Willys de Castro, deformações dinâmicas

willys de castro deformações dinâmicas curadoria Marilúcia Bottallo

Instituto de Arte Contemporânea

Fundadora e Presidente de Honra Founder and Honorary President Raquel Arnaud Presidente President Luiz Antunes Maciel Müssnich Vice-Presidente Vice-President Teresa Cristina Carraro Abbud Diretores Directors Andréa Pereira Hector Babenco Oswaldo Correa da Costa Silvio Meyerhof Diretora Executiva Executive Director Regiane Rykovsky Diretora Técnica Technical Director Marilucia Bottallo Conselho Curatorial Curatorial Advisors Carlos Fajardo Miguel Chaia Rina Carvajal Tiago Mesquita Vanda Klabin

Apoio

Realização

Conselho Fiscal Financial Advisors Roberto Bertani Thomaz Saavedra Conselho Social General Council Adolpho Leirner Alfredo Setubal Amarilis Rodrigues Ana Lucia Serra Baby Pacheco Jordão Carlos Aparecido Boni Carlos Camargo Cesar Giobbi Denise Grinspum Felippe Crescenti Fernando Barrozo do Amaral Franklin Espath Pedroso Gedley Braga Heitor Martins Jeane Gonçalves João Carlos de Figueiredo Ferraz Lorenzo Mammi Luiz Carlos Bresser Pereira Maria Camargo Marilia Razuk Mauricio Buck Myra Arnaud Babenco Pedro Barbosa Ricard Akagawa Ricardo Lacaz Rodrigo de Castro Rose Klabin Romulo Fialdini Susana Steinbruch Telmo Giolito Port Victor Pardini Walter de Castro

Gerente Administrativa Administrative Manager Cristiane Bloise Núcleo de Documentação e Pesquisa Documentation Research Pesquisa Research David Moore Forell Vinicius Marangon Estagiárias Trainees Ana Claudia Silveira Takenaka Flora Pitombo Neves Gabriela Pyles Barcellos Thaina Juliana Schulze Goni

Patrocínio

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1 Abertura da exposição Deformações dinâmicas | IAC, São Paulo, 2012 [p. 3] 2 Estudo de composição, s/d | 2,8 × 15,4 cm 3 Estudo de composição, s/d | 2,8 × 15,4 cm 4 Vistas da exposição Deformações dinâmicas | IAC, São Paulo, 2012 [pp. 6-7]

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Apresentação

A parceira entre o Instituto de Arte Contemporânea e o Paço Imperial

Repetidamente afirmamos que o papel do Instituto de Arte Contemporânea se compõe de dois vetores importantíssimos para a arte brasileira: o primeiro, a somatória da vocação da preservação do acervo documental que compõe a base da história de cada artista. Nele estão a memória e o descritivo do que, posteriormente, se tornou pensamento e obra, revelados por meio do desenvolvimento de estudos feitos de maneira investigativa e sistemática acerca da contextualização das ideias e do conteúdo da obra do artista nos seus diferentes momentos de produção. Além disso, esse processo permite que se conheça a relação dos arquivos com movimentos e artistas que compartilharam ou paralelamente caminharam no mesmo momento da arte. O segundo vetor se compõe na ‘conversa’ — por vezes até antagônica — entre os diferentes artistas e suas distintas óticas sobre um mesmo tema. Esse diálogo se traduz em exposições sobre sua produção — como resultado de um pensamento — ou focadas em determinados aspectos singulares e sutis dessa obra.

Com a exposição “Deformações Dinâmicas” o IAC buscou tematizar aspectos menos abordados da obra de Willys de Castro, conquanto, fundamentais para compreender a ‘contextualização’ e as ‘conversas’ que se estabeleceram em relação à produção neoconcreta: a música, a poesia e as artes gráficas. Foram apresentados, entre outros documentos, os originais de seus poemas concretos bem como os ensaios para desenvolver suas tão originais partituras de verbalização para poemas do antológico Noigandres. Como artista gráfico, a mostra apresenta estudos e maquetes nos quais o artista trabalhou com design de mobiliário, joias, padronagem têxtil destacando tanto sua contemporaneidade quanto a complexidade de seus projetos, além de evidenciar aspectos de seu processo criativo.

Este catálogo é o resultado do esforço permanente do Instituto de Arte Contemporânea em contribuir para a divulgação do conhecimento da arte no Brasil.

O Instituto de Arte Contemporânea, criado em 1997, tem como objetivo principal valorizar a arte contemporânea brasileira. Para isso, foca suas atividades na preservação e na divulgação de Arquivos Pessoais de artistas contemporâneos, em particular, nas suas expressões geométrica e construtiva.

O Paço Imperial, com uma longa e importante história de inserção na paisagem cultural carioca e brasileira, amplia sua vocação contemporânea como centro cultural com a apresentação de importantes mostras de arte.

O Instituto de Arte Contemporânea acredita na parceria de suas iniciativas e encontrou no Paço Imperial um importante interlocutor que, por meio da união de forças, apresenta duas importantes exposições ao seu público: “Deformações Dinâmicas” de Willys de Castro e “Sergio Camargo: Construtor de Ideias”.

Essa parceria reforça a disponibilidade de ambas as instituições no importante trabalho de comunicação e valorização da arte brasileira para um público cada vez mais amplo. Destacamos, em especial, o “Atelier Sergio Camargo”, no Paço Imperial, aberto ao público de forma permanente, que reproduz o ambiente de trabalho desse consagrado artista que motivou a criação do Instituto de Arte Contemporânea.

O IAC e o Paço acreditam que, com as mostras de Willys de Castro e Sergio Camargo, dois artistas fundamentais da arte e da cultura brasileiras, cumprem seu papel ao permitir que o público se aproxime de uma produção tão importante quanto bela.

Raquel Arnaud Fundadora e Presidente Honorária Luiz Antunes Maciel Müssnich Presidente

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5 Vistas da exposição Deformações dinâmicas | IAC, São Paulo, 2012

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deformações dinâmicas

Marilúcia Bottallo

situando...

O que é a arte contemporânea, como se expressa e o que são os novos produtos artísticos? Muitos e diferentes personagens se preocupam em tentar responder a essas curiosamente velhas, nada simples e ainda atualíssimas questões. Historiadores da arte, críticos, curadores, marchands, colecionadores, museus, galerias, observadores apaixonados ou perplexos se debruçam sobre a obra de artistas do passado e do presente para tentar entender ou se indagar sobre uma miríade de conjecturas e emoções provocadas pela arte e, nesse processo, responder parcialmente a aspectos de sua própria experiência em relação à vida.

Os atores são múltiplos: por um lado o artista, para o qual a questão vai além, pois ele externa por meio de sua expressão artística tanto exigências internas como aquelas do mundo circundante. Por outro, as obras de arte e/ou o que em arte contemporânea se convencionou chamar de expressões artísticas — já que nem toda forma de arte redunda na produção de “obras” ou “objetos”. Estas, embora sejam formas de expressão e possam nos comunicar muitas sensações e diferentes graus de consciência, não são meios de comunicação tradicional. A arte, polissêmica desde a sua gênese, sempre foge a definições e mensagens imediatas ou imediatamente decifráveis.

A arte contemporânea tem nos arquivos um grande aliado. Estes, por sua vez, têm em comum com a arte contemporânea o interesse pelo registro e, portanto, pela memória e pela história.

O arquivo pessoal de Willys de Castro, sob a tutela do Instituto de Arte Contemporânea, está repleto de referências sobre a produção desse artista ímpar.

Foi buscando em seu arquivo pessoal que inúmeros pesquisadores, curadores e curiosos revelamos, sistematicamente, novas facetas de Willys de Castro. Conhecido no meio artístico nacional por ter desenvolvido complexas e belas propostas sintetizadas em expressões artísticas tais como os objetos ativos e os pluriobjetos, ele atuou em muitas outras frentes. Nos seus arquivos encontramos uma série de documentos, ensaios, maquetes, esboços e muitos projetos nos quais estudava, desde os anos 1950, sobretudo questões relativas à composição, ao plano e ao papel das formas e sua relação com o espaço.

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Assim chegamos às deformações dinâmicas, nome dado pelo artista a uma pequena série de estudos na qual utiliza apenas caneta esferográfica sobre papel. Em tais estudos Willys de Castro se interessa sobre questões ligadas ao espaço e a novas configurações dos planos, algo sempre presente em sua obra plástica e poética. As distintas formas que o espaço adquire apenas com a simples rotação de figuras geométricas sobre o próprio eixo, ou figuras geométricas recortadas em segmentos simétricos e acopladas a outras formas, ampliando seu espectro a partir de uma centralidade virtual e projetando, ainda que no desenho, a possibilidade da terceira dimensão.

Sua produção era meticulosa e calculada, resultado de muitos estudos que conjugavam interesse pela pintura e a clareza de como a geometria poderia ser forte aliada para vencer os limites do enquadramento da tela — ou do plano bidimensional. Pensar seu processo de trabalho é fundamental para entender que, com domínio sobre o seu métier, o mais provável seria mesmo que Willys de Castro buscasse a superação das linguagens artísticas visando a formas de expressão autônomas e ilimitadas.

A exposição deformações dinâmicas se detém, em particular, em alguns aspectos da produção de Willys de Castro que buscam compreender como suas pesquisas sobre a presença da obra alteram o espaço e a maneira pela qual, a partir disso, os próprios relacionamentos interpessoais se modificam. Willys de Castro usa a geometria para ampliar as possibilidades de relação entre as obras — como signos — e seus referentes, ampliando o repertório de possibilidades interpretativas da própria produção.

Tanto conceitualmente como no plano aplicado Willys de Castro atuou em várias frentes: artes plásticas, projetos gráficos, projetos de padronagem, design de joias, poesia concreta, música nova, e as inéditas partituras de verbalização.

Centrada, sobretudo, na sua produção poética e musical, deformações dinâmicas necessariamente aborda outras áreas em que o artista atuou, pois demonstram como se dava seu processo criativo. A escolha teve início como uma curiosidade intelectual revelada pelo contato com os documentos deixados pelo artista. Ao mesmo tempo em que dados sobre a vida e a obra do artista se mostravam, outros tantos, muito potentes, traziam à tona peculiaridades de sua criação, que por uma série de escolhas profissionais ele as deixou latentes, ao menos aos olhos do público, à espera de uma oportunidade para que se mostrassem como força expressiva e poética.

Os documentos apresentados, bastante significativos de sua produção, marcam a influência recíproca entre a formação do artista e seu meio cultural, acentuando a sua importância e a de sua época no desenvolvimento de um conceito específico de arte extremamente original produzida no Brasil, um traço característico da vanguarda brasileira.

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6 Estudo de Composição – Deformações dinâmicas, s/d | 16,6 × 16,8 cm

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7 Estudo de composição com colagem e pintura, s/d | 29,6 × 10,2 cm 8 Estudo de composição, s/d | 2 × 6 cm 9 Estudo de composição, s/d | 21,3 × 6 cm

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10 Estudo de composição, s/d | 10 × 16 cm 11 Estudo de composição, s/d | 10 × 16 cm 12 Anteprojeto para Objeto Ativo, s/d | 22,4 × 15 cm [p. 16] 13 Maquete para Objeto Ativo, s/d | 2,8x15,4 cm [p. 17]

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um pouco de willys...

Em 1948 formou-se em química, aprendizado fundamental em seus estudos sobre cores aplicados aos projetos gráficos, padronagem para tecidos e obras plásticas. A partir dos anos 1950 estudou piano e composição com Hans-Joachim Koellreuter, época em que compôs a peça Policromos, composição dodecafônica, assim como outras que fez para peças de teatro e para a televisão. Entre 1952 e 1957 a música fez parte de sua vida de maneira relevante. Sempre envolvido em movimentos culturais e artísticos, fez concertos com o Movimento Ars Nova, cofundado por ele em 1954 e dirigido pelo jovem maestro Diogo Pacheco.

Aprofundou seu conhecimento em inglês visando traduzir músicas e poemas de poetas concretos, em especial de E. E. Cummings.

Junto com o artista neoconcreto Hércules Barsotti fundou em 1954 o Estúdio de Projetos Gráficos, ativo por dez anos. Criou grupos de trabalho, participou de associações, conselhos, editoras, grupos musicais, cantou, pintou, fez poesia concreta...

Nesse momento, experimentava novas maneiras de verbalizar tais poesias. Participou em 1957, no Teatro Brasileiro de Comédia, do primeiro recital de poesia concreta no país, com leitura de poemas de Décio Pignatari, dos irmãos Augusto e Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim, José Lino Grünewald e Ronaldo Azeredo.

Nesse recital foram verbalizadas, com base em partituras escritas por Willys de Castro, as poesias extraídas do livro Noigandres 3.

No início da década de 1960 Willys de Castro experimenta um reconhecimento mais amplo de sua obra por parte dos críticos e do público.

Sua grande exigência do ponto de vista estético e filosófico o levaram a analisar e rever sua obra, introduzindo na sua produção o conceito plástico de objeto ativo.

A partir de 1962 cria outro novo conceito artístico, os pluriobjetos, que para Roberto Conduru emancipavam por completo o plano e o volume e convertiam os atos de esculpir e moldar em divisão e soma de elementos e o ato de pintar em diferenciação cromática de superfícies 1.

Entre 1965 e 1967 aceitou convite para desenvolver estampas para tecidos de produção industrial.

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14 Projeto de estamparia de Willys de Castro, s/d | 26 × 20,2 cm 15 Estudo de estampa – Rhodia, s/d | 26 × 20 cm

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Willys de Castro realizou o sentido pleno de vanguarda com base em pesquisa ampla e domínio dos procedimentos de execução das suas obras. O crítico José Geraldo Vieira, ao refletir sobre a obra de Willys de Castro, afirma que ele possui alta consciência estética e o considerou, junto com Hércules Barsotti, artistas plásticos de vanguarda no mais alto sentido de realização. Vieira chegou a sugerir que a crítica precisava reajustar seus ângulos de análise antes que algum perito estrangeiro internacionalize a fama potencial de ambos 2.

Sua participação consciente como artista ajudou seu meio profissional a ganhar respeitabilidade, pondo sempre em pauta questões de método, conceitos e atitudes do artista diante da arte e sua ressonância no âmbito maior da cultura e da produção. Preocupado com a estruturação teórica de sua prática como artista estudou fenomenologia por meio das teorias desenvolvidas por Merleau-Ponty.

Teve uma passagem extremamente significativa no âmbito cultural de seu tempo, período introdutório das linguagens contemporâneas em São Paulo.

Sua produção era sistematicamente revista e atualizada. Era convicto da importância de sua contribuição como artista inserido em determinado contexto de produção. Com isso reforçava uma visão altamente qualificada do papel social do artista, propositor da possibilidade de transformação da cultura, do seu entorno representado pela sociedade e, acima de tudo, da beleza.

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16 Estudo de estampa – Rhodia, s/d | 26 × 20 cm 17 Projeto de estamparia de Hércules Barsotti, s/d | 26 × 20,2 cm

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18 Projeto de estamparia de Willys de Castro, s/d | 26 × 20,2 cm 19 Estudo de estampa – Rhodia, s/d | 26 × 20 cm

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mais um pouco de willys e de seu entorno...

Mais de cinco décadas após o florescimento dos movimentos concreto e neoconcreto no Brasil, cuja data oficial de início é a exposição do Grupo Ruptura3 em São Paulo, em 1952, várias revisões sobre o período ganham espaço. Mais que datas, porém, o processo é algo fundamental para a compreensão histórica das reivindicações e especulações formais e teóricas dos artistas de vanguarda engajados na busca de uma expressão consonante com a posição que buscavam para uma arte do presente que se via como projeção de perspectivas de futuro.

Assim, antes de o Concretismo se tornar um movimento, com direito a manifesto, havia uma movimentação intensa e séria em direção à eclosão das vanguardas nacionais. Estas buscaram novas formas de expressão, mais condizentes com as perspectivas da arte, da cultura e da sociedade contemporâneas, nas quais o país buscava imergir ainda de forma um tanto intuitiva.

Algumas exposições foram emblemáticas nessa busca, tais como 19 Pintores na Galeria Prestes Maia, em 1947, Do Figurativismo ao Abstracionismo, em 1949, que marcou também a inauguração do mam-sp, Fotoformas de Geraldo de Barros, no masp em 1950, a ampla exposição de Max Bill em 1951, também no masp, e sua premiação na Bienal Internacional de São Paulo do mesmo ano. Essa exposição, inclusive, é sistematicamente apontada como momento seminal para os movimentos de tendência abstrata geométrica no país. Junto às exposições, o contato entre os artistas nacionais e estrangeiros e as oportunidades de palestras e encontros fomentaram o que se expressou, em pouco tempo, na forma de um movimento com princípios e plataformas bastante claras do ponto de vista ideológico e conceitual, embora se revelassem ainda como busca e especulação do ponto de vista das poéticas.

Outro marco importante nesse período foi a revisão do Movimento Concreto que aconteceu a partir de 1959, ocasionada pelas indagações trazidas pelos artistas neoconcretos que negaram se reconhecer como grupo fechado ou como uma nova “ideologia”, ainda que também tivessem publicado seu próprio manifesto 4. O diálogo crítico dos neoconcretos se dava, sobretudo, com os concretistas. Sua maior preocupação já não era defender a “nova arte” ou arte abstrata geométrica, mas retomar a possibilidade da livre criação, da presença do artista, posicionando-se de maneira radicalmente oposta ao racionalismo geométrico.

No período da eclosão das vanguardas nacionais, identificadas pela produção dos artistas concretistas e neoconcretistas, a produção de Willys de Castro já era reconhecida e convidava a novas interrogações a respeito da arte e suas manifestações. Willys de Castro investigava com profundidade e apuro os diferentes processos criativos. Por meio de um extenso círculo de relações pessoais, profissionais e artísticas com outros artistas que, como ele, viam na arte o caminho para uma nova forma de relação cotidiana, Willys de Castro enfrentou o desafio de 24

20 Poesia datiloscrita, 1948 | 33 × 22,2 cm

conhecer a estrutura de diferentes poéticas para propor sua superação em nome de manifestações autênticas superiores.

Por estar absolutamente envolvido com as mais recentes pautas discutidas e pesquisadas entre seus pares, Willys de Castro entra em cena pública nesse debate quando passa a expor, como poeta, junto aos neoconcretistas do Rio de Janeiro, a partir de convite feito por Ferreira Gullar 5.

Aos membros do extinto Grupo Frente 6 do Rio de Janeiro — Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape e o próprio Gullar — juntam-se Willys de Castro, Hércules Barsotti, Osmar Dilon, Roberto Pontual, Décio Vieira, Theon Spanudis, Reynaldo Jardim e Claudio Melo e Souza.

Ao mesmo tempo em que sua participação em exposições com os neoconcretos acentuava seu interesse pela produção plástica, sua poesia toma corpo e se intensifica, e então ele alia a essa busca os sólidos conhecimentos musicais que tinha e que derivaram em propostas bastante originais.

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21 Estudo para poema, s/d | 21 × 16,2 cm 22 Estudo para poema, s/d | 21 × 16,2 cm 23 Estudo para poema, s/d | 21 × 16,2 cm

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música e poesia...

A produção musical e de poemas concretos de Willys de Castro travam um diálogo intenso e partem de uma mesma base.

A peça musical Policromos, composta de quatro miniaturas escritas para quarteto de cordas, indica no próprio título sua intenção de aproximar as linguagens, inclusive a plástica, por meio da sugestão de cores. Nessa obra, bem como em outras peças que compôs, está presente o serialismo dodecafônico que rompe com a tonalidade e na qual a série constitui a possibilidade de uma cadeia sem fim com alterações de altura e de notação dos sons com base em ritmos livres. A música dodecafônica exige grande conhecimento de composição, uma vez que a normativa de sua técnica é bastante distinta e, naquele momento, nova.

Desde o início dos anos 1950 Willys de Castro escreve, estuda e traduz poemas concretos. Seu interesse pela poesia o levou a escrever uma série de poemas valorizando a importância gráfica das palavras distribuídas no papel, a visualidade que muitos deles sugerem, e acima de tudo sua sonoridade, muito distinta da poesia tradicional.

Seus inúmeros ensaios poéticos revelam a preocupação com a síntese formal, tão cara aos projetos construtivos. Willys de Castro apresentou sua obra poética a Dora Ferreira da Silva, poeta, crítica e tradutora. Ela indicou ao artista que o poema “canto santo” havia lhe parecido seu melhor momento poético, vendo nele um sinal de receptividade atenta que marcou a convivência do poeta com o poema. Apontou ainda que naquele poema a emoção contida conduz o fluxo sensível no rio de palavras. Segundo Dora, em especial algumas passagens marcariam a abertura do poema para sua expressão plástica, visível, afirmando que tal poema faz um poeta. Ela ainda lhe recomenda que trabalhe nessa direção sem se deixar fascinar demasiadamente pela tecnopoesia. Talvez, em função desse estímulo, esse tenha sido seu único poema publicado em 1957 em edição do autor 7.

A poesia concreta tem adeptos e detratores ferrenhos desde a sua criação, quadro que perdura até o momento presente. O primeiro recital de poesia concreta, no Teatro Brasileiro de Comédia em São Paulo, tratou de poesia e música concretas e, de acordo com um de seus cantores, seria um sistema de funções proposicionais deliberadamente esvaziadas de qualquer conteúdo, que assim podem receber qualquer conteúdo. O poeta concreto, segundo o depoente, não lida com ideias, apenas com formas, e estas são as palavras.

Com base em intensas experiências como músico e poeta, Willys de Castro raciocina suas inéditas partituras de verbalização para poemas concretos preparados especialmente para esse recital.

Durante o evento, o palco foi preparado para permitir aos “atores” movimentarem-se e trocarem de posição de acordo com as exigências 28

24 Estudo de distribuição gráfica de poemas concretos, s/d | 15 × 21,2 cm

do bom efeito sonoro da poesia. Todos tinham em mãos as suas partituras. Não há sequência, nem ritmo, nem rima 8.

Diogo Pacheco, ao comentar sobre a apresentação do recital, afirma que a poesia concreta, bem como a música de vanguarda, não pode ser entendida por meio dos conceitos em vigor até então. Ele raciocina que, se a poesia concreta revoluciona a forma, transformando o conceito de poesia, então sua verbalização reclama uma leitura nova.

Segundo o maestro, Willys de Castro encontrou soluções excelentes para a leitura de poemas concretos 9.

A despeito de tantos debates e da dificuldade de reconhecimento da nova proposta estética, a poesia concreta firmou-se como um dos meios pelos quais a arte concreta se afirmou e perdurou. É de notar, no entanto, que a poesia concreta produzida por Willys de Castro não se assemelha àquelas produzidas pelos poetas de Noigandres, na qual a questão da sonoridade e da possibilidade de diferentes composições visuais e sonoras é fundamental.

Para Willys de Castro, com uma sólida trajetória em artes gráficas, plásticas e visuais, seus poemas tratam sobretudo do espaço. Alguns são verdadeiras paisagens, e tanto a diagramação como os efeitos plásticos se sobrepõem à sonoridade, no entanto sem excluí-la. Talvez, por isso mesmo, Willys de Castro jamais tenha escrito uma partitura para a verbalização de suas próprias poesias.

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25 Carta de Dora Ferreira da Silva sobre poema “Canto Santo”, 8/07/1957 | 27,2 × 20,2 cm 26 Carta de Dora Ferreira da Silva sobre poema “Canto Santo”, 8/07/1957 | 27,2 × 20,2 cm

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27 Página do boneco de livro de poemas, 1957 | 21,2 × 17,2 cm 28 Página do boneco de livro de poemas, 1957 | 21,2 × 17,2 cm 29 Capa do boneco de livro de poemas, 1957 | 21,2 × 17,2 cm

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30 Partitura de verbalização do poema Mar Azul de Ferreira Gullar feita por Willys de Castro, 1957 | 33 × 23,3 cm

31 Capa do Suplemento da Revista Ala Arriba, n. 2, 1957 | 33 × 23,3 cm 32 Verbalização da Poesia Concreta, com imagem da partitura da poesia “Salto”, de Augusto de Campos, 1957 | 32 × 22,9 cm [pp. 36-37]

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33 Poesia datiloscrita, s/d | 30 × 21,8 cm 34 Poesia datiloscrita, s/d | 30 × 21,8 cm

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artes gráficas...

O Estúdio de Projetos Gráficos de Willys de Castro e Hércules Barsotti desenvolveu muitos projetos ao longo de seus dez anos de existência.

Seus trabalhos iam de projetos de livros, logotipos, convites e revistas ao design de joias, móveis, peças de decoração e padronagem para a produção de tecidos industriais.

Muitos dos conceitos modernos que são adensados pela preponderância da indústria na sociedade contemporânea se encontram de maneira reflexiva e crítica na obra de Willys de Castro. Seus projetos gráficos, logotipos e estudos de design revelam grande capacidade de síntese, precisão e consideração pormenorizada de cada detalhe.

A questão do design e do trabalho em série foi debatida intensamente nessa época, sobretudo em relação a um novo papel da arte no mundo industrial e pós-industrial.

A ideia de seriação como processo de trabalho surgiu, também, na análise das formas de raciocínio nas quais se estabeleceram críticas dos paradigmas e utopias modernos, sobretudo ao depositar na arte a possibilidade de local privilegiado da razão, bem como a razão como crítica e, ainda, a arte como crítica de si mesma, tendo na razão um exercício de liberdade.

Esses ideais se revelam no trabalho aplicado de Willys de Castro.

Ao analisar, por exemplo, os padrões de tecidos realizados pela dupla Willys & Barsotti, Pietro Maria Bardi afirmou que via neles a crença em uma atitude, em um estilo, a coragem em defendê-lo, a fidelidade à precisão milimétrica chegando até ao pernóstico de uma total consideração de cada sutileza. Bardi descreve o ateliê da dupla como um local organizado com uma ordem “logaritmicada”. Ele os considerava um caso importante, determinante no país, e de segura e vitoriosa exportação 10.

O respeito do artista pelo projeto era preponderante e seu método se aplicava independentemente do meio ou do processo criativo.

O espaço, o plano, o espaçamento, versais, grafias, sinais gráficos, caracteres e seus formatos eram utilizados como resultado de estudos e de processos conscientes que lhe trouxeram uma marca de originalidade a despeito de sua inserção no ambiente da produção em série.

No seu processo de trabalho como um todo Willys de Castro põe em xeque, por meio de procedimentos calculados e ao mesmo tempo, intensamente poéticos, questões como o enfraquecimento da matéria substituído pela força das estruturas, o empalidecimento do gesto do artista em favor da produção industrial, bem como o design como valorização do projeto.

35 Estudo de projeto gráfico, s/d | 18 × 1,6 cm 36 Estudo, s/d | frente: Waltércio | 10,8 × 10 cm 37 Estudo, s/d | verso: Augusto Lívio | 10,8 × 10 cm 38 Estudos de logotipo – Akron e CFS, s/d | 20 × 4,9 cm

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39 Estudos de logotipo – Hospital Oswaldo Cruz, 1962 | 12 × 22,4 cm 40 Estudo de logotipo – Mobília Contemporânea, 1964 | 13,2 × 22 cm 41 Estudo de logotipo – Senzala Antiguidades Brasileiras, s/d | 14,5 × 10,7 cm

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Tais sintomas de uma nova cultura e de uma nova arte estão presentes na produção do artista e, ao serem potencializados, trazem à tona a vitalidade das formas abertas da arte em oposição às formas fechadas da indústria.

A questão do método ou do sistema que permitiu o agenciamento de séries foi o caminho que permitiu, no caso de Willys de Castro, a produção de um trabalho original, extremamente elaborado do ponto de vista conceitual e resultado de rigor técnico no tratamento das distintas poéticas com as quais lidou, inclusive nos seus projetos de design.

Na produção de Willys de Castro sua intimidade com o métier revela uma prática característica da vanguarda nacional, preocupada em buscar uma linguagem moderna inserida no contexto urbano e nos modos de produção do capitalismo pós-industrial. Sua participação tanto no universo institucional como no meio artístico foi intensa, revelando uma visão que buscava o universal e o alargamento das fronteiras das diferentes formas de produção artística.

Sua rica e variada produção segue atualíssima e desperta o interesse de acadêmicos e leigos que, continuamente, descobrem novas formas de ver, apreciar e reinterpretar sua discreta porém potente presença na arte brasileira.

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42 Estudo de composição, s/d | 11,8 × 12 cm 43 Estudo de composição, s/d | 24 × 9,4 cm

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1 CONDURU, Roberto. Willys de Castro. São 2

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Paulo: Cosac Naify, 2005, pp. 63-64.

VIEIRA, José Geraldo. “Willys de Castro e Hércules Barsotti”. Folha de São Paulo, coluna Artes Plásticas, 25 nov. 1962.

A exposição e a publicação do Manifesto Ruptura, distribuído ao público na ocasião, ocorrem no Museu de Arte Moderna de São Paulo em dezembro de 1952. O Manifesto Ruptura foi assinado pelos artistas Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto, Anatol Wladyslaw, Kazmer Féjer, Lothar Charoux e Leopold Haar. Nele, os artistas signatários definem com o que estão “rompendo”: com a arte antiga, por um lado, e consequentemente com o continuísmo da e com a história da arte, já que, de acordo com os artistas, eles deram um “salto qualitativo”. Ao descartar o que é o velho o definem como “todas as variedades e hibridações do naturalismo”, inclusive sua negação, mas também “o não figurativismo hedonista, produto do gosto gratuito, que busca a mera excitação do prazer ou do desprazer”. Disponível em: <http:// www.macvirtual.usp.br/mac /templates / projetos/seculoxx/modulo3/ruptura/ruptura.html#>. Acesso em: 25 ago. 2013.

Publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil em 1959, o Manifesto Neoconcreto foi escrito por Ferreira Gullar e assinado por Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis.

Quem relata esse episódio é Luiz Sacilotto, em depoimento ao MAM-SP junto com Adolpho Leirner e Hércules Barsotti, no qual ele afirma que “O Gullar veio aqui em São Paulo convidar o Barsotti e o Willys porque sabia que o Cordeiro não concordava com eles”. Ao que Barsotti acrescenta: “O Willys era muito polêmico, ele e o Cordeiro não se davam”. Esse conflito entre ambos indica posturas distintas sobre os

processos artísticos, e era corrente também em relação a outros artistas, o que marcou um período de muitas disputas entre os artistas concretos e neoconcretos.

Revista Moderno, MAM-SP, ano 1, n. 2, pp.

38-42, dezembro de 1999.

6 O Grupo Frente, iniciativa de Ivan Serpa e de seus ex-alunos dos cursos do MAM-RJ, tinha como foco a abstração geométrica, mas abrigou artistas com propostas estéticas de outras tendências. Expôs pela primeira vez em 1954 na Galeria do Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos no Rio de Janeiro. Seus integrantes eram Aluísio Carvão, Carlos Val, Décio Vieira, Ivan Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape e Vicent Ibberson e, em 1955, a eles se juntam Abraham Palatnik, César Oiticica, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Rubem Ludolf, Elisa Martins da Silveira e Emil Baruch.

7 Encontramos no arquivo pessoal de Willys de Castro a organização de duas antologias poéticas de sua autoria que permaneceram inéditas até 2012, ano em que foram publicadas por iniciativa do Instituto de Arte Contemporânea em parceria com a editora BEI: Willys de Castro, poemas & poems, São Paulo: BEI Comunicação/IAC – Instituto de Arte Contemporânea, 2012, e Willys de Castro, 32 poemas, São Paulo: BEI Comunicação/IAC – Instituto de Arte Contemporânea, 2012. O poema “canto santo” aparece em 32 poemas.

8 “Houve até propaganda de desinfetante no recital, ontem, de poesia concreta” Folha da Tarde, São Paulo, 4 jun. 1957.

9 PACHECO, Diogo. “Verbalização da poesia concreta”. Revista Ala Arriba, São Paulo, pp. 16-17, 1957.

10 BARDI, Pietro Maria. “Willys de Castro e Barsotti”. Diário de São Paulo, São Paulo, 9 jul. 1967.

44 Partitura de verbalização de “Mar Azul” [1] de Ferreira Gullar, s/d | 33 × 22 cm 45 Partitura de verbalização de “Mar Azul” [2] de Ferreira Gullar, s/d | 33 × 22 cm [p. 48] 46 Partitura de verbalização de “Mar Azul” [3] de Ferreira Gullar, s/d | 33 × 22 cm [p. 49]

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47 Partitura de verbalização do poema “Pomba” de José Lino Grünewald, s/d | 16,4 × 21,8 cm 48 Partitura de verbalização do poema “Pomba” de José Lino Grünewald, s/d | 16,4 × 21,8 cm

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49 Estudo para partitura de verbalização do poema “Um Movimento”, de Décio Pignatari, s/d | 15,6 × 21,3 cm 50 Estudo para partitura de verbalização do poema “fere, fera” de Reynaldo Jardim, s/d | 15,5 × 21,3 cm

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51 Projeto para jogo americano, 1968 | 17,6 × 23,1 cm 52 Projeto para jogo americano, 1968 | 17,6 × 23,1 cm 53 Projeto para jogo americano, 1968 | 17,6 × 23,1 cm 54 Projeto para jogo americano, 1968 | 17,6 × 23,1 cm

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55 Projeto para jogo americano, 1968 | 17,6 × 23,1 cm 56 Projeto para jogo americano, 1968 | 17,6 × 23,1 cm 57 Projeto para jogo americano, 1968 | 17,6 × 23,1 cm 58 Projeto para jogo americano, 1968 | 17,6 × 23,1 cm

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59 Estudos de composição, s/d | 15 x 21,2 cm 60 Estudos de composição, s/d | 15,8 x 9,2 cm

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61 Estudo de composição e cor, s/d | 14 × 10 cm 62 Estudo de composição e cor, s/d | 14 × 10 cm

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63 Estudo de composição e cor, s/d | 7,4 × 5 cm 64 Estudo de composição e cor, s/d | 7 × 5 cm 65 Estudo de composição e cor, s/d | 7 × 5 cm 66 Estudo de composição e cor, s/d | 31,5 × 20,7 cm

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67 Estudo para litogravura, s/d | 22 × 14,5 cm 68 Estudo para litogravura, s/d | 22 × 14,5 cm 69 Estudo para litogravura, s/d | 22 × 14,5 cm 70 Estudo para litogravura, s/d | 22 × 14,5 cm [p. 64] 71 Estudo para litogravura, s/d | 21,6 × 16,4 cm [p. 65]

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72 Estudo de composição e aplicação de cores, s/d | 14,8 × 21 cm [frente] 73 Estudo de composição e aplicação de cores, s/d | 14,8 × 21 cm [verso]

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74 Estudo de composição e cor, s/d | 5,9 × 2,5 cm 75 Estudo de composição e cor, s/d | 15 × 5,4 cm 76 Estudo de composição e cores, s/d | 15 × 22,4 cm

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77 Dois estudos – Forma de 3 planos, s/d | 14,9 × 21,8 cm 78 Estudo para Forma de 3 planos, s/d | 15,6 × 10,5 cm 79 Anotações, s/d | 13,4 × 14,2 cm

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80 Estudos de composição para poesia publicada no Folhetim, s/d | 11,7 × 16,5 cm 81 Estudos de composição para poesia publicada no Folhetim, s/d | 29,4 × 18,3 cm

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depoimentos Raquel Arnaud O Willys e o Hércules moravam na mesma rua em que eu abri o Gabinete de Artes Gráficas, na rua Oscar Freire. Eles só saíram de lá quando houve uma tempestade e realmente eles tiveram de tirar tudo da casa às pressas, foi uma chuvarada louca, entrou muita água dentro de casa e eles foram recolhendo o que estava lá dentro; Eles compraram um apartamento na rua Oscar Freire e recolheram tudo, eles tinham coleção de arte... de arte africana, tinham grandes obras de arte, inclusive de outros artistas. Ele e o Hércules pegaram esse saco que conseguiram salvar e pediram se, para poder pôr numa ordem – porque o Willys era muito ordeiro, ele tinha tudo com o maior cuidado –, era um saco como se fosse um saco de lixo grande, tudo o que ele tinha. Já nesses documentos estava claro como ele era. Tem um monte de projetos, de poemas; tem muita coisa, mas o Willys não gostava de fazer, aliás, não é que ele não gostasse, acho que ele evitava fazer exposições, ele não foi uma pessoa que fazia muitas exposições, lógico que a gente o viu em Bienal, o pessoal já o procurava, quer dizer, a gente encontrava o trabalho dele, mas com dificuldade. Ele conheceu o Barsotti em [19]54 e a partir dali ele promovia muitas exposições do Barsotti, mas a dele mesmo ficava para trás, até que chegou uma época em que eu fiz o Willys fazer três exposições em uma década, foi ótimo! Quando eu soube que o ele estava com câncer, ele estava... aí eu o convidei porque eu quis dar uma, sabe, ele estava em tratamento, essa coisa, eu queria deixá-lo animado, então eu o convidei para expor na minha galeria nova, que eu estava abrindo na Brigadeiro Luís Antônio, e aí ele ficou muito animado! ... Então ele fez os pluriobjetos, uma quantidade enorme de obras que ele foi projetando, e nessas tinham umas de metal, outras de madeira, de cobre, e ele foi fazendo essas obras com assessoria das pessoas que o frequentavam, eram amigos como o Tuneu. Eu tenho a impressão de que alguma coisa também foi feita com o genro da Mira Schendel, que era o Fernando Bento.

Hércules Barsotti e Tuneu H. B. ... ele tinha o ateliê dele e eu tinha o meu, e a gente trabalhava, não junto, no mesmo lugar, ele tinha o ateliê dele e eu tinha o meu, e ele fazia as coisas dele e eu fazia as minhas, depois ele, de vez em quando, vinha ver o que eu estava fazendo. Ele era muito exigente, ele era extremo, tinha de ser perfeito o que ele fazia. Exigente ao extremo. Ele tinha muita coisa, fazia muita coisa de metal, eu o levava nas oficinas de (T.) ferro, (H. B.), e se não se fazia o que ele queria ele não aceitava, tinha de ser perfeito tudo o que ele fazia.

T. Eles faziam projetos gráficos de logomarcas, e depois de um tempo eles começaram a fazer estamparia, e o grosso do negócio eram as logomarcas, não era um trabalho muito constante, mas tem um grupo considerável de trabalhos que eles fizeram nessa época, tem uma história engraçada que é a da tinta CIL, eles vieram com um logotipo antigo que era uma águia voando, eles fizeram um trabalho muito forte de convencimento para poder simplificar aquele negócio, fazer uma coisa mais gráfica, menos narrativa, e é uma maravilha, aquele resultado ficou lindo! Isso nos anos [19]50, fazer um logotipo que era uma coisa sintética não era muito fácil. Agora, o Willys era assim: se ele ia falar da tribo tal, no Amazonas, não sei o quê, ele sabia dos hábitos sexuais aos alimentares, os rituais, e porque a pena era amarela e não azul, e porque isso e porque aquilo, e era pra valer, não tinha meias coisas, em relação a nada. Ele pegava um vidro desses e dizia que é assoprado assim, daquele jeito, e isso ia

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longe, alguém que tinha potencial didático, que nunca na realidade pôs em prática, no duro, tinha essa coisa enciclopédica, de formação, quer dizer, ele comprava mil flechas porque cada uma – ele chegou a ter mil flechas – porque cada uma era uma história, ele tinha um faro impressionante para detectar coisas, e objetos e artistas, muito incrível. Os antiquários naquela época não tinham uma ordem, antiquário era o acúmulo de coisas, e ele era o cara que entrava no meio daquele negócio e via a coisa certa através daquelas coisas, ele tinha um olhar absurdo, isso era muito poderoso nele. O que me surpreendia, por exemplo, é que a certa altura, fazendo o trabalho que eles fizeram, na coleção deles de arte, havia uma coleção de gravuras do Marcelo Grassmann, tinha uma coleção de desenhos do Ismael Néri... quer dizer, isso é mais complexo do que você ser assim e as pessoas olham pra você, “você é assim”, quando você também é assim posso falar como você também é assim. Às vezes elas enquadram você, interessante... e é muito complicado lidar com essa... complexidade, porque na realidade nós estamos falando de uma mente muito complexa, um ser enciclopédico, iluminista, e com toda essa coisa humanista que nós perdemos a partir dos anos [19]60.

José Resende ... Eu acho que era impossível o Willys fazer uma coisa ao lado dele, acho que o Barsotti era a vítima mais próxima, sem a interferência dele, porque ele não se continha, como eu disse ele era uma pessoa transbordante, ele era mais do que ele, com todo,enfim, com todo o respeito pelas decisões, e acredito que o Willys tenha respeitado muitíssimo as decisões do Barsotti, mas eu quase posso provar pra você que ou elas foram aprovadas pelo Willys ou foram transformadas pelo Willys, imune ele não passou, porque ele estava lá, presente. Seguramente o Willys, ao tentar reconhecer e convencer o Volpi do seu processo de depuração, na sua linha de produção, era uma forma de troca, era uma forma de ativação que acredito que, como personagem e como pessoa, foi muito atuante. E, enfim, mas isso foi sempre uma constante, ou seja, então posso dar um depoimento do que, para mim, foi sempre... uma forma de, por um lado de apoio, porque eu estava iniciando, mas, por outro lado, de instigação para fazer direito, e o Willys era um crítico preciso, feroz e nada bonzinho com ninguém, ele dizia o que era preciso ser dito, o que ele achava.

Sobre esse aspecto acho que não é só o que ele conhecia, mas um traço dele de personalidade, ele era um colecionador, ou seja, toda vez que você ia à casa do Willys era como se você chegasse em uma disposição nova de alguma situação que ali estava apresentada, que é como ele convivia, e você tinha chance de ver desde uma coleção de peças de Gallé, até de art nouveau, ou então de máscaras africanas, ou você podia ver uma coleção de trabalhos de Calder pequenininhos que ele tinha, enfim, você podia ver maravilhosos Volpi, ele não era um dicionário de ideias, ele era um agente de ideias, então a vida dele nessas coleções tem um eixo de escolha que não é meramente acumulação de informações que um erudito faz, ele fazia alguma coisa com essa informação, porque acho que essas escolhas nunca eram nem pela vaidade, nem pelo valor, nem pelo exotismo do interesse, e eu acho que esse julgamento teve muito a ver com a forma de ação dele como intelectual, como artista e como agente transformador na cultura. Eu tenho até uma das cartas, mas esta ele não achou que estava comigo, que eu a recebi, é escrita no cantinho da folha, é como se fosse um objeto ativo, é uma coisa muito legal. Eu tinha mandado um cartão-postal para dizer a ele que a gente já estava instalado, dando o endereço e tal, e ele demorou certo tempo para responder. Era uma folha de papel e tinha um retangulozinho à direita que ele espremeu com tudo que

ele... se desculpando porque infelizmente estava tudo muito... enfim, mas o desenho da gráfica escrita na folha era um Willys de Castro.

João Bandeira ... E o projeto dessa poesia concreta, falando de maneira resumida, é claro, congregava três aspectos importantes da linguagem, da linguagem verbal, das palavras, que é o sentido das palavras, o aspecto semântico, aquilo que tem de som, a fonética da língua, e os recursos visuais da escrita que você pode explorar na escrita, seja a escrita caligráfica, seja a escrita tipográfica, ou, no caso do Willys, na máquina de escrever que é onde ele punha os poemas dele, compunha o sentido gráfico. O que eles fazem, esses autores, e o Willys, nesses poemas de filiação concreta, é uma espécie de redução da expressão, quer dizer, redução em termos linguísticos em poucas palavras, uma redução gráfica também, tudo na diagramação é de uma maneira muito minimal, a gente poderia dizer assim, com o intuito de conseguir com isso um máximo de efeito expressivo, fazer com que a linguagem se aproxime daquilo mesmo que ela está falando, quer dizer, como se a linguagem tentasse pular o hiato que existe entre a palavra e a coisa. Então, na diagramação, a escolha das palavras, o jogo sonoro é que vai todo nessa direção, e o Willys justamente tinha formação para isso, formação e atuação para isso, ou seja, ele era músico e compositor informado das técnicas de vanguarda, do dodecafonismo, essas escolas que eram divulgadas aqui em São Paulo pelo Karl Reuter, era já um pintor e naturalmente também conhecia, gostava e praticava poesia. Então ele estava, por talento e por formação, preparado para fazer esse tipo de coisa, poesia que combinava esses três aspectos da palavra, da linguagem verbal. Ah, bom lembrar que ele participou do movimento Ars Nova que, mais ou menos em meados de 1957, fez dois espetáculos apresentando poesia concreta para o público sob a direção do Diogo Pacheco, do maestro Diogo Pacheco, e quem fez o que se chamou na época de partitura de verbalização, ou seja, uma partitura para você ler em voz alta os poemas, quem fez essas partituras para os poemas do Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ferreira Goulart, acho que José Lino Grünewald, justamente foi o Willys, ou seja, ele tinha competência, formação, além de interesse e talento para isso, competência técnica. Agora, nessa perícia da diagramação vale a pena lembrar justamente que nessa altura o Willys já fazia design gráfico, programação visual, então tanto naqueles anúncios dele para as tintas Facilit, por exemplo, como nessa poesia diagramada com extremo rigor com a produção dele como design gráfico tem um diálogo, quer dizer, tem uma competência que aparece nas duas produções. Talvez a gente possa fazer um paralelo entre os estudos que o Willys fazia em papel quadriculado, pequenininhos porque depois iam se tornar telas ou objetos, e o que ele fazia para poesia, porque a documentação que restou mostra que ele trabalhava, e trabalhava muito, há várias e muitas variantes de um mesmo poema, muitas opções de diagramação, um pouquinho mais pra cá, mais para a direita, mais pra lá, à direita um pouquinho, mais para cima, ele ficava vendo e revendo e revendo e trabalhando, e a mesma obsessão que a gente vê que existe naqueles estudos para quadros e objetos aparece também em menor escala, aparece também na poesia.

Marilucia Bottallo ... O arquivo dele poderia ser até mais completo do que é, o Willys tinha essa preocupação de deixar esses registros e a gente percebe até que esse processo para ele era extremamente importante, de tal maneira que talvez ele tenha mais estudos, esboços e projetos

do que obras finais. Ele trabalhava com alguns conceitos bem interessantes, por exemplo o conceito de série, ele tinha séries de trabalhos, séries de pinturas, era soma entre planos, tinha série dos objetos ativos, dos pluriobjetos, e aí também a gente vê essa, vamos dizer, esse padrão em outros tipos de produção dele na área da poesia, da música, e sobretudo nessa parte que não é a das artes plásticas, toda essa produção dele, isso ficou bastante registrado nos arquivos dele. Não que ele fosse assim, extremamente organizado, não estava tudo organizado, as coisas estavam lá e foi preciso estender essa lógica para poder recompor o processo de trabalho dele, e então poder perceber essas facetas do Willys. Por exemplo, a participação que ele teve na área do teatro, ele desenhou figurinos para o teatro, ele e o Barsotti apoiavam a escola de arte dramática que depois foi incorporada pela USP, eles tinham um vínculo com teatro por meio do Teatro de Arena, do Teatro Brasileiro de Comédia, isso ali nos anos [19]50. A ideia é mostrar, é ampliar o conhecimento sobre a produção do Willys, ele não é um artista que produziu em grande quantidade, pelo contrário, ele tem poucas obras porque elas sempre foram longamente gestadas. Esse processo de gestação das obras é que está sendo mostrado, esse processo longo de estudos de projetos, um processo de criação que me dá a impressão de que para o artista era tão importante quanto chegar à obra final. Para mim isso indica, de alguma forma, que ele gostava desse trabalho de elaboração, gostava do métier.

Lorenzo Mammì ... De fato ele se dedicou a muitas coisas, todas as áreas da produção dele são pequenas, então o problema não é nem isso, acho que o problema é, de fato, essa passagem do projeto da coisa realizada, é extremamente difícil para ele entender até que ponto a coisa tem de se materializar, mas ele mantém um pouco esse aspecto de coisa mental, digamos assim, de projeto, no fundo o trabalho dele é – parece, de fato – é apenas um passinho além do projeto, mas vai chegar a ser a coisa na sua materialidade. Nesse sentido, até quando fiz a exposição do Willys e do Amilcar aconteceu o contrário, porque é interessante comparar os dois, Amilcar de Castro e Willys de Castro, porque no Amilcar qualquer projeto já parece uma coisa, já tem consistência, página de jornal parece uma escultura, tem uma materialidade transbordante, e em Willys, a mesma coisa realizada parece um projeto, está assim, tão filiforme, tão escondido, tão reduzido ao mínimo, por isso ele chegava desenhar o parafuso, a cobertura do parafuso, porque a presença do parafuso seria gritante naquela absoluta assepsia do trabalho, e no entanto é curioso porque o Willys tem sensualidade, sensualidade extremamente cerebral, mas uma sensualidade muito forte, uma sedução muito forte, mas é sempre essa sedução que pouco se retrai, como um perfume, digamos, de alguma coisa completamente carnal, essa coisa de fazer coisas que têm a consistência de um perfume. Não é fácil, eu sei, então parece que ele resiste a materializar algo porque a materialização é justamente aquilo que ele quer manter sob controle, justamente porque todo o processo do Willys é artístico, porque além de ele fazer o projeto depois ele desenhava o processo realizado, na maneira de ser montado, e ele mantinha tudo isso em arquivo, então a obra é, digamos, desde o primeiro desenho até o desenho depois da obra, que volta a ser um desenho a ser posto no arquivo e ser guardado em um repertório de formas e imagens. Sem falar em todas as relações com esses projetos de gráficos poéticos, porque mais essa relação com o mundo do Willys como um todo que tem que ser entendido, reconstituído, do que simplesmente pensar em obras-primas que, evidentemente, emergem desse contexto.

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english version

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Presentation “We repeatedly state that the role of the Instituto de Arte Contemporânea [Institute of Contemporary Art] consists of two extremely important elements for Brazilian art: firstly, the whole job of preserving the documental collection that forms the basis of the history of each artist. Therein reside the memory and description of what would later become thought and artwork, revealed through the development of investigative and systematic studies into the contextualization of the ideas and content of the artist's work at different points of his or her production. Furthermore, this process allows one to understand the relationship between the archives and movements and artists who shared or followed a parallel path at the same time in art history.

The second element consists of the – at times even antagonistic – ‘conversation’ between different artists and their distinct views on the same theme. This dialogue is translated into exhibitions of their work – as a result of a thought – or focused on certain singular and subtle aspects of that work.

With the exhibition Deformações Dinâmicas [Dynamic Deformations], the IAC has sought to concentrate on aspects of Willys de Castro’s work that, although not as commonly addressed, are essential to our understanding the 'contextualization' and 'conversations' established in relation to neoconcrete production: music, poetry and graphic arts. The exhibition featured, among other documents, original copies of his concrete poems as well as the essays to develop his highly original verbalized sheet music into poems of the anthological Noigandres. Focusing on de Castro as a graphic artist, the exhibition brings studies and models in which the artist worked with the design of furniture, jewellery, textile patterns, highlighting both the contemporariness and complexity of his projects, as well as demonstrating aspects of his creative process. This catalogue is the result of the ongoing efforts of the Instituto de Arte Contemporânea to contribute to promoting knowledge of art in Brazil.”

Raquel Arnaud Luiz Founder and Honorary President Antunes Maciel Müssnich President The partnership between the Instituto de Arte Contemporânea and the Paço Imperial The Instituto de Arte Contemporânea [Institute of Contemporary Art], created in 1957, has the main objective of promoting Brazilian contemporary art. To do so, it focuses on the Preservation and Promotion of the Personal Archives of contemporary artists, in particular, in their geometric and constructive expressions.

The Paço Imperial, which boasts a long and important history in the cultural landscape of Rio de Janeiro and Brazil, expands its contemporary role as a cultural centre by presenting significant art exhibitions.

The Instituto de Arte Contemporânea believes in conducting initiatives through partnerships and in the Paço Imperial has found and joined forces with a prominent collaborator to present two distinguished exhibitions. Willys de Castro’s “Deformações Dinâmicas” [Dynamic Deformations] and "Sergio Camargo: Construtor de Ideias” [Sergio Camargo: Builder of Ideas].

This partnership reinforces the availability of both institutions in the important work of communicating and promoting Brazilian art to an increasingly broader public. We highlight, in particular, the “Sergio Camargo Atelier” in the Paço Imperial, permanently open to the public, which reproduces the work place of this acclaimed artist who inspired the creation of the Instituto de Arte Contemporânea.

The IAC and the Paço believe that, with the exhibitions of Willys de Castro and Sergio Camargo, two key names of Brazilian art and culture, are fulfilling their role by allowing the public to enjoy a closer look at equally important and beautiful artwork.

Dynamic deformations Establishing…

What is Contemporary art? How does it express itself and what are the new artistic products?

Many different people attempt trying to answer such worn yet current intricate inquiry. Art historians, critics, curators, merchants, collectors, museums, galleries, and observers ponder upon ancient and contemporary art compositions striving to comprehend and assimilate all the emotions caused by art. And in this procedure, most people end up partially responding to other personal aspects of all life experiences. In one side there is the artist himself, for whom the main query goes beyond art itself. Artists express their thoughts through multiple creative ways, corresponding to both internal expectations as well as worldwide prospects. In the contemporary art domain art pieces are referred to no longer as objects or pieces for there are new ways of expressing art and therefore art gains a new attribute and is now referred to as “artistic expressions”.

Even though these new forms of art are all very expressing and are able to communicate many sensations in different levels of consciousness, they are not considered traditional. Art originally tends to most likely have multiple meanings and occasionally disposes from its primary definition offered by its immediate power of communication.

Contemporary art has in its archives a great ally and so does the artist Willys de Castro. Willys de Castro’s Archives share in common with contemporary art the interest to register and catalog all it’s creative procedures and achievements therefore for the preservation of memory and the construction of history.

Under the tutorship of the Instituto de Arte Contemporânea (Contemporary Art Institute) in São Paulo IAC Willys de Castro’s personal archives are abounded with references regarding all the artistic production of this one artist.

While examining and researching the personal records and documents from Willys de Castro, many researchers and curators, discovered new features regarding the artist himself. Willys de Castro was well known in the artistic scenario for having developed complex and beautiful art proposals. Propositions, which were synthesized in concepts he developed such as the “Active Objects” and the “Pluriobjects”. Not only that, but Castro also worked focusing many other interests expressed by multiple artistic expressions. There are a great number of documents, models, experiments, sketches, projects, from the 1950s on detected and distinguished in Willys de Castro’s files. Great part of these documents is directly related to issues concerning and regarding the composition and how ideas and structure are arranged in relationship to spaciousness.

And that’s exactly how the curatorship of this exhibition arrives to the concept of “Dynamic deformations”. This concept was originally entitled by Willys de Castro, when referring to a small series of his studies in which he only uses a ballpoint pen over paper in order to express his ideas. In these studies, Castro expresses great interest in regard to issues correlated to space and new configuration of plans. These characteristics can be found along and among all Castro’s artistic and poetic career. The distinctive forms which space acquires with a simple rotation of geometric figures over its own

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axis or when geometric figures are cut into different segments and symmetrically paired with other forms, expanding its spectrum from a virtual centrality and projecting, even in the design, the possibility of a third dimension.

Castro’s production was meticulous and calculated and a result of many combined studies. His interest in painting together with his knowledge of how geometry could be a strong ally to overcome the limits imposed by the frame of the canvas (two-dimensional plane) were crucial. Considering his analytical thinking process is absolutely necessary in order to understand that, by his full control of the métier it’s most likely that Willys de Castro sought to overcome the differences among different artistic languages aiming at autonomous unlimited forms of expression.

The exhibition “Dynamic Deformations” holds in particular, at some aspects of Castro’s production attempting to understand how his personal research functioned in connection to space and how it could affect interpersonal relationships. Willys de Castro uses geometry in order to extend the possibilities of association between his art work – as signs – and their references, expanding his repertoire to new interpretative possibilities of the production itself.

Both conceptually and in terms applied Willys de Castro acted on several behalf’s and concerns. Some of these are: fine arts, graphic designs, patterned designs, jewelry design, concrete poetry, music and the original concrete poetry verbalization by the use of sheet music notation.

Focused mainly on his poetry and music, “Dynamic Deformations” necessarily addresses other areas in which the artist worked.

They demonstrate how Castro’s creative process functioned.

The selection of the subject matter regarding Willys de Castro artistic production originated from an intellectual curiosity aroused by the documents left behind by the artist himself. As part of the same approach, pieces of information regarding Willys de Castro’s personal life revealed peculiarities of his creation process among many other curiosities, which reflected strongly on all his artistic production. Because of his professional choices, certain parts of his creation seemed to be waiting for an opportunity to be shown in all its poetic and expressive strength. The documents here presented, indicate and expose a significant amount of Castro’s artistic production. They reveal the reciprocal influence between the academic formation of the artist and his cultural background stressing the importance of the artist himself and his environment. All this contributes to the emphasizing of the development of an extremely original concept of art that was being produced by the Brazilian vanguard at that point.

A little bit about willys …

Willys de Castro graduated in chemistry in 1948. This learning was fundamental for Castro’s further studies and experiments regarding colors when applied in graphic projects, patterned fabric and some other of his art works. From 1950’s on, Castro studied piano and composition with Hans-Joachim Koellreuter. During this period he composed the piece polychrome, a dodecaphonic composition, as well as others commissioned by theater and television productions.

In a relevant way, in between 1952 and 1957 music was a strong part of Castro’s life. Always involved in cultural and artistic movements, Castro participated in concerts with his group called Ars Nova. This movement was co-founded by Castro himself in 1954 and directed by the young maestro Diogo Pacheco.

Castro expanded his knowledge in English in order to translate songs and poems from concrete poets, in special the ones of E. E. Cummings.

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Along with Hércules Barsotti, another neoconcrete artist, Castro founded in 1954 their Studio of Graphic Projects. This studio was active for ten years. There Castro created working groups, participated in associations, councils, publishing houses, music groups, sang, painted, and made concrete poetry...

At that specific moment, Castro was experimenting new possibilities of reading this different genre of poetry. He participated in 1957 in the Teatro Brasileiro de Comédia (Brazilian Comedy Theater) of, the first recital of concrete poetry in Brazil. The poets that had their poems read were Décio Pignatari, the brothers Augusto and Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim, José Lino Grünewald and Ronaldo Azeredo.

In this recital the poems that were verbalized were based on the sheet music written by Willys de Castro. The poems read originate from the book Noigandres 3.

In the early 1960s Willys de Castro experiences a wider recognition for his artwork by critics and audience alike. Castro was very demanding in terms of philosophical and aesthetic principles. And these characteristics lead him to constantly review and revise his own work. And this is how Castro introduces the concept of “active object” into his artistic production.

In 1962, Castro creates another new artistic concept, the “Pluriobjects”. According to Roberto Conduru, this concept emancipates and releases the issues regarding plans, volume and converted the acts of sculpting and shaping in the dividing and summing of elements and the act of painting into differentiated chromatic surfaces.1 In between 1965 and 1967 he accepted an invitation to develop patterns for fabrics’ industrial production.

Willys de Castro fulfilled the main essence of avant-garde based upon his extensive research and complete control in the execution processes of his works. The critic José Geraldo Vieira, when reflecting upon Willys de Castro’s work, concluded that Castro had high aesthetic consciousness and should be considered, along with Hercules Barsotti, avant-garde artists in the highest sense of accomplishment. Vieira even suggests that the critical angles needed to be readjusted when analyzing them before any foreign expert would do it in order to internationalize the potential worldwide recognition and fame of both artists.2 Willys de Castro’s conscious engagement as an artist helped his professional environment to acquire more respectability. Castro constantly established arguments concerning the method, the concepts and the attitudes of the artist towards art and what should be their attitude on wider scale in relationship to art and cultural production.

Also concerned with the theoretical framework of his practice as an artist, Castro studied phenomenology through the theories developed by Merleau-Ponty. Castro had a highly significant presence in the cultural scenario of his time. And this setting was actually the introductory period for all contemporary art languages in ​​ São Paulo.

Willys de Castro’s artistic production was systematically revised and constantly updated. Castro was convinced of the importance of his contribution as an artist. He felt absolutely inserted into the creative context of the artistic production. By the means of this kind of consciousness Castro would reinforce a high perspective of the social role of the artist meaning that for him the artist should be the proposer of the possibility of the transformation of culture and its surroundings represented by the society and, above all, the beauty.

Still a bit more on willys and his environment...

Several amendments and reconsiderations took place more than five decades after the burst of the concrete and neo-concrete action

in Brazil. The official start of the movement dates of 1952 in the city of São Paulo and was determined by the Group Ruptura’s exhibition and manifestation.3 However, more important than the dates, the artistic process as a whole is absolutely fundamental for the historical understanding of formal and theoretical speculations of avant-garde artists engaged in the search for a new form of expression. Together with the position that sought to present an art that projects future.

Before Concretism became a movement with a written manifest, there was an intense and serious operation toward the national outbreak of multiple vanguards. These new forms of expression sought to immerse in a somewhat intuitive society. The Concrete Manifest turned to be, in a more consistent way, a form of expansion for the art and cultural perspectives in a contemporary society.

Some exhibits ended up becoming emblematic during this period of research and new discoveries. Some of these exhibitions were: 19 Pintores (19 Painters) in the Prestes Maia Gallery in 1947, Do Figurativismo ao Abstracionismo (From Figurativism to Abstractionism) in 1949 at Museu de Arte Moderna’s (Modern Art Museum) inauguration in the city of São Paulo, Fotoformas (Fotoforms) from Geraldo de Barros at Museu de Arte de São Paulo (Museum of Art of Sao Paulo) – MASP – in 1950, the very complete exhibition of Max Bill in 1951 also at MASP, and Bill’s award winning at the Bienal International of São Paulo. This prize is consistently referred to as crucial for the abstract geometric movements expand in the country.

Along with these series of exhibitions, the contact between national and foreign artists and the opportunities for lectures and meetings fostered what was being expressed, very quickly, in the shape of a movement with statements and ideological platforms filled with strong conceptual perspective although yet as a search and speculation when reflected in the artists’ poetics.

Another important milestone in this period was the Concrete Movement revision. Starting in 1959 and occasioned by the questions brought up by the neoconcrete artists who denied they were a closed movement or a new ’ideology’, yet actually had published their own manifesto.4 The critical dialogue regarding the neoconcrete principles especially dialogs and debate with the concretism philosophy. Neoconcrete artists biggest concern was no longer to defend the “new art” or the geometric abstract art, but the possibility to reassume the ability of free creation processes. The artist’s presence and opinion was the most important thing and this possibility was radically different compared to the basic concepts found in the geometric rationalism.

During the outbreak of the national vanguards, identified by the production of artists belonging to the concretists and neoconcretists movement, the art production of Willys de Castro was already recognized and it embraced the new query concerning contemporary art and its different manifestations. Willys de Castro deeply and precisely probed and scrutinized all his diverse creative processes. Through an extensive circle of personal, professional and artistic relationships with other artists, that like Castro saw in art the possibility for a new daily relationship, encountered the challenge of recognizing the structure in different poetics in order to propose an overcoming authentic new proposition in behalf of superior art productions.

For being completely involved with the latest guidelines discussed and researched among Castro’s peers Willys de Castro reveals himself publicly as an artist when he becomes to exhibit as a poet, since the invitation of Ferreira Gullar together with other neoconcretists from Rio de Janeiro.5 In addition to the extinct Grupo Frente6 (Group Front) from Rio de Janeiro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape and Ferreira

Gullar, others came along to join the neoconcrets such as Willys de Castro, Hércules Barsotti, Osmar Dilon, Roberto Pontual, Décio Vieira, Theon Spanudis, Reynaldo Jardim and Claudio Melo e Souza.

At the same time that Willys de Castro’s participation in neoconcrete exhibitions emphasized his interest in visual arts production, his interest for poetry also deepens and intensifies. That’s exactly when Castro starts to combine his solid musical knowledge to quite original proposals both in art and in poetry.

Music and poetry…

Willy de Castro’s musical and concrete poetical production conduct an intense dialogue among them as they both share a similar foundation of concepts.

Castro’s musical piece entitled Polychrome was composed out of four miniatures written for a string quartet. The title itself indicates Castro’s intention to approximate the distinctive forms of languages, including in it visual arts by the means of its direct reference to colors. In this piece, as well as in other pieces composed by Castro, the dodecaphonic serialism cracks the musical tone and the series constitute the possibility of an endless chain based on the alteration of height and the musical notation of sounds based in free rhythms.

The dodecaphonic music requires great knowledge of composition, since the rules for the technique is quite distinctive and at that moment completely original.

Since the early 1950s Willys de Castro writes, studies and translates concrete poems. His interest in poetry led him to write a series of poems highlighting the importance of the graphism of the words distributed on paper, its visuality and especially its sonority that are very different from traditional poetry. His numerous poetic essays reveal his major concern with formal synthesis. These were very important and cherished characteristics for Castro and the concrete poets as well.

Willys de Castro presented his poetry to Dora Ferreira da Silva, herself a poet, critic and translator. She indicated Castro’s poem ’canto santo’ (holy chant) as his best poetic moment, seeing in it a sign of positive reception that stressed the intimacy between the poet and his poem. She pointed that in that specific poem, the contrived emotion conducted the sensitive flux in the river of words. According to Dora, some specific parts of this poem would open itself to its visual expression revealing that this kind of construction makes a real poet. She also recommends that Castro work in this specific direction without being too distracted and overwhelmed by tecno-poetry.

Perhaps, due to this stimulus provided by Dora Ferreira da Silva, this was actually the only poem published by Wills de Castro in 1957.7 Concrete poetry has staunch supporters and detractors since its creation. This is a prominent framework that endures up to the present moment. The first concrete poetry recital took place at the Teatro Brasileiro de Comédia in São Paulo, addressing both concrete poetry and music. According to one of the performers, this kind of music and poem has as one of its main goals to be deliberately emptied of any content or context. He also stated that the concrete poet does not compromise with any ideas. It only deals with the forms that, for the poet, are the words itself.

Based on his intense experiences as a musician and poet, Willys de Castro reasons his original scores of verbalization for concrete poems that were specially prepared for this recital.

During this recital event, the stage was prepared to allow the performers to move up and down stage, changing their original position according to the requirements of good sound effect of the poems. All performers had their musical transcription in their hands.

There is no sequence, or rhythm, or rhyme.8

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While commenting on the presentation of the recital, Diogo Pacheco, states that concrete poetry and avant-garde music, cannot be understood through the usual concepts used until then. Pacheco says that if the concrete poetry is able to revolutionize the form of regular poetry, outrunning its original concept, then it also demanded new ways for its reading. According to the conductor’s reasoning, Willys de Castro found excellent solutions to the reading of concrete poetry.9 In spite of so many debates and the difficulty of recognizing the new aesthetics proposal, concrete poetry has established itself as one of the means by which the concrete art have stated and lasted until the present days.

However, one should notice that the concrete poetry produced

by Willys de Castro does not resemble those produced by the Noigandres poets for whom the issues regarding sonority and the new possibility of different visual compositions are critical.

With a solid career in visual arts, Willys de Castro poems are mainly concerned with the visual concept of space. Some of Castro’s poems are landscapes and both the poems layout and visual effects overlaps the importance of the sonority found in his poems.

Therefore this might be the reason why Willys de Castro has never composed a musical transcription of his own poetry.

Graphic arts…

The Estúdio de Projetos Gráficos (Graphic Projects Studio) held by Willys de Castro and Hércules Barsotti developed many projects throughout its ten years of existence. Their work ranged from book projects, logotypes, invitations, magazines layouts, jewelry design, furniture design, decorative design items and patterned designs for industrial fabrics. Many of the modern concepts that are intensified by the preponderance of the contemporary industry and society reveal themselves are reflectively and critically expressed in all of Willys de Castro’s artistic production. Castro’s graphic designs, logotypes and design studies reveal great capacity for synthesis, precision and detailed consideration of every detail.

The issues regarding design and serial production were widely debated at that time. Especially when discussing the new role art should take in the industrial and post-industrial world.

The idea of serial production as a working process emerged from reasoning that established new paradigms. New criticism developed from modern utopias, entrusted in art the possibility of a privileged place for possible reflection and critical reasoning. Art is always very self-critical and for being so, allows anticipation and a deliberative exercise of freedom.

These new ideals reveal themselves in all Willys de Castro production. Pietro Maria Bardi, when analyzing the patterns for fabrics designed by Willys & Barsotti, stated that both these artists demonstrated a strong attitude, a unique style, and the courage to defend it.

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He says that their fidelity to accuracy reaches the extreme care of all subtleties. Bardi describes Willys & Barsotti’s studio as such an organized place that its level of order is almost logarithmic. Bardi considered them an important case study, as well as very determining for Brazil. Bardi strongly believed in the great potential regarding these two artists and affirmed they would certainly be victorious in case they worked for the international market.10 The artist respect for the planning was predominant and by doing so the artist applied his personal method regardless the media or the creative process he was involved with.

The configuration of the space, the plan, the interruptions, kinds of letters, graphics, graphic signs, punctuation signs and its shapes were all used as a result of a meticulous research. Its conscious development stressed a mark of originality of his production despite the fact that he might be dealing with a environment that demanded serial production.

Oroboro…

Throughout his working process Willys de Castro questions through a calculated, yet intensely poetic procedure, issues such as the weakening of the medium replaced by the strength of the structures as well as the vanishing of the artistic gesture in benefit of the industrial production and also the design as a way of valuating the project.

Such symptoms of a new culture and a new art are present in the artist’s production and, by being enhanced, bring out the vitality of open forms of art as opposed to closed shapes of the industry.

The matters regarding the method or the system that allowed the creation of series was the path that allowed, in the case of Willys de Castro, the production of an original work, extremely elaborated in the conceptual point of view and result of high technical accuracy in the treatment of the distinct poetics he dealt with, including his design projects.

Willys de Castro intimacy with his métier is brought to light in his consolidated production. Castro reveals an art practice very characteristic of the Brazilian vanguard that was absorbed and concerned with the use of a modern language, inserted in an urban context, and in the post-industrial capitalism ways of production.

His participation both in the institutional universe and the artistic world was intense. It revealed a tendency to look for the universal and to the enlarging of the boundaries of different artistic forms of expression.

Willys de Castro rich and diverse production continues being remarkably updated arousing the interest of scholars and laypeople that continually discover new ways to see, enjoy and reinterpret his understated yet exceptionally powerful omnipresence in Brazilian art.

Marilúcia Bottallo

1 CONDURU, Roberto. Willys de Castro. São Paulo: Cosac Naify, 2005, pp. 63-64 2 VIEIRA, José Geraldo. “Willys de Castro e Hércules Barsotti”. Folha de São Paulo, coluna Artes Plásticas, 25 nov. 1962.

3 The simultaneous exhibition and publication of the Manifesto Ruptura, distributed to the public, occurred at the Museum of Modern Art of São Paulo in December 1952. The Manifesto was signed by the artists Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Luís Sacilotto, Anatol Wladyslaw, Kazmer Féjer, Lothar Charoux and Leopold Haar. In it, the participating artists define what their intent to “shatter with”: in one hand, with the ancient art and therefore with the linear continuity of art history as far as, according to them, they gave a ‘qualitative leap’ in the art scenery. This group discarded all “old fashioned” tendencies defining it as “all new varieties and hybridizations of naturalism” and also its denial. They also discarded the “non hedonistic figurative art, product of simple taste, seeking the mere excitement of pleasure or displeasure.” For further explanation, this Manifesto is available at: <http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo3/ruptura/ruptura. html#>. Last access on 25 August In 2013.

4 Published in the Sunday Supplement of the Jornal do Brasil newspaper in 1959, the Manifesto was written by

Ferreira Gullar and signed by Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim and Theon Spanudis.

5 Luís Sacilotto, is the one who narrates this episode along with Adolpho Leirner and Hercules Barsotti. Luís Sacilotto states that: “Gullar came to São Paulo to invite Barsotti and Willys because he knew that Cordeiro did not agree with them.” Barsotti adds: “Willys was very controversial, he did not get along well with Waldemar Cordeiro.” This conflict in between these two artists indicates the different positions of both artistic ideals and creative processes. This contrast was also very common among other artists during this period causing many disputes in between neonconcrete and concrete artists.

Interview Hércules Barsotti: 38-42. Revista MAM, n. 2, year 1, December 1999.

6 Grupo Frente is a group initiated by the artist Ivan Serpa and his former students from the courses he offered at the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro – MAM/ RJ. Grupo Frente’s principals were focused on geometric abstraction, but also welcomed artists with different esthetic proposals. The Grupo Frente’s first exhibition occurred in 1954 at the Gallery of the Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos – ICBEU – at Rio de Janeiro. The participants were: Aluísio Carvão, Carlos Val, Décio Vieira, Ivan Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark,

Lygia Pape and Vicent Ibberson and, in 1955 Abraham Palatnik, César Oiticica, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Rubem Ludolf, Elisa Martins da Silveira and Emil Baruch join them.

7 In Willys de Castro archives I found two anthologies of poems which remained unpublished. Only in 2012 the poems were finally published by the initiative of Raquel Arnaud and Beatriz Bracher through the IAC – Instituto de Arte Contemporânea (Institute of Contemporary Art) – and BEI Comunicação. Reference: Willys de Castro: poemas & poems. São Paulo: BEI Comunicação: IAC – Instituto de Arte Contemporânea, 2012; and Willys de Castro: 32 poemas. São Paulo: São Paulo: BEI Comunicação: IAC – Instituto de Arte Contemporânea, 2012. The poem canto santo (holy chant) appears in Willys de Castro: 32 poemas.

8 Reference: Folha da Tarde (newspaper). There was even an advertisement of disinfectant in the recital of concrete poetry yesterday. June 4th, 1957.

9 PACHECO, Diogo. Magazine Ala Arriba. Verbalização da poesia concreta (reading of concrete poetry) São Paulo, pp. 16-17, 1957.

10 BARDI, Pietro Maria. Diário de São Paulo (newspaper).

Willys de Castro e Barsotti, São Paulo, july 9th, 1967.

captions 1 Opening of the exhibition Dynamic Deformations | IAC, São Paulo, 2012 [p.3] 2 Study of composition, n/d 2,8 × 15,4 cm 3 Study of composition, n/d 2,8 × 15,4 cm 4 Views of the exhibition Dynamic Deformations | IAC, São Paulo, 2012 [pp. 6-7] 5 Views of the exhibition Dynamic Deformations | IAC, São Paulo, 2012 6 Study of composition, Dynamic Deformations, n/d

16,6 × 16,8 cm 7 Study of composition with collage and painting, n/d | 29,6 × 10,2 cm 8 Study of composition, n/d | 2 × 6 cm 9 Study of composition, n/d | 21,3 × 6 cm 10 Study of composition, n/d | 10 × 16 cm 11 Study of composition, n/d | 10 × 16 cm 12 Project for Active Object, n/d 22,4 × 15 cm [p. 16] 13 Model for Active Object, n/d 2,8 × 15,4 cm [p. 17] 14 Project of textile print of Willys de Castro, n/d | 26 × 20,2 cm 15 Study of textile print – Rhodia, n/d 26 × 20 cm 16 Study of textile print – Rhodia, n/d 26 × 20 cm 17 Project of textile print of Hércules Barsotti, n/d | 26 × 20,2 cm 18 Study of textile print of Willys de Castro, n/d | 26 × 20,2 cm 19 Study of textile print – Rhodia, n/d 26 × 20 cm 20 Poem typescript, 1948 | 33 × 22,2 cm 21 Study for poem, n/d | 21 × 16,2 cm 22 Study for poem, n/d | 21 × 16,2 cm 23 Study for poem, n/d | 21 × 16,2 cm 24 Study of graphic layout for concrete poems, n/d | 15 × 21,2 cm

25 Letter from Dora Ferreira da Silva about the poem “Canto Santo” (holy chant), 8/07/1957 | 27,2 × 20,2 cm 26 Letter from Dora Ferreira da Silva about the poem “Canto Santo” (holy chant), 8/07/1957 | 27,2 × 20,2 cm 27 Page of the sketch of book of poems, 1957 | 21,2 × 17,2 cm 28 Page of the sketch of book of poems, 1957 | 21,2 × 17,2 cm 29 Cover of the sketch of book of poems, 1957 | 21,2 × 17,2 cm 30 Sheet music for verbalizing the poem Mar Azul (Blue Sea) of Ferreira Gullar written by Willys de Castro, 1957 33 × 23,3 cm 31 Cover of the Supplement of the Magazine Ala Arriba, n. 2, 1957 33 × 23,3 cm 32 Verbalizing of Concrete Poetry, with the image of the musical sheet of the poem “Salto” (Jump), of Augusto de Campos, 1957 32 × 22,9 cm [pp. 36-37] 33 Poem typescript, n/d | 30 × 21,8 cm 34 Poem typescript, n/d | 30 × 21,8 cm 35 Study of graphic design project, n/d | 18 × 1,6 cm 36 Study, n/d | front: Waltércio 10,8 × 10 cm 37 Study, n/d | back: Augusto Lívio 10,8 × 10 cm 38 Study of logo – Akron and CFS, n/d 20 × 4,9 cm 39 Study of logo – Hospital Oswaldo Cruz, 1962 | 12 × 22,4 cm 40 Study of logo – Mobília Contemporânea, 1964 | 13,2 × 22 cm 41 Study of logo – Senzala Antiguidades Brasileiras, n/d | 14,5 × 10,7 cm 42 Study of composition, n/d 11,8 × 12 cm 43 Study of composition, n/d 24 × 9,4 cm 44 Sheet music for verbalizing “Mar Azul” (Blue Sea) [1] of Ferreira Gullar, n/d | 33 × 22 cm

45 Sheet music for verbalizing “Mar Azul” (Blue Sea) [2] of Ferreira Gullar, n/d | 33 × 22 cm [p. 48] 46 Sheet music for verbalizing “Mar Azul” (Blue Sea) [3] of Ferreira Gullar, n/d | 33 × 22 cm [p. 49] 47 Sheet music for verbalizing the poem “Pomba” (Dove) of José Lino Grünewald, n/d 16,4 × 21,8 cm 48 Sheet music for verbalizing the poem "Pomba" (Dove) of José Lino Grünewald, n/d 16,4 × 21,8 cm 49 Study for sheet music for verbalizing the poem “Um Movimento” (One Movement), of Décio Pignatari, n/d 15,6 × 21,3 cm 50 Study for sheet music for verbalizing the poem “fere, fera” (injure beast) of Reynaldo Jardim, n/d 15,5 × 21,3 cm 51 Project for table service, 1968 17,6 × 23,1 cm 52 Project for table service, 1968 17,6 × 23,1 cm 53 Project for table service, 1968 17,6 × 23,1 cm 54 Project for table service, 1968 17,6 × 23,1 cm 55 Project for table service, 1968 17,6 × 23,1 cm 56 Project for table service, 1968 17,6 × 23,1 cm 57 Project for table service, 1968 17,6 × 23,1 cm 58 Project for table service, 1968 17,6 × 23,1 cm 59 Study of composition, n/d 15 × 21,2 cm 60 Study of composition, n/d 15,8 × 9,2 cm 61 Study of composition and color, n/d 14 × 10 cm 62 Study of composition and color, n/d 14 × 10 cm

63 Study of composition and color, n/d 7,4 × 5 cm 64 Study of composition and color, n/d 7 × 5 cm 65 Study of composition and color, n/d 7 × 5 cm 66 Study of composition and color, n/d 31,5 × 20,7 cm 67 Study for lithograph, n/d 22 × 14,5 cm 68 Study for lithograph, n/d 22 × 14,5 cm 69 Study for lithograph, n/d 22 × 14,5 cm 70 Study for lithograph, n/d 22 × 14,5 cm [p. 64] 71 Study for lithograph, n/d 21,6 × 16,4 cm [p. 65] 72 Study of composition and color application, n/d | 14,8 × 21 cm [front] 73 Study of composition and color application, n/d | 14,8 × 21 cm [back] 74 Study of composition and color, n/d 5,9 × 2,5 cm 75 Study of composition and color, n/d 15 × 5,4 cm 76 Study of composition and color, n/d 15 × 22,4 cm 77 Two studies – Form of three plans, n/d | 14,9 × 21,8 cm 78 Study for Form of three plans, n/d 15,6 × 10,5 cm 79 Notes, n/d | 13,4 × 14,2 cm 77 Two studies – Form of three plans, n/d | 14,9 × 21,8 cm 78 Study for Form of three plans, n/d 15,6 × 10,5 cm 79 Notes, n/d | 13,4 × 14,2 cm 80 Study of composition for poem published at Folhetim, n/d 11,7 × 16,5 cm 81 Study of composition for poem published at Folhetim, n/d 29,4 × 18,3 cm

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testimonials Raquel Arnaud Willys and Hércules lived on the same street where I opened the Gabinete de Artes Gráficas (Graphic Arts Office), which was Rua Oscar Freire. They only left when there was a storm and they really had to get everything out of the house as quickly as possible, it was a crazy rainstorm, loads of water got into the house and they gathered up everything from inside, and they had bought an apartment on Rua Oscar Freire and gathered everything that was theirs, because they had an art collection ... of African art, they had great art works, of other artists too. He and Hércules got this bag, that they managed to salvage, and asked if, we could put everything in an order, because Willys was very orderly, he took great care with everything, and it was a bag, like a big garbage bag, with everything he had. Just by looking at those documents it was clear what he was like. There was a load of projects, poems, lots of stuff, but Willys didn’t like, in fact, it’s not that he didn’t like it, but I think he avoided doing exhibitions, he wasn’t someone who put on a lot of exhibitions, of course we saw him at the Biennial, you know, people looked for him, I mean, we could find his work, but it wasn’t easy. He met Barsotti in ’54 and from then on he promoted lots of Barsotti’s exhibitions, but his own were left behind, until a time came that I made him do three exhibitions in one decade, it was great! When I found out that Willys had cancer, he was ... I invited him because I wanted to, you know, he was in treatment, and I wanted to cheer him up, so I invited him to exhibit at my new gallery, that I was opening on Brigadeiro Luiz Antônio, and, well, he was really excited! ... So, he made the pluriobjetos, a huge amount of works that he designed, some of metal, others wood, copper, and he made these works with the advice of people who visited him, friend like Tuneu. I think he also did something with Mira Schendel’s son-in-law, Fernando Bento.

Hércules Barsotti and Tuneu H.B. ... he had his studio and I had mine, and we worked, not together, but in the same place, he had his studio and I had mine, and he did his things and I did mine, then from time to time he would come and see what I was doing. He was very demanding, he was extreme, everything he did had to be perfect. Extremely demanding. I took him, he had lots of stuff, made lots of stuff in metal, and I took him to the workshops on (T.) iron, (H.B.) and if he didn’t do what he wanted then he wouldn’t accept it, it had to be perfect, everything he did.

T. They were doing graphic designs of logos, and after a while they started doing stamp printing, which you know about already, that they did stamp printing, and roughly speaking they were logos, it was a work that wasn’t very constant, but there's a considerable set of works that they made at that time; there's a funny story about the CIL paint, they came along with this old fashioned logo of an eagle flying, that kind of thing covered in, you know, and they really worked hard to convince them to simplify the logo, do something more graphic, less narrative, and that’s what they did, and it was wonderful, a beautiful result! This was back in the fifties, right, when doing a synthetic type logo still wasn’t that easy, now, it was like if he talked to you about the such and such tribe in the Amazon of whatever, he knew their sexual and eating habits, the rituals and why the feather was yellow and not blue, and why this and why that, you know, and it was for real, there were no half measures, you know... not in relation to anything; he'd get one of those glass things, be-

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cause it was blown in such a way, and because he understood, and it wasn't like that it was a beautiful yellow, and that went on and on, you know, and this is like that, someone who had teaching potential, and who never really put it into practice, not really, and he had this encyclopedic knowledge, really, this education, I mean, he'd buy a thousand arrows because each one was a story, you know, he had an amazing nose to detect things, and objects and artists, really incredible. The antique shops back then weren’t in any order, you know, an antique shop was a load of stuff hoarded up, and he was the guy who would dive right into it and he’d find what he wanted amid all those things, he had an unbelievable eye, that was really powerful in him, you'd see him and what would also surprise me, for example, was that at a certain point, and they did all sorts, so in their art collection, there was a collection of engravings by Marcelo Grassmamm, there was a collection of drawings by Ismael Néri, I mean, right, you know what I mean? ... I mean this is more complex than being like that and people looking at you, you're like that, when you are too it's like I can say how you're like that too. Sometimes they pigeon hole you, you know, interesting... and I think it’s very complicated to deal with this... complexity, because in reality we're talking about a very complex mind, an encyclopedic, enlightened being, you know, and, and with all that humanist stuff that we lost after the 1960s.

José Resende ...I think it was impossible for him to do something alongside him, I think Barsotti was the closest victim, without his interference, because he couldn’t contain himself, like I said his personality just overflowed, he was more than himself, with all due respect for his decisions, and I believe that Willys really respected Barsotti’s decisions, but I can almost prove to you that, they were either approved

by Willys or transformed by Willys, he didn't pass by immune, because he was there, and without a doubt Willys when trying to recognise and convince Volpi of his purification process in his production line was a kind of exchange, it was a way of engaging that I believe that as a character and as a person was very active. And, in short, that was always a constant, that is, I can give an account that, for me, it was always a way of, on the one hand, supporting, because I was starting out, but on the other, of urging to do it right and questioning Willys, he was a precise, ferocious critic, not at all soft on anyone, he'd say what needed to be said, what he thought. And, about this aspect I think that it’s not only what he knew, but how a trait of his personality, and he was a collector, that is, every time you went to Willys’ house, it was as if you were arriving at a new arrangement of a situation that was being presented there, which is how he lived and you had the chance to see it, whether it was a collection of gallés, or art nouveau, or African masks, or you might see a collection of tiny Calders that he had, in short, you could see wonderful Volpis, he wasn’t a dictionary of ideas, he was an agent of ideas, so his life in these collections had an axis of choice that is not merely accumulating information like a scholar, he actually did something with that information because, I think that these choices were never made out of vanity, or value, or for the exoticism of the interest, and I think that this judgment had a lot of, err, were his way of acting as an intellectual, as an artist and as a transformative agent of culture.

I even have one of the letters, but he didn't think I had that one, that one you didn't think it was me who received it, it's written in the corner of the page, it's like an active object, which is really cool. I had sent a postcard to tell him that we had already settled in, giving him the address and so on, and he took a while to reply. When he replied

it was a sheet of paper which had a little rectangle to the right that he had squeezed with all his might, apologising that unfortunately everything was all very... anyway, but the design of the figure on the page was a Willys de Castro.

João Bandeira ... And this concrete poetry project, roughly speaking, is of course, it brought together three important aspect of language, of verbal language, of the words, which is the meaning of the words, the semantic aspect, that which has the sound, the phonetics of the language and, the visual resources of writing that you can explore in writing, whether handwriting or typewriting, or in the case of Willys, on the typewriter that is where he put his poems, composed the graphic meaning, right? What they do, these authors, and Willys, in these poems of concrete ancestry, is a kind of reduction of expression, I mean reduction in linguistic terms in a few words, a graphic reduction, also, everything laid out in very minimal fashion, we could say with the intention of achieving maximum expressive effect, bringing language closer to that which it is talking about, I mean, as if language were trying to leap over the hiatus between the word and the thing, so, the layout and choice of words, the sound game that all goes in this direction and Willys, had precisely the background for this, background and work for this, that is, he was a musician and composer informed of avant-garde techniques, of dedocaphonism, these schools that were promoted here in São Paulo by Karl Roiter He was already a painter and naturally also knew how and liked to practice poetry. So he was by talent and by training, prepared to do this kind of thing and poetry that combined these three aspects of the word of verbal language, right? Ah, we should remember that he participated in the Ars Nova movement that around mid-1957 staged two shows presenting concrete poetry for the public, under the direction of Diogo Pacheco, the Maestro Diogo Pacheco, who made what they called at the time verbalised sheet music, in other words, sheet music to be read out loud, these scores were made for poems by Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ferrerira Gulart, I think José Lino Grunnevald, Willys himself, in other words, he had the skills, the training, and also the interest and talent to do this, technical competence, now in this speciality of page design it should be kept in mind that Willys already did graphic design, visual programming, so in those adverts he did for Facilit paints, for example, you can see, both in this meticulously laid out poetry and in his works as a graphic designer, there is a dialogue, I mean, there is a competence that appears in both productions, it's... perhaps we can draw a parallel between, err, the studies that Willys made on tiny squared paper, because after, they would become paintings or objects, with what he did for poetry, because the documents that are left show that he worked, and worked very hard, and there are various different versions of the same poem, many different layout options, a little bit further this way, more to the right, more that way, to the right a bit, up a bit, he kept viewing and reviewing and reviewing and working and the same obsession that we see he had in those studies, for squares and objects, also features on a smaller scale, but still features, in his poetry.

Marilúcia Bottallo ...His collection could have even been more complete than it is, Willys had this worry about leaving these records and we can see that even this process for him was extremely important in such a way that he perhaps had more studies, drafts, projects than final works,

so he worked with a few very interesting concepts, for example, the concept of series, right, he had series of works, series of paintings, it was a sum of plans, there were series of active objects, of pluriobjetos and so, also, we can see this, let's say, this pattern in other kinds of his work, in the poetry, the music, and, above all, in that part that is not visual arts, all this organised production, something that, well, it wasn’t all organised, the things were there and this logic had to be extended to be able recompose his work process, and be able to perceive these facets of Willys. For example, it’s his participation in theatre, for example, he designed costumes for the theatre, he and Barsotti supported the drama school that was later incorporated into USP, and they had a relationship with theatre, through the Arena theatre, the Brazilian Theatre of Comedy, all that in the 50s. The idea of showing is to expand knowledge about Willys’ work, he is not an artist who produced in large quantities, on the contrary, he has few works because they were always gestated over such a long time.

This process of gestating the works, that is what is being shown, so it’s that long process of study projects, a creative process that gives me the impression that for the artist is was just as important as achieving the final work, so, for me, it tells me in some way that he even enjoyed this development work, he enjoyed the vocation.

Lorenzo Mammì ...He was actually dedicated to several things, all different areas of his production, which is small, so, that's not even the problem, I think the problem is actually this passage from the design of the thing realised, and it is extremely difficult for him to understand to what extent the thing has to materialise, but he keeps a bit of this aspect of the mental thing, we could say, of design, deep down, you know, his work is, it looks, actually... it’s only a small step beyond the design but it will become the thing in its materiality. So, when I did Willys’ and Amilcar’s exhibitions the opposite happened, because it’s interesting to compare the two, Amilcar de Castro and Willys de Castro, because for Amilcar any design already looks like something, there’s already some consistency, a page of a newspaper looks like a sculpture, it has some overflowing materiality, right? And in Willys, even when the thing has been executed it looks like a design, right, it’s like, so filiform, so hidden, so reduced to the minimum, which is why he even drew the bolt, the cover of a bolt, because the presence of the bolt would be striking within that, that absolute asepsis, right, of the work and, however it's funny because Willys has a sensuality, you know, an extremely cerebral sensuality, but a very strong sensuality, a very strong seduction. But it’s always this seduction that slightly withdraws like a perfume, I mean from, from something completely carnal, you know, this thing about making things which have the consistency of a perfume, it's not easy, I know. So, he seems to resist from materialising something that the materialisation is precisely that which he wants to keep under control, precisely because Willys’ whole process is artistic, right, because as well as him doing the design and after he would draw the executed process, in the way it would be assembled and everything, he maintained all this in archives. So the work is, shall we say, from the first drawing up to the drawing after the work, which is again a drawing to be placed in the archive and kept in a repertoire of forms and images, in short, it is, without mentioning all the relationships with those poetic, graphic projects, right, because it's more about this relationship with Willys’ world as a whole that has to be understood, reconstituted rather than simply contemplating some master pieces that evidently, but that are emerged in, in this broth, in this context.

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Exposição em São Paulo Exhibition in São Paulo Realização Presented by Instituto de Arte Contemporânea Curadoria Curator Marilúcia Bottallo Pesquisa Research Nucleo de Documentação e Pesquisa - IAC David Moore Forell Teresa C. Carraro Abbud Coordenação Coordinator Jeane Gonçalves Produção Executiva Executive Producer Agenda Projetos Culturais Projeto de exposição Exhibition Project Elísio Yamada Gerson Tung Cristiane Bloise Montagem Set up Estudio Guaiamum Projeto de Iluminação Lighting Design Lux Projetos Assessoria de Imprensa Press Relations Sofia Carvalhosa

Agradecimentos Acknowledgments Antonio Carlos Tuneu Antonio Quintella João Bandeira José Olympio Pereira José Resende Lorenzo Mammi Lucia Segall Patricia de Moraes Raquel Arnaud Walter de Castro Catálogo Catalogue Concepção Creation Instituto de Arte Contemporânea Projeto Gráfico e Pré-impressão Graphic Design and Prepress Danowski Design Sula Danowski Nathalia Lepsch Carol Müller Machado Tradução Translation Fernanda Peirão Ben Kohn Revisão Proofreading Beatriz Moreira Fotografias Photographs Romulo Fialdini Impressão Printing Pancrom

Educativo Educational Project Marcelo Gandhi Vídeo Video Adolfo Borges

Exposição no Rio de Janeiro Exhibition in Rio de Janeiro

Coordenador Administrativo Administrative Coordinator Rubem Vergeti Leite

Paço Imperial / Minc Iphan Ministra de Estado da Cultura Minister of the Culture Marta Suplicy

Setor de Segurança e Serviços Gerais Operations Division Amarildo Moura Oliveira

Presidente do Iphan President of Iphan Jurema de Sousa Machado

Associação dos Amigos do Paço Imperial

Diretor do Daf Director of Daf Luiz Philippe Peres Torelly

Presidente President Ricardo Coelho Taboaço

Paço Imperial

Vice Presidente Vice-President Armando Mariante Carvalho Junior

Diretor Director Lauro Cavalcanti Diretor Substituto Deputy Director Eliezer Nascimento Coordenadora Técnica Technical coordinator Licia Olivieri Setor de Exposições e Patrimônio Expositions and heritage division Sandra Regina Mazzoli Caroline Lodi Amaury Dos Santos Equipe de Montagem Set up team André Luiz Mendonça da Silva Edson de Macedo Dias Francisco Cruz de Souza Joel Alves José Carlos de Carvalho Paulo Roberto Teixeira Ronaldo Adolfo da Silva Severino José da Silva Valde Alves dos Santos (Braz) Valdecir de Oliveira Silva Setor Educativo Educational Division Lucia Helena Alves

Diretora Presidente Director President Maria Do Carmo Nabuco De Almeida Braga Diretor Vice Presidente Director Vice-President Corintho De Arruda Falcão Neto Diretor Tesoureiro Chief Accountant Alarico Silveira Neto Diretora Secretária Department Director Verônica Mefeiros Nickele Diretores Directors Jones Bergamin, Armando Strozenberg Conselho Fiscal Financial Advisors Jose Pio Borges, George Edward Machado Kornis, Luis Patrício Miranda de Avillez Gerente de Projetos Project Manager Lucia de Oliveira

INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA – IAC.

Willys de Castro: Deformações dinâmicas. Marilucia

Bottallo (Curadoria e Texto); Luiz Antunes Maciel Mussnich (Apresentação).

São Paulo: Instituto de Arte Contemporânea – IAC, 2013.

84 p. : il.

Exposição realizada no Instituto de Arte Contemporânea – IAC, em 2012.

1. Instituto de Arte Contemporânea – IAC. 2. Arte Século XX – Brasil. I.Título. II. Castro Willys de, 1926-1988. II. Bottallo, Marilucia.

CDD: 730.981 CDU:73.037(81)

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Nota do editor Todos os esforços foram feitos para obter autorização para reprodução dos depoimentos transcritos neste Catálogo.

Entretanto, alguns artistas e/ou herdeiros não foram localizados.

Estamos à disposição para contato.

Editor's note Every effort was made to obtain permission for reproduction of the declarations transcribed in this Catalogue.

However some of the respondents and/or heirs have not been located.

We are at your disposal to contact.