Johannes itten

Johannes Itten Dan Schiumarini GR442

Le ma de la coule

aĂŽtre

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Introduction

Biographie

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Personnalité

Œuvres

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La sphère des couleurs

Le contraste clair-obscur

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Le contraste chaud-froid

Le contraste simultanĂŠe

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Le dessin et la forme

Influences

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Enseignant de la couleur et de la forme, Itten a créé des variantes du cercle chromatique déjà bien établi en peinture, suivant la tradition des artistes et des teinturiers, et les pratiques d’ateliers expliquées par écrit à partir du XVIIIe siècle, développées au XIXe siècle avec les ouvrages de Johann Wolfgang von Goethe. et de Michel-Eugène Chevreul, puis au XXe siècle avec Charles Blanc. Le triangle des trois teintes fondamentales, un jaune, un bleu profond et un rouge, se développant par mélange en un cercle est la forme fondamentale de Johannes Itten pour enseigner l’usage de la couleur et permettre son utilisation dans un but esthétique et fonctionnel. Il ne vise pas à une science de la couleur, mais à la formation d’un nouvel artisanat industriel possédant une maîtrise

10 | Introduction

de la couleur. Le cercle chromatique est plus qu’une simple convention de travail. C’est une disposition graphique élaborée pour structurer la perception des couleurs, comme les nombres structurent la perception des quantités. L’étoile des couleurs d’Itten, présentée dans un autre ouvrage, inclut la valeur (au sens de la luminosité) dans la présentation, avec au centre le blanc, de luminosité maximale, et à la périphérie, au bout des branches colorées, le noir, valeur la plus sombre.

Introduction | 11

Né le 11 novembre 1888 à Südern-Lindern, dans l’Oberland bernois, Johannes Itten était le fils d’un professeur et il a été formé comme instituteur à l’institut de formation des enseignants de Berne. Après avoir brièvement enseigné l’école primaire, il a passé un semestre à l’École des Beaux-Arts de Genève avant de suivre un diplôme en mathématiques et en sciences pour enseigner à l’école secondaire.

Voyages à l’étranger, cependant, a convaincu Johannes Itten qu’il serait plus heureux et mieux en tant que peintre. En 1913, il s’entraîne sous la direction d’Adolf Hölzel à Stuttgart, où il rencontre Ida Kerkovius, Oskar Schlemmer et Willi Baumeister.

Johannes Itten s’installe à Vienne en 1916, où il s’inspire de la musique et de son entourage d’amis à Vienne, dont Adolf Loos et Alma Mahler. Ils ont ensuite présenté Johannes Itten à Walter Gropius, qui a étendu à Itten une des premières invitations à enseigner au Bauhaus à Weimar en 1919.

Tout en enseignant à Weimar entre 1919 et 1923, Itten a développé une doctrine universelle de conception, qu’il a enseignée comme le cours préliminaire de Bauhaus.

Les professeurs du Bauhaus d’Itten étaient Gerhard Marcks, Lyonel Feininger, Georg Muche, Oskar Schlemmer, Lothar Schreyer, Paul Klee et Vassily Kandinsky.

En 1926, cependant, Johannes Itten fonda une école d’art à Berlin pour former des peintres, des graveurs, des photographes et des architectes. En 1932, Johannes Itten enseigne encore à l’école privée, mais enseigne également à l’école de design textile de Krefeld, où il forme des designers de textile industriel jusqu’en 1938, lorsqu’il émigre aux Pays-Bas. À la fin de 1938, Itten est devenu directeur du Musée des Arts et Métiers à Zurich et de l’école affiliée à celui-ci.

Ce n’est qu’après sa retraite en 1955 que Itten put se consacrer intensivement à son œuvre.

En 1966, il reçoit le «prix d’art néerlandais Sikkens» et, à l’heure actuelle, acclamé à l’échelle internationale, il a représenté la Suisse à la 33e Biennale de Venise.

Johannes Itten est mort à Zurich le 25 mars 1967.

12 | Biographie

Johannes Itten

Son art était avant tout une forme de propagande ésotérique. « Après la catastrophe de la seconde guerre mondiale, on ne pouvait pas réhabiliter les victimes de la culture politique national-socialiste et stalinienne tout en faisant peser sur eux un soupçon d’obscurantisme. L’histoire de l’art de l’après-guerre a refoulé la partie ésotérique de l’avant-garde ; et lorsqu’elle était cependant indéniable, on l’a fait passer pour une maladie infantile du génie. » L’allure excentrique que se donnait Itten, en prophète mazdéiste, vêtu d’une bure de moine qu’il s’était lui-même taillée.

La véritable essence de son activité artistique, qui en fit l’une des personnalités du Bauhaus.

Plus qu’aucun autre artiste de son temps, Itten réunissait les trois éléments d’un esprit formel avant-gardiste, d’une foi inconditionnelle dans un désir mystique fait de théosophie et de spiritisme.

Il se tourna très tôt vers la peinture abstraite. Il créa à partir de 1915 une série de tableaux géométriques où il traitait avec une apparente froideur le rapport entre la forme et la couleur.

Les compositions dynamiques, fortes de contrastes de couleurs et de formes, en diagonale et en spirale, dominaient son œuvre. Face à ces tableaux contrapuntiques, on trouvait des dessins dans lesquels, inspiré par Hölzel, il travaillait sur le motif d’un coup de pinceau rapide et libre. À côté de ces œuvres abstraites précoces, l’artiste n’hésita pas, à l’occasion, à rendre de manière très traditionnelle, ses conceptions spirituelles sous forme de symboles objectifs. Pour comprendre ce qui reliait ces groupes d’œuvres a priori éloignées.

Personnalité | 13

La Tour du Feu 1920 360 cm Verre de couleur, bois et métal

14 | Œuvres

Å’uvres | 15

Le Bach Chanteur 1916 Huile sur toile

16 | Å’uvres

Å’uvres | 17

18 | Å’uvres

Composition en bleu 1918 120 x 80,5 cm Huile sur toile

Ascension et repos 1919 230 x 115 cm Huile sur toile

Å’uvres | 19

La lumière et les ténèbres, le clair et l’obscur sont des contrastes polaires et ont une importance fondamentale pour la vie humaine et la nature entière.

Pour les peintres, le blanc et le noir sont les plus forts moyens d’expression pour le clair et l’obscur. Le blanc et le noir sont, du point de vue de leurs effets, totalement opposés ; entre ces deux extrêmes s’étend tout le domaine des tons gris et des tons colorés.

Nous devons étudier aussi complètement que possible les problèmes de clair-obscur posés par le blanc, le noir et le gris, mais aussi les problèmes de clair-obscur posés par les couleurs pures et les relations qui peuvent exister entre ces deux sortes de problè­mes ; leurs solutions nous donneront en effet des indications précieuses sur le travail de la création artistique.

Le ton le plus noir est le velours noir et le ton le plus blanc est le sulfate de baryte. Il n’y a qu’un noir maximal et un blanc maximal, mais il existe une infinité de tons gris clairs et foncés qui s’échelonnent sur une gamme continue entre le blanc et le noir.

Le nombre des degrés de gris différents dépend de l’acuité de l’œil et du seuil de sensibilité de chaque individu. L’exercice peut développer cette sensibilité et le nombre des tons perceptibles aug­mente en conséquence.

Une surface grise, unie et paraissant terne peut s’animer au moyen de modu­lations imperceptibles qui donnent finalement nais­sance à une vie mystérieuse. Cette possibilité est d’une grande importance pour les tableaux et les esquisses, mais elle exige du peintre une parfaite sensibilité aux différences de valeurs entre les tons.

Le gris neutre est une absence de couleurs, indif­férente et dépourvue de caractère.

Il subit facile­ment ,l’influence des contrastes de tons et de couleurs. Il est muet, mais il est facilement trans­formable en tons splendides.

20 | Le contraste clair-obscur

L’action de n’importe quelle couleur peut faire pas­ser le gris d’une absence de couleur ou d’une au-dessous de la hau­teur des yeux, couleur neutre à son effet complémentaire corres­pondant.

Cette transformation s’effectue de façon subjective dans l’œil mais ne se produit pas objec­tivement dans les tons de couleurs eux-mêmes.

En lui-même, le gris est neutre, mort et sans ex­pression. Il ne reçoit de la vie que par la proximité des autres couleurs, qui lui donnent alors un carac­tère. Il en affaiblit la force et les adoucit.

Il peut servir de lien neutre entre de violentes oppositions de couleurs ; en aspirant leur force, il devient lui­même vivant comme un vampire. C’est pour cette raison que Delacroix refusait de se servir du gris qui, selon lui, nuisait à la force de la couleur.

Le contraste clair-obsur | 21

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Johannes Itten Le contraste clair-obsur

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Il peut paraître étrange de parler d’une sensation de température lorsqu’il s’agit de la vision optique des couleurs.

Des expériences ont montré cependant que la sensation de froid ou de chaud changeait de trois à quatre degrés suivant que la pièce était peinte en bleu-vert ou en rouge-orangé. Dans la pièce peinte en bleu-vert, les personnes trouvaient qu’il faisait froid à 15 degrés centigrades ; dans la pièce peinte en rouge-orangé, elles ne ressentaient le froid qu’à 11 ou 12 degrés.

Cela démontre scientifiquement que la couleur bleu-vert calme la circulation, alors que la couleur rougeorangé l’active. Une seconde expérience avec des animaux eut les mêmes résultats. On divisa une écurie de chevaux de course en deux parties : l’une fut peinte en bleu, l’autre en rouge-orangé. Dans la stalle bleue, les chevaux, après la course, se calmèrent très rapidement, alors que dans la talle rouge, ils demeurèrent longtemps échauffés t agités.

D’autre part on ne trouva aucune mouche dans la salle bleue tandis qu’elles étaient très nombreuses dans la salle rouge. Ces deux expériences montrent l’importance du contraste chaud-froid pour la décoration colorée des intérieurs.

Dans les hôpitaux où l’on applique la chromothérapie, les qualités respectives des couleurs froides et des couleurs chaudes jouent un très grand rôle.

Si l’on observe le cercle chromatique, on s’aperçoit que le jaune est la couleur la plus claire et que le violet est la couleur la plus sombre ; cela signifie qu’il existe entre ces deux couleurs le contraste clair-obscur à son degré le plus fort.

A angle droit de l’axe jaune-violet se trouvent les couleurs rouge-orangé et bleu-vert : ce sont les deux pôles du contraste chaud-froid. Le rouge-orangé (rouge de Saturne) est la couleur la plus chaude et le bleu-vert (oxyde de manganèse) est la couleur la plus froide. Les couleurs suivantes jaune, jaune-orangé, orange, rouge-orangé, rouge

24 | Le contraste chaud-froid

et violet-rouge sont généralement considérées comme des couleurs chaudes alors que le jaune-vert, le vert, le bleu-vert, le bleu, le bleu-violet et le violet sont considérés comme des couleurs froides.

Mais une distinction aussi nette peut devenir source d’erreurs. De même que les pôles blanc et noir représentent respectivement le ton le plus clair et le ton le plus foncé, et que les tons gris ne produisent qu’un effet relativement clair ou foncé -d’après leur contraste avec des tons plus clairs ou plus foncés, de même le vert et le rouge-orangé restent toujours les deux pôles du froid et du chaud, alors que les couleurs qui, dans le cercle chromatique, s’étendent entre eux ont un effet tantôt chaud, tantôt froid suivant qu’elles contrastent avec des tons plus chauds ou plus froids.

Nous pouvons définir le caractère des couleurs froides et chaudes selon d’autres critères :

- Chaud-froid

- Ombragé-ensoleillé

- Transparent-opaque

- Apaisant-excitant

- Fin-épais

- Aérien-terreux Ces différentes façons de produire un effet montrent les innombrables possibilités d’expression du contraste chaud-froid. Il permet des effets très pittoresques et crée une atmosphère de caractère musical, irréel.

Dans le paysage, les objets situés dans le lointain paraissent toujours plus froids à cause des couches d’air qui s’intercalent. Le contraste chaud-froid contient donc des éléments susceptibles de suggérer l’éloignement et la proximité. C’est un moyen important pour représenter les effets de perspective et de relief.

Le contraste chaud-froid | 25

26 | Le contraste chaud-froid

Le contraste chaud-froid | 27

Par contraste simultané, nous entendons le phénomène qui fait que notre œil, pour une couleur donnée, exige en même temps, c’est-à-dire simultanément, la couleur complémentaire et la produit lui-même si elle ne lui est pas donnée.

L’expérience montre que la loi fondamentale de l’harmonie colorée renferme en elle la réalisation de la loi des complémentaires. La couleur complémentaire engendrée simultanément dans l’œil du spectateur est une impression colorée et n’existe pas réellement.

On ne peut pas la photographier. Le contraste simultané et le contraste successif ont vraisemblablement la même origine.

Faisons l’expérience suivante : nous peignons sur une surface revêtue d’une couleur forte un petit carré noir.

Plaçons dessus un papier de soie transparent ; si la surface est rouge, le spectateur a l’impression de voir un carré vert au lieu de le voir noir. Si la surface est verte, le carré parait rougeâtre ; si elle est violette, le carré noir parait jaunâtre, et si la surface est jaune, le carré parait violet.

Chaque couleur produit simultanément sa couleur opposée.

Six carrés de couleur pure renferment chacun un petit carré gris dont le degré de clarté correspond à celui de la couleur pure sur laquelle il est placé.

Chacun des petits carrés brille d’une couleur qui est en fait la couleur complémentaire de la couleur de base. Il est conseillé, lorsque l’on fixe une couleur, de couvrir toutes les autres couleurs et d’approcher l’œil le plus possible de ce que l’on regarde.

Les effets simultanés sont d’autant plus prononcés que l’on regarde la couleur principale plus longtemps et que celle-ci est plus brillante.

L’effet est renforcé lorsque l’on éclaire fortement la couleur fondamentale par devant et

28 | Le contraste simultané

que l’image de l’expérience est examinée un peu au-dessous de la hauteur des yeux, c’est-à-dire quand l’ensemble est examiné sous un éclairage oblique.

Puisque la couleur engendrée simultanément n’existe pas réellement mais qu’elle n’est engendrée que dans l’œil, elle éveille en nous une impression d’irritation et de vibration vivante dont la force change constamment.

La couleur de base semble après un certain temps diminuer d’intensité, l’œil se fatigue, tandis que l’impression donnée par la couleur engendrée simultanément devient plus forte.

L’effet simultané ne se produit pas seulement entre un gris et une couleur pure, mais également entre deux couleurs pures, qui ne sont pas totalement complémentaires.

Chacune des deux couleurs cherche à repousser l’autre vers sa couleur complémentaire et, la plupart du temps, elles perdent toutes les deux leurs caractères réels et semblent rayonner selon de nouveaux effets. Les couleurs semblent avoir une luminosité particulièrement dynamique.

Leur stabilité a disparu et elles sont en proie aux vibrations les plus variables. Elles perdent leur caractère objectif et réel pour déployer des effets de nature irréelle, gagnant par là une nouvelle dimension. La couleur est comme dématérialisée et la phrase : • La réalité d’une couleur n’est pas toujours identique à son effet• est ici parfaitement valable.

L’effet simultané est d’une extrême importance pour tous ceux qui s’intéressent aux couleurs. Goethe disait : “C’est le contraste simultané qui rend la couleur propre à l’usage esthétique.”

Le contraste simultané | 29

30 | Le contraste simultanĂŠ

Le contraste simultanĂŠ | 31

32 | La sphère des couleurs

À l’aide des sept contrastes décrits, les différentes possibilités offertes par les couleurs, nous devons maintenant donner une représentation claire et distincte de l’ordre qui régit le domaine des couleurs.

La figure 3 montrait le cercle chromatique en douze parties, fondé sur la distribution des trois couleurs fondamentales, le jaune, le rouge et le bleu. Le classement que présente ce cercle n’est cependant pas suffisant pour donner un aperçu complet des différentes couleurs.

Au lieu d’un cerde, nous utiliserons donc une sphère : celle que Philipp Otto Runge considérait comme la forme la plus utile pour représenter le classement des couleurs.

La sphère est une forme élémentaire, symétrique de tous côtés, qui convient particulièrement bien pour représenter les caractéristiques nombreuses du monde des couleurs.

Elle permet de représenter la loi des complémentaires, de figurer tous les rapports fondamentaux qui existent entre les couleurs ainsi que les relations entre les couleurs et le blanc et le noir.

Si l’on se représente la sphère des couleurs comme une construction transpa­rente, sur laquelle chaque point porte une couleur déterminée, il est possible d’imaginer toutes les combinaisons. Chaque point de la sphère se définit par son méridien et son parallèle.

Six parallèles et douze méridiens nous suffiront pour représenter clairement le classement des couleurs. Sur la surface de la sphère, nous traçons six parallèles à distance égale les unes des autres, et nous obtenons six zones égales. Perpendiculai­ rement à ces zones, nous traçons douze méridiens d’un pôle à l’autre. A la hauteur de l’équateur, nous plaçons, dans les douze secteurs correspondants, les douze couleurs pures du cercle chromatique.

Nous plaçons le blanc et le noir aux deux pôles. Entre le blanc et l’équateur, nous éclaircissons chaque couleur de deux degrés ; entre l’équateur et le noir, nous obscurcissons chaque couleur de deux degrés. Puisque chacune des douze couleurs possède une clarté différente, les gradations du blanc au noir doivent être étudiées en particulier pour chaque couleur.

La sphère des couleurs | 33

34 | Le dessin et la forme

«Le dessin et la forme» est le cours préliminaire qu’ltten a dirigé au Bauhaus pendant plusieurs années et dans lequel il a pleinement développé l’originalité révolutionnaire de sa pédagogie.

Pour ltten, toute forme est subjectivement ressen­tie et exprimée par chacun de nous en fonction de sa constitution physiologique et de son « moi » caractériel.

Il est donc essentiel que l’art - et l’enseignement qu’il implique - reste le domaine privilégié de la maîtrise des sens et de la primauté de l’âme.

Le dessin et la forme | 35

Genís Carreras, graphiste, illustrateur et auteur basé à Girona, en Espagne.

Passionnés par la création de pièces de communication visuelles ingénieuses, minimales et uniques pour les marques, les événements et les publications.

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Genis Carreras

Influences | 37

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Studio-JQ est une entreprise de design basée à Bristol, créée par la passion de créer des communications de marque uniques, intelligentes et intéressantes.

Studio-JQ est dirigé par Jonathan Quintin - il a créé un travail inspirant dans les meilleurs studios de conception du monde pour les clients, y compris Aon / Manchester United, Auto Trader UK, Bosch, Google, Intel, Mitsubishi Motors, Raceway de Moscou, NASCAR, NBC Sports Network, Tommy Hilfiger, The Co-operative et VMware.

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Livre : Art de la couleur

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Livre : Art de la couleur

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Livre : Art de la couleur

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Livre : Art de la couleur

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Livre : Art de la couleur

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