Mel Bochner, Centro de Arte Hélio Oiticica

MEL BOCHNER

MEL BOCHNER

Exposição de 15 de junho a 22 de agosto de 1999 Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro

Prefeito da Cidade do Rio de Janeiro Luiz Paulo Fernandez Conde Secretária Municipal de Cultura Helena Severo Presidente do Instituto Municipal de Arte e Cultura – RioArte Oduvaldo de Azeredo Braga Diretora Geral do Centro de Arte Hélio Oiticica Vanda Mangia Klabin

Catalogação na fonte do Departamento Nacional do Livro B664m Bochner, Mel. Mel Bochner. – Rio de Janeiro : Centro de Arte Hélio

Oiticica, 1999.

64p. : il. (45 ilustrações de obras); 29,5x23cm.

ISBN 85-86675-06-7

Catálogo da Exposição realizada de 15 de junho a

22 de agosto de 1999 no Centro de Arte Hélio Oiticica,

Rio de Janeiro.

1. Bochner, Mel – Exposições. 2. Arte moderna – Séc. XX –

Estados Unidos – Exposições. 3. Arte ameri­ca­­na – Exposições.

I. Centro de Arte Hélio Oiticica. II. Título.

CDD–709.04 © Copyright 1999 dos autores.

Todos os direitos reservados ao Centro de Arte Hélio Oiticica.

Rua Luís de Camões, 68 – Centro – 20060-040 Rio de Janeiro RJ tels (021) 242-1012/242-1213 fax (021) 232-1401

­Pela pri­mei­ra vez no Bra­sil, Mel Boch­ner rea­li­za uma expo­si­ção indi­vi­dual; ­fato que se reves­te de gran­de impor­tân­cia ­pela posi­ção que e ­ ste artis­ta plás­ti­co nor­teame­ri­ca­no ocu­pa, reco­nhe­ci­da­men­te, no cená­rio da ­arte con­tem­po­râ­nea inter­na­ cio­nal.

Boch­ner ini­ciou sua ati­vi­da­de na déca­da de 1960, momen­to em que uma n ­ ova

gera­ção come­ça­va a ques­tio­nar o con­cei­to de ­arte cen­tra­do na expres­são da inte­ rio­ri­da­de do artis­ta. Com­preen­den­do a ­arte ­como ati­vi­da­de da men­te e inda­gan­ do, sem ces­sar, os limi­tes da lin­gua­gem e das defi­ni­ções, par­te de situa­ções coti­ dia­nas, núme­ros, ­letras e figu­ras geo­mé­tri­cas bási­cas ­para desen­vol­ver sua ­obra, evi­den­cian­do ­para ­além da apa­ren­te trans­pa­rên­cia ­toda a com­ple­xi­da­de exis­ tente nos sis­te­mas sim­bó­li­cos.

Embo­ra não pos­sa ser iden­ti­fi­ca­do com um ou ­outro movi­men­to, seu tra­ba­lho

esta­be­le­ce um diá­lo­go estrei­to com o mini­ma­lis­mo e com a ­arte con­cei­tual. ­Assim ­como ­Hélio Oiti­ci­ca e ­Richard Ser­ra, Boch­ner tam­bém este­ve pre­sen­te na emble­ má­ti­ca mos­tra Infor­ma­tion, rea­li­za­da em 1970 no ­MoMA de ­Nova ­York.

Com e ­ sta mos­tra iné­di­ta, o Cen­tro de A ­ rte H ­ élio Oiti­ci­ca reve­la ao públi­co

bra­si­lei­ro um pou­co da ­obra des­te artis­ta que é tam­bém um dos ­mais impor­tan­tes pen­sa­do­res, crí­ti­cos e divul­ga­do­res da ­arte con­tem­po­râ­nea.

Hele­na Seve­ro Secre­tá­ria Muni­ci­pal de Cul­tu­ra

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Apresentação O Cen­tro de Arte Hélio Oiti­ci­ca, fiel à sua tare­fa de exi­bir as prin­ci­pais ten­dên­ cias da arte con­tem­po­râ­nea nacio­nal e inter­na­cio­nal, tem a opor­tu­ni­da­de de rea­ li­zar, no calen­dá­rio de ati­vi­da­des de 1999, esta sig­ni­fi­ca­ti­va mos­tra indi­vi­dual de Mel Boch­ner.

Con­cei­tua­do artis­ta ame­ri­ca­no, nos anos ses­sen­ta par­ti­ci­pou do movi­men­to pós-mini­ma­lis­ta e logo sua pro­du­ção pas­sou a assi­na­lar o apa­re­ci­men­to de obras orien­ta­das para a cons­ti­tui­ção de um sis­te­ma ­visual de natu­re­za seria­da e per­mu­ ta­ti­va. O artis­ta explo­ra dife­ren­tes pos­si­bi­li­da­des de ocu­pa­ção do espa­ço atra­vés de sis­te­mas numé­ri­cos por per­mu­ta­ção ou pro­gres­são, exclu­são, sime­tria e as­­si­ me­­tria, reve­lan­do sua ade­são ao expe­ri­men­ta­lis­mo con­cei­tual.

O ponto prin­ci­pal é o pri­ma­do da idéia, a eli­mi­na­ção do obje­to de arte ou a sua

des­ma­te­ria­li­za­ção. Essa busca de um novo pro­ces­sa­men­to de lin­gua­gens alter­na­ ti­vas e dife­ren­cia­das do obje­to tra­di­cio­nal da arte é uma das carac­te­rís­ti­cas deste novo ques­tio­na­men­to esté­ti­co. Na ela­bo­ra­ção de suas obras, a pro­ble­má­ti­ca con­ cei­tual atua sobre­tu­do pelo des­lo­ca­men­to das cate­go­rias tra­di­cio­nais da orga­ni­za­ ção pic­tó­ri­ca e escul­tó­ri­ca, esva­zia­das de suas qua­li­da­des esté­ti­cas e da expe­riên­ cia con­tem­pla­ti­va, para a cons­ti­tui­ção de um sis­te­ma lógi­co de pen­sa­men­to onde as qua­li­da­des ­visuais são reme­ti­das a enti­da­des lin­güís­ti­cas, filo­só­fi­cas, mate­má­ ti­cas ou dis­cur­si­vas.

O con­jun­to de foto­có­pias reu­ni­das no céle­bre tra­ba­lho Wor­king dra­wings and

other visi­ble t­hings on paper not neces­sa­rily meant to be vie­wed as art (‘Dese­ nhos de tra­ba­lho e ­outras coi­sas visí­veis sobre papel não neces­sa­ria­men­te fei­tas para serem enca­ra­das como obras de arte’), apre­sen­ta­do em 1966 na Esco­la de Artes ­Visuais, em Nova York, cons­ti­tui um ponto de refe­rên­cia obri­ga­tó­rio na his­ tó­ria da arte con­cei­tual. Boch­ner empre­ga dife­ren­tes pro­ce­di­men­tos na cons­tru­ ção de um sis­te­ma ­visual basea­do na repe­ti­ção e nas ­séries, como a uti­li­za­ção sis­te­ má­ti­ca de com­po­si­ções foto­grá­fi­cas, dese­nhos com ins­cri­ções cifra­das em ­letras ou núme­ros e ins­ta­la­ções em luga­res espe­cí­fi­cos. No curso da ela­bo­ra­ção de seus tra­ba­lhos, o espa­ço físi­co passa a ser o site, tra­ta­do como o obje­to bási­co da expe­ riên­cia e da per­cep­ção. A par­tir da déca­da de 1970, suas for­mu­la­ções plás­ti­cas e inves­ti­ga­ções dos meios pic­tó­ri­cos se dire­cio­nam para a linha, a forma e a cor, sem­pre den­tro desse espí­ri­to con­cei­tual.

Este impor­tan­te even­to é resul­ta­do de um con­jun­to de ini­cia­ti­vas. Diri­jo meus espe­ciais agra­de­ci­men­tos ao artis­ta, que ao longo de dois anos con­ce­beu e desen­ vol­veu as dife­ren­tes eta­pas desta mos­tra; ao crí­ti­co de arte Yve-Alain Bois, pela

sua fun­da­men­tal par­ti­ci­pa­ção atra­vés do per­ma­nen­te diá­lo­go com o artis­ta e a todos que, de algu­ma forma, con­tri­buí­ram gene­ro­sa­men­te para a rea­li­za­ção deste pro­je­to como a Asso­cia­ção Alum­ni, a Gale­ria Son­na­bend, o Ins­ti­tu­to Bra­sil-Esta­ dos Uni­dos/IBEU, a Plan­tel Turis­mo e a Ame­ri­can Air­li­nes.

Vanda Man­gia Kla­bin Dire­to­ra ­Geral do Cen­tro de ­Arte ­Hélio Oiti­ci­ca

1 Language is not transparent, 1970 giz e tinta sobre parede / chalk on paint on wall 183 x 122cm

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2 Working drawings and other visible things on paper not necessarily meant to be viewed as art, 1966 quatro fichários iguais, cada um com 100 fotocópias de anotações, desenhos de trabalho e diagramas recolhidos e copiados pelo artista, sobre quatro bases de escultura / four identical looseleaf notebooks, each with 100 Xerox copies of studio notes, working drawings, and diagrams collected and xeroxed by the artist; displayed on four sculpture stands

Desenhos de trabalho e outras coisas visíveis sobre papel não necessariamente feitas para serem encaradas como obras de arte

No outo­no de 1966, a dire­to­ra da gale­ria da ­School of ­Visual ­Arts me con­vi­dou — na épo­ca eu era um ­jovem ins­tru­tor de his­tó­ria da a ­ rte na esco­la — p ­ ara orga­ni­zar uma expo­si­ção “nata­li­na” de dese­nhos de artis­tas con­tem­po­râ­neos. ­Minha ­idéia ori­gi­nal era rea­li­zar uma mos­tra em tor­no do t­ema “dese­ nhos de tra­ba­lho”. Ao con­trá­rio do esbo­ço, que é fei­to ten­do em vis­ta uma for­ma ­visual ­final, o dese­ nho de tra­ba­lho é o ­lugar da espe­cu­la­ção pri­va­da, um ins­tan­tâ­neo da men­te em atua­ção. Não é fei­to ­para ser expos­to, e mui­tas v ­ ezes é inde­ci­frá­vel; ele exis­te num n ­ ível infe­rior ao das exi­gên­cias míni­ mas que são fei­tas a uma “­obra de a ­ rte”. ­Entrei em con­ta­to com artis­tas c­ ujas ­obras me agra­da­vam; ­alguns eu conhe­cia pes­soal­men­te, ­outros não. P ­ edi a c­ ada um que esco­lhes­se um gru­ po de qua­tro ou cin­co dese­nhos que se enqua­dras­ sem no que ­expus aci­ma. ­Todos os con­vi­da­dos acei­ ta­ram par­ti­ci­par. ­Depois de ter reu­ni­do o mate­rial, que i­ncluía des­de rabis­cos alea­tó­rios em peda­ços de ­papel ras­ ga­do até a con­ta apre­sen­ta­da a ­Donald ­Judd ­pela fabri­ca­ção de sua escul­tu­ra, entre­guei t­ udo à dire­ tora da gale­ria. Sua rea­ção não foi posi­ti­va. “Eu espe­ra­va que ­você me trou­xes­se dese­nhos emol­du­ ra­dos. Não ­temos dinhei­ro ­para emol­du­rar ­essas coi­ sas. ­Aliás... que dia­bo são e ­ ssas coi­sas?” C ­ omo os dese­nhos de tra­ba­lho não têm qual­quer pre­ten­são de ser obje­tos auto­grá­fi­cos, suge­ri que fos­sem foto­ gra­fa­dos, e que as ­fotos fos­sem pre­sas à pare­de sem qual­quer mol­du­ra. “Tam­bém não ­temos dinhei­ro ­para ­tirar ­fotos”, foi a res­pos­ta ­dela.

A foto­gra­fia dis­tan­cia os obje­tos, transformando-os em repre­sen­ta­ções, a ­ lgo que na épo­ca eu esta­va inves­ti­gan­do em ­obras ­como 36 pho­to­graphs and 12 dia­grams. Foi e ­ sta l­inha de racio­cí­nio que me deu a i­déia de apre­sen­tar os dese­nhos de trabalho c­ omo repro­du­ções. A for­ma m ­ ais sim­ples e ­mais bara­ta de repro­du­ção era a ­cópia xero­grá­fi­ca, uma tec­no­lo­gia rela­ti­va­men­te ­nova em 1966. A esco­la ­havia recen­te­men­te ins­ta­la­do uma copiadora, ­onde ­pude xero­car ­todos os dese­nhos. A máquina redu­zia ou amplia­va ­cada dese­nho de m ­ odo que cada um d ­ ­ eles ocu­ pas­ se uma ­ folha de 21,59 x 27,94cm, trans­for­man­do-os em pági­nas. ­Como os dese­nhos ­haviam ­sido redu­zi­dos ao ­nível de informação, não ­fazia ­mais sen­ti­do pren­dê-los na pare­ de. O processo já os trans­for­ma­ra em um l­ivro.

Mars­hall McLuhan, na épo­ca um ­autor mui­to ­lido e discutido, escre­ve­ra que “a copia­do­ra xero­grá­fi­ca trans­for­ma ­cada homem num edi­tor”. E ­ ntão me per­gun­tei: por que não “publi­car” os dese­nhos —

ou s­ eja, f­ azer m ­ ais de uma c­ ópia? Resol­vi pro­du­zir qua­tro ­cópias, por­que o qua­tro, o pri­mei­ro núme­ro não pri­mo, impli­ca a natu­re­za infi­ni­ta do núme­ro e, por exten­são, a natu­re­za infi­ni­ta da repro­du­ção.

Mas não ­havia dese­nhos sufi­cien­tes ­para ­encher um ­livro. Deci­di que 100 pági­nas ­seria o míni­mo neces­sá­rio ­para man­ter o inte­res­se do espec­ta­dor duran­te um perío­do de tem­po ­mais pro­lon­ga­do. ­Como naque­les dese­nhos não ­havia mui­tos indí­cios de que ­seus auto­res ­eram artis­tas, con­vi­dei ­outros “tra­ba­lha­do­res inte­lec­tuais” — um com­po­si­tor, um arqui­te­to, um bió­lo­go, um mate­má­ti­co, um coreó­ gra­fo e um enge­nhei­ro — a apre­sen­tar ­seus dese­ nhos de tra­ba­lho. ­Como ain­da ­assim não con­se­gui ­fazer 100 pági­nas, p ­ eguei um núme­ro da revis­ta Scien­ti­fic Ame­ri­can e xero­quei algu­mas pági­nas de dia­gra­mas, tabe­las e lis­tas, uma refe­rên­cia joco­ sa à crí­ti­ca que se ­fazia do mini­ma­lis­mo ­como “arte tecnológica”. Para referenciar a mostra a um lugar específico, xeroquei uma planta baixa com as dimensões da gale­ria da S.V.A. para servir de frontispício. E, num ato final de auto-referencialidade, reproduzi também o diagrama de instalação da própria copiadora Xerox. Com­prei qua­tro fichários pre­ tos c­ omuns, de t­ rês f­ uros, e n ­ eles colo­quei os dese­ nhos em o ­ rdem alfa­b é­ti­c a, de A (­A ndré) a X (Xerox). A últi­ma deci­são foi a de e ­ xpor c­ ada l­ivro num pedes­tal sepa­ra­do, qua­tro pseu­do-escul­tu­ras mini­ma­lis­tas ­lado a ­lado ­numa gale­ria ­vazia. ­Minha inten­ção era trans­for­mar a expe­riên­cia do espec­ta­dor n ­ uma expe­riên­cia de lei­tor. Mas os pedes­tais, com a altu­ra de ­mesas (79cm), pro­po­si­ta­ da­men­te tor­na­vam mui­to des­con­for­tá­vel a expe­ riên­cia de ler os l­ivros em pé. Quan­do o lei­tor ter­ mina­va um ­livro e pas­sa­va ­para o segun­do, ele se ­dava con­ta de que e ­ les e ­ ram idên­ti­cos, o que sus­ci­ ta­va uma esco­lha: ­parar ou con­ti­nuar? ­Este momen­ to de hesi­ta­ção levan­ta­va tam­bém uma ques­tão ­mais intri­gan­te: o sig­ni­fi­ca­do esta­va loca­li­za­do no ­livro indi­vi­dual ou na pró­pria expo­si­ção? ­Antes da aber­tu­ra da expo­si­ção, devol­vi os dese­ nhos ori­gi­nais aos artis­tas e expli­quei o que esta­va fazen­do. Nin­guém fez qual­quer obje­ção, se bem que ­Judd mani­fes­tou um cer­to ceti­cis­mo quan­do me refe­ri à expo­si­ção ­como “­minha ­obra”. Mas a meu ver ­esta desig­na­ção era uma con­se­qüên­cia ine­vi­tá­ vel das deci­sões que eu h ­ avia toma­do no decor­rer do pro­ces­so. A uma cer­ta altu­ra, eu me ­dera con­ta de que o que esta­va em ­jogo em Wor­king Dra­wings não era ape­nas um n ­ ovo ­tipo de obje­to (o l­ ivro) e um ­novo con­cei­to de ­obra (a expo­si­ção), e sim uma defi­ ni­ção de auto­ria radi­cal­men­te ­nova. (Iné­di­to, 1997)

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3 Portrait of Eva Hesse, 1966 tinta sobre papel / ink on graph paper ∅ 11,16cm 4 Self/Portrait, 1966 tinta sobre papel / ink on paper 13,7 x 11,4cm coleção Suzanne F. Cohen, Baltimore 5 36 photographs and 12 diagrams, 1966 trinta e seis fotografias e doze desenhos a tinta colados sobre cartão / 36 photographs and 12 ink drawings mounted on board 20,3 x 20,3cm (cada painel/each panel) 185,4 x 140cm (total) coleção Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munique

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Serialidade e fotografia

­ pós um perío­do em que tra­ba­lhei com t­ rês dimenA sões, dei-me con­ta de que a pre­sen­ça físi­ca dos obje­tos que eu esta­va crian­do me inte­res­sava m ­ enos que o ­tipo de o ­ rdem que eu esta­va impon­do. ­Além dis­so, à medi­da que se tor­na­va ­cada vez ­mais cla­ro que era impos­sí­vel evi­tar algu­ma for­ma de ilusionismo, ­fazia ­mais sen­ti­do explo­rá-lo den­tro de ­suas pró­prias con­di­ções — bidi­men­sio­nal, pla­no, ­sobre a pare­de e con­tra­di­tó­rio. A par­tir do repertório de formas de orde­na­ção pos­sí­veis e disponíveis, esco­ lhi uma fun­ção ­serial por­que ela empre­ga­va um meio de medi­ção sim­ples e distancia­do — o núme­ ro. C ­ omo méto­do de procedimen­to de organização, a seria­li­da­de abrangia tan­to uma abor­da­gem for­ mal quan­to uma minima­lista, na medi­da que permitia a exploração de recursos igno­ra­dos tais como a perspectiva e a divi­são de um pla­no em ladrilhos de modo a formar um padrão visual. A fotografia impôs-se por acaso como um recur­so prático, um modo fácil de produzir ima­gens com uma aparência diferente do que é feito à mão e com características visuais singulares, que não se espe­ra encontrar no con­tex­to da pintura.

Um dos resultados de um méto­do como a serialidade tende a ser uma certa complexidade visual que raramente se encontra na arte primária, ou seja, a que trabalha com uma única imagem. A utilização de ordens conceituais e visuais contraditórias

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inverte, mui­tas ­vezes de ­modo irri­tan­te, a con­ti­nui­ da­de do tem­po. A lógi­ca da estru­tu­ra, com fre­qüên­ cia, não coin­ci­de com os ele­men­tos estru­tu­rais. A contrape­lo das exi­gên­cias for­mais, as for­mas tendem a pare­cer pesa­das, iner­tes ou desa­jei­ta­das. Não se per­ce­bem pron­ta­men­te os fato­res compensa­do­ res. A ­obra tor­na-se seve­ra, mui­to arti­fi­cial e incô­ mo­da, e mui­tas v ­ ezes tem uma apa­rên­cia ­fria ou exces­si­va­men­te manei­ris­ta.

A frustração tornou-se uma rea­ção fundamental a certas obras de arte recentes. O espectador sente-se frustrado porque procura uma “idéia” completa e não consegue achá-la. A idéia de completude (i.e., auto-suficiência) é o pro­ble­ma. O que é experimentado e o que é antevisto substituem-se mutuamente de modo constante. Nada se revela sem ao mesmo tempo ocultar outra coisa. O que é ocultado é a fonte do pensamento. E o pensamento, que tínhamos esperança de usar para “preencher as lacunas”, é ele próprio algo sem fundo ou... incompleto. ­ Assim, ­cada ­obra é ape­nas o resí­duo da ten­ta­ti­ va do pen­sa­men­to de ao mes­mo tem­po abar­car-se a si pró­prio e sua frus­tra­ção por não con­se­guir tal coi­ sa. A ­obra de ­arte, qual­quer que ­seja a “for­ma” por ela assu­mi­da, é o cen­tro visí­vel de um ­eixo que ­liga a inten­ção à decep­ção. (Depoi­men­to ­para o catá­lo­go Art in ­Series, ­Finch Col­le­ge ­Museum, 1967)

6 Perspective: one point, 1967 fotografia colada sobre Masonite / photograph mounted on Masonite 124,4 x 121cm coleção Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munique 7 Surface De/Formation, 1967 fotografia colada sobre cartão / photograph mounted on board 76,2 x 51cm

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8 Opacity: shaving cream (orange and green light), 1968 foto colorida / color photograph 33 x 48,3cm 9 Transparency: vaseline (green light), 1968 foto colorida / color photograph 33 x 48,3cm 10 Actual size (hand), 1968 fotografia Polaroid, refotografada, ampliada e montada / Polaroid photograph, rephotographed, enlarged and mounted 56 x 45,2cm

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Entrevista com Elayne Varian

Elayne Varian Fale­mos s­ obre as ­suas o ­ bras da ­série Mea­su­re­ment. ­Qual a i­déia por t­ rás d ­ elas?

Mel Boch­ner A meu ver, nos­sa per­cep­ção das coi­ sas é deter­mi­na­da p ­ elas i­déias que for­ma­mos a res­ pei­to ­delas. ­Isso ­está liga­do a um cer­to espa­ço men­ tal que t­emos tan­to ­para ver quan­to p ­ ara pen­sar.

Agra­da-nos a i­déia de que são coi­sas sepa­ra­das, mas não são — há uma super­po­si­ção ­entre ­elas. ­Elas se sobre­põem no nos­so con­cei­to das coi­sas, e por con­se­guin­te no ­modo ­como as viven­cia­mos.

EV Você ­está falan­do ­sobre ­arte?

MB Estou falan­do ­sobre a ati­vi­da­de huma­na e a ­arte c­ omo uma ati­vi­da­de da men­te. ­Para mim, a ­arte é uma manei­ra de pen­sar nas coi­sas. Quan­do sobre­po­nho as medi­das de uma coi­sa à coi­sa em si, eu a incor­po­ro à ­minha ­arte. ­Isto se dá por­que nos for­ça a loca­li­zar o espa­ço na men­te ­onde, ao mes­ mo tem­po, pen­sa­mos s­ obre um obje­to e o v ­ emos. É uma ques­tão de abran­gên­cia.

EV Por que v ­ ocê o ­ ptou por tra­ba­lhar com p ­ apel par­do?

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MB O ­papel par­do come­çou ape­nas c­omo uma solu­ção prá­ti­ca, era uma coi­sa que sem­pre h ­ avia no estú­dio. V ­ inha em for­ma­tos — 91,4 x 121,9cm — que são as medi­das ­padrão da ­maior par­te dos mate­riais de cons­tru­ção. Len­ta­men­te fui me dan­do con­ta de que ­essas medi­das ­estão tão pro­fun­da­men­te arrai­ ga­das na nos­sa expe­riên­cia que e ­ las regu­lam nos­ sa per­cep­ção, e no entan­to per­ma­ne­cem total­men­ te invi­sí­veis. Foi a ­ ssim que 36 e 48 pole­ga­das [o mes­mo que 91,4 x 121,9cm) se tor­na­ram os fato­res ­dados nas ­peças 48” Stan­dards. O p ­ apel par­do em si não t­ inha inte­res­se esté­ti­co p ­ ara mim ­como mate­ rial, mas à medi­da que fui tra­ba­lhan­do com ele cons­ta­tei que ­tinha pro­prie­da­des mui­to inte­res­san­ tes. Por exem­plo, des­co­bri que o ­papel de embru­ lho é ven­di­do não ape­nas em for­ma­tos mas tam­bém em gra­ma­tu­ras padro­ni­za­das: 270g/m2, 360g/m2, mas pou­ cas p ­ eças que pare­ cem 400g/m2. Fiz algu­ idên­ti­cas, mas que con­têm uma dife­ren­ça imper­cep­ tível: uma vem de um ­rolo de 270g/m2 e a ­outra de um ­rolo de 400g/m2. ­Além dis­so, a mate­ria­li­da­de do ­papel me ­levou a ­outras manei­ras de pen­sar com ele... o m ­ odo ­como ele d ­ obra, amas­sa, enru­ga, enro­ la e desen­ro­la. O que ­estou ten­tan­do ­fazer é ele­var ­esses pro­ces­sos ao ­nível do pen­sa­men­to.

11 48� Standards (# 1, 9, 27), 1969 papel pardo, preso na parede, fita adesiva e letraset / brown wrapping paper stapled to wall, tape and letraset 12 Measurement: Room, 1969 fita adesiva e letraset sobre parede / tape and letraset on wall coleção The Museum of Modern Art, Nova York

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EV Quan­do ­você ven­de uma ­obra, ­você ven­de um dese­nho ­dela ou uma ­foto?

MB A pes­soa rece­be ­algum com­pro­van­te de pro­ prie­da­de — um dese­nho ou f­ oto com a m ­ inha assi­ na­tu­ra — e, natu­ral­men­te, a o ­ bra em si, que eu f­ aço ­para ela.

EV Isso por­que ­você dese­nha dire­ta­men­te na pa­ re­de?

MB Sim. EV Isso q ­ uer d ­ izer que a o ­ bra nun­ca vai ­poder apa­re­cer ­numa mos­tra por­que só exis­te naque­la pare­de espe­cí­fi­ca?

MB Pelo con­ trá­ rio. A o ­bra p ­ ode e ­star no meu ateliê, no acer­vo de um cole­cio­na­dor e ­numa expo­ si­ção ao mes­mo tem­po. Ela não é reti­ra­da de um ­lugar p ­ ara ser expos­ta em o ­ utro. Nes­te sen­ti­do, a ­obra não é um obje­to por­tá­til, é uma i­déia por­tá­til.

Des­de que as rela­ções inter­nas de medi­das e mate­ riais per­ma­ne­çam cons­tan­tes, é a mes­ma ­obra, ­onde ­quer que este­ja. A loca­li­za­ção físi­ca é ape­nas uma variá­vel de ­menor impor­tân­cia. ­Tenho pen­sa­do em ­outras ­obras que ­teriam a loca­li­za­ção físi­ca espe­cí­fi­ ca ­como cons­tan­te e o mate­rial ­como variá­vel, de ­modo que algu­ma coi­sa t­ eria que e ­ star num deter­ mi­na­do ­lugar num deter­mi­na­do momen­to...

EV Antes de come­çar­mos a f­ alar s­ obre mate­riais, ­você dis­se algu­ma coi­sa ­sobre abran­gên­cia.

MB O m ­ odo ­como as coi­sas são físi­ca e men­tal­ men­te incluí­das, con­ti­das, é uma ques­tão impor­ tan­te p ­ ara mim. Por exem­plo, as medi­das assi­na­la­ das na pare­de em vol­ta da ­folha de ­papel são 36” x 48”. ­Para ­medir a ­obra intei­ra, ­porém, é neces­sá­rio ­incluir a lar­gu­ra dos núme­ros, que é ­duas pole­ga­das [5,1cm], de ­modo que o tama­nho r­ eal da ­obra pas­sa a ser 38” x 50” [96,5 x 127cm]. Em ­outras pala­vras, com o intui­to de abran­ger os limi­tes é ine­vi­tá­vel que ­eles ­sejam amplia­dos ad infi­ni­tum. ­Acho que o ver­ da­dei­ro ­tema des­sas p ­ eças é a ques­tão dos limi­tes — os limi­tes per­cep­tuais do pen­sa­men­to. Quan­to de um obje­to é incluí­do em nos­so cam­po, c­ omo os limi­ tes são deter­mi­na­dos, que par­te d ­ ele é visí­vel, quan­ to ­dele é preen­chi­do ­pelo espec­ta­dor, quan­to não pre­ci­sa ser preen­chi­do — quan­to ­dele ­pode exis­tir sem ­nada de físi­co?

EV E ­como v ­ ocê se refe­re à sua ­obra, ­como pin­tu­ra ou escul­tu­ra?

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MB Pre­fi­ro não ­usar ­nenhum dos ­dois ter­mos.

EV Eu ­vejo as Mea­su­re­ments ­como “volu­mes”, mas não con­si­go enca­rá-las ­como escul­tu­ras.

MB Gos­tei do que ­você dis­se, por­que a Mea­su­re­ ment: ­Room, em que assi­na­lo as medi­das da ­sala dire­ta­men­te nas pare­des, ­como se fos­se uma ­cópia helio­grá­fi­ca tri­di­men­sio­nal, englo­ba um con­cei­to de volu­me sem se tor­nar uma escul­tu­ra. Em vez de pen­sar nas ­minhas ­obras de ­modo cate­gó­ri­co ­como pin­tu­ras ou escul­tu­ras, pen­so ­nelas ­mais ­como “infi­ ni­ti­vos”, subs­tan­ti­vos que ­atuam ­como ver­bos. De ­modo que a o ­ bra é uma coi­sa ati­va, tan­to o f­azer quan­to a coi­sa fei­ta. Pode­ria ser uma sim­ples ques­ tão de orien­ta­ção, ­como colo­car ­algo ­numa posi­ção espe­cí­fi­ca, por exem­plo, em rela­ção à bús­so­la. ­Tenho a impres­são de que a ques­tão bási­ca do meu tra­ba­ lho — e vol­ta­mos à ques­tão da abran­gên­cia — é de que ­modo ­você viven­cia a si pró­prio no mun­do. Ou ­seja, ­como v ­ ocê habi­ta uma i­déia do mun­do?

EV O seu tra­ba­lho tem uma ­base arqui­te­tô­ni­ca?

MB Ape­nas no sen­ti­do g ­ eral em que ele uti­li­za a arqui­te­tu­ra ­como supor­te. Mas ­minha ­obra não diz res­pei­to às espe­ci­fi­ci­da­des de um ­lugar. Em ­outras pala­vras, não diz res­pei­to à feno­me­no­lo­gia da arqui­ te­tu­ra. O que e ­ stou ten­tan­do f­ azer é ver de m ­ odo crí­ tico como t­ oma for­ma a expe­riên­cia, e ques­tio­nar o ­peso des­sa expe­riên­cia. Um dos moti­vos ­pelos ­quais uti­li­zo ­meios tão efê­me­ros, tão “­magros”, é a inten­ ção de sola­par a hege­mo­nia da arqui­te­tu­ra, obri­gála a ­abrir mão de sua trans­pa­rên­cia.

EV A meu ver, e ­ ssas o ­ bras recen­tes têm uma espé­ cie de ilu­são que não se vê em qual­quer ­obra que ­você ­tenha fei­to ­antes.

MB Tenho von­ta­de de c­ riar uma o ­ bra que tal­vez s­eja ain­da ­mais ilu­só­ria, por­que ­acho que ela é ­capaz de trans­for­mar o lite­ral em ilu­são. Que­ro tra­ çar uma ­linha na pare­de em tor­no de ­toda uma ­sala à altu­ra de m ­ eus o ­ lhos. M ­ inha “­linha do hori­zon­ te”. Em nos­sa cul­tu­ra, o hori­zon­te é uma metá­fo­ra pode­ro­sa de ­idéias e expe­riên­cias de ­vários ­tipos.

Em qual­quer cômo­do ­onde v ­ ocê este­ja, c­ omo o meu ate­liê ou o seu escri­tó­rio, v ­ ocê esta­be­le­ce a sua pre­ sen­ça ­como uma ­linha de ­visão. ­Tudo que há aci­ma e abai­xo ­dela é sub­cons­cien­te­men­te rela­cio­na­do a ­esse cor­te trans­ver­sal hori­zon­tal ima­gi­ná­rio. ­Minha ­obra obri­ga­rá o espec­ta­dor a ­tomar cons­ciên­cia de que a altu­ra de s­ eus o ­ lhos é um limi­te físi­co, lite­ ralmen­te o pla­tô a par­tir do ­qual ele vê o mun­do.

­ inha inten­ção é ­mudar a fun­ção da ­obra de ­arte M ­para o espec­ta­dor. A a ­ rte dei­xa­ria de ser o regis­tro da per­cep­ção de uma ­outra pes­soa ­para tor­nar-se o reco­nhe­ci­men­to da per­cep­ção do pró­prio espec­ tador.

EV Mas ­isso não equi­va­le a d ­ izer que a ­ ndar na rua e ver uma coi­sa boni­ta ­pode ser uma expe­riên­cia esté­ti­ca? Nem por i­sso pas­sa a ser uma ­obra de a ­ rte, não é?

MB Não sei mui­to bem o que é que faz com que uma coi­sa s­ eja uma o ­ bra de a ­ rte. O que e ­ stou ten­ tan­do ­fazer é tes­tar os limi­tes das defi­ni­ções. Con­ cebo t­rês cate­ go­rias de coi­ sas. ­Temos a enor­ me cate­go­ria de coi­sas natu­rais, coi­sas que não têm pre­ de­fi­ni­ção. ­Pedras, árvo­res e pes­soas são ­fatos da natu­re­za; exis­tem ­antes mes­mo de ­serem defi­ni­dos.

Uma segun­da cate­go­ria ­seria a de coi­sas arti­fi­ciais mas ­úteis, ­como um mar­te­lo ou um gra­va­dor de f­ ita, coi­sas que faze­mos com o fim de ­impor nos­sa von­ tade ao mun­do. A ter­cei­ra cate­go­ria ­seria a das ­obras de ­arte, arti­fi­ciais ­porém “inú­teis”. Se ­você enca­ra as coi­sas des­se pon­to de vis­ta, não há qual­ quer impe­ra­ti­vo cate­gó­ri­co defi­ni­dor do que ­seja

uma ­obra de ­arte... nem, ­aliás, do que ­pode vir a ser uma ­obra de ­arte.

EV Mas ­então ­como é que ­você ­sabe que é uma ­obra de a ­ rte? Não é pos­sí­vel que o espec­ta­dor sim­ ples­men­te pas­se por ela sem o ­ lhar?

MB É, sim. Mas t­udo bem. Os que pas­sam sem ­olhar, pas­sam sem ­olhar. ­Estou inte­res­sa­do é em foca­li­zar uma com­preen­são ­mais ­sutil e pene­tran­te do que são as coi­sas em si. I­ sso impli­ca a tran­qüi­li­ za­ção da per­so­na­li­da­de da ­obra. Não ­estou ten­tan­ do des­ta­car uma “expe­riên­cia”; só que­ro tor­ná-la dis­po­ní­vel sem espa­lha­fa­to, sem dra­ma. ­Você é que deci­de o que vai f­ azer com ela. (Iné­di­ta, 1969)

13 No vantage point/eye-level cross-section of room, 1969 tinta e lápis sobre papel / ink and pencil on graph paper 18 x 28cm

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14 Theory of boundaries, 1969-1970 giz e pigmento seco sobre parede / chalk on dry pigment on wall dimensþes determinadas pela instalação / size determined by installation

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15 Theory of painting (cohere/cohere), 1969-1970 tinta em spray azul sobre jornal / blue spray paint on newspaper on floor coleção The Museum of Modern Art, Nova York 16 Theory of painting (disperse/cohere), 1969-1970 tinta em spray azul sobre jornal / blue spray paint on newspaper on floor coleção The Museum of Modern Art, Nova York

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17 Continuous/Dis/Continuous, 1971-1972 tinta e pigmento seco sobre fita adesiva e parede / ink and dry pigment on masking tape and wall 5,1cm x perímetro do espaço coleção The Museum of Modern Art, Nova York 18 Continuous/Dis/Continuous (detalhe/detail), 1971-1972 tinta vermelha e preta, e giz azul sobre fita adesiva e parede / red and black ink, and blue carpenter’s chalk on masking tape and wall 5,1cm x perímetro do espaço coleção The Museum of Modern Art, Nova York

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Observações sobre Continuous/Dis/Continuous (1972)

Come­cei a tra­ba­lhar em Con­ti­nuous/Dis/Con­ti­n­ uous ­logo ­após a ins­ta­la­ção de 3 ­ideas and 7 pro­ce­ du­res no M ­ useu de A ­ rte Moder­na de N ­ ova Y ­ ork, no outo­no de 1971. Eu anda­va len­do algu­ma coi­sa de filo­so­fia gre­ga pré-socrá­ti­ca, e cha­mou-me a aten­ção a recor­rên­cia insis­ten­te do pro­ble­ma da iden­ti­da­de e diver­si­da­de. A ques­tão, que é expres­ sa de m ­ odo ­mais sucin­to nos para­do­xos de Z ­ enão, diz res­pei­to à natu­re­za da rela­ção ­entre o ­todo e as par­tes. ­Será o ­todo con­ti­nua­men­te divi­sí­vel em par­ tes c­ ada vez meno­res, ­todas seme­lhan­tes ­umas às ­outras, ou s­ erá o ­todo um agre­ga­do de uni­da­des dis­cre­tas e des­se­me­lhan­tes, que ao se com­bi­narem for­mam uma enti­da­de dife­ren­te de qual­quer uma de ­suas par­tes indi­vi­duais? Não se tra­ta de uma ques­tão arca­na ou abs­tru­sa. A posi­ção que assu­mi­ mos em rela­ção a ­este pro­ble­ma deter­mi­na ­toda nos­sa con­cep­ção de espa­ço e tem­po, e por­tan­to da natu­re­za da pró­pria rea­li­da­de. Segun­do Ber­trand Rus­sel, ­este é “tal­vez o pro­ble­ma fun­da­men­tal da filo­so­fia”.

3 ­ideas and 7 pro­ce­du­res cons­truía um ­todo que era a exten­são con­tí­nua de s­ uas par­tes. O tem­po ­fluía atra­vés da o ­ bra de m ­ odo inin­ter­rup­to. A ques­ tão era c­ omo que­brar a seqüên­cia, con­tra­di­zer a lógi­ca e ­abrir ­alguns bura­cos. ­ Para com­preen­der o que é pro­ble­ma­ti­za­do por Con­ti­nuous/Dis/Con­ti­nuous, é neces­sá­rio recons­ truir o pro­ces­so de ins­ta­la­ção da ­obra. Em pri­mei­ro ­lugar, uma l­inha de f­ ita ade­si­va é cola­da à pare­de,

à altu­ra dos ­meus ­olhos, ao lon­go de ­toda a cir­cun­ fe­rên­cia do espa­ço. Pas­sa-se giz ­azul na bor­da supe­ rior e infe­rior da f­ita, cobrin­do par­te da f­ita e da pare­de. Des­se ­modo ­cria-se um efei­to de ­halo que regis­tra a con­ti­nui­da­de ori­gi­nal, inin­ter­rup­ta, da ­linha de f­ ita. Pri­mei­ro escre­vem-se os núme­ros em pre­to, no sen­ti­do dos pon­tei­ros do reló­gio, ao lon­go de ­toda a exten­são da ­fita. Em segui­da, tre­chos alea­ tó­rios da f­ ita, de exten­são alea­tó­ria, são arranca­dos e joga­dos ­fora. Os espa­ços “­vazios” da pare­de, de ­onde a ­fita foi reti­ra­da, ­ficam emol­du­ra­dos ­pelo giz ­azul. A par­tir da extre­mi­da­de opos­ta da ­linha, escre­ve-se a seqüên­cia de núme­ros em ver­me­lho, mas somen­te nos espa­ços “­vazios”. A seqüên­cia de núme­ros em ver­me­lho sal­ta s­ obre os peda­ços de ­fita que per­ma­ne­cem na pare­de, ­para reco­me­çar no pró­xi­mo espa­ço v ­ azio, até que t­ odas as lacu­nas ­tenham ­sido preen­chi­das.

Mas ­qual das seqüên­cias é con­tí­nua e q ­ ual é des­con­tí­nua? ­Ambas? Nenhu­ma? ­Será a ­obra o soma­tó­rio de s­ uas par­tes ou s­ erão as par­tes de tal ­modo dis­jun­tas que não p ­ odem for­mar um t­ odo? É pos­sí­vel man­ter em men­te ­duas des­con­ti­nui­da­des ao mes­mo tem­po? Se ­elas não for­mam um ­todo coe­ ren­te, o que é que ­você e ­ stá ven­do? Se for­mam, em que pla­no ­elas se com­bi­nam? No pla­no con­cei­tual?

No per­cep­tual? ­ Tudo i­sso levan­ta a ques­tão: q ­ ual o esta­tu­to do sujei­to em rela­ção a um obje­to que é ape­nas o so­ mató­rio de ­suas ­auto-obli­te­ra­ções? (Iné­di­to, 1993)

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19 Five, 1972 pedras e giz sobre o chĂŁo / stones and chalk on floor 20 Four spaces, 1972 pedras e giz sobre o chĂŁo / stones and chalk on floor

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Considerações em torno da reinstalação de A theory of sculpture

A ­theory of sculp­tu­re é escul­tu­ra c­ omo auto-repre­ sen­ta­ção. Nes­sas “­auto-repre­sen­ta­ções”, qual­quer mate­rial (sei­xo, noz, moe­da, fós­fo­ro, ­caco de ­vidro etc.) p ­ ode ser subs­ti­tuí­do sem alte­rar a inten­ção.

Quan­do um obje­to per­de sua sin­gu­la­ri­da­de, a iden­ ti­da­de dei­xa de ser equi­va­len­te à pre­sen­ça. Qual­ quer ­peça indi­vi­dual exis­te ape­nas ­como “exem­ plo de si pró­prio”. Para­do­xal­men­te, sem o obje­to não have­ria i­déia, mas sem a i­déia não have­ria obje­to.

O núme­ro cons­ti­tui uma clas­se men­tal de obje­ tos. Os núme­ros não pre­ci­sam de enti­da­des con­cre­ tas p ­ ara exis­tir. Em l­atim, a pala­vra que sig­ni­fi­ca “con­ta­gem” é cal­cu­lus, que lite­ral­men­te sig­ni­fi­ca “pedri­nha”. Jus­ta­pon­do-se os núme­ros às ­pedras, A ­theory of sculp­tu­re for­ça um con­fron­to ­entre maté­ria (“maté­ria-pri­ma”) e men­te (cate­go­rias de pen­sa­men­to).

A escul­tu­ra, em con­tras­te com a pin­tu­ra, defi­ nese por alte­rar o mun­do r­ eal. Em ­latim, a pala­vra ­para núme­ro é digi­tus, que lite­ral­men­te ­quer ­dizer ­dedo. A ­theory of sculp­tu­re repre­sen­ta a mão (ou agen­te da alte­ra­ção) por m ­ eio dos núme­ros 5 e 10. ­Assim, embo­ra ­nada ­seja talha­do, mol­da­do, sol­da­ do, cons­truí­do nem mon­ta­do, o aspec­to ­manual da escul­tu­ra é tema­ti­za­do.

As ques­tões levan­ta­das em A ­theory of sculp­ ture não são abs­tra­tas. Não ­estou inte­res­sa­do na escul­tu­ra sob qual­quer sen­ti­do for­mal. Os núme­ros e as ­pedras exis­tem em pla­nos para­le­los, ­porém con­tra­di­tó­rios. Ain­da que pare­çam demons­trar a mes­ma coi­sa, há uma rup­tu­ra e ­ ntre e ­ les. O m ­ apa não é a pai­sa­gem. Há um imen­so abis­mo ­entre o espa­ço dos enun­cia­dos e o espa­ço dos obje­tos. A ­theory of sculp­tu­re é a inten­ção de não lan­çar uma pon­te ­sobre ­esse abis­mo. (­Roma, 1990)

21 10, 1972 pedras sobre o chão / stones on floor dimensões determinadas pela instalação / size determined by installation

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22 Meditation on Theorem of Pythagoras, 1972 avelãs e giz sobre o chão / hazelnuts and chalk on floor 43,2 x 41cm coleção Allen Art Museum, Oberlin, Ohio 23 Axiom of indifference: map of installation, 1972-1973 caneta e tinta sobre folha de caderno / pen and ink on spiral notebook paper 28 x 36cm

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24 Axiom of indifference: (north side), 1973 tinta, fita adesiva e moedas sobre o chão / ink on masking tape and pennies on floor 31 x 31cm (cada quadrado/each square) coleção The Museum of Modern Art, Nova York

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25 Axiom of indifference: (south side), 1973 tinta, fita adesiva e moedas sobre o chão / ink on masking tape and pennies on floor 31 x 31cm (cada quadrado/each square) coleção The Museum of Modern Art, Nova York

Estruturas não-verbais

Ao ter­mi­nar ­Axiom of indif­fe­ren­ce, em 1973, che­ guei ao fim de um perío­do de s­ ete a ­ nos na m ­ inha tra­je­tó­ria. Até o ­ nde eu ­podia ver, o exa­me dos pro­ ble­ mas que se colo­ ca­ ram p ­ ara mim no perío­ do 1966-68 esta­va con­cluí­do. ­Porém ­Axiom of indif­fe­ ren­ce, embo­ra repre­sen­tas­se um sumá­rio de mui­tas das ­minhas preo­cu­pa­ções ante­rio­res, não esgo­ta­va a uti­li­da­de ­delas. Nas ­minhas ­obras rea­li­za­das ­antes de 1973, eu esta­va ten­tan­do ques­tio­nar as rela­ções ­mais pri­mi­ti­vas ­entre pen­sa­men­to e ­visão. Lite­ral­ men­te (e, em a ­ lguns c­ asos, de m ­ odo figu­ra­do), eu que­ria “­medir as coi­sas com ­minhas pró­prias ­mãos”, a fim de encon­trar, em m ­ inha pró­pria expe­riên­cia, um fun­da­men­to fir­me ­para ­minha ­obra.

Pas­sei dez a ­ nos sem tra­ba­lhar com c­ores. O moti­vo era que a com­ple­xi­da­de cria­da p ­ ela cor era abso­lu­ta­men­te impos­sí­vel de ser resol­vi­da ­pelo pen­ sa­men­to. Não acre­di­to na exis­tên­cia de uma “teo­ria das ­cores”. A cor, se não é sen­ti­da, é ape­nas acres­ cen­ta­da. Eu não ­fora pre­pa­ra­do ­para “sen­tir” a cor.

O pri­mei­ro pas­so foi ­pegar ­seis ­folhas gran­des de ­papel, de 96,5 x 91,4cm, e pin­tar ­duas de verme­ lho, ­duas de ama­re­lo e ­duas de ­azul, usan­do as ­cores pri­má­rias da tin­ta saí­da dire­to da ­lata. Come­ cei a pren­der as ­folhas de ­papel pin­ta­do na pare­de do ate­liê, mudan­do-as de posi­ção, alter­nan­do não ape­nas a seqüên­cia ­como tam­bém os espa­ços ­entre ­elas. Ime­dia­ta­men­te pen­sei em Matis­se. Ele fala­ra em “recor­tar a cor dire­ta­men­te, tal c­ omo o escul­tor recor­ta o blo­co”. Mas eu não esta­va recor­tan­do a cor, e sim recor­tan­do o espa­ço com a cor. Eu tra­ba­ lha­va com ­pares de ­cores, dan­do pros­se­gui­men­to a meu estu­do das i­ déias de espe­lha­men­to e memó­ria que ­havia ocu­pa­do uma posi­ção cen­tral em ­Axiom of indif­fe­ren­ce. À medi­da que o tra­ba­lho se desen­ vol­via, e ­ sses p ­ ares e d ­ uplos iam abrin­do sime­trias ines­pe­ra­das. Colo­ca­das na pare­de, com um espa­ço con­si­de­rá­vel a sepa­rá-las, as ­folhas colo­ri­das levan­ta­vam uma ques­tão impre­vis­ta — a ­visão bino­cu­lar. Come­cei a me per­gun­tar por que moti­vo uma ­obra de ­arte não pode­ria dis­so­ciar a ­visão, em vez de foca­li­zá-la.

Nes­sa oca­sião, no iní­cio do v ­ erão de 1973, co­ me­­cei a ­fazer uns dese­nhos ­novos ­cuja estru­tu­ra ­geral se basea­va em ­peças ­minhas ante­rio­res, da

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­série ­Theory of sculp­tu­re. Sem­pre me pare­ce­ra que não ­havia uma manei­ra apro­pria­da de regis­trar o tem­po reque­ri­do ­pela cons­tru­ção des­sas ­peças. O pro­ces­so de che­gar à loca­li­za­ção ­final no ­chão se per­dia em sua pró­pria peremp­to­rie­da­de apa­ren­te.

Nes­ses ­novos dese­nhos de car­vão, de gran­des pro­ por­ções, come­cei a ­usar o ­papel ­como “fun­do” p ­ ara ­nele loca­li­zar nota­ções de escul­tu­ras, uti­li­zan­do pon­tos ­para repre­sen­tar os sei­xos. ­Usei os qua­tro ­eixos prin­ci­pais do ­papel, tal c­ omo usa­ra os ­eixos do ­chão, com o fim de deter­mi­nar sua rela­ção com a ­folha. ­Porém, nos dese­nhos, dei­xei ­minhas mar­cas. ­Como não apa­guei total­men­te ­todas as ten­ta­ti­vas frus­tra­das e ­erros, a loca­li­za­ção ­final dos pon­tos se ­dava, de m ­ odo um tan­to incer­to, em c­ ima de s­ eus pró­prios pen­ti­men­tos. Mas enquan­to eu ela­bo­ra­va ­essas i­déias, um pro­ble­ma ­maior come­çou a colo­ car-se. Eu esta­va cons­tan­te­men­te esbar­ran­do nos limi­tes dos ­eixos da per­pen­di­cu­la­ri­da­de. Era neces­ sá­rio supe­rar o domí­nio da gra­de, fos­se da ­sala ou da pági­na... o ângu­lo ­reto que se sobre­pu­nha e sub­ ja­zia a ­tudo. Have­ria uma alter­na­ti­va a ­esse idea­lis­ mo subli­ma­do, ­essa ­rede de coor­de­na­das acei­ta des­ de Des­car­tes ­como ­mapa ina­to da rea­li­da­de?

Dei­ xan­ do de l­ado qual­ quer rela­ ção com as escul­tu­ras, come­cei a l­igar os pon­tos — os pon­tos come­ça­ram a defi­nir for­mas —, as for­mas, preen­ chi­das com car­vão, tor­na­ram-se triân­gu­los e qua­ dra­dos. ­Então, um dia, um triân­gu­lo foi colo­ca­do em ­cima de um qua­dra­do, for­man­do meu pri­mei­ro pen­ tá­go­no. Quan­do o rede­se­nhei, eqüi­lá­te­ro e eqüiân­ gu­lo, encon­trei o que, incons­cien­te­men­te, esta­va pro­cu­ran­do — uma for­ma sem ângu­los ­retos. Sem per­pen­di­cu­la­res. Sem gra­de. Sem ­topo ou ­base.

Uma for­ma que não p ­ odia ser uti­li­za­da ­para ladri­ lhar um pla­no. Mui­to rapi­da­men­te ­ganhou for­ma um gru­po de dese­nhos que explo­ra­va as pro­prie­ dades des­sa for­ma desa­jei­ta­da e “exó­ti­ca”, sozi­nha ou em com­bi­na­ção com ­seus paren­tes ­mais pró­xi­ mos, o qua­dra­do e o triân­gu­lo. ­Então, em ­julho de 1973, quan­do a Son­na­bend Gal­lery f­ echou no v ­ erão, uma s­ ala a ­ mpla, com uma pare­de de 13,7m de com­pri­men­to, ­ficou à ­minha dis­po­si­ção. Resol­vi pin­tar dire­ta­men­te na pare­de uma das ­peças que, no meu ate­liê, eu esta­va fazen­

do com ­folhas de ­papel pin­ta­do. Em pri­mei­ro ­lugar, pin­tei um qua­dra­do ama­re­lo com 91,4cm, à mes­ma dis­tân­cia do can­to direi­to, com a extre­mi­da­de supe­ rior à altu­ra de m ­ eus o ­ lhos. A ­ lguns d ­ ias d ­ epois, colo­quei ­outro qua­dra­do ama­re­lo na mes­ma pare­ de, bem no can­to esquer­do. ­Fiquei ­umas ­duas sema­ nas olhan­do ­para ­eles. ­Como esta­vam sepa­ra­dos por 9,14m, era impos­sí­vel o ­ lhar p ­ ara os d ­ ois ao mes­mo tem­po. O cen­tro do espa­ço ­entre os qua­dra­dos não era o cen­tro da pare­de, e a ten­são ­entre ­esse pon­to e o “ver­da­dei­ro” cen­tro era pal­pá­vel. Em segui­da, colo­quei um qua­dra­do ver­me­lho à esquer­da do pri­ mei­ro ama­re­lo. ­Então pus um ­outro ver­me­lho, idên­ ti­co ao pri­mei­ro, 91,4cm à direi­ta do segun­do ama­ re­lo. Os ver­me­lhos esta­vam eqüi­dis­tan­tes do cen­ tro; os ama­re­los, não. As á ­ reas v ­ azias (os bran­cos) ­atraíam for­te­men­te a vis­ta ­para a direi­ta. Pas­sei ­mais ­duas sema­nas olhan­do ­para ­esta con­fi­gu­ra­ção.

Sen­ta­do no cen­tro, ou cami­nhan­do de um l­ado ­para o ­outro, eu sen­tia ­meus ­olhos sen­do puxa­dos ­para a esquer­da, ­depois ­para a direi­ta, d ­ epois de ­novo ­para a esquer­da. Aqui­lo esta­va viran­do um tor­ve­li­nho ­visual. Na pare­de per­pen­di­cu­lar ao ­lado esquer­do colo­quei um qua­dra­do a ­ zul. De repen­te um “volu­ me” de cor apa­re­ceu. O pró­prio can­to tor­na­va escul­ tu­rais aque­las for­mas bidi­men­sio­nais. Ocor­reu-me que eu esta­va lidan­do com uma sime­tria aná­lo­ga à que ­havia e ­ ntre d ­ uas m ­ ãos aber­tas, com as pal­mas vol­ta­das ­para ­cima — idên­ti­cas, ­porém não con­ gruen­tes. Colo­quei o segun­do qua­dra­do ­azul a 91,4cm do can­to direi­to, dei­xan­do ­duas á ­ reas “aber­ tas” adja­cen­tes. Em vez de um volu­me orto­go­nal de cor do l­ado esquer­do, eu ­tinha ago­ra um “volu­me” trian­gu­lar ­vazio c­ uja b ­ ase era for­ma­da por um pla­ no ima­gi­ná­rio ligan­do os ­lados inter­nos do ama­re­lo e do a ­ zul. Era impos­sí­vel ver a o ­ bra intei­ra de uma vez só, a m ­ enos que se olhas­se dire­ta­men­te p ­ ara o cen­tro da pare­de. ­Assim fazen­do, ela exis­tia ape­nas nos limi­tes do cam­po de v ­ isão, sem­pre f­ ora de f­ oco.

A ­visão peri­fé­ri­ca se tor­na­ra uma par­te inte­gran­te da o ­ bra. Se um dos l­ados entras­se em f­ oco, o o ­ utro desa­pa­re­cia, e não ­havia ­como ­fruir a ­obra ­como um ­todo. Não con­se­guin­do encon­trar um equi­va­len­te ver­bal ­para ­esse ­tipo de fenô­me­no ­visual, deno­mi­ nei-o Estru­tu­ras não-ver­bais. (Iné­di­to, 1975)

26 Study for wall painting (syntactical theory of color), 1973 lápis de cor e tinta sobre papel / color pencil and ink on paper 30,48 x 86cm

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27 Non-verbal structures: red yellow blue, 1973 tinta esmalte sobre parede / enamel paint on wall dimensþes determinadas pela instalação / size determined by installation

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28 Principle of detachment: right angles in, 1973 carvão e guache sobre papel / charcoal and gouache on paper 97 x 127cm coleção Sonnabend, Nova York 29 Triangular and square: right angle, 1973 carvão e guache sobre papel / charcoal and gouache on paper 97 x 127cm coleção Robert Pincus-Witten e Leon Hecht, Nova York

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30 Three, five, four, 1973 carvão e guache sobre papel / charcoal and gouache on paper 57 x 127cm coleção Ball State University Museum of Art, Muncie, Indiana 31 Transverse, 1976-1978 carvão e pastel sobre papel / charcoal and pastel on paper 57 x 127cm

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32 Skeleton (Syncline), 1979 carvão sobre papel / charcoal on paper 97 x 184,1cm cortesia Sonnabend Gallery 33 Syncline, 1979-1980 caseína sobre parede / casein on wall 287 x 368cm coleção Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh 34 Aggregate, 1980 caseína sobre parede / casein on wall 518 x 914cm instalação / installation Texas Gallery, Houston

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35 Atoll/Quarry/Orbit, 1983 óleo sobre tela / oil on sized canvas instalação / installation Sonnabend Gallery, Nova York

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Trechos de Uma Entrevista a Charles Stuckey

Char­les Stuc­k ey O que moti­vou a tran­si­ção das pin­tu­ras em pare­des ­para as pin­tu­ras em ­telas?

Mel Boch­n er Parei de ­fazer pin­tu­ras em pare­des por uma ­série de ­razões. Em pri­mei­ro ­lugar, can­sei de l­utar con­tra a arqui­te­tu­ra. Eu já t­ inha fei­to m ­ ais ou ­menos ­tudo que que­ria ­fazer usan­do pare­des e can­tos ­como supor­tes ­para a pin­tu­ra. Mas a prin­ci­ pal ­razão foi eu me can­sar de pin­tar por ­cima ­delas. ­Para mim, ­eram pin­tu­ras, e eu as ­fazia do ­modo ­mais per­ma­nen­te, com os mate­riais ­mais per­ma­ nen­tes. ­Porém ­elas ­eram mui­tas ­vezes inter­pre­ta­ das erra­da­men­te ­como afir­ma­ções “con­cei­tuais” ­sobre a imper­ma­nên­cia — ­como se eu qui­ses­se que ­elas fos­sem des­truí­das! ­Assim, ­tive que res­ta­be­le­ cer meu tra­ba­lho em ter­mos de algu­ma coi­sa c­ uja exis­tên­cia fos­se inde­pen­den­te de ­local.

CS Não foi sur­pre­sa algu­ma cons­ta­tar que tan­to as pin­tu­ras em pare­des quan­to as o ­ bras s­ obre ­telas ­baseiam-se ­numa estru­tu­ra sub­ja­cen­te de triân­gu­ los, qua­dra­dos e pen­tá­go­nos.

MB Des­de 1973 que ­esta é a estru­tu­ra sub­ja­cen­te de t­odo o meu tra­ba­lho. I­sso me dá um pon­to de par­ti­da, é qua­se ­como ­usar ­objets trou­vés, por­que as ­três for­mas pri­má­rias são mes­mo obje­tos encon­ tra­dos. Uma das van­ta­gens do triân­gu­lo, qua­dra­do e pen­tá­go­no é que ­eles ­criam uma infi­ni­da­de de com­bi­na­ções de for­mas impre­vi­sí­veis. É ­como a for­ ma­ção de cris­tais; for­mas sim­ples que se expan­dem ­numa ­série de per­mu­ta­ções sur­preen­den­tes. E por cau­sa do entre­la­ça­men­to que há ­entre geo­me­tria e bio­lo­gia, eu par­to de uma estru­tu­ra que é ao mes­ mo tem­po orgâ­ni­ca e inor­gâ­ni­ca.

CS Mas as pin­tu­ras em pare­des, com ­amplas su­ per­fí­cies pla­nas de cor ­lisa, pare­cem total­men­te geo­mé­tri­cas. São as pin­tu­ras a ­óleo, com­bi­nan­do o ­linear com o pic­tó­ri­co, que pare­cem geo­mé­tri­cas e orgâ­ni­cas ao mes­mo tem­po. C ­ omo se deu e ­ ssa mu­ dan­ça fun­da­men­tal no seu tra­ba­lho?

MB Quan­do come­cei a pin­tar ­telas, ­pela pri­mei­ra vez t­ ive que enca­rar os l­ ados do retân­gu­lo. Primei­

ro dese­nhei uma estru­tu­ra de for­mas pri­má­rias.

Quan­do ­liguei ­todos os pon­tos salien­tes com uma ­linha de ­creiom Con­té ver­me­lho, sur­giu um “­mapa rodo­viá­rio” da estru­tu­ra. Come­cei a dese­nhar ­sobre o ­mapa com um car­vão, inven­tan­do um “iti­ne­rá­rio” que per­cor­res­se aque­la for­ma. Des­se ­modo for­mouse uma l­inha que pare­cia rico­che­tear, c­ omo a tra­je­ tó­ria de uma par­tí­cu­la dis­pa­ran­do de um pon­to a ­outro. ­Esse pro­ce­di­men­to tam­bém me per­mi­tia ver as alter­na­ti­vas a c­ ada deci­são que eu toma­va à medi­da que se acu­mu­la­vam as mudan­ças. Ter­mi­ nei che­gan­do a um pon­to em que a den­sa r­ ede de revi­sões esta­va se ­auto-obli­te­ran­do. Dei-me con­ta de que eu ­havia come­ça­do a pin­tar por­que a plas­ tici­da­de da tin­ta a ­óleo me per­mi­ti­ria ­mudar de ­idéia cons­tan­te­men­te sem des­truir os ves­tí­gios das deci­sões ante­rio­res.

CS E a cor? C ­ omo é que v ­ ocê faz s­ uas esco­lhas?

MB ­Para mim, a cor não é uma ques­tão de esco­ lha. O dese­nho depen­de de esco­lhas, por­que é es­ tru­tu­ral e p ­ ode-se pen­sar s­ obre ele. Mas a cor é emo­ção. Ela não tem a ver com a men­te. O que e ­ s-­­ tou ten­tan­do ­fazer é rea­brir p ­ ara mim mes­mo as pos­si­bi­li­da­des expres­si­vas da cor. Nas pin­tu­ras em pare­de eu esta­va inte­res­sa­do ­numa lumi­no­si­da­de acha­ta­da, ­seca, radian­te, ­mais no espí­ri­to das pin­ tu­ras ita­lia­nas do tre­cen­to. Ago­ra eu que­ro dis­por de ­todas as variá­veis pos­sí­veis. Foi por i­sso que pas­ sei da caseí­na ­para a tin­ta a ó ­ leo. O m ­ odo c­ omo a tin­ta é apli­ca­da — trans­pa­ren­te, opa­ca, frou­xa ou ten­sa; com o pin­cel, com a ­faca ou der­ra­ma­da dire­ ta­men­te — não que­ro eli­mi­nar ­nada a prio­ri. É a mes­ma coi­sa quan­to à cor — ­tudo deve­ria ser pos­ sí­vel.

CS O que v ­ ocê a ­ cha do espa­ço no seu tra­ba­lho?

MB É impos­sí­vel repre­sen­tar o “espa­ço em si” por­ que tal coi­sa não exis­te. ­Tudo que há são divi­sões do espa­ço. ­Porém conhe­ço uma s­ érie de recur­sos que criam uma ilu­ ­ são de pro­ fun­ di­ da­ de — a sobre­ posição, mudan­ças nas ­cores, ­retas con­ver­gin­do num pon­to. Mas não par­to de qual­quer con­cep­ção

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espa­cial pre­con­ce­bi­da. A ilu­são de espa­ço é sim­ ples­men­te ine­ren­te à natu­re­za da pin­tu­ra. A ques­ tão, ­para mim, é o ­modo ­como a ilu­são se con­tra­diz.

CS Quan­do ­falei da i­déia de espa­ço, ­tinha a ver com movi­men­to. O ­olho se des­lo­ca mui­to depres­sa ao lon­go da tra­je­tó­ria da ­linha; ­assim, mes­mo sen­do impos­sí­vel repre­sen­tar o espa­ço, a velo­ci­da­de ­cria um coro­lá­rio da pro­fun­di­da­de.

MB Que­ro que ­minha ­linha ­tenha velo­ci­da­de ­vi­sual. Que­ro que o espec­ta­dor sin­ta a espon­ta­nei­ da­de das deci­sões, a impe­tuo­si­da­de. Por­que é aí que se dá o con­fli­to na pin­tu­ra. A velo­ci­da­de da l­inha con­tra o momen­tum da tin­ta ­cria a estru­tu­ra. É e ­ ssa tur­bu­lên­cia que me inte­res­sa.

CS Mas de que m ­ odo e ­ ssas deci­sões espon­tâ­neas se rela­cio­nam com as com­ple­xas cama­das de estru­ tu­ra que ­você ela­bo­ra?

MB Todas as deci­sões são rea­ções à situa­ção tal ­como ela se desen­vol­ve. As cama­das são na ver­ dade ves­tí­gios de ten­ta­ti­vas ante­rio­res, fra­cas­sa­ das, de encon­trar a pin­tu­ra. Mas a com­ple­xi­da­de é inten­cio­nal. A com­ple­xi­da­de é um ­modo de man­ter o cons­cien­te tão ocu­pa­do que uma o ­ utra coi­sa ­pode assu­mir o con­tro­le. ­Essa coi­sa ­pode ser cha­ma­da de intui­ção ou rece­ber o ­ utro ­nome qual­quer, mas é uma manei­ra de con­tor­nar a men­te racio­nal.

CS Como ­você se rela­cio­na com a tra­di­ção da “te-­ la com for­ma­tos não con­ven­cio­nais”?

MB Meu obje­ti­vo ini­cial não era ­fazer pin­tu­ras sha­ped. ­Minhas pri­mei­ras ­obras ­sobre ­tela, em 1980, ­eram retan­gu­la­res. Eu que­ria tra­ba­lhar com limi­tes, ­depois da liber­da­de das pin­tu­ras em pare­ des. Ao pin­tar ­numa ­tela pre­sa dire­ta­men­te à pare­ de, cons­ta­tei que era pos­sí­vel ­mudar o tama­nho e as pro­por­ções do retân­gu­lo ­depois de pin­tá-lo. Não demo­rei ­para per­ce­ber que eu ­podia tam­bém ­mudar sua for­ma. Foi aí que ­tive de enfren­tar o pro­ ble­ma da ­tela for­ma­ta­da. A maio­ria das pin­tu­ras des­se ­tipo par­tem da for­ma. A esco­lha da for­ma do esti­ra­dor ­mais ou ­menos deter­mi­na a ima­gem den­ tro da pin­tu­ra. O obje­to vem em pri­mei­ro l­ugar, a pin­tu­ra em segun­do ­lugar. Per­ce­bi que o meu méto­ do era dife­ren­te. A for­ma exter­na per­ma­ne­ce ­como uma variá­vel até o f­ inal. Pri­mei­ro eu ­faço a pin­tu­ ra, d ­ epois esco­lho a for­ma. I­ sso me per­mi­te explo­ rar as even­tua­li­da­des que sur­gem à medi­da que vou pin­tan­do. E c­ omo a for­ma da pin­tu­ra é a últi­ ma deci­são a ser toma­da na ­fase do dese­nho, ­tenho uma enor­me liber­da­de não só de sub­trair ­como tam­bém de acres­cen­tar.

CS De ­modo que a ima­gem ­final é na ver­da­de o tem­po pre­sen­te de um pas­sa­do mui­to evi­den­te que ­inclui o que ­você cha­mou uma vez de “arqueo­lo­gia de ­suas pró­prias dúvi­das”.

MB A dúvi­da se tor­na uma ques­tão rele­van­te sem­ pre que ­você tem que ­fazer uma esco­lha que não se ­baseia num méto­do ou n ­ uma ­série. ­Cada deci­são ­abre uma espi­ral infi­ni­ta de pos­si­bi­li­da­des, em que se ­incluem a revi­são, a con­tra­di­ção e a inde­ci­são.

Mas ­essas coi­sas tam­bém ­fazem par­te do pro­ces­so, e não que­ro ­abrir mão ­delas. É ­isso que que­ro d ­ izer com “arqueo­lo­gia”. O espec­ta­dor ­pode re­cons­truir o pro­ces­so len­do a ima­gem de ­trás ­para a fren­te, repas­san­do ­toda sua “espes­su­ra”. ­Olhar ­pa­ra a pin­ tu­ra é um ato de recons­tru­ção men­tal de sua his­tó­ ria. Eu não esca­mo­teio as dis­cus­sões que ocor­re­ ram, as dúvi­das, o con­fli­to.

CS Por ­outro ­lado, ­você não ­quer que o espec­ta­ dor ­diga: “­Estou assis­tin­do a uma dis­cus­são”. ­Pois o pro­du­to ­final, no fun­do, não tem a ver com uma ­série de rela­ções de dese­nho e cor?

MB Não. Não ­estou inte­res­sa­do na pin­tu­ra ­como uma ­série de rela­ções de dese­nho e cor.

CS Não obs­tan­te, não há uma ­linha de racio­cí­nio que é ­dada no seu tra­ba­lho, uma lin­gua­gem que ­você for­mou?

MB Cla­ro. Mas nes­se sen­ti­do ­todo pin­tor ­cria uma lin­gua­gem. A ques­tão é se a lin­gua­gem é usa­da de ­modo ingê­nuo ou se é vis­ta tal c­ omo é. Quan­do i­ sso acon­te­ce, ela per­de a trans­pa­rên­cia, e a dúvi­da come­ça a vir à ­tona. ­Este é o ver­da­dei­ro lega­do do con­cei­tua­lis­mo — a cons­ciên­cia de que ­nada ­pode ser expres­so sem lin­gua­gem. No entan­to, a pró­pria lin­gua­gem que ­você ­está usan­do pre­de­ter­mi­na o que ­pode e o que não p ­ ode ser expres­so. ­Assim, é neces­sá­rio ­fazer a lin­gua­gem vol­tar-se con­tra si pró­pria e ques­tio­nar ­suas pró­prias pre­mis­sas. Uma pin­tu­ra não é ape­nas uma afir­ma­ção; é tam­bém uma per­gun­ta. E a per­gun­ta é: ­Como ­você ­olha ­para ela? (Extraí­dos de Mel Boch­ner: 1973-1985, Car­ne­gie-Mel­lon Uni­ver­sity ­Press, Pitts­burgh, 1985)

36 Fracture, 1983 óleo sobre tela / oil on sized canvas 279,4 x 225cm coleção Whitney Museum, Nova York

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37 Seventh quartet / Sixth quartet, 1988-1989 óleo sobre telas / oil on canvas 251,4 x 251,4cm (cada tela/each canvas) instalação/installation Sonnabend Gallery, Nova York 38 Fifth quartet, 1989 óleo sobre quatro telas / oil on four canvas panels 277 x 213,4cm coleção Suzanne F. Cohen, Baltimore

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39 Vanishing point: flash forward, 1991 óleo sobre duas telas / oil on two canvas panels 183 x 122cm coleção Michael L. Klein, Texas

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“Como você justifica a opção pela pintura agora?”

­J ames ­M eyer A par­tir do iní­cio dos ­anos oiten­ta, vol­ta e ­meia ouvi­mos ­falar a res­pei­to do sur­gi­men­to de uma “­nova pin­tu­ra” — ­isso ape­sar das crí­ti­cas nume­ro­sas, e bem espe­cí­fi­cas, que têm ­sido diri­gi­ das à pin­tu­ra ao lon­go do sécu­lo: a crí­ti­ca cons­tru­ti­ vis­ta, as de J­ udd e dos con­cei­tua­lis­tas, a crí­ti­ca e o ata­que do gru­po de “Pic­tu­res” ao neo-expres­sio­nis­ mo no iní­cio da déca­da de 1980. Eu mes­mo sou fa­ vo­rá­vel a ­essa con­tra­nar­ra­ti­va, a ­esse dis­cur­so da insu­fi­ciên­cia da pin­tu­ra. O pro­ble­ma, é cla­ro, não é a pin­tu­ra em si; a ques­tão é que ela des­per­ta expec­ ta­ti­vas mui­to ele­va­das. Nes­te pon­to, a maio­ria dos pin­to­res pare­ce con­ten­tar-se em repe­tir ­velhas fór­ mu­las: retó­ri­ca expres­sio­nis­ta (pic­to­ri­ci­da­de), orga­ ni­za­ção simé­tri­ca, ­jogo retí­ni­co, a “ten­são” figu­ra­ ção/abs­tra­ção. O espa­ço ­para a inven­ção na pin­tu­ra tor­nou-se extre­ma­men­te estrei­to. No entan­to, no momen­to pre­ci­so em que os artis­tas de “Pic­tu­res” e ­seus defen­so­res esta­vam lan­çan­do sua crí­ti­ca, ­você, uma figu­ra cen­tral do con­cei­tua­lis­mo, reto­mou a pin­tu­ra. E con­ti­nuou a pin­tar: sua recen­te expo­si­ ção na Son­na­bend Gal­lery foi basi­ca­men­te uma mos­tra de pin­tu­ra. ­Como ­você jus­ti­fi­ca a ­opção ­pela pin­tu­ra ago­ra? ­Qual a rele­vân­cia da pin­tu­ra ­para ­você?

­Para mim, pes­soal­men­te, a prá­ti­ca da pin­tu­ra não ­tinha uti­li­da­de quan­do come­cei a tra­ba­lhar.

Mel Boch­n er Essa per­gun­ta tem uma par­te cul­ tural e ­outra pes­soal. Cul­tu­ral­men­te, a pin­tu­ra ter­ mi­nou ocu­pan­do uma posi­ção que neces­si­ta­va de uma pro­du­ção con­tí­nua de pin­tu­ras. O argu­men­to da “rele­vân­cia da pin­tu­ra” tem ­menos a ver com a rele­vân­cia ­como ­arte do que com a rele­vân­cia ­como sig­no.

MB ­Minha lei­tu­ra do argu­men­to for­ma­lis­ta é que a pró­pria for­ma evo­lui de ­modo a pas­sar a ser o con­ teú­do da o ­ bra. E o con­teú­do da o ­ bra não p ­ ode f­ a­zer qual­quer refe­rên­cia a qual­quer coi­sa exte­rior ao ­meio. Nes­se sen­ti­do, ­temos ­aqui um exem­plo rígi­do de pen­sa­men­to redu­cio­nis­ta, ao ­qual me opo­nho. ­Para mim, o ­meio em si não tem pure­za. Quan­do afi­­ xo à pare­de um peda­ço de ­papel par­do ­como uma “em-vez-de-pin­tu­ra”, e ­ stá cla­ro que a pure­za do m ­ eio não é a questão. Além disso, no meu trabalho, en­tra­ vam em consideração reflexões como lógi­ca, geo­me­­ tria, lin­güís­ti­ca, ou teo­ria da lite­ra­tu­ra. E ­isso cria­va um ­outro con­tex­to ­mais filo­só­fi­co: em ­outras pala­vras, ­qual o sig­ni­fi­ca­do des­ta ati­vi­da­de de ­fazer ­arte?

JM Você se refe­re à tra­di­cio­nal iden­ti­da­de da pin­ tu­ra ­como pro­du­to artís­ti­co de con­su­mo por exce­ lên­cia, que impli­ca sua fal­ta de cri­ti­ci­da­de na medi­ da que ela afir­ma o sta­tus quo?

MB Eu ­diria ape­nas que há sem­pre um pre­go em algu­ma pare­de ­onde se ­pode pen­du­rar uma pin­tu­ra.

Mas o ­lado cul­tu­ral da per­gun­ta me inte­res­sa ­menos. ­Estou ­mais inte­res­sa­do é no ­modo ­como a uti­li­da­de ­muda a neces­si­da­de. Den­tro de um cer­to ­ciclo, as manei­ras de ­usar as coi­sas ten­dem a ­mudar.

JM Mas a sua s­ érie Mea­su­re­ment não se pro­pu­ nha a ser uma crí­ti­ca da pintura com s­ uas impli­ca­ ções ideo­ló­gi­cas?

MB Eu d ­ iria que ela fun­cio­na­va c­ omo um ques­tio­ na­men­to. Era impor­tan­te p ­ ara mim, nos m ­ eus pri­ mei­ros tra­ba­lhos, ­como os 48” stan­dards, que e ­ ste ques­tio­na­men­to tives­se ­lugar no espa­ço da pin­tu­ra.

A ­folha de ­papel par­do ­tinha de ser pen­du­ra­da na pare­de “­como se” fos­se uma pin­tu­ra. M ­ inha inten­ ção era ­fazê-la fun­cio­nar ­como uma pro­po­si­ção: se ­esta ­obra fos­se uma pin­tu­ra, o que ­isto sig­ni­fi­ca­ria? ­Caso con­trá­rio, a neces­si­da­de da uti­li­da­de ­teria per­ di­do a refe­rên­cia.

JM Como uma refle­xão s­ obre as con­ven­ções pic­ tó­ri­cas, sua prá­ti­ca não ­dava, num cer­to sen­ti­do, con­ti­nui­da­de à teo­ria moder­nis­ta de Green­berg — ­para ­quem a tare­fa da pin­tu­ra é explo­rar ­suas pró­ prias con­di­ções — a teo­ria c­ uja rejei­ção é supos­ta­ men­te o iní­cio da rup­tu­ra que l­eva ao “pós-moder­ nis­mo”?

JM O que Green­berg não que­ria.

MB Green­berg que­ria o momen­to kan­tia­no da re­ ve­­la­ção esté­ti­ca. ­Dizia que não que­ria “pen­sar” di­

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an­­te de uma ­obra de ­arte. O que ­minhas ­obras da ­série Mea­su­re­ment ­faziam era ­sair da lin­gua­gem.

Eu as via ­como uma espé­cie de meta­lin­gua­gem, uma segun­da lin­gua­gem com a ­qual se ­podia ana­li­ sar a lin­gua­gem ori­gi­nal. ­Essa ­idéia de remo­ção, de obje­ti­va­ção, é cla­ra­men­te anti­for­ma­lis­ta, e vai con­ tra a nor­ma domi­nan­te do moder­nis­mo naque­le mo­ men­to.

JM Mas ­isso não é kan­tis­mo? ­Kant que­ria dar uma pas­so ­para ­trás e refle­tir ­sobre as con­di­ções dos limi­tes “apro­pria­dos” da filo­so­fia (mes­mo se fos­se ape­nas, tal­vez, p ­ ara refor­çá-los). Há a ­ qui uma dis­ so­cia­ção em rela­ção ao obje­to.

MB Mas e se ­você duvi­da da via­bi­li­da­de do pró­ prio obje­to de refle­xão, se v ­ ocê não o reco­nhe­ce ­como ­algo que tem limi­tes? O que me pro­po­nho a ­fazer é exa­mi­nar ­todas as manei­ras pos­sí­veis de pen­sar s­ obre a o ­ bra. Apli­car pres­são em diver­sas fren­tes, tan­to con­cei­tuais quan­to per­cep­tuais, e dei­ xar que ­venham à ­tona des­con­ti­nui­da­des. ­Acho que t­ udo i­sso tem que ser vis­to den­tro do con­tex­to da retó­ri­ca dos a ­ nos ses­sen­ta, segun­do a q ­ ual só ­tinha rele­vân­cia o que exis­tia den­tro da “mol­du­ra enqua­dra­da­do­ra”. ­Isso, ­para mim, era a essên­cia repres­si­va do for­ma­lis­mo. Eu me per­gun­ta­va o que muda­ria se os limi­tes da expe­riên­cia fos­sem rede­ se­nha­dos de tal ­modo que ela não ficas­se con­ti­da den­tro da mol­du­ra. De que ­modo uma ­obra pode­ ria ree­mol­du­rar-se? Uma pos­si­bi­li­da­de era foca­li­ zar as estra­té­gias con­cei­tuais, ­como ­fazia o seria­lis­ mo, em que a o ­ bra era o resul­ta­do de uma pro­gres­ são numé­ri­ca pre­con­ce­bi­da. Uma ­outra manei­ra era des­lo­car o ato de ree­mol­du­rar de m ­ odo a i­ ncluir a rela­ção da o ­ bra com o espa­ço que a con­tém. ­Todas ­essas ques­tões e ­ ram uma rea­ção à posi­ção expres­ sa por crí­ti­cos ­como Green­berg e ­Fried. O que ­Fried cri­ti­ca­va por ser “tea­tral”, e que eu cha­ma­ria de “ins­ta­la­cio­nal”, tor­nou-se cen­tral na ­minha ­obra.

Uma gale­ria é um tea­tro; c­ ada expo­si­ção é uma ins­ta­la­ção. Por que ­negar ­este ­fato? Meu argu­men­ to era que ­esse ­lugar é um ­local pri­vi­le­gia­do ­para um exa­me das con­di­ções de exis­tên­cia de uma ­obra de ­arte.

JM Nes­te pon­to, sua inves­ti­ga­ção tor­na­va-se ex­ pli­ci­ta­men­te feno­me­no­ló­gi­ca.

MB É ver­da­de. Por­que eu que­ria des­nu­dar as pre­ mis­sas da expe­riên­cia que ten­dem a f­ icar sub­mer­ sas na ­base teó­ri­ca. A feno­me­no­lo­gia ten­ta tra­zer à ­tona as manei­ras ­como a cons­ciên­cia nos apre­sen­ta nos­so mun­do. O implí­ci­to, o des­fo­ca­do, o peri­fé­ri­co — ­tudo ­isso pre­ci­sa ser enten­di­do. Por exem­plo, quan­do ­você ­está con­tem­plan­do uma ­obra de ­arte, ­você ­está olhan­do ­para ­cima ou ­para bai­xo? O que

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­ stá acon­te­cen­do nos limi­tes do seu cam­po de v e ­ isão? ­Você ­está cer­ca­do ­pela ­obra? ­Como ­você enten­ de o ­chão em que v ­ ocê ­está pisan­do? T ­ odas e ­ ssas coi­sas tor­na­ram-se cru­ciais ­para mim.

JM Como, e ­ ntão, v ­ ocê expli­ca a mudan­ça na sua ­obra de uma aná­li­se con­tex­tua­lis­ta da pin­tu­ra ­para a pro­du­ção de pin­tu­ras? ­Você sim­ples­men­te incor­ po­rou as refle­xões ante­rio­res às ­suas pin­tu­ras — deu con­ti­nui­da­de a ­suas inves­ti­ga­ções ­sobre as rela­ções de per­cep­ção, ­tato e conhe­ci­men­to — o que esta­ mos cha­man­do de inves­ti­ga­ção feno­me­no­ló­gi­ca — ao for­ma­to tra­di­cio­nal da pin­tu­ra em ­telas? ­Para ­usar sua pró­pria ter­mi­no­lo­gia, usan­do a pin­tu­ra ­como ape­nas ­mais um “ins­tru­men­to” ­para a inves­ti­ ga­ção artís­ti­ca?

MB É, eu uso a pin­tu­ra ­como ins­tru­men­to, mas nes­ se sen­ti­do eu enca­ra­va ­todas as ­minhas ­obras ­como ins­tru­men­tos ­para pen­sar. ­Estou inte­res­sa­do na pin­ tu­ra ­como um tex­to que é cons­tan­te­men­te rees­cri­to.

Recor­re-se à pin­tu­ra por cau­sa de ­suas con­ven­ções.

JM Mas ­você não ­está tra­ba­lhan­do com qual­quer ­meio. ­Você ­está fazen­do pin­tu­ras, basi­ca­men­te pin­ tu­ras.

MB A pin­tu­ra é o l­ugar que encon­trei o ­ nde pos­so tes­tar cer­tas hipó­te­ses; ­onde pos­so regis­trar e exa­ mi­nar os des­do­bra­men­tos des­sas espe­cu­la­ções; ­onde pos­so pos­tu­lar uma pro­po­si­ção e sua con­tra­di­ ção ao mes­mo tem­po.

JM Mas ­arte não é filo­so­fia; ­você não é filó­so­fo.

MB Não, não ­estou atuan­do ­como filó­so­fo. A filo­so­ fia enquan­to tal é pen­sa­men­to divor­cia­do da ex­ periên­cia.

JM Divor­cia­do por só a ­ tuar no espa­ço da lin­gua­ gem?

MB Sim, e com ­tudo que i­sso impli­ca: gra­má­ti­ca, sin­ta­xe, voca­bu­lá­rio, tem­po ver­bal e linea­ri­da­de.

Em ­outras pala­vras, o ­caos do pen­sa­men­to ­real é arru­ma­do ­para pos­si­bi­li­tar o dis­cur­so. ­Para mim, a pin­tu­ra, por e ­ star no mun­do mate­rial e f­ azer par­te ­dele, ofe­re­ce um aces­so aos pro­ces­sos da men­te, ao ­caos do pen­sa­men­to do ­qual a filo­so­fia não ­pode dar con­ta. (Tre­chos de uma con­ver­sa e­ ntre Mel Boch­ner e J­ ames ­Meyer, dezem­bro de 1993, ­Nova ­York. Iné­di­to)

40 Optic chiasma, 1992-1993 óleo sobre quatro telas / oil on four canvas panels 249 x 249cm coleção Suzanne F. Cohen, Baltimore

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41 “Remarks on color” (# 1), 1996-1997 óleo e resina sintética sobre tela / oil and alkyd on canvas 91,4 x 122cm 42 “Remarks on color” (# 3), 1997 óleo e gesso sobre tela / oil and gesso on canvas 91,4 x 122cm

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43 Event horizon, 1998 óleo e acrílica sobre tela / oil and acrylic on prestretched canvas panels de/from 23 x 18cm a/to 61 x 76,2cm instalação/installation Akira Ikeda Gallery, Yokosuka, Japão

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44 Or/ Both/ And/ Either (If), 1998 óleo e acrílica sobre 27 telas / oil and acrylic on 27 prestretched readymade canvas panels 307,6 x 525cm

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English version

Working Drawings and Other Visible Things on Paper not Necessarily Meant to be Viewed as Art In the fall of 1966, the director of the School of Visual Arts gallery invited me, a young art history instructor at the school, to curate a “Christmas” exhibition of drawings by contemporary artists. My original idea was to organize an exhibition on the theme of “working drawings”. Unlike a sketch, with its projected reference to a final visual form, a working drawing is the site of private speculations, a snapshot of the mind at work. Not made for public display, and often indecipherable, it exists below the minimum requirements of a “work of art”.

I contacted artists whose work I liked, some of whom I knew personally, some of whom I did not know. Each artist was asked to select a group of four or five drawings following the above guidelines. Everyone I invited agreed to participate.

Once I had gathered the material, ranging from random jottings on torn scraps of paper, to Donald Judd’s bill for the fabrication of his sculpture, I presented them to the gallery director. Her reaction was not positive. “I expected you to bring me framed drawings. We don’t have the money to frame these things. And anyway... what the hell are they?” Since working drawings make no claim as autographic objects, I proposed photographing them, and pinning the unframed photographs to the wall. “We have no money for photographs either”, was her reply.

Photography distances objects by turning them into representations, something I was investigating at that time in works like 36 Photographs and 12 Diagrams. This train of thought led me to the idea of presenting the working drawings as reproductions. The simplest and cheapest form of reproduction was the Xerox copy, a relatively new technology in 1966. The school had recently installed a copy machine, where I was able to have all the drawings xeroxed. The machine reduced or enlarged each drawing to an identical 81/2 x 11” sheet, transforming them into pages.

Now leveled-out as information, it no longer made any sense to pin them to the wall. The process had already transformed them into a book. Marshall McLuhan, widely read and discussed at the time, had written that “The Xerox machine makes every man a publisher”. I asked myself, why not “publish” them, i.e., make more than one copy? I decided to produce four copies because four, the first non-prime number, implies the infinite nature of number, and, by extension, the infinite nature of reproduction.

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But there were not enough drawings to fill a book. I decided that 100 pages would be the minimum number necessary to sustain a viewer’s interest over an extended period of time. Since there was little to distinguish these pages as having been made by artists, I invited other “intellectual workers”, a composer, an architect, a biologist, a mathematician, a choreographer, and an engineer, to contribute their working drawings.

Still unable to reach 100 pages, I picked up a copy of Scientific American magazine and xeroxed assorted pages of diagrams, charts, and lists, a tongue-in-cheek reference to the current critique of minimalism as “technological art”. To ground the exhibition in a specific place, I xeroxed a floor plan with measurements of the S.V.A. gallery as the front page. As a final act of self-referentiality, I xeroxed the installation diagram for the Xerox machine itself. I purchased four standard, black 3-ring binders, into which I placed the entries alphabetically, from A (Andre) to X (Xerox). The last decision was to display each book on a separate stand, four mock-minimalist sculptures lined-up in an otherwise empty gallery.

My intention was to transform the experience of the viewer into that of a reader. But the stands, at table height (31”), intentionally made the experience of reading the books while standing extremely uncomfortable. As the reader finished one book and moved on to a second, the realization that they were identical posed a choice – to stop or to continue? This moment of hesitation also raised a more perplexing question: was the meaning located in the individual book, or was it in the exhibition itself?

Before the opening, I returned the original drawings to the artists, and explained what I was doing. No one objected, although Judd expressed a certain skepticism when I called the exhibition “my work”. But to me that designation was the inevitable consequence of the decisions I had made as the process unfolded. At a certain point, I had realized that was at stake in Working Draw­ ings, was not only a new type of object (the book), and a new concept of work (the exhibition), but a radically new definition of authorship. (Unpublished, 1997)

made more sense to exploit it on its own terms... two-dimensional, flat, against the wall, and self-contradictory. From the reservoir of available and possible order forms, I choose a serial function because it employed a simple, removed means of measure, i.e., number. As a procedural method of organization, seriality circumvented either a formal or minimalist approach by allowing the exploitation of such ignored devices as perspective and tile patterning. Photography was happened upon as a happy expedient, an easy way of producing images, different from the look of the handmade, and having unique visual characteristics unexpected in a painting context.

One result of a method such as seriality tends to be a certain visual complexity uncommon to primary, or single-image, art. The usage of conflicting conceptual and visual orders reverses, in often-irritating ways, the continuity of time. Often the logic of the structure does not coincide with the structural elements. Contrary to formal demands, forms tend to appear heavy, inert, or clumsy. Redeeming factors are not quickly apparent.

Severe, highly artificial, and uncomfortable, the work often appears cold or highly manneristic.

Frustration has become a key response to certain recent art. Frustration because the viewer is looking for a complete “idea” and is foiled. The notion of completion (i.e., selfcontainment) is at fault. What is experienced and what is anticipated continually replace each other. Nothing reveals itself without at the same time concealing something else. The concealed is the source of thought. And thought, which we hoped to use to “fill in the gaps”, is in itself bottomless or... incomplete.

So every work is only the residue of thought’s attempt to simultaneously close-up itself and its frustration at not being able to do so. The art work, whatever “form” it might take, is the visible center of an axis connecting intention and disappointment. (Catalogue Statement,

Seriality and Photography

Mel Bochner: It seems to me that our perception of things is determined by the ideas that we have about them. It’s a case of a certain mental space that one has for both seeing and thinking. We like to feel that they are separate, but they are not – they overlap.

They overlap in our conception of things, and consequently, our experience of them.

After a period of working in three dimensions, I realized that the physicality of the objects I was making interested me less than the types of order I was imposing. Also as it became increasingly apparent that illusionism of some sort was impossible to avoid, it

Art in Series, Finch College Museum, 1967)

Interview with Elayne Varian Elayne Varian: Let’s talk about your Measure­ ment works. What is the idea behind them?

EV: Are you talking about art?

MB: I am talking about human activity and art as an activity of the mind. For me art is a way of thinking about things. By superimposing the measurements of a thing on the thing itself, I incorporate it into my art. This happens because it forces you to locate the space in the mind where one both thinks about and sees an object. It’s a question of containment.

come down in one place and go up in another. In this sense the piece is not a portable object, it’s a portable idea. As long as the internal relationships of measurements and materials remain constant it’s the same work no matter where it is. Physical location is merely a minor variable. Other pieces I’ve been thinking about would make a specific physical location the constant and the material a variable, so that something would have to be in a certain place at a certain time...

MB: Well, only in the general sense that my work uses the architecture as a support. But it’s not about the specifics of a place. In other words, my work is not about the phenomenology of architecture. What I’m trying to do is look critically at how experience is formed, and to question the weight of that experience. One of the reasons that the means I use are so ephemeral, so “thin”, is to undermine the domination of architecture, force it to surrender its transparency.

EV: Why did you choose to work with brown paper?

EV: Before we began talking about materials, you said something about containment.

EV: To me these recent works have a kind of illusion that nothing else you’ve done before has.

MB: The brown paper began as just a convenience, something that was always around the studio. It came in sizes, three feet by four feet, which are the standard measurements of most building materials. I slowly came to realize that these measurements are so deeply imbedded in our experience that they regulate our perception, yet remain completely invisible. That’s how 36” and 48” became the givens in the 48” Standard pieces. Brown paper itself had no esthetic interest to me as a material, but as I began working with it I found that it had its own very interesting properties. For instance, I found that wrapping paper not only comes in standard sizes but in standard weights, sixty-pound papers, eighty-pound papers, ninety-pound papers. I made a couple of pieces that look exactly alike, but differ imperceptibly because one comes from a sixty-pound roll and the other from a ninety-pound roll. Also, the paper’s materiality led me to other ways of thinking with it... the way it folds, the way it wrinkles, the way it crumples, the way it rolls and unrolls. What I’ve been trying to do is raise these processes to the level of thought.

MB: The way things are contained physically and mentally is an important issue to me. For example, the measurements that are marked on the wall around the sheet of paper read 36” x 48”. However, to measure the entire work you must include the 2” width of the numbers, which makes the actual measurement of the piece 38” x 50”. In other words, in order to contain the boundaries you must inevitably enlarge them, ad infinitum. I think that the real subject of these pieces is boundaries – the perceptual boundaries of thought.

How much of something do we include within our field, how are the boundaries determined, how much of it is visible, how much of it is filled in by the viewer, how much of it doesn’t need to be filled in – how much of it can exist without any physicality?

EV: When you sell a piece, do you sell a drawing of the piece, or a photograph?

MB: I like that, because the Measurement: Room, where I mark the measurements of a room directly on the walls, like a three-dimensional blueprint, encompasses a concept of volume, without becoming a sculpture. Rather than think about my work categorically as painting or sculpture, I think of them more like “gerunds”, nouns that act like verbs. So that the work is an active thing, both the doing and the thing done. It could be a simple question of orientation, like placing something in a specific position, for example, in relation to the compass. I feel that the basic question in my work – back to containment again – is how do you experience yourself in the world, which is to say, how do you inhabit an idea of the world?

MB: The person receives some evidence of ownership – a signed drawing or photograph – and, of course, the piece itself, which I make for them.

EV: Is this because you draw it directly on the wall?

MB: Yes. EV: Does that mean it can never be in an exhibition because it only exists on that specific wall?

MB: On the contrary. The piece could be in my studio, and in someone’s collection, and in an exhibition simultaneously. It doesn’t

EV: Well, how do you refer to your work, as painting or sculpture?

MB: I try not to refer to it as either.

EV: I think of the Measurements as “volumes”, but I can’t think of them as sculpture.

EV: Does your work have an architectural basis?

MB: There is one piece that I want to do which may be even more illusory, because I think it might transform the literal itself into an illusion. I want to draw a line on the wall all around the room at my eye-level.

My “horizon line”. Horizon is a powerful metaphor in our culture for so many kinds of ideas and experiences. In any room, which one occupies, such as my studio or your office, you establish your presence as a line of sight. Everything above and below is then subconsciously related to that imaginary horizontal cross-section. My piece will force you to become aware of your own eye-level as a physical boundary, the literal plateau from which you see the world. My intention is to change the work of art’s function for the viewer. Art would go from being the record of someone else’s perception to becoming the recognition of your own.

EV: But isn’t that like saying that walking down the street and seeing something beautiful can be an aesthetic experience? That doesn’t make it a work of art, does it?

MB: I’m not sure what makes anything a work of art. What I’m trying to do is test the limits of the definitions. I can think of three categories of things. There is the large category of natural things, things without pre-definition. Rocks, trees, and people are facts of nature; they exist before they are defined. A second category would be artificial but useful things, like a hammer or a tape recorder, things we make to apply our will to the world. The third category would be works of art, artificial but “useless”. If you look at things from this perspective there is no categorical imperative for what a work of art should be... or, for that matter, what it could be.

EV: But then how do you know it is a work of art? Couldn’t the viewer just pass it by?

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MB: Yes, they could. But that’s OK. Those who pass it by, pass it by. My interest is in focusing down on a finer and keener realization of what things are in themselves.

That means the calming and quieting of the personality of the work. I’m not trying to highlight an “experience”, I just want to make it available without fanfare, without drama. What you decide to do with it is up to you. (Unpublished, March 1969)

multaneously? If they do not form a coherent whole, what are you looking at? If they do, on what plane do they cohere? Conceptual?

Perceptual?

All of which raises the problem: What is the status of the subject in relation to an object, which is only the sum of its self-cancellations? (Unpublished, 1993)

Thoughts Reinstalling A Theory of Sculpture Notes on Continuous/Dis/Continuous (1972) I began work on Continuous/Dis/Continuous right after the installation of 3 Ideas and 7 Procedures at the Museum of Modern Art, in the fall of 1971. I had been reading some early Greek philosophy and was struck by constant recurrence of the problem of identity and diversity. Most succinctly presented in Zeno’s paradoxes, the issue concerns the nature of the relationship of the whole to the part. Is the whole continually divisible into smaller and smaller self-similar units, or is the whole a collection of discrete, dissimilar units, which in combination form an entity unlike any of its individual parts? This is not an arcane or abstruse question. One’s position on this matter determines one’s entire conception of space and time, and, therefore, of the nature of reality itself. It is, according to Bertrand Russel, “perhaps the fundamental problem of philosophy”.

3 Ideas and 7 Procedures constructed a whole which was the continuous extension of its parts. Time flowed through it without interruption. The issue became how to break the sequence, contradict the logic, and pry open some holes.

In order to understand what is problematized by Continuous/Dis/Continuous, it is necessary to reconstruct its installation process.

First a line of masking tape is adhered to the wall, at my eye-level, around the entire circumference of the space. Blue carpenter’s chalk is rubbed along the top and bottom edges of the tape, overlapping the tape and the wall. This creates a “halation” which records the original, unbroken continuity of the tape line. The black numbers are written first, running clockwise along the entire length of tape. Next, random lengths of tape, at random places along the line, are torn off and discarded. The “empty” spaces of wall, where the tape has been removed, are left framed by the rubbed blue chalk. Beginning at the opposite end of the line the sequence of red numbers is written, but only in the “empty” spaces. The red number sequence jumps across the remaining stretches of tape, to resume in the next available space, until the gaps have been filled.

But which sequence is continuous and which is discontinuous? Both? Neither? Is the work the sum of its parts or are the parts so disjunctive as to be unable to form a whole?

Can two discontinuities be held in mind si-

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A Theory of Sculpture is sculpture-as-selfrepresentation. In these “self-representations” any material (pebble, nut, coin, match stick, glass shard, etc.) is replaceable without changing the intention. When an object loses its uniqueness, identity is denied an equivalence with presence. Any individual piece exists only as an “example of itself”. Paradoxically, without the object there would be no idea, but without the idea there would be no object.

Number constitutes a mental class of objects. Numbers do not need concrete entities in order to exist. In Latin the word for counting is “calculus”, which translates, literally, as stone. By juxtaposing the numbers with the stones A Theory of Sculpture forces a confrontation between matter (“raw” material) and mind (categories of thought).

Sculpture, as opposed to painting, is defined by its alteration of the real world. In Latin the word for number is “digit”, which translates, literally, as finger. A Theory of Sculpture represents the hand (or agent of alteration), by the use of the numbers 5 and 10.

Therefore, even though nothing is carved, cast, welded, constructed, or assembled, the manual aspect of sculpture is thematized.

The concerns in A Theory of Sculpture are not abstract. I am not interested in sculpture in any formal sense. The numbers and the stones exist on parallel but contradictory planes. While they appear to demonstrate the same thing there is a rupture between them.

The map is not the landscape. An enormous abyss separates the space of statements from the space of objects. A Theory of Sculpture is the intention not to bridge that abyss.

(Rome, 1990)

Non-Verbal Structures With the completion of the Axiom of Indiffer­ ence, in 1973, I came to the end of a sevenyear period in my work. The examination of the problems that had first revealed themselves to me in 1966-68 was, as far as I was capable of seeing, complete. But Axiom of In­ difference, while being the summation of many of my previous concerns, was not an end to their usefulness. In the pre-1973 work I had been attempting to question the most primitive relationships between thought and sight. Literally (and in some cases figuratively) I wanted to “measure things for myself”,

in order to find, in my own experience, a firm foundation for my work.

For ten years I had not dealt with color in my work. My reason was that the complexity it created was absolutely insoluble by thought. I do not believe there is such a thing as a “theory of color”. One either feels color or one colors-in. I had not been prepared to “feel” it.

The first step was to take six large sheets of paper 38” x 36” and paint 2 each red, yellow, and blue, using the primary colors straight from the can. I began by pinning up the sheets of painted paper on the studio wall, shifting them around, changing both their sequence and the spacing between them.

Matisse immediately came to mind. He had spoken of “cutting directly into color as a sculptor cuts into the block”. But I wasn’t cutting into the color; I was cutting into the space with the color. I worked in color pairs, continuing my engagement with the ideas of mirroring and memory that had been central to the Axiom of Indifference. As the work evolved, these pairings and doubles opened up unexpected symmetries. Placing the color sheets on the wall, with a significant amount of space between them, brought in another unforeseeable issue – binocular vision. I began asking myself, why couldn’t a work of art pull vision apart, rather than focus it.

About this time, in the early summer of 1973 I started some new drawings, whose layouts were based on my earlier Theory of Sculpture pieces. I never felt that there had been an adequate way of recording the time involved in making these pieces. The process of arriving at the final placement on the floor was lost in its own seeming finality. In these new, large charcoal drawings I began by using the paper as a “ground” to place notations of sculptures using dots to represent the pebbles. I used the four major axes of the paper, as I had used the axes of the floor, to determine their relationship to the sheet. However, in the drawings, I left my tracks. By not totally erasing all the false starts and mistakes, the final placement of the dots rested uneasily on top of their own pentimenti. But while working through these ideas, a larger problem began to assert itself. I was constantly running up against the limits of the axes of perpendicularity. Whether it was the room or the page, I had to overcome the domination of the grid... the right angle over and under everything. Was there an alternative to this sublimated idealism, this network of co-ordinates accepted since Descartes as an innate map of reality?

Forgetting about any relationship to the sculptures, I began connecting the dots – the points began to define shapes – the shapes, filled in with charcoal, became triangles and squares. Then one day a triangle was placed above a square and became my first pentagon. When I redrew it, equilateral and equiangular, I found what I had been unconsciously looking for – a shape without right angles. No perpendiculars. No grid. No top or

bottom. A shape that could not be tiled. A group of drawings evolved very quickly exploiting the properties of this awkward and “exotic” shape, alone or in combination with its primary neighbors the square and triangle.

Then in July of ’73 when Sonnabend Gallery was closed for the summer, a large room with a wall 45’ long became available to work on. I decided to paint directly on the wall one of the pieces I had been making in my studio with the sheets of painted paper.

First I painted a yellow 36” square, 36” from the right corner, its top edge at my eye level.

Some days later I put another yellow square on the same wall directly in the left corner. I looked at them for about two weeks. Being 30’ apart it was impossible to see both at once. The center of the space between the two squares was not the center of the wall, and the tension between it and the “real” center was palpable. Next I put a red to the left of the first yellow. Then I placed an identical red 36” to the right of the second yellow. The reds were equidistant from the center, the yellows were not. The empty areas (the whites) created a powerful visual pull to the right. I looked at this configuration for two more weeks. Sitting in the center, or walking back and forth, I felt my eyes pulled left, then right, then back again. It was becoming a visual whirlpool. On the wall perpendicular to the left side, I put a blue square. Suddenly a “volume” of color appeared. The corner itself made the flat shapes sculptural. It occurred to me that what I was dealing with was a symmetry analogous to two open hands, palms up – identical, but not congruent. I put the second blue 36” from the right-hand corner leaving two “open” areas abutted to each other. Instead of the orthogonal color volume on the left side I now had an empty triangular “volume” whose base was formed by an imaginary plane connecting the interior edges of the yellow and blue. The entire piece was impossible to see all at once, unless one stared directly at the center of the wall. Then it existed only in the extreme corners of one’s eyes, always out-of-focus. Peripheral vision had become an integral part of the work. To bring either side into focus meant to turn away from the other, destroying any possibil‑ ity of an experienced whole. Unable to think of a verbal surrogate for this kind of visual phenomenon, I titled it Non-Verbal Struc­ tures. (Unpublished, 1975)

Excerpts from an Interview with Charles Stuckey Charles Stuckey: What caused the transition from the wall paintings to the paintings on canvas?

Mel Bochner: The wall paintings came to an end for a number of reasons. First, I was tired of fighting architecture. I had more or less done everything I wanted to do with the

walls and corners as a painting support. But the biggest reason was that I got sick of having them painted out. To me they were paintings, and I painted them in the most permanent way with the most permanent materials.

But they were often misinterpreted as being a kind of “conceptual” statement about impermanence – as if I wanted them destroyed!

So, I had to reestablish my work in terms of something that was not dependent on the site for the continuity of its existence.

CS: It was hardly surprising to discover that both the wall paintings and the works on canvas are based on an underlying structure of triangles, squares, and pentagons.

MB: Since 1973 that has been the underlying structure in all my work. It gives me a place to start, almost like using found objects, because the three prime shapes are found objects. One of the beauties of the triangle, square, and pentagon is that they create infinite combinations of unpredictable shapes.

It’s analogous to the growth of crystals, the way these simple shapes expand in a series of surprising permutations. And because of the way geometry and biology are intertwined, I begin with a structure that is both organic and inorganic.

flat, dry, radiant light, more in the spirit of Italian Trecento painting. Now, I want all the variables I can imagine. That’s why I switched from casein to oil paint. The way in which the paint is applied – whether it’s transparent, opaque, loose, stiff, brushed, poured, or knifed on, dark over light, light over dark, or no contrast at all – I don’t want to eliminate anything a priori. It’s the same way in terms of color – anything should be possible.

CS: How do you feel about space in your work?

MB: You can’t depict “space itself” because there is no such thing as “space itself”. There are only divisions of space. However, I am aware of a number of things that create an illusion of depth – overlapping, color changes, and the way the lines converge at a point. But I don’t begin with any preconceived spatial idea. It’s just inherent in the nature of painting that there is spatial illusion. The issue for me is how the illusion contradicts itself.

CS: When I introduced the idea of space, it had to do with motion. The eye moves very quickly along the path of the line; so even if space can’t be depicted, the speed creates a corollary to depth.

CS: But the wall paintings with their large planes of unbroken color look entirely geometric. It’s the oil paintings, in their combination of the linear and painterly, that seem geometric and organic at the same time.

How did this fundamental change in your work occur?

MB: I want my line to have a visual speed. I want you to feel the spontaneity of the decisions, the directness. Because that’s where the conflict occurs in the painting. The velocity of the line against the momentum of the paint creates the structure. It’s that turbulence I’m interested in.

MB: When I began working on canvas, I had, for the first time, to contend with the sides of the rectangle. First, I drew a structure of primary shapes. By connecting all the salient points with a red conté crayon line, a “roadmap” of the structure emerged. Over the map, I began a drawing in charcoal, inventing a “route” across the shape. In this way, a line evolved that appeared to ricochet, like the trace of a participle darting from point to point. This procedure also let me see the alternatives to every decision as the changes piled up. Eventually I reached the point where the dense web of revisions was obliterating itself. I realized I had to begin painting because the plasticity of oil paint would allow me to constantly change my mind without losing the record of earlier decisions.

CS: But how do these spontaneous decisions relate to the complex layers of structure that you build up?

CS: What about color? How do you make choices?

MB: I don’t believe color is a question of choice. Drawing concerns choice, because drawing is structural, and it can be thought about. But color is emotion. It doesn’t belong to the mind. What I’m trying to do is re-open for myself the expressive possibility of color.

In the wall paintings I was concerned with a

MB: All the decisions are responses to the situation as it developes. The layers are really the remnants of earlier, failed attempts to find the painting. But the complexity is intentional. The complexity is a way of keeping the conscious mind so busy that something else can take over. Call it intuition or whatever, but it’s a way of getting around the rational mind.

CS: How do you relate to the tradition of the “shaped canvas”?

MB: I didn’t set out to make shaped paintings. My first works on canvas in 1980 were rectangular. I wanted the boundary after the freedom of the wall paintings. By working on a canvas stapled directly to the wall, I found I was able to change the size and proportion of the rectangle after it was painted. It didn’t take long to realize that I could also change the shape. That’s when I had to confront the problem of the shaped canvas. Most shaped paintings begin with the shape. The choice of a shape for the stretcher more or less determines the image inside the painting. The ob-

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ject comes first and painting it comes second.

I realized that my procedure was different.

The external shape remains a variable until the end. First I paint the painting, then I decide on the shape. This allows me to capitalize on whatever developes while I’m painting. And by making the shape of the painting the last drawing decision, I have enormous freedom to add as well as subtract.

CS: So the final image is really the present tense of a very evident past which includes what you once described as the “archaeology of its own doubts”.

MB: Doubt becomes an issue whenever you have to make a choice that is not based on a method or a series. Every decision branches off into an endless spiral of possibilities, including revision, contradiction, and indecision. But these are also a part of the process, and I don’t want to lose them. That’s what I meant by “archaeology”. The viewer can reconstruct the process by reading backwards through the “thickness” of the image. Looking at the painting is an act of mentally reconstructing its history. I don’t camouflage the arguments that took place, the doubts, or the conflict.

CS: And yet you don’t want someone looking at it and saying, “I’m watching an argument”.

Doesn’t the end product really have to do with a series of drawing and color relationships?

MB: No. I’m not interested in painting as a series of drawing and color relationships.

CS: Still, isn’t there a train of thought that is given in your work, a language you have formed?

alists, or the “Pictures” critique and attack on neo-expressionism during the early ‘80s. I myself have been sympathetic to this counternarrative, this discourse of painting’s insufficiency. Of course, the problem is not painting as such – only that one has high expectations of it. At this point, most painters seem happy to repeat old formulas: expressionist rhetoric (painterliness), symmetrical organization, retinal play, the figuration/abstraction “tension”.

The space for invention in painting has become extremely narrow. Yet, precisely when the “Pictures” artists and their supporters were launching their critique, you, a leading figure of conceptualism, returned to painting.

And you have continued to paint: your recent show at Sonnabend was primarily a painting show. How can you defend making paintings now? What is painting’s relevance for you?

Mel Bochner: One part of that question is cultural and the other part is personal. Culturally, painting came to occupy a position that necessitated a continuous production of paintings. The so-called “relevance of painting” argument isn’t so much about its relevance as art, as it is about its relevance as a sign.

JM: Do you mean its traditional identity as the ultimate art commodity, the implication that it lacks criticality, affirming the status quo?

MB: Let’s just say that there’s always a nail in a wall somewhere that can take a painting.

But the cultural side of the question is less interesting to me. I’m more interested in how use changes necessity. Within a certain cycle, ways of using things tend to change.

Personally, I had no use for the practice of painting in my early work.

MB: Of course. But in that sense every painter forms a language. It’s a matter of whether the language is used naively or is seen for what it is. When that happens, language loses its transparency, and doubt begins to surface. This is the real legacy of conceptualism – the realization that without language, nothing is expressible. Yet the very language you are using predetermines what can and cannot be expressed. So language must be turned against itself and be made to question its own premises. A painting is not merely a statement; it is also a question. And that question is: How do you look at it? (Edited

JM: But wasn’t your Measurement series set up as a critique of painting and its ideological implications?

from Mel Bochner: 1973-1985, Carne­gie-Mellon

“How can you defend making paintings now?”

JM: As a reflection on painterly conventions, was your practice not, in some sense, continuous with Greenberg’s modernist theory – his claim that painting’s task is to explore its own conditions – the rejection of which is said to initiate the rupture into “postmodernism”?

James Meyer: Since the early ‘80s, we have been told, time and again, of the emergence of a “new painting” – this despite the numerous, and quite specific critiques it has faced throughout the century: the constructivist critique, the critiques of Judd and the conceptu-

MB: My understanding of the formalist argument is that the form itself evolves into the content of the work. And the content of the work may not, in any way, concern itself with anything extraneous to the medium. In that sense, it’s a severe example of reductivist

University Press, Pittsburgh, 1985)

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MB: I would say it functioned as a question. It was important for me in early pieces like the 48” Standards that this question takes place in the space of painting. The sheet of brown paper had to be hung “as if” it were a painting. I meant it to function as a proposition: what would it mean if this were a painting?

Otherwise, the necessity of the use would have lost its reference.

thinking, which I’m against. For me, the medium itself has no purity. When I staple a piece of brown paper to the wall as an “instead-of-painting”, it is clear that the purity of the medium is not the issue. Besides, other kinds of investigations entered my work, like logic, or geometry, or linguistics, or literary theory. And that created another context, which was more philosophical: in other words, what is the meaning of this activity of making art?

JM: Which Greenberg didn’t want.

MB: Greenberg wanted the Kantian moment of aesthetic revelation. He said that he didn’t want to “think” in front of an artwork.

What my Measurement pieces did was step outside the language. I saw them as a kind of meta-language, a second language with which to analyze the original language. That idea of removal, of objectivizing, is distinctly anti-formalist, and against the prevailing norm of modernism at that point.

JM: But isn’t that Kantian? Kant wants to step back and reflect on the conditions of philosophy’s “proper” boundaries (if only, perhaps, to shore them up). There is a disassociation from the object.

MB: But what if you doubt the viability of the object of reflection itself, if you don’t recognize it as having boundaries? What I’m proposing is to examine every possible way in which the work can be thought about. To apply pressure on a variety of fronts, both conceptual and perceptual, and to permit discontinuities to surface. I think you have to set all this in the context of the rhetoric of the ‘60s, which contended that all that counted existed inside the “framing edge”. That, to me, was the repressive essence of formalism.

I wondered what would change if you redrew the boundaries of the experience so that it didn’t stop within the frame. How could a work reframe itself? One possibility was to focus on conceptual strategies, as in Serialism, where the work is the result of a preconceived numerical progression. Another way was to move the act of reframing to include the work’s relationship to the space that contains it. All of these questions were a reaction against the position articulated by critics like Greenberg and Fried. What Fried criticized as “theatrical”, which I would term “installational”, became central to my work. A gallery is a theater; every exhibition is an installation. Why deny it? My point was this space is a prime location for an examination of the conditions of how a work of art exists.

JM: At this point, your inquiry became explicitly phenomenological.

MB: Yes. Because I wanted to uncover the premises of experience which tend to get buried in the background of theory. Phenomenology tries to surface the ways in which

consciousness gives us our world. The implicit, the unfocused, the peripheral all need to be accounted for. For example, when you’re looking at an artwork, are you looking up or looking down? What is happening at the edge of your field of vision? Does the work surround you? How do you account for the floor you’re standing on? All of these things became crucial to me.

JM: How, then, do you explain the shift in your work from a contextualist analysis of painting to the production of actual paintings? Have you simply incorporated the prior reflection within paintings – continued your investigations of the relations of perception, touch, and knowledge – what we have been calling a phenomenological inquiry – within the traditional format of paint on canvas? As you would say, using painting as simply another “tool” for artistic investigation?

This is Mel Bochner’s first solo show in Brazil, and an exhibition by a U.S. artist who has earned such a distinguished international reputation can only be seen as a major event.

Bochner started out in the Sixties, when a new generation was beginning to question the notion that art was mostly concerned with expressing the artist’s subjectivity. To him, art is a mental activity, and his work involves constantly testing the limits of language and definitions. Taking as his point of departure situations of everyday life, numbers, letters, and geometrical figures, he brings out the full complexity underlying the apparent transparence of symbolic systems.

Although Bochner cannot be identified with one or another movement, his work is closely engaged in a dialogue with minimalism and conceptual art. Like Hélio Oiticica and Richard Serra, Bochner took part in the crucial Information show, held at New York’s MoMA in 1970.

The Centro de Arte Hélio Oiticica is proud to present to the Brazilian public a bit of the work of Mel Bochner, an artist who is also one of the most significant thinkers, critics, and champions of contemporary art.

Helena Severo Municipal Secretary of Culture

MB: Yes, I do think of painting as a tool, but, in that sense, I thought of all of my works as tools to think with. I’m interested in painting as a text that is continually rewritten. One goes to painting because of its conventions.

JM: But you’re not working in just any medium now. You’re making paintings, and primarily paintings.

MB: Painting is the place I found where I can test certain hypotheses; where I can record and examine the developments of those speculations; where I can posit a proposition and its contradiction simultaneously.

JM: But art is not philosophy; you’re not a philosopher.

MB: No, I’m not operating as a philosopher.

Philosophy as philosophy is thought divorced from experience.

JM: Divorced because it’s only operating in the space of language?

MB: Yes, and with all that entails: grammar, syntax, vocabulary, tense, and linearity. In other words, the messiness of real thought is cleaned up to make discourse possible. For me, painting, because it is in, and of, the material world offers an access to the processes of the mind, to the messiness of thought that philosophy can’t cope with. (Excerpts from a con­ versation between Mel Bochner and James Meyer, December 1993, New York. Unpublished.)

The Centro de Arte Hélio Oiticica, faithful to its purpose of presenting the major trends in contemporary Brazilian and international art, is proud to include in its 1999 calendar this significant exhibition of works by Mel Bochner.

A distinguished American artist, Bochner was active in the Post-Minimalist movement in the Sixties, and produced a number of works establishing a visual system of a serial and permutational character. He also engaged in conceptual experimentalism, exploring different possibilities of occupying space through numerical systems by means of permutation or progression, exclusion, symmetry and asymmetry.

The basic point about his work is the primacy of the idea, the elimination of the art object, its dematerialization. This search for a new processing of alternative languages, differentiated from the traditional art object, is one of the characteristic features of this new aesthetic questioning. In the course of elaboration of Bochner’s works, the conceptualist strategy consists basically in displacing the traditional categories of pictorial and sculptural organization, stripped of their aesthetic qualities and of the contemplative experience, in order to constitute a logical system of thought where visual qualities are replaced by linguistic, philosophical, mathematical, or discursive entities.

The set of Xerox copies collected in Bochner’s famous Working Draw­ ings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, exhibited at the New York School of Visual Arts in 1966, is a turning point in the history of conceptual art. Bochner employed different procedures for the construction of a visual system based on repetition and seriality, such as the systematic use of photographic compositions, drawings containing ciphered inscriptions with letters or numbers, and site-specific installations. As Bochner constructs his works, physical space is treated as a site, the basic object of experience and perception. Since the Seventies, his plastic formulations and investigations into pictorial means have been directed at line, form, and color, always from a conceptual angle.

This important exhibition was made possible by a collaborative effort.

Most of all, I would like to thank Mel Bochner himself, who in the course of two years conceived and developed the different stages of this show; the art critic Yve-Alain Bois, whose constant dialogue with the artist was invaluable for the preparation of the exhibition; and all the institutions and companies that in one way or another generously contributed to our project, such as Associação Alumni, Sonnabend Gallery, Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU), Plantel Turismo, and American Airlines.

Vanda Mangia Klabin Director General, Centro de Arte Hélio Oiticica

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Cronologia / Chronology

Exposições individuais One-man exhibitions 1999 Akira Ikeda Gallery, Taura, Japão 1998 Lawrence Markey Gallery, Nova York Betsy Senior Gallery, Nova York The Drawing Center, Nova York 1997 Cabinet des Estampes du Musée d’Art et d’Histoire, Genebra Musée d’Art Modern et Contemporain, Genebra

Mel Bochner nasceu em Pittsburgh, EUA, em 1940.

Estudou no Carnegie Institute of Technology, formando-se em 1962. Mora em Nova York desde 1964.

Mel Bochner was born in Pittsburgh in 1940.

He graduated from the Carnegie Institute of Technology in 1962. He has lived in New York since 1964.

1996 Sonnabend Gallery, Nova York Galerie Tanit, Munique La Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelas Stadtische Galerie Im Lenbachhaus, Munique 1995 Betsy Senior Gallery, Nova York Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut 1994 Galerie Arnaud Lefebre, Paris 1993 Sonnabend Gallery, Nova York Betsy Senior Gallery, Nova York Gallery 360, Tóquio One Five, Antuérpia Museo Storico della Liberazione di Roma, Roma 1992 Galerie Vega, Plainevaux/Liége, Bélgica Thomas Segal Gallery, Boston 1991 Stein Gladstone, Nova York Studio Casoli, Milão The Butler Institute of American Art, Youngstown, Ohio 1990 David Nolan Gallery, Nova York Galleria Primo Piano, Roma Galerie Jahn und Fusban, Munique Barbara Kornblatt Gallery, Washington, D.C. Roger Ramsey Gallery, Chicago 1989 Sonnabend Gallery, Nova York The Baltimore Museum of Art, Baltimore 1988 Martina Hamilton Gallery, Nova York Paul Cava Gallery, Filadélfia David Nolan Gallery, Nova York Greene Gallery, Coral Gables, Flórida 1987 Sonnabend Gallery, Nova York Center for the Fine Arts, Miami Galerie Montenay, Paris

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1986 Kunstmuseum, Lucerna, Suíça Galleria Primo Piano, Roma 1985 Sonnabend Gallery, Nova York Janet Steinberg Gallery, São Francisco Carnegie-Mellon University Art Gallery, Pittsburgh 1984 Roger Ramsay Gallery, Chicago 1983 Yarlow Salzman Gallery, Toronto Daniel Weinberg Gallery, São Francisco Pace Editions, Nova York Carol Taylor Gallery, Dallas Sonnabend Gallery, Nova York 1982 Sonnabend Gallery, Nova York Abbaye de Senanque, Gordes, França 1981 Texas Gallery, Houston Daniel Weinberg Gallery, São Francisco Southern Methodist University, Dallas 1980 Sonnabend Gallery, Nova York 1979 Art in Progress Gallery, Dusseldorf 1978 Sonnabend Gallery, Nova York Daniel Weinberg Gallery, São Francisco Schema Gallery, Florença Sonnabend Gallery, Paris 1977 Bernier Gallery, Atenas 1976 Sonnabend Gallery, Nova York Baltimore Museum of Art, Baltimore 1975 Sonnabend Gallery, Nova York Ricke Gallery, Colônia 1974 Sonnabend Gallery, Paris Schema Gallery, Florença University Art Museum, Berkley, Califórnia 1973 Sonnabend Gallery, Nova York Sonnabend Gallery, Paris 1972 M T L Gallery, Bruxelas Sonnabend Gallery, Nova York Lisson Gallery, Londres Bonomo Gallery, Bari, Itália Sonnabend Gallery, Paris Toselli Gallery, Milão

1971 112 Greene Street, Nova York The Museum of Modern Art, Nova York 1970 Sperone Gallery, Turim Toselli Gallery, Milão Art and Project Gallery, Amsterdam 1969 Heiner Friedrich Gallery, Munique Konrad Fischer Gallery, Dusseldorf Ace Gallery, Los Angeles 1966 School of Visual Arts Gallery, Nova York

Exposições coletivas selecionadas Selected group exhibitions 1999 Circa 1968, Museu Serralves, Porto Afterimage: Drawing through Process, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1998 The Serial Attitude, Addison Gallery of American Art, Andover, Massachusetts More Pieces for the Puzzle: Recent Additions to the Collection, The Museum of Modern Art, Nova York 1997 Gravity-Axis of Contemporary Art, National Museum of Art, Osaka, Japão Group Exhibition, Sonnabend Gallery, Nova York Laying Low; Postminimalism/Scatter Art, Kunstnernes Hus, Oslo Geometric Abstraction: Mel Bochner, Imi Knoebel, Sol LeWitt, Andrew Spence, Numark Gallery, Washington, D. C. Magie der Zahl, Staatsgalerie, Stuttgart 1996 Mel Bochner, Erik Satie, Philippe Seux, Galerie Arnaud Lefebre, Paris The Robert and Jane Meyerhoff Collection: 1945-1995, National Gallery of Art, Washington, D.C. Sammlung Sonnabend, Deichtorhallen Hamburg, Hamburgo L’Informe: Mode d’Emploi, Centre Georges Pompidou, Paris Thinking Print: Books to Billboards, 1980-95, The Museum of Modern Art, Nova York 1995 Mapping: A Response to MoMA, American Fine Arts, Nova York 1965-1995: Reconsidering the Object of Art, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles Drawing on Chance: Selections from the Collection, The Museum of Modern Art, Nova York

1994 A Century of Artists Books, The Museum of Modern Art, Nova York From Minimal to Conceptual Art: Works from the Dorothy and Herbert Vogel Collection, National Gallery of Art, Washington, D. C. Painting and Sculpture: Recent Acquisitions, The Museum of Modern Art, Nova York Gallery Group Exhibition, Sonnabend Gallery, Nova York 1993 A Matchbox Enclosed, Yavne Art Workshop, Yavne, Israel Do All Roads Lead to Rome?, Palazzo delle Esposizioni, Roma 1992 Marking the Decades: Prints 1960-1990, Baltimore Museum of Art, Baltimore Bochner, Chung, LeWitt, Galleria Primo Piano, Roma Postcards from Alphaville: Jean-Luc Godard in Contemporary Art 1963-1992, P.S.1 Museum, Nova York

D’Art Contemporain, Bordeaux; Art Cologne, Colônia; Hamburger Bahnhof, Berlim; Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma; Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, Trento, Itália; Musée Rath, Genebra; Sezon Museum of Art, Tóquio; Miyagi Museum of Art, Sendai, Japão; The Fukuyama Museum of Art, Hiroshima Systems and Abstraction, Leubsdorf Gallery, Hunter College, Nova York Turning Point; Art and Politics in 1968, Lehman College Gallery, Bronx, Nova York 1987 1967: at the Crossroads, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Filadélfia 1986 Spirit Tracks: Big Abstract Drawing, Pratt Institute Gallery, Brooklyn, Nova York An American Renaissance: Painting & Sculpture since 1940, Museum of Art, Ft. Lauderdale, Flórida

1991 A View from the ‘60s: Selections from the Castelli and Sonnabend Collections, Guild Hall Museum, East Hampton, Nova York Immaterial Objects, Whitney Museum at Equitable Center, Nova York

1985 New Abstraction, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, EUA

1990 Amerikanische Zeichnungen in den Achtziger Jahere, Albertina Museum, Viena; Museum Morsbroich, Leverkuseun, Alemanha Concept Art, Minimal Art: Sammlung Marzona, Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld, Alemanha Art Conceptual, Formes Conceptuelles, Galerie 1900-2000, Paris Mel Bochner, Peter Halley, Robert Rauschenberg, Sonnabend Gallery, Nova York

1983 Minimalism to Expressionism, Whitney Museum of American Art, Nova York Sculptors as Draftsmen, Whitney Museum of American Art, Nova York

1989 L’Art Conceptuel, Une Perspective, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris; La Fundación Caja de Pensiones, Madri Repetition, Hirschl & Adler Modern, Nova York New Works by Gallery Artists, Sonnabend Gallery, Nova York Immaterial Objects, exposição itinerante organizada pelo (travelling exhibition organized by the) Whitney Museum, Museum of Art, Raleigh, Carolina do Norte; Albany Museum of Art, Georgia; San Jose Museum of Art, Califórnia 1988 Abstracted Image, Elizabeth McDonald Gallery, Nova York Collection Sonnabend, Centro de Arte Reina Sofia, Madri; CAPC, Musée

1984 Vanishing Points, Moderna Museet, Estocolmo

1982 Prints by Contemporary Sculptors, Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut 1981 Summer Group Show, Sonnabend Gallery, Nova York Murs, Centre Georges Pompidou, Paris 1980 Mel Bochner/Richard Serra, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts 1979 Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, Nova York The Decade in Review, Whitney Museum of American Art, Nova York Oeuvres Contemporaines des Collections Nationales, Centre Georges Pompidou, Paris 1978 Numerals 1924-1977, Leo Castelli Gallery, Nova York Three Installations: Acconci, Bochner, Le Va, Tampa Bay Center, Tampa, Flórida

1977 Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, Nova York Acconci/Bochner/Le Va, Sonnabend Gallery, Nova York 1976 Drawing Now, The Museum of Modern Art, Nova York Photonotations, Rosa Esman Gallery, Nova York 1975 Bochner, Le Va, Rockburne, Tuttle, The Contemporary Arts Center, Cincinnati Print Sequence, The Museum of Modern Art, Nova York 1974 Line as Language, Princeton Art Museum, Princeton Idea & Image, Art Institute of Chicago, Chicago Project ‘74, Colônia 1973 2D into 3D, New York Cultural Center, Nova York Contemporanea, Parcheggio di Villa Borghese, Roma 1972 Documenta 5, Kassel 13 Artists Chosen for Documenta, Sonnabend Gallery, Nova York Konzept-Kunst, Kunstmuseum, Basiléia 1971 Situation Concepts, Gallery Nachst, St. Stephen, Innsbruck 1970 Information, The Museum of Modern Art, Nova York Conceptual Art/Arte Povera/Land Art, Museo Civico d’Arte Moderna, Turim Art in the Mind, Allen Memorial Museum, Oberlin, Ohio Artists and Photographs, Multiples Gallery, Nova York 1969 When Attitudes Become Form, Kunsthalle Bern, Berna Konzeption/Conception, Museum Leverkusen, Alemanha 1968 No. 7, Paula Cooper Gallery, Nova York Rejective Art, organizada pela (organized by) American Federation of Arts para itinerar pelos EUA (for travel in USA) 1967 Art in Series, Finch College Museum of Art, Nova York

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Centro de Arte Hélio Oiticica

Catálogo / Catalogue

Direção geral / Direction general Vanda Mangia Klabin

Direção de arte / Art direction Mel Bochner

Assessoria / Direction assistants Fabiana Werneck Noemia Buarque de Hollanda

Projeto gráfico / Graphic design Mel Bochner Danowski Design Ltda, Rio de Janeiro

Administração / Management Dora Nadja Pereira da Silva

Fotos / Photos Bevan Davies, 14, 24, 25 Dorothy Zeidman, 31 Enrico Cattaneo, 15, 16 Erik Mosel, 12 Erik Pollitzer, 29 Guido Cecere, 22 Jon Abbott, 32, 35, 36 Lawrence Beck, 2, 3, 4, 39, 40, 41, 42 Lizbeth Marano, p. 60 Mates and Katz, 27, 30 Mel Bochner, 1, 18 Nick Sheidy, 19, 20, 21 Pelka/Noble, 5, 7, 11, 37, 38 Yoshitaka Uchida, capa/cover, 43, 44

Exposição / Exhibition Curadoria / Curatorship Vanda Mangia Klabin Consultoria / Consultant Yve-Alain Bois Assistente de curadoria / Curatorial assistant Ileana Pradilla Cerón Design de montagem / Exhibition design Mel Bochner Assistente do artista / Assistant to the artist Pedro Barbeito

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by Sonnabend Gallery

Produção executiva / Executive production Franklin Espath Pedroso

Tradução / Translation Paulo Henriques Britto

Assistente de produção / Production assistant Kátia Nazareth Machado

Revisão de texto / Proofreading Rosalina Gouveia

Assistentes de montagem / Installation assistants Eduardo Coimbra Kátia Nazareth Machado

Fotolito / Films Dressa Color, Rio de Janeiro

Assessoria de imprensa / Press consultant Meise Halabi

Impressão / Printing Pancrom Indústria Gráfica Ltda, São Paulo

Produção / Production Notion Art & Design, Rio de Janeiro

Centro de Arte Hélio Oiticica Rua Luís de Camões 68, Centro 20060-040 Rio de Janeiro RJ Brasil tels (021) 242-1012/242-1213 fax (021) 232-1401

Agradecimentos / Acknowledgments Ângela Belluco Antônio Homem Associação Alumni Celso Curi Charles Watson Henrique Jaymovich Marcos Martins Murillo Bastos Belchior Ricardo Ohtake Sonnabend Gallery The Museum of Modern Art, Nova York Xerox do Brasil Yve-Alain Bois

capa / cover Measurement: 48" (Black/Red), 1998 óleo e acrílica sobre duas telas / oil and acrylic on two canvas panels 91,4 x 122cm

ISBN 85-86675-06-7

APOIO

9 788586 675065

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