Renata Tassinari

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LURIXS ARTE CONTEMPORÂNEA 1º DE MARÇO A 14 DE ABRIL DE 2018 RIO DE JANEIRO

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A ESPESSURA DA COR | FELIPE SCOVINO

O que me chama a atenção, desde sempre, no trabalho de Renata Tassinari é a forma como ela explora de modo muito próprio uma autonomia da cor. O que quero dizer com isso é que a cor tende a se desprender, sob as mais diversas circunstâncias, do suporte em que se encontra para alcançar um estado de virtualidade e mais do que isso, pois o que passa a interessar a artista é revelar, diagnosticar e problematizar a espessura da cor. A cor ganha em sua obra uma materialidade, solidez, que a faz voltar — poeticamente, é claro — ao seu estado embrionário, isto é, assim como o pigmento, os trabalhos finalizados da artista transmitem um estado de corporeidade à cor. Em Tassinari, a cor é tátil, atraente e pulsante. Esse estado não necessariamente se confunde com a ideia de fatura. Percebam, por exemplo, que as obras feitas sobre moldura acrílica primam por ser superfícies pintadas, lisas, homogêneas. São superfícies de cor numa aparição ambígua que as aproxima do design e simultaneamente das pesquisas mais rigorosas e originais da arte, tais como as de Brice Marden, Ione Saldanha, Willys de Castro, além dos color fields de Barnett Newman.

Contudo, a fatura nos desenhos — se é que posso chamar de fatura aquela rasa mas potente camada de óleo e grafite sobre papel — vem na medida certa: a cor aplicada neles se coloca como algo leve, delicado e suave. As cores neutras são preferencialmente as escolhidas para os desenhos (ou seriam pinturas sobre papel?) e acentuam essas características. Tanto nos desenhos quanto nas pinturas sobre moldura acrílica há, guardadas as suas devidas especificidades, diferentes condições de corporeidade, medida e gestualidade. No caso das pinturas, o fator de reflexividade que o acrílico emprega à cor nos faz, quando estamos diante delas, sermos incorporados pelo objeto. E mais do que esse fenômeno físico, ou ainda, por meio dessa particularidade, somos jogados a uma experiência de ordem ambígua e extremamente relevante: por um lado, experimentamos a capacidade de vivacidade e memória que as cores nos revelam — não é inadequado pensarmos que os campos pictóricos de Tassinari são paisagens, assim como, por exemplo, os grids de Mondrian revelavam também o ritmo intenso das metrópoles — e por outro, estamos diante de um painel recortado e frio. Como afirmou o crítico Rodrigo Naves em ensaio sobre a artista, “nos esforçamos para unir dois fenômenos que, por ora, ainda parecem ter naturezas incompatíveis. Isso pode ser incômodo, mas lembra de maneira notável a vida que levamos”.1 No caso dos desenhos, a gestualidade precisa na escolha da quantidade de tinta a ser empregada e a figura do quadrante que traça as fronteiras e a visualidade de campos cromáticos elaboram um estado particular: as cores

parecem levitar, saindo levemente do plano e alçando um pequeno voo. Esse sobressalto faz com que a cor ganhe uma autonomia em relação ao papel e torne evidente a sua espessura. Ela não é mais pura ilustração do mundo mas passa a habitar o espaço. Fica evidente nesse instante o seu estatuto sensível e não uma função de composição. A cor não é mais parte de um desenho mas possui uma característica própria e autônoma ao estar habitando aquele espaço no plano. E essa condição — independentemente do suporte, deixo isso claro — cria uma nova relação temporal do espectador com a obra, já que seus trabalhos tornam o olhar mais lento; somos levados a perceber a cor como “qualidade intrínseca, não em relação”,2 como acentua Mammì.

Gostaria de voltar a uma citação que fiz e que, imagino, não é muito usual quando se pensa no trabalho de Renata. É a obra de Ione Saldanha. Se Aluísio Carvão em Cubocor (1960) e Hélio Oiticica, ao longo dos anos 1960, com os Bólides e Parangolés, levaram a cor a um estado de imanência nunca antes visto na arte brasileira, Saldanha revelaria a fisicalidade da cor em pequenas ripas. Eis o salto da cor para o espaço. Não acho que se trata de uma influência direta — a relação entre Saldanha e Tassinari — mas de poéticas que souberam articular pintura, lirismo, prazer estético e acima de tudo a autonomia da cor. As ripas, bambus e carretéis de Saldanha possuem um dado cru, uma “atenção para certos padrões da arte popular com sua decoratividade difundida no cotidiano”3 e uma artesania que passam ao largo da obra de Tassinari, na qual se percebe um acabamento mais limpo e sintético no uso dos materiais.

Entretanto, a forma como cada uma dessas trajetórias foi pautada pelo rigor construtivo e por uma sensibilidade cromática me chama a atenção. Há em ambas, à margem da espetacularização e da torrente de informações, uma mistura incomum de informalidade e despretensão.

Gosto de enaltecer outra ambiguidade na sua poética que só faz aumentar a sua potencialidade: ela traz irmanado um repertório econômico, preciso e mínimo de recursos materiais e um máximo de meios expressivos e líricos. Em tempos de uma desatenção acelerada, as obras da artista nos levam a nos deter sobre os detalhes, as minúcias e as singularidades de um gesto sobre o papel, a espessura do óleo ou a fresta branca (o “pulmão da obra”, o risco por onde corre o ar) que percorre os limites da pintura sobre a superfície de material acrílico transparente. As experimentações no papel e na tela sempre aconteceram de forma concomitante no seu trabalho. No início da sua trajetória, ainda nos anos 1980, a aparição de madeiras cortadas e de lixa já nos mostra essa qualidade de pulsação

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do material — dele partir do plano para o espaço, como se a tela não desse mais conta da quantidade de relações estabelecidas (com a cor, a forma e a sua própria estrutura), inchasse e passasse a vibrar. Nas obras em papel essa relação continua, mas é a cor que estimula essa vibração. É uma cor-luz, que vibra de forma tão intensa que o suporte em que ela se encontra logo se revela limitado, não contém essa experiência dentro dos seus limites, e a cor acaba por se expandir para além do suporte. É mais uma característica dessa operação de transmitir espessura à cor. A tinta, matéria que confere corporeidade à cor, fenomenologicamente se transmuta em pele. Uma leve bruma que percorre a superfície e, especialmente nos desenhos, confere rugosidade ao papel. Permitir-nos que vejamos textura, sensações, corpos, peles na pintura é tornar os nossos olhos mais sensíveis para o mundo. É diminuir a dureza e a incompreensão que nos cercam e nos fazem ficar, mesmo que involuntariamente, cegos às atrocidades do cotidiano.

pensa a cor como um corpo (metafórico) que inclusive se confunde e é atravessado por outro (real). Pensem na exploração pelo espectador dos Penetráveis e como aqueles labirintos, ninhos, portas e feixes monocromáticos são atravessados, tocados, cheirados, apropriados sensorialmente sob as mais diversas formas. No caso de Renata, a cor não quer se confundir em ser corpo, ao menos nessa perspectiva de Oiticica, mas buscar um lugar próprio, que reflita sobre as suas propriedades de forma autônoma.

Estão lá a sua independência em relação ao plano, a sua falsa condição de aparição, pois é a cor se transformando em luz, uma espécie de campo cromático que avança para além daquela zona em que graficamente se encontra. É o fio branco dos limites do acrílico que a artista deixa transparecer que produz uma ligeira volumetria à superfície da pintura. E esse estado promove a ilusão para os olhos do espectador, provocando uma alternância de posições entre figura e fundo. A pintura revela esse constante estado transitório.

Como escrevi anteriormente sobre o seu trabalho,4 a tela e o papel, pouco a pouco, mas de forma consistente e precisa, deixam de ser simplesmente suporte para a ação da tinta e passam a ser partes constituintes da própria obra. A colagem, o uso de recortes da madeira e posteriormente o acrílico, sendo oculto pela tinta para atingir o trompe l’oeil ou uma imagem que engana os nossos olhos, sustentam a ideia de que é ali, no próprio espaço sacralizado da pintura, usando os elementos que dão forma a ela, que ela própria — pintura — se faz. Talvez o seu trabalho não seja uma pintura que dialoga com a poética construtiva mas que a desconstrói.

Transmitir esse caráter expansivo à cor definitivamente não é pouca coisa. Transformar a cor em algo que magicamente avança em direção ao espaço e que em outros casos, em sua obra, concretamente ganha uma espessura ou dobra, como é o caso das pinturas recentes que fabricam uma imagem, como escrevi há pouco, da fratura, são características notáveis no trabalho da artista.

Se nos últimos anos, sua produção atentou para a materialidade da pintura, com pinceladas espessas — uma textura muitas vezes propiciada pela encáustica —, na fase atual o que parece interessar, com mais força, é o que venho chamando de espessura da cor. A massa de gestos e tons em certa medida é substituída por uma precisão e apuro, especialmente nas pinturas em que faz uso do acrílico.

Suas pinturas mais recentes se relacionam com o espaço através da fratura ou da falta. São como limites indefinidos, bordas abertas, molduras arrebentadas. Confundem-se definitivamente com o espaço, pois o plano já é algo conquistado. São formas que se traduzem como fios de luz. Nesse momento, notem os limites das pinturas sobre moldura acrílica, pois não são exatamente limites, são antes superfícies imantadas que suavemente se apropriam do espaço. Mas ao contrário de boa parte dos antecedentes concretos e neoconcretos, esse salto para o espaço se dá pela cor e não exatamente pela forma. Mais uma vez aqui transparecem as poéticas de Carvão e Oiticica, mas deixo claro que as especificidades de cada um desses artistas são bem distintas das de Tassinari. Por exemplo, Oiticica

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Outra lógica interna de suas pinturas é a maneira como tornam visíveis espaços arquitetônicos ou objetos do cotidiano que são transpostos para uma linguagem abstrato-geométrica, como é o caso da série Lanternas.

Os módulos em acrílico são dispostos na parede, lado a lado, verticalmente, com um intervalo curto entre eles, e a superfície pintada de acrílica e óleo em tons monocromáticos transmite a sensação de um bastão de luz aceso. A cor, nessa série, possui volume, densidade e espessura. O título nos induz também a pensar nessa relação muito própria entre luz e cor que o trabalho de Tassinari possui. A série sintetiza a pesquisa da artista, já que nela a cor é uma matéria vibrante que tende a ganhar o espaço.

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NAVES, Rodrigo. Renata Tassinari: a cor e os dilemas da experiência. In: TASSINARI, Renata. Renata Tassinari.

Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2009, p. 13.

2 MAMMÌ, Lorenzo. [Sem título]. In: TASSINARI, Renata. Renata Tassinari. Op. cit., p. 33. Publicado originalmente em Renata Tassinari, catálogo da exposição, Galeria Millan, São Paulo, 1989.

3 OSORIO, Luiz Camillo. Ione Saldanha: o tempo e a cor. Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2013, p. 23.

4 Cf. SCOVINO, Felipe. [Sem título]. In: TASSINARI, Renata.

Renata Tassinari. Rio de Janeiro: Múltiplo Espaço Arte, 2014.

Catálogo de exposição, s/p.

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THE THICKNESS OF COLOR | FELIPE SCOVINO

I am always struck by the very personal way in which Renata Tassinari’s work explores the autonomy of color.

By which I mean that color tends to part company with the medium, in the most diverse circumstances, and reach a virtual state, and more, because what interests the artist is the revelation, diagnosis, and problematization of the thickness of color. In her work, color achieves a materiality, a solidity, that makes it return—poetically, of course—to its embryonic state, meaning that, like the pigments, the artist’s finished works give color a corporeal state. With Tassinari, color is tactile, attractive, pulsating. This state should not necessarily be confused with the idea of craft.

Notice, for example, how the works created on acrylic frames are, most of all, smooth and homogeneous painted surfaces. The ambiguous appearance of these color surfaces suggests a kinship with design and, simultaneously, with the most rigorous and original art practices, such as those of Brice Marden, Ione Saldanha, and Willys de Castro, in addition to Barnett Newman’s color fields.

However, the craft involved in the drawings—if I can call craft that shallow but potent layer of oil and graphite on paper—comes in the right measure: the applied color appears as something light, delicate, and soft. Neutral colors are preferred in the drawings (or might they be paintings on paper?), and accentuate these characteristics.

Both in the drawings and in the paintings on acrylic frames, each within its own specificity, one finds different states of corporeity, measurement, and gesture. When standing before the paintings, the element of reflexivity that acrylic conveys to color incorporates us in the object. And, beyond this physical phenomenon, or even through it, we are plunged into an ambiguous and extremely relevant experience: on one hand, we experience the capacity for vivacity and memory that the colors expose—it is not inappropriate to think of Tassinari’s pictorial fields as landscapes, just as, for example, Mondrian’s grids also revealed the intense rhythm of the metropolis—and, on the other, we are confronted with a cold, cut-out panel. As the critic Rodrigo Naves phrased it in an essay on the artist, “we struggle to unify two phenomena that, for now, still seem to possess incompatible natures. This may be uncomfortable, but it is remarkably reminiscent of the life we lead.”1 In the case of the drawings, the precise gesture when choosing the amount of paint to be used, and the shape of the quadrant, that outlines the borders and the appearance of the chromatic fields, generate a particular condition: the colors appear to levitate, departing slightly from the plane, achieving tentative flight. This leap leads color to acquire autonomy from the paper, and reveals its thickness. It is no longer a pure illustration of the

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world, but begins to inhabit space. At that moment, its sensitive statute appears heightened, rather than its compositional role. Color is no longer part of a drawing, but has an autonomous personality when occupying its area on the plane. And this condition—one independent of the support, I would emphasize—creates a new temporal relationship between the viewer and the work, since the latter slows the former’s gaze down; we are led to perceive color as an “intrinsic quality, not a relation,”2 as Mammì emphasizes.

I would like to revisit something mentioned earlier that, I imagine, does not usually come to mind when thinking of Renata’s work. It is the legacy of Ione Saldanha. If Aluísio Carvão, with Cubocor (1960), and Hélio Oiticica, during the 1960s, with the Bólides and Parangolés, brought color to a state of immanence hitherto unseen in Brazilian art, Saldanha exposed the physicality of color using small slats.

Therein lies the leap of color into space. I don’t think there is a question of direct influence—the relationship between Saldanha and Tassinari—but of two poetics that were able to articulate painting, lyricism, aesthetic pleasure and, above all, the autonomy of color. Saldanha’s slats, bamboos, and spools all have a raw quality, an “awareness of certain folk art patterns whose decorations infuse daily life,”3 as well as a craft aspect that covers different ground from Tassinari’s, in whom one perceives a cleaner and more concise finish in the use of materials. However, my attention is drawn to the manner in which both these trajectories was based on constructive rigor and chromatic sensitivity.

There is, in each, on the margin of spectacle and the flood of information, an unusual mixture of informality and unpretentiousness.

I would like to stress another ambiguity in Tassinari’s poetics that only increases its potential: the artist combines a precise, economical, and minimalistic repertoire of material resources with a maximum of expressive and lyrical means. In times of accelerated inattention, her works would have us dwell on the details, the minutiae, and the singularities of a gesture on paper, the thickness of the oil, or the white border (the “lung of the work,” the line through which air passes) that outlines the painting’s boundaries on the transparent acrylic surface. In her work, experiments on paper and canvas have always happened concomitantly.

At the beginning of her journey, still in the 1980s, the use of cut wood and sandpaper already exhibits this quality of material pulsation—of it moving away from the plane and into space, as if the canvas, no longer able to contain the quantity of relationships established (with color, form, and its own structure), swelled and began to vibrate. This

relationship is maintained in the works on paper, where it is color that stimulates this vibration. It is color-light, one that vibrates so intensely that the support on which it finds itself soon appears inadequate, unable to contain this experience within its limits, so that, ultimately, color expands beyond the support. This is one more aspect of this operation of transmitting thickness to color. The paint, the material that gives body to color, phenomenologically transmutes itself into skin. There is a slight haze that shrouds the surface and, especially in the drawings, lends texture to the paper.

The perception of textures, sensations, bodies, and skins in the painting makes our eyes more sensitive to the world.

It reduces the harshness and incomprehension that surround us, and makes us become, even if involuntarily, blind to the atrocities of daily life.

As I wrote earlier about her work,4 the canvas and the paper, little by little, but in a consistent and precise way, are no longer mere supports for the painterly act but become constituent parts of the work itself. The use of collage, wood cutouts, and, later, acrylic frames, concealed by the paint to achieve a trompe l’oeil or trick image, manifest the idea that it is there, in the sacred space of painting itself, utilizing the elements that give it form, that painting brings itself into being. Perhaps Tassinari’s work is not, after all, the kind of painting that dialogues with constructive poetics, but, rather, deconstructs it.

If, in recent years, Tassinari’s production has engaged the materiality of painting with thick brushstrokes—a texture often resulting from the use of encaustic—, what seems to interest her most in the current phase is what I have been calling the thickness of color. The mass of gestures and tones is replaced, to a certain extent, by precision and meticulousness, especially in the paintings on acrylic frames.

Tassinari’s most recent paintings interact with space through fractures or fault lines. These are like indefinite boundaries, open edges, broken frames. They become categorically confused with space, because the plane has already been conquered. These are forms that come across as threads of light. If you examine the limits of the acrylic frame paintings, you will see that they are not exactly limits; they are, rather, magnetized surfaces that gently take hold of space. But, unlike much of the concrete and neoconcrete antecedents, this leap into space is achieved through color, not through form. Here, once again, the poetics of Carvão and Oiticica emerge, though I would clarify that the specificities of each of these artists are very different from Tassinari’s. For instance, Oiticica conceives color as a (metaphorical) body, that even becomes confused with

another (real) body, and is crossed by it. Think of the spectator’s exploration of the Penetráveis (Penetrables) and how those labyrinths, nests, doors, and monochromatic beams are traversed, touched, smelled, and appropriated in the most diverse sensorial ways. In Renata’s case, color doesn’t want to be mistaken for a body, at least not in Oiticica’s sense, but wants a place of its own, one that reflects autonomously on its properties. One takes note of their independence from the plane, their false condition of apparition, because color is transforming itself into light, a kind of chromatic field that advances beyond that area in which it is graphically located. It is the white edge of the acrylic border, which the artist leaves visible, that confers a slight volume to the surface of the painting. And this state promotes an illusion in the spectator’s eyes, provoking an alternation of positions between figure and ground.

Painting reveals this constant transitory state.

It is no small feat to impart this expansive character to color. Turning it into something that magically advances into space and, in other examples, concretely achieves a depth or a fold, as seen in the recent paintings that form images of fracture, as described above, are notable characteristics of Tassinari’s work.

Another internal logic of her paintings is the way in which they bring visibility to architectural spaces, or everyday objects, transposed into an abstract-geometric language, as in the Lanternas [Lanterns] series. The acrylic modules are arranged vertically, side by side, separated by short intervals, while the surface, painted in monochromatic acrylic and oil tones, conveys the sensation of a glowing light stick. Color, in this series, has volume, density, and thickness. The title also encourages us to think about this very particular relationship between light and color that characterizes Tassinari’s work. This series synthesizes the artist’s practice, since color, here, is vibrant matter that wants to extend into space.

NAVES, Rodrigo. Renata Tassinari: color and the dilemmas of experience. In: TASSINARI, Renata. Renata Tassinari. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2009, p. 163.

2 MAMMÌ, Lorenzo. [Untitled]. In: TASSINARI, Renata. Renata Tassinari. Op. cit., p. 33. Originally published in Renata Tassinari, exhibition catalog, Galeria Millan, São Paulo, 1989.

3 OSORIO, Luiz Camillo. Ione Saldanha: o tempo e a cor. Curitiba: Oscar Niemeyer Museum, 2013, p. 23.

4 Cf. SCOVINO, Felipe. [Untitled]. In: TASSINARI, Renata. Renata Tassinari. Rio de Janeiro: Múltiplo Espaço Arte, 2014.

Exhibition catalog, w/p.

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Exposições Individuais Solo Exhibitions 2015 “Renata Tassinari”, Paço Imperial, Rio de Janeiro.

“Cor e estrutura – pinturas, desenhos e colagens”, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo.

“Alguma cor”, Galeria Pilar, São Paulo.

2014 “Renata Tassinari – desenhos antigos”, Mul.ti.plo Espaço Arte, Rio de Janeiro.

2012 “A pintura na caixa”, Galeria Pilar, São Paulo.

2011 “A pintura na caixa”, Lurixs Arte Contemporânea, Rio de Janeiro.

2009 “Entre cores”, Lurixs Arte Contemporânea, Rio de Janeiro.

“Entre cores”, Estúdio Buck, São Paulo.

2007 “Renata Tassinari”, Galeria Virgilio, São Paulo.

2005 “Renata Tassinari”, Galeria Virgílio, São Paulo.

2004 “Renata Tassinari”, Galeria de Arte Espaço Universitário, Ufes, Vitória.

2003 “Renata Tassinari”, Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo.

2002 “Um lugar possível”, Galeria Baró Senna, São Paulo.

1998 “Renata Tassinari”, Valu Ória Galeria de Arte, São Paulo.

1995 “A imagem e dessemelhança”, Galeria Millan, São Paulo.

1993 “Renata Tassinari”, Galeria Millan, São Paulo.

1989 “Renata Tassinari”, Galeria Millan, São Paulo.

“Renata Tassinari”, Centro Cultural São Paulo, São Paulo.

Exposições Coletivas Group Exhibitions 2017 “Solar”, Mul.ti.plo Espaço Arte, Rio de Janeiro.

“Cor e estrututra”, Galeria Pilar, São Paulo.

“Em casa”, Lurixs Arte Contemporânea, Rio de Janeiro.

2016 Galeria Pilar, São Paulo.

2013 “Cinéticos e construtivos”, Carbono Galeria, São Paulo.

Galeria Pilar, São Paulo.

2007 Galeria Virgilio, São Paulo.

“Duo”, Matias Brotas Arte Contempôranea, Vitória.

2006 SP Arte, Galeria Virgílio, São Paulo.

“Brazilianart”, Pavilhão da Bienal, São Paulo.

“Arquivo Geral”, Centro de Artes Helio Oiticica, Rio de Janeiro.

2005 “BR-2005”, Galeria Virgílio, São Paulo.

2004 “BR-2004”, Galeria Virgílio, São Paulo.

2002 Galeria Baró Senna, São Paulo.

2000 Galeria Baró Senna, São Paulo.

1999 “1ª Mostra do Programa de Exposições”, Centro Cultural São Paulo.

1998 “Programa exposições”, Museu de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto (SP).

1994 “Pequenos formatos”, Valu Ória Galeria de Arte, São Paulo.

1993 Galeria Millan, São Paulo.

1991 Galeria Millan, São Paulo.

“13 artistas paulistas”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

1990 Escritório de Arte, Ribeirão Preto (SP).

1989 Projeto Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro.

1986 Galeria Oscar Seráphico, Brasília (DF).

1985 “Pintura e tal”, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo.

“Destaque de arte contemporânea”, Museu de Arte Moderna de São Paulo.

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Legendas | Captions Capa | Cover Sem título (Untitled), 2016 óleo e grafite s/ papel (oil and graphite on paper) 70 x 200 cm (p. 2) Quadrado vazado amarelo, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 160 x 160 x 5 cm (p. 3) Verde dois L, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 160 X 270 X 5 cm (p. 4) Beira turquesa / verde, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 230 x 5 x 5 cm

Créditos | Credits (p. 20-21) M lanterna vermelha, 2015 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 10 x 70 x 10 cm M lanterna turquesa, 2015 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 10 x 70 x 10 cm M lanterna amarela, 2015 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 10 x 70 x 10 cm

(p. 23) Quadrado vazado, 2016 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 100 x 100 x 4 cm

(p. 9) Beira Iside, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 80 x 135 x 5 cm

(p. 24) Rosa U, 2016 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 160 X 160 x 5 cm

(p. 10)

(p. 25) Sem título (Untitled), 2016 óleo e grafite s/ papel (oil and graphite on paper) 100 X 70 cm

Beira turquesa / verde, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 230 x 5 x 5 cm (p. 11) Beira laranja / rosa II, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 205 x 80 x 5 cm (p. 12) Beira laranja / rosa, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 105 x 130 x 5 cm

Impressão | Printing Stilgraf

(p. 30) Sem título (Untitled), 2015 óleo e grafite s/ papel (oil and graphite on paper) 96 x 157 cm

(p. 32) Beira tramonto, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 140 x 5 x 5 cm (p. 33) Beira cinza, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 110 x 5 x 5 cm (p. 34) Carbono L, 2016 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 100 x 75 x 4 cm (p. 35) Sem título (Untitled), 2016 óleo e grafite s/ papel (oil and graphite on paper) 100 X 70 cm (p. 38) Renata Tassinari em sua exposição no Paço Imperial (Renata Tassinari in her exhibition at the Paço Imperial), Rio de Janeiro, 2015

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Pré-impressão | Prepress Danowski Design

(p. 29) Sem título (Untitled), 2016 óleo e grafite s/ papel (oil and graphite on paper) 100 X 70 cm

(p. 14) Sem título (Untitled), 2015 óleo s/ papel (oil on paper) 96 x 105 cm

(p. 18-19) Beira cinza / laranja, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 80 x 145 x 5 cm

Revisão de textos | Proofreading Rosalina Gouveia

(p. 28) Lanternas II, 2016 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 120 x 74 x 5 cm

(p. 31) Lanternas, 2015 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 300 x 150 cm

(p. 17) Carbono L, 2016 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 105 x 75 x 4 cm

Versão para o inglês | English translation Oswaldo Correa da Costa

(p. 26-27) Carbono T, 2016 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 160 X 240 x 5 cm

(p. 13) Beira cinza / azul, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 205 x 100 x 5 cm

(p. 15) Beira carbono / vermelho, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 235 x 85 x 5 cm

Fotografias | Photographs Romulo Fialdini

(p. 22) Sem título (Untitled), 2016 óleo e grafite s/ papel (oil and graphite on paper) 100 X 70 cm

(p. 7) Beira azul / turquesa, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica e madeira (acrylic paint and oil on acrylic frame and wood) 175 x 100 x 5 cm

Beira cinza / azul, 2017 tinta acrílica e óleo s/ moldura acrílica (acrylic paint and oil on acrylic frame) 205 x 100 x 5 cm

Projeto gráfico | Graphic design Danowski Design: Sula Danowski

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