue utilizado desde la edad media, por ejemplo, en La Celestina (1499); ha pasado luego por las obras de Benito Pérez Galdós, como en Episodios nacionales (1877-1912). Más 46

recientemente, se puede encontrar en autores como Miguel Delibes, en Cinco horas con Mario (1966); y Camilo José Cela: “Afortunado en el juego…”, en La colmena (1945) (Sevilla y Cantera, 2008: 246). Lo que indica esta ausencia de la segunda parte del refrán —“desgraciado en amores”—, es que probablemente no debe causar extrañeza, ya que un lector normal puede concluir el final sin inconveniente.

La estructura proposicional de este refrán confirma la consecuencia que se origina de su antecedente, es decir, la engorda del ganado es consecuencia del celo y cuidado que pone su dueño. Esto no quiere decir que sea una verdad absoluta, sino más bien una valoración ideológica que carece de un juicio completo acerca de lo que predica. Es así como este refrán entraña la desconfianza que se le tiene en general al trabajador y, por tanto, confirma que debe haber una supervisión del trabajo para que reditúe una 47

mayor producción. Vemos, además, que la paremia no sólo transmite una creencia sino que tiene una intención de carácter ideológico “que ayuda a sostener o crear relaciones de dominación” (Guzmán y Reygadas, 2009: 59). Si seguimos el planteamiento de estos autores, veremos que entonces las creencias ideológicas convierten al refrán en una proposición de sentido común muy poderosa que es aceptada sin más y que es también incuestionable, porque pertenece a una colectividad. Esto se complica cuando el refrán se vincula con alguna relación asimétrica de poder: “Cuando esta reproducción del refrán sirve para sostener determinada asimetría o relación de poder, es cuando decimos que el refrán es usado como justificación ideológica. Este funcionamiento ideológico negativo del refrán, más allá de su valor cultural, es patente en muchos casos” (2009, 58). En este particular: “El ojo del amo engorda el ganado” podría generalizarse con la 48

situación actual, equiparando los términos “amo” con empleador, y “ganado” con producción, dejando al rol del empleado en una especie de indefinición.

1.3 “Dios castiga sin garrote” Otra versión conocida en México es la de “Dios castiga sin palo ni piedra” (Guzmán y Reygadas, 2009: 57).

El sentido de este refrán se actualiza y se resemantiza o resignifica cuando, como intertexto, se injerta en el episodio de Reinaldón y el Hombre Víbora. Durante la presentación que le hacen en el circo, se lo caracteriza como un “reptil que habla” y que, por ser mal hijo y desobedecer, vive arrepentido en su tragedia.

Antes de que se entre de lleno al episodio referido el presentador utiliza formas introductorias que alientan al público a pasar a la función del Hombre Víbora en la carpa del circo, llamando así la atención de la gente:

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vean ustedes, señores, señoras, señoritas, niños y niñas, lo que le pasó al hombre que no quiso respetar a su papá. Tomen ejemplo, hijos, Dios castiga sin garrote, pasen, pasen, por un peso vean al hombre que por malcriado, grosero, violento y desobediente se convirtió en sierpe (62).

El refrán se ha posicionado completo y sin alteraciones. Estamos frente a una paremia de tipo moral, cuyo sentido metafórico se adapta a situaciones diversas, y en este caso, en el contexto de esta historia, al marco del tópico del hijo desobediente que —como también se verá— es un tema recurrente en los corridos mexicanos. Tal sentido metafórico permite actualizar al refrán y ponerlo en situación de referente a ciertos hechos, actitudes o posturas de carácter ético. Sirve precisamente para recurrir a él y poder corroborar el hecho o cosa sucedida. Si nos preguntamos a qué se le da fuerza en el incidente relatado, la respuesta es: al hecho de que la desobediencia de un hijo hacia un padre tendrá consecuencias éticas que conlleven al 50

castigo divino. Al recurrir al refrán como procedimiento para acentuar la ironía, vemos que su función es la de alertar, advertir, aconsejar a los espectadores y constatar las consecuencias. Una mala conducta, como es el caso de la desobediencia filial, es sancionada moralmente y se revela como un discurso católico que, de origen hispánico, está acentuado en el contenido de la paremia. Conforme al modelo analítico de Guzmán y Reygadas, el refrán —que es anónimo— se vuelve ideológico. Esta ideología se torna en sentido negativo en cuanto “se sitúa en lo ya pensado, en lo que todo mundo cree sin que nadie lo piense” y, de ese modo, es útil a “determinadas relaciones de dominación”. Se aclara al respecto que: El discurso refrán, cumpliendo muy diversas funciones, impone en todos los casos una percepción, una manera de ver los acontecimientos del mundo social que pone en juego la ideología y el poder (…)

Como producto ideológico, el refrán no sólo constituye una parte de la realidad, 51

sino que también representa, figura o simboliza algo que está fuera de él. En otras palabras, el discurso refrán es un signo ideológico. Esto se hace notar con el discurso ideológico por excelencia, el religioso (Guzmán y Reygadas, 2009: 56).

De este modo, el refrán —recordémoslo: Dios castiga sin garrote— se manifiesta como un mensaje doctrinal que, en forma de sentencia muy breve y lapidaria —es decir, contundente y sin posibilidad de réplica— tiene como trasfondo un discurso pedagógico, porque enseña; moral, porque sanciona un comportamiento; e ideológico, porque este tipo de paremias “garantizan la sumisión del sujeto religioso al Sujeto, a la divinidad (que, obviamente, nunca es Dios, sino la representación de Dios para la institución religiosa correspondiente)” (Guzmán y Reygadas, 2009: 57). Verifiquemos, entonces, cuál es el comportamiento de la entidad religiosa en la lógica del refrán: a primera vista se entiende que el poder y la autoridad de

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Dios son incuestionables, así sea en detrimento de las personas que buscan su ayuda y consuelo: todo lo que se reproduzca al respecto de Dios será tomado de manera positiva, no importa que para el humano común y corriente se aplique de manera negativa. Dios no admite cuestionamientos ni censuras. Dios aparece en el refrán como fuente de un discurso ético (la bondad, el castigo o el regaño, pero siempre por bien propio), una oposición entre el bien y el mal, con diversos matices (2009: 85).

El discurso ético, entonces, está encaminado hacia el castigo del Hombre Víbora, a quien por desobediencia se le aplica, primero, la maldición proveniente del sistema patriarcal y, consecuentemente, concurre y se hace presente, luego, el castigo divino. Así pues, encontramos un discurso en el cual Dios es la imagen del estereotipo de un ser castigador y temido, incluso en la concesión de gracias: no olvidemos que el castigo se efectúa sin garrote, aunque la penalidad infligida al castigado 53

penante —de arrastrarse como víbora y cargar con piel de sierpe— no puede considerarse como demasiado indulgente.

De acuerdo con Michel Foucault (1980) acerca de las doctrinas —en este caso una doctrina religiosa—, Guzmán y Reygadas argumentan que el discurso católico de origen hispano de los refranes está dotado de peso y verosimilitud porque los obtiene de la “doctrina y por ser impuesto, su justificación se da en el orden de la fe: en un doble movimiento dinámico, la doctrina somete a los sujetos que hablan y los sujetos someten a la doctrina a quienes la hablan” (2009: 85). En conclusión, se puede comprobar que el intertexto refrán se inserta en el texto de recepción como un discurso refrán que tiene una carga ideológica religiosa muy fuerte en el campo semántico discursivo Dios y, cuyo tratamiento es el de un estereotipo. El campo semántico discursivo (Dios, mujer, indio, etc.) en donde se manifiestan estos estereotipos siempre evidencia el carácter 54

ideológico o cultural del texto (refrán) del cual forma parte y lo hace aparecer como natural (Guzmán y Reygadas, 2009). Por otra parte, el refrán cumple con su función performativa, que se realiza cuando el emisor pronuncia el enunciado y cuya intención en el receptor es la de “inducir una conducta para reforzar o contravenir una opción en juego en el proceso comunicativo” (2009: 114). En el párrafo analizado, entre el público asistente se encuentra “a medios chiles”9 Reinaldón, quien reacciona —al ser inducido por la fuerza ideológica del refrán y por la actuación irónica del Hombre Víbora— y causa gran revuelo por querer que éste reciba un merecido castigo, además del recibido por su padre y por Dios, también el que el mismo Reinaldón le propina. Se entiende aquí que el castigo se da en nombre de la sociedad en general, la cual, como entidad comunitaria, puede censurar y descalificar ciertos 9 “A medios chiles. Medio borracho (estado en que aún se conserva algo de entendimiento y de locomoción)” Diccionario de Mejicanismos.

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actos que supuestamente van contra de la moral. Por consiguiente, en este episodio se puede verificar, ciertamente, esta característica del refrán, que es la de inducir al receptor; en este caso, a Reinaldón: al dirigirse al oyente busca influir en su conducta con un discurso frecuentemente pedagógico-moral y emotivo-lógico, haciendo recaer la responsabilidad del acto discursivo en la voz colectiva e incuestionada de la comunidad, gracias a la validez que le transfiere el pertenecer a un acervo compartido (2009: 121).

1.4 “¡Ay, Chihuahua, cuánto apache, cuánto indio sin guarache!”10 En un discurso oral, como es el de una conversación, existen expresiones que enfatizan, entre muchos sentimientos: indecisión, admiración, enojo, sobresalto, sorpresa o asombro, como es el caso de “¡Chihuahua!” Por medio del estudio de la 10 “¡Chihuahua!: Eufemismo por exclamaciones de sorpresa o desagrado que empiezan por ching- (compárese también achi, achis, chingado)” (Gómez de Silva, 2014).

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sintaxis de la lengua oral se encuentra que “en la intersección entre las vocalizaciones, el léxico y la morfosintaxis se observa el uso de expresiones que muestran la actitud” (Calsamiglia y Tusón, 2007: 47).

Precisamente, la expresión localizada en la siguiente cita es utilizada para manifestar asombro y sorpresa cuando un chango, aparecido en uno de los tantos delirios del Poeta Loco, le extiende a éste un libro: “Recorro páginas con la rapidez de un tahúr naipero. ¡Chihuahua!, todas la páginas están en blanco. Es un libro sin letras.” (76).

Podría pensarse, puesto que no lo podemos comprobar, que dicha expresión se haya desprendido, con el tiempo, de la estructura sintáctica y semántica que conforman al refrán original del cual forma parte integrante: ¡Ay, Chihuahua, cuánto apache, cuánto indio sin guarache! Este refrán corresponde al tipo de paremias que Pérez Martínez califica de refranero interétnico, el cual, divide en dos grupos: 57

En primer lugar, hay en este pequeño refranero interétnico, refranes que tratan de indios desde el punto de vista criollo o español: “indios y burros todos son unos”; “no hay indio que haga tres tareas seguidas”; “no hay que darle la razón al indio aunque la tenga”; “para un burro, un indio; para un indio, un fraile” (…) El segundo y muy numeroso grupo está formado por los refranes que hablan de los indios emitiendo la opinión que de ellos tienen los mestizos: (…) “indio, pájaro y conejo, en tu casa, ni aun de viejo”; “indio con puro, ateo seguro”; “indio que fuma puro, ladrón seguro” (1995: 154, 158).

Este asiento y documentación de paremias ponen a la vista formas de discriminación y disputas étnicas que se dieron en la sociedad novohispana mexicana y, que no por remontarse al tiempo de la Colonia, han perdido fuerza y uso en algunos casos, como el que todavía se escucha en conversaciones: “no tiene la culpa el indio, sino el que lo hace compadre”. El corpus refranístico arriba citado, el cual utiliza

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la “familia parafrástica11 del indio”, pone en evidencia, según Guzmán y Reygadas: el uso ideológico y racista del término, que remite a una discriminación aceptada o, al menos, sedimentada en la cultura y que curiosamente es compartida en muchos diccionarios (…) En este caso, el sujeto histórico-social indio es convertido en una caricatura despreciativa y uniforme que expresa un racismo consustancial al uso de los refranes del campo semánticodiscursivo (1995: 78-79).

El enunciador de este tipo de paremias es partícipe del sentido discriminatorio de las mismas y, aunque eluda la responsabilidad total por ocultarse en un discurso cuyo sujeto es la vox populi, es reproductor de un estereotipo construido en el racismo que “hace aparecer como natural (naturalización discursiva) la creencia ideológica en un indio único y señalado por los rasgos de la pobreza, la pendejez, la ineptitud, el robo, la entrega 11 “Perteneciente o relativo a la paráfrasis” (DRAE).

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de la mujer, etc.” (Guzmán y Reygadas, 1995: 80). Es por ello que pensamos, junto con los autores, que este tipo de enunciaciones son remanentes del sentido peyorativo y estereotipado con que se calificó al término indio durante la dominación criolla en la Colonia y, el empleo del término indio: debe ser sometido a la crítica. Necesitamos de un acervo refranístico que nos hable de las características positivas y diversas de las etnias. Los refranes que descalifican a un grupo social degradan tanto al grupo en cuestión porque es tratado peyorativa y unidimensionalmente por el estereotipo, como a quienes hacen uso de ellos… (1995: 81).

Si así fuera el caso, es probable que la expresión “¡Chihuahua!”, al paso del tiempo, hubiera sido —por el dominio público— descontextualizada y desprendida de la enunciación del refrán de la cual forma parte porque precisamente se excluye la cláusula discriminatoria y racista del mismo.

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1.5 “Yerba mala nunca muere” Este refrán, que proviene de la Edad Media, aparece en el siglo XV en el Libro del caballero Zifar, obra en prosa la cual, junto con el Libro del Buen Amor y La Celestina “son para el paremiólogo un verdadero archivo de refranes y sentencias” (Sevilla y Cantera, 2008: 86). “La yerva mala aina cresce”, se utiliza de modo corriente en español como “La mala hierba mucho crece” o “Yerba mala nunca muere”.

Terminado el delirio del Poeta Loco con los changos ecológicos, es rescatado por los alambristas Pajarito Tito y Saltaperico Quico quienes tratan de revivirlo a la sombra de una nopalera. El párrafo que a continuación transcribimos presenta el diálogo que sostienen el moribundo poeta y los dos acróbatas. Veremos que junto con el refrán conviven locuciones, mexicanismos y una frase proverbial, que se encuentran acumulados y ensartados, unos detrás de otros, en el recorrido del texto; las cursivas son nuestras: 61

Te digo, hay cada cabrón apendejado en la viña del Señor, y nosotros de güeyes arriesgando la zalea. A ver, cuéntanos qué viste en esta ocasión, méndigo borrachales, y luego muérete si quieres. No… muchachos… yerba mala nunca muere.

Mira nomás, Saltaperico Quico, hijo de tu tía Chencha, está vivo y coleando este baboso. Si sirvieras para algo más que para hablar tarugadas, mechudo simplón, hace tiempo hubiera cargado con tu güesamenta la China Hilaria12 (81).

Aparecen siete mexicanismos (además del término güesamenta —que escrito con “g”, en vez de “h”, es un juego de palabras entre hueso y osamenta—) en este párrafo: “cabrón”, “apendejado”, “güeyes”, “méndigo”,13 “borrachales”, “tarugadas” y 12 “La china de México (…) no era la mujer del lépero, sucia y desharrapada, sino una mujer del pueblo que vivía sin servir a nadie y con cierta holgura a expensas de un esposo o un amante, o bien de su propia industria. Pertenecía a la raza mestiza, y se distinguía generalmente por su aseo, por la belleza de sus formas, que realzaba con un traje pintoresco, harto ligero y provocativo, no menos que por su andar airoso y desenfadado (…)

Después de haber desaparecido de México las Chinas permanecieron algún tiempo en Puebla, y de ahí les vino el nombre de poblanas” (Santamaría, 2005: 391). De ella hace una descripción Manuel Payno en Un viaje a Veracruz en el invierno de 1843.

13 “Hay un dicho festivo: mendigo es el que pide, méndigo el que no da (méndigo=‘sujeto despreciable’)” (Gómez de Silva, 2014).

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“mechudo” (Gómez de Silva, 2014). Primero se encuentra una frase proverbial que tiene una modificación por supresión de elementos léxicos: a “De todo hay en la viña del Señor”,14 se le suprime su primera parte y queda sólo “en la viña del Señor”. Se le yuxtapone a continuación el refrán “yerba mala nunca muere”, sin ninguna modificación. Le sigue una locución adjetiva coloquial: “vivo y coleando” (DRAE). Rematan el párrafo dos expresiones malsonantes; la primera: “hijo de tu tía Chencha”,15 es una expresión eufemística que sería sinónimo de “hijo de tal por cual”. La segunda: “hubiera cargado con 14 “En realidad, la frase proverbial original es más larga: ‘De todo tiene la viña, uvas, pámpanos y agraz’ (uva que queda en el racimo sin madurar). Su invención se le atribuye a fray Hortensio de Paravicino, que fue el encargado de decir misa en los Reales Alcázares en cierta ocasión en que el rey Felipe IV, allá por 1624, visitó Sevilla. El Evangelio correspondiente era el de la parábola de la viña, y fray Hortensio comenzó su sermón con estas coplillas que bien podrían cantarse con ritmo de sevillanas: ‘De todo tiene la viña, / Sacra y Real Majestad, / de todo tiene la viña: / uvas, pámpanos y agraz.’” (Diccionario de dichos y refranes, 2000: § 1).

15 Este nombre es recurrente en el refranero mexicano, tal es el caso de: “Pos’ cuánto lo sintemos, como dijo Chencha” (Guzmán y Reygadas, 2009:106).

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tu güesamenta la China Hilaria”,16 es también una forma eufemística equivalente a “llevárselo a uno la tostada o la chingada” (Gómez de Silva, 2014), utilizada, en este caso, para dar a entender que la muerte personificada pudo haber dado cuenta del Poeta Loco. El engarzamiento al discurso de todos estos elementos del decir contribuye a las necesidades de expresión de los protagonistas y, por ende, recalca el entorno social de estos personajes que, seguramente, es rural. Se advierte que el habla de los dos maromeros, además de coloquial, no es particularmente culta, y que no por ser artistas de circo tienen bien visto el oficio del Poeta Loco; al contrario, piensan 16 “La china Hilaria. expr. fig. de eufemismo, usada para suplir una picardía: la chingada” (Santamaría, 2005: 392). Si nos referimos a historias que pertenecen a la tradición popular es la China Hilaria el personaje de una leyenda que transcurre en Aguascalientes en el siglo XIX. La mujer fue capaz de engañar y entretener al mismo Satanás, dándole uno de los chinos de sus cabellos para que lo desenredara. Como el diablo se da cuenta que nunca acabará de desenredar la cabellera entera de la China, rompe el trato que tiene con su familia, la cual queda rica por todo lo que el diablo les había dado, y sin tener la molestia de ocuparlo en algún quehacer, que ese había sido el arreglo con él. Vid. “Leyendas de Aguascalientes”, en Portal del gobierno del Estado de Aguascalientes.

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que la muerte no se lo ha llevado todavía porque es un ser sin importancia que simplemente habla “tarugadas”. De acuerdo con el planteamiento de Pérez Martínez, el refranero mexicano conserva señas de identidad que permiten identificar a los hablantes de un refrán dado y saber, por ejemplo, su estatus social. Podríamos deducir que por algunos usos particulares de ciertas palabras que giran en torno a animales y actividades campiranas o al ámbito de la charrería —como “güeyes” (buey: un toro castrado), “zalea” (el cuero de oveja o carnero), “coleando” (según definición del Diccionario de mejicanismos, la coleada o coleadero es el acto de derribar una res tirándola de la cola)—, Pajarito y Saltaperico17 pertenecen, probablemente, a 17 Es pertinente mencionar, en el marco aislado de este análisis, la alusión al nombre de un personaje de la novela Pedro Páramo: Saltaperico. No sólo por el nombre, sino por la extracción social de donde probablemente proviene Saltaperico Quico —siguiendo nuestra línea de análisis—, los dos personajes Saltaperico podrían llegar a relacionarse por las actividades relacionadas con las labores del campo. Para explicar esto transcribimos la cita de Pedro Páramo en donde Eduviges Dyada describe al personaje: “Ese sujeto de que estoy hablando trabajaba como “amansador” en la Media Luna; decía llamarse 65

un estamento social proveniente del campesinado. Continuamos con la propuesta de Pérez Martínez para explicar que las señas de identidad están conformadas por un conjunto de comportamientos que se pueden analizar, como los que tienen una función referencial: “prestar algún servicio, llamar la atención, caer bien, mostrar interés, recriminar, burlarse, etc.” (1995: 151). Por consiguiente, consideramos que el conjunto de paremias y locuciones encontradas en este párrafo tienden a fijar, como comportamiento social, una postura burlona y despectiva por parte de los acróbatas hacia el Poeta Loco, y también de recriminación; no solamente hacia su persona, sino, de la misma manera, hacia su oficio. En consecuencia, esas señas de identidad reveladas en los dos trapecistas, forzosamente, no son compartidas por el Poeta Loco, ni son las mismas. Sin lugar a Inocencio Osorio. Aunque todos lo conocíamos por el mal nombre de Saltaperico por ser muy liviano y ágil para los brincos.

Mi compadre Pedro decía que estaba que ni mandado a hacer para amansar potrillos (…)” (Rulfo, 1975: 22).

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dudas, las señas de identidad encontradas responden a un comportamiento social y sólo abarcan —competen únicamente— a dos de los tres personajes del episodio.

Mediante la presentación de la frase proverbial, del refrán y de varias locuciones y mexicanismos entrelazados —arriba mencionados— se resalta el carácter popular y coloquial de estos enunciados.

Este es un procedimiento que fue utilizado por Cervantes y también, en el siglo XX, por Miguel Delibes, en Cinco horas con Mario (1966), y por Camilo José Cela, en su novela La familia de Pascual Duarte (1942) —y en otras obras más, también del propio Cela. Estos autores utilizan el engarzamiento sucesivo de refranes y enunciados proverbiales muy bien adaptados al enunciado narrativo (Sevilla y Cantera, 2008).

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1.6 “Según el sapo es la pedrada” Este refrán, a menudo, es un cumplido porque “se le da más a la persona de mayor tamaño o de mayor dignidad, o se le pide más a la persona que tiene mayores recursos” (Pérez, 2010b: 87). Los refranes que tienen como protagonistas a animales son recordados por los hablantes sin mayores problemas. Citaremos algunos de los más reconocidos: “A caballo regalado, no le mires el diente”; “Aunque la mona se vista de seda, mona se queda”; “Cría cuervos y te sacarán los ojos”; “En boca cerrada no entran moscas”; “Más vale pájaro en mano que ciento volando”; “Perro ladrador, poco mordedor” (Sevilla y Cantera, 2008: 259).

Don Homo tiene una conversación con el Chavo acerca de por qué él usa palabrotas al hablar. Le explica que cuando el lenguaje es viejo, las palabras pierden fuerza y son como “piedras lajas de los ríos” que han quedado romas de tanto rodar. Luego 68

le aclara por qué el pueblo utiliza malas palabras: “…echa la plebe a rodar vocablos picudos, con aristas, para que duelan las pinches voces donde peguen, igual que le duelen y ofenden al vulgo las finezas en boca de toda laya de chupasangres” (84).

El Chavo le responde: Entonces, oiga, los jóvenes de ahora ¿somos más sacrílegos que los de antes?

No’mbre, según el sapo el peñascazo, esto en cuanto a la circunstancia dada. Los jóvenes, educados o no, cuando tienen espíritu con fuerza para revolucionar situaciones viciadas empiezan por revolucionar el lenguaje y los hábitos vanos, para que la carga de los proyectiles orales encabrone y encienda a los chavos rebeldes en plan de estrangular situaciones podridas de injusticias… (84).

Observamos que la adaptación de este refrán a su texto de recepción sufre una modificación consistente en una conmutación léxica (pedrada por peñascazo). La conmutación tiene un valor aumentativo designado por el sufijo azo: 69

no es lo mismo la acción de despedir una piedra (pedrada), que arrojar una peña grande (peñascazo). La utilización del refrán como intertexto permite y facilita la explicación de la función que, según aprecia el narrador, tiene el lenguaje.

Esto sucede porque, en este caso, se puede jugar con el sentido metafórico o figurado que tiene el refrán y utilizarlo para efecto de lo que se quiere precisar acerca de los alcances del habla. Se trata de uno de los motivos de la sobrevivencia del refrán: su capacidad para adaptarse a nuevas situaciones y ejemplos. El sustantivo peñascazo sirve como metáfora para explicar a la voz, a las palabras que utiliza el pueblo —al cual don Homo califica de vulgo o plebe—. Esa voz tiene fuerza, tiene la violencia de una piedra picuda cuando es disparada y hiere; la voz es arma en boca de los jóvenes y es un proyectil que tiene la potencia de pegar en donde más duele. El poder y la rebeldía que contienen las palabras como un instrumento retador 70

de las injusticias de todo tipo, las que se comete con el pueblo: es lo que se quiere significar por medio de la utilización de este intertexto. Referimos que en el prefacio de Peregrinos de Aztlán (1974), Miguel Méndez —con el mismo recurso metafórico tomado del refrán que utiliza don Homo— explica cómo las palabras con las que escribió esta novela se le han rebelado: extraña rebelión de las palabras. Escogí las suavecitas y redondeadas, como esas piedras que han pulido los siglos las corrientes de los ríos, pero otras voces inoportunas, feas por toscas y deformes, tal las rocas hirientes de los riscos (…) se dieron tercas a golpearme en la frente y a enredarse aguerridas entre la punta de mi pluma. Me propuse con justa indignación ridiculizar el palabrerío entrometido, haciendo mofa y risión de un léxico que anda en lengua de vulgares malhablados, pero las palabras rebeldes me aseguraron que se impondrían en mi escrito para contar del dolor, el sentimiento y la cólera de los oprimidos; ante todo arguyeron ser fiel expresión de las mayorías (Méndez, 1989: 9).

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Regresemos al pasaje donde se inserta el refrán y nos daremos cuenta que don Homo parodia la concepción ideológica que Miguel Méndez tiene acerca de la función del lenguaje, y por consiguiente, el compromiso social que implica tener la capacidad de escribir literatura y de saber qué hacer con su contenido. Citemos a Linda Hutcheon en relación al concepto de la parodia (no sólo como un mero juego de intertextualidades que se repiten al infinito como en un espejo) que en su desempeño llega a ser una crítica de la ideología: La parodia puede ser empleada como una técnica autorreflexiva que llama la atención hacia el arte como arte, pero también hacia el arte como fenómeno ineludiblemente ligado a su pasado estético e incluso social. Su repetición irónica también ofrece una “autoconciencia inmanente sobre las vías hacia la legitimación ideológica” (1993: 8).

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Las palabras que se apoderan de la narrativa de Méndez no se orientan al lenguaje culto, petrificado en las normas de la retórica y del estilo, sino hacia las voces de esa “habla bastarda” —así la nombra—, pero llena de vida, que participa en la lucha inacabada de los de abajo. Concluye Méndez, que cuando termina de escribir Peregrinos de Aztlán y lo relee, se ríe, porque se da cuenta de que finalmente esas palabras ganaron la batalla: “las voces de los desgraciados pugnaban por subir a los sagrados escenarios de la literatura con las caras sucias y sus trajes de villanos, rotos y desfondillados” (1989: 9). No olvidemos que en los setenta el tema del compromiso político del escritor y su obra literaria estaba muy en boga.18 Méndez no 18 Ejemplificamos el tipo de discurso que manejaban los intelectuales latinoamericanos de izquierda en esa época con un diálogo que sostuvieron algunos escritores en 1969, al cumplirse diez años del triunfo de la revolución cubana. Los participantes en el encuentro fueron René Depestre, Edmundo Desnoes, Roberto Fernández Retamar, Ambrosio Fornet, Carlos María Gutiérrez y Roque Dalton, quien con su intervención, da testimonio del compromiso político e ideológico que sentían los creadores de modo implícito con la sociedad: “No estamos aquí en un seminario sobre problemas estéticos sino en una discu73

concibe una postura del escritor basada únicamente en el arte por el arte, y casi treinta años después es fiel y se repite en su concepción ideológica acerca de la literatura comprometida socialmente; se apoya en un discurso irónico y paródico, que es parodia de sí mismo y que, además, es pronunciado por su álter ego narrador —Don Homo— de la novela El circo…

1.7 “Todos los caminos llevan a Roma” Todas las distancias del imperio romano se relacionaban con un monumento llamado Milliarium Aureum. El primer emperador César Augusto —de quien los romanos decían: “Encontró una ciudad de ladrillos y dejó una urbe de mármol”—, erigió esta obra de bronce en el Foro de Roma. Se suponía que en este sitio comenzaban los caminos.19 La frase proverbial sión sobre responsabilidades revolucionarias, sobre las responsabilidades revolucionarias del escritor” (Dalton, 1981: 101).

19 Vid. Enciclopedia Barsa (1960).

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que analizaremos se refiere, precisamente, a que sin duda todas las carreteras del imperio debían conducir a este lugar.

Existen otras versiones, como las de: El que boca tiene, a Roma va; Quien lengua lleva, a Roma llega y la de Preguntando se llega a Roma.20 En el texto se narra que en 1943 se produce la caída de la joven Capullo y, en consecuencia, el inicio de su degradación.

La escena se presenta en una de sus actuaciones en la carpa, con la presencia en el público de un jovencito de trece años, que sucumbe excitado a los encantos de la trapecista, y ella le corresponde enviándole besos, guiños, contoneos sensuales, y luego, con mímica insinuante, lo invita a irse con ella. Es de este modo cómo comienza a hacer piruetas: Hace una ágil marometa la mozuela nudista y le muestra al público, vía directa a su efímero galancito, sus piernas abiertas. Todo completo se lo enseñó la Capullo 20 Vid. Glazer, M. (1987: 94).

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al muchacho local, que apenas le llevaba con un año escaso. Liviana, vuelta una monita retozona, se encaramó en el segundo trapecio la hembrita atrevida y en menos que brinca un gallo da la espalda hacia su chamacón y levanta ligeramente las ancas. Se entera entonces el extático jovenzuelo que por todos los rumbos se llega a Roma (133).

En esta lectura se inicia el preámbulo de la crónica de una caída anunciada, por el narrador, en varias ocasiones. No es el momento aún de producirse la caída, pero la niña, hábil en hacer maromas, ya se ha encaramado al segundo trapecio. Para destacar sus rápidos movimientos se hace uso de una locución adverbial coloquial (DRAE): “en menos que canta un gallo”. A dicha locución se le sustituye su elemento lingüístico verbal, para dar énfasis de movimiento; por consiguiente —“en menos que canta un gallo”—,21 sufre la siguiente 21 “La expresión muy posiblemente habría que relacionarla con el pasaje del Nuevo Testamento referido a las negaciones de Pedro. Jesucristo, antes de ser prendido, predice a Pedro que le negará tres veces antes de que cante el gallo. Cristo es hecho prisionero y los criados de Caifás buscan también a 76

alteración —“en menos que brinca un gallo”. De este modo se realiza la sustitución de “canta” por “brinca”. El desplome sucederá cuando con otro osado salto suba al tercer trapecio: “De súbito ¡falla la niña!, se viene abajo su cuerpo. El golpe tremendo contra el suelo suena fuerte” (133).

En el realismo grotesco no sólo las imágenes grotescas tienen características específicas y son portadoras de un significado que les es propio: también el cuerpo grotesco e inclusive sus movimientos tienen una explicación, un porqué y cómo funcionar. Mijail Bajtin analiza los movimientos del cuerpo grotesco de la siguiente manera —y esto tiene una firme y convincente relación con las actividades de los circos que llegan hasta la actualidad, con el desempeño de movimientos particulares de la acróbata y con las evoluciones que finalmente le provocarán su terrible caída: quienes lo acompañaban; cuando preguntan a Pedro si era uno de ellos, éste lo niega por tres veces. La predicción se cumple y, casi en el mismo momento en que se producen las negaciones, canta el gallo.” Vid. ACADEMIC, Los diccionarios y las enciclopedias sobre el académico.

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Toda la lógica de los movimientos del cuerpo, vista por la comicidad popular (y que se puede ver hoy en los espectáculos feriales y el circo), es una lógica corporal y topográfica. El sistema de movimientos del cuerpo es orientado en función de lo alto y lo bajo (elevaciones y caídas) (…) la topografía corporal se fusiona con la cósmica: descubrimos en los arreglos del espacio del circo o en los tablados feriales, los mismos elementos topográficos que figuraban en la escena donde eran representados los misterios: tierra, infiernos y cielo (…); sentimos igualmente los elementos cósmicos: aire (saltos y números acrobáticos), agua (ejercicios acuáticos), tierra y fuego (Bajtin, 1993: 318-319).

Así como acabamos de calificar los movimientos del cuerpo grotesco, señalaremos, por otra parte, la connotación sexual que se desprende del intertexto. La frase proverbial sufre una sustitución o alteración léxica que no afecta el enunciado y consiste en las permutaciones “caminos” por “rumbos” y “llevan” por “llega”: “todos los caminos llevan a” por “por todos los rumbos se llega a”. El marco circunstancial en 78

donde está insertada la frase resulta efectivo para identificar y determinar su sentido y puede ser verificado en su contexto.

En este aspecto, la significación de Roma no estriba en el de una ciudad, como lo es en su sentido original; es entendible de inmediato que se trata de material significante, el cual se remite a señalar el órgano genital de la sensual Capullo. Es decir, se efectúa una conmutación que da por resultado la siguiente equivalencia: sexo de Capullo = Roma. Se ha jugado con la forma clásica del proverbio para adaptarlo a una situación completamente diferente; es el sentido metafórico presente en este tipo de paremias, y al cual deben su capacidad de adaptación y, así mismo, su supervivencia. La frase proverbial tiene una condensación semántica tal que —se conectan dos términos los cuales a la vista se suponen tan disparatados de relacionar— hace posible la comprensión de la sustitución que ha recibido.

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Otro recurso utilizado en este episodio, que es fundamental en el desarrollo del personaje de la Capullo, es la animalización. Todas las características con que es descrita tienden a subrayar la comparación con el comportamiento de un animal que está en celo. La “hembrita” se vuelve una “monita retozona” que se abre de piernas y se encarama al trapecio, da la espalda y se levanta de “ancas”. Este recurso refuerza la imagen visual erótica que se pueda tener de la maromera en la lectura de esta secuencia narrativa, porque “las costumbres animales han sido aprovechadas con frecuencia para personalizar y satirizar virtudes y defectos humanos” (Sagredo, 1981: 20).

Ya hemos abordado el tema de los movimientos del cuerpo grotesco; es ahora el concepto del cuerpo grotesco en sí mismo el que define y el que fija las características físicas del personaje de la joven artista. El concepto de animalidad y el cuerpo grotesco tienen una estrecha 80

correspondencia, tanta que forman parte de la concepción de su estética. Desde la óptica de Wolfgang Kayser, muy semejante a la de Bajtin,22 el cuerpo grotesco puede interpretarse como una forma transgredida de una estética que se caracteriza por mezclar los ámbitos pertenecientes a las configuraciones vegetal, animal y humana: “El rasgo más característico del grotesco, o sea la mezcla de animal y lo humano, o bien lo monstruoso […] que ha surgido justamente de la confusión de los dominios, y junto con ello lo desordenado y lo desproporcionado” (Kayser, 1964: 24).

Por último, pondremos énfasis en señalar qué parte del cuerpo muestra la Capullo al público y a su galán, y qué representa esa parte corporal en el cuerpo grotesco. El texto sólo explica que la joven muestra sus piernas abiertas y que “todo completo se lo enseñó” al joven, pero no lo especifica abiertamente con palabras.

22 “La mezcla de rasgos humanos y animales es una de las formas grotescas más antiguas” (Bajtin, 1993: 284).

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Quizás no haya sido necesario aclararlo en la descripción, porque es absolutamente claro que se refiere a la vulva que se sitúa entre las piernas, y que cubre la abertura vaginal que conduce hacia dentro del cuerpo. Son esencialmente esas aberturas, esos orificios, los que cumplen un rol fundamental en la imagen del cuerpo grotesco. Bajtin da la explicación con los siguientes argumentos: Todas las excrecencias y orificios están caracterizados por el hecho de que son el lugar donde se superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo, donde se efectúan los cambios y las orientaciones recíprocas. Esta es la razón por la cual los acontecimientos principales que afectan al cuerpo grotesco, (…) se efectúan en los límites del cuerpo y del mundo (…) Así, la lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo. Montañas y abismos, tal es el relieve del cuerpo

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grotesco o, para emplear el lenguaje arquitectónico, torres y subterráneos (Bajtin, 1993: 285-286).

Para concluir, se puede asegurar que este enunciado proverbial está reelaborado y magníficamente engarzado para colaborar como intertexto de un discurso sumamente complicado, que recurre a un procedimiento degradador como es el de la animalización, y al mundo y estilo grotescos, para representar al cuerpo y a la vida y al drama corporal, que en este caso son la manifestación de la sexualidad, por un lado, y de la trágica caída del cuerpo del personaje de la niña-mujer, por el otro.

1.8 “Nadie muere la víspera, sólo los guajolotes” Este es un refrán popular, que aparece en el Refranero Mexicano de la Academia Mexicana de la Lengua y que está descrito de la forma siguiente: “de índole predestinacionista, que se atiene al principio

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de que la vida de una persona está predeterminada por el destino o los dioses desde siempre. Variantes: ‘nadie se muere en la víspera, sólo los guajolotes’; ‘nadie se muere la víspera, excepto los guajolotes’” (Pérez Martínez, 2014).

La odisea de Lulo Molina o el Payaso Tolito (se le menciona de las dos maneras en esta parte de la historia) en el desierto está fragmentada en dos partes dentro del recorrido de la lectura. En el primer fragmento (138-141), cuando abandona el circo para ir a ver a los suyos, en pleno desierto, se encuentra con unas liebres que le leen el pensamiento y —al más puro estilo del realismo mágico— dirigiéndose en sentido opuesto a su pueblo cruza tres veces el cementerio donde reposan los restos de sus seres queridos. Es necesario explicar que, la insistencia en mencionar el paso por el cementerio tres veces resalta la culpa y los remordimientos de Lulo por haber abandonado a su familia cuando su hijo Raulito, de apenas siete semanas, 84

fallece. La fatalidad de esta muerte le resulta “inaceptable” y lo persigue; es por ello que Lulo escucha una voz que le dice: “Ven papá Lulo, ven a verme, soy tu hijo y te necesito” (138). En el segundo fragmento (147-165) se topa frente al pueblo de locos llamado Loquistlán, en donde vive y sufre un delirante espejismo de experiencias inconcebibles. Las dos partes, aunque separadas, se corresponden en una sucesión temporal de hechos que les da unidad argumental. En medio de toda esta historia, Lulo se derrumba por efecto de la fiebre y la calentura: Algo o alguien desde lo más recóndito de su ser le insinuó que de ahí se levantaría muerto. Aún no sabe el Lulo afamado cuando hace recuento de ese su peregrinar, si es que cuando se erigió en dos pies fue verdad o cosa de su misma calentura lo que presuntamente experimentó (139).

Ese ser, que puede ser dios o el autor omnipotente que es dueño de la vida de sus personajes, no permite que Lulo muera 85

en el desierto. La alusión al pasaje bíblico de “La resurrección de Lázaro” se hace patente. Transcribimos el fragmento de cuando Jesús le pide a Marta, hermana de su amigo recién fallecido, que quite la piedra de la cueva en donde yace: Quitaron, pues, la piedra, y Jesús, alzando los ojos al cielo, dijo: Padre, te doy gracias porque me has escuchado; yo sé que siempre me escuchas, pero por la muchedumbre que me rodea lo digo, para que crean que tú me has enviado. Diciendo esto, gritó con fuerte voz: Lázaro, sal fuera. Salió el muerto… (Jn 11, 39-44).

Ocho páginas más adelante, dándose seguimiento en la historia a la idea de Lulo resucitado, se conecta esta noción con el injerto de un refrán —netamente mexicano—, con modificaciones parciales: “Por aquello de que el hombre no muere la víspera del día fijado, se levantó el joven payaso con renovado vigor” (147).

Este refrán en particular, como ya se ha comentado, tiene una visión de la 86

existencia predestinada del ser humano.

Lo podemos incluir, entonces, en la categoría de los refranes supersticiosos23 que, según Sevilla Muñoz, a causa de que los hablantes, en la actualidad, los citan poco, recaen en el olvido. Como fenómeno de la lengua hablada el refrán recurre a una fórmula introductoria24 —“por aquello de que”—, para facilitar la identificación de lo que sigue, es decir, una construcción especial de lenguaje repetido, que es una de las especificidades del refrán. La paremia que analizamos ha sufrido la supresión de su segunda cláusula: —“sólo los guajolotes”—; justamente la que contiene un término derivado del náhuatl, “guajolote” —del náhuatl huexolotl (DRAE). La explicación de la anulación de la segunda secuencia del refrán quizás sea porque representa 23 Por ejemplo: “En martes, ni te cases ni te embarques” (Sevilla y Cantera, 2008: 257).

24 Este tipo de introducción, que precede al refrán o sentencia, se puede encontrar en El Quijote: “yo he oído decir que detrás de la cruz está el diablo, y que no es oro todo lo que reluce (II, 33)” (Sevilla y Cantera, 2008: 111).

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la parte anecdótica, y lo fundamental se encuentra en el primer elemento de su estructura bimembre. Es decir, el interés del refrán en el texto reside en el destino del ser humano —en este caso Lulo— y no en el de los guajolotes. Por otro lado, esta paremia es una estructura sintáctica que está constituida de sentido, es decir, afirma algo a partir de una premisa: “el hombre no muere la víspera del día fijado”.

Pero este tipo de premisas funcionan como entimemas o silogismos incompletos: Su declaración o conclusión no se deriva de consecuencia lógica alguna. La conclusión o declaración aparece como si fuera un índice, como si se desprendiera de necesidad en tanto que fenómeno derivado del considerando o premisa inicial (Guzmán y Reygadas, 2009: 99).

La validez del intertexto refrán en el texto de recepción consiste en funcionar como una varita mágica que permite “resucitar” al personaje de Lulo con la justificación que el mismo refrán soporta.

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1.9 “Dios los cría y ellos se juntan” Muchos refranes, sentencias y aforismos nos han llegado del mundo grecolatino.

De Grecia pasaron a Roma, y de Roma —a través del latín— pasaron a las distintas lenguas románicas, germánicas y anglosajonas de Occidente. Es el caso de Similia cum similibus gaudent (lo semejante se cura con lo semejante), en cuyo fundamento se basa la homeopatía. Este aforismo nos llegó al español —apunta Jesús Cantera Ortiz— bajo diferentes variantes: “a. ‘Cada cual gusta de su semejante’; b. ‘Yo como tú y tú como yo, el diablo nos juntó’; c. ‘Dios los cría y ellos se juntan’; d. ‘Cada oveja con su pareja’; e. ‘Si quieres acertar, casa con tu igual’; f.

‘Nunca falta un roto para un descosido’…”

(Sevilla y Cantera, 2008: 48).

El refrán está injertado en el episodio de Loquistlán, cuando su cronista loco, Sócrates, explica a Lulo: “Aquí venimos a ser nosotros lo que somos verda89

deramente, igual al caso de lo que hacen los ciertos bultos esos que salen del clóset y caminan como atletas marchistas.

Como es el decir, Dios los cría y ellos se juntan” (156). Es clara la intención del refrán de explicar que en el pueblo de los locos, por esa misma razón, todos los desequilibrados que vienen de fuera ahí se reúnen. Reparamos en que el refrán aparece completo “precedido por el verbo ‘decir’, lo que confirma su pertenencia a la lengua hablada y repetida…” (Sevilla y Cantera, 2008: 269).

Además de la carga fuertemente ideológica del refrán, que provee de un discurso religioso, éste también contribuye y tiende al agravio y al descrédito tanto de los locos como de los “atletas marchistas” u homosexuales. Es así como estimamos que la utilización de este refrán —que sustenta contenidos de la doctrina y el discurso católicos— ayuda a fijar las normas acerca de cuáles son las prácticas en vigor y cuál es la moral y la ética de Dios 90

en el texto en donde es recibido. En suma: “El Dios del refrán es como el de la enajenación religiosa de Feuerbach: en él pone el ser humano todo lo que se disminuye a sí mismo” (Guzmán y Reygadas, 2009:87).

Para concluir este capítulo podemos afirmar que la intertextualidad, instrumento definitorio en la escritura que caracteriza al discurso de esta novela, está encaminada a cumplir una función. La inserción de todos los refranes que están presentes a lo largo del recorrido discursivo no es fortuita ni caprichosa; es precisamente porque otorga sentido a la obra.

Para las voces narrativas —representadas en Don Homo y el Chavo— y podemos afirmar que también para el escritor Miguel Méndez existe una conciencia total de la importancia y riqueza cultural que guardan estos refranes transmitidos oralmente. El hecho de incorporarlos al texto, acercarse al refrán como un discurso perteneciente a los géneros cortos de la oralidad demuestra el amor por el idioma 91

español no sólo en su forma escrita, sino también en querer representar su forma oral al interior de la novela.

La oralidad se manifiesta en otros aspectos, como el de contar historias previamente escuchadas y provenientes de una tradición oral que se resiste a desaparecer. Evidentemente, detrás de ello existe un notable conocimiento y un obvio interés del autor por los distintos géneros de la literatura oral. En el plano narrativo existe un personaje —el Chavo— quien, además de querer ser escritor, es un narrador nato de historias. Tan es así que, en un momento dado, le cuenta de forma seguida e ininterrumpida, tres historias a don Homo: Dice mi apá de un niño y el padre recién muertos; el niño prendido al navajazo en plena vena gorda del brazo paterno, con sangre seca en la lengua y alrededor de los labios. También del joven muerto de sed, a su lado unos zapatos nuevos, en la diestra una nota y unos dineros: por favor, por el amor de Dios, denle a mi madre

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esta carta y el dinero en billetes; ustedes tomen en agradecimiento mío los zapatos, están casi nuevos… también dice de la niñita que encontraron viva y que expiró en los brazos de un salvador tardío, se supo… (184).

Quisimos incluir la cita completa para poder subrayar los recursos estilísticos que en esta sucesión de cuentos aparecen, como, por ejemplo, el dramatismo evidenciado en los detalles que dan fuerza casi teatral o cinematográfica al párrafo en su lectura completa. Otro medio del que se vale el joven cuentacuentos es el de contar con pormenores, como si la estuviera leyendo, el contenido de la nota del moribundo joven.

Con esto queremos destacar la importancia que tiene un narrador de historias porque, como señala Joaquín Díaz: De su habilidad para captarse al público dependerá, en muchos casos, la pervivencia de la expresión y, a la larga, la credibilidad del mismo género. Cualidades como la imaginación, la capacidad de improvisación, la facilidad para el gesto, 93

la adecuación de medios para captar al auditorio aun en condiciones adversas, el uso correcto de la entonación, la intencionalidad, la utilización de inflexiones atractivas, harán de cada pieza un pequeño receptáculo en el que nos sentiremos contagiados por la magia del ámbito y seducidos por la voz y la palabra, que, como unas manos invisibles nos acariciarán, nos moldearán, nos golpearán o formarán sombras cuando convenga a cada momento y situación (2010: 116-117).

Aunque no de viva voz, todas estas características están transmitidas y son captadas por el lector porque se han injertado, de manera exitosa, esas formas de expresión popular al interior del esquema narrativo escrito.

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Capítulo dos Canciones El medio de expresión más generalizado y mejor compartido por un pueblo es su cancionero, ya que éste registra tanto sus vivencias cotidianas como sus grandes proezas heroicas.

Catherine Héau Identidad y cancionero popular

2.1 Las canciones en la novela En este capítulo se analizarán textos que no necesariamente tienen que ser literarios y que pueden ser orales, pero también escritos. La clasificación de José Enrique Martínez Fernández (2001) resulta, entonces, idónea para la intertextualidad exoliteraria que se integra a la novela de Miguel Méndez.

En ella se activa esa memoria colectiva en donde se revelan voces y fórmulas que constituyen las frases hechas, los 95

refranes y las canciones populares.

Estas fórmulas tradicionales y colectivas pueden ser tratadas como parte del fenómeno de la práctica y teoría de la intertextualidad. Martínez Fernández clasifica a las canciones, a los refranes, a las frases hechas, a las consignas políticas y a los eslóganes como parte de la intertextualidad exoliteraria oral que, por ser textos que provienen de la lengua hablada, no se conoce a ciencia cierta su contexto previo.

Como ya hemos mencionado, las canciones —al igual que los refranes— están insertadas en las historias contadas por Don Homo y por el Chavo. Una de las constantes que se detectan en la obra mendeciana es el manejo —con gran sentido del humor— de esos innumerables sucesos relatados que mueven invariablemente a la risa. Veamos cómo define la risa un sonorense, Ramón Manuel Pérez, estudioso de los cuentos jocosos o charras sonorenses: 96

podemos decir —contra a lo que a simple vista podría pensarse— que la risa es un estado sereno de conciencia. Los sonorenses, acostumbrados a las dimensiones amplias y secas de nuestra geografía, cultivamos también un desapego del mundo, un “mevalemadre” el calor, el frío, los retos de nuestra topografía cultural e histórica; y en ese desapego risueño, un poco inocente también, encontramos algunas fuentes de nuestra fortaleza (2003: 366).

Recordemos, por ejemplo, un episodio gracioso en donde las canciones son detonantes, en parte, junto con la situación acontecida, de lo que provoca risa: don Calía da la orden de poner a bailar al oso Lapancho, en un comal caliente al son del “Jarabe Tapatío” y “Las Chiapanecas” para impedir que deje de hacerlo (113). Podemos comprobar con este ejemplo lo que añade Pérez con respecto a la risa: “la risa propone, pues, un espejo sobre los haceres culturales, en el sentido antropológico del término; el chiste, como parte de la oralidad de un pueblo, refleja cultura, ideología y estética: es la chispa que rompe la solemnidad y es la pauta para la comunicación…” (2003: 367).

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2.2 Campos suprarregulados de producción semiósica Para el análisis de los intertextos de las canciones se tomarán en cuenta conceptos semióticos utilizados en la metodología de González Vidal. En principio, para poder analizar la intertextualización de una canción hay que conocer los procesos y las reglas codiciales que se producen a la hora de su incorporación al texto de inserción. Entendemos por función codicial, al fenómeno (objeto o acontecimiento) que adquiere un carácter significante o asume una función significante cuando se vincula con un sistema de significados bajo las regulaciones particulares de una cultura específica (González Vidal, 2008: 15). En una estructura o complejo cultural, en donde su universo semántico es siempre cerrado, los campos suprarregulados de producción semiósica (CSPS) son, precisamente, esas zonas en donde las relaciones codiciales que se dan en los procesos de producción de semiosis se 98

producen o se verifican en espacios especializados de la cultura, como la medicina, la filosofía, la historia, la sociología y, en nuestro estudio particular, la literatura (2008: 17). La producción de semiosis o creación de sentido que se origina en la canción se da en un ámbito de pluricodicidad simultánea, donde se conjuntan “códigos de naturaleza diferente”, como son el código lingüístico oral o escrito, el código musical y el código melódico (2008: 18); de todos esos códigos se constituye la canción. En nuestro propio análisis, demostramos que el proceso semiósico se activa cuando en una superposición o ajuste, entran en contacto los dos tipos textuales: las canciones populares que serán citadas, y la novela, que será su lugar de recepción. En los intertextos de las canciones que se presentarán a continuación en su forma escrita —por medio de sus títulos o por la introducción de algunos de sus versos— no se logra captar todo el cúmulo de datos que se aprecia al 99

escucharlas interpretadas: “el receptor experimenta ‘sensaciones’ diferentes en virtud de los mecanismos de decodificación que debe emplear. Ante la letra se requiere de un mayor esfuerzo interpretativo…” (Gonzalez Vidal, 2008: 111). No obstante, el solo código lingüístico de la canción resulta efectivo para transmitir los contenidos necesarios y determinar los roles actanciales y actoriales, identificar los núcleos sémicos25 y determinar los códigos narrativos de la misma.

Ahora bien, cuando el lector conoce la melodía y la evoca al momento de leer la letra, está recurriendo a la pluricodicidad: su competencia cultural comprende el conocimiento de los otros códigos, que son utilizados durante el proceso de interpretación (…) Por sus características estructurales, la canción presenta una solidaridad centralizante entre sus códigos constitutivos, cuyo eje es un mismo sistema de contenidos” (González Vidal, 2008: 112, 143).

25 Semas o marcas semánticas, son las unidades mínimas de contenido que se interrelacionan para producir núcleos de sentido.

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Sin embargo, se puede agregar que puede ocurrir lo contrario: conocer la melodía y no recordar la letra completa. En ambos casos, en un momento posterior a la lectura puede hacerse la indagación respectiva, para tener más presente y más completo el intertexto citado. Lo importante es reconocer el intertexto en la lectura que lo acoge, porque “para que exista la relación intertextual, el texto precedente debe ser reconocible; en el momento en que la transformación es tal que impide su reconocibilidad, no se puede hablar de intertexto” (2008: 117).

2.3 Entre valses y merengues, mejor una norteña: intertextos musicales Algunas de las canciones enlistadas como intertextos en la novela pertenecen a una tradición oral que se remonta a las coplas clásicas de los juglares de la Edad Media y que, además, han servido como motivo de juegos en corro de muchas generaciones de niños dentro 101

de España, en Latinoamérica y también en las áreas habitadas por niños chicanos en los Estados Unidos; tal es el caso de “Doña Blanca”. Hay particularmente una —caso excepcional—, en donde la canción (híbrido de corrido con tango) es ficcional, es decir, su autor es el personaje Borgias, pero no por ello deja de ser pertinente su análisis interpretativo.

Otras son canciones populares; algunas de ellas tienen letra de autor conocido — no todas, como es el caso de “La barca de Guaymas”— y fueron compuestas con el fin de complementar una melodía musical, es decir, su inscripción en el campo de la literatura escrita está subordinada al cancionero popular y al acervo musical popular. Por ejemplo, en su Cancionero Popular Mexicano, Mario Kuri-Aldana y Vicente Mendoza Martínez explican que fue muy difícil recopilar mil canciones de la música popular porque:

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en muchos casos las letras no aparecen completas o contienen versiones diferentes a las popularizadas. Además, en repetidas ocasiones no se incluye el nombre del autor; (…) buena parte de las letras no las encontramos por ningún lado, y no nos quedó más remedio que recurrir a la memoria, a veces colectiva, o bien, hacer la transcripción directa a las grabaciones a nuestro alcance (1990: 5).

Otras canciones son de diverso tipo; algunas en lengua extranjera —es el caso de “Volare”— y otras más —que pueden pasar por mexicanas—, como “Princesita”. Esta lista se completa con canciones del género correspondiente a la música clásica romántica del siglo XIX, tales como los valses de Johann Strauss y de Juventino Rosas.

Antes de comenzar con el enlistado de canciones queremos subrayar el interés particular que, desde niño, surgió en Méndez por escuchar música. No obstante las penurias pasadas en esos años por su familia, sus padres se encargaron de

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darle el regalo del deleite de escuchar música. De hecho, hemos encontrado en dos entrevistas semblanzas muy parecidas, pero muy significativas al ser recordadas por este autor. Transcribimos estos recuerdos porque nos parece que son el origen probable de la referencia a tantas canciones en la novela de Méndez: “Entre las modestas pertenencias que mis padres habían llevado a El Claro [Sonora], había varias cajas con libros, y un fonógrafo RCA Victor y muchos discos: música popular, semiclásica y clásica los menos” (Bruce-Novoa, 1999: 96). Ahora sí, demos comienzo al recorrido musical: 2.3.1 “Donde me la pintes brinco”26 De José Vaca Flores. Originario de Jocotepec, Jalisco, su familia y él emigraron a Mexicali en donde le tocó trabajar en los campos algodoneros —como en su 26 “Donde me la pintes brinco”, obtenida el 23 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=h-Hp9t5cy-0.

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momento también lo hizo Méndez en los campos agrícolas de Estados Unidos y antes de cumplir los veinte años (Bruce-Novoa, 1976: 97). En la radiodifusora local XED, un mariachi comenzó a cantar sus temas. Posteriormente, en la ciudad de México, dirigió a artistas de música ranchera, como Los alegres de Terán y Las jilguerillas —quienes se hicieron famosos juntos porque interpretaban rancheras contestadas, una forma musical dialogada entre dos cantantes, bandas o grupos de cantores que se van interpelando por turnos a lo largo de la melodía—, como la canción a la que nos referimos.27 Esta canción está compuesta por seis estrofas de versos octosílabos con rima asonante.

Existe otra versión, cantada por Antonio Badú y Luis Aguilar, en la película Genio y figura (1953) del director Fernando Méndez. Esta recreación de la letra original también se apega a las características 27 Vid. Sociedad de autores y compositores de México. Disponible en: http://www.sacm.org.mx/archivos/biografia_sola. asp?Socio=01529.

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de la personalidad del personaje Reinaldón de la novela: “Yo soy matón y pendenciero / pero me gusta ser entrón / y me recuadra conseguir lo que yo quiero / aunque me juegue con cualquiera el corazón”.28 Reinaldón, un bravucón que hablaba en forma alternada —con voz ronca de macho y con voz de niñita—, obligaba a los músicos que lo acompañaban cuando andaba de parranda a tocar por días enteros: “ordenaba dos canciones repetidas hasta el vómito; sus piezas musicales preferidas eran “Llegó borracho el borracho”, [que analizaremos en el próximo apartado] y “Donde me la pinten brinco” (63).

Se describe al personaje así: “El tal tenía fama de matón, a lo seguro se sabía que ya se había echado a dos (…) se parrandeaba por semanas, tenía borrachera tan loca que siempre terminaba enredado en mitotes sanguinarios” (63). Evidentemente se lo caracteriza como pendenciero, 28 “Donde me la pintan brinco”, obtenida el 23 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=lDUwEPutc-c.

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inestable, y por infringir la ley y el orden.

Veamos ahora cómo se autodefine el actor masculino de la canción que pertenece a la clase de las norteñas y rancheras contestadas: “Como me juegues te juego / donde me la pintes brinco / yo en cualquier mecate tiendo / y a ningún mono me le hinco”. En estos versos lo que más resalta es la marca semántica de la transgresión del personaje en cualquier ámbito. Y el sintagma “donde me la pintes brinco” hace clara mención de su imposibilidad para respetar límites. Aquí se plantea la dicotomía transgredir o respetar. Transgredir los límites, como ya se verá, implica consecuencias que están marcadas por el núcleo sémico perder; no existe la posibilidad de la oposición ganar/perder. Se demostrará con las citas del siguiente apartado cómo los dos actores de la novela —Lulo Molina y Reinaldón— y los dos de la canción — cantinero y borracho— resultan, los cuatro, víctimas de daño físico; los dos últimos, incluso, hasta el extremo de morir.

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La función de la canción como intertexto en este momento de la narración — previo a la historia que se desencadenará— es, entonces, la de configurar un aspecto del protagonista Reinaldón y resaltar su caracterización como personaje.

Se configura, entonces, su rol temático o actorial, que siempre remite a un modelo de comportamiento, en este caso el de borracho y pendenciero.

2.3.2 “Llegó borracho el borracho”29 Compuesta por el cantautor de música ranchera José Alfredo Jiménez, en esta canción existe un verso tomado de otra famosa composición de su autoría: “la vida no vale nada”, que está citada del segundo verso de Camino de Guanajuato (KuriAldana y Mendoza, 1990: 358).

La segunda canción favorita de Reinaldón es ésta, que de algún modo vaticina 29 “Llegó borracho el borracho”, obtenida el 24 de marzo de 2014 en Youtube http://www.youtube.com/watch?v=uigl0-C1J1o.

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lo que va a pasarle a él y a Lulo Molina, porque como intertexto tiene la capacidad de delimitar la significación del contenido semántico de la anécdota. Cuando el borracho Reinaldón llega a la carpa y se cree la historia de la actuación del Hombre Víbora, quien cuenta con lujo de detalles sobre cómo le pegaba a su padre, no resiste de coraje y se le abalanza; terminan los dos tirados, Reinaldón se cae cuando le da un machetazo a Lulo, y éste se salva de morir: Para qué decir que de un brinco salió Lulo Molina de su disfraz de víbora entre el azoro del público. Salvó la muchedumbre dejando una lista hedionda, tras él sonaban las trancadas del Reinaldón. Éste le largó un guadañazo que alcanzó a rasguñarle el cuero desde la nuca hasta el comienzo de la cruz. Primero cayó Reinaldón extenuado; aun así, el terror que infundía su vozarrón empujaba a Lulo (66).

Ahora transcribimos los versos de la canción ranchera, en donde se relata el altercado entre el borracho y el cantinero:

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Gritó de pronto el borracho / la vida no vale nada / y le dijo el cantinero / mi vida está asegurada / si vienes echando habladas / yo te contesto con balas / los dos sacaron pistola / se cruzaron los balazos / la gente corrió hecha bola / seguían sonando plomazos / de pronto los dos cayeron / haciendo cruz con sus brazos / mariachis y cancioneras / también salieron corriendo / y así acabaron dos vidas / por un mal entendimiento.30

Observamos que existe un claro paralelismo entre el recorrido narrativo del texto y el de la composición musical (por ejemplo, el borracho Reinaldón llega al circo y el borracho de la canción llega a la cantina); veamos qué elementos se conjugan para que exista tal paralelismo.

Como indica González Vidal “las canciones se relacionan con diferentes niveles textuales, que van desde configuraciones semánticas hasta códigos narrativos, pasando —desde luego— por relaciones de carácter actancial y actorial” (2008: 191).

30 Jiménez, José Alfredo, “Llegó borracho el borracho”. Vid. la letra en música.com: http://www.musica.com/letras.asp?letra=1547974.

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El paralelismo, sobre todo, se establece con los roles actanciales del cantinero y Reinaldón, por un lado, y con los roles del borracho y Lulo Molina, por el otro.

El par primero malinterpreta el discurso o actuación de los segundos y se desata la tragedia. En este sentido, por medio del paralelismo, el intertexto cumple con la función de ser redundante y resaltar los roles actoriales o temáticos de los actores (borrachos, pendencieros, transgresores).

2.3.3 Entre que es tango o es corrido: alusión; reutilización de modos expresivos y de tópicos 2.3.3.1 Alusión No queremos dejar pasar el análisis de unos versos que, acompañados de guitarra, entona el ciego Borgias, personaje paródico de Jorge Luis Borges. Como ya hemos señalado, Miguel Méndez tiene una estimulación musical muy temprana. Particularmente, en el género de la música popular, hereda 111

el gusto de su padre por los tangos: “Entre otros cachivaches, mis padres cargaban varias cajas repletas de libros y un fonógrafo; música semiclásica, mexicana; muchos tangos, además, debilidad de mi papá” (Escovar, 2012: § 3). No es difícil suponer que este antecedente de vida del autor haya influido en conjunción con su obra literaria.

Comprobaremos, líneas más adelante, que en el poema analizado se encuentran versos pertenecientes específicamente a un tango.

Para tal fin abordaremos el término de alusión con su definición y sus alcances. Como primera característica, la alusión remite a la evocación de algún texto que ya se conoce y que entonces se puede recordar, es decir, pertenece al tipo de figuras de pensamiento por sustitución. Tomaremos una definición estricta del término de acuerdo con Bice Mortara Garavelli: “en su variedad de aspectos, la alusión es un hablar insinuante, o por enigmas, un ‘dar a entender’ apelando a conocimientos verdaderos o supuestos del 112

destinatario, a su cultura, a la enciclopedia del género” (1991: 294-296).

Con esta definición tendremos los elementos necesarios para señalar algunas citas y alusiones encontradas. A manera de antecedente, ubicaremos el contexto en el cual se cantan estos versos. Como es costumbre cuando aparece el Poeta Loco se encuentra en el desierto a un literato más, es en esta ocasión un tal Borgias (juego de dos apellidos, Borgia31 y Borges). El “vejete tropezón” se admira de la historia de la metamorfosis que sufre el cirquero Hombre Víbora, que es rival artístico de la Mujer Rana.32 La relación 31 Borgia es la forma italianizada del apellido español Borja, con origen en el pueblo aragonés de Borja. Posteriormente esta noble familia se estableció en Gandía (Valencia) y fue muy influyente durante el Renacimiento. Independientemente de la leyenda negra que le antecede, contribuyó al mecenazgo de artistas de la talla de Miguel Ángel, Tiziano, el Bosco y Leonardo Da Vinci. Vid. Diccionario Enciclopédico Abreviado Espasa-Calpe (9 v.).

32 La Mujer Rana, ante el éxito obtenido por el Hombre Víbora, tiene que cambiar el argumento del motivo de su maldición, que era a causa de “no ayudarle a su mamá a barrer y lavar platos, ni rezar el rosario” (53), por el de “desde muy chamaquita se había vuelto más puta que una liebre (…) A media plaza en domingo y a la luz del sol me agachaba calzones abajo, de ser solicitada” (54). De todos modos, la capacidad 113

del hecho es contada y actuada, por él mismo, al público en la carpa, durante su representación (61-66). Comienza cuando al ordenarle su padre que vaya por el mandado para que le hagan su “lonchi”, éste le desobedece y además lo deshonra con el ominoso acto de pegarle. El relato, cuyo tratamiento y desarrollo rayan en la comicidad y en la ironía, termina con la maldición que le profiere su progenitor33 para que se arrastre como serpiente durante toda la vida. Es por tal razón que histriónica del Hombre Víbora eclipsa a la suya y hasta a la del Zenzontle Feo. 33 Cabe mencionar que el tema de los hijos maldecidos y castigados por los padres aparece en diferentes épocas y se puede rastrear en la literatura hispanoamericana. Recordaremos dos ejemplos, “El viento distante” (1963), cuento de José Emilio Pacheco: “—Pasen, señores: Conozcan a Madreselva, la infeliz niña que un castigo del cielo convirtió en tortuga por desobedecer a sus mayores y no asistir a misa los domingos” (Pacheco, 2000: 27). El siguiente ejemplo es “Un señor muy viejo con unas alas enormes” (1968), cuento de Gabriel García Márquez: en el relato se anuncia la llegada de "el espectáculo triste de la mujer que se había convertido en araña por desobedecer a sus padres […] siendo casi una niña se había escapado de la casa de sus padres para ir a un baile, y cuando regresaba por el bosque después de haber bailado toda la noche sin permiso, un trueno pavoroso abrió el cielo en dos mitades, y por aquella grieta salió el relámpago de azufre que la convirtió en araña" (García Márquez, 1986: 11).

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este “fuereño” que “rascaba guitarra” decide componerle unos versos:34 Le compuso lo suyo al aviborado malalma y lo echaba al aire a grito pelado con un cierto acento medio exótico y medio. Su voz daba idea de dolor de muelas o algo así; en ciertos compases como que soltaba sollozos. Según expertos que llegaron a oírlo, su corrido estaba injerto de tango (66).

Veremos cómo efectivamente, el poema cumple con las características del corrido (cuyos antecedentes provienen del romance español del siglo XV) en su estructura: versos monométricos de ocho sílabas y asonantados, y un formato que contiene una presentación, un desarrollo y una despedida:35 34 Este tópico o motivo de los hijos desobedientes es recurrente en los corridos. Vid. el “Corrido del parricida” y el “Corrido del hijo desobediente” (Vélez, 1994: 123, 128). Vid. también el “Corrido de Teresa Durán” (1930) y el “Corrido de Rosita Alvírez” (1935) (Zaid, 1976: 216, 219). Reproducimos la primera estrofa del “Corrido del parricida”, para que se observe la similitud que existe con la historia del Hombre Víbora: “Señores tengan presente / lo que les voy a cantar, / de un hijo desobediente / que a su padre fue a matar, / porque el pobrecito anciano / lo mandaba a trabajar” (Vélez, 1994: 123-124).

35 Vid. “Los remotos orígenes” (Vélez, 1994: 8-11), en donde se exponen los orígenes y características del corrido.

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Le pegó con una mano no llorés viejo lla más Llo tu padre te condeno por maula malora y cruel 5

encarnarás en culebra

cascabelín cascarero llo lla no vello mis pampas tan buenos aires aquellos hay mañanitas de ayer 10 mañana por la mañana soledad del solitario me matará la nostalgia sin una estrella a la mano reptil sos vos che papuza 15 de nacimiento cristiano y de entraña un animal el sueño que ahora sueño y el sueño que vos soñás son sueños del sueñerío

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20 de un soñante celestial estos acordes mi amigo bien valen pa recordar del caso que llo te canto no debés vos de olvidar (68).

Los primeros seis versos presentan al personaje y el motivo del corrido. Del verso 7 al 13, el desarrollo se dispersa y gira en torno a los sentimientos del guitarrero que está cantando. Del 14 al 16, se retorna al protagonista aviborado y se denosta moralmente contra él (otras de las características del corrido es precisamente que de su lectura se desprenda una moraleja).

Del 17 al 20, los dos personajes —Borgias y el Reptilino— y el lector podrían compartir el alcance de significación que esos versos tienen. Finalmente, del 21 al 24, la despedida —que es parte necesaria de la fórmula literaria del corrido— está destinada a un público al cual ya se le ha contado el suceso. El propósito original de entonar un corrido es tener la intención 117

expresa de contar un hecho, de informar sobre él, porque la historia (el hecho o la anécdota) por su importancia, merece ser cantada/contada.

2.3.3.2 Lunfardo36 Pero como se indica en la cita de arriba, pareciera que en este corrido se ha injertado otra forma musical: el tango. Sus letras son tan conmovedoras que, como bien percibe el Poeta Loco, hay una voz que casi se quiebra en llanto y que comunica un aparente dolor cuando el Borgias está cantando. Sabemos que en realidad Borgias es el émulo parodiado de Jorge Luis Borges. El escritor argentino argumentó una crítica en el prólogo de su libro 36 El lunfardo y el tango nacieron al mismo tiempo, en las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del siglo XX. La inmigración que llegó a Argentina desde Europa se estableció en los arrabales y en los conventillos de Buenos Aires, en donde sus vecinos eran las clases bajas lugareñas. Con algunas palabras originarias de los inmigrantes y otras provenientes del ámbito gauchesco se formó el lunfardo. Ciertas palabras también se adquirieron de la jerga de los delincuentes, pero otras formaban parte del uso del habla cotidiana. Vid. “Qué es el lunfardo”, en Diccionario del lunfardo argentino.

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Para las seis cuerdas (1965), al tango y al lunfardo,37 y prefirió la milonga porque precisamente no transmite la melancolía del primero: “He querido eludir la sensiblería del inconsolable ‘tango-canción’ y el manejo sistemático del lunfardo, que infunde un aire artificioso a las sencillas coplas” (Borges, 1965: 953). Este libro tiene once milongas de su autoría; como ejemplo citaremos la primera estrofa de la “Milonga de Don Nicanor Paredes”: Venga un rasgueo y ahora, Con el permiso de ustedes, Le estoy cantando, señores, A don Nicanor Paredes (1965: 961).

37 Es interesante mencionar la cita de José Edmundo Clemente, acerca de la explicación de lo que sucede con el lunfardo cuando es transcodificado a otro código del lenguaje como es el del tango o el del periodismo: “El pintoresquismo que le otorga su condición de lengua misteriosa, hace que trasponga de cuando en cuando a la zona callejera. Entonces la curiosidad lingüística la anota presurosa, olvidando que, por el mismo hecho, esas palabras ya no circularán con igual valor entre los delincuentes; perdieron su misión de clave. Pocos de los términos divulgados por el tango y la crónica sensacionalista continúan en manos de sus primitivos dueños” (Borges y Clemente, 1978: 93).

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Estos versos demuestran, que tanto la milonga —subgénero del tango— como el corrido, tienen una entrada formularia de introducción: “Venga un rasgueo” o “Con el permiso de ustedes”.

A continuación explicaremos cómo Borgias hace todo lo contrario de lo que opina Borges. En principio está insertada en el poema una cita implícita que es “Che papuza, oí”, y que hace referencia al tango del mismo nombre, de 1927, con letra de Enrique Cadícamo. La oración contiene una palabra del lunfardo:38 papuza, que en realidad es papusa, y quiere decir muy bonita. Es posible que se haya cambiado la /s/ por /z/ en alusión a la muchacha de quien se habla en el tango que, por ser “de parla afranchutada”, habla como indica el primer verso: “Muñeca, muñequita que hablás con

38 El lunfardo es una “forma coloquial y popular porteña de comunicación, en constante aumento y desarrollo en todas las clases sociales, a punto de que quienes no lo usan en su habla, al menos lo comprenden en gran parte. Así dejó de ser exclusiva jerga delincuencial e irradió al Gran Buenos Aires, a las principales ciudades del interior del país, y al Uruguay” (Diccionario Lunfardo).

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zeta”.39 Por otro lado, Che es una interjección que sirve para llamar la atención a alguien (DRAE, 2001). Esta cita, que aparece en el verso 14, está completamente descontextualizada; como aclara Gabriela Reyes la mudanza textual origina siempre trastrocamientos o tergiversaciones (1984: 46, 57). Es que aquí, ni siquiera podría hablarse de una transformación o cambio de sentido de la cita. Pareciera, más bien, que fue puesta aleatoriamente o por gusto. Esto se menciona porque existe una incongruencia en la sintaxis; no hay correlación de concordancia con el sujeto a quien se le llama la atención: “reptil sos vos che papuza”. El reptil es el Hombre Víbora —género masculino— y papuza se refiere a alguien del género femenino. Otra palabra del lunfardo es maula: “por maula malora y cruel”, que quiere decir cobarde, taimado, y que hace mancuerna con un mexicanismo: malora (o malhora —de mala hora—: quien hace maldades) (Gómez de Silva, 2014).

39 “Che papusa, oí”, obtenida el 18 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=ctO-IsvBr8k. Vid. letra del tango en: Todo Tango. La Biblioteca. Letras.

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2.3.3.3 Yeísmo y rehilamiento; reutilización de modos expresivos Martínez Fernández especifica que existen diferentes tipos de alusiones, uno de ellos es la “reutilización (…) de modos expresivos en otro registro del lenguaje” (2001: 88). Veremos cómo ciertos modos expresivos del habla argentina están desperdigados en las letras de una canción que supuestamente es un corrido, por medio de un recurso interesante, utilizado para remarcar el acento argentino de Borgias. Éste consiste en la utilización de aliteraciones: figuras fónicas que, mediante el uso de letras de sonidos iguales o parecidos en palabras contiguas, presentan un efecto acústico que provoca impresiones psíquicas o emotivas (Chávez y Oseguera, 1992: 318). Las aliteraciones se encuentran en los versos 2 y 3: no llorés viejo lla más / llo tu padre te condeno, y en el 7: llo lla no vello mis pampas. La / ll/ es el sonido que se utiliza en los versos, para remarcar el fenómeno del yeísmo 122

rioplatense, que consiste en pronunciar la elle como ye; por ejemplo, en el verso dos, diciendo “yorés”, por llorés. También con la aliteración se hace notar otro fenómeno denominado rehilamiento, que consiste en la vibración sonora que se produce en algunas consonantes, en este caso la ye; por ejemplo, se da a entender que hay vibración en la pronunciación de las palabras “yo”, “ya” en el verso siete.40 2.3.3.4 Voseo Por último, la canción del Borgias también utiliza el pronombre personal vos, de la segunda persona del singular en lugar del tú, que es lo corriente en México.

Esta diferencia gramatical o de construcción, que conlleva una diferenciación en la pronunciación y en la entonación —el acento—, hace que la letra se sienta como un híbrido entre un corrido y un tango.

El voseo tiene una característica: “suele 40 Vid. Definiciones de yeísmo y de rehilamiento, en DRAE (2001).

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hacerse concordar con formas verbales arcaizantes equivalentes a la segunda persona del singular (y esto aún con verbos pronominales)” (Cabral del Hoyo, 1977: 647), de manera que en la canción aparecen expresiones como éstas: 2 no llorés viejo…

14 reptil sos vos…

18 y el sueño que vos soñás 24 no debés vos de olvidar (68).

2.3.3.5 Reutilización de tópicos Como ya se ha explicado al inicio de este apartado, la alusión remite a textos ya leídos, a canciones ya escuchadas. Trataremos de indicar algunas alusiones y comenzaremos por aquéllas en las que los marcadores no están implícitos o son casi inexistentes, pero no obstante, pervive en ellas un eco de otras voces y otros cantos.

En los versos 7-13, el cantautor Borgias se sumerge en sentimientos de soledad y 124

nostalgia por sus pampas y la cita implícita a su ciudad natal de Buenos Aires es clara. Luego, este bloque de versos se llena de mañanas y mañanitas, palabras que pueden evocar las fórmulas de las innumerables mañanas de amores, de asesinatos y de festejos de los corridos,41 o también el “Mañana por la mañana”,42 del vals-tango que fuera un éxito de Hugo del Carril en la película La cumparsita (1947)43. Esta demostración intimista y sentimental da fin en los versos 12-13: “me matará la nostalgia / sin una estrella a la mano”. La reutilización de tópicos es otro tipo de alusión (Martínez Fernández, 2001: 88), y aquí una estrella a la mano, nos parece que es una alusión directa a un verso del poeta nicaragüense Rubén Darío que se encuentra en el poema “Momotombo”: 41 Los corridos que tienen esta fórmula en su argumento son muchos, como por ejemplo las “Mañanitas de Don Francisco I. Madero”. Vid. además, “Las mañanitas de Benjamín Argumedo”, “Mañanitas para las madres” y “El quelite” (Vélez 1994: 39, 71, 123, 142) y (Zaid, 1976: 215).

42 “Mañana por la mañana”, obtenida el 19 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=IHpkLckEGU8.

43 La cumparsita (1947), obtenida el 20 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=pj475iWj9XA. 125

¡Momotombo se alzaba lírico y soberano, yo tenía quince años: una estrella en la mano!

Y era en mi Nicaragua natal.

(Darío, 2006: 16-18).

Pero existe una diferencia: la significación que le da Borgias al tópico difiere de la significación de la figura sintáctica de Rubén Darío. Borgias siente nostalgia por sus pampas, por sus buenos aires, y por esto morirá de tristeza sin una estrella a la mano. Lo contrario sucede con el sujeto poético del poema: es feliz porque está en su tierra, ve alzarse el volcán Momotombo, por eso tiene una estrella en la mano.

La siguiente y última alusión encontrada en los versos 17-20 es la que evoca el último terceto del segundo de los dos sonetos que componen el poema “Ajedrez” de Jorge Luis Borges: Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. ¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza De polvo y tiempo y sueño y agonías?

(Borges, 1960: 813).

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Recordemos lo que declama Borgias, pero no sin antes resaltar que los versos endecasílabos de arte mayor de los sonetos de Borges difieren en métrica de los octosílabos sueltos del poema de Borgias, los cuales, aclararemos, son los más comunes de la poesía popular en lengua española: el sueño que ahora sueño y el sueño que vos soñás son sueños del sueñerío de un soñante celestial (68).

La concepción filosófica borgiana en la cual las piezas de ajedrez son movidas por un jugador que a su vez es movido por un dios, el cual, seguramente también es movido detrás por otro dios, se transfiere y se actualiza en la alusión que aparece cuando Borgias la explica al hombre aviborado, así como de forma implícita también al lector. El guitarrero es consciente de que sus sueños y los de los demás son, en realidad, el sueño de otro. En este sentido se tocan las fibras del tema del libre 127

albedrío y del destino en el ser humano.

Además, creemos que existe un deseo que tiende a expresar, aunque de manera velada, la conciencia que el personaje literario tiene de sí; es decir, Borgias se sabe ente del sueño de un escritor. Al fin y al cabo Borgias es un personaje que remite a Borges, y Borges es un escritor que se ha visto siempre, a sí mismo, como un personaje más en su producción literaria.44 2.3.4 “Doña Blanca”45 Esta canción está catalogada en el Ómnibus de poesía mexicana en el apartado de “Juegos en corro”.

Don Homo pone a prueba al Chavo, y le encarga un ejercicio: recabar información sobre los juegos infantiles que se acostumbraba practicar en su pueblo.

44 Recuérdense los cuentos “Borges y yo”, en el libro El hacedor (1960), “El otro”, en el El libro de arena (1998) y “25 de agosto, 1983”, uno de los cuatro últimos relatos del escritor, en el libro La memoria de Shakespeare (2002).

45 “Doña Blanca”, obtenida el 23 de marzo de 2014 en Youtube: http://bit.ly/1hzyEdL Vid. la letra en (Zaid, 1976: 133).

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Para la entrevista, encuentra a una vieja muy arrugada, doña Acordeón, que ni lerda ni perezosa le suelta: una retahíla de nombres de juegos de su niñez: matarile, doña Blanca, la pájara pinta y chorreras más. Según la anciana: “Mi abuelo español, de ojos muy azules muy blanco él no prieta como yo, decía que todo eso venía de España”; luego se exaltó la doña Acordeón y empezó a bailotear con canturreos y explicaciones que si así o asado. La dejé cacaraqueando “Hilillos de oro y plata” (85).

Nada más acertado que lo que le decía el abuelo español: de acuerdo con las investigaciones de Margit Frenk (V.V.A.A., 1997), muchas de las coplas que han sido estimadas como inconfundiblemente mexicanas y representantes de sus canciones populares —tal es el caso de “Cielito lindo”, “La Llorona” y “La Malagueña”— aparecen como antiguos romances medievales o barrocos españoles, en especial de Andalucía. En España se cantaba, por ejemplo: “De tu alma a la mía / pasa 129

un barquillo / aventúrate y pasa, moreno mío”, y en México se canta “De tu cama a la mía, cielito lindo, / no hay más que un paso; / ahora que estamos solos, / cielito lindo, / dame un abrazo” (V.V.A.A., 1997: 97). En juegos infantiles y canciones, como la de “Doña Blanca”, observamos el mismo fenómeno de transformación y recreación de sus versos —debido a un proceso de transmisión oral— que esta poesía tradicional presenta al paso del tiempo.

La versión española reza así: “Aquí está doña Sancha, cubierta de oro y de plata”; y, en México, por sustitución del nombre queda como: “Doña Blanca está cubierta de pilares de oro y plata” (V.V.A.A., 1997: 98). Cabe aclarar que este juego se ha perdido en la tradición española pero, curiosamente, es muy popular en México. De acuerdo con Menéndez Pidal —cuando explica cómo se conforma la poesía tradicional—: “lo tradicional consiste en la reelaboración de la poesía por medio de variantes” (1973: 344-345).

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Por tanto, asumimos que los títulos de las canciones “Matarile”, “Doña Blanca” y “La pájara pinta” vienen a insertarse a la estructura del texto para acentuar esa relación entre la literatura escrita y la literatura oral que siempre han tenido. La rememoración de canciones centenarias que, además, en el caso de “Cua cua, cantaba la rana” —que se verá más adelante— ha sido actualizada por reelaboración, tiene el propósito de conectar a la novela con sus orígenes.

Para Miguel Méndez, la literatura oral española y su lírica tradicional es un vaso comunicante invaluable que no quiere descartar, al contrario: lo absorbe en su texto narrativo y lo revitaliza.

Esa vena poética proviene de la fuente hispánica que es origen de la literatura chicana de la cual forma parte el autor.

Para Méndez, la literatura española es insustituible: “En cuanto a la grandeza literaria y demás cosa cultural de la España eterna, quién podrá negarla.

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Jamás nadie la eclipsará” (Perles Rochel, 1998: 272).46 2.3.5 “Princesita”47 Música del español José Padilla Sánchez (1889-1960), también compositor de piezas tan célebres como son “La violetera” y “El relicario”; la letra es del español Manuel Fernández Palomero.

En dos ocasiones el Zenzontle Feo intenta cantarla, pero en los dos casos las circunstancias son muy desafortunadas.

La primera vez se la dedica a la Capullo, después de su caída del trapecio. La segunda oportunidad aparece cuando se la iba a dedicar a Lorenza, la reina de la jojoba, de quien se enamora a primera vista: “Había 46 Los orígenes de las canciones populares españolas pueden “retrotraerse hasta la última etapa del paleolítico (30.00015.000 a. C.) y ser contemporáneas de las pinturas rupestres (…) precedidas por la aparición de la danza (…) El más antiguo poema en castellano hasta ahora conocido tiene menos de un milenio, y la más temprana pieza en prosa data menos de ocho siglos…” (Deyermond, 1974: 21, 26).

47 “Princesita”, obtenida el 22 de marzo de 2014 en Youtube: http://bit.ly/1iH1kTX Vid. la letra en: “Alfredo Kraus, el tenor” http://bit.ly/1n5AiY8.

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planeado empezar con la canción Princesita, no obstante, viró su intento…” (93), porque, herido en lo más profundo, se da cuenta de que su amada se tapa sus “ojos bonitos” para verlo a escondidas y reírse sarcásticamente de él. Éste es el caso del sujeto en la búsqueda de su objeto amoroso, Lore, a quien intentará seducir por medio de sus dotes artísticas en el canto.

La letra de la melodía enfoca hacia el rol del Zenzontle Feo como sujeto de deseo, e incrementa y anima el alcance de su objeto: “Mírame, quiéreme, bésame, bésame. /…/ Mi princesa yo te quiero, / quiéreme, porque me muero, ¡ay!”. El núcleo sémico de la seducción tratará de operarse por medio de la interpretación de la canción “Princesita”, pero el sujeto ni siquiera logra llevar a cabo su propósito. Por tanto, este núcleo sémico queda nulo por el efecto de la marca semántica de rechazo; no se logra la conjunción y el sujeto queda disyunto del objeto de deseo. Debemos suponer, por la letra de la canción, que esos 133

“ojos bonitos” son de color claro como los de la princesita, “la de los ojos azules”.

2.3.6 “La golondrina”48 Del mexicano Narciso Serradell (18431910); melodía compuesta en 1862, año en que fue capturado por los franceses durante la Guerra de Intervención; es apresado y deportado a Francia. Se convirtió en la canción de los detenidos en aquel país. La letra, del español Niceto de Zamacois, es un poema construido por cuartetos de rima consonante y versos endecasílabos, catalogado en el Cancionero Popular Mexicano como “Canción mexicana”.

La melodía es cantada por el Zenzontle Feo cuando, después de intentar conquistar a Lore, se da cuenta que es imposible: “viró su intento para recaer en La golondrina” (93). Como indica González Vidal, “la inserción de canciones populares en textos literarios se produce siempre a nivel nocio48 “La golondrina”, obtenida el 23 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=NiAT1L6gCO4.

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nal” (2002: 28). La noción de rechazo, que es desencadenada por la actitud del objeto del amor del cantante, es evidente; por eso decide no cantar “Princesita” y proseguir con una canción que marca la noción de desencanto y de derrota —“La golondrina”—, de la cual transcribimos los versos en donde existe una correspondencia entre el relato y la canción: “¿A dónde irá, feliz y fatigada, / la golondrina que de aquí se va? / ¡Oh, si en el viento se hallará extraviada, / buscando abrigo y no lo encontrará! /…/ también yo estoy en la región perdido, / ¡oh cielo santo, y sin poder volar!” (Kuri-Aldana y Mendoza, 1990: 66). El sujeto poético y la comparación con una golondrina perdida expresan el desasosiego y desesperación, que también son compartidos en el extravío sentimental del Zenzontle Feo. De este modo la canción tiene la capacidad de comunicar e interpretar el contenido semántico de este episodio. Por último, también el intertexto se integra al relato para intensificar su material significante y para 135

mostrar las marcas nocionales de rechazo, desencanto y derrota que convergen en el abatido y frustrado personaje.

2.3.7 “La barca de Guaymas”49 Aunque el Cancionero Popular Mexicano la cataloga como “Canción mexicana”, de dominio público, otras fuentes le atribuyen su autoría a José López Portillo y Wever. Pedro Infante la canta en la película También de dolor se canta, de 1950, dirigida por René Cardona.50 Es la canción predilecta de doña Calandria, madre de don Calía. Como ya hemos comentado, el Zenzontle Feo intenta interpretar “Princesita” y no lo logra, se sigue con “La golondrina” y “terminó su parte con La barca de Guaymas; no podía más, lo doblegaba un alma de 49 “La barca de Guaymas”, obtenida el 22 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=8MDb_wkF4NU. 50 También de dolor se canta (1950), obtenida el 23 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=zTwvL2a-Shc. 136

plomo. El hombre del corazón malherido precisó del auxilio del Rasqueras y Calía. Corrieron éstos a tiempo cuando desmayaba el feo” (94). El tenor desmaya y posteriormente bebe una botella entera de tequila, pero no se recupera nunca más de la terrible desilusión amorosa: “yacía el hombre raro en el suelo, inerte, con una respiración apenas audible” (94). La letra de esta última canción fundamenta el sentido y la emotividad del embate amoroso, y forma parte clave del final del recorrido narrativo; enfatiza, además, la situación dramática por la que pasa el protagonista: “Mi amor angustiado por tantos pesares / en vano te llama, / pues te hallas muy lejos, y sola, / muy sola se encuentra mi alma, /…/ si tú estás cantando, yo vengo trayendo / la muerte en el alma” (Kuri-Aldana y Mendoza, 1990: 120).

Por tanto, su inclusión como intertexto obedece a que describe un estado de ánimo que sobrepasa el fracaso para 137

aproximarse al núcleo semántico de la muerte. Como se lee en el último verso, la canción convocada complementa el intento de suicidio que se desencadena en el texto englobante. Sinteticemos, finalmente, los núcleos sémicos que comportan las tres canciones: “Princesita”, conjunto sémico seducción/rechazo; “La golondrina”, grupo sémico desencanto/ derrota y “La barca de Guaymas”, distribución sémica sobre los núcleos del fracaso y de la muerte.

2.3.8 “Las chiapanecas”51 y el “Jarabe tapatío”52 La canción “Las chiapanecas”, con música de Juan Arozamena y letra de Manuel Castro Padilla, está clasificada en el Cancionero Popular Mexicano en el apartado de “Canción de otras regiones”, por pertenecer a regiones o 51 “Las chiapanecas”, obtenida el 2 de febrero de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=0UaOb_o_et8.

52 “Jarabe tapatío”, obtenido el 2 de febrero de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=Zbn-P11Gbto.

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entidades federativas, como Chiapas, donde hay canciones de este estilo que son muy conocidas. Por su lado, el “Jarabe tapatío”, de Jesús González Rubio, es un baile tradicional mexicano —ejecutado por un charro mexicano y una china poblana— originario del estado de Jalisco. En 1919, la rusa Anna Pavlova (1881-1931) (Maynard, 1993: 7) fue la primera bailarina clásica en bailar el “Jarabe Tapatío” vestida como china poblana.

El jarabe tapatío es un género lírico coreográfico que constituye el arquetipo de la música en Jalisco. Pertenece a la familia de los jarabes mexicanos. Se caracteriza por ser alegre, galante y por el zapateado de los bailarines. Cuando se prepara un espectáculo se coloca una plataforma de madera sobre un área excavada o se entierran ollas debajo, con objeto de producir gran resonancia. Se consiguen mariachis e individuos que canten con falsete.

El baile sigue mientras los pies aguanten con los bailadores improvisando pasos y los trovadores improvisando versos. (Del árabe Xarabe) Los historiadores dicen que 139

desciende del jarabe gitano. Su aparición parece venir de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Se difundió por México y el Bajío hasta llegar a California y Centro América (Estébanez Rodríguez [s.f.]: § 1-3).

La inserción de estos dos temas musicales como intertextos se produce cuando en el relato se nos da a conocer el nombre del oso del circo, que resulta ser Lapancho. También se nos hace saber que el animal se niega a bailar, y por tal motivo el señor Calía toma una decisión para ponerle remedio a su indisciplina y da las órdenes necesarias.

Como si se tratara de un experimento del doctor Iván Pavlov con sus perros, don Calía apostará por un método experimental de estímulo-respuesta que sirva de aprendizaje a Lapancho y que evite que se niegue a bailar. A continuación transcribimos el ingenioso y musical método: Párenlo sobre el comalón de acero en frío, pónganle lumbre abajo, cántenle “Las chapanecas” (sic.) ta tata tata tatá ¡tatá!, bien torteadas; ya caliente el comal, 140

péguenle fuerte con el palo si le da por bajarse al pinche oso; que no se queme las patas demasiado; ya después que oiga la cancioncita se va a acordar de la lumbre y entonces va a bailar mejor (…) Ahora que si se suelta bailando el Jarabe Tapatío, denle descanso (113).

Como podemos apreciar, el estímulo musical aunado con la tortura del comal caliente bajo de las patas del desventurado animal provocará la respuesta deseada de que Lapancho mueva sus extremidades.53 Ahora veamos qué función cumplen las dos canciones en este trayecto narrativo, puesto que sabemos que ninguna relación intertextual es fortuita y casual. Es evidente que, en primer lugar, sí operan como fondo musical de una escena de carácter cinético, a tal punto que se 53 Recordemos en la novela Los de abajo, de Mariano Azuela, una tortura no menos chusca; la que propina el personaje el Güero Margarito a un desventurado sastre que se encuentra por las calles de Lagos cuando lo obliga a bailar “El son de los enanos”: “¿Usted sabe bailar los enanos?... ¿Que no sabe?... ¡Resabe!... ¡Yo lo conocí a usted en un circo! ¡Le juro que sí sabe y muy rebién!... ¡Ahora lo verá!... El güero saca su pistola y comienza a disparar hacia los pies del sastre, que, muy gordo y muy pequeño, a cada tiro da un saltito. —¿Ya ve cómo sí sabe bailar los enanos?” (Azuela, 1973: 117).

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reproduce la onomatopeya del zapateado “ta tata tata…”. Lo que no sucede en este caso es que las canciones tengan alguna correspondencia semántica con el rol del protagonista, puesto que es un animal.

Sin embargo, ¿qué sucedería si en la narración no se las citara?, si sólo se dijese: “pongan música para que el oso baile”.

Definitivamente, el proceso de producción de semiosis o sentido cambiaría: no sería el mismo. La selección de estas canciones —una con letra, la otra instrumental— es tan atinada que el episodio se hace por demás risible e hilarante, claro, para todos menos para el oso. El código melódico se activa porque las melodías son recordadas auditivamente por el lector al ser, ambas, muy famosas dentro del repertorio de la música popular mexicana. Fueron hechas para ser bailadas, zapateadas con pasos de baile muy rápidos y hasta para acompañarlas con aplausos; con todo esto, nada más apropiado para que un condicionado oso de circo las baile. La 142

función que cumplen es la de intensificar el contenido humorístico del episodio, su participación es la de apoyar la propuesta de comicidad que da pie a la ilusión de imaginar a un oso que mueve sus patas, como si verdaderamente bailara y zapateara el “Jarabe tapatío”.

Es momento de señalar que el contenido humorístico es una constante que se manifiesta en toda la novela. No se trata sólo del humor que encontramos en las diferentes parodias que se presentan, o de la continua ironía que también se maneja. Se trata de un humor sin pretensiones: el que es creado y dicho a diario por la gente común en situaciones cotidianas. Claro está, que también se encuentran las llamadas malas palabras o groserías; además de la picardía de un humor que cambia su color blanco por el de los chistes verdes, con connotaciones de tipo sexual que pueden llevar al humor machista, manejado por un lenguaje tan especial como es el albur.

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2.3.9 “Volare” o “Nel blu dipinto di blu”54 De Domenico Modugno y Franco Migliacci. Con este tema, el también cantante Domenico Modugno, ganó en el Festival de San Remo en 1958.

Las canciones son un elemento intertextual extraliterario que acompañan a la mayoría de los personajes o situaciones que se presentan en El circo... Nada más apropiado para la visión que se le aparece al personaje el Canillones que el intertexto de una canción cuyo título es “Volare” (En el azul pintado de azul). La letra explica el sueño que un enamorado tiene; en él, se pinta la cara y las manos de azul, un viento lo arrastra y lo hace volar libre por el cielo celeste, mientras tanto, en esa ensoñación piensa en los ojos azules de su amada.55 54 “Volare”, obtenida el 22 de marzo de 2014 en Youtube: http://bit.ly/1j9ISC4 Vid. La letra en: http://bit.ly/1j9ISC4 55 No queremos pasar por alto la reminiscencia de colores — porque no se puede asumir como alusión—, de una de las caracterizaciones de la muerte en Cien años de soledad; cuando la parca, sentada y cosiendo con Amaranta, le pide que le ensarte 144

Cuando Remiendos —personaje paródico de Remedios, la bella, en la afamada novela de García Márquez, Cien años de soledad— se le aparece al Canillones, al bajar del cielo con “una sábana enredada en sus brazos desde sus espaldas para saberse con alas” (141), le explica cómo sucede en su pueblo Mashondo (Macondo en la novela) su elevación por los aires: “ni yo sé cómo es que me levantó el aire por efecto de este hilachón que tendía yo distraídamente allá en mi pueblo selvático, mientras cantaba la canción ‘Volare, volare’”56 (141). Remiendos continúa explicando cómo invoca una aguja: “La reconoció en el acto, y no había nada pavoroso en la muerte, porque era una mujer vestida de azul con el cabello largo” (García Márquez, 2007: 317). Como hemos hecho referencia a la costura, hacemos la acotación de que Remiendos dice que su madre costurera le pone ese nombre (141). Este intertexto se encuentra reelaborado, ya que la madre de Remedios es Santa Sofía de la Piedad, quien tenía un negocio de repostería y animalitos de caramelo (García Márquez, 2007: 244).

56 Recordemos el texto original de cuando Remedios se alza por los cielos: “Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias” (García Márquez, 2007: 272).

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al viento para remontar el vuelo otra vez: “Airecito, airecito, llega fuerte o despacito.

Entonces muevo la sábana como los gallinazos las alas y de nuevo: Volare, lalaralá” (141). Aquí, la marca lingüística en forma de onomatopeya, que intenta representar la melodía, refuerza en la memoria del lector el código musical de la canción que remite a una versión instrumental.

Haremos un comentario acerca de que la canción está escrita en italiano, y esto quiere decir que está inserta en un contexto cultural diferente al de la novela.

Esto implica que en el momento de la codificación entre el texto de recepción y el intertexto existan impedimentos. González Vidal aclara que se da una solución al producirse una operación de equivalencias, en el momento de la traducción del contenido de la canción, de una lengua a otra: “es posible hablar de interpretantes originados en universos semióticos diferentes: la cultura receptora, a través de un texto, inscrito a su vez en un CSPS, se encarga de volverlos pertinentes” (2008: 134).

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2.3.10 “Danubio azul”57 De Johann Strauss (1825, Ulrich, Austria-1899, Viena, Austria), vals compuesto en 1867 por el compositor austriaco; letra de Franz von Gernerth.

Después de haber tenido la insólita experiencia de una comida en el restaurante Reconfort’s, ahora le toca a Lulo Molina presenciar una tardeada de baile en Loquistlán. El siguiente relato se desarrolla en un baile sui géneris que provoca de nuevo su sorpresa: la “Orquesta de locos melodiosos” toca con instrumentos de cartón, de palo o fingen que tocan: “¡Vals!

Los músicos sólo fingen la ejecución de la pieza musical con movimientos de caras, brazos, cabeceos, cachetes hinchados, rasgueos de tripas guitarreras, teclazos imaginarios, etc.” (150). Algo similar sucede con la multitud de locos asistente al baile: 57 “Danubio azul”, obtenido el 22 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=a0i7LR-W8lU. Vid. la letra en español: http://vienayyo.wordpress.com/2011/03/01/el-danubio-azul/.

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“los danzantes en parejas, enlazados ambos, llevan a ritmo con gracia, arte y esbeltez los compases mudos del Danubio Azul. Termina el vals, suenan los aplausos como tamborazos” (150). Los códigos melódico y musical de este vals tan popular tienen primacía, en su modalidad de inserción, por sobre su código lingüístico.

Como indica González Vidal: “La relación intertextual en la gran mayoría de los casos está muy lejos de obedecer a la casualidad” (2008: 132). La canción redunda en un efecto de sentido a nivel actancial y nocional; tanto los actores como la situación insisten sobre la ausencia de sonido. Es precisamente el vals —que puede llegar a ser interpretado por una orquesta sinfónica completa— el que permite contrastar a una orquesta sin instrumentos y a unos danzantes que bailan sin escuchar los compases. El intertexto instruye sobre la lectura del texto y, de algún modo, la ejecución de “Danubio azul” de “manera ilusionante” vuelve pertinente la manera de 148

leerla. Incluso el lector se ve obligado, aún más, a recordar las armonías de la famosa pieza musical. De ese modo se acentúa la percepción de la parodia, que constituye la vida en un mundo al revés, planteada por la situación narrativa. En un mundo invertido eso es lo que sucede: las canciones carecen de sonido, así sean los valses más melódicos y hermosos del mundo.

2.3.11 “El baile del perrito”58 Merengue dominicano compuesto en 1992 por los dominicanos Winston Paulino y Wilfrido Vargas. Es la canción más cercana a la época en que se publica la novela El circo… (2002).

Terminado el baile del vals “Danubio azul”, la “Orquesta de locos melodiosos”, continúa con la ejecución de este merengue que, debido a la fecha en que se compuso, 1992, infringe la temporalidad en que es insertado en el texto de recepción.

58 “El baile del perrito”, obtenido el 22 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=kqXiY94TwFY. 149

Don Homo escribe la novela en 1999 (17), pero los hechos que ahí se cuentan, sean reales o no, transcurren entre la década de los treinta a los los cincuenta. A pesar de que en la enunciación del texto la canción está colocada en el episodio de la alucinación de Loquistlán (un mundo al revés lleno de locos, en donde suceden las cosas más disparatadas pero que, de cualquier forma, tiene su propia temporalidad y espacialidad), esto no implica la existencia de la falta de verosimilitud.59 La inserción de la canción “El baile del perrito”, que llega desde el futuro —que es el tiempo del narrador— y se instala en el texto de recepción, comporta lo que Antonio Sobejano-Morán define, entre los recursos de la metaficción, como función iconoclasta: “Esta función tiene lugar cuando la instancia metafictiva acarrea consigo algún tipo de subversión o violación narrativas, 59 “Verosimilitud: Ilusión de verdad, de coherencia real que produce una obra, aunque sea fantástica; el realismo literario no descansa en la veracidad sino en la verosimilitud, ésta es resultado de la relación entre la obra y lo que el lector cree que es verdadero” (Fernández Contreras, 1992: 566).

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y normalmente entraña el desafío a una lógica racional cartesiana” (2003: 27). Así pues, el narrador invade el plano de la realidad de Loquistlán con una canción que es de otra época y que pertenece a su mundo en otro plano narrativo, el cual corresponde a otra secuencia de las muchas con que cuenta la obra. De este modo, se puede decir que la “Orquesta de locos melodiosos” tocará un merengue que viene del futuro.

Como sucede con la orquesta, que toca instrumentos imaginarios, y con los danzantes, que bailan canciones que no se escuchan, los músicos se contonean en un baile desenfrenado, con movimientos de connotación sexual, pero cuyas acompañantes son imaginarias también: ¡El colmo!, un nuevo letrero insinuante: ¡El baile del perrito! Los músicos no sólo “tocan”, sino que se dan al desenfreno con el baile del perro detrás de compañeras imaginarias supuestamente agachadas, a las que les arriman el tronco, empujando y cediendo a la perruna (150-151).

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Este intertexto cumple con una función reiterativa: la canción destaca y apoya a la descripción del momento de locura que se vive en el baile y, con su ritmo bullanguero, exalta el tema del desenfreno sexual. “El baile del perrito” es el desencadenante de excesos aún mayores, cuando llegan, a continuación, los cantantes el Metrópolo y la Cytamunda: “La multitud como que recobraba el sentido cuerdo: a la locura desbocada la suplía ahora la animalidad colectiva, bramando excitadísima, salpicante” (152).

2.3.12 “Sobre las olas”60 Este vals, de fama mundial, fue compuesto en 1888 por el humilde violinista, Juventino Rosas (Guanajuato, 1868-Surgidero de Batabanó, Cuba, 1894). Catalogado en el Cancionero Popular Mexicano en el apartado de “Vals”, se explica que este género 60 “Sobre las olas”, obtenida el 22 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=-Ims5p-LjV0. Vid. la letra en: Kuri-Aldana y Mendoza Martínez (1990: 431) 152

musical originado en Viena era bailado en México “en los salones de la sociedad en la culminación de la época porfiriana (…) actualmente se le observa sólo en los llamados ‘Bailes de quince años’” (Kuri-Aldana y Mendoza, 1990: 422).

La canción está citada en el episodio final de la historia del pueblo de Loquistlán. El circo aparece en el pueblo pero ha sido modificado, alterado; es una hipérbole de sí mismo, de circo pobre ambulante con unos pocos animales famélicos se ve ahora como “un espectáculo enorme, desmesurado (…) Una docena de elefantes bailan en rueda puestos en sus traseras patotas, visten enaguas cortas y moños en la frente. Sobre el cuello, jinete pegado a la cabeza de una jirafa” (164). Con don Calía a la cabeza, ondeando una bandera, el circo es recibido por locos que se estremecen de risa: “El público, conformado por miles de locos, aúlla de contento” (164). En medio de esta algarabía, mientras el Poeta Loco y el Zenzontle Feo cantan “Cua cua cantaba 153

la rana”, Serpentín el Temerario “danza el vals de Juventino Rosas Sobre las olas en pareja con el león Tecomo” (164). Las particularidades textuales en las que ha sido insertado el intertexto determinan su función. El hecho de que la canción sea un vals y que sea bailado con el giro propio de esta danza posibilita al lector imaginar el espacio circundante y lo que está sucediendo alrededor. El intertexto amplía la imagen que se tiene del espacio de la narración, facilita su descripción. Es decir, su función es la de dinamizar la descripción espacial, realzar el momento grotesco, demencial y sobre todo onírico (recordemos que los danzantes son un león y su domador) que se describe. Por tanto, la modalidad de inserción está dada por la intervención de dos códigos de la canción: el lingüístico y el melódico. En el código lingüístico —aunque en este caso, el contenido de la letra no interviene— sí es importante su título. El sintagma funcional “sobre las olas” remite a una imagen de movimiento y de vaivén 154

que se adhiere al código melódico y al movimiento propio del vals. Es indiscutible la importancia que tiene este intertexto en la elaboración de sentido que la obra quiere significar, porque permite una lectura concreta del texto, que no sería la misma en su ausencia.

2.3.13 “Cucú, cantaba la rana”61 Cancioncilla que ha llegado hasta nuestros días como una versión de las canciones de la tradición folclórica española. Es una de las canciones infantiles que los niños cantan en corro o en juegos de comba. Existe, por tanto, una supervivencia en el folclore moderno de canciones documentadas en la tradición hispánica de los siglos de oro en España. Esto lo demuestra la investigación de Margit Frenk con el compendio de una canción del siglo XVII que es muy similar a la actual y que 61 “Cucú, cantaba la rana”, obtenida el 27 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=OhS6c48WdUw. Vid. la letra en una de sus versiones en: http://www.mamalisa. com/?t=es&p=2109&c=71.

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aparece en su “Recopilación de rimas de niños y para niños”: 2090 Cucurucú cantaba la rana, cucurucú debaxo del agua; cucurucú, más ¡ay!, que cantaba, cucurucú, debaxo del agua

(Frenk, 2003: 1508).

Al final del relato de Loquistlán, donde se narra la alucinación que tiene Lulo Molina en el desierto, se despliega un aparatoso desfile del Circo Sonora, con todos los animales y lujos que el circo nunca había tenido. Lulo ve al Poeta Loco y al Zenzontle Feo cantar a dúo una canción popular: Cua cua cantaba la rana, Cua cua debajo del agua, A medio camino se pinchó el motor, Venía la vieja bañada en sudor (164).

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Observamos cómo la cancioncilla se incorpora al texto con algunas alteraciones, incluyendo el estribillo. Estas transformaciones suceden y han sucedido, al paso del tiempo, con la lírica tradicional; de este modo, probablemente, en lugar de perderse en el transcurrir de los siglos, se actualiza con nuevos contenidos que le dan renovados sentidos y la ponen al día. José Manuel Pedrosa Bartolomé explica que: Hablar de intertextualidad en el marco de la poesía tradicional es hablar de canciones nuevas creadas sobre el molde formal —métrico y musical— de canciones anteriores, más antiguas y previamente conocidas por los artistas y por el público, implicadas en la creación y en la recepción de las nuevas composiciones (…) todos conocemos, porque se trata de una tradición que sigue muy viva, cancioncillas que utilizan la conocida y pegadiza melodía de otras canciones viejas, para, mediante cambios —por lo general ingeniosos o satíricos—introducidos en su letra, perpetuarse y provocar al mismo tiempo la sorpresa y la complicidad del auditorio (2004: 451).

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En primer lugar la onomatopeya cucú ha sido sustituida por la de cua cua que, en realidad, da más idea de la imitación del graznido de una pata que del croar de una rana. Posteriormente se sustituyen también, a excepción de los dos primeros, todos los versos subsiguientes. Conservan la rima consonante, que es propia de la canción original, pero su contenido es tan disparatado como la onomatopeya. Los motores de un supuesto carro no se pinchan, sino sus ruedas. No hay que olvidar que esto sucede en Loquistlán, que es un mundo al revés en donde las cosas y las situaciones quedan invertidas. En este caso, el intertexto traduce la situación de locura que impera en el desfile y sirve para realzar el ambiente y la situación que domina.

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2.3.14“Granada. Fantasía Española”62 Con letra y música de Agustín Lara fue compuesta en 1932; el Cancionero Popular Mexicano la cataloga como “Canción romántica urbana”. Estructuralmente es una fantasía —forma musical libre que se distingue por permitir al compositor expresarse con carácter imaginativo, y también volcar sus impresiones anímicas, sin tener que restringirse tanto por una estructuración tradicional rígida de los temas. Como ejemplo de compositores que cultivaron la fantasía están: Bach, Mozart, Beethoven y Chopin (Carrillo Paz y Cataño, 1970: 93).

El narrador advierte que el Poeta Loco no sólo conoce el mundo en libros o fotos, sino que ha viajado a Europa y ha estado en Madrid y en Granada, “la perla andaluza española”:63 “Mexicano insignificante, ciego 62 “Granada”, obtenida el 22 de marzo de 2014 en Youtube: http://bit.ly/1mRmRsn Vid. la letra en: Kuri-Aldana y Mendoza Martínez (1990: 320).

63 Aportamos al refranero, la difusión del siguiente refrán, 159

a la composición musical se enamoró más de Granada que el poeta Lara cancionero” (171). Aquí, la ciudad y la canción homónima se funden para relacionar al autor de la canción, Agustín Lara (quien por cierto nunca la conoció) y a un poeta mexicano de ficción que comparte la misma fascinación por esa emblemática ciudad.64 No es cualquier ciudad, es donde las culturas cristiana, árabe y hebrea convergen y se originan manifestaciones literarias —gracias a las tres—, tales como las jarchas.65 Granada, formó parte del al-Ándalus musulmán desperteneciente a los de alcance reducido —son los que permiten conocer información de la geografía, historia, información de los habitantes, del terreno y cualidades o defectos del lugar donde nacieron—: “Quien no ha visto Granada, no ha visto nada” (Sevilla y Cantera, 2008: 28).

64 También un poeta mexicano, Francisco de Icaza, (Ciudad de México, 1863 - Madrid, 1925) que vivió muchos años en España, —“El mexicano de España y el español de México”, llamado así por José Emilio Pacheco— glorifica a esta ciudad a través de una copla muy conocida, hoy inscrita en los muros del Generalife. Se titula "Para el cieguecito": “Dale limosna, mujer, / que no hay en la vida nada / como la pena de ser / ciego en Granada” (Ortiz Domínguez, 2012: § 3).

65 “Las moaxajas están compuestas en árabe o hebreo clásicos, a excepción de los versos de rima común (AA) que finalizan el poema y que se conocen con el nombre de ‘jarchas’, escritos en lengua vulgar, ya sea árabe o romance” (Deyermond, 1974: 29).

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de el siglo VIII hasta el siglo XV, tras la conquista de Granada por los Reyes Católicos, en 1492. El Poeta Loco visitará esta ciudad en el siglo XX, pero se encontrará con reyes que gobernaron precisamente en los siglos XV y XVI: Isabel, Fernando, Felipe, el Hermoso y Juana, la Loca, quien al tener mucha admiración por la Alhambra de Granada, invirtió fondos en composturas y en su mantenimiento.66 La función de la participación de esta fantasía española, en esta situación particular del texto, es la de situar espacialmente los eventos que sucederán en las calles de Granada. Su utilidad como intertexto se constriñe únicamente a ser un mero preámbulo que da entrada a los personajes y sucesos cuyo testigo será la ciudad misma; la cual, simultáneamente, estará embrujada, dirían los reyes, y será parte de una alucinación que nos relata el Poeta Loco.

66 Para la investigación de datos históricos se utilizó el Diccionario Enciclopédico Abreviado Espasa-Calpe.

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2.3.15 “La pájara pinta”67 Ubicada en el Ómnibus de poesía mexicana en el apartado de “Juegos en corro”, es otra de las canciones que muestra antecedentes desde los siglos de oro españoles, y que perdura hasta nuestros días con pocas alteraciones.. Margit Frenk recoge la siguiente cancioncilla, que es del siglo XVII, en “Rimas para juegos”, incluidas en el Nuevo Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII): 2153 Bolava la palomita por encima del verde limón, con las alas aparta las ramas, con el pico lleva la flor

(Frenk, 2003: 1557).

La historia comienza en Granada, en un viaje que el Poeta Loco hace a aquellas 67 “La pájara pinta”, obtenida el 23 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=E0BpRAeL2WE. Vid. la letra en Zaid (1976: 133).

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tierras y en donde también sufre alucinaciones. Se empina una bota, a la que el narrador llama “embudo”, de vino tinto soriano, que le hace dar valor al encontrarse en una calle estrecha, cuyos lados están tapiados por altas paredes, nada menos que a dos parejas de reyes: Isabel y Fernando, en compañía de Felipe, el Hermoso y Juana, la Loca. Esta es una parodia disparatada donde funge como locutora Isabel, quien no deja hablar al rey Fernando. La reina relata sus desventuras, y así como (en otro episodio de la novela) García Lorca no puede llegar a Córdova, ellos no pueden cruzar los portones invisibles de esa “ciudad embrujada” por culpa de los “perros infieles” (leamos moros). La desgracia vivida en Granada la cuenta con lujo de detalles, y en un despliegue de ingenio, la reina trata de explicar por medio de comparaciones qué clase de demonios los persiguen:

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nos corretean unos perros enormes, a guisa de patas crían ruedas, de aquellos hocicos babientos y ojos redondos profieren roncos alaridos (…) No fuera tanto el escarceo y espanto si no percibiéramos en vuelo enormes cruces bramantes, prestas a descender y tragarnos enteros. Mas Cristo no nos deje de su mano; enorme y larguísima serpiente nos rodea, aúlla y truena los dientes auuu auuu traca traca, hambrienta. (172).

Los reyes se ven asediados por los modernos medios de transporte y obligados a refugiarse en una cripta. Señalan, al Poeta Loco, la Catedral y le explican que ahí reposan las osamentas de ellos mismos.

La reina habla de su hermanastro Enrique IV y despotrica en contra del rey de Portugal, pero sin darle nombre preciso: “recién fenecido mi hermanastro Enrique IV allégase acá a marcha veloz el ejército portugués, al mando su maldito rey de Lucifer aborto. Y así quiere ese rey pendejo hacerla de cruz y debajo de su maderaje crucificarme desnuda” (172). Los intertextos no sólo son literarios; como 164

en este caso, las huellas o marcas que se reconocen pertenecen a la historia. En efecto, el lugar escogido por los Reyes Católicos para que fueran depositados sus restos fue la Capilla Real de Granada. El mentado aborto de Lucifer es Alfonso V de Portugal, cuñado de Enrique IV, quien luchó en una guerra de sucesión por el reino de Castilla. Finalmente hubo un tratado de paz que puso fin a la guerra; uno de sus acuerdos fue repartir territorios ubicados en el océano Atlántico.68 La referencia al maderaje del rey, que la quiere hacer de cruz (reelaboración de la frase hecha hacer de tos) podría aludir a la isla portuguesa de Madeira o Madera.

Durante este discurso de la reina “Felipe y Juana mientras tanto cantaban danzando La pájara pinta tomados de las manos a gira gira girando” (172).

Juana se ganó el epíteto de la Loca por el desequilibrio que provocaron en ella 68 Para más detalles de esta etapa de la historia de España, véase Diccionario Enciclopédico Abreviado Espasa-Calpe (9 v.).

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las infidelidades de su esposo Felipe y sus correspondientes celos.69 Juana, la Loca baila y canta con su amado Felipe, el Hermoso una canción de corro cuya última estrofa es la siguiente: Me arrodillo a los pies de mi amante, Fiel y constante, Dame una mano, Dame la otra, Dame un besito Que sea de tu boca

(Zaid, 1976: 133).

La canción comporta la noción de fidelidad y constancia. Es evidente que, al insertarse en el texto de recepción existe un efecto de sentido contrario, marcado por oposición y contradicción. En el momento de la inserción, el intertexto: 69 También giraron desde la muerte de su hermoso marido en 1506, Felipe y Juana, por toda España, ya que: “Doña Juana vio acentuarse entonces los extremos de su locura y se negó a separarse de los restos de su esposo, que paseó por España en fúnebre cortejo. En 1509 la llevó su padre a Tordesillas y, por fin, fue depositado el féretro (…) en forma que la reina pudiese verlo desde una ventana de su palacio” (Diccionario Enciclopédico Abreviado Espasa-Calpe, 1957: 98).

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no permanece inalterado: se expone a las coerciones formales del texto englobante, que intentan transformarlo (…) se genera una tensión dialéctica que repercute en la producción de sentido. Las transformaciones inmediatas operan en el plano del contenido: cuando un texto, o un fragmento de texto, se inserta en otro, este último pertinentiza la materia significante que le es necesaria para el proceso de codificación (González Vidal, 2008: 117).

La transformación del intertexto se vuelve, entonces, pertinente por vía de la ironía. Con este recurso, la cancioncilla que pregona sentimientos de fidelidad y constancia los convierte en sus antónimos: infidelidad e inconstancia. Conforme a la definición de ironía de Catherine Kerbrat-Orecchioni: “ironizar es siempre, en cierta forma, bromear, descalificar, volver irrisorio, burlarse de alguien o de algo” (1992: 211). La burla que recae sobre Juana y Felipe es sutil y a la vez cruel, porque se utiliza una canción inocente con la que cantan y juegan los niños, y que además ya era cantada en los tiempos de 167

estos personajes históricos, para contrastar su dolorosa historia de adulterio y locura. La noción original de fidelidad que tiene la canción ha sido alterada, al pasar al texto de recepción, en cuanto a su función, porque de la alabanza que se hace a la lealtad y devoción se le releva por la noción de infidelidad y deslealtad. En consecuencia la cancioncilla “La pájara pinta” cumple, en el texto, una función irónica: “una contradicción entre lo que dice (…) y lo que quiere hacer entender (lo que se supone que quiere hacer entender)” (Kerbrat-Orecchioni, 1992: 211).70

70 Viene al caso mencionar el estudio que hace Antonio José Pérez sobre las canciones que acompañan al juego “Las cuatro esquinas”, que sirve como núcleo temático de la novela El paraíso en la otra esquina (2002), de Mario Vargas Llosa. En este estudio, también se menciona la incorporación de la canción “La pájara pinta”, como intertexto de la novela La regenta (2000), de Leopoldo Alas, Clarín (Pérez, 2010a:10).

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2.3.16 “El mono de alambre”71 En esta canción norteña se utilizan, en su ejecución, instrumentos típicos de los grupos musicales fronterizos como son: guitarra, acordeón, tarola y tololoche; su letra conlleva un marcado sentido burlesco, pues el tema de la canción —propiamente dicho— se reduce al improperio, vulgarmente conocido en México, de la “mentada de madre”. Su estribillo, que aparece en todas las versiones, dice así: Vamos a bailar, vamos a bailar El mono de alambre, Y el que no lo baile, y el que no lo baile, Que chingue a su madre.

Este estribillo se repite invariablemente y esta característica de la canción permite dejar una cierta impresión a quien la escucha. Como indica González Vidal, la “repetición, brevedad y combinatoria 71 “El mono de alambre”, obtenida el 10 de febrero de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=KvJAVOgtV9A. 169

musical, tienen efectos sustanciales en el nivel semántico que difícilmente podrían verificarse en otro tipo de textos” (2002: 19). La expectativa de encontrar un contexto y una situación disparatados en los que el intertexto de esta canción se localiza, se confirma positivamente. El título de la melodía sirve para caracterizar, ridiculizar y provocar cierta interpretación del personaje que es mostrado al lector de un modo influyente. Es el “Grandísimo de Galicia” —identificado por el Poeta con este epíteto—, el escritor gallego Álvaro Cunqueiro, quien se le presenta al Poeta Loco y es descrito de la siguiente manera: “unas tetas suculentas al norte, y al sur entre columnas un buen culo, lo ponen a bailar ‘el mono de alambre’ (…) Con sus alaridos temblaba la tenue gelatina atmosférica” (183). El lector que conozca la canción encontrará un significado a esta situación específica del texto, en donde es por demás evidente la debilidad que este personaje tiene por las mujeres y el efecto 170

que provocan en él. Se nos presenta una imagen desenfadada del escritor que pierde la compostura ante los atributos femeninos y que contrasta con el Cunqueiro real, quien, como representante que se ajusta a las reglas del canon de las letras galaicas tiene hecha en su honor una estatua en donde se ve sentado, observando la catedral de Mondoñedo, su pueblo natal.

Es decir, este intertexto, aunque parezca de poca importancia, tiene una implicación en el contenido semántico del texto de recepción, ya que apoya y contribuye a la idea de desmitificar el modelo de características canónicas que debería cumplir por prestigio un escritor afamado. El código escrito del título de esta canción popular contribuye a construir una imagen paródica y hasta cierto punto grotesca de la otra igualmente imagen acartonada, pomposa y solemne que se supone tienen los escritores acreditados en los círculos literarios y sociales.

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2.3.17 “Éste era un gato” Se trata, según el Ómnibus de la poesía mexicana, de un cuento de nunca acabar que pertenece a la categoría de “Arrullos y juegos infantiles”. Para finalizar este recorrido musical, presentamos este cuento —aunque no es canción— porque lo ubicamos dentro de la poesía tradicional oral que se integra como uno de los intertextos exoliterarios orales que recibe el discurso narrativo de la novela.

Veamos cómo funciona este tipo de cuento de nunca acabar en su estructura. Una de sus características es que tiene una forma muy simple, corta y circular (de ahí que sirva como juego para los niños más pequeños); esta singularidad está dada porque su final se convierte en su inicio, y así sucesivamente. Por lo mismo, el estribillo es reiterativo, se repite una y otra vez. A continuación lo transcribimos completo:

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Éste era un gato Con su colita de trapo Y sus ojos al revés. ¿Quieres que te lo cuente otra vez?

(Zaid, 1976: 122).

En este tipo de texto, que está elaborado de forma anónima y que se transmite de boca en boca, el autor no es importante.

Lo que destaca es que se transmite de generación en generación y que, al paso de los siglos permanece en la memoria colectiva de los pueblos. Cuando este tipo de composiciones se recrean y se actualizan “están sujetas a dos fuerzas complementarias: la herencia y la renovación, por lo que se mantiene lo esencial de lo aprendido, verso a verso, y se producen las variaciones, infinitas en posibilidades, y entre cuyas causas están los olvidos, la actualización y la creatividad” (Moreno Verdulla, 1998: 60). Creemos que éstos son los dos motivos de incorporar este intertexto a la novela —entendido ello—, no como un 173

caso particular sino como una constante de la obra. La retención de la parte hablada de la lengua, sea en diálogos coloquiales, en crónicas o relatos, en intertextos de canciones, de cuentos o de poemas, forma parte intrínseca del discurso de la novela, con la intención agregada de darles a éstos una actualización que los revive y no los deja en el olvido que provoca el paso del tiempo. El intertexto no es una simple copia de su cita, sino que ha sido reelaborado de la siguiente manera: “La aparente quinceañera traía a sus colegas y espectadores ocasionales como al célebre gato del cuento enfadoso: ‘con los pies de trapo y los ojos al revés’” (101). El cambio se debe a una sustitución parcial de uno de sus versos: “con su colita de trapo”, ha sido sustituido por “con los pies de trapo”. Las causas de esta reelaboración del cuentito pueden deberse al olvido de la letra original o a que existe otra versión del mismo cuento. Pero también, lo más probable, es que haya sido recreado en fun174

ción de la materia significante en la que está contenido. La anécdota es muy sencilla y sin tapujos; todos los hombres del circo —incluido el viejo Calía— se sienten sumamente atraídos por los encantos de “la capullez de la Capullo”. En este sentido, los versos colaboran en explicar cómo se sienten esos hombres cuando la ven; se emocionan tanto que hasta les temblequean sus extremidades inferiores y, los atractivos de la trapecista, provocan que sus ojos se les volteen de la agitación que les causa verla. En síntesis, la inclusión del intertexto de un modo humorístico, está dada en función de la descripción de los estados de ánimo y de la situación de exaltación que ocurre cuando los hombres ven a la Capullo.

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2.3.18 “Ave María”72 Antes de que se incorporara a la melodía la parte lírica con la oración “Ave María” en latín —con la que hoy se canta—, originariamente su letra fue tomada por Schubert del poema en inglés traducido al alemán “La dama del lago”, de sir Walter Scott.73 Cuando muere el viejo Canchola —“días antes del fallecimiento del circo en masa” (188)—, y es enterrado en pleno desierto, la Pachancha externa que no deben irse sin rezarle al viejo: “¿o qué no semos cristianos por casualidad?”

(189). Como la mayoría no se sabe rezos completos, piensan en que el Zenzontle Feo hubiera podido cantar pero “ni modo de atenerse, ya no sabía ni quién era él, ni para qué había servido; de lo contrario, el Ave María de Schubert le 72 “Ave María”, de Schubert, obtenida el 22 de marzo de 2014 en Youtube: http://bit.ly/1c4x0gh.Vid.La letra en latín: http://bit. ly/1rUeRJh 73 Scott, Walter, [s.f.]. “La dama del lago”. Disponible en: http://bit.ly/1rUeRJh 176

hubiera salido al pelo” (189). Entre la muerte de Canchola y la de todos los demás transcurre un breve lapso. El gesto de querer rezarle al viejo en medio de lo inhóspito, es un acto que no podrá suceder cuando ellos mueran. Morirán todos a la vez y no quedará nadie para que los entierre o les pronuncie rezos.

La utilidad de la canción en el enunciado narrativo es la de anticipar el suceso de la tragedia con la certeza de la ausencia de su canto. No habrá quien cante los siguientes versos, que forman parte de su letra: “Santa María, Madre de Dios, / ruega por nosotros, pecadores, / ahora y en la hora / de nuestra muerte”. Es decir, el “Ave María” de Schubert colabora a proyectar a futuro, la escena final en donde todos mueren a un tiempo y el “Ave María” no podrá ser cantada por nadie. Paradójicamente, la muerte de los cirqueros es una muerte que se produce en comunión entre ellos pero que a la vez, al exterior culmina en una absoluta 177

soledad en medio del desierto; no existen testigos presenciales que puedan recitar los oficios que de modo vocal u oral se ofrecen en el ritual católico.

A modo de conclusión hemos encontrado en esta investigación una cercana relación entre la tradición oral y la literatura escrita. Ahí están, como ejemplos, la inserción de conversaciones habladas y, además, la de infinidad de canciones, frases hechas, dichos y refranes que provienen de una tradición oral remota y que por ello el autor intenta rescatar, activar y reactualizar con la finalidad de su permanencia. También, podemos inferir de nuestro análisis que un narrador de historias —como el Chavo o como don Homo— puede llegar a convertirse en un cronista o el historiador local, originando así una microhistoria de su lugar de origen.

Asimismo, se nota de manera manifiesta que una de las funciones de estos relatos es la de remarcar la importancia que la historia oral tiene en la novela.

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Estas pequeñas crónicas, basadas en historias orales de carácter local, con rasgos peculiares de esta región, de carácter popular y pintoresco que definen su color local, nos acercan a lo que el historiador michoacano Luis González y González llama microhistoria. Los informantes, a la vez protagonistas de las historias, “son generalmente individuos del pueblo raso” y añade González y González que la microhistoria “es el relato individualizado de los humildes, de los vecinos que rara vez aparecen en la sección social de los periódicos y quizá nunca en la sección económica” (1986: 58), tal como sucede con los viejos ancianos que le informan al Chavo.

Esta cita resume la afinidad que Méndez, escritor, y González y González, historiador, comparten respecto a la significación que una historia reducida y local puede tener en un contexto general más amplio —en el caso de Méndez, con los pueblos de El Claro y Santa Ana para la historia de Sonora; y en el caso de González y Gonzá179

lez, con la localidad de San José de Gracia (pueblo insurrecto durante las luchas cristeras) para la historia de Michoacán.

Comprender así la historia implicaría que para conocer una problemática general y nacional es necesario enfocarse en las partes que la integran. Si se quiere, por ejemplo, tener una visión íntegra de la situación sociocultural de México es posible que haya que tener en cuenta que este país conserva una gran diversidad de culturas y costumbres, y que probablemente sólo se entienda en su conjunto distinguiendo sus propias especificidades.

Por último, como lo demuestra la novela de Miguel Méndez, la literatura escrita es un medio idóneo, un oasis en el camino, en donde se puede cultivar — como en una almáciga— esa rica, portentosa e incluyente herencia de la tradición oral que ha llegado hasta nuestros días y que tantos frutos seguirá prodigando en el habla hispanoamericana.

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“Las chiapanecas”, obtenida el 2 de febrero de 2014 en Youtube: http://bit. ly/1flv88c “La pájara pinta”, obtenida el 23 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/ 194

watch?v=E0BpRAeL2WE. Vid. la letra en (Zaid, 1976: 133).

“Llegó borracho el borracho”, obtenida el 24 de marzo de 2014 en Youtube http://www.youtube.com/ watch?v=uigl0-C1J1o “Mañana por la mañana”, obtenida el 19 de marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/ watch?v=IHpkLckEGU8.

Méndez, Fernando, 1953. Genio y figura. México, 90 min., género: comedia/ familiar, protagonistas: Antonio Badú y Luis Aguilar.

Momplet, Antonio, 1947. La cumparsita. Argentina, 77 min., Estudios San Miguel, intérprete: Hugo del Carril, género: musical/drama. En: http://bit.ly/1nAf6JM “Princesita”, obtenida el 22 de marzo de 2014 en Youtube: http://bit.ly/1hzwkmV. Vid. la letra en: “Alfredo Kraus, el tenor” http://alfredokraus.espacioblog.com/ post/2007/05/21/princesita-1959-.

“Sobre las olas”, obtenida el 22 de 195

marzo de 2014 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=Ims5p-LjV0. Vid. la letra en: Kuri-Aldana y Mendoza Martínez (1990: 431).

“Volare”, obtenida el 22 de marzo de 2014 en Youtube: http://bit.ly/1j9ISC4 Vid. la letra en: http://bit.ly/1j9ISC4

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Anexos Anexo uno: relación de los personajes de El circo que se perdió en el desierto de sonora A continuación presentamos un listado y relación de los personajes con sus nombres y características personales, a fin de facilitar, cuando se ofrezca hacer una consulta de ellos, la comprensión expedita de los diferentes episodios y pasajes en los cuales participan. Todas las historias vividas por los integrantes del Circo Sonora se desarrollan entre las décadas de los años treinta a los cincuenta del siglo pasado.

Narradores Don Homo: narrador principal, es el viejo escritor que apoya a El Chavo a que aprenda el oficio de escribir.

El Chavo: narrador secundario, joven

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con inquietudes de ser escritor; es motivado al oficio y aconsejado por el viejo don Homo.

El Poeta Loco o Tito el guitarrero: artista, recita versos ajenos y propios. Es el narrador de todas sus alucinaciones, experimentadas en el desierto, a causa de la insolación. Se encuentra principalmente y dialoga con personajes literarios y con sus autores, o con una combinación híbrida entre ambos —por ejemplo se le aparece Cervantes, pero con las características del personaje de El Quijote—, con personajes históricos y hasta inmateriales y omnipotentes como Dios.

La Troupe del Circo Don Servando Calía: empresario, amo y señor del circo.

Doña Calandria: mamá de Don Calía.

La Capullo: Llamada así por su edad, por atravesar la adolescencia, y por encontrarse en el período previo de ser una mujer madura. Acróbata y trapecista, 198

supuesta nieta de Don Calía; con catorce años, es amante del Poeta Loco y del Pajarito Tito.

El Poeta Loco: artista, recita versos ajenos y propios.

El Zenzontle Feo: este último es el nombre artístico con que lo bautiza Don Calía.

Es jalisciense, trovador y cantador. Anteriormente su nombre postizo era Valente de Cocula (ciudad conocida como la cuna mundial del mariachi).

Serpentín el Temerario: chilango de Tepito, ocupa el puesto de Hombre Víbora, hasta que le cede esta posición a Lulo Molina cuando llega al circo, para posteriormente convertirse en el domador alemán del León Tecomo.

Lulo Molina: es su nombre de pila, y así se le nombra cuando tiene su experiencia alucinatoria en Loquistlán. En el circo es el Hombre Víbora. Trastornado a su regreso de la experiencia alucinatoria que experimentó en Loquistlán, se convierte en El Payaso Tolito. Más adelante, fuera 199

del circo, se irá a Tijuana, se volverá loco y lo llamarán El Cometa.

El Rasqueras: tartamudo, beisbolero, se lo come la comezón: todo el tiempo está rascándose nariz, oído, sobacos, ano y sus partes pudendas. Por causa de los garrotazos que le propina con su bat de béisbol al León Tecomo lo deja sin dientes y se le hace una dentadura postiza desproporcionada. Pareja de la rumbera Caramelo.

Mujer Rana: El Hombre Víbora le hace la competencia en sus actuaciones.

Pajarito Tito: maromero, trapecista chueco. Se la pasa como los pajaritos en un alambre.

Saltaperico Quico: acróbata, alambrista paticojo. Como funambulista, siempre está como los pájaros, en el alambre.

Efraín Carrizosa y Canchola: dueño de la Gallina Charro y del Perro Rocinante.

Pachancha: mujer de Bebeteto, de muy alta estatura, se une al circo en Punta Peñasco.

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Oso Lapancho: Es torturado por Don Calía para que no se niegue a bailar.

León Tecomo; Queda como “resorte vibrante” ante el batazo propinado por El Rasqueras.

Personajes que se acercan a la vida de los cirqueros Ana Claudia Lorenza del Cid y Valladares: Reina de la Jojoba, El Zenzontle Feo se enamora perdidamente de ella (92-94).

Reinaldón: alto y con fuerte cuerpo agorilado, pero con cara de adolescente. Ataca violentamente al Hombre Víbora, casi al punto de darle muerte (61-66).

Jovencito revestido de galán: La Capullo le coquetea en plena maroma y es el causante de su caída.

Raulito: hijo de Lulo Molina, fallecido a las siete semanas de haber nacido.

Doña Acordeón: Viejita arrugada, informante de El Chavo acerca de los juegos y canciones infantiles de su remota infancia.

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Personajes del relato de “el Canillones” Se cuenta la apoteósica hazaña del clareño Canillones, que es la de cruzar el desierto desde El Claro hasta San Luis Río Colorado. En su trayecto no deja de tener las típicas alucinaciones provocadas por el inclemente sol. Se le aparecen, entre otros, Remedios de Cien años de soledad, de García Márquez y la vicuña de La ciudad y los perros, de Vargas Llosa. Dos kilómetros antes de llegar, vencido por las inclemencias del desierto, es rescatado — en una manifiesta escena propia del realismo mágico— por el Hombre Radio.

El Canillones: tiene largos huesos en las piernas, o canillas. Hombre que logra cruzar el desierto de Sonora. Es del ejido de El Claro, lugar donde se cría Miguel Méndez.

Doña Ema: prepara la comida que en Caborca, Alfredo Arrizón le ofrece a El Canillones.

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Don Alfredo Arrizón: le da a El Canillones la comida que hace Doña Ema. Remiendos: personaje que remeda a la Remedios de la novela Cien años de soledad.

Hombre Radio: hombre que salva la vida de El Canillones en el desierto; le da agua y azúcar para revivirlo. Emplea su cerebro a modo de un radio transmisor.

Personajes del relato de “Loquistlán” Esta historia de casi veinte páginas, que en realidad es una novelita dentro de la novela; se conecta con la narración principal por uno de sus personajes que es Lulo Molina. Perdido en el desierto, Lulo sufre una alucinación: se encuentra a un pueblo de locos llamado Loquistán. Es lo que podría llamarse un mundo al revés: los locos, por ejemplo, comen en un restaurant en privados para que no los vean y defecan en público. Lulo se encuentra con personajes que ostentan nombres de santos, políticos y filósofos que en el 203

mundo real tienen riquezas, poder y autoridad, pero que en Loquistlán se muestran como lo que ellos mismos son. Al final de su viaje, Lulo se ve a sí mismo —en una especie de premonición— como el Payaso Tolito. En realidad, este papel se lo da Don Calía posteriormente, después de que El Poeta Loco lo encuentra muriéndose en los eriales.

Lulo Molina: Hombre Víbora (también nombrado en este episodio como Payaso Tolito).

Sócrates/Pedro Vaticano/ Lucas: cronista de Loquistlán.

Orquesta de locos melodiosos: integrada por una docena de músicos, cuyos instrumentos son copias de cartón, de palo liso e imaginarios de toda clase.

Metrópolo: cantante.

Cytamunda: cantante.

204

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Anexo dos: mapas

Lugares por donde pasó el circo Sonora

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Trayecto en donde se perdió el Circo Sonora, entre Sonoita y San Luis Río Colorado

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El circo que se perdió en el desierto de Sonora: Un oasis para la oralidad Se terminó de imprimir en diciembre de 2014 en los talleres gráficos de Impresora Gospa ubicados en Jesús Romero Flores no.1063, colonia Oviedo Mota, C.P.58060 en Morelia, Michoacán, México La edición consta de 1,000 ejemplares y estuvo al cuidado del Departamento de Literatura y Fomento a la Lectura.