TM Broadcast España #197, Abril 2026

EDITORIAL

Del hardware al código: el nuevo lenguaje del broadcast

Entre los vectores que vienen transformando el sector en los últimos años, uno de los más determinantes es la convergencia entre los mundos broadcast e IT, a la que ya hemos dedicado espacio destacado en estas páginas. La transición hacia infraestructuras basadas en software, con tecnologías como IP, cloud u operaciones remotas, está impulsando entornos híbridos en los que conviven perfiles profesionales muy distintos, que en ocasiones operan con lenguajes diferentes.

Este escenario no está exento de fricciones. Así nos lo trasladan de forma recurrente los profesionales del sector en entrevistas y encuentros organizados por este medio. Aspectos como la gestión de la latencia o las particularidades de cada flujo de trabajo (producción, contribución o distribución) son elementos esenciales del mundo broadcast que, al integrarse con equipos IT, pueden generar tensiones, derivadas en muchos casos de diferencias en las prioridades operativas.

Sin embargo, el cambio es imparable. Y, en paralelo, están emergiendo perfiles híbridos capaces de tender puentes entre ambos ámbitos. Porque el futuro pasa precisamente por esa interconexión, y no por la permanencia en silos cerrados.

En este contexto, el invitado de este mes a la sección Off the Record, Manuel González, Principal Specialist Solutions Architect en AWS, lanza una idea que incide directamente en esta transformación: “La industria avanza hacia un modelo de broadcast como código”. Es decir, hacia un entorno en el que hardware y software se desacoplan y en el que los recursos y los flujos pueden definirse, desplegarse y escalarse mediante código, bajo demanda y en función de las necesidades de cada producción.

La incorporación de perfiles como este al debate sectorial constituye, para esta revista, toda una declaración de intenciones. Creemos, en este sentido, que el futuro del sector pasa por integrar en el debate a estos nuevos actores y por reforzar ese diálogo entre disciplinas que durante años evolucionaron en paralelo.

A partir de aquí, surge una cuestión que no tiene una respuesta sencilla y que queremos trasladar al lector: ¿es necesario fomentar una formación más híbrida para dar respuesta a una industria que ya lo es?

EDITOR

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ISSN: 1888-6965

Impreso en España en abril de 2026

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SUMARIO Actualidad

GRANDES EVENTOS

La hoja de ruta de OBS: hacia unos Juegos cada vez más distribuidos

Conversamos con Isidoro Moreno, Head of Engineering de Olympic Broadcasting Services (OBS), para analizar la arquitectura técnica de los Juegos de Milán y las líneas de evolución que marcarán las próximas citas olímpicas.

OFF THE RECORD

Manuel González, Principal Specialist

Solutions Architect de AWS:

“La industria avanza hacia un modelo de broadcast como código”.

REPORTAJE

Madrid y la producción virtual: hacia su consolidación

Madrid afronta un momento decisivo: convertir su potencial en una posición sólida y duradera dentro del mapa audiovisual mundial. Con nuevos platós, proyectos internacionales y un ecosistema que crece, Madrid ha abrazado la producción virtual con convicción y pone ahora a prueba su madurez. Trazamos una radiografía general con las claves de APPIA, Acid Drops y Madrid Film Office.

TENDENCIAS

El grafista orquestador: cómo la IA transforma el diseño de informativos

De operador de software a gestor de conocimiento: reflexiones sobre el nuevo perfil profesional del grafista.

LABORATORIO

Entorno colaborativo Blackmagic: mucho más que un cloud con DaVinci Resolve

Con versatilidad para adaptarse a multitud de entornos y situaciones, veamos qué funcionalidades nos ofrece y cómo maximizar las prestaciones de este ecosistema.

Golpe estratégico de Riedel: adquiere ARRI y se posiciona en toda la cadena de producción

Como primer hito conjunto de esta colaboración, ARRI presentará su tecnología de cámaras en el Festival de Eurovisión, donde Riedel actúa como proveedor tecnológico y NEP se encarga de la producción

Thomas Riedel, fundador y propietario de Riedel Communications y del Riedel Group, ha adquirido el fabricante con sede en Múnich ARRI. El empresario, originario de Wuppertal, fue seleccionado en un proceso internacional gracias a su propuesta para ofrecer un nuevo hogar a ARRI, en lo que supone la mayor adquisición de su carrera hasta la fecha, según ha informado la compañía en un comunicado.

A través de esta operación, Thomas Riedel busca establecer una estrecha alineación estratégica entre ARRI y el Riedel Group, ampliando su experiencia a lo largo de toda la cadena de producción, desde la óptica de cámaras hasta la distribución. El ecosistema de tecnologías de cámaras, iluminación y sistemas de ARRI complementa perfectamente la cartera actual del Riedel Group

y abre la puerta a nuevas oportunidades tecnológicas y estratégicas en el mercado para ambas compañías.

Fundada en 1917, ARRI ha permanecido en manos de la misma familia desde entonces y ha sido reconocida con 20 premios científicos y técnicos otorgados por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas. “Durante más de un siglo, ARRI ha representado la excelencia en ingeniería, la innovación y la máxima calidad. Esta historia de éxito continuará y permanecerá en manos alemanas”, afirma el Dr. Walter Stahl, director general de ARRI GmbH y miembro de la familia fundadora.

Mediante una estrecha colaboración, ARRI y Riedel tienen como objetivo impulsar nuevas áreas de crecimiento, especialmente en el entretenimiento en directo y el ámbito

deportivo. Al combinar sus respectivas tecnologías, ambas compañías planean desarrollar soluciones integradas que abran nuevas posibilidades creativas y técnicas para sus clientes.

Como primer hito conjunto de esta colaboración, ARRI presentará su tecnología de cámaras en el Festival de Eurovisión, donde Riedel actúa como proveedor tecnológico y NEP se encarga de la producción.

Bajo la nueva propiedad de Thomas Riedel, el actual equipo directivo de ARRI continuará al frente de la empresa y seguirá impulsando su proceso de transformación. La compañía mantendrá su independencia operativa y continuará teniendo su sede en Múnich.

“Thomas Riedel ha construido una empresa familiar de primera generación y representa la continuidad empresarial y una visión a largo plazo”, señala Chris Richter, director general de ARRI. “Esperamos trabajar con un empresario de éxito y aprovechar las oportunidades de mercado y acceso que surgirán, tanto en mercados existentes como en nuevos”.

“El Riedel Group aporta tecnologías altamente complementarias y una amplia experiencia en producción en directo a esta alianza”, añade David Bermbach, director general de ARRI. “Esto refuerza nuestra dirección estratégica como ‘líder tecnológico de confianza para la próxima generación del sector de medios y entretenimiento’”. 

LaLiga y Fastly lanzan una ofensiva tecnológica contra la piratería

La plataforma de edge cloud ha desarrollado un sistema de detección inteligente y segmentada que utiliza IA y señales de contenido propias capaz de identificar retransmisiones ilegales en tiempo real

Fastly y LaLiga han anunciado su alianza para desarrollar soluciones técnicas destinadas a atajar la retransmisión ilegal de eventos deportivos en directo, con especial foco en los partidos de LaLiga. Ante las estimaciones de LaLiga que sitúan el coste de la piratería para sus clubes entre 600 y 700 millones de euros (700 y 800 millones de dólares) anuales, ambas compañías colaboran en un proyecto conjunto de innovación antipiratería, según han informado a través de un comunicado.

El objetivo, afirma, es doble: ayudar a las plataformas a combatir la piratería y permitir que los titulares de derechos preserven el valor estratégico y económico de su contenido protegido mitigando el uso ilegal.

Fastly y LaLiga comenzaron su colaboración el año pasado, a raíz de la magnitud de las retransmisiones ilegales de deportes en directo, con numerosos sitios de streaming no autorizados activos en cada jornada de competición. Para tartar de ayudar a LaLiga a combatir este robo de contenido, Fastly ha desarrollado un sistema de detección inteligente y segmentada que utiliza IA y señales de contenido propias para identificar retransmisiones ilegales en tiempo real.

Retransmisiones ilegales

Un estudio de 2025 realizado por Grant Thornton reveló que en 2024 se detectaron al menos 10,8 millones de retransmisiones no autorizadas de eventos en directo. Más del 81% de estas retransmisiones nunca llegaron a ser suspendidas, y solo el 2,7% fueron atajadas dentro de los primeros 30 minutos del evento.

La solución de Fastly está diseñada para abordar estos desafíos al facilitar que sus clientes eliminen el contenido ilegal con mayor precisión y reducir drásticamente la ventana de oportunidad para la piratería.

“En LaLiga hemos logrado reducir la piratería de nuestras retransmisiones en España en un 60% durante la temporada 2024/25 gracias a una estrategia integral end-to-end centrada en medidas legales, educativas, institucionales y tecnológicas”, afirma Javier Tebas, presidente de LALIGA.

“Este éxito se debe en gran medida a nuestro ecosistema de socios como

Fastly, que nos permite seguir explorando formas nuevas y más eficaces de atajar la piratería de raíz. LaLiga mantiene su firme compromiso de acabar con la piratería, y lograr este objetivo requiere la colaboración de todos los agentes implicados trabajando juntos”.

La iniciativa conjunta de LaLiga y Fastly forma parte de un esfuerzo más amplio que permite a las empresas de medios de comunicación y editoriales marcar contenidos y segmentos pirateados confirmados.

“A diferencia de otros enfoques basados en el bloqueo regional, nuestra estrategia se centra en la precisión; lo que permite a los aficionados disfrutar del partido al tiempo que se protege el contenido del abuso por parte de los delincuentes”, comenta Kelly Shortridge, Chief Product Officer de Fastly. “En Fastly, nos encanta innovar junto a nuestros clientes para resolver sus retos más complejos, y estamos deseando continuar nuestro trabajo con LaLiga para ayudar a proteger a los propietarios de contenido en todo el mundo”. 

Relevo en la cúpula de HBS: su CEO y COO dejarán el cargo tras los grandes eventos de 2026

HBS resultó adjudicataria como proveedor audiovisual de LaLiga junto a TSA, en un proyecto para el que se ha aliado con NVP

Infront ha anunciado que los dos principales directivos de su filial Host Broadcast Services (HBS), el CEO Dan Miodownik y el COO Luc-Antoine Charial, dejarán sus respectivos cargos el próximo 30 de septiembre de 2026. La decisión llega tras la entrega de los principales proyectos de HBS en 2026, entre ellos la producción de la señal anfitriona del Mundial de la FIFA 2026, el US Open de tenis de este año y el inaugural World Athletics Ultimate Championship, según ha informado la compañía. HBS resultó adjudicataria como proveedor audiovisual de LaLiga junto a TSA, en un proyecto para el que se ha aliado con NVP.

Dan Miodownik y Luc-Antoine Charial han sido piezas clave en el crecimiento y la consolidación de HBS durante los últimos ocho años. Bajo su liderazgo conjunto, la compañía ha reforzado su posición como uno de los referentes mundiales en producción de señal anfitriona.

A lo largo de este periodo, HBS ha participado en numerosos eventos

deportivos de primer nivel, como el Mundial de la FIFA y otros torneos de la FIFA, la UEFA EURO, la Ligue 1 francesa, LaLiga, la Copa Oro de la Concacaf, la Copa América, los Campeonatos del Mundo de Atletismo, la Rugby World Cup, Roland-Garros y el US Open, entre otros.

La compañía iniciará en breve un proceso formal de sucesión, que incluirá tanto candidatos internos como externos, con el objetivo de garantizar la continuidad y la estabilidad para empleados, clientes y socios.

El presidente y CEO de Infront, Philippe Blatter, ha destacado: “Agradecemos profundamente a Dan y Luc-Antoine su trabajo y los logros alcanzados en HBS y en el Grupo Infront. Dejan nuestro negocio de producción y retransmisión en una posición sólida de cara al futuro. Además, la contribución de Dan como miembro del comité de dirección del grupo ha sido muy valiosa a lo largo de los años. Les deseo a ambos lo mejor en sus futuros

proyectos. Estamos muy agradecidos por todo lo que han logrado y seguiremos colaborando estrechamente con ellos hasta su salida a finales de septiembre”.

Por su parte, Dan Miodownik ha señalado: “Ha sido un honor liderar HBS y trabajar con los mejores profesionales del sector, tanto clientes como equipos internos. Tras más de 20 años contribuyendo al crecimiento de la compañía y a grandes hitos en la producción de señal anfitriona, considero que es el momento adecuado para afrontar nuevos retos profesionales, una vez completados proyectos clave como el Mundial de la FIFA 2026, el US Open y el World Athletics Ultimate Championship. Para ambos era importante anunciar este relevo con antelación, de cara a garantizar una transición fluida. Agradecemos el apoyo de Infront y seguimos plenamente comprometidos con el éxito de los proyectos de este verano”.

Luc-Antoine Charial añade: “Mis más de 25 años en HBS han sido muy enriquecedores, aprendiendo de los mejores del sector. He podido experimentar prácticamente todas las facetas de la producción deportiva y la señal anfitriona a nivel global. Con la séptima Copa Mundial de la FIFA en el horizonte, creo que es el momento adecuado para iniciar una nueva etapa profesional. La planificación de los próximos proyectos avanza según lo previsto, y seguimos plenamente comprometidos con llevar tanto el Mundial como el US Open al más alto nivel de excelencia en la producción”. 

CEO Dan Miodownik (izq) y COO Luc-Antoine Charial (der)

La RefCam debuta en España durante la final de la Copa del Rey

Por primera vez en nuestro país, se emitieron las imágenes y los audios de esta cámara, impulsada por RFEF y LaLiga, que muestra el fútbol desde la mirada del árbitro

La final de la Copa del Rey del pasado 18 de abril, que enfrentó al Atlético de Madrid y a la Real Sociedad, marcó el estreno en España de la RefCam. Esta nueva tecnología, diseñada para ofrecer una visión del juego desde la perspectiva del árbitro e impulsada por RFEF y LaLiga, se estrenó en esta competición en virtud del acuerdo alcanzado entre ambas entidades, según informó la Federación a través de un comunicado.

Javier Alberola, árbitro designado para la gran final de La Cartuja, portó una cámara integrada con

micrófono en su diadema, proporcionando a la señal televisiva —producida por RTVE— una perspectiva distinta del encuentro.

Este lanzamiento marca el inicio de su implantación en LaLiga, donde estará presente en un partido por jornada a partir del 22 de abril.

La RefCam

La RefCam consiste en una cámara integrada en la diadema del árbitro, que ofrece en tiempo real la visión directa del colegiado durante el desarrollo del partido.

Además, el sistema incorpora audio, buscando fomentar la comprensión de las decisiones arbitrales y aporta un nuevo nivel de transparencia y cercanía con el aficionado.

Tecnología

Para el despliegue de esta innovación, LaLiga ha seleccionado la tecnología desarrollada por MindFly. Tras un proceso de pruebas en competición, esta solución ha destacado por su calidad de imagen, estabilidad y fiabilidad en condiciones de alta movilidad. 

La EBU nombra a Annsofi Eriksson nueva directora de Tecnología

Actualmente ejerce como vicepresidenta del Comité Técnico del organismo y es miembro del consejo de administración de la asociación Security4Media

La Unión Europea de Radiodifusión (UER o EBU en sus siglas en inglés) ha nombrado a Annsofi Eriksson nueva Directora de Tecnología (CTO). Asumirá el cargo el 1 de octubre de 2026, en sustitución de Antonio Arcidiacono, quien abandonará la UER tras más de siete años al frente del equipo de Tecnología e Innovación, según ha informado la organización a través de un comunicado.

Annsofi Eriksson aporta más de 20 años de experiencia en liderazgo internacional en los ámbitos de las tecnologías de la información, la transformación digital y la estrategia tecnológica, tanto en organizaciones del sector privado como del público. Se incorpora a la UER procedente de Sveriges Radio, donde desempeña los cargos de Directora de Sistemas de Información (CIO) y Directora de Tecnología, y forma parte del equipo de dirección ejecutiva.

En su nuevo puesto, Annsofi liderará un departamento de nueva creación que integrará el trabajo de la UER en los ámbitos de la tecnología, la inteligencia artificial y las plataformas digitales. El departamento unificará la experiencia actualmente distribuida entre varios equipos, con el objetivo de reforzar la colaboración con los miembros y socios del sector, incluidas las grandes empresas tecnológicas, y garantizar una respuesta más coordinada y estratégica a las necesidades cambiantes de los medios de comunicación públicos.

Noel Curran, Director General de la UER, ha señalado: “Annsofi combina visión estratégica, experiencia operativa y una profunda comprensión del papel que desempeña la tecnología en las organizaciones modernas. A medida que reforzamos nuestro trabajo en IA, plataformas y colaboraciones, su liderazgo será

fundamental para garantizar que aportamos el máximo valor a nuestros miembros y hablamos con una voz colectiva sólida y unificada”.

En Sveriges Radio, Annsofi ha sido responsable de todo el entorno tecnológico y de sistemas de información, incluyendo estrategia, desarrollo, operaciones, ciberseguridad y gestión de proveedores.

Entre sus cargos anteriores figuran el de CIO en Sergel Group y responsable de TI en Länsförsäkringar Fondliv, así como puestos de dirección senior en Telia Company, Tieto, Aditro AB y Alfa Laval. A lo largo de estas etapas, ha acumulado una amplia experiencia liderando grandes equipos internacionales, impulsando la digitalización y ejecutando transformaciones tecnológicas de envergadura.

Asimismo, Annsofi mantiene fuertes vínculos con la comunidad de la UER: actualmente ejerce como vicepresidenta de su Comité Técnico y es miembro del consejo de administración de la asociación Security4Media.

Annsofi Eriksson ha declarado: “Es un honor asumir este cargo en la UER en un momento tan relevante para los medios de comunicación públicos. La tecnología y la inteligencia artificial están transformando nuestra industria, y espero con entusiasmo trabajar estrechamente con los miembros y socios para aprovechar estas oportunidades, reforzar la colaboración y garantizar que los medios públicos continúen prosperando en un entorno en rápida evolución”. 

IBC crea el cargo de director comercial y nombra a Tim Banham para reforzar su estrategia global

Banham se incorpora desde TM Forum, donde ocupó el cargo de vicepresidente ejecutivo (EVP) y CCO. Anteriormente, ocupó puestos de liderazgo senior en Informa

IBC ha anunciado el nombramiento de Tim Banham como su primer Director Comercial (CCO) a partir del 1 de junio de 2026. Este nuevo puesto se crea con el propósito de ofrecer valor a largo plazo y fortalecer la participación dentro de la comunidad global de medios, entretenimiento y tecnología, según ha indicado IBC en un comunicado.

Banham aporta experiencia en eventos internacionales B2B en los sectores de medios, tecnología, telecomunicaciones y otros, además de una trayectoria en el desarrollo y la expansión de productos diseñados para generar valor para clientes y socios.

“El enfoque centrado en el cliente de Tim encaja perfectamente con IBC y con la industria a la que servimos”, afirma Michael Crimp, Director Ejecutivo de IBC. “Aporta nuevas ideas y un sólido liderazgo comercial en un momento clave, ya que IBC continúa evolucionando y creciendo, reforzando la manera en que conectamos a la industria global y adaptándonos a las necesidades de nuestros clientes en un mercado de tecnología de medios dinámico y en constante cambio”.

En su función como CCO, Banham liderará la estrategia comercial de IBC mientras la organización se prepara para IBC2026, que se celebrará en septiembre. Desempeñará un papel importante en la configuración de la próxima fase de crecimiento en la exposición, la conferencia, las plataformas digitales y las iniciativas durante todo el año de IBC.

“IBC se encuentra en un punto clave de su evolución, con los eventos presenciales desempeñando un papel cada vez más importante en el intercambio de conocimiento entre profesionales”, señala el nuevo director. “Existe una clara oportunidad de reforzar aún más su posición en el centro de la comunidad global de medios y entretenimiento. Espero trabajar con el equipo de IBC para construir sobre unas bases sólidas, profundizando las relaciones con los

clientes, apoyando la colaboración en la industria e impulsando un crecimiento sostenible”.

Tim Banham

Banham se incorpora desde TM Forum, donde ocupó el cargo de vicepresidente ejecutivo (EVP) y CCO, contribuyendo al crecimiento de la alianza global. Durante su etapa allí, trabajó en la ampliación del portafolio de servicios de la organización, incluyendo Open APIs, Open Digital Architecture, proyectos catalizadores del sector y eventos colaborativos.

Anteriormente, Banham ocupó puestos de liderazgo senior en Informa, donde se ocupó de la transición de productos impresos a una oferta digital diversificada en sectores como telecomunicaciones, banca, TI y medios. 

RTVE gana el pulso: la CNMC archiva la denuncia de UTECA por la emisión de publicidad en ‘La Revuelta’

La Comisión considera que el programa de David Broncano es un espacio cultural y que su programa podrá seguir con los patrocinios

La Sala de Supervisión Regulatoria de la Comisión Nacional de Mercados y la Competencia (CNMC) ha archivado la denuncia de la Unión de Televisiones Comerciales en Abierto (UTECA) sobre la emisión por parte de RTVE de comunicaciones comerciales en el programa ‘La Revuelta’, según ha informado a través de un comunicado.

A raíz de su denuncia, la UTECA requería el cese de la explotación comercial y publicitaria vinculada a las retransmisiones del próximo Mundial de Futbol 2026.

La sala analiza el cumplimiento de los límites establecidos en la Ley de Financiación de la Corporación y concluye que el espacio de La 1 “presenta sus contenidos con un enfoque cultural/divulgativo y pone al alcance del público aspectos relacionados con la cultura”. Por ello, estima que el espacio “se encuentra comprendido en la noción de programa cultural a los efectos del artículo 7.2 b de la LFCRTVE”.

En su escrito, la CNMC destaca que “los contenidos de un programa de entretenimiento además de entretener podrán permitir el acceso al conocimiento de la cultura, satisfacer las necesidades culturales de la población o tener carácter cultural”. Recuerda la sala que “la LGCA no define qué es un programa cultural, ni puede negarse que un programa cultural sea también de entretenimiento ni que un programa de entretenimiento sea al mismo tiempo cultural”. Por último, estima que la obligación de promoción cultural de RTVE “puede cumplirse tanto con programas con un enfoque cultural/ divulgativo como con otro tipo de programas con un contenido fuerte y directamente relacionado con alguna disciplina cultural”.

‘La Revuelta’ podrá seguir con los patrocinios

La CNMC analiza con detalle el programa reclamado por UTECA, emitido el 10 de febrero de 2025, en el que recuerda que “se habló de los capibaras, del walking football

o del síndrome de Angelman reconocido como una enfermedad rara” y se entrevistó al actor Salva Reina y a la selección española de Rugby.

La CNMC constata que el programa “reserva un destacado espacio y da visibilidad con ello a personas anónimas que presentan proyectos o actividades que son, de este modo, conocidos por el gran público”. Además, constata que realiza entrevistas a personajes de actualidad en ascenso o consolidados de distintos ámbitos culturales”. Junto a ello, reserva un lugar a disciplinas que puedan suscitar “un menor interés informativo, como pueden ser los deportes minoritarios o las enfermedades raras”.

“Con un formato imprevisible y desenfadado, el programa cuenta con contenidos culturales que permiten acercar la cultura al público y contribuir a la formación y apreciación cultural del espectador, a la difusión cultural y a la promoción del patrimonio cultural”, señala la CNMC.

Sobre la segunda alegación de UTECA referida a que el spot emitido en dicha fecha no estaba asociado al patrocinio, señala la CNMC que de la comunicación remitida por RTVE “se ha podido comprobar que existe una vinculación directa entre las caretas de patrocinio y el spot publicitario del patrocinador al existir una contratación conjunta de ambas comunicaciones”, por lo que no existe “ningún elemento indiciario de incumplimiento de lo contenido en el artículo 7.2 b de la LFCRTVE”.

Requerimiento de la UTECA a RTVE

La UTECA había enviado un requerimiento formal a RTVE para que cesara la comercialización de espacios publicitarios del Mundial de Fútbol 2026 a todo tipo de anunciantes, como viene haciendo hasta hora. Entre ellos se incluían aquellos que no son patrocinadores oficiales de la competición por ser “una acción comercial ilegal y constitutiva de competencia desleal”.

En dicho requerimiento, señalaba que la comercialización puesta en marcha por RTVE “es ilegal por constituir una vulneración del señalado artículo 7.2.b de la ley de financiación de RTVE de 2009”. Además, era también ilegal “por constituir una vulneración de la legislación reguladora de la competencia desleal de 1991, realizada en detrimento de los competidores privados, que ven indebidamente mermada la demanda de espacios publicitarios, y también en detrimento del correcto funcionamiento del mercado y de los intereses generales”.

En su escrito UTECA señalaba que “estas infracciones son aún más graves” teniendo en cuenta que la CRTVE es una sociedad mercantil “con un régimen privilegiado de financiación”. Esta implica la inclusión de fondos de los Presupuestos Generales del Estado, aportaciones extraordinarias del Gobierno y las propias aportaciones de los operadores de televisión privados a las que están obligados por la ley de financiación de RTVE que acordó la retirada de la publicidad de los canales públicos. 

ISTEC inicia pruebas técnicas para implantar la radio digital en la Comunidad Valenciana

El programa contempla la evaluación de transmisores de distintos fabricantes para poder elegir las soluciones tecnológicas más adecuadas para la futura red autonómica

El gerente de la empresa pública de Infraestructures i Serveis de Telecomunicacions i Certificació (ISTEC), Juan Alegre, ha anunciado el comienzo de un programa de evaluación técnica de diversos transmisores de radio digital terrestre DAB+. Esta iniciativa tiene como objetivo impulsar a la Comunitat Valenciana en la preparación de sus infraestructuras para la radio digital y posicionarla de forma activa ante el proceso de transformación del sector radiofónico en España, según ha informado la Generalitat a través de un comunicado.

“Estas pruebas nos permiten asegurar que la tecnología que implementamos en nuestro territorio cumple con los más altos estándares de calidad. La evaluación en laboratorio constituye un paso clave para garantizar una transición hacia la radio digital eficiente, sostenible y orientada a ofrecer la mejor experiencia posible a la ciudadanía”, ha señalado Juan Alegre.

Las evaluaciones se desarrollan al mismo tiempo que la tramitación de un nuevo Real Decreto destinado a modernizar el marco normativo del sector, con el propósito de que la radio digital pueda alcanzar en España las cotas de implantación que tiene en otros países de Europa.

El programa impulsado por ISTEC contempla la evaluación de transmisores de distintos fabricantes para poder seleccionar las soluciones tecnológicas más adecuadas para la futura red autonómica. Los ensayos analizan aspectos clave como la eficiencia energética de los equipos; la calidad y estabilidad de la señal, la resistencia en condiciones ambientales exigentes y la compatibilidad con la infraestructura actual de la Generalitat.

Los resultados permitirán disponer de una base técnica sólida para abordar el despliegue de la radio digital conforme al calendario estatal y garantizar el cumplimiento de los requisitos del nuevo marco regulador. 

FORTA reclama a la UE la presencia garantizada de la radio terrestre en coches y móviles

La Declaración de Cartagena subraya que es el único medio que garantiza acceso gratuito, cobertura inmediata en zonas rurales y funcionamiento independiente de infraestructuras IP vulnerables

El V Foro de la Radio de la Federación de Organismos o Entidades de Radio y Televisión Autonómicos (FORTA), celebrado en Cartagena con Radiotelevisión de la Región de Murcia (RTRM) como organización anfitriona, ha cerrado con la lectura de la Declaración de Cartagena. En este documento, las emisoras públicas autonómicas han exigido una presencia garantizada de la radio terrestre en los vehículos y los teléfonos móviles comercializados en la Unión Europea, según ha informado la Federación a través de un comunicado.

La Declaración, aprobada en el acto de clausura celebrado en la Universidad Politécnica de Cartagena, se dirige específicamente al proceso de tramitación de la ley europea de redes digitales (Digital Networks Act, por su nombre en inglés). Asimismo, constituye el posicionamiento de las radiotelevisiones autonómicas públicas ante uno de los debates regulatorios más relevantes para el sector.

La Declaración de Cartagena: radio terrestre en todos los vehículos y teléfonos

En el contexto actual, los sistemas de infoentretenimiento de los vehículos priorizan cada vez más plataformas comerciales de audio sobre IP, relegando la radio FM y DAB+ a menús secundarios o haciéndola

directamente desaparecer. A raíz de ello, la Declaración de Cartagena exige que la ley europea de redes digitales incluya la obligatoriedad de integrar receptores FM y DAB+ en todos los vehículos comercializados en la UE, con acceso directo y prominente, y prohíba de forma expresa su ocultación bajo capas de aplicaciones comerciales.

La Declaración también reclama la obligatoriedad de que los terminales de telefonía móvil comercializados en la UE incorporen receptores DAB+ con el sistema de alerta de emergencia, que permite informar a los ciudadanos de catástrofes o emergencias incluso cuando las redes móviles han caído. En este sentido, el documento subraya que la radio terrestre es el único medio que

garantiza acceso gratuito, cobertura inmediata en zonas rurales y funcionamiento independiente de infraestructuras IP vulnerables.

José Antonio Sánchez, director general de Radio Televisión Madrid y presidente pro tempore de FORTA, incide en que “la radio pública autonómica ha demostrado ser esencial en situaciones de emergencia. La Declaración de Cartagena traslada esa evidencia al marco regulatorio europeo: pedimos que la ley comunitaria de redes digitales reconozca a la radio terrestre como un componente estructural de la resiliencia de la Unión Europea, no podemos permitir que desaparezca de los coches ni de los teléfonos”.

Dos días de experiencias reales de IA en las emisoras de FORTA

El Foro ha servido también para constatar que la inteligencia artificial ya es una realidad operativa en las radiotelevisiones públicas autonómicas. 

Barcelona acogerá la 14ª edición del HbbTV Symposium and Awards

Coorganizado con 3Cat, la tarde de la primera jornada acogerá la ceremonia de entrega de los premios, mientras que el segundo día adoptará un formato de “unconference”, donde los participantes podrán proponer temas y debatir

La Asociación HbbTV ha anunciado que la 14ª edición del ‘HbbTV Symposium and Awards’ se celebrará los días 18 y 19 de noviembre de 2026 en Barcelona. Este año, el encuentro anual del sector de la televisión conectada tendrá lugar en el hotel Catalonia Barcelona Plaza, un establecimiento de cuatro estrellas y espacio para conferencias situado en la Plaza de España, según ha señalado la organización a través de un comunicado. El evento estará coorganizado con 3Cat y mantendrá su estructura habitual de dos días.

Programa

La jornada inaugural contará con un programa de conferencias que incluirá ponencias magistrales, presentaciones y mesas redondas. Uno de los ejes centrales será el papel de HbbTV como marco unificador en un ecosistema de televisión conectada cada vez más fragmentado, en el que los radiodifusores deben adaptarse a múltiples sistemas operativos y entornos de dispositivos.

La agenda también abordará cómo la medición de audiencias basada en HbbTV puede complementar los

sistemas tradicionales de paneles, ofreciendo datos más granulares, basados en datos e incluso en tiempo real, y respondiendo a la necesidad del sector de contar con analíticas precisas y escalables.

Otras sesiones destacarán los últimos avances en publicidad direccionable y analizarán la creciente adopción de HbbTV en nuevos mercados, con regiones como MENA y varios países asiáticos incorporando ya este estándar abierto.

Asimismo, el programa incluirá sesiones sobre accesibilidad, interfaces de lenguaje natural impulsadas por IA y el potencial colaborativo de HbbTV como marco compartido entre radiodifusores, proveedores tecnológicos y fabricantes. También se explorarán nuevas experiencias audiovisuales, como la personalización avanzada mediante inteligencia artificial, el gaming en plataformas de televisión conectada, el uso de segunda pantalla, contenidos con tecnologías XR y nuevas formas de interacción con la audiencia.

La tarde de la primera jornada acogerá la ceremonia de entrega de los

HbbTV Awards. El segundo día adoptará un formato de “unconference”, en el que los participantes podrán proponer temas, liderar debates y colaborar en un entorno más informal y altamente interactivo.

“Estamos encantados de celebrar la 14ª edición del HbbTV Symposium and Awards en Barcelona, una ciudad reconocida por su creatividad, innovación y ambición tecnológica. Los radiodifusores de todo el mundo se enfrentan a un panorama de televisión conectada en rápida evolución, marcado por la fragmentación, nuevos competidores y cambios en los hábitos de consumo. HbbTV ofrece un marco unificador y favorable para los broadcasters que permite innovar, proteger la propiedad de los datos y desarrollar servicios avanzados como la publicidad direccionable, los contenidos enriquecidos y la medición de audiencias en tiempo real. El programa de este año mostrará cómo la colaboración en todo el ecosistema puede abrir nuevas oportunidades para todos los actores”, ha señalado Vincent Grivet, presidente de la Asociación HbbTV. 

OBS: Lahoja derutade

haciaunosJuegoscadavezmásdistribuidos

Conversamos con Isidoro Moreno, Head of Engineering de Olympic Broadcasting Services (OBS), para analizar la arquitectura técnica de los Juegos de Milán y las líneas de evolución que marcarán las próximas citas olímpicas. La progresiva reducción del IBC, la consolidación de los flujos remotos, la virtualización de infraestructuras, el despliegue de redes IP y el creciente papel de la inteligencia artificial configuran una hoja de ruta que apunta hacia un modelo cada vez más flexible, eficiente y distribuido

Por Daniel Esparza

IMAGEN: OWEN HAMMOND | OLYMPIC BROADCASTING SERVICES (OBS)

La envergadura de los Juegos Olímpicos exige una minuciosa coordinación entre todos los actores implicados, un proceso que arranca mucho antes del inicio del evento. En el caso de Olympic Broadcasting Services (OBS), este trabajo se articula en distintas fases que comienzan prácticamente desde la adjudicación y que van mucho más allá de la mera ejecución técnica.

Antes de la implementación existe un trabajo de consultoría, acompañamiento y acotación del alcance que resulta esencial para contener la complejidad y el coste de una operación de esta magnitud. “Hay unos acuerdos que el Comité Olímpico Internacional define para cada comité organizador sobre lo que hay que entregar y hacer, pero, aun así, normalmente nosotros somos un equipo que se va repitiendo, y esa experiencia ayuda muchísimo a la hora de definir y limitar el scope”, explica Isidoro Moreno, Head of Engineering de OBS.

Esa continuidad permite a OBS, en palabras de Isidoro Moreno, “poner las cosas en perspectiva para evitar pedir soluciones que son muy costosas y, en muchos casos, innecesarias”. Ese planteamiento conecta, además, con la agenda actual del movimiento olímpico. “Con el enfoque del IOC en la sostenibilidad y la eficiencia, esto también ayuda a los comités organizadores a mantener los costes bajo control en la medida de lo posible”.

A partir de ahí comienza una segunda fase en la que los distintos departamentos trasladan esa planificación al terreno. Se visitan sedes, se revisan planes de producción, posiciones de cámara, cableado e infraestructuras. Pero el momento en el que la operación adquiere un carácter más permanente llega con el despliegue físico de los equipos en sede. En ese punto, el primer gran protagonista es el área de construcción, responsable del fit-out del IBC, el núcleo de toda la operación.

En los pasados Juegos de Invierno, ese despliegue arrancó con mucha antelación. “En el caso de Milán, si contamos hasta la entrega del espacio, han estado unos seis meses antes de los Juegos. Se desplazaron en agosto de 2025 y fueron el primer equipo en llegar”. Después toma el relevo el equipo de instalaciones, encargado de toda la instalación técnica, desde los equipos hasta el cableado. Una vez completado el IBC, el trabajo se traslada progresivamente a las distintas sedes de competición.

Un IBC cada vez más pequeño

Uno de los ejes más visibles de evolución tecnológica en los Juegos es la reducción progresiva del IBC, el centro neurálgico desde el que se centraliza la producción y distribución de todas las señales de los Juegos Olímpicos. En Milán, ese espacio ha sido aproximadamente un 25% más pequeño que en Pekín.

AUTOR: FLORENCE PERNET | INTERNATIONAL OLYMPIC COMMITTEE (IOC)

“Los radiodifusores pueden hacer mucho más con menos presencia física”, resume Isidoro Moreno.

Durante años, la cobertura olímpica exigía el desplazamiento masivo de infraestructuras y personal. Moreno lo ilustra con un ejemplo: “Recuerdo que en Barcelona las infraestructuras de la televisión alemana, solo en grafismo, eran más grandes que las que tenía Televisión Española entre Torrespaña y Prado del Rey”.

“En el IBC de Milán había 12 estudios de televisión y otros 12 controles maestros, pero el peso se desplazó hacia la sede o incluso hacia localizaciones en la ciudad”

La razón era sencilla: no existían todavía ni la capacidad de transmisión ni las herramientas de acceso remoto que hoy hacen posible otro modelo. La comparación con la actualidad es reveladora. “Hoy en día, por ejemplo, en Milán, una televisión como la NBC ha transmitido 564 canales a Estados Unidos. No estamos hablando de 564 programas, sino de la capacidad de enviar todas las señales necesarias para hacer producción remota. En lugar de desplazar una unidad móvil con cámaras y equipo de producción, envías las señales y produces desde tu país”.

En ese contexto, el IBC pierde peso como gran centro de producción

física y se redefine como espacio de trabajo, coordinación y control. Aunque eso no significa, ni mucho menos, que su papel deje de ser relevante. “En Milán, por ejemplo, había 12 estudios de televisión y otros 12 controles maestros, es decir, sigue habiendo operación relevante, pero el peso se desplaza hacia la sede o incluso hacia localizaciones en la ciudad”.

De hecho, muchos broadcasters reservan el IBC para tareas de planificación, gestión u operación técnica, mientras apuestan por ubicar parte de su puesta en escena en otros enclaves.

La pregunta que subyace es clara: ¿hasta dónde puede seguir reduciéndose? En Los Ángeles, la capacidad de estudios ya se ha ajustado a niveles comparables a los que antes correspondían a unos Juegos de invierno. Pero no se trata solo de que la tecnología permita operar con menos presencia en sede. También influyen el contexto geopolítico y la presión por reducir la huella de carbono. “La tendencia es clara: reducción por tecnología y por eficiencia, pero también influida por el contexto global. A eso se suma la presión por reducir emisiones de CO2: desplazar grandes equipos humanos tiene un impacto importante, y hay una tendencia general a minimizar viajes”.

Papel del hub de Madrid

Aunque Madrid se ha consolidado como uno de los nodos estratégicos de OBS, su protagonismo en Milán ha sido limitado. La razón tiene que ver con la propia naturaleza del evento y con la cantidad de servicios que, en unos Juegos de este tamaño, siguen

necesitando desplegarse directamente en sede. “Ha habido muy poca operación remota desde Madrid en este caso”, resume Isidoro Moreno.

Moreno explica que, en citas como Milán, París o Los Ángeles, OBS no solo da servicio a los broadcasters, sino también a comités organizadores y federaciones, lo que obliga a mantener una infraestructura muy intensa sobre el terreno. Uno de los ejemplos más claros es la distribución de señales para sistemas de revisión y validación. “En Milán proporcionamos copias de aproximadamente el 70% de las cámaras al comité organizador para sistemas de revisión y validación de jugadas: lo que en fútbol sería el equivalente al VAR”.

Uso de drones

“El principal problema ha sido el ruido. Es complicado de solucionar porque el sonido del dron no es constante: acelera, frena… y eso dificulta aplicar filtros eficaces”

“En general, ha sido un éxito. Los comentarios negativos fueron pocos y, sobre todo, vinieron de radio, donde el ruido es más molesto porque no tienes la referencia visual”

“Yo creo que habrá que utilizarlos más, pero sin pasarnos. Porque hay cosas que, con sistemas de cuatro puntos tipo Spidercam y similares, se pueden conseguir con un efecto parecido”

Donde sí aparece Madrid con más fuerza es en el terreno de la experimentación y en operaciones con un perfil diferente. “Lo que sí hacemos en remoto son pruebas y desarrollos concretos. Por ejemplo, hemos trabajado en un master control virtualizado”. Esa línea entronca con un recorrido que OBS inició en Pekín 2022 con las unidades móviles virtualizadas y que ahora avanza hacia nuevas capas de la operación.

De hecho, el siguiente gran salto parece estar ya fijado en el horizonte. “De cara a los Juegos Olímpicos de la Juventud en Dakar, el master control será completamente virtualizado y operado en remoto desde Madrid. En ese caso sí tiene sentido, porque no hay presencia significativa de broadcasters en sede”. Allí, además, el trabajo remoto irá más allá del control maestro. “Será una operación remota mucho más intensa: no solo el master control, sino también parte de la producción. Es un buen ejemplo de cómo la tecnología permite adaptar el modelo según el tipo de evento”.

Virtualización: del camión al software

La virtualización aparece en la conversación como una de las grandes líneas maestras de evolución técnica dentro de OBS. Ahora el siguiente eslabón es el master control virtualizado, todavía en fase de prueba de concepto, pero con opciones reales de empezar a implantarse parcialmente ya en Los Ángeles.

Para Moreno, la ventaja es evidente, especialmente en un momento en que los costes logísticos y

energéticos pesan cada vez más en cualquier gran despliegue internacional. “Piensa, por ejemplo, en la situación geopolítica o el coste de los combustibles. Todo eso impacta en la energía, en la logística… Si en lugar de desplazar unidades móviles completas puedes trabajar con servidores -que además en un sitio como Estados Unidos puedes encontrar fácilmente- y virtualizar el software, es un paso de gigante”.

La reducción de costes es solo una parte del argumento. La otra tiene que ver con la eficiencia global del sistema. “Hay debate sobre el consumo de los centros de datos, pero yo creo que hay que ponerlo en contexto. El consumo aumenta porque también ha crecido muchísimo el consumo de contenido digital. Los centros de datos concentran mucha energía, sí, pero también concentran muchísimas funcionalidades”.

“De cara a los Juegos Olímpicos de la Juventud en Dakar, el master control será completamente virtualizado y operado en remoto desde Madrid”

Moreno defiende que la consolidación en infraestructuras centralizadas tiene una lógica clara. “Si en lugar de sistemas centralizados y virtualizados tuvieras sistemas discretos para cada función, sería mucho más caro y menos eficiente.

En un centro de datos optimizas recursos: energía, sistemas de respaldo, etc.”.

Balance del uso de drones

Entre las innovaciones más visibles para el espectador en Milán, el uso extensivo de drones en primera persona ha sido probablemente una de las más llamativas. Aunque no era la primera vez que OBS recurría a este tipo de recurso, sí ha sido una edición en la que su presencia ha ganado peso y en la que, además, se ha extendido a más disciplinas.

Para Moreno, esta evolución responde a una lógica muy concreta: la maduración tecnológica y la mejora radical de las condiciones de seguridad. “La clave ha sido la evolución de los drones: se han reducido mucho en tamaño y peso. Nosotros hemos utilizado drones de menos de 250 gramos, que es uno de los límites importantes. Eso reduce mucho el riesgo: pueden hacer daño, pero no es comparable con drones de varios kilos”.

A esa evolución del hardware se sumó un marco operativo extremadamente cuidado. “Establecimos protocolos de seguridad muy estrictos. Por ejemplo, el dron siempre iba detrás del atleta, para que en caso de problema cayera sin impactar sobre él. Y se incorporaron sistemas de emergencia para minimizar cualquier riesgo”. OBS buscó además perfiles de operación muy especializados, con pilotos que conocieran en profundidad las disciplinas en las que trabajaban. “También buscamos pilotos con experiencia directa en el deporte. En muchos casos eran exatletas”.

El resultado, a su juicio, ha sido especialmente potente desde el punto de vista narrativo. “En bobsleigh [descenso en trineo por pista helada a alta velocidad], meter un dron dentro del canal y seguir a los atletas es algo impresionante. Y en disciplinas como el eslalon, te permite percibir la velocidad real del deportista de una forma muy clara”.

El principal inconveniente sigue estando en el sonido. “El principal problema ha sido el ruido. Es complicado de solucionar porque el sonido del dron no es constante: acelera, frena… y eso dificulta aplicar filtros eficaces”. Aun así, indica que la valoración general ha sido positiva. “En general, ha sido un éxito. Los comentarios negativos fueron pocos y, sobre todo, vinieron de radio, donde el ruido es más molesto porque no tienes la referencia visual. En televisión hubo algún comentario, pero no fue significativo. Y, lo más importante, los atletas no se quejaron. Al contrario, cuando vieron el resultado estaban muy contentos”.

 IMAGEN: ISIDORO MORENO | AUTOR: SILVIO AVILA | OBS

  AUTOR: OWEN HAMMOND | OBS

Moreno sostiene que la clave ha estado en no abusar del recurso. Y esa contención, precisamente, será importante de cara al futuro. “Yo creo que habrá que utilizarlos más, pero sin pasarnos. Porque hay cosas que, con sistemas de cuatro puntos tipo Spidercam y similares, se pueden conseguir con un efecto parecido”.

El gran reto invisible: monitorización, soporte y distancia

Si se atiende a la parte más espectacular del despliegue técnico, podría parecer que el principal desafío de Milán estaba en las nuevas tecnologías o en la propia dispersión geográfica de las sedes. Sin embargo, Isidoro Moreno identifica el gran reto de esta edición en un terreno mucho menos visible: la gestión logística y técnica de una red cada vez más compleja, distribuida y automatizada.

“El principal reto, sin duda, ha sido la distribución de todas las sedes. Curiosamente, desde el punto de vista tecnológico no era un problema”. La referencia a París ayuda a ponerlo en perspectiva. “Mucha gente me decía: ‘Esto debe de ser complicadísimo’. Y yo respondía: ‘Bueno, en París teníamos surf en Tahití, a 9.000 kilómetros’. Es decir, la tecnología hoy te permite que la distancia no sea una limitación”.

Donde sí aparece la complejidad es a nivel logístico. “Ahí tuvimos que hacer un esfuerzo muy importante para decidir cómo ubicar a la gente clave y poder dar soporte. El soporte técnico era fundamental, porque la complejidad de la red creció muchísimo: una red ST 2110, todo muy automatizado, caminos que ya no eran punto a punto como antes, sino redes muy complejas”.

Ese cambio de paradigma hace que una incidencia localizada

pueda generar efectos en lugares muy alejados del punto de origen. A esto se añade una realidad habitual en los Juegos: buena parte del personal técnico solo se incorpora en la fase operativa y dispone de poco tiempo para familiarizarse con la infraestructura en profundidad. “Aunque hacemos training, incluso remoto, no puedes esperar que alguien que llega tres o cuatro días antes de empezar la operación tenga un conocimiento profundísimo del sistema. Lo que sí quieres es que sea operativo, que detecte si hay un problema y que nos avise para poder darle soporte”.

“De cara a Dakar queremos poner en marcha un canal olímpico generado por IA”

AUTOR: UBALD RUTAR | IOC

AUTOR: UBALD RUTAR | IOC

La respuesta de OBS se articuló en dos grandes frentes. El primero fue reforzar la monitorización remota de todos los elementos críticos. “Uno de los proyectos menos visibles, pero más importantes, ha sido el desarrollo de sistemas de monitorado remoto con los que podíamos ver saturación de red, configuración y todo tipo de parámetros críticos. Lo importante era tener toda esa monitorización en remoto para poder detectar problemas incluso antes de que afectaran a la señal en aire”.

Gracias a ese sistema, era posible localizar incidencias con un nivel de granularidad muy elevado. “Podíamos identificar, por ejemplo, una pérdida de paquetes en la línea de transmisión y comprobar si ocurría en la recepción, en el TOC (Technical Operations Center) o incluso en el camión”.

La segunda gran pata fue la creación de un centro de soporte

centralizado. “Hemos mantenido un master control operativo -para conmutación de señales, control de audio, color, nitidez, etc.-, pero además hemos desarrollado mucho más un master control técnico. Ese master control técnico no estaba esperando simplemente a que alguien llamara, sino que tenía una función activa: muchas veces detectaba posibles incidencias antes de que llegaran a impactar en la operación”.

Esa capa de supervisión ha sido, a juicio de Moreno, una de las piezas decisivas del engranaje. “Ese master control ha sido fundamental. Incluso teníamos horarios de 24 horas para poder seguir dando soporte una vez terminado el evento del día”. En un escenario donde ya no basta con “coger un coche y llegar en diez minutos”, esa capacidad centralizada de vigilancia y respuesta se vuelve esencial. “No podía montar un mini IBC en cada uno de los hubs, y teníamos cuatro centros distintos, en Cortina, Livigno y otras localizaciones. Eso complicaba mucho la operación”.

“Hay debate sobre el consumo de los centros de datos, pero yo creo que hay que ponerlo en contexto. Concentran mucha energía, pero también concentran muchísimas funcionalidades”

IP, IA y servicios más flexibles para los broadcasters

Si hay una idea que atraviesa la visión de Moreno sobre la evolución de OBS es la de flexibilidad. Y buena parte de esa capacidad nace del despliegue de una red completamente IP, que en Milán ha permitido responder con más agilidad a cambios, necesidades adicionales y configuraciones complejas para los radiodifusores. “El desarrollo de una red totalmente en IP nos ha dado una flexibilidad brutal a la hora de prestar servicios a los radiodifusores”.

Ese mismo principio se ha extendido también a otros ámbitos menos obvios, como el trabajo de comentaristas distribuidos entre sedes. “Empezamos con el vídeo, pero también lo hemos llevado al ámbito de los comentaristas”. La dispersión geográfica de las sedes obligó a crear lazos de señal nuevos para dar respuesta a necesidades editoriales de los broadcasters. “Muchas televisiones querían que el comentarista fuera el mismo para ambas pruebas. Además, como las competiciones no se disputaban de forma simultánea, sino alterna, ese mismo comentarista podía participar en una sede y en otra. Eso nos obligó a crear lazos de señal que antes no teníamos”.

Junto a la IP, la otra gran línea de innovación es, naturalmente, la inteligencia artificial. OBS la ha aplicado en Milán tanto a herramientas de apoyo visual para el espectador como a flujos de automatización de contenido.

A eso se sumaban capas de información que ayudaban a contextualizar técnicamente la acción: velocidad de entrada, altura de un salto, número de vueltas o nivel de dificultad. “Todo eso ayuda muchísimo al espectador. En un país como España, donde los deportes de invierno no tienen la tradición que pueden tener en otros mercados del norte de Europa, es fundamental ayudar al público a entender qué está viendo”.

Resúmenes automáticos y un canal olímpico generado por IA

Donde OBS parece especialmente decidida a empujar es en el terreno de la generación automatizada de contenidos. Moreno habla de ello casi como una de las declaraciones más claras de hacia dónde quiere evolucionar la organización en los próximos años.

“Hay un proyecto del que estamos especialmente orgullosos, y que desarrollamos con ayuda externa, aunque una parte muy importante se hizo dentro de OBS con ingenieros propios. Es el sistema de generación automática de resúmenes deportivos”.

“Uno de los proyectos menos visibles, pero más importantes, ha sido el desarrollo de sistemas de monitorado remoto con los que podíamos ver todo tipo de parámetros críticos”

El punto de partida era una limitación bastante evidente en el modelo anterior: la neutralidad obligada

de los resúmenes producidos por OBS, pensados para una audiencia potencialmente global y, por tanto, poco adaptados a las prioridades editoriales de cada país. “Nuestros resúmenes eran siempre muy neutros, porque nuestro espectador potencial puede ser de cualquier país”.

La consecuencia era que muchas televisiones perdían margen de personalización.

Para resolverlo, OBS ha desarrollado una arquitectura que combina análisis visual, metadata contextual, información de resultados y capas de logging. “No analiza vídeo de forma continua, sino que analiza fotograma a fotograma, cada cierto número de segundos”. A partir de ahí, ese análisis se cruza con datos del comité organizador, resultados y otros elementos descriptivos para generar lo que internamente llaman AMD, Automatic Media Description.

AUTOR: OWEN HAMMOND | OBS

“El sistema podía detectar lágrimas, pero además saber quién era esa persona y en qué contexto estaba ocurriendo”. Esa profundidad descriptiva permite búsquedas muy precisas y abre la puerta a una edición semiautomática basada en prompts. “Desarrollamos un plugin conectado a un sistema de edición, de forma que tú podías introducir un prompt del estilo: ‘Quiero un resumen de 20 segundos con la entrada de los atletas, el desarrollo de la prueba, los momentos críticos y el desenlace’. Automáticamente, el sistema seleccionaba los contenidos y te montaba una primera versión en el timeline”.

La capa final va todavía un paso más allá: la posibilidad de generar también una locución automatizada. “Como también utilizábamos la narración de los comentaristas como una capa más de información, el sistema podía incluso generar una voz y un guion para contarte la pieza. En uno o dos minutos tenías listo un resumen de cualquier deporte”.

Este desarrollo enlaza directamente con otro experimento todavía más ambicioso: la idea de un canal olímpico generado por IA de cara a Dakar. “De cara a Dakar queremos poner en marcha un canal olímpico generado por IA”. OBS ya ha probado una versión preliminar de ese concepto con resultados positivos. El sistema puede priorizar eventos, decidir qué señal debe entrar en emisión e incluso insertar resúmenes generados automáticamente cuando una prueba se prolonga y altera la escaleta prevista.

Reflexiones finales: escuchar siempre al usuario

En la parte final de la conversación, Isidoro Moreno introduce una reflexión clave. “Yo lo que he aprendido, no ya de estos Juegos, sino de

todos, es que es súper importante escuchar a nuestros usuarios”. Para OBS, esa escucha no es solo una cuestión de relación con el cliente, sino un mecanismo imprescindible para decidir qué servicios tiene sentido desarrollar y cuáles no.

Una breve retrospectiva: de Barcelona 92 a OBS

La actual estructura de OBS no puede entenderse sin una evolución histórica que ha ido redefiniendo el modelo de producción olímpica. Durante décadas, esa responsabilidad recayó en televisiones nacionales o en estructuras creadas específicamente para cada edición, pero la dimensión creciente del evento acabó haciendo inviable ese planteamiento. “Ha habido una evolución. La primera vez que se estableció un host broadcaster independiente del comité organizador fue en Barcelona 92”, rememora Isidoro Moreno.

Barcelona supuso, por tanto, un punto de inflexión, aunque todavía dentro de una lógica temporal. El problema seguía siendo la falta de continuidad real entre unas ediciones y otras. “Cada edición implicaba un nuevo comité, y aunque siempre había alguien de los Juegos anteriores aportando experiencia, no había continuidad real”.

Esa carencia se corrige con la creación de OBS como división permanente del Comité Olímpico Internacional. “En 2001, en una sesión extraordinaria del Comité Olímpico Internacional en Moscú, se aprobó la creación de OBS como una división permanente. OBS empezó a operar en 2005, aunque todavía en paralelo con Torino 2006, que fue la última edición producida bajo el modelo anterior. A partir de Pekín 2008, OBS asumió plenamente la producción como host broadcaster”.

Para Moreno, el valor de esa continuidad es doble. Por un lado, permite mantener un estándar homogéneo de calidad entre Juegos. Por otro, ofrece una capacidad mucho mayor para anticipar necesidades y evitar sobrecostes. “Yo siempre lo explico con un ejemplo: cuando trabajé en Barcelona, había muchas cosas básicas que no sabíamos porque no había experiencia previa acumulada. Por ejemplo, servicios para broadcasters como cabinas de edición: no sabías si necesitabas una, dos o veinte”.

Las consecuencias han sido claras. “Uno de los objetivos fundacionales de OBS era reducir el coste del broadcasting en torno a un 50%, y se consiguió”.

“Hicimos un taller, un workshop, dedicado precisamente a preguntar qué quería la gente de cara al futuro. Hemos creado un menú de servicios, lo que llamamos nuestro directorio de servicios, que es enorme. Pero al mismo tiempo que incorporamos cosas nuevas, como las que te estaba comentando, también tenemos que revisar si algunos servicios que dábamos en el pasado siguen teniendo sentido o no”. Esa revisión forma parte, también, de la sostenibilidad. “La sostenibilidad significa tener una oferta amplia, pero no infinita”.

“Hemos desarrollado mucho más un master control técnico, que tenía una función activa: muchas veces detectaba posibles incidencias antes de que llegaran a impactar en la operación”

Moreno destaca especialmente el valor del feedback recogido durante los propios Juegos por parte de broadcasters que ya estaban utilizando herramientas como los resúmenes automáticos. “Nos dieron información muy valiosa. Hicimos prompts, plantillas de prompts que distribuimos entre ellos, y vimos que algunos funcionaban muy bien en ciertos deportes, pero no tan bien en otros. Eso solo lo descubres realmente cuando pones la herramienta en manos del usuario”.

La conclusión es directa. “Yo tengo un equipo de ingenieros fantástico y tenemos ideas muy buenas, pero a veces esa idea que a nosotros nos parece genial luego no le sirve al usuario. Y entonces, ¿de qué me vale ofrecerte un servicio que no te aporta valor?”.

A partir de ahí, Moreno aterriza toda la conversación en una idea casi fundacional: la innovación importa, pero nunca puede desconectarse de la misión esencial del host broadcaster. “Nunca debemos olvidar que nuestro cometido fundamental es entregar un producto que funcione y que ayude al radiodifusor”.

Y concluye: “Eso tiene que ver con cosas muy poco sexys. Cuando hablamos de inteligencia artificial, de transmisiones IP, de audio inmersivo y de todo esto, suena maravilloso. Pero no hay que olvidar que detrás hay una infraestructura: hay que tirar cables, hay que tender fibra, hay instaladores que tienen que terminar conexiones, hay una logística que nos apoya en el transporte, hay servicios de soporte que nos dan alojamiento y movilidad… Todo ese equipo es fundamental”. 

 AUTOR: OWEN HAMMOND | OBS

 AUTOR: LINDA CASSOTTI | OBS

 AUTOR: OWEN HAMMOND | OBS

Más información

En TM BROADCAST, tanto en su edición nacional como internacional, hemos desplegado una ambiciosa cobertura de los Juegos Olímpicos de Milán. Estos son algunos de los reportajes más destacados:

› Los Juegos Olímpicos como laboratorio global: tecnología, storytelling y la visión de OBS para Milán-Cortina 2026 (artículo previo al evento)

https://tmbroadcast.es/juegos-olimpicos-obs-milan-cortina/

› RAI Milan: the technical heart of Italy’s Olympic coverage (publicado en TM BROADCAST International) https://tmbroadcast.com/rai-milanitaly-olympic/

Manuel González,

Principal Specialist Solutions

Architect de AWS:

“La industria avanza hacia un modelo de broadcast como código”

Por Daniel Esparza

Con 30 años, Manuel González hizo las maletas y se marchó a París sin conocer el idioma tras recibir una oferta de Imagine Communications. Aquel salto -de un integrador español a un vendor y a un entorno internacional-, marcaría un punto de inflexión en su trayectoria.

Esa experiencia allanaría también su posterior llegada a Amazon Web Services (AWS), impulsada por una convicción que pronto vio clara: el futuro de la industria pasa por el cloud público. Hoy, como Principal Specialist Solutions Architect de

AWS, Manuel González representa un perfil híbrido dentro del sector -él mismo se define como “gateway”, una pasarela entre el broadcast y el cloud-, en un momento en el que la convergencia entre ambos mundos se sitúa en el centro del debate.

González valora el hito de entrar en una multinacional con un proceso de selección especialmente exigente, y reconoce una ‘hazaña’ poco habitual en un perfil como el suyo: contar con las 13 certificaciones de AWS activas, lo que en la compañía se conoce como ‘Golden Jacket’. 

Invitado a la sección Off the record, González entra de lleno en ese punto de fricción (y de oportunidad) entre los mundos broadcast e IT, donde aporta algunas claves de interés. “Sí que sigo notando cierta resistencia al cambio, pero no creo que sea solo una cuestión generacional (…). Hay gente que, en cuanto la sacas de su zona de confort, no tiene interés o siente que no tiene tiempo”.

En este contexto, su visión de futuro es clara: “Vamos hacia un modelo de broadcast como código, muy en la línea del concepto de Dynamic Media Facility de la EBU. Es la evolución lógica: desacoplar completamente hardware y software y poder desplegar recursos bajo demanda según las necesidades de cada producción”.

“Cuando hablo con clientes, lo primero que les digo es que hay que construir equipos multifuncionales, combinando perfiles de broadcast, IT, DevOps

o seguridad”

Entre los temas que articulan la conversación, destaca especialmente la IA generativa, que González identifica al mismo tiempo como una tendencia clara y como uno de los grandes retos. A continuación, la entrevista.

Me gustaría saber, en primer lugar, cómo empezaste en esta industria y qué pasos has ido dando hasta ocupar tu puesto actual en AWS.

Empiezo en el 99, después de acabar la Escuela Técnica de Telecomunicaciones en la especialidad de Sonido e Imagen. Entro en CNN+, que se acababa de montar, y estoy un año como operador de sonido en control, haciendo directos. Recuerdo los nervios cuando me tocaba el informativo de Canal+ por las tardes.

En ese momento, Juan Piñar me anima a dar el salto como ingeniero y me pone en contacto con José María Álvarez, de SGT. En el año 2000 entro en un integrador de sistemas, que para mí es donde realmente está la escuela, porque todo lo que había visto en telecomunicaciones lo empiezo a aplicar en proyectos reales: unidades móviles, continuidades o migraciones como la de Canal+ de Torre Picasso a Tres Cantos.

Mi primer proyecto fue la ‘conti 5’ en RTVE, la continuidad internacional, donde empezábamos ya con librerías gestionadas con Louth y algunos vídeo servidores, todo muy innovador en aquel momento. Fue un aprendizaje absoluto.

Después paso por Aicox y en 2006 Louth -hoy Imagine Communications- me propone incorporarme. Me voy a París, con 30 años y sin hablar francés, pero con ganas de entrar en un entorno más internacional. Allí paso ocho años, y luego otros siete en Madrid. En total, 15 años en Imagine, donde consolido mi carrera y vivo de primera mano la evolución del sector: de HD a UHD, de SDI a IP.

El punto clave llega cuando empezamos a trabajar con Azure y AWS. Ahí veo claro que el futuro está en el cloud público. Me certifico, entro en AWS hace cinco años tras un proceso exigente, y paso a desempeñar un rol de nexo entre el mundo broadcast y el cloud.

Lo interesante es que cambia completamente la dimensión de las conversaciones. Ya no es solo trabajar con clientes, sino con todo el ecosistema de partners y vendors. Antes estaba en un vendor, ahora hablo con todos, y eso es algo que me encanta.

En resumen, mi trayectoria va desde la base en un integrador, donde realmente aprendes broadcast, al

paso por un vendor donde consolidas tu carrera, hasta el salto al cloud en AWS, que te permite interactuar con todo el ecosistema de la industria.

En esa interacción que mencionas, ¿has percibido esa falta de entendimiento de la que a veces se habla en la industria entre el mundo broadcast y el IT? ¿Cómo lo has vivido tú?

Más que una falta de entendimiento, creo que tiene más que ver con la actitud de cada persona. Yo soy muy curioso y me encanta aprender cosas nuevas. De hecho, si pudiera, volvería a ser estudiante ahora mismo.

“Cuando hay perfiles españoles en un proyecto, ves la formación, el compromiso y el sentido de ownership que aportan (…). Creo que somos buenos y que deberíamos decirlo más”

Hay gente que, en cuanto la sacas de su zona de confort, no tiene interés o siente que no tiene tiempo. Y eso hace que trabajen muy en silos, centrados en su día a día.

En mi caso era justo lo contrario: siempre he querido probar cosas nuevas y entenderlas. Sí que sigo notando cierta resistencia al cambio, pero no creo que sea solo una cuestión generacional.

Cuando hablo con clientes, lo primero que les digo es que hay que construir equipos multifuncionales, combinando perfiles de broadcast, IT, DevOps o seguridad. Los conocimientos de unos cubren los gaps de los otros.

A partir de ahí, cómo funciona ese equipo depende de cada organización, pero hoy, para implementar

soluciones en AWS, es fundamental trabajar así y olvidarse de compartimentos estancos. Los roles se expanden y es necesario tener una visión más transversal.

Por cerrar el capítulo de tu trayectoria profesional, si tuvieras que quedarte con un momento de todos estos años, en los que además has pasado por distintos ámbitos, ¿cuál sería?

Para mí, el punto de inflexión es cuando me voy de Madrid a París y paso de un integrador de sistemas a un vendor. Aunque ya tenía cierta exposición internacional -IBC, NAB, contacto con empresas de fuera-, no es lo mismo que estar dentro de una compañía global. Ahí es donde realmente vives esa dimensión internacional. Recuerdo, por ejemplo, los sales kick-off meetings en Phoenix, experiencias que difícilmente habría tenido en un integrador en España en aquel momento.

“Es

fundamental salir de los silos y sentirse cómodo trabajando en entornos multidisciplinares”

Ese salto me aporta internacionalización a nivel de cultura e idioma. En pocos años paso de no hablar francés a poder mantener conversaciones, y eso también me cambia la vida a nivel personal: conozco allí a mi mujer, nace mi hija… Es un cambio total. Además, ese paso a una empresa más internacional me abre

MANUEL GONZÁLEZ

MANUEL GON

puertas a nivel profesional, como empezar a trabajar con el cloud, que es lo que después me permite dar el salto a AWS.

Así que, seguramente, el momento clave es ese verano de 2006 en el que decido irme a París a probar algo completamente nuevo, sin saber muy bien qué me iba a encontrar, pero con ganas de vivir esa experiencia.

Ya en el terreno de la evolución tecnológica, ¿qué desarrollo o tendencia dirías que ha tenido más impacto en tu trabajo y en tu día a día? ¿Tiene quizá relación con el auge del cloud?

Me voy a algo mucho más reciente que los 25 años de carrera, y que va a ser bastante recurrente durante esta conversación: la IA generativa. Vivimos una necesidad de evolución continua, en broadcast y en cualquier industria, y la IA generativa ha acelerado todo esto. Para mí es la tecnología que más está cambiando mi forma de trabajar.

La utilizo en todo: desde el día a día -correos, gestión del tiempo, ser más eficiente- hasta la preparación de certificaciones. Desde hace año y medio, dedico mucho tiempo a aprender con herramientas de IA, profundizando en conceptos, haciendo preguntas y validando respuestas. Me permite aprender mejor y más rápido.

También la uso como asistente para generar código. No soy developer, pero con herramientas actuales, como los agentic IDE, puedo definir una solución, trabajar los requisitos, diseñarla y avanzar bastante en la

implementación. Seguramente ese código no vaya directamente a producción, pero sí me permite llegar mucho más lejos que antes.

“Empiezan

a verse más perfiles españoles con visibilidad internacional, en medios, en LinkedIn, en la industria en general. Pero creo que aún tenemos que dar un paso más”

Estamos viendo una evolución muy rápida en apenas dos o tres años, y es difícil anticipar hasta dónde llegará. Pero sí veo una tendencia clara: el product owner pasa de tener una idea en un documento a materializarla en una demostración funcional. Y eso está cambiando, y va a cambiar aún más, la forma en la que entendemos el trabajo, el desarrollo de aplicaciones y la construcción de soluciones.

¿Y, por el contrario, alguna tecnología que generara muchas expectativas y que luego no se haya traducido en resultados reales?

Podríamos hablar del 3D, del metaverso o incluso del 8K en cuanto a resolución. En ese sentido, creo que el UHD tiene valor, pero la resolución como tal se está adoptando menos que otros aspectos como el frame rate o el HDR.

Pero lo llevaría otra vez a la IA generativa. No porque no funcione, sino porque ha habido mucho hype alrededor de la idea de que sirve para todo, incluso para crear canales lineales completos desde cero, y a día de hoy eso no es así. No hay un botón mágico. Hay que usarla con criterio, donde realmente aporta valor, y entender que todo requiere conocimiento, intención y tiempo. Fallar forma parte del proceso.

Dicho esto, hay ámbitos donde sí encaja muy bien, como la media supply chain: indexación de contenidos, generación de metadatos, localización, subtitulado, traducción o creación de highlights. En estos últimos años hemos visto que la IA generativa tiene un encaje claro en los flujos de media, pero su adopción es progresiva. No va a reemplazar a las personas, y tenemos que entenderla como una herramienta dentro de la evolución de la industria.

A nivel de mercado, teniendo en cuenta tu experiencia en AWS y en el extranjero, ¿cuáles dirías que son las principales fortalezas y debilidades de la industria española frente a otros países de nuestro entorno?

Últimamente trabajo poco con clientes en España, aunque estoy basado en Madrid. Mi día a día es más con Francia, Inglaterra o Alemania, por cómo está organizada la compañía. Dicho esto, destacaría claramente el talento que hay en España, tanto creativo como técnico. En producción de contenidos se ve cómo el país se está consolidando como un hub relevante, y a nivel técnico lo tengo muy claro: cuando hay ingenieros españoles en un proyecto, se nota.

Es un poco como cuando Kroos o Modrić tocaban el balón y la jugada mejoraba automáticamente. Puede parecer una analogía simple, pero es así: cuando hay perfiles españoles en un proyecto, ves la formación, el compromiso y el sentido de ownership que aportan. Muchas veces estás en un entorno internacional y ves cómo perfiles españoles contribuyen de forma muy sólida, y eso te hace sentir orgulloso. Creo que somos buenos y que deberíamos decirlo más.

La debilidad está precisamente ahí: nos falta visibilidad. No sabemos vendernos tan bien como otros países, como Francia o Italia. Se hacen proyectos muy interesantes -en fabricantes, integradores o broadcasters-, pero no siempre se comunican adecuadamente.

Creo que tenemos margen de mejora en ese sentido. Tenemos talento y capacidad, pero necesitamos proyectarlo más hacia fuera y ganar presencia internacional. Es verdad que esto está cambiando: empiezan a verse más perfiles españoles con visibilidad internacional, en medios, en LinkedIn, en la industria en general. Pero creo que aún tenemos que dar un paso más y sentirnos más orgullosos de lo que hacemos.

Desde la revista TM BROADCAST intentamos reivindicar precisamente ese talento, también en la parte técnica, que muchas veces queda deslucida a ojos del gran público.

Así es.

A nivel de tendencias de mercado, ¿cómo ves la convivencia entre el streaming OTT y el broadcast

tradicional? ¿Crees que uno sustituirá al otro o que ambos modelos convivirán?

Ahora mismo hay una convivencia absoluta entre el broadcast tradicional y OTT. Hace unos años, en OTT se hablaba mucho de mejorar la latencia y la experiencia de usuario en directos, pero hoy, con contenedores como CMAF y protocolos de baja latencia como LL-HLS/DASH y con la evolución de los CDNs, estamos prácticamente al nivel de una distribución tradicional, ya sea satélite o TDT. Por tanto, ambos modelos conviven muy bien y creo que seguirán haciéndolo.

“El reto está en unificar arquitecturas: conseguir que la producción y distribución tradicional sirva también para OTT. En ese sentido, se está avanzando bastante”

El reto está en unificar arquitecturas: conseguir que la producción y distribución tradicional sirva también para OTT. En ese sentido, se está avanzando bastante y muchas empresas ya lo tienen bien resuelto.

Donde sí veremos más cambios es en el consumo, especialmente en las nuevas generaciones. Es difícil pensar que alguien de 14 años se siente

dos horas delante de la televisión, pero al mismo tiempo el directo sigue teniendo valor y se complementa con nuevos formatos alrededor del evento. Ahí vemos, por ejemplo, la verticalización de contenidos: el 16:9 convive con el 9:16 para móvil, dentro del mismo ecosistema. De nuevo, el reto es integrar todo esto de forma eficiente.

En cuanto a la distribución, en España no parece que se vaya a apagar la TDT a corto plazo. Otra cosa es lo que pueda ocurrir en países como Reino Unido, donde se plantea un modelo completamente OTT. En ese caso, habrá que ver cómo se resuelve a nivel de infraestructura, porque no es lo mismo una distribución multicast que unicast en grandes audiencias. Pero, a día de hoy, OTT y broadcast no están en absoluto reñidos: existe una convivencia clara entre ambos modelos.

Incidiendo en esto, aprovecho para trasladarte una pregunta que dejó el anterior invitado de la sección, Ángel Mancebo, director de UNED Media: ¿cuál crees que va a ser el futuro de los canales lineales? Teniendo en cuenta, por un lado, la TDT y, por otro, el auge de modelos como FAST, que parecen recuperar esa experiencia lineal.

Creo que hay cabida para todo. Lo hemos visto: aparece el vídeo bajo demanda y pensamos que va a sustituir a lo lineal, y luego surgen los modelos FAST, que vuelven a convertir esos contenidos en una experiencia lineal. Porque muchas veces no queremos buscar, sino sentarnos y empezar a ver algo sin decidir demasiado. Esa experiencia lineal sigue teniendo valor. En mi caso, por ejemplo, en casa seguimos viendo televisión lineal juntos -en este caso francesa, por satélite- porque nos gusta

compartir ese momento. Incluso con mi hija de 14 años, aunque no esté las dos horas completas, sigue existiendo esa experiencia compartida.

Por eso creo que no vamos hacia un modelo completamente on demand. Hay contenidos que encajan especialmente bien con lo lineal: deportes, música, noticias… todo lo que tiene que ver con el directo. Al final, convivirán ambos modelos. A mí me gusta ver contenido bajo demanda cuando quiero, pero también me gusta sentarme a ver un evento en directo como la Fórmula 1, saber que está ocurriendo en ese momento y que, si me lo pierdo, me lo pierdo. Esa experiencia también tiene valor y creo que seguirá formando parte del consumo de contenidos.

Respecto a los formatos verticales que mencionabas, ¿percibes una demanda creciente?

Hace un año, en un desayuno de trabajo organizado por TM BROADCAST con actores del sector, la sensación era que todavía no había una demanda clara. ¿Crees que eso ha cambiado?

Creo que sí hay más demanda, pero sobre todo hay una demanda de poder hacerlo de forma eficiente. La clave no es solo si se pide o no, sino que la arquitectura no sea tan compleja que el coste impida monetizarlo. Tiene que ser algo sencillo de implementar y que esté justificado económicamente.

Por ejemplo, en Elemental trabajamos en que el mismo transcodificador que utilizas para OTT pueda generar también el formato 9:16 y hacer seguimiento del objeto dentro del mismo flujo. La idea es no tener que cambiar la arquitectura, sino aprovechar lo que ya tienes para generar nuevas experiencias.

Si necesitas montar una producción en paralelo solo para el vertical, es difícil que compense. Pero si lo integras en el mismo flujo, tiene sentido. En cualquier caso, sí creo que en este último año ha habido una evolución, y sería interesante volver a hacer esa pregunta para ver cómo ha cambiado su visión.

“Si necesitas montar una producción en paralelo solo para el vertical [formato 9:16], es difícil que compense. Pero si lo integras en el mismo flujo, tiene sentido”

Y, con todo lo que hemos comentado, si tuvieras que quedarte con un reto que vaya a definir la evolución de los próximos años, ¿cuál sería?

Hablar de cinco años hoy en día es casi demasiado. Todo está cambiando muy rápido, lo que antes se veía a un año ahora se plantea a 90 días. Dicho esto, creo que el gran reto es utilizar de forma efectiva la IA generativa. En áreas como archivo o media supply chain ya está bastante madura, pero en el directo todavía no ha terminado de encajar. Tiene muchísimo potencial, pero aún no está claro qué papel va a jugar exactamente. Por eso iniciativas como el IBC Accelerator —con proyectos como AI Agent Assistants for Live Production— son tan interesantes: exploran cómo asistentes de IA pueden integrarse en la producción en directo, por ejemplo mediante control por voz, automatización de tareas o generación de gráficos. Los casos de uso están empezando a aparecer y poco a poco irán encajando mejor.

“El gran reto es ese: cómo aplicar de forma efectiva la IA generativa en el directo, en el broadcast más puro. Porque ahí todavía estamos empezando”

El reto, por tanto, es usar estas herramientas con intención, no como un “todo vale”. Y también que los

vendors den un paso más: no basta con APIs, tendrán que ofrecer entornos preparados para trabajar con agentes, en modelos más colaborativos y multiagente. Creo que vamos hacia ese tipo de soluciones, donde distintos agentes interactúan entre sí y con los sistemas de producción. Pero, en resumen, el gran reto es ese: cómo aplicar de forma efectiva la IA generativa en el directo, en el broadcast más puro. Porque ahí todavía estamos empezando.

Por ir cerrando, ¿qué consejo le darías a alguien que está terminando su formación y quiere incorporarse a esta industria? ¿Le animarías a dar ese paso?

Sí, por supuesto que le animaría. Es una industria muy bonita y, al menos en mi caso, me apasiona. El principal consejo sería que sea muy curioso. Tanto si viene de un perfil más IT como más broadcast, que no se quede solo en su área de conocimiento. Lo que hablábamos antes: es fundamental salir de los silos y sentirse cómodo trabajando en entornos multidisciplinares. Si vienes del broadcast, intenta acercarte más al mundo IT; y si vienes del IT, entiende las particularidades del broadcast: la latencia, los distintos tipos de flujo: contribución, operación, distribución… Son aspectos clave que hay que conocer.

Y, sobre todo, que mantenga esa curiosidad y siga aprendiendo constantemente. Esto aplica tanto a quien empieza como a los que ya llevamos tiempo. Yo mismo intento dedicar tiempo a aprender, muchas veces construyendo cosas, creando aplicaciones para entender mejor

nuevas herramientas. En definitiva, es una industria apasionante, pero hay que adaptarse al cambio continuo. Las cosas evolucionan muy rápido y, aunque a veces te sacan de la zona de confort, también es lo que te hace crecer.

“A día de hoy, OTT y broadcast no están en absoluto reñidos: existe una convivencia clara entre ambos modelos”

En este sentido, ¿crees que sería necesaria una formación más unificada? Porque muchas veces se comenta, como decíamos antes, que los mundos de IT y broadcast siguen hablando idiomas distintos.

Yo me presento como gateway, como una pasarela entre el broadcast y el cloud. Al final, el cloud no deja de ser IT llevado a la nube. El problema es que hay conceptos -como la infraestructura como código- que, de primeras, a perfiles de broadcast les resultan ajenos. Y ese skill set hay que desarrollarlo poco a poco, pero para mí es fundamental el hands-on: tocar, trastear, construir. Por eso intento que todo lo que hago sea programático. No hay mejor manera de aprender que implementar, por ejemplo, con AWS CloudFormation.

Mirando al futuro, creo que vamos hacia un modelo de broadcast como código, muy en la línea del

concepto de Dynamic Media Facility (DMF) de la EBU. Es la evolución lógica: desacoplar completamente hardware y software y poder desplegar recursos bajo demanda según las necesidades de cada producción. La idea sería definir los requerimientos y que un orquestador despliegue automáticamente los recursos necesarios, en modelos híbridos entre on premise y cloud, para utilizarlos y destruirlos bajo demanda. Eso permitiría optimizar muchísimo el uso de los recursos, que hoy en día sigue siendo relativamente bajo en modelos tradicionales.

Pero es un camino largo. Iniciativas como el DMF tienen mucho sentido, aunque no es sencillo. Aun así, creo que estamos en el buen camino. ¿Cinco años? Puede ser una referencia, pero es difícil saberlo con certeza.

La pregunta del entrevistado

Para terminar, ¿te gustaría dejar alguna pregunta para el siguiente entrevistado?

Pues quizá una pregunta más personal, ligada a lo que comentabas antes sobre los consejos para los más jóvenes. Me gustaría saber cuál fue la motivación que le llevó a entrar en la industria.

¿Cuál fue esa motivación, en tu caso?

En mi caso, fue la música. Ni más ni menos. A mí me apasionaba la música. Yo empecé Ingeniería de Montes y estuve un año estudiándola, pero en abril o mayo de ese primer año le dije a mi padre: “Oye, papá, quiero dedicarme a algo que tenga que ver con la música, porque es lo que realmente me apasiona”. Ahí mi padre me orientó bastante bien. Me dijo: “Bueno, eres buen estudiante -estaba sacando primero sin problemas-. Existe la especialidad de Sonido e Imagen en la Universidad Politécnica. Puedes ir por ahí y, a partir de ahí, ya verás hacia dónde quieres ir, pero al menos tendrás una carrera que te abra más puertas”. Y así fue. Empecé por ese camino y, una vez dentro del sector, ya fui viendo hacia dónde quería evolucionar. Por eso me parece interesante conocer esa motivación inicial: qué es lo que llevó a alguien a entrar en esta industria. 

Inteligencia artificial aplicada al broadcast (III)

cómo la

IA transforma El grafista orquestador:

el diseño de informativos

De operador de software a gestor de conocimiento: reflexiones sobre el nuevo perfil profesional del grafista

Por Santiago Romero Ruiz

El sector broadcast atraviesa un cambio tectónico que redefine por completo el perfil profesional del grafista de informativos. Ya no hablamos de operadores de software que dominan una herramienta específica; hablamos de gestores de conocimiento y recursos, orquestadores de múltiples sistemas que convergen en un único objetivo: contar mejor las historias.

La investigación aumentada: del documento al conocimiento en minutos

Antes de abrir Photoshop o After Effects, el trabajo del grafista de informativos empieza hoy con herramientas de investigación profunda que habrían parecido ciencia ficción hace apenas dos años. Plataformas como Google NotebookLM, ChatGPT Deep Research o Perplexity

permiten digerir informes técnicos de 500 páginas, analizar series históricas de datos económicos o documentar un contexto geopolítico complejo en cuestión de minutos.

Para la preparación gráfica de una cobertura electoral, por ejemplo, se puede alimentar al sistema con constituciones, precedentes históricos, análisis de encuestas y proyecciones demográficas, obteniendo en minutos una síntesis estructurada que antes habría requerido jornadas completas de lectura y toma de notas. Esta capacidad de absorción y síntesis no sustituye el criterio editorial ni la creatividad visual, pero amplifica enormemente la base de conocimiento sobre la que se construyen las propuestas gráficas. Un infografista mejor informado produce infografías más precisas, más ricas en contexto, más útiles para el espectador.

El grafista de 2026 coordina investigación conversacional, generación 3D volumétrica y composición en tiempo real

El prototipado instantáneo: de la idea al asset en horas

En la fase de generación de assets visuales, el paradigma ha virado desde el levantamiento manual de polígonos hacia el uso de suites completas de creación asistida. Plataformas como Freepik, Krea o Higgsfield permiten explorar decenas de direcciones visuales en el tiempo que antes se dedicaba a desarrollar una sola. El prototipado se ha acelerado exponencialmente.

Mención especial merece la revolución del Gaussian Splatting y las técnicas de reconstrucción volumétrica. Herramientas como WorldLabs, Meshy o Tripo AI permiten generar objetos 3D fotorrealistas y espacios volumétricos completos a partir de una simple imagen de referencia o incluso de una descripción textual. Esto habilita poblar sets virtuales con elementos detallados en horas, no semanas; crear objetos para composiciones en minutos, no días.

La experiencia acumulada con modelos generativos de imagen de última generación, como Nano Banana Pro (Gemini 3 Pro Image), FLUX 2 Max o Seedream 4.5, valida su uso para la composición inicial y la exploración rápida de conceptos visuales. Son herramientas extraordinarias para el bocetado, la búsqueda de referencias y la comunicación de ideas con realizadores y directores de informativos. Sin embargo, el pulido final, la integración coherente en la línea gráfica oficial de la cadena y el ajuste fino de detalles que solo un ojo entrenado detecta siguen requiriendo la mano experta del profesional y el control preciso del software tradicional. La IA no finaliza, propone. Y esa distinción es fundamental.

El riesgo de la homogeneización: cuando todos bebemos del mismo pozo

Una preocupación legítima que recorre el sector es la posible convergencia estética derivada del uso masivo de las mismas herramientas generativas. Si todos los grafistas de todas las cadenas utilizan los mismos modelos para generar fondos,

texturas y elementos visuales, ¿se acabarán produciendo gráficos indistinguibles? ¿Perderán las cadenas su identidad visual diferenciada?

un operador de prompts que acepta el primer resultado; es un curador con criterio que sabe qué pedir, cómo refinarlo y cuándo descartarlo.

El nuevo flujo de trabajo y la síntesis de vídeo

El grafista orquestador no es un operador de prompts que acepta el primer resultado; es un curador con criterio que sabe qué pedir, cómo refinarlo y cuándo descartarlo

El riesgo existe y no debe minimizarse. Los modelos generativos tienen sesgos estéticos inherentes, preferencias aprendidas de sus datos de entrenamiento que se manifiestan como tendencias visuales reconocibles: ciertos tipos de iluminación, paletas de color dominantes, estilos de composición recurrentes. Un observador atento puede identificar ya cierta uniformidad en contenidos generados por IA que circulan por redes sociales y plataformas de vídeo.

Pero la solución no es rechazar las herramientas, sino dominarlas lo suficiente para trascender sus valores por defecto. La identidad visual de una cadena de televisión no reside en las texturas que genera un modelo ni en los fondos que produce otro; reside en las decisiones editoriales que seleccionan, combinan, modifican y contextualizan esos elementos dentro de un lenguaje visual coherente y distintivo. El grafista orquestador no es

El grafista de 2026 coordina investigación conversacional, generación 3D volumétrica y composición en tiempo real (Vizrt/Ross). En el terreno del vídeo, la irrupción en marzo de 2026 de actualizaciones como Kling 3.0 Omni (con su multi-shot storyboard) o ByteDance Seedance 2.0 (introduciendo Director Mode multimodal) ha redefinido los estándares de consistencia temporal y control de personajes. Al mismo tiempo, gigantes como Google asientan herramientas como Veo 3.1, optimizado para el codiciado upscaling 4K nativo vertical. OpenAI, tras jubilar a mediados de mes la primera versión de Sora, encamina ahora Sora 2 hacia integraciones conversacionales nativas en la interfaz de ChatGPT. Todas estas herramientas permiten ya la síntesis de clips fotorrealistas con una coherencia narrativa antes impensable, facilitando la creación de recursos de fondo y transiciones dinámicas.

Una preocupación legítima que recorre el sector es la posible convergencia estética derivada del uso masivo de las mismas herramientas generativas

La última frontera que estamos empezando a cruzar es la llegada de la automatización agéntica. Ya no hablamos de simples herramientas que responden a un prompt, sino de agentes autónomos que pueden encargarse de tareas tediosas y repetitivas

Este nuevo rol requiere nuevas competencias: prompting avanzado, criterio editorial para filtrar sesgos estéticos y la capacidad técnica de integrar estas señales sintéticas en flujos de trabajo SDI o ST 2110. La IA no sustituye la animación tradicional en After Effects o Cinema 4D para elementos de branding crítico, pero libera al diseñador de la creación manual de "relleno" o assets secundarios, permitiéndole centrarse en la coherencia visual de la marca.

También requiere, paradójicamente, una dosis saludable de humildad profesional: saber cuándo la IA aporta valor real y cuándo simplemente estorba o introduce complejidad innecesaria. No todas las tareas se benefician de automatización; no todos los problemas visuales tienen solución generativa. El profesional experimentado sabe elegir la herramienta adecuada para cada momento, incluyendo la opción de no usar IA en absoluto cuando el enfoque tradicional es más eficiente. En 2026, la maestría reside en saber combinar lo algorítmico con lo artesanal sin que se noten las costuras.

Agentes autónomos: la siguiente frontera de la automatización agéntica

La última frontera que estamos empezando a cruzar es la llegada

de la automatización agéntica. Ya no hablamos de simples herramientas que responden a un prompt, sino de agentes autónomos como Manus, Google Antigravity o N8N que pueden encargarse de tareas tediosas y repetitivas: adaptar un grafismo a diez formatos diferentes para redes sociales, realizar el control de calidad técnico automático de los assets antes de su ingesta, o incluso coordinar la actualización de datos en tiempo real entre la redacción y los servidores de grafismo.

El grafista orquestador supervisa estos agentes, define sus límites éticos y técnicos, y valida sus resultados. Es un paso más allá del diseño asistido: es la gestión de colaboradores digitales que ejecutan la "carpintería" del diseño para que el humano pueda dedicarse a la arquitectura narrativa.

Lo que no cambia: contar historias sigue siendo el objetivo

fundamental

A pesar de toda esta revolución tecnológica, el objetivo fundamental del grafista de informativos sigue siendo exactamente el mismo que hace treinta años: contar mejor las historias, hacer comprensible lo complejo, visualizar lo abstracto y contextualizar lo inmediato para una audiencia que demanda rigor

y claridad. La inteligencia artificial nos ha librado de buena parte de la burocracia técnica que consumía tiempo y energía, pero no sustituye ni puede sustituir la capacidad de traducir información compleja en narrativa visual accesible y precisa.

El futuro del grafismo de informativos no será automático, será orquestado. Y la batuta, más que nunca, debe estar en manos de profesionales que entiendan tanto las posibilidades infinitas de la tecnología como las exigencias éticas y estéticas del oficio periodístico. La IA amplifica las capacidades del grafista, pero es el ser humano quien decide qué historias merecen ser contadas y cómo contarlas para que impacten en la sociedad. En 2026, el diseño en broadcast es más potente que nunca porque, por primera vez, la tecnología está realmente al servicio de la idea y no al revés. 

Fuentes y Referencias:

› Newman, N. (2025). Digital Trends Report. Reuters Institute. https://reutersinstitute.politics. ox.ac.uk/digital-news-report

› Google. (2025). NotebookLM & Gemini 3 Pro Technical Documentation. https://notebooklm.google/

› Davies, R. T. (2025). AI in Broadcasting. BBC Corporate Blog. https://www.bbc.co.uk/mediacentre/articles/2023/generative-ai-at-the-bbc

hacia su consolidación Madrid y la producción virtual:

Madrid afronta un momento decisivo: convertir su potencial en una posición sólida y duradera dentro del mapa audiovisual mundial. Con nuevos platós, proyectos internacionales y un ecosistema que crece, Madrid ha abrazado la producción virtual con convicción y pone ahora a prueba su madurez. Trazamos una radiografía general con las claves de APPIA, Acid Drops y Madrid Film Office

Por Bárbara Ausín

TODAS LAS IMÁGENES DE ESTE ARTÍCULO HAN SIDO SUMINISTRADAS POR DRA. HOUSE, STUDIOS & PRODUCTIONS

La producción virtual es una tecnología caprichosa. Desde que irrumpió esta nueva herramienta en el ecosistema audiovisual, no ha hecho más que pedir: profesionales formados, LEDs de buena calidad, cámaras capacitadas, infraestructuras adaptadas, media servers, etc. Exige mucho, pero cuando se cumplen sus condiciones, los resultados lo justifican.

Este atractivo está generando que cada vez más proyectos recurran a ella para sustituir, o complementar, a los escenarios físicos. Como consecuencia, las ciudades están incrementando la construcción de nuevos espacios para albergar y dar cabida a esta tecnología.

Una de ellas es Madrid, que en los últimos meses ha seguido esa estela y ha apostado por construir infraestructuras que le permitan explotarla al máximo. A ello se suma el respaldo institucional: las administraciones llevan años impulsando el sector audiovisual a través de ayudas estatales y fiscales para este tipo de soluciones que están atrayendo cada vez más proyectos.

Durante este tiempo, sus platós han acogido diversas producciones que combinaron la producción virtual con rodajes más tradicionales, como las series Berlín, Élite o Jaguar, entre otras.

Para analizar el impacto de este nuevo modelo en el audiovisual madrileño, TM BROADCAST ha entrevistado a perfiles de tres compañías y organismos complementarios que nos permiten trazar una radiografía completa del panorama actual. Se trata de Antoine Vaxelaire, cofundador y director creativo de APPIA, agencia creativa y técnica especializada en la producción virtual, con experiencia en este campo desde 2019; Javier Herreros, CTO, y Gonzalo García, director de Marketing de Acid Drops, un Virtual Art Department especializado en producción virtual, entornos en Unreal Engine y experiencias XR para cine, publicidad y televisión; y Raúl Torquemada, director de Madrid Film Office, la oficina del audiovisual del Ayuntamiento de la capital.

Equilibrio entre inversión-retorno

Una de las claves de la producción virtual en la que coinciden los profesionales es que se define, al mismo tiempo, como alternativa y necesidad. “La gente la busca. Es una tecnología que tiene una buena penetración de mercado, pero falta mucho por hacer. Es decir, las industrias tienen sus maneras de trabajar desde hace muchos años y les gusta integrar novedades. Pero al hacerlo, se rompen un poco los esquemas conocidos”, afirma Antoine Vaxelaire.

En sus inicios, esta nueva herramienta estaba al alcance principalmente de los grandes proyectos, debido a los elevados costes que implicaba su uso. Sin embargo, a día de hoy, su presencia comienza a ser notable en otros clientes, pero no precisamente por haberse convertido en la solución más barata.

“La producción virtual nunca ha sido económica y nunca lo será por razones obvias. Es decir, el precio del metro cuadrado de LED, los ordenadores,

el técnico que lo opera, etc. Todo es carísimo. El cálculo nunca ha sido ser económico, ha sido ser más económico que la alternativa. Es más esta la lógica, porque barato no es”, matiza el cofundador de APPIA.

Desde Acid Drops, Javier Herreros comparte esta misma visión, aclarando que permite reducir otro tipo de costes: “La gente lo primero que piensa es ‘voy a ahorrar si lo hago en producción virtual’. Esto es cierto bajo unos parámetros, pero no es una verdad universal. Es decir, si tienes una producción que tiene muchas localizaciones, vas a rodar así para no tener que desplazar equipos o coger permisos de ciertas localizaciones, que cuesta tiempo y dinero”.

En Madrid, este escenario tiene sus propias particularidades. La capital española se encuentra, según traslada Raúl Torquemada, director de Madrid Film Office, en una “fase de consolidación”: “Ha pasado en muy poco tiempo de no contar con infraestructuras de este tipo a disponer de platós competitivos a nivel europeo, impulsados tanto por inversión privada como por la madurez del sector local”.

Por ello, comparte, es relevante también considerar su impacto económico. “Genera empleo e inversión directa en los platós, y en el sector audiovisual en general, y arrastra actividad en múltiples capas adicionales, entre las que cabe destacar los subsectores tecnológicos asociados. A esto se suma que estas infraestructuras pueden convertirse a medio plazo en motores de tracción de proyectos de medio y alto presupuesto, inversión extranjera y empleo cualificado”, detalla.

Para que ese equilibrio entre costes y resultados sea viable, los platós que apuestan por la producción virtual necesitan acoger constantemente proyectos para rentabilizar su inversión. “Algo como eso en Madrid, a día de hoy, no hay por temas lógicos: porque si lo montas las posibilidades de cerrar son altísimas. A menos que tengas claro que puedes traer proyectos de fuera”, comparte el CTO de Acid Drops.

En este aspecto, Vaxelaire equipara la situación a la de París: “Se pueden comparar porque ambas apuestan por lo mismo y mantienen una ambición alta. En las dos hay platós LED permanentes, muchos de los cuales he visto abrir y cerrar en 6 meses. Y no es crítica, nosotros hemos estado cerca de vivir esto también, porque es muy difícil. Este todavía no es un negocio muy establecido, sigue estando en su ‘infancia’ y es un modelo de negocio que se reinventa cada 6 meses”.

Esta visión no implica cerrar las puertas a la producción virtual. Todo lo contrario, el momento en el que nos encontramos es el idóneo para evitar los errores y asentar esta nueva herramienta de la manera correcta: “Empieza a haber cosas sólidas. Las más fuertes que sí puedan soportar una inversión inicial y un tiempo de pérdidas van a perdurar y van a alcanzar un punto de madurez consolidado tanto en Madrid como en España. Otras virarán, empezarán a utilizar mucha IA también como solución y serán un poco más para contenido rápido, que no alcanzará ciertos niveles, pero les dará para generar producciones y tener el estudio ocupado”, señala Javier Herreros (Acid Drops).

“Yo he abierto platós en Suiza, en París, en Barcelona y en Madrid, y desde lejos en Madrid es donde mejor han ido”, Antoine Vaxelaire (APPIA)

“Empieza a haber cosas sólidas. Las más fuertes van a perdurar y van a alcanzar un punto de madurez consolidado”, Javier Herreros (Acid Drops) “Tenemos la oportunidad de enmendar los errores que ha cometido la industria en Estados Unidos”, Gonzalo García (Acid Drops)

“Madrid ha pasado en muy poco tiempo de no contar con infraestructuras de este tipo a disponer de platós competitivos a nivel europeo”, Raúl Torquemada (Madrid Film Office)

El director creativo de APPIA lo corrobora: “La clave para que vaya bien la producción virtual es que haya clientes que inviertan en la producción audiovisual. Madrid tiene todo lo que hace falta para que la producción virtual tenga un gran recorrido por delante. Mucho más que otras ciudades, como Barcelona, que es una lucha constante y cuyo primer problema es que no hay suficientes clientes”.

Para que todo esto funcione, Antoine Vaxelaire lo tiene claro: debe sustentarse sobre tres “patas”. “Es un concepto que mezcla tecnologías. En sí, no es un producto: no puedes comprar un kit de producción virtual, no existe”.

Los tres requisitos que menciona son los siguientes: un espacio físico

de calidad (que incluya electricidad, Wi-Fi, acceso, insonorización, capacidad de colgar desde el techo, etc), las pantallas LED y el media server (los ordenadores). “De estas tres, Madrid tiene una cantidad de platós fenomenal, todos llenos. Y pantallas LED igual, hay muchísimas”.

A estos componentes, desde Acid Drops añaden una última clave: la formación. En Madrid hay varios centros que ya están empezando a formar a los futuros profesionales “pero también hay cierta reticencia porque se está esperando a ver cuánta necesidad, interés y demanda real hay”, señala Javier Herreros. “En España falta mucho conocimiento de todo ese espectro, faltan perfiles con ese punto de poder asesorar, de tener un conocimiento de

supervisor de producción virtual y un conocimiento real de todo lo que se necesita”.

Ante esta situación, Madrid Film Office está trabajando para impulsar, cada vez más, el talento: “Madrid parte de una base muy sólida en VFX, animación, postproducción y perfiles técnicos, lo que ha facilitado la transición hacia la producción virtual. Venimos colaborando intensamente con las empresas del sector, especialmente a través de Pixel Clúster Madrid”. Aun así, su director, Raúl Torquemada, considera este aspecto un gran reto a escala global debido al auge de la producción virtual y su creciente demanda. “Madrid compite bien, pero necesita seguir ampliando y actualizando esa base de profesionales”.

De la permanencia al modelo pop-up: el caso de Toboggan

Una de las grandes tendencias que se están fomentando en la producción virtual es la transición de la permanencia a la espontaneidad. Es decir, en lugar de intentar llenar cada día un plató, lo construyes para un cliente concreto con unas necesidades específicas: “La producción virtual se está transformando para hacer un servicio más en el panorama audiovisual”, explica Antoine Vaxelaire.

En Madrid, uno de los casos más recientes en adoptar este modelo ha sido el plató de producción virtual de APPIA. Un proyecto llevado a cabo junto a Toboggan Group, el Grupo Lavinia y Visualmax Producciones. El plató se mantuvo operativo en su formato permanente hasta noviembre de 2025, registrando muy buenos resultados, según Vaxelaire. Tal y como explica, una de cada dos propuestas se convertía en rodaje, por encima de su media habitual de dos o tres de cada diez. Trabajaron con clientes de gran variedad: desde televisión, ficción de alto nivel, hasta publicidad internacional y local.

“Yo he abierto platós en Suiza, en París, en Barcelona y en Madrid, y desde lejos en Madrid es donde mejor han ido”, afirma en este sentido el cofundador de APPIA.

Sin embargo, buscaban otras dinámicas de trabajo. Toboggan necesitaba más platós y no podía permitirse tener uno ocupado con el LED cuando no había cliente para la producción virtual. Por otro lado, el proveedor de LED necesita mover su equipamiento constantemente: un panel parado es dinero perdido. Y APPIA, por su parte, quería dar un servicio más a medida. Así, tras acabar un largo rodaje de dos semanas, decidieron desmontarlo para ofrecer únicamente el servicio pop-up que, explica, tiene sus virtudes.

“El problema del permanente es que es lo que hay. Lo bueno es que es bastante más económico y, como está montado, funciona de un día para el otro. Pero los clientes — especialmente el Tier 1— quieren algo a su medida”, comparte Vaxelaire.

Madrid en el mapa

El buen funcionamiento del plató no es ajeno al ecosistema en el que se inscribe. Madrid, a diferencia de otras ciudades del entorno, reúne una serie de condiciones que la sitúan en una posición privilegiada dentro del mapa europeo de la producción virtual. “Se beneficia de un mensaje mundial: es un súper lugar para producir”, anota Vaxelaire.

Según Raúl Torquemada, de Madrid Film Office, la capital “puede competir ya en calidad técnica, eficiencia de costes y ecosistema creativo, especialmente frente a mercados más maduros y caros”, aunque reconoce que lugares como Londres, con más años de recorrido, le llevan ventaja en volumen

de experiencia y escala. “Madrid está avanzando rápido y tiene a su favor su capacidad de crecer siguiendo las mejores prácticas internacionales”, concluye.

Desde Acid Drops, Gonzalo García lo define como “un momento dulce en España y en Europa”: “Tenemos la oportunidad de enmendar los errores que ha cometido la industria en Estados Unidos, por ejemplo. Un momento excepcional, también, con todo este contenido que se está desarrollando gracias a las OTT, a las grandes plataformas. Hay una posibilidad enorme también de que nuestro país se convierta en un baluarte de todas estas producciones”. Además, continúa, “las ayudas fiscales cada vez son mayores, hay un escenario

regulatorio que parece que se está potenciando y que está siendo apoyado desde las instituciones públicas”.

Con todo, Javier Herreros (Acid Drops) apunta a una asignatura pendiente: “El mercado audiovisual en Madrid necesita una regularización y una estabilización. Hay perfiles muy buenos, muy mal cuidados, que no tienen estabilidad ni una promesa de futuro acorde a lo que pueden aportar”. A ello, añade la necesidad de formalizar los costes y “que no sea una batalla caníbal donde prime el 'yo te lo doy más barato'. Dime de entrada dónde están los precios, yo te digo cuánto cuestan las cosas y encontramos el equilibrio”.

“Madrid tiene todo lo que hace falta para que la producción virtual tenga un gran recorrido por delante”, Antoine Vaxelaire (APPIA)

“El mercado audiovisual en Madrid necesita una regularización y una estabilización. Hay perfiles muy buenos, muy mal cuidados, que no tienen estabilidad ni una promesa de futuro acorde a lo que pueden aportar”, Javier Herreros (Acid Drops)

“Lo que debemos hacer es remar todos juntos, hacerlo con criterio y con profesionalidad”, Gonzalo García (Acid Drops)

“Madrid compite bien, pero necesita seguir ampliando y actualizando esa base de profesionales”, Raúl Torquemada (Madrid Film Office)

De la teoría al plano: casos concretos de producción virtual

El potencial de Madrid no es solo teórico. En los últimos meses, la ciudad ha servido como escenario para producciones que ilustran hasta dónde puede llegar la tecnología bien aplicada.

En un proyecto que no pueden desvelar por motivos de confidencialidad, Acid Drops supo aprovechar las ventajas de la producción virtual para las diferentes campañas de publicidad que grabaron en las instalaciones de Dra. House: “Necesitaban muchísimas localizaciones con muchísimas variantes. En una semana hicieron contenido para más de un año de distintas publicaciones, mezclando planos de distintos sitios y combinándolos con mensajes”, comparte Herreros.

Otro de los proyectos en los que colaboraron fue para la marca de belleza Erborian, con un enfoque más fantasioso. A pesar de contar con un menor presupuesto, supo orientarse bien para mostrar ese ambiente onírico sin perder la atención del producto: “Las chicas que anunciaban el producto estaban sentadas sobre centellas coreanas, pero en escala gigantesca. Era un poquito como en las pelis de "Cariño, encogí a los niños". Hicimos unas centellas en escala real gigantescas para que se sentaran y eso lo combinamos con el entorno virtual”.

Desde APPIA, por su parte, destacan una producción de Volvo. El último rodaje que llevaron a cabo duró cinco días. A pesar de las dificultades, consiguieron salir adelante.

“Fue fabuloso, muy ambicioso. La pieza final es increíble y es donde se ve que sin la producción virtual hubiera sido complicado”.

Aunque la publicidad se erige, a tenor de los casos expuestos, en un sector que recurre a la producción virtual, esta tecnología también está presente en la ficción, como en la serie ‘Pura Sangre’, en la que participó la agencia, o en largometrajes. “Un muro de producción virtual suele ser de 5 metros de alto, a veces 6; en Canarias es 8; y para esta película -que

no puedo nombrar- conseguimos montar un muro de 9 metros de alto”.

Inteligencia artificial, ¿herramienta o amenaza?

Detrás de cada uno de estos proyectos, sin embargo, sobrevuela una pregunta que el sector no puede ignorar: ¿qué papel jugará la inteligencia artificial en el futuro de la producción virtual? Una incógnita que, lejos de generar rechazo, despierta más curiosidad que miedo entre los profesionales.

“París y Madrid apuestan por lo mismo y mantienen una ambición alta. En las dos hay platós LED permanentes, muchos de los cuales he visto abrir y cerrar en 6 meses”, Antoine Vaxelaire (APPIA)

“La creatividad a veces viene de errar y de hacer las cosas mal. Y el objetivo de la IA es todo lo contrario”, Javier Herreros (Acid Drops)

“Las ayudas fiscales cada vez son mayores, hay un escenario regulatorio que parece que se está potenciando y que está siendo apoyado desde las instituciones públicas”, Gonzalo García (Acid Drops)

“La producción virtual eleva el perfil tecnológico y creativo de los proyectos que llegan y refuerza la imagen de Madrid como un hub preparado para afrontar rodajes complejos”, Raúl Torquemada (Madrid Film Office)

“En los últimos dos años no hemos hecho ni un solo proyecto que no haya contemplado la IA y yo te diría que el 60% lo han utilizado. Hay que ser muy ciego para pensar que la IA no cambiará todo, y obviamente también la producción virtual. Eso es absolutamente lógico y necesario”, asegura Antoine Vaxelaire. A esta visión, añade una reflexión en la que compara la producción virtual al minidisc de Sony: “Parecía el futuro, hasta que Apple sacó el iPod. Pues a veces tengo la impresión de que la producción virtual es el minidisc y la IA es el MP3”.

A pesar de su entusiasmo con esta herramienta, sigue defendiendo a todos los que están detrás de un rodaje: “Pasa algo mágico en un plató debido a toda esa gente, toda esa energía. Sería realmente una pena perderlo”.

En esta misma línea se posiciona Acid Drops, cuyo mensaje “Made by humans” pone gran valor a que todo esté realizado por y para las personas. Pero esta percepción no busca el rechazo absoluto: “En la parte que aplica a nuestra industria la IA es súper interesante y ofrece un abanico de posibilidades enorme a nivel creativo, pruebas de concepto, agilización de flujos de trabajo, de operaciones…”, apuntan. La IA puede ayudar a sacar un proyecto adelante, pero no a encargarse del producto final: “El otro día estuve viendo en el cine ‘Proyecto Salvación’. Veía decisiones artísticas en los planos, veía estructuras de color, veía patrones y focalización de intención para que el espectador lo entienda. Y todo eso no lo hace una IA. Tú lo puedes organizar con ella, puedes tener ese

criterio y manifestarlo. Pero que la IA sea quien lo tenga, eso es algo bastante complicado”.

En resumen, lo que quieren evitar los profesionales consultados es un mundo independiente del ser humano: “La creatividad a veces viene de errar y de hacer las cosas mal. Y el objetivo de la IA es todo lo contrario. Para ofrecer cosas nuevas y traer algo distinto hay que salir de lo que se está haciendo hasta ahora”, argumentan desde Acid Drops.

Queda mucho por rodar

El futuro de la producción virtual en Madrid se escribe entre la ambición y la incertidumbre. Gonzalo García lo resume con claridad: “Lo que debemos hacer es remar todos

juntos, hacerlo con criterio y con profesionalidad, y convertirnos desde España en un hub audiovisual potente, más allá de las palabras, con hechos”.

Javier Herreros apunta en la misma dirección: “Habrá un momento en el que se tendrá claro dónde entra la producción virtual y si se puede hacer cierta recurrencia y cierto ciclo con ella”.

Raúl Torquemada comparte ese optimismo y subraya el impacto que estas infraestructuras pueden tener: “La producción virtual eleva el perfil tecnológico y creativo de los proyectos que llegan y refuerza la imagen de Madrid como una ciudad preparada para afrontar rodajes complejos y de alto valor añadido”.

Antoine Vaxelaire arroja una reflexión más personal sobre hacia dónde puede ir la tecnología: “Puede ser que la producción virtual se convierta en una herramienta ligada a una estética propia que le guste a mucha gente, pero no a todo el mundo. Este es el camino que a mí me gustaría porque es mi sensibilidad, pero a nivel de negocio sería catastrófico”.

La alternativa, dice, es la comodificación total del servicio: “Alquilas cámaras, luces y pantallas LED y ya está. No puede haber rodajes con problemas de producción virtual, de la misma manera que no hay problemas de luz en rodajes ya. Pero es difícil porque, seamos claros, es caprichosa y muy compleja. Tal vez es su mayor debilidad”. 

Entornocolaborativo Blackmagic

Muchomás queuncloudcon DaVinci Resolve

Con versatilidad para adaptarse a multitud de entornos y situaciones, veamos qué funcionalidades nos ofrece y cómo maximizar las prestaciones de este ecosistema

Por Luis Pavía

Entendemos que la mayoría de nuestros lectores conocen de sobra el trabajo colaborativo, y de hecho, estamos convencidos que forma parte de su devenir diario desde hace ya bastantes años. Aunque también consideramos que será muy probable que dichos entornos colaborativos sean bastante grandes, construidos en base a herramientas muy específicas y perfiles profesionales muy especializados.

Seguramente este escenario será parecido en buena parte de los teledifusores, cuyas herramientas cumplirán propósitos similares, cada una con sus peculiaridades, aunque difieran unas de otras. También es cierto que muchas de ellas son tan específicas y están concebidas para entornos tan grandes de producción que su campo de aplicación queda un tanto limitado a las organizaciones más grandes y los presupuestos más altos.

Por otro lado es indudable que, desde el despliegue generalizado de servicios basados en la nube, muchas de estas herramientas han expandido su versatilidad de uso en mayor o menor medida. Y con el tiempo han ido apareciendo otras nuevas. Desde una simple subida de ficheros en tiempo real, hasta una realización

basada íntegramente en servicios cloud, éstas son hoy posibilidades asequibles para pequeñas organizaciones e incluso los presupuestos más ajustados.

De hecho, “Cloud” ya es un término familiar para una gran parte de la ciudadanía, y sus funcionalidades están integradas en el trabajo y el ocio en muchos más aspectos de los que nos parece a primera vista.

Pero (siempre hay un pero…) a medida que se expanden las opciones de uso profesional y los desarrolladores, ciertas compatibilidades pueden llegar a verse comprometidas, sin que estos desarrolladores tengan envergadura suficiente para cubrir con nuevos productos todas las necesidades. Especialmente en ámbitos tan exigentes como la producción audiovisual.

Este escenario nos lleva a pensar en las soluciones de Blackmagic, uno de los nombres que destaca por ofrecer gamas de productos hardware y software suficientemente amplias como para afrontar y resolver una gran parte de las necesidades de las producciones actuales.

Ya sea para una producción a gran escala, teledifusores de todos los tamaños, o incluso un simple freelancer.

No sólo tiene herramientas adecuadas y accesibles en muy distintos ámbitos, sino que algunas de ellas son los referentes consolidados en el sector al más alto nivel profesional. Efectivamente, estamos refiriéndonos a DaVinci Resolve.

Lo que acaso no sea tan conocido es el propio servicio Cloud de Blackmagic y sus capacidades para compartir contenidos y trabajo colaborativo de forma integrada con Resolve. Y no, no sólo estamos hablando de compartir ficheros o proyectos. Estamos hablando de trabajar en tiempo real en el mismo proyecto, sobre los mismos contenidos en la misma línea de tiempo, y hacerlo con los profesionales especialistas repartidos por cualquier lugar del planeta.

Estamos hablando de trabajar en tiempo real en el mismo proyecto, sobre los mismos contenidos en la misma línea de tiempo, y hacerlo con los profesionales especialistas repartidos por cualquier lugar del planeta

Sí, es cierto que existen otras herramientas que también lo hacen. Pero, aunque sea a pequeña escala, ¿cuántas de ellas permiten hacerlo con un coste muy reducido, e incluso de forma gratuita en ciertas circunstancias? Tranquilidad, y controlemos el entusiasmo: las herramientas para nuestra próxima producción, en la que aspiramos al número 1 en cine o series, no serán gratis. Aunque sí

RENTAL MD

lo es para pequeños volúmenes de datos, que si bien resulta limitado para la mayoría de las producciones, será suficiente para probar la capacidad y adaptabilidad del sistema a nuestras necesidades reales.

Y aquí hacemos la primera distinción, para concretar de qué clase de Cloud estamos hablando, aunque muchos ya lo habréis intuido. En su catálogo de productos y servicios Cloud, Blackmagic cuenta con dos gamas bien diferenciadas: por un lado los “Cloud Store” y similares, equipamiento hardware específico que podríamos asimilar a un NAS local de altas prestaciones; y por el otro el servicio Blackmagic Cloud, funcionalidad puramente software.

Si bien ambas soluciones están diseñadas para facilitar soluciones a las necesidades específicas de las producciones audiovisuales, nuestro laboratorio se centrará fundamentalmente en la opción del servicio software, razón de nuestra nota previa a las distintas posibilidades que pueden existir en distintas áreas geográficas.

En este laboratorio comenzaremos enumerando las funcionalidades que alberga, para continuar exponiendo qué beneficios aporta cada una de ellas en distintos escenarios, desde los más sencillos, hasta los más exigentes.

El servicio Cloud se puede utilizar de forma gratuita, simplemente registrándonos y accediendo a través de su acceso web. Dentro de este acceso web es donde encontraremos siempre todas las posibilidades disponibles en función de nuestra suscripción, sea gratuita o de pago.

Aunque, como es lógico, la modalidad gratuita cuenta con ciertas limitaciones, todo el sistema está concebido pensando en las necesidades reales del sector. Así, es muy sencillo ampliar las funcionalidades limitadas mediante el pago de la suscripción que hayamos elegido. Y lo que nos parece más importante: cambiar entre ellas conforme cambian nuestras necesidades, e incluso volver a la modalidad totalmente gratuita cuando no precisemos las capacidades más elevadas.

La modalidad gratuita no contempla la gestión de librerías de proyectos, el número de “Presentaciones” está limitado y el espacio de almacenamiento es de 2 Gb. Por cierto, que más adelante hablaremos del sentido y el alcance de las “Presentaciones” en este entorno. El resto de funcionalidades sí están plenamente operativas.

Blackmagic cuenta con dos gamas bien diferenciadas: por un lado los “Cloud Store” y similares, equipamiento hardware específico que podríamos asimilar a un NAS local de altas prestaciones; y por el otro el servicio Blackmagic Cloud, funcionalidad puramente software

En cuanto al modelo de suscripción, existen distintas combinaciones que proporcionan bastante flexibilidad a la hora de configurar los servicios que necesitemos para nuestras distintas producciones.

Comenzando a ver posibilidades en su uso más simple, valoramos que este entorno se pueda utilizar de

forma autónoma e independiente, ya que incluso fuera de Resolve se comporta como repositorio de ficheros con su estructura de carpetas, a la que será posible acceder con usuario y contraseña, como lo hacemos para cualquier otro servicio Cloud.

Esta posibilidad ya nos permitiría trabajar en nuestro proyecto desde distintos ordenadores o distintas localizaciones. La gran diferencia respecto a otros servicios genéricos de almacenamiento en la nube radica en su capacidad de mover con fluidez grandes volúmenes de datos y ficheros de gran tamaño. Solamente tendremos la limitación de velocidad de nuestro propio acceso a la red.

La modalidad básica ya permite vincular nuestras cámaras Blackmagic a nuestro Cloud y determinar mediante configuración si queremos ir subiendo nuestras grabaciones a la nube. Y confirmamos que cuando hablamos de cámaras Blackmagic

también estamos incluyendo las Apps que ya utilizamos (también gratuitamente) en nuestros dispositivos móviles iOS o Android.

En función de las cámaras se pueden establecer configuraciones para la subida de contenidos: sólo proxies, o ambos formatos. Además de facilitar la existencia de metadatos ya precargados, facilitando catalogación y gestión de los contenidos procedentes de distintas cámaras.

Lógicamente, en función de los formatos de grabación y la conexión de red, la subida de estos ficheros requerirá tiempos diferentes. Subiendo sólo proxies y con una buena conexión los ficheros subirán en pocos segundos.

Una vez que tenemos nuestros contenidos subidos a la nube, contamos con alguna característica que nos parece especialmente atractiva, consistente en la posibilidad de

hacer una previsualización de los contenidos subidos sin necesidad de descargarlos, simplemente arrastrando el puntero sobre el icono de cada clip.

En cuanto a “Presentaciones”, es el nombre que recibe la utilidad que nos permite crear enlaces de visionado para compartir contenidos con usuarios externos, como pueden ser directores, agencias, o clientes, por ejemplo. No sólo permite la visualización, sino que admite notas y comentarios, vinculados a las imágenes de video, que automáticamente se convertirán en marcadores con anotaciones en la línea de tiempo cuando carguemos dichos contenidos en Resolve. En la versión gratuita es posible crear hasta 20 Presentaciones y contar con hasta 30 colaboradores.

En cuanto a estas invitaciones, resulta de especial interés el hecho de que no se produce envío de

fichero de ningún tipo, el contenido siempre se visualiza en línea. De esta forma, se minimizan riesgos con la seguridad de nuestros contenidos, puesto que no se produce distribución de ficheros de ninguna clase, ni éstos salen de nuestro entorno.

Aunque no contemos con librerías de proyectos propias, será posible acceder con nuestro usuario a las librerías de otros usuarios si éstos nos invitan a participar en ellos. De esta forma resultará sencillo crear equipos de trabajo multidisciplinares con distintas personas dedicadas a distintas tareas, sin incremento de costes.

Sin haber invertido todavía ni un solo céntimo ya tenemos en nuestras manos herramientas que no hace muchos años sólo eran accesibles a las grandes producciones con los mayores presupuestos.

Si adicionalmente contamos con alguno de los dispositivos hardware de almacenamiento de Blackmagic (tipo Cloud Store), este hardware sincronizará los archivos con Blackmagic Cloud (y también podrá hacerlo con otros servicios de almacenamiento como Dropbox y Google Drive).

Una vez que hemos comprobado que la plataforma se ajusta a nuestras necesidades, es el momento de aprovechar todas sus posibilidades, y contar con todas las ventajas de la integración total con Resolve.

Simplemente añadiendo la opción de librerías de proyectos a nuestra suscripción, tenemos acceso a que no sólo el proyecto como tal (el fichero .drp) resida en la nube, sino

PROXY

a configurar acceso compartido a ciertos proyectos para que distintos usuarios puedan trabajar en ellos simultáneamente. Una librería es un entorno para albergar proyectos, pudiendo acceder a ella hasta 30 usuarios simultáneamente, mientras que el número de usuarios simultáneos en el mismo proyecto será de 10.

De hecho, en el gestor de proyectos de Resolve donde habitualmente creamos nuestras librerías, siempre contamos con los accesos directos para las tres posibilidades de alojamiento: local, en red y en el cloud. Teniendo en cuenta que una única librería es capaz de albergar hasta 1.000 proyectos de Resolve, es posible que no necesitemos muchas más, salvo que deseemos compartimentar contenidos por cualquier motivo.

La gran diferencia respecto a otros servicios genéricos de almacenamiento en la nube radica en su capacidad de mover con fluidez grandes volúmenes de datos y ficheros de gran tamaño

Y en cuanto a espacio, por encima de los 2 Gb gratuitos, el primer escalón ya nos ofrece 500 Gb de almacenamiento. Omitimos deliberadamente comentar precios, que os invitamos a comprobar en vuestras propias localizaciones geográficas, ya que pueden diferir de unas a otras. Será interesante comprobarlo

a través de la opción “actualizar plan” en vuestros perfiles, y compararlo con otras opciones comerciales de almacenamiento compartido.

Este almacenamiento se puede modular mes a mes, incrementando o reduciendo conforme a nuestras necesidades. Como es lógico, para reducirlo es necesario que el espacio a dar de baja en nuestro plan esté libre. Es decir, si queremos bajar de un plan de 2 Tb a otro de 500 Gb, no

podremos tener más de esos 500 Gb ocupados en el momento del cambio.

Cualquier modalidad por encima de la gratuita ya permite contar con al menos una librería cloud. Una vez creada, al crear nuestro proyecto tendremos una ventana de diálogo que nos ofrecerá distintas alternativas, como la ubicación de medios, si deseamos configurarlo como compartido, sincronización de medios y permitir accesos remotos de cámara.

Con nuestro proyecto creado y configurado como compartido podremos invitar a participar a otros usuarios. Después, será a través del propio Resolve como se administrarán los accesos, permitiendo el acceso de edición de los elementos que se estén actualizando sólo para su usuario, pero manteniendo el acceso de lectura para los demás elementos y usuarios del mismo proyecto.

Si contamos con espacio de almacenamiento en el cloud, y hemos seleccionado almacenar allí la media, en el momento que carguemos contenidos en Resolve a través del gestor de medios Media Pool, de la misma forma que hacemos siempre, veremos que éstos empiezan a subir al cloud. Pequeños iconos sobre los clips nos permitirán conocer el estado de cada fichero individual.

En este momento, y como opción más simple, ya tenemos la posibilidad de colaborar con nosotros mismos. Es decir, es posible acceder al mismo proyecto con los mismos contenidos desde cualquier ordenador que tenga instalado Resolve, accediendo con nuestras credenciales del cloud.

En un escenario un poco mas elaborado, podríamos invitar a especialistas para que trabajasen en nuestro propio proyecto sin necesidad de enviar ficheros o proyectos, y manteniendo siempre el contenido actualizado para todos los participantes. Y contando con todas las opciones de colaboración que iremos viendo más adelante.

Subiendo ya hasta el escenario más sofisticado, también podríamos tener a un operador subiendo ficheros

de media, varios editores trabajando en distintas líneas de tiempo, coloristas haciendo los ajustes necesarios en los mismos clips que se están editando, editores de audio y sonidistas en su campo, técnicos de efectos visuales por otro lado, y algún supervisor haciendo anotaciones y comentarios coordinando todo el proyecto.

Tanto si es un operador subiendo ficheros, como si son las propias cámaras las que están sincronizadas, los contenidos estarán disponibles de forma automática en Resolve en cuanto los ficheros hayan terminado de subir. Es decir, podríamos empezar a editar una noticia mientras el equipo de campo todavía está generando contenidos. Es posible previsualizar la parte ya subida de los contenidos, aun mientras están subiendo.

Para administrar la gestión, Resolve proporciona un sistema de bloqueos automáticos de forma

que, cuando un operador está trabajando en una parte de los contenidos, por ejemplo en una carpeta o una línea de tiempo, las modificaciones para esa parte quedan restringidas sólo para ese usuario, aunque los demás pueden seguir viendo los contenidos, pero accediendo en modo de sólo lectura.

Una vez que tenemos nuestros contenidos subidos a la nube, contamos con alguna característica que nos parece especialmente atractiva, consistente en la posibilidad de hacer una previsualización de los contenidos subidos sin necesidad de descargarlos

Esta situación es fácil de identificar, ya que los demás verán un icono de un candado indicando que esa carpeta o esa línea de tiempo está bajo control de otro usuario. Cuando este usuario termina y sale de ese carpeta o línea de tiempo, desaparece el candado y verán en su lugar un icono para refrescar el contenido y tenerlo instantáneamente actualizado en sus equipos.

Así se garantiza que no hay conflictos sin perder en flexibilidad o eficiencia. Una vez que éste terminada la tarea y se haya liberado el contenido, inmediatamente cualquier otro participante asignado al proyecto tiene libre acceso para seguir haciendo modificaciones sobre ese mismo contenido ya actualizado.

Las opciones de integración, flexibilidad y personalización hacen de la plataforma cloud una opción más que interesante para prácticamente todos los niveles de producción

En este sentido, en la mayoría de los escenarios será recomendable trabajar con proxies, ya que descargarán rápidamente al equipo local y tendremos mucha mayor fluidez de edición. Para ello existe una herramienta de creación automática de proxies que facilita el trabajo y agiliza la gestión de contenidos. Sólo en el caso del render final será cuando nos convenga trabajar con los ficheros

originales, para conservar la mayor calidad en nuestra producción.

¿Y cómo obtenemos estos originales? Bien porque también se han subido al cloud, bien porque nos los han proporcionado de alguna manera. Pero en aquellos casos (¿frecuentes en vuestro entorno?) en los que los originales sólo existan en el cloud, y sean sumamente voluminosos, ¿cómo generamos ese render final con calidad?

Es sencillo: una vez que tenemos montada una línea de tiempo con proxies, Resolve tiene la capacidad de recuperar sólo los fragmentos necesarios, extrayendo de los ficheros de alta los subclips necesarios para el conformado final. Es la opción de recuperación parcial de medios y se realiza automáticamente cuando seleccionamos esta opción. Así contamos con el contenido necesario sin movilizar más datos de los precisos.

En este punto, dentro de Presentaciones disponemos de varias herramientas que facilitan la colaboración: el chat para participantes con videollamada de grupo facilita la comunicación interna e inmediata entre todos los miembros del equipo. Así como la ya mencionada invitación a otros usuarios externos como productores o clientes, para que aporten sus comentarios.

Estos comentarios de invitados externos quedan recogidos como marcadores con notas, que se asocian al frame de la media, o al instante de la línea de tiempo que el invitado ha determinado, haciendo que el proceso de revisión y aprobación sea tan ágil y eficiente como lo sean las indicaciones de nuestros productores

y clientes. Ya que contamos con un índice de estos marcadores, se obvia la necesidad de ir buscándolos por todo el proyecto.

En la mayoría de los escenarios será recomendable trabajar con proxies, ya que descargarán rápidamente al equipo local y tendremos mucha mayor fluidez de edición. Para ello existe una herramienta de creación automática de proxies que facilita el trabajo

Teniendo también indicación de su autor, será sencillo gestionarlos y priorizarlos con los criterios adecuados en cada caso.

El hecho de que estos comentarios no sean un simple texto, sino que estén vinculados a marcadores tiene múltiples ventajas. La principal es que al estar asociados a un instante de tiempo en el frame del clip o en la línea de tiempo hace que permanezcan en el lugar correcto, aun después de todas las modificaciones que sufra el montaje.

También es importante que no hay que bucear en textos de correos o mensajes y luego relacionarlo con el lugar al que hace referencia. Siempre contamos con una lista de nuevos marcadores y su autor, lo que facilita encontrar las modificaciones a realizar, los puntos donde hacerlo, y además evita comentarios duplicados.

En cuanto a marcadores, los usuarios del proyecto pueden crear marcadores compartidos, accesibles para todo el equipo para facilitar su coordinación y aportaciones. Y también marcadores privados, que sólo ellos pueden ver, con el fin de facilitar su trabajo sin saturar al resto del equipo con información probablemente irrelevante para su actividad.

También es importante reseñar que sólo el propietario de la librería compartida en el cloud necesita la suscripción a librerías en su perfil. El resto de personas del equipo de trabajo requieren una cuenta cloud, aunque puede ser de modalidad gratuita.

A medida que avanza el trabajo, y pensando en equipos de trabajo de

una cierta envergadura, con profesionales especializados en las distintas funciones y un equipo (o persona) de coordinación/supervisión, se cuenta con herramientas tan interesantes como la comparativa de líneas de tiempo.

En ella se pueden ver las dos líneas de tiempo con el antes y el después de los cambios con el fin de facilitar la revisión de todas las modificaciones hechas. Además, pueden estar sujetas a aprobación antes de su validación definitiva para asegurar que siempre se avanza sobre modificaciones aprobadas antes de continuar.

Otra ventaja que facilita la gestión compartida es que ciertas

configuraciones de los proyectos se gestionan a nivel de sistema local. Así, cada persona puede configurar su caché o sus parámetros de supervisión para optimizar el rendimiento de sus distintos equipos.

En cuanto al trabajo en el módulo de color, los bloqueos que antes describíamos para las carpetas y las líneas de tiempo se producen a nivel de clip individual, de forma que incluso mientras el editor continúa trabajando en la secuencia desde los módulos de Cut o de Edit, uno o varios coloristas podrían estar colaborando simultáneamente en el mismo montaje. Sin interferirse y obteniendo referencias cruzadas del resultado del trabajo del resto del equipo.

Por último, la opción de guardado en tiempo real de Resolve también está disponible en estos proyectos, asegurando que en ningún caso se pierde el trabajo avanzado.

El acceso a todas las posibilidades que brinda la primera opción de suscripción, con un mínimo de una librería y 500 Gb de almacenamiento, es algo a tener en cuenta en el momento que nuestra producción requiere un equipo de más de una persona para todo. Es decir, la mayoría.

Y para organizaciones mucho más grandes, también existe dentro del cloud la opción de Organizaciones, que permite mantener un control centralizado sobre distintos grupos de trabajo que estén colaborando en proyectos que deseemos mantener totalmente independientes uso de otros.

En ese sentido, y antes de finalizar, añadimos que este acceso cloud

proporciona alguna interesante opción más, pensada para las grandes organizaciones, como la posibilidad de alquilar licencias de Resolve.

El acceso a todas las posibilidades que brinda la primera opción de suscripción, con un mínimo de una librería y 500 Gb de almacenamiento, es algo a tener en cuenta en el momento que nuestra producción requiere un equipo de más de una persona para todo. Es decir, la mayoría

Sí, alquilar. Es decir, contratar licencias para uso temporal, facilitando el dimensionamiento de

los equipos de trabajo y los recursos al alza o a la baja en función de la variación del número y volumen de los proyectos. De esta forma es posible disponer de un parque de licencias enorme en ciertos momentos puntuales sin precisar una inversión que se quedaría latente durante las temporadas en las que pueden no ser necesarias.

Como hemos visto, las opciones de integración, flexibilidad y personalización hacen de la plataforma cloud una opción más que interesante para prácticamente todos los niveles de producción. Desde freelancers independientes hasta grandes corporaciones pueden beneficiarse de sus posiblidades. Resultándonos especialmente interesante y atractiva la facilidad para ampliar o reducir opciones en la suscripción con la misma agilidad que cambian nuestras necesidades. 