Movistar Plus y el camino hacia IP: una transición gradual
La transición a IP es un tema recurrente en estas páginas, pero conviene recordar que su implantación dista aún de ser plena. Los datos lo confirman. Según el reciente Broadcast Transformation Report 2026 elaborado por Haivision, la infraestructura SDI sigue siendo el pilar dominante de la industria, presente en el 82% de las operaciones. El rumbo, en cualquier caso, está claro: la adopción del estándar SMPTE ST 2110 continúa creciendo y alcanza ya el 30%, frente al 26% registrado en 2025.
Este contexto híbrido, en el que conviven tecnologías heredadas con nuevas arquitecturas IP, define el momento actual del sector. En este marco, el caso de Movistar Plus ilustra bien cómo se está abordando esta transición en la práctica.
Entre los factores que contribuyeron a impulsar su migración figura un posible cambio de sede. Telefónica llegó a estudiar en 2023 el traslado de las instalaciones de Movistar Plus desde su sede en Tres Cantos al Distrito T, en Las Tablas. Aunque este movimiento no se ha materializado, el análisis técnico realizado dejó una conclusión clara: cualquier eventual migración debía abordarse sobre una base IP, tal y como desvela Luis Sanz en este número.
Este planteamiento ya se ha materializado en proyectos concretos. Uno de los más relevantes ha sido la renovación del Estudio 2 en Tres Cantos, donde se ha comenzado a desplegar una arquitectura basada en SMPTE ST 2110. El siguiente paso ya está definido. A lo largo de 2026 está prevista la migración de los enlaces ocasionales y la puesta en marcha de un control de exteriores, también basado en IP, capaz de gestionar señales en 4K, HDR y audio 5.1.
El caso de Movistar Plus ilustra con claridad la realidad del sector: la transición a IP no es un salto inmediato, sino un proceso gradual. En este camino, la coexistencia entre SDI e IP seguirá siendo, durante años, la norma más que la excepción.
EDITOR
Javier de Martín editor@daromediagroup.com
DIRECTOR
Daniel Esparza daniel.esparza@tmbroadcast.es
REDACCIÓN
Bárbara Ausín redaccion@tmbroadcast.es
Carlos Serrano Ana Peláez
PUBLICIDAD
Sergio Castaño sergio.castano@tmbroadcast.es
Patricia Pérez ppt@tmbroadcast.com
COLABORADORES
Carlos Medina
Luis Pavía
Carlos Alberto Martín
Javier Guerra
Luis Sanz
Alfonso Redondo
José Luis Cordero
Carlos González
Fernando Suárez
MAQUETACIÓN
Sorex Media
Ana Guijarro
DIRECCIÓN ADMINISTRACIÓN
Laura de Diego laura.dediego@daromediagroup.com
SUSCRIPCIONES suscripciones@tmbroadcast.es
Imprime: IMEDISA ARTES GRÁFICAS S.L.
Dep. legal: M-11254-2008
ISSN: 1888-6965
Impreso en España en marzo de 2026
TM Broadcast no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en todo ni en parte en ningún medio impreso ni electrónico, ni registrada en, ni transmitida por cualquier sistema sin permiso previo por escrito de la editorial.
TM Broadcast es una publicación de Daró Media Group S.L.
Centro Empresarial Tartessos Calle Pollensa 2, Oficina 14 28290 Las Rozas, Madrid. Tf: 91 640 46 43
SUMARIO Actualidad
TELEVISIONES
Especial Movistar Plus: radiografía global de su estado tecnológico
Movistar Plus ha iniciado el camino para dotarse de infraestructuras IP en la producción y emisión de contenidos televisivos. Exploramos su evolución, su situación actual y los próximos pasos previstos en esta transición tecnológica.
OFF THE RECORD
Ángel Mancebo, director de UNED Media:
“Ya no basta con producir contenido, hay que hacerlo con una identidad propia”.
58
ANÁLISIS
El modelo de negocio del broadcast: de dónde venimos y cómo ha cambiado el sector
De dueños del espectro a inquilinos del algoritmo: el salto no es técnico, es económico.
TENDENCIAS
Inteligencia artificial aplicada al broadcast (II)
El dilema del directo: qué delegar a la IA sin arriesgar la señal
De la automatización segura a las líneas rojas: análisis de las aplicaciones de inteligencia artificial que ya funcionan en emisión y las que todavía requieren supervisión humana.
DIVULGACIÓN
Mochilas de transmisión en directo: evolución, retos y usos actuales
La evolución de la codificación digital y la informática, junto con los avances en comunicaciones móviles (3G/4G LTE/5G) y unos presupuestos cada vez más ajustados, han impulsado el uso de mochilas de transmisión.
Mediaset y el consorcio Siete, aspirantes a la nueva licencia de TDT que prevé dar el Gobierno
El ministro Óscar López ha señalado que el proceso “sigue su curso en los plazos establecidos”
Mediaset y Siete se erigen como aspirantes a la nueva licencia de Televisión Digital Terrestre (TDT) en abierto y de ámbito estatal que prevé conceder el Gobierno. Así lo ha confirmado el ministro para la Transformación Digital y de la Función Pública, Óscar López, en el marco del Mobile World Congress (MWC). En declaraciones recogidas por Europa Press, Óscar López ha informado que “ha habido dos empresas que se han concursado”: “una es Mediaset, un operador que ya tiene cadenas en nuestro país, y la otra es un operador nuevo, cuyo acrónimo responde a Siete”. Por otro lado, el ministro
ha señalado que el proceso “sigue su curso en los plazos establecidos”.
El nuevo candidato, Siete -acrónimo de Servicios Integrados de Entretenimiento Televisivo-, es un consorcio integrado por un grupo de accionistas españoles que poseen un 15% de Prisa y por el grupo Telefé, que participa con un 25%, según ha informado EFE citando fuentes propias.
En octubre de 2025, el Consejo de Ministros aprobó convocar el concurso de manera pública, cerrando el plazo de presentación el pasado
20 de noviembre. El Gobierno debe resolver el concurso en el plazo máximo de 12 meses desde su publicación.
Plan Técnico Nacional de la TDT
En marzo de 2025, el Consejo de Ministros aprobó un nuevo Plan Técnico Nacional de la Televisión Digital Terrestre (TDT) para impulsar el UHD y que, según informó el Ministerio Transformación Digital y Función Pública, abría “la disponibilidad a un nuevo canal”, tal y como informó TM BROADCAST.
El real decreto aprobado plantea un salto tecnológico hacia emisiones con calidad UHD, y prevé para ello la introducción de la tecnología de transmisión DVD-T2. Cabe recordar, en este sentido, que las televisiones adoptaron en febrero de 2024 la resolución HD, provocando un cambio notable en la resolución audiovisual. En un artículo en TM BROADCAST, analizábamos la calidad de estos contenidos televisivos -y si están cumpliendo las expectativas-.
“Después de la incorporación del estándar de alta definición, que terminó en febrero de 2024, este Plan Nacional de la TDT impulsa una nueva evolución tecnológica que permitirá a la ciudadanía disfrutar de emisiones con la mejor calidad y a los prestadores de TDT competir tecnológicamente con otras plataformas o servicios audiovisuales que utilizan otras redes de transmisión, como el satélite o la televisión por internet”, señaló en su momento el Ministerio en una nota recogida por Servimedia.
ETB culmina su transformación digital con el lanzamiento de ETB1 ON y ETB2 ON
La persona usuaria no tendrá que hacer ningún cambio, ya que donde antes veía ETB3 ahora verá ETB1 ON; y donde antes veía ETB4 ahora verá ETB2 ON
ETB ha dado el paso definitivo para adaptarse a la era digital mediante el traslado de sus canales ETB1 y ETB2 a este universo. Se ponen en marcha ETB1 ON y ETB2 ON, diseñados para su distribución en internet, en YouTube, en las principales plataformas y en proveedores de servicio de televisión, según ha informado el grupo a través de un comunicado.
La puesta en marcha de estas versiones digitales tiene como objetivo adaptarse a los nuevos hábitos de consumo. Los usuarios podrán acceder a ETB1 ON y ETB2 ON desde cualquier dispositivo, pantalla o plataforma.
De esta forma, ambos canales completan el proceso de digitalización de la televisión pública vasca y se presentan como una apuesta para reforzar el euskera en el espacio digital global, difundir la cultura vasca y conectar con públicos jóvenes
En todos ellos se ofrecerá la emisión simultánea de informativos y programas de actualidad, pero ofrecerán propuestas diferenciadas y complementarias, ya que ETB1 ON y ETB 2 ON contarán con contenidos propios y sin restricciones de derechos a nivel internacional.
“Emitirán contenidos de valor social y vinculados a nuestro territorio; y, en el caso de ETB1 ON, una amplia programación infantil en euskera, además de eventos y directos referentes para la sociedad y la cultura vasca”, afirman desde EITB. Entre ellos, la 24ª edición de Korrika, que comenzará este 19 de marzo en Atharratze y finalizará el día 29 en Bilbao. Además de ofrecer el arranque de la carrera, ETB1 ON emitirá la señal en directo, todos los días, durante gran parte de la jornada: desde primera hora hasta el informativo “Egun On”; a lo largo de la
mañana hasta “Gaur Egun 1”; y, tras “Eguraldia”, durante buena parte de la tarde. ETB1 ON también ofrecerá la señal en directo de Korrika durante toda la madrugada.
La persona usuaria no tendrá que hacer ningún cambio, ya que donde antes veía ETB3 ahora verá ETB1 ON; y donde antes veía ETB4 ahora verá ETB2 ON (simplemente cambiará el nombre y la imagen del canal en la parte superior de la pantalla).
Asimismo, de ahora en adelante la programación también será la referencia para las cinco demarcaciones locales de Navarra donde se ofrece ETB3.
Junto a esto, se renueva la identidad corporativa de ETB1 y ETB2, en consonancia con la nueva era de integración plena al ecosistema digital.
RTVE Play estrena un nuevo canal de streaming en directo
‘En Play’ emitirá de lunes a jueves durante más de ocho horas diarias e incluirá la oferta de vídeo de RNE y programas de actualidad y humor con nuevos colaboradores
RTVE Play amplía su apuesta por los contenidos en directo de entretenimiento con el lanzamiento del canal digital ‘En Play’. Los usuarios podrán acceder a más de ocho horas diarias de emisión de lunes a jueves con nuevos programas originales, según ha informado la Corporación a través de un comunicado.
El canal recoge la experiencia del programa ‘Open Play’ y lo amplía con nuevos rostros y programas.
En directo
La base del nuevo canal será la oferta de contenidos en vivo, producidos en colaboración con Thinketers y Àtic, con dos tiras diarias desde las 19:30 horas y hasta el comienzo de ‘La Revuelta’.
La primera de ellas es ‘El recreo’, donde Ángela Fernández y Mariang Maturana (aka La quinqui) se adentran en el mundo de internet, junto a acompañantes como Marta Riesco, Valeria Ros, Germán González, Laura del Val o Andrea Compton.
A continuación, Inés Hernand se estrena como host en solitario a partir de las 20:45 horas con ‘La retaguardia’, un programa que hace repaso a la actualidad diaria desde el humor. Este contará con colaboradores como ‘Al Pil Pil’, Nerea Pérez de las Heras, Marina Lobo, Marina Rivers, Guillermo Alonso o Samantha Ballantines.
Tras conectar con ‘La Revuelta’, ‘En Play’ continuará con formatos como
‘Sale como sale’ y ‘Un nuevo sendero’, con Ignatius Farray. Asimismo, incorporará nuevos rostros como Dani Rovira y Arturo González Campos, que traen su podcast ‘Mi persona favorita’ a las noches del canal.
Podcast de RNE Audio
‘En Play’ incorpora una primera franja, de 16:30 horas a 19:30 horas, con contenidos de vídeo producidos por RNE. En primer lugar, el programa ‘Mañana más’ de Ángel Carmona tiene su primera ventana en vídeo en RTVE Play todas las tardes de 16:30 horas a 18:30 horas. El día del estreno del canal, de forma extraordinaria, su horario se traslada al late night con la emisión de un programa especial desde el Teatro del Barrio.
Canal+ acelera la indexación de contenidos impulsada por IA con Google Cloud
Además de novedades en la clasificación de contenidos, aprovechará Veo3 para ofrecer herramientas como previsualización de una escena antes de rodarla o recreación de momentos históricos a partir de una única fotografía de archivo
Canal+ y Google Cloud han anunciado una nueva alianza plurianual centrada en la inteligencia artificial. A partir de junio de 2026, Canal+ desplegará las tecnologías de IA de Google Cloud en los mercados europeos y africanos donde su aplicación está disponible, según ha indicado la compañía a través de un comunicado.
Utilizando las tecnologías de Google Cloud, Canal+ pretende acelerar la indexación en vídeo de su biblioteca de contenidos. La nueva clasificación de contenidos tiene como objetivo proporcionar al grupo global de medios y entretenimiento una base de datos multimodal detallada que combine datos de audio, vídeo y texto.
El propósito de esta mejora es ofrecer recomendaciones más personalizadas en la página de inicio de la aplicación Canal+.
Asimismo, Canal+ también aprovechará Veo3, la nueva tecnología de vídeo generativo con IA de Google, para ofrecer a sus socios de producción y equipos creativos diferentes herramientas como previsualización de una escena antes de rodarla o recreación de momentos históricos a partir de una única fotografía de archivo.
Stéphane Baumier, director de tecnología de Canal+, afirma: “Nos complace aprovechar las tecnologías de IA más avanzadas de Google Cloud para impulsar la innovación técnica de Canal+. Sobre la base de una colaboración de larga data con Google, esta asociación estratégica abre la puerta a posibilidades ilimitadas. La indexación de vídeo a gran escala para Canal+ ofrece al grupo una ventaja significativa, especialmente al permitirnos ofrecer un descubrimiento de contenidos más
preciso y recorridos personalizados realmente mejorados en la aplicación Canal+ en todos nuestros mercados. La creatividad es la piedra angular de la producción de contenidos de Canal+. Estamos entusiasmados de ampliar los límites creativos proporcionando a los creadores herramientas que permitan generar escenas de vídeo mediante IA, imposibles de producir con métodos tradicionales”.
Por su parte, Matt Renner, presidente y director de ingresos de Google Cloud, añade: “La industria del entretenimiento se encuentra en un punto de inflexión clave donde la intersección entre creatividad y potencia de cómputo define el liderazgo en el mercado. Nuestra colaboración ampliada con Canal+ es una muestra de una cultura compartida de innovación constante. Al aprovechar las tecnologías de IA generativa de Google Cloud, Canal+ no solo está adoptando herramientas; está diseñando el futuro de los medios y transformando fundamentalmente el panorama del entretenimiento a escala global”.
Mediaset estrena un nuevo formato publicitario en su entorno informativo
Mahou-San Miguel es el primer anunciante que apuesta por este producto con sus nuevas campañas en torno a dos de sus marcas: Solán de Cabras y Mahou Reserva
Publiespaña, integrada en MFE Advertising, ha anunicado la ampliación de su porfolio comercial con Break-In-News, un nuevo formato publicitario exclusivo asociado a los
informativos de Mediaset España. Su objetivo es ofrecer a los anunciantes un emplazamiento de gran visibilidad durante Informativos Telecinco y Noticias Cuatro, según ha informado a través de un comunicado.
Mahou-San Miguel, en colaboración con Carat, agencia de medios del Grupo Dentsu, es el primer anunciante que apuesta por este producto con un spot exclusivo emitido inmediatamente después de un avance previo a Informativos Telecinco 21:00h. En él, su presentador/a
introduce una noticia desarrollada posteriormente durante la edición, generando un contexto de elevada atención, notoriedad y recuerdo para la marca.
Break-In-News se emite de manera simultánea en televisión y en el resto de pantallas del ecosistema de Mediaset España.
Dorna Sports pasa a denominarse MotoGP Sports Entertainment Group
La empresa ejerce como titular exclusivo de los derechos comerciales y audiovisuales de MotoGP desde 1992
Dorna Sports, S.L. ha anunciado que la compañía pasará a denominarse oficialmente MotoGP Sports Entertainment Group, reflejando la evolución continua y el crecimiento sostenido de la organización. La empresa ejerce como titular exclusivo de los derechos comerciales y audiovisuales de MotoGP desde 1992.
“El nuevo nombre de la compañía representa una visión clara para el futuro de MotoGP y refleja la evolución del deporte desde un campeonato de primer nivel hasta convertirse en una plataforma global de entretenimiento deportivo con impacto y resonancia cultural en todo el mundo”, señaló la compañía en un comunicado.
“El cambio de denominación sigue a la renovación de marca llevada a cabo en 2024 y refleja la ambición
de la organización de expandirse más allá de los límites tradicionales del automovilismo, apostando por la innovación digital, la interacción inmersiva con los aficionados, el storytelling global y nuevas formas de entretenimiento que complementan el espectáculo en pista”, añade.
Carmelo Ezpeleta, CEO de MotoGP Sports Entertainment Group, declaró: “El cambio de nombre de la compañía es mucho más que una nueva identidad; es una declaración de intenciones. MotoGP ha crecido mucho más allá de ser solo un campeonato; se ha convertido en una propiedad global de entretenimiento seguida con pasión en todo el mundo. Como MotoGP Sports Entertainment Group, estamos construyendo sobre años de crecimiento continuo para acelerar la innovación
y la expansión global, preservando siempre el espíritu y los valores que definen nuestro deporte”.
La transición se alinea con iniciativas estratégicas a largo plazo orientadas a reforzar la presencia global de MotoGP, ampliar su atractivo entre audiencias más jóvenes y diversas, y mejorar la experiencia de los aficionados tanto dentro como fuera de la pista.
El grupo continuará supervisando el desarrollo comercial, deportivo y de engagement con los aficionados de MotoGP, Moto2, Moto3, los programas Road to MotoGP, el Campeonato del Mundo de World Superbike y la recién creada Harley Davidson Bagger World Cup, reforzando su posición en todos los niveles del motociclismo de élite.
Unitecnic (Mediapro) pone en marcha el nuevo espacio de Catalunya Ràdio
Presidido por una pantalla LED Unilumin, cuenta con gestores de pantallas Novastar H5, cámaras PTZ Panasonic 160, sistema Multicam, gestor de contenidos Watchout, y sistemas de control Crestron y de sonido Lawo Diamon
Unitecnic (Grup Mediapro) ha diseñado, integrado y puesto en marcha el nuevo estudio de radio visual de Catalunya Ràdio. El nuevo espacio tiene como objetivo abrir la puerta a nuevos contenidos y formatos, según ha informado la emisora a través de un comunicado.
El Estudio 5 es fruto de una remodelación integral que se ha llevado a cabo durante todo el año 2025. El proyecto comenzó con la construcción de un decorado diseñado para la difusión visual, complementado con iluminación perimetral y central y una pantalla LED.
Rez estudio, también de Mediapro, ha trabajado junto a Unitecnic en el diseño de la escenografía y en la construcción del mobiliario, dando forma a un entorno moderno y versátil.
› Entre los principales elementos técnicos destacan:
› Pantalla mural LED Unilumin 1’2 mm de 960 cm x 100 cm.
› Gestor de pantallas Novastar H5.
› Cuatro cámaras PTZ Panasonic 160.
› Sistema Multicam de realización automática y manual.
› Gestor de contenidos visuales Watchout, implementado únicamente en NDI.
› Sistema de sonido Lawo Diamond sobre PowerCore.
Además, el estudio ha sido equipado con tecnología IP, permitiendo una gestión descentralizada de todos los sistemas de audio, en Ravenna, y vídeo, en IP. Esta implementación permite trabajar desde cualquier control d realización de vídeo, tanto del Campus Diagonal como de Sant Joan Despí.
La FIFA escoge a Youtube como plataforma preferente para la Copa Mundial 2026
El acuerdo incluye más contenido premium para los socios de medios, así como acceso a la biblioteca de imágenes en distintos formatos y la emisión del inicio del partido
La FIFA ha seleccionado a YouTube como “Plataforma Preferente” para la Copa Mundial de la FIFA 2026. Esta colaboración entre ambas organizaciones tiene como objetivo ofrecer al público más formas de disfrutar del torneo, según ha informado YouTube a través de un comunicado.
“FIFA está encantada de dar la bienvenida a YouTube como Plataforma Preferente para la Copa Mundial de la FIFA 2026. Al destacar el contenido premium de FIFA y abrir nuevas oportunidades para socios de medios y creadores, este acuerdo conectará con los aficionados de todo el mundo de formas nunca vistas”, afirma el secretario general de la FIFA, Mattias Grafström. “A medida que la atención mundial se dirige a la acción en Canadá, México y Estados Unidos, esta colaboración con YouTube refuerza nuestra ambición de maximizar el impacto del torneo en un panorama mediático en constante evolución, ofreciendo a los
aficionados de todo el mundo un acceso fácil a una experiencia inmersiva del mayor evento deportivo de una sola disciplina en la historia”.
“Esta colaboración con YouTube refuerza nuestra ambición de maximizar el impacto del torneo en el cambiante panorama mediático”, añade.
Experiencia para los aficionados
Esta asociación se centrará en ofrecer una experiencia inmersiva del Mundial, donde el contenido premium de los socios de medios del torneo y de los creadores convivirá en YouTube en todas las plataformas donde esté disponible.
Además, la FIFA ofrecerá contenido exclusivo de su archivo digital en su canal oficial de la plataforma, incluyendo partidos completos del pasado y muchos otros momentos históricos del deporte.
Más contenido para socios de medios
El acuerdo ofrece a los socios de medios más contenido premium para mostrar en sus canales, así como más oportunidades de monetización. Entre las novedades se incluyen:
› Compartir todos los ángulos: Acceso a la biblioteca de imágenes de los partidos en distintos formatos, incluyendo resúmenes extendidos, contenido detrás de cámaras, Shorts y vídeo bajo demanda.
› Mostrar el inicio del partido: Por primera vez en la historia de la competición, los socios de medios podrán retransmitir en directo los primeros 10 minutos de cada partido en sus canales de YouTube.
Emitir los 90 minutos completos: Podrán retransmitir en directo una selección de partidos completos en sus canales.
Perspectiva de los creadores
Junto con la FIFA y los socios oficiales de medios del torneo, la plataforma permitirá a un grupo global de creadores de YouTube acceder a partidos y otros contenidos. Estos podrán compartir historias humanas, análisis tácticos y material detrás de cámaras.
“Incluso antes de que comience el torneo, los creadores jugarán un papel en la promoción de la competición y en la conexión con audiencias diversas gracias al acceso extraordinario al archivo digital de la FIFA”, señala YouTube en su comunicado.
La emisora esRadio renueva sus estudios con dos nuevas consolas DHD RX2
A través de ASPA, integraron las RX2 de DHD, que incluyen 18 faders físicos, tres módulos de faders, un módulo de control y función de capas, entre otras características
esRadio ha instalado las consolas de producción de audio DHD RX2 en su sede de sus estudios en Madrid.
Las consolas RX2 y el equipamiento asociado fueron suministrados y puestos en marcha por Agrupación de Servicios y Productos de Audio (ASPA), según ha informado el fabricante a través de un comunicado.
Parte del grupo mediático Libertad Digital, esRadio fue lanzada el 7 de septiembre de 2009 por el fundador del mismo grupo, Federico Jiménez Losantos. La emisora ofrece servicios informativos de temas culturales y económicos, además de contenidos de entretenimiento general. En la actualidad es la cuarta mayor cadena comercial de radio generalista en España.
“La RX2 es un sistema completo de producción de audio que eleva
la calidad y la eficiencia de esRadio a un nuevo nivel”, comenta el equipo de gestión técnica de proyectos de ASPA. Las consolas cuentan con una estructura modular escalable diseñada para tratar de ofrecer la máxima adaptabilidad incluso en espacios compactos.
La configuración instalada consta de dos consolas, cada una con 18 faders físicos. Cada consola está compuesta por tres módulos de faders y un módulo de control, aunque su capacidad se duplica mediante una función de capas. Las consolas incorporan faders motorizados de 100 mm con protección contra el polvo.
Para su operación, incluyen pantallas táctiles de 10,1 pulgadas integradas en cada sección, buscando permitir una rápida configuración de los canales y un control centralizado. Los botones RGB programables y los encoders flexibles adaptan su función al contenido mostrado en pantalla.
A nivel de procesamiento, el núcleo de cada sistema DHD consta de una unidad compacta que gestiona
una matriz de audio con hasta 96 faders estéreo totalmente procesados. El core no requiere discos duros ni ventiladores y es compatible con Dante, AES67, RAVENNA, ST 2110 y MADI.
“Para el enrutamiento de las señales de emisión y la comunicación entre consolas instalamos una matriz core DHD 52-7523. Gracias a la funcionalidad lógica entre la matriz, las consolas y MatrixControl de DHD, es posible enrutar las submatrices principales de emisión, gestionar las pausas publicitarias y seleccionar el estudio desde el que se emite, tanto manualmente como mediante lógica condicional”, detalla el equipo.
“Para la gestión diaria de sus emisiones, esRadio utiliza el software de automatización radiofónica XFrame Radio, desarrollado por el departamento de I+D de ASPA. Este sistema se caracteriza por su calidad, adaptabilidad y seguridad. Es un referente tecnológico en España y cuenta con una importante presencia internacional. Queremos agradecer a esRadio la confianza continuada en ASPA y en nuestras soluciones profesionales a lo largo de los años”, concluye.
TBS desarrolla la nueva campaña del Ministerio de Igualdad contra el racismo
La productora del Grupo Telefónica muestra situaciones cotidianas en las que la actitud del espectador puede cambiarlo todo
TBS ha sido la agencia encargada de desarrollar la nueva campaña institucional contra el racismo del Ministerio de Igualdad. El proyecto se presenta con el objetivo de mover conciencias y llevar la conversación al terreno de la acción, según ha informado la productora a través de un comunicado.
Las cifras hablan por sí solas: según el estudio de 2024 del Ministerio de Igualdad, “El impacto del racismo en España”, un 33% de personas racializadas se han sentido discriminadas, el 61% de encuestados menciona como motivo de discriminación su color de piel, y solo el 22,4% de las víctimas presenta una denuncia.
Bajo el lema “El racismo se acaba cuando actuamos”, la narrativa hace una llamada de atención y pone el foco en la ciudadanía.
“La campaña tenía un reto claro: movilizar a toda la sociedad para
combatir el racismo, poniendo el foco no en la víctima, sino en los agresores, y dejar claro que el racismo nunca vencerá”, explica Beatriz Carrillo de los Reyes, directora general de Igualdad de Trato, No Discriminacion y contra el Racismo, del Ministerio de Igualdad. Por ello, la campaña se ha construido sobre el concepto “El racismo se acaba cuando actuamos”, un insight sencillo y contundente que rompe con la idea de que basta con “no ser racista”.
El eje creativo se materializa en un spot de 30 segundos que muestra situaciones cotidianas en las que la actitud del espectador puede cambiarlo todo. El proyecto se amplifica con un despliegue multiformato: adaptaciones para redes sociales, cuñas para radio, digital y piezas gráficas, tanto para exterior como para entornos digitales, buscando generar conversación, visibilidad y participación en distintos puntos de contacto.
“Desde el inicio, tuvimos claro que esta campaña debía ir más allá de la concienciación y convertirse en una invitación directa a la acción. ‘El racismo se acaba cuando actuamos’ nace precisamente de esa necesidad: recordar que no basta con no ser racista, sino que es imprescindible posicionarse frente al racismo cuando ocurre. Para nosotros, ha sido muy importante poner la creatividad al servicio de una causa pública de primer nivel y contribuir, junto al Ministerio de Igualdad, a construir una campaña capaz de generar reflexión, conversación y compromiso social”, afirma Èric Bech, Director Creativo Ejecutivo de TBS.
La campaña se ha presentado oficialmente el 19 de marzo en la sede del Ministerio de Igualdad, en un encuentro con medios en el que se ha compartido el proceso creativo, la estrategia y la visión que han dado forma al proyecto.
MoMe y Synamedia lanzan el primer servicio CDN para streaming en España
El proyecto tiene como objetivo garantizar la entrega de vídeo de mejor calidad y baja latencia y el control sobre toda la red de distribución
El proveedor de software Synamedia y la española MoMe anuncian el lanzamiento del primer servicio CDN optimizado para streaming en España. Este está potenciado por Fluid EdgeCDN de Synamedia, según ha informado MoMe a través de un comunicado.
MoMe proveerá este servicio, el primer servicio CDN específico para streaming, desarrollado y operado con ingeniería española y desplegado en infraestructura dentro de nuestro país. Con Fluid EdgeCDN, la compañía tiene como objetivo garantizar la entrega de vídeo de mejor calidad y baja latencia y el control sobre toda la red de distribución. El servicio está diseñado para cumplir con los requisitos regulatorios, operativos y de rendimiento
de broadcasters y proveedores de servicios de media tanto en España como en el resto de Europa.
Desplegando la CDN privada de Synamedia, la solución de MoMe está construida específicamente para streaming de vídeo, buscando ofrecer visibilidad completa de toda la cadena de entrega, desde el origen hasta el espectador.
Fluid EdgeCDN permite monitorizar toda la red de distribución de contenido, ofreciendo visibilidad sobre la calidad del servicio y la experiencia del espectado.
En el diseño de este servicio se han seleccionado las ubicaciones para los servidores periféricos (Edge) más próximas a los usuarios finales. Fluid EdgeCDN se ha desplegado en ocho centros de datos en España, integrándose directamente en el flujo de trabajo de streaming. Además, al integrar también tecnologías de procesamiento de contenido de Synamedia – incluyendo ingesta, codificación y empaquetado – más cerca del borde
de la red, mejora el rendimiento manteniendo el control operativo completo.
MoMe ofrecerá este nuevo servicio a través de su filial, Argos Technology Services. El servicio de entrega multi-CDN también está disponible fuera de España, aprovechando su integración con Synamedia Quortex Switch.
Jaime Herbada, Director de Operaciones de MoMe, comenta: “Las grandes CDNs diseñadas para tráfico global y multiuso no están optimizadas para streaming y los clientes pierden visibilidad de su contenido. Combinando la tecnología para CDN privada de Synamedia con infraestructura española y nuestra experiencia técnica, lanzamos un servicio CDN optimizado para streaming, seguro y robusto, que ofrece a nuestros clientes visibilidad completa y datos útiles sobre calidad de servicio y experiencia del usuario. Esto supone un hito importante para la industria de media en España y una base sólida para su expansión por Europa”.
Elke Hungenaert, Vicepresidenta de Gestión de Producto, Redes de Video de Synamedia, añade: “El nuevo servicio CDN de MoMe demuestra la creciente demanda de mayor control, visibilidad y predictibilidad en la entrega de vídeo. Combinando la experiencia local de MoMe con la tecnología para CDN privada de Synamedia, se establece un nuevo referente para servicios CDN centrados en streaming de vídeo. Prevemos que este modelo se replicará por otros distribuidores en otros países”.
Especial
Movistar Plus:
radiografía global de su estado tecnológico
Movistar Plus ha iniciado el camino para dotarse de infraestructuras IP en la producción y emisión de contenidos televisivos. Exploramos su evolución, su situación actual y los próximos pasos previstos en esta transición tecnológica.
Además, nos adentramos en el funcionamiento de la plataforma y en su arquitectura técnica, que presenta una serie de elementos diferenciales que la convierten en un caso especialmente relevante dentro del ecosistema audiovisual.
Para todo ello, contamos con la información y comentarios de Manuela Martínez, jefe de Ingeniería y Mantenimiento de Movistar Plus y Juan Piñar, ingeniero de Proyectos.
Por Luis Sanz, consultor audiovisual
MANUELA MARTÍNEZ, JEFE DE INGENIERÍA Y MANTENIMIENTO DE MOVISTAR PLUS Y JUAN PIÑAR, INGENIERO DE PROYECTOS.
Movistar Plus y la tecnología IP
En 2023, Telefónica estudió la posibilidad de trasladar las instalaciones de Movistar Plus+ desde su sede en Tres Cantos al Distrito T en Las Tablas, su complejo central en el que tiene espacio disponible en edificios como el Norte, pero hasta el momento no se ha concretado el posible plan de traslado y las instalaciones en Tres Cantos siguen a pleno rendimiento.
No obstante, la Dirección Técnica de Movistar Plus hizo un análisis de las implicaciones operativas y se planteó que, si se trasladaba la infraestructura técnica, tendría que ser en tecnología IP.
Por ello, se vio el interés de realizar algún proyecto en el centro de producción de Tres Cantos en IP para empezar la formación de los técnicos y operadores en esa tecnología, y en 2025 se decidió aprovechar la necesidad de renovación de la infraestructura de video del Estudio 2, que estaba bastante obsoleta, para acometer el primer proyecto de
una infraestructura que sustituyera la vieja tecnología SDI por la nueva tecnología basada en el estándar SMPTE2110.
Igualmente, se ha transformado a IP la infraestructura de enlaces perma¬nentes con la cabecera IPTV en lo¬cales en Madrid, con equipamien¬to Nevion y monitorización TAG desde la sala de Control Central. Aunque este sistema, por el momento, tiene menor complejidad que el del Estudio 2, próximamente incorporará los enlaces ocasionales con protocolo SRT a través de Internet. De esta forma, todos los enlaces serán migrados a IP, y desde Control central conmutarán señales IP para su distribución a cabeceras o enrutamiento a las áreas de producción de contenidos.
En este año 2026, se contempla el paso a IP de los enlaces ocasionales y la puesta en marcha de un control de exteriores, también en IP, que va a permitir manejar señales en 4K, HDR y de audio 5.1 y que se va a conectar con el Estudio 2 con la misma electrónica de red. Este control de exteriores se está terminando de instalar.
Estudio 2
La interconexión de todo el equipamiento principal del Estudio 2 (cámaras, mezclador, servidores y sistemas de multipantalla) se hace en IP según el estandar SMPTE 2110 excepto para algunos equipos auxiliares que se decidió mantener porque se habían renovado recientemente. Para la integración de estos equipos, así como la recepción y envío de señales a otras áreas del centro la conversión entre el mundo SDI y el mudo IP, se hace a través de la plataforma de Edge de Lawo.
Se eligió Cisco como proveedor de la red y el sistema Broadcast Controler de Lawo, el sistema Home para control de los streams, basado en el protocolo Nmos y el sistema VSM que en realidad hace de matriz IP.
Cisco soporta toda la electrónica de red de la infraestructura IP, que permite la transmisión, transporte y distribución de todos los flujos multicast y Lawo tiene el core de la instalación IP, con su orquestador VSM que gestiona el control de los flujos IP. Cisco se encarga del transporte de los datos paquetizados y
Lawo es el que se encarga de hablar con los distintos dispositivos, para hacer los puntos de cruce entre transmisores y receptores. En una estructura IP (SMPTE 2110), el transporte de la red de media se hace por medio de cableado de fibra para las conexiones que transportan video y audio conjuntamente, aunque se sigue utilizando cobre para las conexiones que transportan solamente audio, ya que su ancho de banda es muy pequeño en comparación y no necesita de conexiones de más de 1G. Para el transporte de datos de control se utiliza cableado de cobre.
La infraestructura IP de Cisco para la media instalada es totalmente redundante, estructurada en dos redes idénticas, la red azul y la red roja. Ahí se han conectado todas las fuentes, cámaras, mezclador de vídeo…. El sistema se completa con la solución IP Fabric for Media, así como del Cisco Network Dashboard Fabric Controller, que a través de una interfaz gráfica facilita la configuración y supervisión del estado de la red sin necesidad de recurrir a la línea de comandos a la que están habituados los especialistas en redes pero que es muy poco amigable para el personal especializado en sistemas broadcast.
Dentro de una estructura IP, todos los recursos tienen una dirección IP y, en el Estudio 2, los recursos tienen dos, una para la media y otra para el control del equipo. Se estableció un rango de direcciones IP, que se dividió así: una parte para la red roja IP, otra parte para la red azul IP, para las direcciones de media y otra parte para las IP de control de los dispositivos. De esta manera las redes de
control y de media son totalmente independientes y todos los equipos tienes conexiones a las dos redes, lo que aporta grandes ventajas en cuanto a estabilidad y seguridad de la red de media.
Se han establecido todas las direcciones IP, de media y de control de todos los dispositivos. La configuración de un equipo se realiza entrando en su dirección IP de control a través de un navegador Web, si es la forma de trabajo del equipo, por ejemplo, los equipos Sony.
Una señal de vídeo tiene asociada una dirección IP, una señal de audio igual. Esas direcciones IP de media se gestionan mediante unos archivos llamados SDP (Session Description Protocol). Lo que hace un archivo SDP es decirle al receptor de la trama dónde está esa trama y qué características tiene, o sea si se quiere mandar a un receptor una señal IP 2110, se manda un archivo SDP y el receptor le dice al transmisor que quiere esa señal. Esa señal, atravesando la red de medi a, se suscribe al receptor.
Lawo habla directamente con los equipos, no necesita ninguna aplicación, generalmente lo hace a través del protocolo NMOS para los flujos multicast. Cada equipo tiene una dirección pública en NMOS, donde tienen publicados todos sus emisores y sus receptores. Lawo coge la información de ahí o de la lista de protocolos SDPs para la media que publique el equipo y con ello se configura. Para los dispositivos cuyo protocolo no está integrado en su propio servidor, Lawo utiliza un servidor específico, el Gadget Server, por ejemplo, el servidor EVS para replay.
VSM (VIRTUAL STUDIO MANAGER) es un “broadcast controler”, un orquestador de funciones, una solución de control y flujo de trabajo en la transmisión IP, para controlar todos los equipos broadcast en su área de actuación a través de interfaces visuales (paneles) y se puede comunicar con los protocolos de transmisión más utilizados en la industria broadcast.
VSM tiene dos servidores que trabajan en paralelo: si se pierde uno, el otro entra automáticamente, por lo que cada vez que se hace un cambio hay que guardarlo y transferirlo a los dos servidores, tienen que ser iguales para que el sistema funcione.
VSM facilita una asignación dinámica de recursos, empezando por las propias cámaras, la CCU, la cabeza de la cámara, el RCP, el telepromter, la intercom, el tally, todo es programable, direccionarle y asignable.
Diagrama de bloques de video
El nuevo estudio 2 producción de TAD en formato SMPTE2110 está diseñado alrededor del sistema de Cisco IP Fabric for Media. La red de media está compuesta por dos switches Cisco de la serie Nexus 9300 que conforman dos redes redundantes según la norma SMPTE 2022-7.
Los dispositivos que están conectados a esta red directamente en IP son:
› 6 CCU’s Sony HDCU 3100.
› 2 servidores EVS.
› Mezclador Sony MLS-X1.
› Procesadores de Multipantalla TAG.
› Equipo de medida PRISM.
› Mezclador de audio Lawo.
Además de estos equipos, a través de los conversores entre SDI y SMPTE 2110, Edge de Lawo, se conectan las líneas exteriores de video desde Control Central, el sistema de grafismo y otros equipos auxiliares.
La interconexión con los controles y plató se hace en SDI por medio de otro conversor Edge, situado cerca de dichos controles y plató para minimizar el recorrido de cableado SDI tradicional.
RED DE MEDIA
A la red de media se conecta la red de audio que ya existía previamente compuesta por dos switches Cisco Catalyst de la serie 9300.
Estos switches se encargan, además, de distribuir la señal de PTP para la sincronización de toda la red.
Diagrama de bloques de control
Todo el control y gestión del estudio está basado en tres elementos fundamentales:
› Cisco NDFC: software de gestión de la red Cisco Fabric for Media.
› Home. Software de control de los sistemas de Lawo y resto de equipos que utilizan protocolo NMOS.
› VSM: Broadcast Controller compuesto un cluster de servidores y una serie de paneles de control. Estos tres sistemas se comunican con los distintos equipos a través de la red de Management.
Para el control de la red se ha elegido el modelo Out-Bound que independiza totalmente las redes de media de la de control.
En el estudio existe una segunda red que llamamos Red Técnica que está interconectada con el resto de las áreas técnicas de la casa.
Por último, hay una pequeña red que, por simple, no es menos importante, que se encarga de la gestión de todos los switches.
Red de audio
Todos los mezcladores Lawo del Centro están interconectados entre sí a través de un router central,
también de Lawo, que permite intercambiar los controles con los platós y los locutorios. Además, el router se encarga de la interconexión entre los mezcladores y el sistema de intercom que está basado completamente en AES67.
La red de audio está basada en el protocolo Ravenna, del que hay que distinguir dos modalidades: Ravenna Link, propietario de Lawo y Ravenna Net, que es el protocolo estándar compatible también con AES67 y SMPTE2110.
Las conexiones Ravenna Link se hacen entre dispositivos punto a punto y las conexiones Ravenna Net, al ser conexiones de audio IP estándar, se hacen a través de un switch Cisco.
La conexión entre los mezcladores y sus recursos locales y el router central se hace a través de conexiones Ravenna Link, así como las
conexiones entre el router y los recursos en los platós. La interconexión con la intercom (AES67) y las mesas de comentaristas LCU de Lawo se hace en formato Ravenna Net.
Nuevo control 3 de exteriores
Se trata de un control de producción de programas de deportes en directo, que permite llevar a cabo desde tareas muy sencillas, como añadir narraciones de hasta dos eventos deportivos simultáneos a tareas relativamente complejas como realización de pre y post partidos o eventos deportivos con distintas fuentes de señal como torneos con múltiples competiciones simultáneas.
El sistema, también basado en SMPTE 2110, está integrado en la infraestructura del nuevo Estudio 2 en IP. Consta básicamente de un mezclador de video Sony MLS-X1,
RED DE CONTROL
un servidor de repeticiones EVS y un Gateway para integración de las líneas de video exteriores en SDI en la red SMPTE2110, el sistema de grafismo y el envío a los distintos monitores de los controles.
El servidor de repeticiones se comparte con el Estudio 2 en función de las necesidades de las producciones de una forma muy sencilla y dinámica gracias a la capacidad de enrutamiento de la infraestructura IP y el sistema de gestión VSM en el que, lógicamente, está integrado este control.
Para la producción de audio en 5.1 se ha integrado un nuevo mezclador Lawo mc²36 con conexión SMPTE2110 para la recepción del audio de las señales externas y el envío de la mezcla de audio. La infraestructura de audio se completa con varios audiocodecs de AEQ para gestión de envíos de órdenes y retornos y dos locutorios dotados
de sendas mesas de comentarista analógicas de la marca Sonifex.
Futuro
Y, hasta aquí, la tecnología IP en Movistar Plus. Ante la ausencia de
DE EXTERIORES 3
decisión para un posible traslado, la previsión técnica posterior contempla, antes de migrar los otros Estudios, implementar una infraestructura IP en ingesta, control central y continuidades, es decir todo lo referente a entradas y salidas del Centro.
DIAGRAMA
RED DE AUDIO DE ESTUDIOS
Movistar Plus, agregador de plataformas y canales
Movistar Plus es una plataforma de televisión de pago, propiedad de Telefónica de España, cuya sede social está en la ciudad de Tres Cantos de Madrid, en un edificio de 42.000 m2 , que construyó Sogecable en 2002, inicialmente como centro de producción y emisión de Canal Plus, CNN Plus y resto de los canales que componían Canal Satélite Digital.
Telefónica vendió el edificio a un fondo norteamericano, no identificado en fuentes públicas, que procedió a alquilárselo a Telefónica. Posteriormente, el 27 de julio de 2023, la somici JSS Real Estate, gestionada por el grupo bancario suizo Safra Sarasin, compró el edificio al fondo norteamericano por 79 millones de euros, y estableció un contrato de alquiler de larga duración, cuya cancelación o prórroga debe realizarse en 2027.
El uso del edificio como centro de producción y emisión de contenidos televisivos ha ido disminuyendo con el paso de los años y, en los últimos tiempos, Movistar Plus, único usuario de sus instalaciones técnicas, ha considerado más interesante convertirse en un agregador de canales y plataformas externas, sumados a los propios, que dedicarse prioritariamente a la producción propia para sus canales genéricos.
En estos momentos, Movistar Plus ofrece a sus suscriptores la posibilidad de disponer de una gran cantidad de canales televisivos, unido a las posibilidades de gestión sobre su visionado que se consiguen con las herramientas de la plataforma.
El acceso a la plataforma, siempre que se tenga una suscripción, se puede realizar de tres formas.
La primera, a través de la conexión de un descodificador que recibe la señal de Movistar Plus, a través del router local, por medio de fibra óptica o par de cobre. La salida del descodificador se ingresa por HDMI en un televisor.
La segunda, instalando en un navegador web la aplicación de Movistar Plus, con la que se podrá acceder a los contenidos de la plataforma en cualquier televisor inteligente, ordenador o dispositivo móvil.
Y la tercera, accediendo a Movistar Plus satélite, mediante una parábola enfocada a los satélites Astra en 19,2ºE y un descodificador dedicado a Movistar Plus satélite.
Dado el despliegue de fibra óptica de Telefónica, las conexiones de par de cobre, ADSL, tienden a desaparecer y el número de suscriptores a Movistar Plus satélite cada vez es menor, solo quedan los históricos usuarios de Canal Plus, que no necesitan o no quieren pasarse a la fibra óptica.
Centrándonos en las soluciones de acceso por fibra óptica (IPTV) y por web Internet (OTT, la antigua Yomvi), la asignación de canales en cada uno de los casos no es igual ni en número ni en posición dentro de cada dial. En la solución OTT de Internet, en inicio se presentan 126 canales, todos accesibles y en la Guía aparecen
PARRILLA OTT
141 canales, varios de ellos no activos pero previstos para incorporación en caso de necesidad. En la solución IPTV no se presentan los canales activos, pero en la guía aparecen 225 canales posibles.
La solución IPTV ofrece más herramientas de gestión de los canales que la solución OTT. Por ejemplo, es posible grabar un programa en las dos soluciones, pero en el caso de la OTT no se puede hacer, como en la IPTV, durante la emisión en directo del programa. Las principales herramientas son: grabaciones de programas con hasta 350 horas de almacenamiento, acceso a la programación de los últimos siete días en los canales contratados, calidad de Alta Definición si se dispone de una buena conexión de Internet, personalización de los contenidos, marcando canales y programas.
Como hemos comentado inicialmente, Movistar Plus se ha convertido en un agregador de canales y plataformas. Para ello, ha establecido acuerdos con los propietarios de plataformas y canales externos a su plataforma para su incorporación a la misma. Se han establecido dos modelos de incorporación.
El primer modelo es incorporar la plataforma externa en el dial de Movistar Plus, simplemente estableciendo un enlace directo a la misma. Es el caso de Netflix, Dazn, Disney Plus, Prime Vídeo, AtresPlayer. Obviamente, para acceder a esas plataformas es preciso que el usuario tenga una suscripción a ellas.
El segundo modelo es más complicado. Supone la entrega por
parte de la plataforma o canal externo del catálogo de contenidos que se acuerde que van a poder ser accedidos desde el dial de Movistar Plus. En este caso, se trata de las plataformas o canales externos siguientes: Apple TV, AXN, AXN Movies, BabyTV, BBC Player, Calle 13, Cartoon Network, Comedy Central, Cosmo, Discovery, Disney Junior, DreamWorks, Euskalteka, Flixolé, HBO Max, Mezzo, MTV España, Nationals Geographic, Nick JR, Nickelodeon, Nos TV, SkyShowtime, Star Channel, Stingray Classica, SYFY, TCM, TV3 (VOD).
Este segundo modelo ha supuesto el tratamiento en Movistar Plus de decenas de miles de contenidos enviados por los canales externos. Por ejemplo, en la incorporación de HBO Max se trataron 30.000 contenidos suministrados por HBO.
Para recibir los contenidos, Movistar Plus establece unas normas específicas para el vídeo, el audio y los metadatos que incluye parámetros como número de audios, derechos existentes, cuándo se puede empezar a publicar, fotos para la señalización, sinopsis, trailers, subtítulos, etc. Es un trabajo muy laborioso y de gran duración que emplea a muchos trabajadores de Movistar Plus. Los ficheros de contenidos que entregan los canales externos, denominados “mezzanines” son ficheros de máxima calidad que se utilizan por Movistar Plus para generar múltiples versiones finales con destino a la IPTV en SD y HD y a la OTT para ordenadores y dispositivos móviles.
Una gran ventaja del tratamiento de canales de Movistar Plus es la aplicación de sus herramientas de
gestión a los canales que forman parte de las emisiones de la TDT. En la TDT solo es posible visionar en directo los canales. Esos mismos canales, a través del dial de Movistar se pueden grabar, se puede retroceder y avanzar después, se pueden congelar, etc. Por ello, Movistar Plus ha colocado los canales en su dial en el mismo orden que aparecen en la TDT, para facilitar su localización.
Para la difusión de los canales, Movistar Plus emplea tres cabeceras, correspondientes a los tres tipos de organización de los canales: IPTV, OTT y satélite. La ubicación física de ellas está, para IPTV, en locales de Telefónica en Madrid y para OTT y Satélite en Tres Cantos.
Para IPTV se envían los canales desde Tres Cantos por una fibra óptica oscura de Telefónica en multiplexación óptica con equipos de Nevion, y en Tres Cantos para la gestión de los canales, se cuenta con dos continuidades, una para programas de entretenimiento y otra para deportes. Para OTT y satélite las dos cabeceras están en el mismo control.
Con más detalle:
Locales de Telefónica en Madrid: alberga una plataforma nueva para IPTV/OTT con tecnologías avanzadas de codificación HD/UHD, reemplazando progresivamente la infraestructura anterior para soportar el crecimiento de canales.
Tres Cantos (Madrid): incluye una ampliación de la plataforma existente para packaging Live OTT, completando la solución convergente, asegurando georedundancia.
Infraestructuras técnicas actuales de Movistar Plus
A continuación, vamos a hacer un sucinto repaso de las instalaciones técnicas actuales de Movistar Plus en el edificio de Tres Cantos.
Se incluye el equipamiento existente, incluso en las áreas que ya utilizan tecnología IP, aunque es el siguiente apartado del artículo en donde se desarrollará el uso del IP en las instalaciones actuales.
En las tablas adjuntas, el equipamiento actual en las principales áreas técnicas del Centro.
Enlaces y cabecera
› Comunicaciones en formato SDI, SMPTE 2022, SRT o NDI.
› Recepción de 134 señales permanentes y 154 enlaces ocasionales.
CONTROL CENTRAL
› 50 envíos a operadores/plataformas.
› Intercambio de 90 señales con la cabecera de IPTV.
› 18 servidores para la recepción de materiales.
› Gestión de ficheros automatizada por MAM Media360.
Control Central
› Consola de control con 3 puestos de operación.
› Puente de monitorado multipantalla con 26 pantallas y presentación de 370 señales.
› 3 Matrices Imagine 576x1024 para tráfico interno de señales HD-SDI y UHD.
VTPs-Ingesta y Cambio de formato
› Sistema de ingesta centralizado con 36 canales simultáneos de grabación.
› Consola de operación con 3 puestos de trabajo.
› Puente de monitorado multipantalla con 36 señales.
› Zona de cambio de formatos con 19 magnetoscopios de distintos fabricantes.
› Sistema Avid de ingesta centralizada con 4 estaciones de control de grabaciones y 1 estación comprobaciones.
Estudio 1
› Control de realización en tres consolas de trabajo.
› Control de sonido con locutorio integrado.
› Plató de 600 m2 con grada para 160 espectadores. Grúa telescópica 9m, sistema motorizado de iluminación y prompter con apuntador.
› 8 cadenas de cámara Full HD/3G.
› Mezclador de video Kahuna 48i/24o,
› Puente de monitorado multipantalla para 34 señales.
› Mesa de sonido Lawo con 48 faders,24 líneas analógicas, 16 AES.
› Rotulación y grafismos Vizrt con control Trío.
› Servidor de repeticiones EVS XT3 12ch con 4 remotos de control.
Estudio 2
› Control de realización en tres consolas de trabajo.
› Control de sonido con locutorio integrado.
› Plató de 300 m2 dotado de grúa con cabeza caliente 6m, sistema motorizado de iluminación y prompter con apuntador.
› 6 cadenas de cámara Full HD/ 3G/4K.
› Estudio IP SMPTE 2110.
› Broadcast controller Lawo Home/ VSM.
› Mezclador de video Sony MLS-X1.
› Puente de monitorado multipantalla para 64 señales.
› Mesa de sonido Lawo con 48 faders, conectividad IP SMPTE 2110.
› Rotulación y grafismos Vizrt.
› 2 Servidores de repeticiones EVS XTGo 6ch con 4 remotos de control.
› Sistema de realidad aumentada Vizrt con tracking Mo-sys.
Estudio 3
› Control de realización con tres consolas de trabajo.
› Control de sonido con locutorio integrado.
› Plató de 100 m2 con grúa telescópica 11 m, sistema motorizado de iluminación y prompter con apuntador.
› 7 cadenas de cámara Full HD/3G.
› Mesa de sonido Lawo con 64 faders,24 líneas analógicas, 16 AES.
› Mezclador de video Kahuna 48i/24o.
› Rotulación y grafismos Vizrt.
› Servidor de repeticiones EVS XT3 12ch con 4 remotos de control.
› Sistema de realidad aumentada Vizrt con tracking Mo-sys.
Estudio 4
› Control de realización con dos consolas de trabajo.
› Control de sonido.
› Plató de 100 m2 con decorado virtual y sistema de estudio virtual Vizrt.
› 3 cámaras tipo POV.
› 2 cabezas robotizadas pan/tilt Vinten.
› 1 brazo robotizado KST.
› Mesa de sonido Lawo con 64 faders,24 líneas analógicas, 16 AES.
› Mezclador de video GVG Kula 36i/18o, 2M/E.
› Puente de monitorado multipantalla para 34 señales. CONTROL DE REALIZACIÓN DEL ESTUDIO 2
DE SONIDO DEL ESTUDIO 2
DECORADO DE DEPORTES EN EL ESTUDIO 3
CONTROL
PLATÓ DEL ESTUDIO 2
› Rotulación y grafismos Vizrt con control Trío.
› Servidor de repeticiones EVS XTGo 6ch con 2 remotos de control.
› Sistema de estudio virtual Vizrt con tracking hub.
Estudio 5
› Control de realización dos consolas de trabajo.
› Control de sonido con locutorio integrado.
› Plató de 100 m2 con grúa telescópica 4 m, prompter con apuntador.
› 4 cadenas de cámara Full HD/3G.
› Mesa de sonido Lawo con 64 faders,24 líneas analógicas, 16 AES.
› Mezclador de video Kahuna 48i/24o, 3M/E. Format Fusion.
› Puente de monitorado multipantalla para 34 señales.
› Rotulación y grafismos Vizrt con control Trío.
› Servidor de repeticiones EVS XTGo 6ch con 2 remotos de control.
Estudio 6
› Set de 48 m2 con control integrado.
› 1 cámara Sony tipo PTZ y 1 cámara HDV.
› Mezclador de micrófonos automático Audiotechnica modelo ATDM.
› Sistema de producción virtual Vmix.
Exteriores 3
› Control en tecnología IP.
› Integrado con la infraestructura del Estudio 2 IP.
› Mezclador de vídeo SONY MLS-X1.
› Servidor EVS para repeticiones.
› Gateway para ingreso de líneas externas en SDI y acceso a grafismo.
› Producción de sonido en 5.1.
› Mezclador de Lawo mc²36.
› Audiocodecs AEQ para órdenes, retornos y locutorios.
› 2 mesas comentarista SONIFEX.
Exteriores 4
› Control OCP GVG para 6 cámaras remotas.
› Mesa de sonido Lawo con 24 faders,24 líneas analógicas, 16 AES.
› Mezclador de video Kahuna 48i/24o.
› Puente de monitorado multipantalla para 24 señales.
› Rotulación y grafismos avanzados Vizrt.
› Servidor de repeticiones EVS XT3 6ch con 2 remotos de control.
› Equipamiento Nimbra 680 para gestión de 7 señales ent y 2 salida.
Creatividad – Grafismo
› 5 salas de Ambientación musical
› 8 salas Avid para generación de autopromos.
› 1 sala de Grafismo para antena
› Sistema de almacenamiento de 81TB en NAS para intercambio y edición de contenidos.
› 28 puestos de grafismo con ordenador y software de creación y edición.
› 4 estaciones con Virt Artist para diseño de multipantallas, branding y decorados virtuales.
› 4 estaciones de grafismo para Autopromos y Marketing (TBS).
› 5 estaciones Avid Protools LE para Ambientación musical.
Edición
› 69 editores ligeros repartidos en tres redacciones (TAD, TBS y Mediapro).
› 26 editores complejos en sala de edición.
› 2 salas de postproducción de alto nivel.
› 5 sonorizaciones, dos de alto nivel para programas y 3 ligeras para contenidos deportivos.
› Sistema AVID Nexis Enterprise System con Interplay integrado. Plataforma virtualizada.
› 960 TB de almacenamiento bruto, contenidos críticos en espejo. Core de red de 40GB.
Control de Calidad
› 11 salas de Verificación con editores Avid, 9 HD/SD y 2 4K.
› 1 sala control contenidos VOD.
› Control técnico de audio: Codificación/Decodificación Dolby, medida de loudness, procesador de audio 5.1.
› Control técnico de video: Rasterizador HD.
› Control de calidad de contenidos VOD y distribución de contenidos a plataformas mediante el sistema Media360.
Videoteca
› 32 PB de materiales archivados en distintos formatos: calidad emisión, VOD y visionado.
› Librería de cintas de datos, Oracle SL 8500 con capacidad para 6500 cintas y 16 drives (LTO7/LTO4).
› 2 Cachés intermedias de archivo ISILON con 600TB cada una.
› 19 transcodificadores Telestream para adaptación de formatos a las distintas plataformas y subtitulación.
Sistema de Gestión de Contenidos MEDIA360
› Desarrollo propietario.
› 9 módulos de software.
› 400 usuarios del sistema, 50 puestos en zonas técnicas.
› Integración con aplicaciones corporativas de TAD (Nube, Hércules, Balboa).
› Orquestación de procesos a través de metadatos, análisis del contenido y parámetros configuración.
› Funcionalidades IA: transcripción voz-texto, etiquetado automático, control por voz, etc.
› Clúster de servidores Oracle Sparc T8-1 con BBDD Oracle v19.11 en configuración RAC.
› Caché de baja resolución SM Data para visionado en formato h264, con 75TB.
› Plataforma virtual DELL con software VMWARE.
› 50 máquinas Windows para control de dispositivos y automatización de trabajos.
Continuidades
2 salas de Continuidad con 58 playouts:
› Continuidad Premium/Temáticos: 30 playouts.
- 22 canales Movistar+.
- 2 canales para clientes.
- 6 canales internos para otras plataformas.
- Matriz video 288x512.
- Monitorado de 96 señales.
- 48 listas de automatización.
- 3 sistemas de videoservidores con 66 canales, y 91 TB de almacenamiento.
› Continuidad Deportes: 28 playouts
- 23 canales Movistar+.
- 1 canal para clientes.
- 4 canales internos para otras plataformas.
- Matriz video 256x256.
La renovación del equipamiento técnico de los Estudios se realizó entre 2016 y 2018. Se instalaron equipos de vídeo en alta definición y en audio se instalaron mesas Lawo IP, dentro del paso al sistema IP de audio con la solución Ravenna de Lawo y un router también de Lawo, que concentraba todos los equipos de audio de todos los estudios para que los controles de sonido pudieran trabajar con cualquier plató. También se incorporó una mesa de comentarista en red para las locuciones.
El siguiente paso fue el cambio de la Intercom al sistema Riedel enteramente en IP, también con Ravenna en el estándar AES 67, también incorporado al router de Lawo.
En postproducción se continúa con equipamiento Media Composer de Avid, tanto en las salas de edición de programas y deportes, como para autopromos. En total 40 salas. En la redacción de informativos también trabajan con Media Composer de Avid. En posproducción de audio en las sonorizaciones, el equipamiento también es de Avid.
El uso actual de los Estudios es el siguiente:
Estudio 1: se ofrece a terceros para producciones. Tiene instalada una pantalla gigante para producciones virtuales.
Estudio 2: producciones para varios canales: caza y pesca, golf y otros.
Estudio 3: íntegramente dedicado a producción de programas deportivos.
Estudio 4: dedicado en exclusiva a las producciones del canal Vamos (canal 8 del dial), muy centrado en deportes. Dispone de un plató virtual y un brazo robotizado.
Estudio 5: dedicado a producción de programas menores para diferentes canales.
Estudio 6: es el set de informativos, dentro de la redacción, con sistema de producción Vmix.
Estudio 7: se encuentra en la planta segunda del edificio y se utiliza para hacer cromas para redes sociales, videopodcast, etc.
un servicio de CDN especializado para aplicaciones de video que requieren un elevado rendimiento, integrando
Quortex Switch y Fluid Edge CDN de Synamedia.
1. La evolución de la entrega OTT
En los últimos años hemos visto cómo el crecimiento del consumo de vídeo OTT ha transformado profundamente las infraestructuras de distribución audiovisual. Broadcasters tradicionales, plataformas OTT y nuevos operadores digitales se enfrentan a audiencias cada vez más exigentes en términos de calidad de experiencia, disponibilidad y latencia.
A diferencia del modelo tradicional de difusión, distribución muy controlada y orientada a una audiencia concreta, el streaming introduce variables complejas: picos de audiencia impredecibles, dispositivos heterogéneos, redes de acceso con diferentes condiciones y una demanda creciente de baja latencia, especialmente para eventos en directo.
Al mismo tiempo, el auge de eventos deportivos en streaming, plataformas FAST, canales OTT y nuevos modelos de consumo digital han incrementado significativamente los requisitos de
escalabilidad y resiliencia de las infraestructuras de distribución.
En nuestra experiencia trabajando con broadcasters y operadores de servicios audiovisuales, la entrega eficiente del contenido se ha convertido en uno de los elementos más críticos dentro de la arquitectura OTT. No se trata únicamente de disponer de capacidad de distribución, sino de garantizar que el contenido llegue al usuario final con una tase de bits estable, mínima latencia y continuidad de servicio incluso ante picos de tráfico.
Por este motivo, las arquitecturas OTT han evolucionado hacia modelos cada vez más distribuidos y flexibles, en los que se combinan procesamiento en la nube y entrega en el borde (Edge) para optimizar la experiencia final del espectador.
2. El auge de las estrategias multi-CDN
En los albores del streaming OTT, muchas plataformas confiaron en un único proveedor CDN para la distribución global de sus contenidos. A medida que el mercado ha madurado, este modelo ha demostrado ciertas limitaciones y riesgos operativos, especialmente en eventos de alta audiencia donde cualquier degradación de servicio tiene un impacto directo en la experiencia del usuario.
Por esta razón, cada vez más broadcasters y plataformas OTT están adoptando estrategias multi-CDN, en las que el tráfico se distribuye
entre múltiples redes de entrega de contenidos. Considerando variables como la ubicación del usuario final, el rendimiento y disponibilidad de cada CDN, las condiciones de red o criterios de coste es posible optimizar la distribución del vídeo.
Desde el punto de vista operativo, el modelo multi-CDN aporta ventajas claras:
› Mayor resiliencia ante incidencias o saturaciones en una red.
› Optimización del rendimiento según región geográfica.
› Balanceo dinámico de tráfico basado en métricas de calidad.
› Mayor previsibilidad y control de costes.
Gestionar múltiples CDNs introduce una nueva capa de complejidad técnica haciendo necesario disponer de mecanismos capaces de dirigir el tráfico de forma inteligente y en tiempo real hacia la red más adecuada en cada momento. Las plataformas de dirección inteligente de tráfico determinan dinámicamente cómo distribuir los flujos de vídeo dentro de una arquitectura OTT.
MULTI-CDN / QUORTEX
3. Combinar dirección inteligente del tráfico con infraestructura CDN en el borde
Para implementar arquitecturas multi-CDN eficientes es necesario combinar dos elementos fundamentales:
› una capa de inteligencia capaz de gestionar el tráfico, como Quortex Switch, desarrollada por Synamedia, que permite dirigir el tráfico OTT entre múltiples CDNs en tiempo real.
› una infraestructura de entrega optimizada para vídeo, como Fluid Edge CDN, también de Synamedia.
En este contexto, Quortex Switch opera como una plataforma SaaS que aplica reglas dinámicas basadas en métricas de rendimiento, latencia, disponibilidad o políticas operativas definidas por el operador, redirigiendo el tráfico hacia la CDN óptima en cada momento.
Esta capacidad resulta especialmente relevante en entornos de streaming en directo, donde la estabilidad del servicio y la continuidad de la reproducción son factores críticos.
A diferencia de modelos CDN generalistas diseñados para tráfico web heterogéneo, Fluid Edge se basa en una arquitectura de nodos borde distribuidos, con las ventajas derivadas de servir el contenido desde ubicaciones cercanas al usuario final:
› Reducción de latencia en la entrega del contenido.
› Mejora en la estabilidad del streaming adaptativo.
› Optimización del tráfico en la red troncal.
› Capacidad para absorber picos de audiencia localizados.
4. La iniciativa de MoMe
En MoMe diseñamos y operamos, desde hace más de dos décadas, infraestructuras tecnológicas para el sector broadcast y las comunicaciones audiovisuales, viviendo la transición desde modelos broadcast tradicionales hacia arquitecturas cada vez más basadas en IP y en servicios OTT.
Ahora ofrecemos a broadcasters y plataformas OTT una iniciativa estratégica: el primer servicio de CDN en España diseñado específicamente para streaming de vídeo, que combina rendimiento, control operativo y proximidad al mercado local.
Para ello hemos integrado la tecnología Fluid Edge CDN de Synamedia, desplegada en centros de datos en España, con las capacidades de conmutación multi-CDN de Quortex Switch.
Esta arquitectura nos permite ofrecer un modelo de distribución flexible y escalable que aporta beneficios claros para los operadores OTT:
› Infraestructura de entrega optimizada específicamente para streaming.
› Nodos borde cercanos al usuario final que reducen la latencia.
› Capacidad de conmutación dinámica entre múltiples CDNs.
› Mayor resiliencia ante picos de tráfico o incidencias de red.
› Monitorización y control sobre toda la cadena de entrega.
En un entorno donde la calidad de experiencia del usuario se ha convertido en un factor clave para la retención de audiencia y la monetización del contenido, disponer de una infraestructura operada desde España garantiza una mayor proximidad técnica y operativa a broadcasters y plataformas que distribuyen contenido en el mercado europeo.
EDGE CDN
El modelo de negocio del broadcast:
de dónde venimos y cómo ha cambiado el sector
De dueños del espectro a inquilinos del algoritmo: el salto no es técnico, es económico
Este artículo no va de nostalgia ni de evangelizar tecnología. Tampoco pretende ser un texto meramente didáctico: combina análisis sectorial, experiencia de campo y una voluntad explícita de discutir decisiones estratégicas que hoy empiezan a quedar desalineadas con la realidad del sector. Va de negocio: por qué el modelo broadcast ha cambiado de juego; quién ha alterado las reglas; cómo se ha encogido y redistribuido el valor; y por qué hay piezas (inventario premium, GRP en determinados contextos) que no solo resisten, sino que se encarecen
Por Emilio González-Zuazo
Hay una escena que se repite demasiado: una gran sala de juntas, presupuestos abiertos y presenta ción de proyectos de alto valor estra tégico, y alguien —normalmente con buena intención— suelta la frase que más confusión ha creado en el sector: “Esto ya no es crítico y me ha dicho un amigo que ahora es todo IP, ¿por qué este sistema es tan caro?”. En ese instante, la conversación gira 180º y solo quien entiende la ope ración es capaz de reconducirla sin romper el proyecto. De otro modo el giro resulta inevitable hacia nuevos perfiles. Mientras tanto, en el control de realización, la pregunta es otra: ¿sale el directo o no sale?
El broadcast sigue siendo misión crítica (directo, reputación, cero to lerancia al fallo). Lo que ha cambia do es la economía que sostiene esa exigencia. El valor ya no está solo en el hierro y la distribución ya no la de cide el espectro: la decide el acceso. Apps. Algoritmos. Pantallas.
Permítanme situarlo desde dos frentes que rara vez se hablan con honestidad. Por un lado, acompaño a directivos a decidir con criterios tecnológicos y financieros cuando el margen se estrecha. Por otro, formo
a equipos técnicos para operar en entornos donde los procedimientos que eran dogma (SDI, linealidad, “se guir el cable”) hoy se quedan cortos. Estudiamos CRT; hoy desplegamos SMPTE ST 2110, automatización, observabilidad y producción distri buida. Y, si se me permite una anécdo ta personal, aún recuerdo la puesta en marcha del primer control de realización puramente IP en el que participé. Un operador confundió la salida del multiview del control con la salida de monitor de ese mismo PC. El control de realización dejó de funcionar durante un evento por que el especialista —procedente del mundo IT— no estaba localizable en ese momento. Mientras tanto, los técnicos se enfrentaban a un desier to de conocimiento y un océano de responsabilidad. Había que sacar el programa y estaban desangelados.
También aparece, con demasiada frecuencia, el choque cultural: direc tivos que, ante un incidente, tratan el directo como “un servicio más” y no como el corazón del negocio. Mien tras tanto, ingeniería, redacción y producción sudan sangre para sacar contenido con calidad. Esa distancia —entre la sala de juntas y la sala de
control— es la grieta por la que se cuelan muchos errores estratégicos.
El broadcast sigue siendo misión crítica (directo, reputación, cero tolerancia al fallo). Lo que ha cambiado es la economía que sostiene esa exigencia
Permítanme otra anécdota de hace ya más de 20 años. En la pues ta en marcha de un MAM dimensio nado para un pequeño número de redactores, la mejora operativa y editorial se hizo visible muy rápido. La dirección optó entonces por du plicar el número de redactores. El sistema colapsó y la redacción dejó de producir con eficacia. La frustra ción se arraigó y grandes profesio nales optaron por salir del proyecto, cansados de ver una barra en sus puestos que no acababa de comple tar un proceso. ¿Qué había pasado? Que los profesionales del broadcast aún no éramos profesionales de IT y los profesionales de IT no enten dían las características del negocio broadcast. En esa brecha nos estre llamos estrepitosamente.
La pregunta incómoda es simple: ¿por qué seguimos explicando el ne gocio con el vocabulario del pasado?
El broadcast clásico era un negocio de escasez: por eso fue tan rentable… y por eso mismo es una trampa mental hoy
El broadcast tradicional funcionó porque juntaba tres ejes que se re forzaban entre sí: escasez técnica y regulatoria (espectro y licencias), barreras de entrada elevadas (in fraestructura y know‑how) y au diencias concentradas en ventanas limitadas.
Cuando eso ocurre, el mercado se comporta como un oligopolio: po cos operadores, reglas conocidas, valor estable por minuto emitido.
En ese mundo, el “coste fijo” no era un problema: era la ventaja. Tener infraestructura era tener mercado.
De ahí nacieron dos hábitos ex celentes entonces y caros hoy. El primero: decidir con horizontes lar gos, porque el CAPEX (inversión) se amortizaba durante años y el ciclo tecnológico era previsible. El segun do: operar con procedimientos de terministas, porque el sistema era físicamente trazable y las inciden cias se resolvían con redundancia y oficio.
El modelo no ha desaparecido, pero ya no gobierna el sistema. Y cuando un modelo deja de ser el centro de gravedad, las organiza ciones que siguen decidiendo como si lo fuera tienden a entrar en modo defensivo sin advertirlo.
La nostalgia no es un sentimiento: es un coste.
Digitalizamos herramientas; internet cambió la distribución… y con ella, el poder de mercado
HD, 3G/12G, MAM, automatiza ción y flujos file‑based transforma ron el “cómo”, pero durante años el negocio siguió respondiendo a la misma lógica: grandes inversiones para operar un sistema de máxi ma fiabilidad. La ruptura real llega cuando la distribución deja de ser un monopolio técnico y pasa a ser un fenómeno de red: apps, algo ritmos, agregadores y pantallas.
Mejoramos eficiencia, sí. Pero el tablero era el mismo.
Esa distancia —entre la sala de juntas y la sala de control— es la grieta por la que se cuelan muchos errores estratégicos
La ruptura real llega cuando la distribución deja de ser un monopo lio técnico y pasa a ser un fenómeno de red: apps, algoritmos, agregado res y pantallas. En ese momento, la competencia deja de ser “otros broadcasters” y pasa a incluir pla taformas, creadores, fabricantes de dispositivos y a cualquiera que con trole la puerta de entrada: el hogar, el móvil, el feed.
Los datos lo dejan claro. Ofcom describe en Reino Unido que el
consumo diario de BVoD sube a 20 minutos y el de plataformas de vídeo compartido alcanza 49 mi nutos (Media Nations 2024) [1]. En EEUU, Nielsen reportó que YouTube representó el 12,4% del tiempo de TV en abril de 2025 (Media Distri butor Gauge) [2]. No son “cifras de audiencia”: son pistas de poder. Cuando el tiempo se desplaza, el dinero se reubica; y con el dinero, se mueve la capacidad de decidir tecnología, condiciones y, en última instancia, narrativa.
También he visto aprobar, a tra vés de una presentación de Power Point, que un proyecto de televisión aspirara a alcance global, emisión 24 horas y todos los recursos ne cesarios para emitirse en TDT e in cluso abrir nuevas líneas en redes sociales. Sobre el papel era impe cable: más alcance, más ventanas y más inventario, con potencial para mejorar transversalmente la ca pacidad de generar ingresos. Pero esa decisión se encontró con otra realidad. El mercado publicitario no estaba dispuesto a pagar más por lo mismo distribuido en más sitios, y el contenido en cada plataforma requería una personalización con creta para generar impacto.
Y aquí viene el punto incómodo: mientras el mercado cambiaba, una parte del sector seguía vendiéndose a sí misma como si la distribución fuera estable. No era raro ver comi tés enamorados de palabras bonitas —innovación, tokenización, second screen, Web3— mientras lo esencial (operación, formación, fiabilidad) quedaba arrinconado. En no pocos casos, eso se parecía más a maqui llaje que a transformación.
IP y cloud no cambian solo el transporte: cambian el riesgo, la operación y la conversación del CFO
La transición a IP y la virtualiza ción no es una moda tecnológica: es un cambio de modelo económico y operativo. IP rompe el acoplamiento físico entre producción, realización y distribución; permite escalar ca pacidades como software sobre infraestructura más generalista (COTS); y habilita flujos distribuidos que antes eran carísimos o directa mente imposibles.
Cuando un modelo deja de ser el centro de gravedad, las organizaciones que siguen decidiendo como si lo fuera tienden a entrar en modo defensivo sin advertirlo
Eso reescribe la conversación del CFO. Antes: “¿cuánto CAPEX para el próximo ciclo?”. Ahora: “¿qué par te compramos, qué parte alquilamos, qué automatizamos, y qué riesgo aceptamos en operación?”. Porque el riesgo cambia de forma. En SDI,
el riesgo era físico (fallos de hard ware, redundancias). En IP/cloud, el riesgo es sistémico: red, PTP, ciber seguridad, observabilidad, depen dencias de proveedor, cambios de versión… y skills.
La empresa que no invierte en operación (procedimientos, automa tización y formación) acaba compro metiendo la fiabilidad, aunque com pre la mejor tecnología.
Lo que antes se resolvía “siguiendo el cable”, hoy exige mentalidad de IT distribuido: telemetría, runbooks, gestión de cambios y cultura de servicio.
En otras palabras: el directo se gana más en la consola de mo nitorización que en el catálogo de compras.
Un ejemplo útil para aterrizarlo: SMPTE documenta un caso real de implantación SMPTE ST 2110 en un canal de TV local creada desde cero, con aprendizajes prácticos sobre arquitectura IP, operación y puesta en marcha [3]. Lo relevante no es el estándar; es la lección: el éxito no lo decide el diagrama, lo decide el día 2 (cuando hay que operar, diag nosticar y repetir).
Hoy vemos algo distinto: marcas que históricamente solo hablaban con integradores se acercan al cliente final para vender, prescribir o no perder relevancia en el diseño del proyecto
Y hay otra derivada que no es “contabilidad”: es estrategia. Cuando virtualizas o te vas a cloud, pasas de CAPEX amortizado a OPEX variable. Ganas elasticidad, pero compras un riesgo nuevo: sprawl y dependencia de proveedor. Sin métricas (coste por evento, por hora producida, por canal) la elasticidad se convierte en fuga.
La cadena de valor se está reescribiendo: cuando el margen se contrae, los intermediarios ya no son ‘obvios’
Durante muchos años, el sector broadcast se entendió como una ca dena de valor ordenada y estable: fabricante → mayorista/distribuidor → integrador → cliente final. Cada eslabón tenía un margen claro, una función definida y un tipo de relación
asumida por todos. Ese orden era tan común que parecía natural, casi inevitable.
Hoy vemos algo distinto: marcas que históricamente solo hablaban con integradores se acercan al cliente final para vender, prescribir o no per der relevancia en el diseño del pro yecto. El canal sigue existiendo, pero ya no tiene el asiento garantizado.
Permítanme otra escena de cam po. Recuerdo la primera vez que una marca conocida se acercó directa mente para enseñarnos sus capaci dades. Por aquel entonces, casi todas las relaciones venían mediadas por integradores; en este caso, la mar ca decidió presentar su porfolio de productos al cliente final. La marca se quejaba de la escasa atención que recibía de los integradores para presentar sus soluciones y de su falta de formación. El integrador, por su parte, se quejaba de la falta de con sideración de la marca al acercar se directamente al cliente final sin atender a la complejidad que supo nía integrar un SIMO de soluciones potencialmente peligrosas en el eco sistema broadcast. Todos tenían par te de razón y ninguno podía evitarlo. No había un ganador claro. Lo que hoy parece obvio entonces no lo era tanto. Nuevos actores empezaban a entrar en el mercado, empujados por el nuevo entorno IP, con precios más bajos y mejoras sustanciales en interoperabilidad. El volumen de las grandes marcas empezó a notarlo, y se vieron en la tesitura de poner cara a la relación con el cliente final, fi delizarlo y adaptar el roadmap más cercano a sus necesidades. Así se abrió una brecha. El modelo dejaba de ser tan previsible.
¿Por qué pasa? Porque el valor total se constriñe y se redistribuye. Productos estandarizados, servi cios por suscripción, precio unitario a la baja y comparabilidad brutal. Cuando el valor por operación cae, necesitas más operaciones. Y en ese nuevo ritmo no todos los eslabones sostienen su margen.
El resultado es que la cadena deja de ser lineal y pasa a ser una red. En una red, la intermediación sin valor medible no dura. La pregunta no es “¿cuánto margen tiene el canal?”, sino: ¿qué riesgo quita? ¿qué conti nuidad garantiza? Si la respuesta es difusa, el mercado lo corrige.
La
entrada de Big Tech no es “más competencia”. Es asimetría estructural.
Y conviene poner números encima de la mesa para no engañarnos
La entrada de Big Tech no es “más competencia”. Es asimetría estructural. Y esa asimetría se ve me jor en una tabla que en un debate.
Amazon
Apple
Alphabet (Google)
Microsoft
Meta
Telefónica (Movistar)
Disney – Sports (incl. ESPN)
Delivery Hero (matriz de Glovo)
RAI (grupo)
GRUPO MEDIAPRO
Compárenlo con calma: Amazon, Apple, Alphabet, Microsoft o Meta facturan en el rango de cientos de miles de millones. En nuestro entor no, Telefónica, Disney‑Sports (ESPN), Delivery Hero (Glovo), RAI o Media pro operan en otra escala. No hace falta convertir monedas para enten derlo. Fuentes de ingresos: [4], [5], [6], [7], [8], [9], [10], [11], [12], [13].
¿Por qué importa? Porque define tolerancia al riesgo. Lo que para un actor broadcast es una apuesta que define el año, para un hyperscaler puede ser adquisición de clientes o reputación de plataforma. Y cuando un actor puede ser proveedor de tu nube y competidor por tus derechos premium, juega en dos tableros.
No compiten en todo, pero cuan do compiten en derechos premium o distribución, lo hacen con una es tructura de capital distinta. Negociar como si la asimetría no existiera sue le ser un error estratégico; hacerlo como si hubiera igualdad implica ceder una parte de la negociación desde el principio.
US$ 716,9B 2025
US$ 416,2B FY2025
US$ 402,8B 2025
US$ 281,7B FY2025
US$ 201,0B 2025
€ 41,3B 2024
US$ 17,6B FY2024
€ 12,8B 2024
€ 2,85B 2024
€ 1,068B 2024
La producción se abarata, el contenido se vuelve fugaz… y el premium se convierte en la última escasez
La bajada del coste de producción es uno de los cambios más tangibles. Producción remota (REMI), centrali zación, workflows software‑defined y automatización han reducido fric ción: menos desplazamientos, más reutilización de recursos, más even tos concurrentes. El efecto no es solo “ahorro”; es cambio de mercado, porque baja el coste de experimen tar. De repente, producir —y fallar— cuesta menos. Y cuando fallar cuesta menos, se produce más.
Hay ejemplos claros. ESPN des cribe una década de enfoque REMI desde 2014 para ampliar capa cidad de directo sin multiplicar re cursos in situ [14]. Cisco documenta el caso de NEP y la producción cen tralizada/remota para escalar más eventos con menos personal despla zado y menos dependencia de flota [15]. Esta tendencia ha democratiza do la calidad: hoy se puede producir
contenido técnicamente digno con equipos y modelos operativos que hace diez años eran impensables.
Cuando un actor puede ser proveedor de tu nube y competidor por tus derechos premium, juega en dos tableros. Negociar como si la asimetría no existiera suele ser un error estratégico
Pero ‘todo vale’ tiene una cara B: si el contenido se produce más rápido y más barato, su vida útil se acorta y su valor unitario tiende a caer. Se dis para la oferta de contenido “emiti ble”, más volátil y fugaz. En paralelo, el premium —deporte top, grandes eventos en directo— se encarece porque concentra la atención simul tánea que ya no existe en el resto del ecosistema.
El dinero lo confirma. Amazon anunció en 2021 un acuerdo de 11 años para emitir en exclusiva Thursday Night Football en Prime
Video [16]. Y se ha reportado públi camente que YouTube paga del or den de 2.000 millones de dólares al año por NFL Sunday Ticket [17]. No es solo contenido: es control de aten ción, suscripción y oferta publicitaria en momentos escasos. El premium se ha convertido en la última isla de es casez. Y lo escaso, ya sabemos cómo se paga.
Uno de los proyectos más impac tantes en cuanto a REMI lo lidera una empresa del sector que produce eventos multicámara desde sus insta laciones de manera masiva, cuidando los estándares de calidad mientras sus equipos viajan a cualquier punto sin personal técnico; pueden realizar más de 50 programas y eventos en directo cada día a más de 4 cáma ras, con control de tally, control de cámaras, grafismo, repeticiones y, por supuesto, locución en múltiples idiomas. El concepto es replicable; el procedimiento no. Su valor añadido no reside en el concepto, sino en el procedimiento y su escalabilidad. Su beneficio no se refugia solo en la ca lidad, sino también en la adaptación, la trazabilidad, el seguimiento de los fallos y las oportunidades que puede ofrecer al cliente.
El mercado barato crece cuando la accesibilidad sube: el precio baja, el riesgo sube y el soporte se convierte en diferenciador invisible
En un mercado donde producir y desplegar cuesta menos, aparecen actores más ligeros: precios agresi vos, amortización corta, accesibili dad alta. Para ciertos clientes, ‘su ficientemente bueno’ es suficiente.
El problema es que el broadcast no vende solo resultado; vende conti nuidad, respuesta ante incidentes y reputación.
Se dispara la oferta de contenido “emitible”, más volátil y fugaz. En paralelo, el premium —deporte top, grandes eventos en directo— se encarece porque concentra la atención simultánea que ya no existe en el resto del ecosistema
Por eso, el debate no puede redu cirse a precio. El precio es lo visible; el coste real incluye integración, operación, fallos y continuidad del proveedor. Cuando el mercado se llena de ofertas baratas, la pregun ta ejecutiva debería ser: ¿qué parte del riesgo absorbemos nosotros para conseguir ese ahorro? En un sector que trabaja cuando el mundo descansa, esa respuesta rara vez es trivial.
Lo que ahorras en la compra pue des pagarlo multiplicado en inciden tes, horas extra y reputación —sobre todo cuando la emisión cae a las 3:00 y descubres que el soporte “24/7” era un correo que se contesta el lunes.
Esta es una regla que convendría ver escrita en más comités: el precio no es el coste. Y el coste no es solo contable; es operativo. Un CEO difí cilmente puede delegar por comple to esto en un “que lo mire ingeniería” y luego sorprenderse cuando el ries go aterriza en antena.
El talento ya no acepta el ‘son lentejas’: retener exige conciliación, aprendizaje y un modelo operativo habitable
El broadcast tradicional pedía sacri ficio (noches, fines de semana, viajes) y ofrecía oficio, prestigio y carrera. Ese contrato psicológico está cambian do. Deloitte recoge que, para Gen Z y millennials, el work/life balance es la prioridad nº1 al elegir empleador [18]. Y el World Economic Forum estima que un 39% de las habilidades básicas cambiarán para 2030 [19].
En un sector que migra a IP/ cloud/automatización (y ahora IA), retener talento ya no depende solo de la oportunidad “delante”, sino de si la vida cabe en el calendario. En broadcast, el turno es parte del pro ducto. Si tu modelo convierte cada fin de semana en un peaje, compites en desventaja contra industrias con aprendizaje transferible y horarios más habitables.
Además, la barrera para crear con tenido ha caído tanto que muchos perfiles pueden experimentar fuera con coste marginal bajo. La compe tencia por el talento ya no es “otra cadena”: es el ecosistema creador completo. Si quieres retener, ofrece crecimiento real y un pacto honesto sobre presión y descanso.
Los que llevamos años convivien do con el directo hemos vivido el error como algo que se paga caro. Y, sin embargo, el ecosistema se ha convertido en una red donde la res ponsabilidad puede diluirse entre proveedores, plataformas y contratos.
La audiencia no diluye nada.
La paradoja del GRP: el vídeo es abundante, pero la atención confiable y simultánea es escasa
En un ecosistema fragmenta do y volátil, podría esperarse que el precio del GRP bajara. Sin em bargo, no es así en todos los casos: en contextos premium se encarece.
La explicación es menos misteriosa de lo que parece: el vídeo es abun dante, pero la atención simultánea y socialmente compartida —el di recto relevante— es cada vez más escasa.
El broadcast tradicional pedía sacrificio (noches, fines de semana, viajes) y ofrecía oficio, prestigio y carrera. Ese contrato psicológico está cambiando
Cuando el anunciante compra contexto, brand safety y concentra ción, paga por lo poco que todavía garantiza impacto. iSpot observó en EEUU un fenómeno ilustrativo: en Q1 2025 el gasto publicitario en TV lineal habría subido (~+4%) mientras las impresiones caían (~‑5%) [21]. Ese tipo de divergencia sugiere subida de coste por impre sión y concentración en inventario premium, especialmente deporte. Es decir: la escasez no está en el vídeo; está en el vídeo que la gente ve a la vez y que, además, ocurre en un entorno de confianza.
Traducción a comité de dirección: el GRP no sube por nostalgia. Sube porque lo escaso hoy no es el conte nido; es la atención confiable.
El broadcast pasó de gestionar infraestructura escasa a orquestar ecosistemas abundantes, con el premium como última isla de escasez. Eso obliga a actualizar el marco mental
En conversación con una marca que invierte en publicidad conven cional, surgía una idea reveladora: no era solo una cuestión reputacional o de imagen de marca; la publicidad convencional también refuerza la posibilidad de anclarse a diferentes
Referencias
generaciones en un mismo espacio. Es un bloque limpio, menos intrusivo, previsible y actualmente con mejor aceptación. Esto es oro.
Si seguimos decidiendo con modelos anteriores, pagaremos la factura en OPEX, en rotación y en resiliencia
El broadcast pasó de gestionar infraestructura escasa a orquestar ecosistemas abundantes, con el pre mium como última isla de escasez. Eso obliga a actualizar el marco mental. La pregunta ya no es solo “qué tecnología toca”, sino dónde está el margen, quién controla la distribución, qué riesgos aceptamos y qué parte de la cadena de valor jus tificamos con valor medible.
[1] Ofcom – Media Nations 2024 (UK). https://www.ofcom.org.uk/research and data/tv radio and on demand/media nations 2024
[2] Nielsen – Media Distributor Gauge (April 2025): YouTu be 12,4% del tiempo de TV. https://www.nielsen.com/ news center/2025/youtube maintains largest sha re of tv viewing among media companies for third conse cutive month/
[3] SMPTE – Case study: Implementing SMPTE ST 2110 for a New IP‑Based Local TV Station. https://www.smpte.org/blog/case study implementing smpte st 2110 for a new ip based lo cal tv station
[4] Amazon – Q4 & Full Year 2025 Results (net sales 2025: $716,9B).
https://ir.aboutamazon.com/news release/news release de tails/2026/amazoncom announces fourth quarter results/ default.aspx
[5] Apple – Form 10‑K FY2025 (net sales: $416,161M). https:// www.sec.gov/ixviewer/documents/20251031x10k.htm
Hay una conclusión que une dirección y operación: adaptarse no basta si no se redefine el sistema de trabajo. La planta IP no se gobierna con cultura SDI; la estrategia cloud no se gobierna con mentalidad de amortización; y el talento no se retiene con promesas de carrera si la vida no cabe en el calendario. En el nuevo broadcast, la ventaja competitiva se construye con ar quitectura, disciplina… y decisiones que no se rompen el domingo por la tarde.
La conclusión es incómoda, pero sencilla: si tu comité sigue tomando decisiones con modelos de 2008 y si el PowerPoint sigue siendo el mo delo de la presentación, el mercado no te castigará en un informe. Te cas tigará en directo.
[12] GRUPO MEDIAPRO – Facturación 2024 (≈ €1.068M). https://cincodias.elpais.com/companias/2025 05 05/grupo mediapro gana 28 millones en 2024 y eleva sus ingresos a 1068 millones.html
[13] The Walt Disney Company – 2024 Annual Report (Sports seg ment revenues 2024: $17,619M). https://thewaltdisneycom pany.com/app/uploads/2025/01/2024 Annual Report.pdf
[14] ESPN Front Row – A Decade of REMI at ESPN (publicado 2024). https://espnpressroom.com/us/frontrow/a decade of remi at espn an inside look at the past present and future of this innovative production approach/
[15] Cisco – Cisco and NEP Group case study (producción cen tralizada/remota). https://www.cisco.com/site/us/en/about/ case studies customer stories/nep group.html
[16] Amazon Press Release – Prime Video and NFL announce 11‑year agreement (Thursday Night Football). https://press. aboutamazon.com/2021/4/prime video and nfl announce 11 year agreement for thursday night football
[17] S&P Global Market Intelligence – NFL Sunday Ticket: pre cio anual reportado ~US$2B para YouTube. https://www. spglobal.com/marketintelligence/en/news insights/la test news headlines/youtube tv sunday ticket deal is a bet on future of sports rights market 74523960
[18] Deloitte – 2024 Gen Z and Millennial Survey (work/life balance). https://www2.deloitte.com/us/en/pages/about deloitte/articles/press releases/deloitte 2024 gen z and millennial survey.html
[19] World Economic Forum – Future of Jobs Report 2025 (39% skills). https://www.weforum.org/reports/the future of jobs report 2025/
[20] iSpot – Q1 2025 TV Ad Transparency Report. https://www.ispot.tv/hub/resources/free reports/q1 tv transparency report/
[21] TVREV – resumen con cifras: linear TV ad spending up (Q1 2025) y caída de impresiones. https://www.tvrev.com/news/ not dead yet ad spending on linear tv up despite decline in impressions ispot q1 report says
Ángel Mancebo, director de UNED Media:
“Ya no basta con producir contenido, hay que hacerlo con una identidad propia”
Ángel Mancebo pasó de FOX a la UNED en 2012 tras encontrarse, por casualidad, con una oferta laboral en el periódico. Ha pasado más de una década desde entonces, y hoy una escena así resultaría prácticamente impensable. En este tiempo, la tecnología -y con ella la industria- ha cambiado profundamente. Sin embargo, hay una constante que permanece: la necesidad de estar siempre al día.
“Es fundamental seguir aprendiendo, mantenerse al día, ir a ferias, hablar con proveedores, ver demos… en definitiva, encontrar la forma de estar siempre conectado con lo último”, afirma Mancebo, actual director de UNED Media, que visita Off the record, el espacio de TM BROADCAST por el que pasan algunos de los principales profesionales del sector.
Por Daniel Esparza
Entre los grandes avances tecnológicos de las últimas décadas, Mancebo destaca el paso de la cinta al archivo como uno de los hitos clave. Y lo ilustra con un ejemplo de su etapa en FOX: “Ese avance permitió, por ejemplo, montar hubs de canales -nosotros llegamos a desplegar uno en Bulgaria- sin que supusiera el reto que implicaban las operaciones basadas en cinta. Para mí, probablemente ha sido el cambio más radical en la industria broadcast”.
En cuanto al último año, el protagonismo recae claramente en la inteligencia artificial, el gran elemento disruptivo que el sector está integrando de forma acelerada, tal y como venimos contando en estas páginas. Un cambio que, en opinión de Ángel Mancebo, redefine las reglas del juego y plantea el principal
reto de los próximos años: “Ya no basta con producir contenido, hay que hacerlo mejor y con una identidad propia. Es necesario aportar una impronta que marque la diferencia frente a lo que puede generar cualquier usuario con inteligencia artificial”.
Estas son algunas de las claves que atraviesan la conversación, salpicada de ejemplos y reflexiones sobre la evolución del sector. A continuación, la entrevista.
¿Cuáles fueron tus primeros pasos en la industria y cómo has llegado al puesto que ocupas actualmente en la UNED?
Empecé mi trayectoria en 1993 en Canal Plus. En ese momento se pusieron en marcha los cuatro primeros canales de pago por satélite, y nos enviaron a varios a Luxemburgo porque la emisión se realizaba desde el satélite Astra. Desde España, en aquel momento, no se podía hacer uplink a otro satélite que no fuera Hispasat, así que tuvimos que desplazarnos allí para gestionar la continuidad. Allí estuve hasta el 96.
En el 97 me hice cargo del departamento de emisión y procesos de Canal Satélite analógico. Entre el 99 y el 2000 se produjo la migración a Canal Satélite Digital, donde ya se incorporaron muchos más canales. Pasamos de tener cuatro a tener 30 gracias a la digitalización y a la compresión para la emisión por satélite, lo que supuso una expansión enorme. Estuve en Canal Plus hasta 2001. Ese año me incorporé a FOX, dentro de News Corporation, como director de operaciones. Inicialmente mi responsabilidad se centraba
en Iberia, pero posteriormente se amplió a toda Europa. Llevaba todo lo relacionado con broadcast operations en Europa y en Emerging Markets, incluyendo Turquía, los Balcanes y otros territorios.
Allí estuve hasta 2012. En ese momento decidí dar un giro a mi vida. Estaba algo cansado del entorno de las multinacionales: exigen mucho compromiso y yo buscaba otro tipo de equilibrio. Fue entonces cuando me incorporé a la universidad para dirigir lo que en aquel momento era el departamento de audiovisuales, el Centro de Medios Audiovisuales.
“Hubo un boom en el que todo el mundo empezó a producir en 3D, pero al final ha quedado como algo residual, limitado prácticamente al cine y a experiencias muy concretas”
La UNED, al ser una universidad a distancia, depende en gran medida de la tecnología audiovisual en todos los sentidos, empezando por la propia producción. Aquí realizamos programas para La 2 -un espacio semanal de una hora que se emite los viernes por la mañana-, así como contenidos para Radio Nacional, Radio 3 y Radio 5. Anteriormente también producíamos para Radio Exterior. No obstante, esta producción se ha reducido en los últimos años, principalmente por falta de personal.
Además, desarrollamos toda la producción interna de vídeos para los docentes, que les permite complementar sus asignaturas, realizar practicum -por ejemplo, en Psicología o Derecho- o mostrar procesos como la cadena de producción de una fábrica para que el alumno pueda visualizarla. También producimos pódcast… en definitiva, el volumen es muy amplio.
A esto se suma toda la producción en directo de la universidad, que es muy variada: desde actos docentes, seminarios o cursos, hasta eventos institucionales. Todo se realiza en streaming y queda grabado para su consulta posterior. En total, estamos hablando de una producción de más de 3.000 horas al año.
¿Cómo fue el cambio de pasar de FOX a la UNED?
Sinceramente, fue bastante casual. Un domingo estaba en casa, viendo el periódico, encontré un anuncio y pensé: “Anda, mira, esto qué pinta tiene”. Envié el currículum y, al final del proceso de selección, me eligieron a mí. Fue una de esas cosas que surgen por casualidad.
También quería preguntarte por el momento más importante o decisivo de tu carrera. No sé si precisamente es ese cambio de FOX a la UNED.
No, el momento del que más orgulloso estoy fue en el año 1999-2000. Como te comentaba antes, al principio tuve que irme a Luxemburgo. Cuando lanzamos Canal Satélite Digital, en el 97, ocurrió algo similar: en España no existía infraestructura para hacer un playout de más de 30 canales. En ese contexto, Bertelsmann
-un operador alemán- había construido un playout en Luxemburgo, en las instalaciones de Astra, que finalmente no llegó a utilizarse para la plataforma prevista. Nosotros lo alquilamos para poder lanzar Canal Satélite Digital.
Estuve allí varios meses durante el lanzamiento y, posteriormente, asumí la responsabilidad de toda la operación desde Madrid. En el año 99-2000 tuvimos que migrar toda la operativa -estamos hablando de unos 40 canales- desde Luxemburgo a Madrid. Para ello construimos en Madrid, en Telson -donde alquilamos las instalaciones-, una planta completa dedicada a la continuidad, supervisión y codificación de los canales. La migración se realizó por fases, trasladando progresivamente la operación desde Luxemburgo a España.
Fue una operación redonda, sin incidencias. De hecho, pasó completamente desapercibida: mucha gente preguntaba cuándo íbamos a trasladar los canales… y ya estaban en Madrid. Fue un proyecto muy
ambicioso. Hay que tener en cuenta que en aquel momento trabajábamos todavía con cintas, no existían sistemas tapeless ni MAM. Todo se basaba en soluciones como Flexicart, robots de cintas o sistemas de automatización como LOUTH. Era un entorno mucho más manual, sin nada que ver con las herramientas actuales.
El traslado implicaba duplicar emisiones, definir un día de corte y ejecutar el cambio sin afectar a la emisión. Era una operación muy compleja, especialmente sin el soporte tecnológico del que disponemos hoy. Más adelante, en FOX, realizamos una migración desde una emisión basada en cintas a un sistema MAM completamente digital y automatizado. Pero en ese momento ya existían más herramientas y soporte tecnológico, por lo que, en términos de reto, no fue comparable con el traslado de Luxemburgo a España.
Por cerrar el capítulo dedicado a la trayectoria profesional, si tuvieras que quedarte con una lección de todos estos años, ¿cuál sería?
Que tienes que estar siempre al día. En este ámbito, la tecnología -ahora más que nunca, con todo lo que estamos viendo- exige una actualización constante. Es fundamental seguir aprendiendo, mantenerse al día, ir a ferias, hablar con proveedores, ver demos… en definitiva, encontrar la forma de estar siempre conectado con lo último. Puede ser dentro de tu ámbito, tampoco se trata de saber de todo, obviamente, pero sí de dominar y mantener actualizada la parte en la que tienes responsabilidad. Esa actualización constante es clave.
Sí, es verdad que es algo que me suelen destacar los profesionales que han pasado por la sección: es un sector en el que no te puedes relajar.
Exacto, es fundamental. Y ahora menos que nunca.
Centrándonos ya precisamente en evolución tecnológica, ¿cuál dirías que ha sido el desarrollo o innovación que más impacto ha tenido en tu día a día?
Hay varios. El paso de la cinta al archivo -es decir, la aparición de los sistemas MAM y el llamado tapeless- fue un salto enorme. De repente pasabas de trabajar en tiempo real -si tenías que copiar una cinta, dependías de su duración- a poder copiar un archivo en cuestión de segundos. Además, se abrían muchas más posibilidades: gestión de múltiples audios, distintas versiones, subtítulos… En definitiva, un cambio que, al menos en el ámbito de la emisión -que era donde yo trabajaba-, fue absolutamente transformador. Ese avance permitió, por ejemplo, montar hubs de
canales -nosotros llegamos a desplegar uno en Bulgaria- sin que supusiera el reto que implicaban las operaciones basadas en cinta. Para mí, probablemente ha sido el cambio más radical en la industria broadcast.
Después, destacaría la automatización. El paso de continuidades asistidas por operadores -que cargaban y verificaban listas y supervisaban la emisión- a sistemas completamente automatizados. Fue la última etapa que viví en FOX antes de incorporarme a la UNED y tuvo también un impacto muy importante. De repente, los costes se reducían de forma significativa. Estos sistemas eran capaces de gestionar toda la cadena de emisión: comprobar escaletas, verificar la disponibilidad del material, generar alertas si algo fallaba y ejecutar la emisión con mecanismos de respaldo. Esto permitió además segmentar la oferta de canales: por un lado, los canales premium, que mantenían una continuidad asistida, y por otro, canales más pequeños, destinados a mercados con menos abonados, donde un modelo tradicional no era rentable. Gracias a la automatización, esos canales sí podían operar, lo que abrió la puerta a nuevos despliegues que antes no eran viables.
Y ahora, por supuesto, todo el ámbito de la inteligencia artificial, que ya está suponiendo una auténtica revolución.
Respecto a la inteligencia artificial, puesto que trabajas en una institución formativa, me gustaría saber cómo crees que afecta a la propia curva de aprendizaje, ¿cuál crees que es el impacto presente y también futuro que puede tener?
Aquí hay varias vertientes. Por un lado, está la inteligencia artificial generativa, que ya estamos utilizando cada vez más en la producción de vídeo. Hace poco, por ejemplo, realizamos un reportaje para La 2 en el que, a partir de fotografías fijas del siglo XIX, pudimos construir prácticamente toda la narrativa visual animándolas. Esto supone un salto muy importante. De repente, abordar un reportaje sin apenas recursos de imagen deja de ser una limitación: con material estático puedes generar contenido visual suficiente para sostener una pieza completa. Evidentemente, siempre dejando claro que se trata de contenido generado con inteligencia artificial, pero permite hacer cosas que antes eran impensables: recrear imágenes que no existen y utilizarlas como apoyo narrativo. Porque, al final, uno de los grandes retos en producción es cómo ilustrar un contenido de cierta duración sin depender constantemente de entrevistas a cámara, que hoy en día resultan menos atractivas para el espectador.
En paralelo, toda la parte de diseño ha avanzado enormemente.
“Hoy en día se exige cada vez más un perfil multitarea, capaz de abordar de forma autónoma todo el proceso de producción. Es una tendencia que ya está en marcha y que irá a más”
Herramientas como Nano Banana -que tuvo un gran despegue en el verano de 2025- permiten generar animaciones prácticamente desde cero, con resultados muy realistas, en muchos casos difíciles de distinguir de imágenes reales.
A esto se suman los generadores de vídeo -Sora, Veo y otros-, que ofrecen soluciones específicas según el tipo de contenido. Esto introduce también un reto en la curva de aprendizaje: es necesario probar múltiples herramientas, porque cada una está especializada en un ámbito concreto. Limitarse a una sola suele quedarse corto, pero al mismo tiempo la oferta es ya amplísima.
Por otro lado, está la inteligencia artificial como herramienta de automatización. Muchos procesos mecánicos ya no tiene sentido que los realicen personas. Estamos automatizando todo lo que es repetitivo y no requiere intervención humana directa. Esto no solo responde a una cuestión de recursos, sino también de enfoque: tiene más sentido dedicar el talento humano a tareas creativas, donde realmente aporta valor, y dejar que los sistemas se encarguen de las tareas más operativas. En este sentido, la automatización es casi tan relevante -o incluso más- que la propia IA generativa. Permite liberar tiempo y optimizar procesos que antes consumían muchos recursos, como la introducción manual de metadatos, que ahora puede realizarse de forma automática.
Y, por el contrario, ¿identificas alguna tendencia o tecnología que esté generando -o haya generado en el pasado- más ruido que resultados prácticos reales?
El 3D. Fue un fiasco importante. Lo recuerdo bien porque en News Corporation, además de FOX, también estaba National Geographic, y en aquel momento se decidió apostar fuerte por el 3D. Yo era bastante escéptico. Pensaba que, mientras requiriera gafas y otros dispositivos adicionales, no iba a funcionar. Hubo un boom en el que todo el mundo empezó a producir en 3D, pero al final ha quedado como algo residual, limitado prácticamente al cine y a experiencias muy concretas. Creo que en algún momento podría haber un salto tecnológico que lo reactive -por ejemplo, si deja de requerir esos dispositivos o si estos se simplifican mucho-, pero en aquel momento, coincidiendo con el auge que generó Avatar, fue claramente una expectativa que no se cumplió.
En cambio, otras tecnologías como el HD se consolidaron plenamente, y el 4K -o más bien UHD-, aunque todavía presenta ciertas limitaciones, por ejemplo en ancho de banda, sí ha encontrado su espacio. Son evoluciones que han podido implementarse de forma progresiva. El 3D, sin embargo, quedó relegado.
Volviendo al presente, ¿cuál consideras que ha sido la noticia más relevante del sector en los últimos 12 meses?
En línea con lo que comentábamos antes, para mí el gran punto de inflexión ha sido el salto cualitativo en la inteligencia artificial generativa a partir del verano pasado, con la aparición de herramientas como Nano Banana y, en general, todo el ecosistema impulsado por Google. Supuso un avance muy significativo.
Hasta ese momento ya existían aplicaciones de diseño, pero no alcanzaban el nivel de calidad y realismo que empezaron a ofrecer estas nuevas herramientas, que además siguen evolucionando a gran velocidad. Y eso plantea un reto importante: la necesidad de adaptarse. Los perfiles creativos, especialmente los diseñadores, tienen que redefinir su papel. Ya no se trata únicamente de crear, sino de cómo crear más y mejor utilizando estas herramientas. Porque la capacidad de generar contenido se ha democratizado: cualquiera puede hacerlo desde casa. El verdadero valor ahora está en dar un salto cualitativo. En aportar criterio, creatividad y capacidad para dirigir esas herramientas -por ejemplo, a través del diseño de prompts- para conseguir resultados diferenciales.
Ese es, probablemente, el gran reto para toda la industria audiovisual: ya no basta con producir contenido, hay que hacerlo mejor y con una identidad propia. Es necesario aportar una impronta que marque la diferencia frente a lo que puede generar cualquier usuario con inteligencia artificial. Y esto no se limita al audiovisual: es una transformación que afecta también a ámbitos como la docencia o la medicina. Lo que antes era suficiente, ahora ya no lo es. Hay que ir un paso más allá, aportar valor añadido. Para mí, ese ha sido el gran cambio en este último año.
¿Dirías entonces que el impacto de la inteligencia artificial -y la necesidad de adaptarse al nuevo escenario que planteaconstituye el principal reto de la industria de cara al futuro?
Sí. El gran reto es identificar qué puedes aportar tú que la inteligencia artificial no te está dando. Cómo utilizarla de forma que los resultados no sean los mismos que obtendría alguien sin experiencia en tu campo. En el ámbito docente, por ejemplo, al profesor ya no le basta con la clase magistral. Tiene que replantearse su papel: si el alumno puede acceder a esos contenidos -y a veces incluso mejor explicados-, ¿qué valor diferencial puede ofrecer? Ahí entran factores como la cercanía, la capacidad de resolver dudas o una visión más holística del conocimiento.
Impacto de la IA en el AV
“Abordar un reportaje sin apenas recursos de imagen deja de ser una limitación: con material estático puedes generar contenido visual suficiente para sostener una pieza completa”
“Muchos procesos mecánicos ya no tiene sentido que los realicen personas. Estamos automatizando todo lo que es repetitivo y no requiere intervención humana directa”
“Los perfiles creativos, especialmente los diseñadores, tienen que redefinir su papel. Ya no se trata únicamente de crear, sino de cómo crear más y mejor utilizando estas herramientas”
En el sector audiovisual ocurre algo muy similar. Ya no se trata de crear por crear, sino de aportar una dimensión humana que la inteligencia artificial, por sí sola, no puede ofrecer. Ese es, para mí, el gran reto. Y no es sencillo, especialmente en nuestro sector, pero tampoco hay alternativa.
Teniendo todo esto en cuenta, ¿cómo te imaginas una producción broadcast en cinco años?
Hay una intervención que vi en LinkedIn, de Antonio Banderas, que lo explicaba bastante bien. Venía a decir que, cuando la industria asuma que los actores pueden ser simulados, o que el doblaje puede realizarse sin necesidad de actores de voz -utilizando la propia voz del actor original adaptada a otros idiomas-, el escenario cambiará por completo. Ahora mismo todavía existen barreras -entre otras, la reticencia de los propios actores-, pero es probable que con el tiempo se vayan superando. Y, en ese contexto, lo que acabará cobrando más valor será la aportación puramente humana. Por ejemplo, el teatro, donde la presencia del actor es insustituible, podría adquirir un valor mayor del que tiene hoy. Creo que, en cierto modo, se invertirá la lógica actual: lo diferencial será precisamente lo directo, lo tangible, aquello que la inteligencia artificial no puede replicar.
En la producción audiovisual ya estamos viendo señales en esa dirección: el uso de avatares, la simulación de actores, incluso la recreación de intérpretes que ya no están. Es una tendencia que previsiblemente irá a más. Y, paradójicamente, es posible que en el futuro aquello que más se valore -y por lo que el público
esté dispuesto a pagar más- sea una obra en la que la intervención humana sea total o claramente predominante.
Es una visión quizá algo distópica, pero responde a una realidad: las barreras actuales se irán superando y la inteligencia artificial irá integrándose de forma progresiva en todo el proceso de producción.
Voy a sacar a colación una pregunta que dejó el anterior entrevistado de esta sección, Emili Planas, CTO de Mediapro. Hablando del futuro -aunque aplicado al deporte-, planteaba lo siguiente: cuando estás viendo tu deporte favorito, ¿qué es lo que más valoras: unos buenos comentaristas, más cámaras para tener distintos puntos de vista, herramientas de IA para analizar o generar estadísticas, calidad UHD, HDR, sonido…? En definitiva, ¿cómo jerarquizarías estas prioridades de cara a mejorar la producción deportiva en el futuro?
Yo, personalmente, lo que más valoro son los comentaristas. De hecho, cuando veo un partido, suelo escuchar la radio. La opción que ofrece Movistar de elegir el audio y tener una retransmisión de radio integrada en cada canal me parece una maravilla, porque evita tener que sincronizarla manualmente. Para mí, unos buenos comentarios son fundamentales. Después, la calidad de imagen. En deporte, contar con una buena calidad visual es clave.
Todo lo demás -estadísticas, capas de información adicional-, para mí es más ruido que otra cosa. Por ejemplo, que al lanzar un córner te indiquen porcentajes o datos históricos…
personalmente no me aporta valor en ese momento, ni siquiera suelo prestarle atención. Así que, en mi caso, la prioridad es clara: en primer lugar, unos buenos comentaristas y, al mismo nivel, una buena calidad de imagen.
Por ir cerrando, ¿qué consejo le darías a una persona que está empezando -recién salida de la universidad o terminando su formación- y quiere entrar en esta industria?
Es un sector muy complejo en estos momentos. Estamos en un proceso de cambios muy profundos, como hemos ido comentando a lo largo de la entrevista. En ese contexto, la formación en inteligencia artificial
es clave, incluso por encima de los enfoques más tradicionales. Hoy en día se exige cada vez más un perfil multitarea, capaz de abordar de forma autónoma todo el proceso de producción -ya sea una noticia, un programa o cualquier otro contenido-. Es una tendencia que ya está en marcha y que irá a más.
Por tanto, es fundamental estar muy familiarizado con estas herramientas, saber utilizarlas con solvencia y, al mismo tiempo, aportar un valor creativo propio apoyándose en ellas. Porque, si no, te quedas atrás. Saber editar en Premiere o en herramientas similares sigue siendo importante, pero cada vez tiene menos peso por sí solo. Hace falta eso… y mucho más.
La pregunta del entrevistado
Por último, ¿te gustaría dejar alguna pregunta para el siguiente entrevistado?
¿Cuál cree que es el futuro de los canales lineales? Llevamos muchos años diciendo que están muertos, que van a desaparecer… y, sin embargo, siguen ahí. Creo que hay un componente generacional importante. Es posible que su desaparición llegue cuando lo haga también la generación menos habituada a los entornos digitales. Pero lo cierto es que llevamos tiempo anticipándolo… y todavía no ha ocurrido.
Además, estamos viendo fenómenos como los canales FAST, que en cierto modo representan una especie de resurgir del modelo lineal.
Sí es verdad que, hace un par de años, incluso Netflix hizo pruebas con canales lineales -si no recuerdo mal, en Italia-. Y eso me llamó mucho la atención. Si partimos de la idea de que el modelo lineal va a desaparecer, resulta curioso que plataformas nativas bajo demanda se planteen explorar este formato. En muchos casos funcionan como un escaparate, una forma de mostrar contenidos para después dirigir al usuario a la plataforma. Pero, en esencia, siguen siendo canales lineales. Durante mucho tiempo pensé que acabarían desapareciendo, pero ahora ya no lo tengo tan claro. Por eso, la pregunta sería precisamente esa: cuál es su visión sobre el futuro de los canales lineales, su estructura y su evolución.
Inteligencia artificial aplicada al broadcast (II)
El dilema del directo:
qué delegar a la IA sin arriesgar la señal
De la automatización segura a las líneas rojas: análisis de las aplicaciones de inteligencia artificial que ya funcionan en emisión y las que todavía requieren supervisión humana
Por Santiago Romero Ruiz
El periodismo tiene una línea roja innegociable: la verdad. En un entorno de producción en directo, donde cada segundo cuenta, una alucinación generativa puede destruir en segundos una credibilidad de décadas. La pregunta crítica hoy es qué delegar a la IA y qué mantener bajo control humano estricto.
Lo que ya funciona: automatizaciones de bajo riesgo editorial
El subtitulado automático lidera sin discusión la adopción de IA en entornos broadcast. RTVE procesa simultáneamente 17 informativos territoriales con tasas de acierto cercanas al 100% y latencias de apenas 4 segundos. CMM subtitula toda su programación las 24 horas del día,
los 7 días de la semana. La BBC utiliza el modelo Whisper de OpenAI para añadir subtítulos a los podcasts de BBC Sounds. Son aplicaciones maduras, probadas en producción durante meses o años, donde el error puntual no compromete la integridad informativa: una palabra mal transcrita es corregible y, en la mayoría de casos, comprensible por contexto.
La indexación semántica de archivos históricos es otra área consolidada con riesgo editorial mínimo. CBS News y ESPN utilizan la plataforma Veritone aiWARE para procesar décadas de contenido audiovisual, permitiendo que un documentalista localice en segundos aquel plano recurso de 1998 que antes requería horas de búsqueda manual en cintas o servidores. En octubre de 2025,
Veritone expandió su acuerdo para incluir el catálogo completo de CBS Media Ventures: más de 30.000 episodios y 55 años de historia televisiva. El riesgo aquí es prácticamente nulo: si el sistema falla en una búsqueda, simplemente no encuentra el recurso, pero nunca fabrica material inexistente.
En un entorno de producción en directo, donde cada segundo cuenta, una alucinación generativa puede destruir en segundos una credibilidad de décadas
El reformateo multiplataforma avanza rápidamente como tercera área de adopción segura. La BBC convierte automáticamente comentarios de radio en texto enriquecido para sus páginas de deportes online. France Télévisions automatiza el versionado de informativos para sus canales OTT y plataformas digitales. Son tareas repetitivas y mecánicas donde la IA aporta escala y velocidad sin asumir ninguna decisión editorial sustantiva.
Las zonas grises: automatización con supervisión obligatoria
La realidad aumentada en directo funciona, como demuestra el plató de Informativos Telecinco, pero requiere una preparación intensiva que limita su aplicabilidad. Las recreaciones virtuales del Capitolio o la Convención de Filadelfia se diseñaron con semanas de antelación; la IA sincroniza movimientos de cámara con entornos prediseñados, pero no improvisa ni genera contenido nuevo sobre la marcha. Extender estos sistemas a situaciones de breaking news, donde no hay tiempo para preparación previa, sigue siendo territorio inexplorado y potencialmente peligroso.
Los resúmenes automáticos de contenido editorial avanzan con extrema cautela. La BBC prueba su función At a glance para condensar artículos largos y captar audiencias jóvenes, pero mantiene supervisión editorial obligatoria antes de cualquier publicación. Reuters utiliza su herramienta Fact Genie para analizar comunicados de prensa y sugerir qué noticias cubrir, pero nunca para
publicar directamente: el periodista humano siempre valida y reescribe antes de que el contenido llegue al público. Nic Newman, autor principal del Digital News Report, explica en el informe anual sobre tendencias digitales que el sistema puede procesar un comunicado y generar una primera alerta en apenas seis segundos, pero esa alerta pasa por revisión humana antes de convertirse en noticia.
Ningún broadcaster de referencia a nivel mundial utiliza inteligencia artificial para fact-checking automatizado en flujos de publicación. La razón es técnica y editorial a partes iguales
Fox News, mediante su alianza con Palantir anunciada en noviembre de 2025, ha desarrollado herramientas como Topic Radar para briefings personalizados sobre noticias emergentes y Article Insights para análisis de rendimiento. Son sistemas de apoyo a la decisión editorial, no sustitutos del criterio periodístico.
Lo que no se delega:
las líneas rojas del periodismo
Ningún broadcaster de referencia a nivel mundial utiliza inteligencia artificial para fact-checking automatizado en flujos de publicación. La razón es técnica y editorial a
partes iguales. Rob Lang, editor de IA de Reuters, lo ha explicado con claridad en foros del sector: los sistemas actuales tienen limitaciones significativas para separar contenido web fiable del ruido desinformativo. Reuters construye bases de datos RAG (Retrieval-Augmented Generation) utilizando exclusivamente su propio archivo verificado como fuente de verdad, pero incluso así el verificador final sigue siendo un periodista humano con criterio editorial.
La generación de contenido informativo original permanece completamente fuera de los flujos de emisión en todas las organizaciones periodísticas serias. Los deepfakes y las alucinaciones, esos momentos en que los modelos de lenguaje inventan datos plausibles pero falsos, representan riesgos demasiado elevados para la reputación de cualquier redacción. Un solo error de este tipo, amplificado por redes sociales, puede causar daños reputacionales irreparables.
France Télévisions ha optado por un enfoque diferente y complementario: en lugar de intentar detectar lo falso, certifica lo auténtico. Su implementación operativa del estándar C2PA (Coalition for Content Provenance and Authenticity), desarrollada en colaboración con Dalet entre octubre de 2024 y enero de 2025, permite trazar la procedencia y modificaciones de cada pieza informativa mediante firma criptográfica. El proyecto obtuvo el Premio EBU Technology & Innovation 2025, reconociendo su potencial para establecer un nuevo estándar de integridad informativa en la era de los deepfakes.
El modelo híbrido: la señal sagrada
La industria broadcast converge hacia un patrón operativo claro: inteligencia artificial para escalar capacidades de producción y ampliar alcance, supervisión humana para control editorial final. Rhodri Talfan Davies, director de Naciones de la BBC, lo resume con precisión en el blog corporativo de la entidad: “Las herramientas de IA generativa son impresionantes y los niveles de precisión están mejorando constantemente. Los pilotos sugieren que podríamos generar significativamente más valor para las audiencias. Pero también está claro que la IA puede ayudarnos a hacer las cosas más rápido, no elimina la necesidad de supervisión humana dado el riesgo de error”.
La señal de salida sigue siendo sagrada en el vocabulario de cualquier profesional del broadcast.
La industria broadcast converge hacia un patrón operativo claro: IA para escalar capacidades de producción y ampliar alcance, supervisión humana para control editorial final
Es el momento en que el contenido deja de ser borrador y se convierte en emisión, en información que llega a millones de espectadores que confían en la veracidad de lo que reciben. Y mientras no existan garantías absolutas contra la alucinación generativa, mientras los modelos de lenguaje sigan siendo cajas negras probabilísticas capaces de inventar con aplomo, el dedo que pulsa el botón de emisión seguirá siendo, necesariamente, de carne y hueso.
Fuentes y Referencias:
BBC. (2025). Generative AI at the BBC. BBC Blog.-
https://www.bbc.co.uk/mediacentre/articles/2023/generative-ai-at-the-bbc Veritone. (2025). Strategic Agreement with CBS Media Ventures. Press Release.-
https://www.veritone.com/press-releases/veritone-expands-partnership-with-cbs-news-to-include-content-from-cbs-media-ventures/ Reuters Institute. (2025). Digital News Report.https://reutersinstitute.politics.ox.ac.uk/digital-news-report
EBU. (2025). Technology & Innovation Awards: France Télévisions C2PA Project.-
https://tech.ebu.ch/awards
evolución, retos yusosactuales Mochilas de transmisión endirecto:
La evolución de la codificación digital y la informática, junto con los avances en comunicaciones móviles (3G/4G LTE/5G) y unos presupuestos cada vez más ajustados, han impulsado el uso de mochilas de transmisión. En este artículo, ofrecemos una completa guía técnica para entender qué hace posible el funcionamiento de esta tecnología
Por Carlos Medina, asesor en Tecnología Audiovisual
LiveU, Dejero, Teradek, Aviwest, Mobile Viewpoint… Le suenan, ¿verdad? Estas empresas son, junto a otras, las responsables de la buena acogida que han tenido las mochilas de transmisión en directo. Este tipo de equipamiento ha permitido a la televisión broadcast, a los canales de internet o en las redes sociales, así como a los eventos live poner en práctica la técnica del “directo”.
Los nuevos retos del audiovisual, el desarrollo de la tecnología en el proceso de codificación digital y la informática, los avances en las comunicaciones vía móvil (3G/4G LTE/5G) junto con unos presupuestos ajustados han impulsado las mochilas de transmisión o de enlace (en el argot profesional del audiovisual simplemente “mochila”).
También se denominan mochilas de transmisión tipo BackPack (video transmission backpack).
Surgen, se implementan y tienen éxito por la inmediatez, la presencia ‘in situ’ y la personalización de quien quiere contar el aquí y ahora de cualquier acontecimiento: noticias, deportes, conferencias, corporativos, presentaciones, tutoriales web, streaming en vivo al aire libre, lifestreaming, en la vida real (IRL), podcasts en vivo, juegos de mesa (TTG), eventos, conciertos y mucho más.
Las técnicas de transmisión en directo pueden ser varias, pero todas tienen el mismo fin: transportar una señal de video/audio de un lugar a otro, a través de transporte y difusión por cable (fibra óptica), por sistemas satelitales (banda C, banda Ka y banda Ku) o enlaces terrestres de microondas, o a través de internet
(FTP/ Streaming), haciendo que sea posible compartir contenido en tiempo real.
La señal audiovisual transmitida es una señal master de emisión procedente de una realización multicámara desde el control central de una televisión, o bien de una producción monocámara, es decir, directamente la señal de una cámara de video autónoma (Input Video IN) que enviamos a un control de realización donde se puede “pinchar” esta cámara en directo, haciendo una conexión live.
Algunas veces la configuración es compleja y de elevados costes. Por ejemplo, al utilizar una Unidad Móvil de Producción (UMP) junto con una Unidad Móvil de Transmisión (UMT). Pero en el año 2006 la empresa LiveU inventó el sistema de "la mochila" en sí (tipo BlackPack).
LiveU tiene una larga trayectoria en el terreno de la transmisión de video en vivo de alta calidad desde cualquier parte del mundo. Con más de 3.000 clientes en más de 130 países, la tecnología de LiveU es la solución elegida por emisoras globales, agencias de noticias, deportes y entretenimiento, transmisión de video en vivo a TV, dispositivos móviles, en línea y redes sociales.
Esta empresa recibió el Premio a la Innovación de Nuevos Productos de América del Norte 2021 de Frost & Sullivan por su unidad LU800 y ganó el 71 ° Premio Anual de Tecnología e Ingeniería Emmy® en reconocimiento a su innovación y logros en la tecnología de Protocolo de Internet de Video sobre Celular (VoCIP).
Las mochilas de transmisión o de enlace (tipo BackPack) no son una simple bolsa de transporte acolchada para proteger el equipo de golpes, sino una solución de transmisión que permite aprovechar la capacidad disponible en las redes de telefonía móvil.
El origen de estas mochilas proviene de la propia esencia de estar en primera línea de los acontecimientos que nos rodean. Tener la noticia el primero y en exclusiva
Son un nuevo avance tecnológico que permite desde cualquier lugar con cobertura móvil enviar una señal de vídeo y audio sin necesidad de tener el soporte del satélite, con posibilidad de llevar a cabo retransmisiones en directo y FTP de manera prácticamente instantánea.
El origen de estas mochilas proviene de la propia esencia de estar en primera línea de los acontecimientos que nos rodean. Tener la noticia el primero y en exclusiva. Ya en los años 80 comienza la necesidad de estar con las cámaras de video al “pie de la noticia”. Concretamente, en el año 1985, el fabricante Sony lanzó al mercado un tipo de cámara conocida como camcorder.
Una mochila de transmisión o enlace nos ofrece de forma muy sencilla: llegar, encender y retransmitir en directo.
Es conveniente indicar que no han desplazado a otros modos de transmisión como por ejemplo la combinación de una ENG junto con un vehículo DSNG (Digital Satellite News Gathering). Simplemente, la mochila ha abierto la posibilidad de transmisión en vivo a más agentes de la comunicación. Incluso se ha convertido en un medio complementario a las transmisiones por fibra o por satélite más tradicionales, llegando a lugares que requieren mayor complejidad técnica, siempre en tiempo real.
Hemos pasado de la DSNG y la DENG a la denominación DMNG (Digital Mobile News Gathering) con la aparición de las redes móviles, que permiten la retransmisión en directo y con calidad HD sin necesidad de unidad móvil, es decir, directamente de la cámara a los estudios de emisión.
La transmisión cámara–estudio es posible a través de tres soluciones. En primer lugar, la propia cámara de video tiene en su interior la tecnología necesaria para generar una red wifi. En segundo lugar, la cámara dispone de un interface o slot para “pinchar” un dongles USB Wifi, dispositivo plug and play que te permite acceder a Internet (por ejemplo: Content Browser Mobile (CBM) de Sony). En tercer lugar, se requiere una conexión física alámbrica entre la cámara y la mochila de transmisión o enlace.
Estas mochilas nos van a permitir una contribución en directo a través de los medios técnicos que hay en su interior y bajo la operativa de una sola persona. El término “mochila” es muy apropiado porque es
exactamente lo que se coloca el operador de cámara en su espalda y donde se alberga el equipo necesario para esas transmisiones en directo.
Los elementos principales que componen una mochila son: un codificador de video/audio, los módems con sus correspondientes antenas, y los slots de compatibilidad SIM universal para que puedan usar tarjetas SIM de cualquier proveedor o empresa de telecomunicaciones. Nos estamos refiriendo a la tecnología 3G en su origen, la 4G+ o LTE (Long Term Evolution) en la actualidad y la 5G en un futuro cercano. Cada una de esas cifras y letras se corresponde a la abreviatura de la generación en los últimos avances en tecnología de comunicación móvil.
La Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT) creó un comité para definir las especificaciones.
Este comité es el IMT-Advanced y en él se definen los requisitos necesarios para que un estándar sea considerado de la generación 4G, 4G+ o LTE y 5G.
Las principales diferencias que hay entre el 4G, el 4G+ o LTE y el 5G se corresponden a parámetros como la velocidad de transferencia de datos (Mbps), la latencia (milisegundos) o la cobertura en el territorio. Pero también el aumento del ancho de banda para los datos y el consumo energético.
La implantación de la tecnología 5G, -se prevé entre 2020 y 2030 en Europa-, va a suponer un avance en la banda ancha móvil más amplio, con un sistema de comunicaciones altamente fiable con una cobertura cercana al 100% y de baja latencia (entre 1 y 2 milisegundos), consiguiendo velocidades de
TRANSMISIÓN EN DIRECTO EN ITALIA | FOTO DE MOBILE VIEWPOINT.
transmisión de datos que pueden llegar a 20 Gb por segundo. Permitirá, de este modo, que haya más de un millón de dispositivos conectados por kilómetro y un ahorro energético de casi el 90%.
Es fundamental entender el desarrollo de las generaciones de la telefonía móvil para valorar las prestaciones de una mochila de transmisión o enlace. No nos podemos olvidar de que en el interior de la mochila tiene que estar un sistema de alimentación de batería y el cableado necesario para su correcto funcionamiento.
La mochila permite trabajar como un sistema de FTP (File Transfer Protocol), protocolo de red para la transferencia de archivos entre sistemas conectados a una red TCP (Transmission Control Protocol), basado en la arquitectura cliente-servidor. Es decir, podemos grabar un archivo de video en cámara para luego enviarlo a un servidor de recepción.
Además, nos ofrece un sistema muy utilizado, que es el llamado Storeand-Forward (grabación y envío), no siendo en directo. Es el equivalente a un falso directo. Consiste en la
posibilidad de hacer la grabación en la cámara y en paralelo enviar ese video de forma continuada. En unos 3 o 4 minutos el material ya está disponible en el estudio o control de realización donde se está produciendo el directo.
Todas las mochilas de transmisión/enlace tienen unas características comunes:
› A/V encoding: hace referencia a los codecs admitidos por el equipo, como por ejemplo HEVC / AVC (H265 / H264); audio: AACHE/LC.
COBERTURA DEL MUNDIAL DE CICLISMO | FOTO DE LIVEU.
› Video resolutions: 1080p50/60/25/ 30/24, 1080i50/60, 720p50/60/ 25/30/24, PAL, NTSC así como los más actuales preparados para contenido UHD y 4K.
› Supported technologies: 3G, 4G LTE, 5G, HSPA+, HSUPA, HSDPA, UMTS, CDMA EVDO Rev 0/A/B, Mobile WiMAX, and external WiFi 802.11 a, b, g&n support. IP Satellite (KA/BGAN).
› Dimensions y weight: tamaño reducido y con un peso en torno a 1,5 Kg con la batería incluida.
› Temperature: -5°C a +45°C.
Una de las prestaciones más interesantes que tienen algunas mochilas 4G/5G es la posibilidad de transmitir video HD mediante bonding o agregado de redes, incluyendo 3G/4G/LTE, WiFi, BGAN, Ethernet y fibra.
El bonding (abreviatura de Bandwidth ON Demand INteroperability Group) es el nombre que recibe el método de unión o agregación de múltiples enlaces físicos para formar un único enlace lógico. Aplicado a la transmisión de imágenes, ofrece la posibilidad de utilizar varios canales para la transmisión de contenidos entre dos puntos, con el fin de mejorar la fiabilidad del enlace, su calidad o ambos. La transmisión de señales HD, y aún en mayor medida las UHD, demanda anchos de banda tales que permitan la transferencia de grandes
cantidades de datos. En exteriores, donde se recurre habitualmente a la telefonía móvil para el envío de información, la posibilidad de sumar/ agregar redes mejora notablemente el resultado de la transmisión.
Con el fin de establecer una transmisión estable, las mochilas tienen opciones de tasa de bits adaptable (ABR), Constant Bitrate (CBR), Variable Bitrate (VBR) y corrección automática de errores de reenvío (FEC). LiveU ha patentado sus propios algoritmos LiveU Reliable Transport (LRT™) - protocolo de transporte confiable-.
Por último, toda mochila 4G/5G que quiera ser recibida con agrado por los operadores de cámara tiene que ser excepcional en lo ergonómico para evitar el cansancio, ser resistente a golpes y al agua y contar con un sistema de refrigeración silencioso y eficaz como es la refrigeración activa -Active Cooling-.
La combinación de estas características tiene que ofrecer resultados óptimos para la transmisión en vivo, es decir, cuántos bitrates soporta (por ejemplo, hasta 30Mbps), en la latencia (el tiempo que tarda un paquete en ser transmitido por una red, cuanto menor sea mejor es la transmisión) y un sistema de arranque efectivo (menos de 20 segundos).
La evolución y los retos de las mochilas de transmisión en directo vienen claramente delimitados por las necesidades que el sector audiovisual y de eventos van surgiendo, pero también son fundamentales las aportaciones que hacen los fabricantes de estos equipos para ofrecer soluciones:
› Ente los modelos de la empresa israelí LiveU, figuran LU800e, LU600/S, LU300/S, LiveU Solo, LU200 y LiveU Xtender, la solución de antena integrada que aumenta la recepción de la red,
PRISM MOBILE BACKBACK DE TERADEK.
proporcionando resistencia adicional para la transmisión de video en vivo en escenarios extremos como áreas muy concurridas. El Xtender ofrece a las emisoras la flexibilidad de usar la conectividad celular como parte de sus camiones SNG/ENG existentes, uniendo conexiones celulares y satelitales para el mejor rendimiento de video en vivo, o para conectarse de forma remota a la mochila de LiveU y a las unidades de enlace ascendente de mano.
Una de las prestaciones más interesantes que tienen algunas mochilas 4G/5G es la posibilidad de transmitir video HD mediante bonding o agregado de redes, incluyendo 3G/4G/LTE, WiFi, BGAN, Ethernet y fibra
Los equipos de LiveU funcionan dentro de un ecosistema tecnológico que incluye varias plataformas de gestión y distribución. Entre ellas, destacan LiveU Central, utilizado para administrar y monitorizar dispositivos en campo; LiveU Matrix, destinado a la distribución de señales en la nube; y el protocolo de transmisión LiveU Reliable Transport (LRT), diseñado para optimizar la estabilidad y calidad del vídeo cuando se utilizan múltiples conexiones de red.
› Empresa canadiense Dejero cuenta con modelos como: Dejero EnGo 3, transmisor móvil con 5G nativo; Dejero EnGo 3s, versión con soporte 4K/HDR; Dejero EnGo 3x, puede enviar hasta 4 señales HD sincronizadas; o Dejero EnGo 265, evolución del EnGo 260 con menor latencia y más seguridad.
› El fabricante americano Teradek diseña y fabrica soluciones de video de alto rendimiento para aplicaciones de imágenes en general, cine y transmisión. Desde monitoreo inalámbrico, corrección de color y control de lentes hasta transmisión en vivo, soluciones SaaS y distribución de video IP, tanto profesionales como aficionados utilizan esta tecnología en todo el mundo para capturar y compartir contenido atractivo.
En relación a soluciones de mochilas, su catálogo de producto incluye la mochila Bond 659 Backpack AVC + MPEG-TS con antenas de alta ganancia y la posibilidad de elegir entre montura Gold, o V, o sin adaptador de batería para baterías portátiles. Cada mochila soporta hasta 5 dongles USB o Teradek Node, asegurando al profesional disponer de conectividad donde quiera que vaya.
Los productos Enlace Pro Radome y módems de Nodo, ambos de Teradek, son unas soluciones ideales para enfrentarse a cualquier localización para una correcta transmisión de vivo.
› TVU (TVU Networks Corporation), marca destacada en la transmisión Broadcast IP, se introduce en las mochilas tipo BackPack con su tecnología ISX (Inverse Statmux + bonding avanzado). Destaca por sus tiempos de latencia muy reducidos y su gran tolerancia a fallos. Su modelo principal es One y One 4K.
› La empresa francesa Aviwest está forjando el futuro de la contribución de vídeo en directo y diferido a través de redes IP vinculadas no gestionadas: celulares, Wi-Fi, satelitales o la red pública de Internet. La serie PRO3 integra hasta ocho módems 3G/4G celulares o seis módems 3G/4G/5G celulares, compatibles a nivel mundial con una matriz de antenas personalizadas y patentadas de alta eficiencia. El dispositivo también puede conectarse a distancia a antenas externas QUAD de Aviwest para reforzar la transmisión de las señales en entornos críticos. Admite de forma nativa enlaces adicionales como Wi-Fi y Dual Gigabit Ethernet integrados para retransmisión en redes LAN/ WAN, BGAN, GX o satelitales de banda Ka.
La serie Air de Aviwest es una solución disponible en tres versiones: sin módems celulares integrados (para instalaciones cableadas), con dos módems 3G/4G integrados o con dos módems 3G/4G/5G. Todos los modelos vienen con interfaces adicionales como Ethernet, Wi-Fi y puertos USB duales.
› El fabricante Mobile Viewpoint cuenta con su familia de codificadores WMT UltraLink Enterprise, primer transmisor de mochila unido que proporciona 4K real. Es capaz de ofrecer una calidad de video 4K y Ultra HD de 50/60 cuadros por segundo desde el campo utilizando tecnología de enlace 4G. Además de sus capacidades 4K, UltraLink aumenta las entradas a cuatro de 3G y una
de 12G para mayor rendimiento y flexibilidad. Las unidades son capaces de soportar hasta 40 MB/seg a través de redes vinculadas y pueden transmitir de regreso a un estudio o a la nube usando hasta ocho módems internos 3G/4G/5G, Wi-Fi, LAN o satélite y pueden unir todas estas conexiones para hacer una sola conexión de gran ancho de banda.
Al utilizar una tasa de bits adaptativa, la línea de productos UltraLink optimiza la transmisión de video en función del ancho de banda disponible, lo que garantiza un video de alta calidad incluso en las situaciones más exigentes.
› Intinor, empresa sueca, nos presenta las mochilas Direkt Link 500 y Link 600. Son equipos que
TRANSMISIÓN DE
UN EVENTO DEPORTIVO EN ALASKA | FOTO DE INTINOR.
se utilizan para la transmisión en vivo y la distribución de video y audio a través de Internet y otras redes IP. Esta "solución de mochila" única se basa en el chaleco Easyrig, que es ergonómico y, por supuesto, se puede combinar con su equipo de cámara.
Todas y cada una de estas soluciones permiten varias ventajas a reseñar:
› Todo operador de cámara puede ser un punto de transmisión en vivo en cualquier momento y en cualquier localización.
› Garantizar la fiabilidad y calidad de la transmisión a través de la red 4G LTE y 5G.
› Integrar con las plataformas como Facebook Live, YouTube y Twitch.
› Reducir los costes en el directo.
› Iniciar una transmisión en directo en tiempos muy cortos.
En la actualidad, las ventajas compiten con los retos que también se presentan, como:
› La variabilidad real de la cobertura (según país, operador y urbanismo).
› La transmisión de alta calidad versus el aumento de la latencia.
› El control económico de los costos de los datos y la gestión de
TRANSMISIÓN DE UN EVENTO DEL INFLUENCER ISHOWSPEED | FOTO DE TVU NETWORKS.
licencias de software, servicios en la nube o las cuotas de apoyo técnico cualificado.
› La duración y autonomía de la batería.
› La compatibilidad e interoperabilidad en la infraestructura existente bajo estándares/protocolos comunes.
› Las interferencias entre sí por la sobrecarga de antenas y RF.
› La preparación de técnicos altamente cualificados en el ámbito de bonding, prioridades de red, ajustes de códec y protocolos que afectan de forma crucial al correcto funcionamiento de las mochilas de transmisión en directo.
