Take 45

IS THIS A DREAM? Om hvordan en rådighedssamtale hos FTF-A bragte en instruktør til Guatamala. af Julie Bille

INSPIRATIONEN TIL ET UNIKT UNIVERS Instruktør Julie Taymor i samtale på Göteborg Film Festival

AT VÆRE TIL STEDE I VERDENEN Interview med den portugisiske instruktør Pedro Costa

take:45 udgives af DANSKE FILMINSTRUKTØRER

marts 2008

Ansvarshavende redaktør Birgitte Stærmose Design Olga Bramsen Ryesgade 19A, 1.sal 2200 København N 28 89 60 73 olga.bramsen@mail.dk Næste deadline er 1. maj 2008 Tryk Glumsø Bogtrykkeri A/S Oplag / 600 Take udkommer 4 gange årligt. Take er både et informationsblad og et debatforum for aktuelle filmpolitiske diskussioner.

Alle indlæg er velkomne. take: 46 udkommer i slutningen af juni måned, 2008

LEDER

LANGS MED LIVET Jeg frygter, at vi er ved at miste vores evne til at adskille virkelighed fra kunst. Kunsten giver os muligheden for at se på virkeligheden med andre øjne. Instruktøren Julie Taymor fortæller inde i bladet om, hvordan filmfortællingen bør være det forvrængede spejl, som vi betragter vores liv i. Fortællingen er vigtig for vores evne til at reflektere over, forstå og leve vores liv. Det er en tung opgave vi som filmkunstnere har taget på os. En opgave som i disse år er under mistanke, bliver mødt med skepsis og skal måles og vejes igen og igen. De kunstneriske tanker er svære at tale om. Det kunstneriske arbejde og dets vigtighed i et samfund er ikke målbart, det er svært at værdisætte og det foregår nogle gange i usete stunder, måske endda for kunstneren selv. I denne tid er kunstnerens arbejde og dermed kunsten under angreb.

Jeg har derfor valgt med dette nummer af TAKE at sætte fokus på nogle instruktørers tilgang til arbejdet. I et forsøg på at rette blikket mod arbejdets karakter. Se på nogle instruktørers inspirationskilder, valg og tanker i den kunstneriske proces.

Jeg har rettet blikket udad. Der er i bladet interviews med den portugisiske instruktør Pedro Costa, den amerikanske instruktør Julie Taymor, samt en rapport fra Julie Billes FTFA-provokerede eksil i Guatamala.

Rigtig meget er forskelligt for instruktørerne Julie Taymor og Pedro Costa. Men fælles for dem er en kredsen om at finde ind til essensen i arbejdet, et ønske om at skære det overflødige bort, arbejde med begrænsninger, samt en stærk tro på det visuelles evne til at være fortællende. Begge instruktører arbejder i et interessant krydsfelt. Julie Taymors arbejde ligger i grænselandet mellem film og teater, mens Pedro Costa arbejder i et radikalt felt, som hverken er dokumentar eller fiktion.

I det næste nummer af TAKE vil vi sætte fokus på den konkrete udvikling af film i dansk regi.

Birgitte Stærmose

FOTO STEEN TRONSGAARD

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Vermundsgade 19, 2 2100 København Ø Tlf. 35 83 80 05 Fax. 35 83 80 06 mail@filmdir.dk www.filmdir.dk

FORORD

FOTO JAN BUUS

take: 45 udgives af

FORNUFTENS NÅDIGE LYS Gennem det sidste år har det på dette sted været et fast omdrejningspunkt at råbe vagt i gevær. Det er lidt trættende. Jeg ville meget hellere hylde og prise. Men med den nuværende administration smadrer man kunsten i Danmark. Det seneste modbydelige tiltag er snakken om at fjerne de livsvarige ydelser. Det er et meget, meget fattigt land, der puster en stemning op over de småpenge, der gives til mennesker, som har givet dette land en kulturel værdi, som det i den grad har brug for. En gang imellem kunne man ønske sig en kulegravning af kunstneres økonomi, så befolkningen kunne få at vide, at vi er en af de fattigste befolkningsgrupper.

Også korstoget mod kunstnere, der modtager dagpenge i ledige perioder fortsætter.

Umiddelbart er der jo ikke noget mærkværdigt i at flytte arbejdsløse hen hvor der er arbejde. Det er beundringsværdigt. Men når man fjerner folk i arbejde og placerer dem i andre erhverv alene af den grund, at der i disse erhverv er helårsbeskæftigelse, så underminerer man Danmark som et kulturelt samfund.

Især er det ubærligt i forhold til de nyuddannede, som mister troen og energien lige så snart de har forladt filmskolen.

Samtidig fjerner man en kolossal indtægtskilde fra den danske samfundsøkonomi.

Er man virkelig ikke klar over, hvor mange penge og hvor meget omtale (som også er penge værd) dansk kunst genererer, både herhjemme og i udlandet?

I forhold til vores egen økonomi, centreret på Det Danske Filminstitut, som administrerer filmstøtten i dette land, er der tiltag i gang for at ændre støttevilkårene.

I starten troede vi ikke rigtig på det. Helt ærligt. Vi troede det var en fejl, når man ønskede at fjerne manuskriptstøtten til kort- og dokumentarfilm. Det svarer lidt til, at en løber forbereder sig til et løb ved at skære det ene ben af. Men det er ikke en fejl! For at forbedre indtjeningen for producenterne, (hvad vi synes er en god idé), vil man lægge idéudvikling/manus hos dem. De kan så, på et givet tidspunkt, koble en instruktør på. Eller instruktøren kan forsøge at overtale en producent om, at hans/hendes ide er genial. Måske endda så genial, at producenten vælger at belønne instruktøren for sine anstrengelser. Det er op til producenten. Hvad der er helt sikkert, hvis denne vanvittige plan føres ud i livet, er, at de dage er forbi, hvor en instruktør kan møde en konsulent med en idé.

Hvorfor tror DFI, at man gavner producenterne ved at besværliggøre livet for instruktørerne? Hvorfor tror DFI, at man gavner kunsten ved at fjerne støtten til kunstnerne? Er det helt utænkeligt at forestille sig, at man gavner producenterne ved at støtte instruktørerne? For mig er det sidste logik.

Vi beder til at fornuftens nådige lys må skinne på DFI. Vi vil gerne tænde for lampen.

Eller få en lysmand til det. Nå, nej, han sidder jo nu ved kassen i Fakta.

Jens Loftager

take 3

AT VÆRE TIL STEDE I VERDENEN Klokken er 11 tirsdag aften den 26. februar, og jeg sidder på en stor og næsten mennesketom restaurant i Lissabon. Restauranten er en ret skøn kitcsh’et blanding af 50’er plastik stole, ler relieffer fra 70’erne og akvarier med hummere. Den portugisiske instruktør Pedro Costa sidder overfor mig.

Han spiser noget fisk. ’This is really, really awful’, siger han. Lang pause.

‘But as Vanda says, ‘It is, what it is’. Vi spiser videre i stilhed, sultne efter en interview samtale på næsten tre timer. Karakteristisk for Pedro Costa er, at han ikke siger så meget, og så kun i en lav stemme. I stedet observerer han. Han observerer, at jeg ser mig rundt i lokalet. ’Don’t say anything. Anything at all.

It is all wrong.’, siger han. Han ser over på en række tomme barstole, ’But on those chairs are the ghosts of the past. All those people that were drinking and partying some time ago. Now they are gone.’ Pedro Costas bevidsthed om, at vi hele tiden og på samme tid befinder os både i nutiden og i fortiden, at vi er fortabte og har mistet så meget, og at erindringen er det som fortæller vores historie, mærker man.

En samtale med den portugisiske instruktør Pedro Costa om hans Fontainhas trilogi. Om hvordan han arbejder i krydsfeltet mellem dokumentar og fiktion.

Om at opretholde balancen mellem det, som er foran og det som er bagved kameraet. Om pengene. Om arbejdet. Om hvordan han skaber scenen ud af virkeligheden. Om forholdet mellem virkelighed og fiktion. Og om hans brug af erindringen i filmfortællingen.

FOTO xxxxxxxxxxxxxxxxx

Af Birgitte Stærmose

4 take

take 5

edro Costa har lavet seks spillefilm, foruden flere kortfilm og dokumentarfilmen ONDE JAZ O TEU SORRISO? / Where does your hidden smile lie? (2001) om instruktør parret Daniéle Huillet/Jean-Paul Straub. Hans to første film O SANUGE / The Blood (1989) og CASA de LAVA (1994), indspillet på Cape Verde, er begge spillefilm i den klassiske europæiske tradition. Hans tredje spillefilm OSSOS / Bones (1997) markerer starten på Fontainhas trilogien. Her starter det længerevarende samarbejde med Cape Verde immigranter fra Lissabons slumkvarter Fontainhas.

Han arbejder med et minimalt hold og filmer på den enkelte film hver dag i ét til to år. Han anser sit arbejde med dem som et fælles projekt, hvor det ikke er hans film længere, og hvor den personlige fortælling træder til side for den fælles fortælling.

OSSOS er historien om en mand, som forsøger at sælge sit døende spædbarn på gaden, og parallellen til den senere Dardenne film L’ENFANT er slående. Vanda Duarte er en gennemgående figur i alle tre film, og i den anden film i trilogien NO QUARTO DA VANDA / In Vanda’s Room (2000) rykker Costa ind i Vandas værelse. Denne gang filmer han selv på video et intimt portræt af hende, kvarterets beboere og deres liv med stoffer.

I JUVENTUDE EM MARCHA / Colossal Youth (2006) den sidste film i trilogien, bevæger Costa sig længere bort fra det dokumentariske og arbejder med et nærmest mytisk lag.

I filmen følger vi den ældre, fortabte Ventura på hans tur rundt i et sterilt bylandskab, hvor han opsøger dem, som han kalder sine børn. Han er efter 34 år blevet forladt af sin kone, og fremsiger et hjerteskærende kærlighedsbrev til hende gennem filmen.

At lave filmen i Cape Verde var meget meget svært. Det var som en mini Apocalypse Now. Når jeg går fra den ene film til den næste, er der hver gang noget, en slags nøgle, som skal åbne den næste film for mig. Jeg kan ikke definere denne nøgle, men den findes altid i den forrige film. Hvis jeg finder denne nøgle kan jeg åbne den næste film. Da jeg filmede i Cape Verde opholdte jeg mig et halvt år på øen og fik et rigtig fint samarbejde med folk der. Da jeg rejste hjem gav de mig gaver, som jeg skulle aflevere til deres familie og venner, som var immigranter i Lissabon. Da jeg kom til det her kvarter i Lissabon med de her ting, som jeg skulle overlevere, var det som at have et kodeord til komme ind og blive accepteret. Og her så jeg de samme mennesker, som jeg havde mødt i Cape Verde, med disse andre livsbetingelser. Jeg så nogle mennesker med et svært liv. Unge mennesker som ødelagde sig selv med stoffer, alkohol og våben. Men jeg kunne godt lide den måde de organiserede sig selv på. Den måde de prøvede at overleve på. Jeg så nogle menneskelige omstændigheder, som man som ung prøver at kæmpe imod – men kun oppe i hovedet. Det var som om jeg nu blev inviteret til faktisk at gøre noget eller til ikke at gøre noget. Give gaven, brevet, tobakken, og så sige farvel. Eller at blive. Jeg valgte at blive. På det tidspunkt forstod jeg ikke, at det var nødvendigt for mig at blive. Jeg oplevede det blot som en fascination. En fascination af nogle mennesker, lyde, noget billedligt, og farverne, kvarterets falmede farver, farverne i øjnene, håret, lyden af sproget. Lugt…ja, der lugter faktisk lidt af død. Døde rotter, heroin, kloak. Men den første fascination var billeder og lyde. Det var ikke meget dybere end det. Min producer fra den forrige film ringede og sagde: ’Skal vi ikke lave en ny film?’. Da han ringede opholdte jeg mig i det her kvarter hele tiden. Jeg var inviteret til først en frokost, og så en fest. Hvis du kommer her er den uskrevne regel, at du også bliver. Du kan ikke komme og gå, for så en dag at komme tilbage og lave en film, eller for at sige hej. Så jeg blev. Nogle instruktører vælger mellem deres film at skrive, andre rejser på festival med den forrige film. Jeg valgte at være dér. Jeg blev der et år. Hang ud, drak, besøgte folk. Fordi jeg var den fremmede inviterede alle mig. Jeg havde følelsen af, at hvis jeg forlod det, ville jeg forlade noget meget, meget vigtigt, og jeg ville ikke kunne vende tilbage til det. Efter at det havde stået på i to måneder, tænkte jeg: ’Jeg er allerede i gang med den næste film. Det her er arbejde, hvorfor kan det ikke

Siden OSSOS har Costa arbejdet med iscenesættelsen af disse Cape Verde immigranters liv, deres virkelighed og erindring. Men hans film befinder sig i et radikalt felt, som hverken er dokumentar eller fiktion. Hans film er bemærkelsesværdige for et stærkt visuelt, poetisk filmsprog, som dog aldrig mister grebet i den konkrete virkelighed.

Et greb i virkeligheden, som kommer ud af en stærk indflydelse fra instruktører som Robert Bresson og Yasujiro Ozu. Costa har skabt filmværker, hvor han formår at elevere menneskers skæbner ud af en rå og barsk virkelighed, ved at insistere på at de er større end den sociale virkelighed, som de er umiddelbart defineret af. Costa udviser på den ene side en dybfølt respekt, intimitet og tålmodighed overfor personerne i hans film, og på den anden side en stor skønhed og præcision i, hvordan hans kamera observerer dem. Hans øje for det moment, som tilsyneladende indeholder intet, men som i kraft af hans insisteren på at observere netop dette intet får en vægt og betydning. Og det fortæller os noget om selve livets kvalitet. Filmene er monumentale i deres udtryk, men samtidig produceret på ekstrem minimalistisk vis.

Costa har udviklet sit eget produktionssystem – en slags studie system. Han arbejder med en fast trup af mennesker, hans skuespillere, som er immigranter fra Cape Verde.

Han har en skarp holdning til, hvordan balancen mellem den virkelighed, som er foran OSSOS / Bones (1997) kameraet er bestemmende for, hvordan hans arbejde som instruktør bør foregå bag ved kameraet. Hans valg af produktionsmetode anser han for værende et moralsk valg, og et valg som i høj grad handler om penge. Hans tilgang til arbejdet som instruktør er mærket af en langsommelighed og en meget stor tålmodighed.

6 take

Jeg tænkte, at vi kunne starte med at tale om din film OSSOS. Filmen foregår i Lissabons slumkvarter Fontainhas og har folk fra dette kvarter i hovedrollerne.

Hvordan fik du idéen til den film efter at have lavet CASA de LAVA i Cape Verde?

take 7

i det en dag, hvor jeg ville filme inde i kvarteret – i en gade der var smal som en gyde. De forsøgte at bringe en lastbil nærmere en scene, som vi skulle filme om natten. De mente, at vi havde brug for en masse lys, men lysbilen kunne ikke komme derhen, kunne ikke passere, kunne ikke komme ind. Så den blev parkeret meget langt væk. Så langt at de ikke havde kabler nok.

Jeg indså her noget. Noget meget simpelt og praktisk.

Man kan ikke tvinge noget ind, som ikke passer. Så jeg tænkte det her er ikke film. Det har ikke noget at gøre med lysten til at lave en film. Det er bare forkert. Der er nogle former for organisation, som bare ikke passer ind her, og som oven i købet vil bibringe de her mennesker nogle meget dårlige ting.

NO QUARTO DA VANDA / In Vanda’s Room (2000)

være arbejde? Du må blot gøre det med alvor og skabe din egen disciplin.’ Det var ligeså alvorligt som at sidde hjemme i sit hus og skrive på et manuskript. Jeg var blot nødt til at være der for at skrive, men altså uden at skrive. Jeg måtte ihukomme hver dag. Så ringede min producer, ’ville jeg lave en film og hvornår?’. ’Ja, ja, det ville jeg da.’ ’Så skal du altså skrive noget. For vi skal have 100 sider for at få nogle penge.’ Så jeg indvilgede i at skrive noget for at skaffe pengene. Jeg havde læst en historie i avisen om en pige, som havde prøvet at sælge sin baby. Her lige rundt om hjørnet i togstationen. Det som gjorde indtryk på mig var, at da politiet spurgte hvorfor – et meget mærkeligt spørgsmål!

Så svarede hun: ’Jeg skammer mig. Fordi jeg skammer mig.’. Den historie kunne jeg fortælle med de her mennesker. De kendte til det, de forstod det og det skete. Det sker stadig. Jeg skrev i tre nætter, fredag, lørdag og søndag nat. Skrev nok 18 sider. Og så vendte jeg tilbage til kvarteret. Jeg tror, at det er sådan med instruktører, selv når de prøver at lyve og siger, at hver gang de laver en film så er den ny, så er det sådan, at noget altid forbliver det samme. Jeg tror, at idéen bag denne film allerede eksisterede i mine andre film. Idéen om at noget er levende og meget skrøbeligt, er døende, næsten dødt eller halvt dødt, halvt levende. I alle mine tidligere film var dette motiv til stede. Der er som regel et punkt, hvor to mennesker rejser med en næsten død person. I OSSOS er det baby’en som måske er død eller måske er døende. Den er meget skrøbelig, men samtidig meget stærk og er en slags metafor for modstand.

Jeg ved at du under optagelserne til OSSOS oplevede en konflikt mellem produktionsapparetet og den virkelighed som I arbejdede i. Og at du pga. den oplevelse ændrede din arbejdsmetode radikalt. Kan du fortælle om, hvad det var for en konflikt du oplevede under optagelserne?

Der var et sammenstød. Jeg tror ikke, at det er muligt at lave en film med et stort hold, med lys, kamera og assistenter på sådan et sted. Alt kom udefra, men jeg ville have dem til at være inde i filmen. Det var et sammenstød på flere planer. Sammenstød over penge. De her mennesker føler sig på forhånd snydt af alt. Snydt af livet, hvide mennesker, politiet, regeringen, velfærden, alt. Så når jeg bragte alle de her lastbiler og mennesker, oplevede jeg, at jeg blot bragte dem nok en løgn. Tilstedeværelsen af penge er meget synlig og en stor del af filmoptagelser. Det var altid noget som generede mig.

Virkelig generede mig. Mennesker som leger med penge, en luksus. Når man betragter et filmhold på afstand virker det fuldstændig idiotisk. De her mennesker som forestiller at fortælle en kærlighedshistorie, og alle de handlinger de foretager sig virker prætentiøse.

De her mennesker tror ikke på det de gør, nu, her, i dag. Det er ikke rigtigt arbejde, blot en masse bevægelse og forstyrrelse. Denne her ting som ikke er. Jeg indså det forkerte

8 take

Hvor stort var holdet?

Ikke stort. 40 i alt. Mest produktionsfolk, fordi det var anset som værende et farligt sted, et mærkeligt sted. De sagde, at vi skulle være forberedte og beskyttede, fordi der ville være nogle, som ville prøve at stjæle og… Jeg var ikke til stede ved den slags møder, men de foregik hver dag. Så jeg tænkte, at det her bringer ikke noget godt fra vores verden over i deres verden. Fordi det, som er interessant ved sådan et sted her, er den måde de lever deres liv på, hvor de er virkelig, virkelig tæt forbundne. Tættere end vi andre er… og det var jo det der var godt for mig.

Hvordan arbejder du i dag?

Jeg ønsker en balance mellem, hvad der er foran og bagved kameraet. I dag laver jeg film med meget færre penge. Jeg betaler bedre, fordi vi er færre. Jeg filmer selv og har en lydmand og måske en ekstra person, som kan assistere. Men jeg ved, at jeg tænker på pengene hele tiden, og det gør de også. Jeg er nøjsom og sparsommelig, som de er. Som de er i den forstand, at de ikke har dem. Jeg stræber mod en mangel på tilstedeværelse af stil. Jeg ønsker ikke at være synlig som kunstner. Førhen var der for meget af mig foran kameraet. Rossellini har sagt, at man burde lave en optageplan, hvor man først ser på, der hvor man vil filme: Hvordan går folk klædt? Hvornår kommer og går de? Hvilken form for transport bruger de? Hvad spiser de?, osv. Når man har alle de elementer observerer man dem, for man har filmen der. Det er filmen. Man har ikke brug for andet. Det er absolut sandt for mig nu. Førhen prøvede jeg at finde en historie og med ord skrive et manuskript. Skrive noget som måske interesserede mig med en masse idéer, forhåbentlig. Men var det troværdigt for mig? Den amerikanske film er 90% troværdig. Troværdigt bullshit. Alle de film som er på TV hele tiden, gode eller dårlige, er troværdige. Så det troværdige er altid muligt. Men er det troværdigt for instruktøren? Og det var der det startede for mig. For jeg tror ikke nok. Det er et problem.

Jeg tror det er svært at tro på noget i dag. For mig personligt, så har jeg ikke en tro på menneskeheden, jeg ved ikke, godheden, hjerteligheden. Det har jeg ikke. Hvis du begynder at tænke sådan, er du fortabt. Hvis du laver film skal du tro på noget. Du kan ikke gå syv, fem eller otte uger, uden at tro på det du gør. Og jeg tror ikke på systemet i dag med et filmhold, fordi jeg tror det handler mere om penge. Det er virkelig svært at have pengene, skuespillerne, holdet, produceren alle på samme tid i en god retning.

Jeg tror ikke det er muligt. Jeg ser det ikke mere. Jeg tror kun det er muligt, hvis man arbejder, som man gjorde i studie systemet i Hollywood in 30’erne, 40’erne og 50’erne.

take 9

Venturas kærlighedsbrev i COLOSSAL YOUTH figurerer også i CASA de LAVA. Hvor kommer det brev fra?

Det meste af brevet kommer fra den franske digter Robert Desnos. Han døde i en koncentrationslejr. Det var et brev han skrev til sin kone derfra. Den anden halvdel er et brev, som Ventura har skrevet. Ikke et rigtigt brev. Ventura var denne her mand i Lissabon, som, hvis man skulle have et brev skrevet hjem, kunne skrive det for én.

Jeg kan huske, at jeg læste Desnos’ brev i en bog for lang tid siden. Det er et meget smukt brev. Desnos døde i koncentrationslejren, men brevet er så romantisk og lyst.

Det er utroligt hvordan en mand, som er ved at dø i koncentrationslejren, stadig har den energi. Det kunne være et brev fra en arbejder fra Cape Verde. Det er så konkret og realistisk. Det handler om cigaretter. Vin. Jeg savner dig. Jeg tror jeg kommer til at glemme. Dit hår. Jeg kan godt lide den slags digt. Realistisk. En dag sagde jeg til Ventura, ’du skrev breve engang’. ’Yeah, jeg har sådan en slags vers.’ Og jeg skrev det ned, han sagde. Så mere end halvdelen er Venturas brev, og 4 eller 5 strofer er fra Desnos. Den her franske digter og Ventura er den samme mand. De mødes i det her brev. Et møde mellem to berømte mænd. Den ene er berømt og den anden, Ventura, bliver det. At få dem til at mødes, det er en rar ting at gøre i film. Stor kunst som kommer ind i filmen. Godard gjorde det på smukkeste vis en gang. Han citerer hele tiden digtere.

Nha cretcheu, my love Our encounter will make our life more beautiful, at least for another thirty years.

For my part, I become younger and return full of energy.

I’d like to offer you a hundred thousand cigarettes, A dozen snazzy dresses, A car, The house of lava that you so longed for, A four penny bunch of flowers.

But before anything else Drink a fine bottle of wine, Think about me.

Here work is non-stop.

Now there are more than a hundred of us.

The day before yesterday, my birthday Was the time for a deep thought about you.

Did the letter they brought arrive safely?

I receive no reply.

I’ll wait.

Every day, every minute, Every day I learn some new and beautiful words, just for the two of us.

Tailor-made, like a fine silk pajama. Would you like that?

I can only send you one letter per month.

But still nothing from your hand.

Maybe next time.

Sometimes I am frightened about building this wall Me, with a pick-axe and cement You, with your silence Such a deep valley that it pushes you towards oblivion.

It hurts me inside to see these bad things I don’t want to see.

Your beautiful hair falls from my hands like blades of dry grass.

Sometimes I lose my energy and imagine that I’m going to forget about myself.

10 take

De var organiserede på en måde, hvor pengene var ligeligt distribueret og alle brugt på filmen. I dag forsvinder penge. På enhver europæisk film er der penge, som forsvinder og ikke går til filmen. De går til fjollede ting. Det er ikke kun for rige mennesker at lave film. Film kan godt være billige. Hvis budgetterne blev lavet på en anden måde. Sådan som det er nu er helt forkert. Pengene på en film skal være synlige for enhver. I dag er pengene abstrakte og hemmelige. Abstrakte, ligesom filmene selv er blevet abstrakte.

Det hele har den samme basis, den samme essens: det er der ikke.

Kan du fortælle om, hvordan du arbejder med dit hold i dag?

FOTOS ROBERT DUMAS

Ikke bare i dag, men i en længere årrække. Det er ikke rigtigt et hold, fordi holdet er skuespillerne. Når jeg siger skuespillere, betyder det for mig, dem som er med i filmen.

Det er de mennesker, som fortæller deres historie. Det er de mennesker, som kommer med idéerne. De mennesker som giver mig deres erindringer – det er skuespillerne.

Det kan være ham som fortæller mig en historie. Jeg kan lide hans historie, og jeg går til Ventura, som så laver den historie på lærredet. En historie som ikke er hans historie, men han kender den så godt, fordi det er hans fætters historie, og den historie iblander sig så igen andre personers historier. Det er holdet. Jeg har en lydmand, samt én som hjælper med kameraet og assisterer efter behov. Spillerne hjælper også hele tiden.

Sådan var det hele tiden, da vi filmede ’IN VANDA’S ROOM’.

Lad os tale om IN VANDA’S ROOM. Jeg vil gerne vide om scenerne i filmen er skrevne på forhånd? Nej, det er de ikke.

Så hvordan opstår de? De er skrevet i deres hoveder.

I deres hoveder? I mit også…

Kan det f.eks. være en scene, som du har set før?

Yeah, nogle gange. Andre er bare forslag. Scener som kommer fra ting, som jeg enten så eller hørte eller kan lide. Scener som jeg foreslår. Scener som er født ud af hverdagen. Mine film er lavet over en meget lang periode. Et år, to år. Du indgår ikke i det samme forhold, som når du filmer i fem uger. Filmen falmer bort. Jeg mener, det som handler om det filmiske falmer bort. Ikke arbejdet, det træder i stedet. Alt det som har med fiktionen, opfindelsen, kreationen, intuitionen, alt det falmer bort. Det handler kun om arbejdet. Der er et tidspunkt, hvor du ikke ved, hvad der skal ske. Men så filmer du ikke, og du øver ikke. Du forbereder noget. En dag så opdager du, at du er i filmen, i din film. Filmen vil handle om det der skete i går, som ikke var noget særligt. Det er meget hurtigt og langsomt på samme tid. Det opstår meget pludseligt. Men det har også en meget lang forberedelse. Mange måneders forberedelse ligger bag ét billede.

Vil du sige, at det er den lange periode med observation eller at være til stede i det, som skaber filmen?

Det er svært for mig at forklare. Det er også min lyst. Du tror, at du skal lave en ting, og så bliver filmen alligevel noget helt andet. Jeg har altid den her følelse af, at jeg har et helt bjerg eller en masse af mennesker, som jeg skal have med at gøre. Jeg vil ikke have én karakter. Jeg kan ikke skabe en karakter i en film. Jeg ser millioner af

12 take

VANDA DUARTE, PEDRO COSTA OG ZITA DUARTE

mennesker. I mine film portrætteret af folkene fra Cape Verde. Ventura i COLOSSAL YOUTH er ikke blot én mand. Han er en blanding af, hvad jeg har set, mænd, kvinder, børn, landskaber, følelser gennem mange år. Jeg har den her store masse. Jeg taler ikke om verdenen. Jeg taler kun om den her lille verden, som så stadig indeholder så mange ting. Og det vil jeg ikke reducere til én karakter. Jeg vil nok heller ikke reducere det til et manuskript. Så jeg forsøger at holde det på der hvor det er. Og det er i gaderne, i værelserne, men først og fremmest er det inde i dem. Inde i dem er erindringen.

Erindringen handler ikke om datoer, og den 12. juli, og et gadehjørne. Det er meget mere fiktion end det. Meget mere. Det kommer ud af begivenheder. Erindringen lyver.

Den er en stor løgner. Erindringen er fortællende. Den kan fortælle en historie, men ikke en faktuel historie. Jeg har følelsen af, at for at kunne fortælle om ét sekund i denne her mands eller piges liv skal jeg bruge mindst seks måneder.

Kan du fortælle mig om, hvordan du bruger øveprocessen når du filmer?

En dag så jeg en dokumentar om Charlie Chaplin, som hedder UNKNOWN CHAPLIN. De havde opdaget en masse materiale, og fundet frem til at Chaplin ofte optog 600 eller 700 takes af en scene. Han filmede på én film i to år. Skød i tre måneder. Betalte alle.

Gik hjem. Og blev hjemme. Han vidste ikke, hvad han så skulle. Så en dag kom han igen og fortsatte i seks måneder mere. Gentog blot det samme, gentog og øvede. Jeg har blot kopieret Chaplins arbejdsmetode. Jeg filmer i dagevis den samme ting. Nogle gange er det ret dumt, men jeg gør det for mekanikkens skyld, som var det en maskine.

Det kan jeg, fordi jeg nu kan gøre det på video. Jeg forestiller mig, at Chaplin gjorde

take 13

det af mange årsager: frygt og ængstelse og komplet desperation. Men også for at finde noget, ikke gennem variationen, men gennem gentagelsen. Og han fandt det. Han fandt det meget langsomt. Når jeg filmer kan jeg se, hvordan personerne i gentagelsen bliver afslappede og frie. De begynder ikke at opfinde, men finder en frihed i det de gør. Det er nogle små ting, nogle idéer, meget små idéer, de får. Ikke mig, fordi jeg siger blot: ’Igen’. Nogen gange siger jeg: ’Det er for højt’ eller ’For lavt’ eller ’Bliv i din historie’.

Og vi kan fortsætte i dagevis. Præcis det samme og noget opstår. Jeg tror fast på, at rutinen kan give meget større nydelse end det modsatte af rutinen. Jeg tror også på, at de her mennesker jeg arbejder med, de ved at de er tvunget til at være der, hvor de er.

Det er en politisk ting.

Hvad er politisk?

Hvad jeg siger er, at de blev tvunget til at være der. De er nærmest tvunget til at opføre sig sådan. Alt går hurtigere for dem. Først forstod jeg ikke, hvordan de kunne gå fra tårer til latter på et sekund eller mindre. Nu forstår jeg, at de bliver nødt til det, fordi de er tvunget til det. De er født ind i det. Hvis de ikke reagerer på den måde, dør de. De kan ikke overleve det mareridt uden disse følelsesmæssige ekstremer. Så jeg er ikke instruktøren. I det her system, som jeg har bygget op, ser man nærmest en massakre.

Man ser spejlbilledet af, hvad de er blevet tvunget til at gøre. Ventura var i COLOSSAL YOUTH film lidt mere kritisk. Kritisk på en poetisk vis. På grund af kærlighedsbrevet til hans kone. Jeg ville have, at han skulle sige brevet, fordi jeg tror, at han ønskede at sige brevet. Jeg synes, at hans måde at sige det på er meget bevægende. Men jeg har ikke instrueret det. Vi har alle sammen instrueret det. På den måde foregiver jeg ikke at have fundet eller instrueret dem, fordi de ved godt, hvad de gør pga. mekaniseringen.

Det er både ubevidst og bevidst på samme tid.

Jeg vil gerne vende tilbage til, hvad du ved om filmen når du starter?

Når jeg starter filmen er alt er muligt. Jeg kender ikke slutningen, eller hvor mange der skal være med – alt er muligt. Jeg er der ikke for at filme en fyr hemmeligt i et lukket rum. Alle ved at det er en åben leg. Så der er en kollektiv følelse af, at selv om det handler om én fyr, handler det om dem alle sammen… det er svært at forklare.

Ligesom da jeg startede IN VANDA’S ROOM, troede jeg, at jeg skulle ind i ét værelse med én pige. Men så indså jeg langsomt, at værelset også var kvarteret. De er aldrig alene, og de er altid alene. Erindringen er altid en del af arbejdet, og her taler jeg også om den faktiske erindring. I VANDA’S ROOM var der denne her pige, Geny, som skulle være med i filmen. Men hun døde under optagelserne. Hun kunne ikke være med i filmen.

JUVENTUDE EM MARCHA / Colossal Youth (2006) Så i stedet for lavede vi en scene om hende. Det er scenen inde på Vandas værelse, hvor en dreng kommer ind med blomster for at snakke. Han er der bare og taler om de problemer han har. Han er ikke rask. Vanda giver ham nogle piller. Og han siger, ’Oh, hørte du at Geny døde’. Så taler de om Geny.

14 take

Hvordan opstod den scene?

Det havde været mit ønske, at Geny skulle være en del af filmen. Denne her person, som ikke var længere, ønskede jeg stadig skulle være til stede i filmen. Så jeg sagde til dem: ’Hun døde. Lad os tale om selve begivenheden. Hvordan hun døde.’ Og så gav jeg dem frihed til at snakke om, hvad de følte omkring denne begivenhed. Hvis de ikke kunne finde ord for deres følelser kunne de være tavse. Det ville stadig være til stede i deres øjne, i deres hænder. Det ville blot være noget andet end ord. Det var dagen efter, at hun var død. Vi arbejdede på scenen en hel dag. Mange og lange takes. Men det fungerede dårligt. De græd og græd. Specielt Vanda græd. De talte om hende, men de ynkede sig selv og ikke hende. Det var meget sentimentalt. Det var presserende for dem, at de fortalte alt om hende. Det er dokumentarens problem, at man skal have alle de spændende dele fortalt og ikke nogle af de kedelige eller tomme dele. Jeg oplevede det som fiktion. Det var den værste side af ikke at arbejde med erindringen.

Det var falsk. Jeg kunne ikke bruge det. Seks måneder senere, ringede jeg til Pedro igen og sagde: ’Kan du huske den scene med Geny. Den vil jeg gerne prøve igen’. Og han sagde: ’Det er seks måneder siden. Hun døde for seks måneder siden. Så hvad skal vi? Jeg har ikke engang besøgt hendes grav.’ De havde helt glemt hende. Det var næsten som om de hadede erindringen om Geny. Det var meget mere interessant, at de var vrede på sig selv over ikke at have besøgt hendes grav. Vrede over at de havde glemt hende. Da vi skulle lave scenen, sagde jeg: ’Gør præcis som I gjorde sidst. Tal om hende, som om hun døde i går.’ Og da de så startede var en hel masse væk. De kunne ikke græde over hende mere. De fortalte om detaljer omkring hendes død. Og når de talte om hende nu, blev hun meget mere levende for os. Og så talte de om, at de også har det dårligt og har brug for medicin og burde lade være med nogle ting.

Og det blev morsomt faktisk. På en mærkelig måde kom det til at ligge og balancere mellem komedien og tragedien. Vanda bliver sygeplejersken og siger til Pedro: ’Du skal ikke tage for mange af de her piller mod astma, fordi du kan blive afhængig.’ Og så ryger hun 20 gram heroin. Men i scenen fik jeg følelsen af, at de bragte Geny til live igen. Og med hende alle Geny’erne i verdenen. ■

Linksamling til Pedro Costa: http://unspokencinema.blogspot.com/2008/03/pedro-costa-links.html OSSOS og CASA de LAVA kan købes på dvd med engelske undertekster her: www.alapage.com

take 15

INSPIRATIONEN TIL ET UNIKT UNIVERS Et år på mimeskole i Frankrig; en master i mytologi og folklore; en baggrund som skuespiller i 1970’ernes eksperimenterende amerikanske teater og tre måneder, der blev til fire år, i Indonesien med en egen teatertrup. Instruktøren Julie Taymor har aldrig gået på filmskole, men gik efter en lang karriere i teater, musical og opera til filmen med Shakespeare-filmatiseringen Titus efterfulgt af Frida og nu musicalen Across the Universe baseret på sange af The Beatles.

EVAN RACHEL WOOD OG JIM STURGESS I ACROSS THE UNIVERS

Den amerikanske instruktør Julie Taymor fortalte på en masterclass under Göteborg Film Festival, om hvordan hun løbende finder drivkraft og inspiration i teaterets krav om at finde ind til essensen. Og om hvorfor hun insisterer på, at film handler om at fortælle med billeder og om nøje at overveje, hvordan man vil bruge de mange muligheder, som er unikke for filmmediet.

Af Eva Novrup Redvall 16 take

take 17

en unge mand Max skal i 1960’erne til session. Han håber på at blive kasseret og træder i en realistisk setting ind mod den imposante bygning i New York, hvor det amerikanske militær holder til. På lydsiden starter Beatles-sangen I want you. Den er skrevet som en kærlighedssang, men inden for døren får sangen i Julie Taymors musical ACROSS THE UNIVERSE en overraskende ny twist. På et billede på væggen kommer Uncle Sams lange pegefinger pludselig intimiderende ned i synet på Max: ’I want you! I want you so bad, it’s driving me mad!’ På få øjeblikke er storbyens realisme hvirvlet væk af maskeklædte soldater i rytmisk dans og en helbredsundersøgelse, som i en fascinerende passage af titelsekvens-mesteren Kyle Cooper sender Max’ legemsdele ud i Joseph Cornell-inspirerede kasser, mens han sammen med andre unge mænd bliver målt og vejet.

Allerede her er man bjergtaget, men sekvensens scoop kommer, da Beatles-klassikeren bevæger sig over i delen med teksten ’She’s so heavy’. På billedsiden ser man Max og andre unge soldater i Vietnams jungle. De bærer tyngede Frihedsgudinden på deres skuldre; hun er så tung. Billedet siger mere end mange ord, og hele den fremragende iscenesatte sekvens giver subtilt ordene i den velkendte klassiker en helt ny mening.

ACROSS THE UNIVERSE er ikke bare en sød lille musical baseret på sange af The Beatles. Filmen brugere teksterne i Beatles’ sange som narrativ drivkraft i en historie, som starter med en naiv forelskelse til deres tidlige, uskyldige hits og så sammen med udviklingen i deres kompositioner udforsker 1960’ernes psykedeliske eksperimenter og protestbevægelsen mod Vietnam-krigen. I musicalens natur er der fuld fart på lydsiden, hvor Beatles undervejs bliver behandlet både a la Rolling Stones og Janis Joplin for at fange tidens mange forskellige musikalske tendenser, men frem for alt er der hele tiden konsekvent tænkt i billeder og overgange, som suger én ind i filmens unikke univers.

Sekvensen med amerikanske soldater med Frihedsgudinden på deres skuldre er på mange måder et godt billede på, hvordan Julie Taymor går til det at lave film. Med en baggrund i vidt forskellige teater-traditioner og en interesse for at finde ind til essensen af en historie i ét enkelt billede insisterer hun på, at film skal være fokuserede og filmiske.

Når hun laver film, er det især, fordi hun i filmmediet kan udtrykke noget, hun ikke kan udtrykke på scenen.

På en master class under Göteborg Film Festival i februar fortalte hun om, hvor hun har fundet inspiration til sine indtil videre tre spillefilm, TITUS, FRIDA og ACROSS THE UNIVERSE, og hvordan hun frugtbart bruger sine erfaringer fra andre kunstarter i sit arbejde med film. Teksten er en redigeret version af master classen.

I mange lande, fx Danmark, er der en tradition for, at de fleste instruktører kommer fra Filmskolen og mere eller mindre har de samme ting med i bagagen. Du har haft en meget anderledes indgang til det at lave film end de fleste med dine studier af folklore og mytologi, dit ophold på mimeskole i Paris og ikke mindst dine år i Indonesien, hvor du bl.a. arbejdede med masker og marionetdukker som en del af teaterudtrykket. Hvad ledte du efter i starten af din karriere?

Jeg begyndte som skuespiller som meget ung og rejste til Paris for at studere ved L’École de mime Jacques LeCoq, da jeg var 16 år gammel. Det gav mig et godt fundament. Jeg havde allerede været del af en teatergruppe, hvor vi ikke bare lavede traditionelt teater. Jeg lavede eksperimenterende teater sidst i 60’erne og begyndelsen af 70’erne, hvor folk som ikke kun Grotowski, men også Peter Brook og senere Meredith Monk og Robert Wilson skabte teater-billeder. Det var ligesom ’the title of the time’, og for en tid var dramatikeren overflødiggjort. Teatergrupper byggede på, at performerne, skuespillerne, fandt på det grundlæggende koncept, og jeg må sige, at det er en virkelig god uddannelse som skaber,

18 take

ACROSS THE UNIVERSE som instruktør, fordi selv om jeg var skuespiller, så bidrog jeg med en stor del af fortællingen med det fysiske aspekt af min performance.

Efter at have været på mimeskole gik jeg på Oberlin College i Ohio, hvor jeg var i den professionelle teatergruppe Oberlin-gruppen, hvor alt handlede om at fortælle historien gennem mange forskellige redskaber. Ikke kun gennem sprog. Ikke kun gennem dialog eller karakterer. Man ville blive landskabet med sin krop. Man ville blive hele historien, og de historier, vi gik til, var enorme. Som historien om Donner-selskabet, som handler om amerikanere, der farer vild i bjergene, mens de krydser Amerika, og ender med at spise hinanden. Det er en meget berømt kannibal-historie, og den har meget at gøre med hele den amerikanske sjæl. Vi ville arbejde med stykker som det i et år og udvikle det sammen i gruppen.

Og efter det rejste jeg så til Asien, fordi jeg havde fået et legat til at studere teater i Indonesien, Japan og Østeuropa. Legatet var inden for visuelt teater og eksperimenterende dukketeater, og jeg var interesseret i Bunraku-dukketeateret og de forskellige former for wayang kulit i Indonesien, som er en særlig form for skyggespil. Det er på ingen måder henvendt til børn. Det er de mest sofistikerede kunstarter i deres kultur, og de kunstarter, som bliver betragtet som hellige i Indonesien. Det er en hellig kunstart, som handler om at præsentere historierne fra éns forfædres ånder.

Så da jeg var 21, tilbragte jeg fire år i Indonesien, som virkelig tillod mig at udvikle mine egne ideer. Jeg havde lavet teater siden jeg var 11. Forholdsvis seriøst fra jeg var 15, og i Indonesien startede jeg min egen teatergruppe under navnet Teatr Loh. Hos Shakespeare betyder ’loh’ ’Oh my God’ eller ’Oh this, Oh that!’, ’Loh and behold!’. Men på javanesisk

take 19

betyder det ’The source’. Så på en 21-årigs idealistiske måde forsøgte jeg at gå til alt teaters kilde, som er kilden for al underholdning og alle kunstarter.

På universitetet havde jeg studeret shamanisme, og de første kunstnere var shamaner, som tog rejsende ånder ind i deres sjæl for at sikre, at deres samfund havde det godt.

Maskerne blev skabt for at gå dybt ind i disse spirituelle rejser, og jeg havde studeret det gennem bøger og film. Men i Asien befandt jeg mig midt i det, og jeg skulle egentlig have været der tre måneder, men endte med at blive i fire år.

Så mine første to opsætninger var på indonesisk, og de var i virkeligheden maskedramaer med en blanding af teater og dans. Jeg tilbragte også en del tid i Japan, hvor jeg kiggede på mange forskellige teaterformer. Ikke kun noh og kabuki, men også det nutidige teater af Shuji Teryama og Butu-teatret, som voksede ud af bombningen af Hiroshima. Alle disse indflydelser var meget inspirerende for mig og fik mig til at skabe de her to originale forestillinger, som var på turné i Indonesien. Da jeg kom tilbage til USA, fortsatte jeg med at arbejde med teater, og langsomt begyndte jeg at interessere mig for film. Jeg havde lavet lidt animation på universitetet, men jeg betragtede mig selv som teater-skaber. Jeg var ikke instruktør eller skuespiller eller designer af masker og marionetter, jeg var teater-skaber.

Men efterhånden førte teaterarbejdet mig mod opera og derfra til film.

Bogen Playing With Fire beskriver dit værk fra de tidlige produktioner i Indonesien indtil ACROSS THE UNIVERSE. Her kan man bl.a. læse om dit arbejde med Herbert Blau og hans ideer om ’ideografier’. Det virker, som om det begreb om at finde billeder, som i sig selv udtrykker hele essensen af en historie, har inspireret meget af dit arbejde siden hen.

Ja, jeg kan give dig et eksempel. Jeg arbejder med ideografier, hvad enten jeg arbejder som kunstner eller i teatret med at instruere, skabe design eller sågar i arbejdet med skuespillerne. Den nemmeste måde at forklare et ideografi på er at tage udgangspunkt i et japansk penselmaleri. Hvis du skal lave en bambusskov kun med sort blæk og penselstrøg, hvordan kan du så fange essensen af den skov i blot tre penselstrøg? På tre penselstrøg skal du koge det ned, abstrahere det til noget, som måske har en begyndelse, en midte og en slutning. Det handler om at skabe noget, som uden alle detaljer - vi behøver ikke detaljerne - får dig som tilskuer til at forstå, at ’Åh, det er en bambusskov’. Det kan være en streg, det kan være en cirkel. På en måde er det den visuelle pendant til et haiku-digt.

Allerede i starten af min karriere, hvis jeg fx læste et stykke som TITUS ANDRONICUS eller STORMEN, så ville jeg prøve at få en klar fornemmelse at de grundlæggende temaer eller billeder. I min opsætning af THE LION KING, hvor jeg både designede dukker og masker og instruerede, kom min designer og jeg frem til, at vi ville arbejde med cirklen.

Det er meget enkelt: cirklen er det primære ideografi for THE LION KING, fordi den repræsenterer livscyklen. En af musicalens centrale sange er The Circle of Life, men cirklen er også solens cirkel eller cirklen i Mufasas maske. Det handler om balance og stabilitet.

Så cirklen præger scenografien og maskerne, men den bidrager også til måden, forskellige skuespillere bevæger sig på. At den slags betyder meget lærte jeg i en tidlig aldre på mimeskolen og i arbejdet med fysisk teater, og det har jeg taget med mig videre til film.

Folk siger tit, at jeg er en meget visuel instruktør, men tit handler det jo bare meget om at lade sig inspirere af ting, der allerede eksisterer. Da jeg fx lavede min første film baseret på Shakespeares TITUS ANDRONICUS, er mange af billederne direkte inspireret af Shakespeares sprog. Shakespeare var utroligt visuel i sit sprog, og mange af billederne i sproget er dem, du også gerne vil have på lærredet. Man skal selvfølgelig passe på ikke at lave mickey mousing og lade nøjagtig samme billede være på lærredet i det øjeblik, hvor en skuespiller siger det, men samtidig er det dumt ikke at bruge det, der er i teksten. Hvis der i teksten står: ”Rome is a wilderness of tigers and tigers prey on me and mine.” Så er

20 take

SELMA HAYER I FRIDA det klart, at man kan finde inspiration i billedet af tigre. Hvad enten det er et ideografi eller ej. Som instruktør leder man undervejs efter de cues eller symboler, hvad enten man laver teater eller film.

Jeg har lært meget i mit teaterarbejde, som jeg bruger i film. Ikke mindst fordi du på teateret er nødt til at finde de centrale billeder eller ideografier for at nå ind til hjertet i en fortælling. Da jeg begyndte at arbejde med film, nød jeg virkelig at overføre den tankegang fra teater til film. Med altid at sige: Hvad er essensen i scenen? For svaret på det spørgsmål er det, som afgør, hvordan den skal iscenesættes.

Tit er det i virkeligheden ret indlysende, men ikke altid. I ACROSS THE UNIVERSE har vi mange forskellige locations, fx Liverpool og Brookline, Massachusetts. I Liverpool er farverne begrænset til blåt, gråt og brunt. Himlen er som her i Göteborg; det er vinter, det er koldt. Alt er dybe, vertikale linjer. Brookline har bredde og virker åbent med varme toner. Det handler om, hvordan man med nogle få penselstrøg i filmens fotografering og kamerabevægelser skaber kontrast mellem to helt forskellige miljøer. Man kan sagtens få begge dele til at se helt ens ud, hvis man ikke træffer de valg, og det er helt afgørende valg.

Hvis man studerer de gamle westerns, er det tydeligt, hvor mange følelser der ligger i bare de indstillinger, man vælger. Jeg synes, at mange nutidige film af yngre instruktører lidt har mistet deres stemme, fordi de med håndholdt kamera og nærbilleder fortæller næsten alle historier på den samme måde. Hvis man skal bruge håndholdt kamera, skal man have en årsag til det.

Jeg arbejdede fx med Rodrigo Prieto på FRIDA. Han havde lige filmet AMORES PERROS, som var chokerende godt håndholdt kamera. Håndholdt kamera var noget af det, han var kendt for, men jeg sagde med det samme, at FRIDA handlede om malerier - og ikke bare malerier, men miniature malerier. Jeg ville ikke bruge widescreen. Jeg ville

take 21

FRA FILMEN FRIDA bruge det format, som mest mindede om portrætmalerier, og så vidt jeg husker, brugte vi kun håndholdt kamera et sted, hvor Frida er meget fuld, og kameraet udtrykker hendes indre tilstand. Det har en stor effekt det sted i filmen, fordi publikum indtil da ikke har set kameraet brugt på den måde. Indtil da har filmen været meget framet og tænkt i kamerabevægelser, og når kameraet så pludselig sættes frit og udtrykker, hvad der foregår inden i karaktererne, får det en helt anden effekt.

FRIDA var visuelt en overdådig film med inddragelsen af Frida Kahlos malerier som en organisk del af fortællingen og en række overraskende billedlige løsninger til at fortælle historien. Hvordan fandt du ind til kernen i fortællingen om Frida Kahlo og til filmens æstetik?

FRIDA var et projekt, der kom til mig. Jeg havde tilbragt tid i Mexico og elskede flere af de nutidige mexicanske malere. Ikke kun Diego Rivera og Frida Kahlo, men hele farveskalaen hos malerne, friheden, den magiske realisme. Meget af mit teaterarbejde blandede realisme og surrealisme, og jeg blev nysgerrig, da Salma Hayek en dag kom til mig og sagde: Du er ikke mexicaner og du snakker ikke spansk, men som kvindelig kunster ville du så være interesseret i det her? Og så satte hun sig ned i min sofa og snakkede nonstop i to timer om Frida Kahlo. Det eneste, jeg på det tidspunkt vidste om Salma var, at hun var en hottie, men efter at have hørt hende tænkte jeg: Hvorfor er den her film ikke lavet? Hvorfor kan mændene ikke se forbi Salmas gode udseende og opdage, at der er meget mere bagved?

På det tidspunkt kunne jeg godt lide Frida Kahlos værker. Jeg elskede dem ikke, og jeg vidste vel det, de fleste ved. Jeg kendte til den der feministiske brug af hendes værk og billeder og den form for Madonna-historie. Det sidste, jeg havde lyst til at lave var en biopic, men fordi Frida Kahlos malerier er hendes selvbiografi, så følte jeg, at der i filmen lå en stor mulighed for at bruge malerierne til at fortælle det, der skete. Så man både ville have en subjektiv og en objektiv tilgang til historien. Filmen viser de mange dramatiske ting, der sker i Fridas liv som objektiv historiefortælling, men samtidig valgte jeg seks-syv af hendes malerier, som virkelig siger noget om de øjeblikke i hendes liv, som hun valgte at bruge i sin kunst.

Vi havde ikke særligt mange penge at lave filmen for, men begrænsningerne gør jo tit, at man bliver nødt til at være meget mere kreativ. Som jeg netop har snakket om med ideografier, så bliver man gennem begrænsninger tvunget til at finde ind til essensen. Vi havde fx ikke penge til at filme i Paris og New York, så jeg måtte finde en anden måde at udtrykke de byer på. Pga. perioden valgte jeg at udtrykke New York gennem art deco.

Det sorte, det hvide, det sølv- og metal-farvede. Hvad det repræsenterede for tidens kunstnere og følelsen af Empire State Building eller Chrysler-bygningen. Paris blev som den romantiske del af hendes liv art nouveau, mens Mexico var de varme farver. Så bare i valget af farve og arkitektur kunne jeg formidle følelsen i fortællingen, og så gik jeg i virkeligheden meget teatralsk til at vise billederne. Som det, hvor hun klipper sit hår, hvor vi gjorde billedet tredimensionelt med et falsk perspektiv.

22 take

Et andet eksempel på en begrænsning, som førte noget godt med sig, var, at vi ikke havde råd til at filme historiens centrale ulykke, som den så ud udefra. Så i stedet fortalte vi den fra indersiden gennem de mange objekter, som folk holdt, da ulykken skete.

Fra de appelsiner én holdt over glas, der går i stykker, til en lille blå fugl i en drengs hænder. Frida har beskrevet ulykken i billeder, som er meget mere potente end ulykken set udefra. Ikke mindst var det stærkt, at der i bussen var en kirkemaler, som havde guldblade og guldstøv med sig. Ved ulykken røg det op i luften og dækkede Fridas krop.

Hun blev beskrevet som en blodig engel med guldstøv over det hele. Er det ikke bare en filminstruktørs drøm?! Det var en forfærdelig ulykke, men den inspirerede hende og den inspirerede maleriet - og den inspirerede mig. Jeg præsenterer ulykken som en blanding af realisme og stilisering. Ja, der er blod, men i stedet for at genskabe en forfærdelig scene, så filmer jeg hende på gulvet, hvor hun i et i virkeligheden meget sexuelt billede er det her åbne sår på gulvet. Jeg føler ikke, at det er nødvendigt at genskabe hvor forfærdelig ulykken i virkeligheden var. Jeg mener, at man som kunstner - hvad enten man er instruktør, billedhugger, musiker eller danser - viser samfundets begivenheder i et forvrænget spejl. Jeg holder et spejl op og viser dig noget fra mange forskellige vinkler.

Jeg vil gerne være som en kubistisk maler og åbne billedet og give dig et nyt perspektiv.

Det er mit job. Det er det, jeg gør, så du ikke bliver følelsesløs over for begivenhederne.

Da fjernsynet kom ind i vores køkkener og stuer med billeder fra Vietnam-krigen, var det begyndelsen på enden. Det var begyndelsen på, at folk aldrig ville blive chokeret på samme måde over vold og ikke ville være i stand til at se forskel på en kæmpe spillefilm om World Trade Center eller billeder af selve World Trade Center. Vi har mistet vores evne til at adskille virkelighed fra kunst, og der tror jeg, at kunst har en meget vigtig funktion ved at kunne få dig ind i nye måder at opleve din virkelighed på. Det er det, poesi kan.

Og hvis du kan gøre det og berøre folk, så har du givet dem en ny oplevelse i deres egne liv.

Så hvis jeg lige skal samle op, så vil jeg mene, at min træning i teateret var den bedst mulige træning på grund af begrænsningerne. Det er det, ideografier handler om. At blive disciplineret. Begrænsningerne tvinger dig virkelig til at bruge din fantasi. Det kan også somme tider være budgetmæssige begrænsninger. Jeg tror, at en af årsagerne til, at mange folks første film tit er deres bedste, skyldes det, de var nødt til at gå igennem.

De fik ikke alt værktøjet udleveret. De var nødt til at finde ind til: Hvad er det jeg virkelig, virkelig vil sige? Og hvordan vil jeg sige det med de redskaber, jeg har at sige det med?

Du har lavet en række opera-opsætninger, og musik lader til at spille en væsentlig rolle i dine film. Hvor meget er musik en inspirationskilde for dine film, og hvordan gik du til at skulle lave en original film-musical baseret på sange af The Beatles?

Jeg danner par med komponisten Elliot Goldenthal, og vi har altid arbejdet meget sammen. Vi har skabt operaer, vi har lavet live teater, han har skrevet musikken til TITUS og vandt en Oscar for sit score til FRIDA. På ACROSS THE UNIVERSE har han lavet de fleste af arrangementerne sammen med T-Bone Burnett.

take 23

JIM STURGESS I ACROSS THE UNIVERS

FRIDA er et meget godt eksempel på, hvordan musikken får lov at præge fortællingen. Til den film samlede vi mexicansk musik fra hele landet. Musikken er meget Goldenthal, men den er også den slags musik, som FRIDA ville have lyttet til, eller Diego ville have spillet.

Musik var en vigtig del af Fridas sjæl, hvad enten den var tragisk eller glad og legende.

FRIDA var tænkt som en miniature, og derfor havde vi kun få musikere. I TITUS er det et stort orkester med stor orkestrering og et stort kor. I FRIDA er det tit meget enkelt, fx bare med guitarer. Der er noget med lyden af at spille på strengene og måden penslen maler på lærredet på. Der er en smuk sekvens, hvor måden, Frida maler på, og den ledsagende musik minder om hinanden.

Jeg arbejder med opera, bor sammen med en komponist og laver også musicals, og musik er en helt essentiel del af, hvordan jeg visualiserer ting. Det er det ’orale visuelle’.

Man siger tit, at god filmmusik ikke skal høres, så det er altid en fin balancegang. Men det er klart, at musikken ikke skal forsvinde i en musical. Der skal musikken fylde. Med ACROSS THE UNIVERSE besluttede vi tidligt, at de nye arrangementer skulle være så langt fra originalversionerne af The Beatles som muligt på en måde, hvor man stadig var sand over for The Beatles. Hvis man kender sangene, kender man også de kendte guitar riffs. Tit ville Elliot fjerne dem. Han kaldte dem spøgelser i rummet. Publikum ville høre dem, selv om de ikke var der. Han ville ikke nødvendigvis have dem, for hvis man forsøger at duplikere arrangementerne og er bare et kromosom ved siden af - hvilket man altid vil være - så vil det være en katastrofe. Så vil man hellere have The Beatles. Så ideen var hele tiden at forholde sig til scenerne og lave arrangementerne ud fra det.

Hvis man tager I Wanna Hold Your Hand, så er orkestreringen minimal. Det er næsten bare et hjerteslag, men det er hjerteslaget fra den kvinde, som synger. Hendes længsel efter en anden kvinde. Hun synger til cheerleading-træning og selvfølgelig kan ingen høre hende synge. Sangen er en indre monolog, en arie som det ville være i en opera. Det er meget realistisk i starten, men så går hun ned gennem den amerikanske fodboldkamp, hvor

24 take

spillerne ryger hen over hovedet på hende i slow motion. Hun bemærker overhovedet ikke de kæmpe fyre omkring hende, for det er slet ikke det, hun tænker på. Hun synger i real time, og publikum bliver tvunget til at blive med hende og hendes tanker, selv om der er den her slow motion-action rundt omkring hende. Den slags kan jeg ikke lave i teateret. Der er mange grunde til, at jeg laver film, og det er bl.a., fordi jeg kan bruge de her teknikker og redskaber til at fortælle historien på en helt anden måde, end jeg ville have gjort det på en scene.

I forhold til min involvering i ACROSS THE UNIVERSE, så blev jeg kontaktet af Revolution Studios og manuskriptforfatterne Dick Clement og Ian La Frenais, som havde en tre sides treatment med filmens grundhistorie. Filmen var en kærlighedshistorie i 1960’erne, og jeg syntes, det var et godt oplæg til en film. Jeg begyndte at arbejde med forfatterne på historien. Vi startede med 15 sange og endte med 33, fordi der i The Beatles’ katalog på 200 var så mange fremragende sange, som kunne fortælle historien. Vi havde et skelet til historien, og så kastede vi os ellers ud i at lytte til sangene. Jeg lyttede til originalerne og til alle de gode såvel som dårlige cover-versioner. Jeg tillod dem at forme karaktererne og også at skabe nye karakterer. Sangene inspirerede selve handlingen. Det er derfor, det i filmen føles, som om sangene vokser ud af fortællingen. Vi havde ikke en færdig historie, som vi skulle finde sange til som i mange musicals. Musicals som HAIRSPRAY eller SWEENEY TODD eller CHICAGO er skrevet til teateret. ACROSS THE UNIVERSE er mere sjælden ved at være skabt til filmmediet, og den er svær at overføre til en scene, fordi der er så mange locations.

Noget af det, der har været den store udfordring med at lave filmen, var at overvinde, at det ofte virker unaturligt, når folk i musicals pludselig bevæger sig fra tale til sang. Jeg ville gerne lave en historie med hold i virkeligheden. Som føltes virkelig, sådan som film jo gør, men hvor man samtidig på øjeblikke kunne bevæge sig ind i sange, der kan udtrykke folks inderste følelser, ved at bruge hele filmsproget, hvad enten det er CGI, håndlavet animation, arkivmateriale eller koreografi. Jeg var tiltrukket af den her film, fordi den gav mig mulighed for på en spændende måde at bruge mange af de filmiske redskaber, jeg ikke har på en teaterscene, som fx klipning, modstillinger, overgange. Nogle af overgangene i filmen er vilde, og jeg har bl.a. ladet mig inspirere af den legesyge frihedsfølelse i film som A Hard Day’s Night.

Samtidig har jeg bestemt også haft noget, jeg ville sige med filmen, og for mig er den sekvens med de unge soldater, som bærer Frihedsgudinden på deres skuldre et godt eksempel på, hvordan billeder kan have en anden kompleksitet end ord. I filmen havde jeg oprindelig en lang tale af en fredsaktivist foran militærbygningen, inden Max går ind.

Talen var fyldt af tidens retorik og udtrykte protestbevægelsens synspunkter og sagde, at vi skal ud af Vietnam. Jeg klippede den sekvens ud med det samme, for når jeg kunne sige det samme med et billede, behøvede jeg ikke al den snak. Hvis man udbasunerer tingene i hovedet på folk, bliver de alligevel bare følelsesløse. De ved det godt i forvejen. Ved at bruge billedet af Frihedsgudinden, får man sagt alt det, man vil sige om Amerika i Vietnam eller Irak i de tre ord: She’s so heavy. Og man siger det ikke på en nedsættende måde.

At være tung betyder, at noget er en byrde på vores skuldre. Det er komplekst. Billedet af Frihedsgudinden er så ladet med betydning for alle, across the universe, så det kan man bruge uden at være didaktisk eller slå folk oven i hovedet med sine synspunkter.

Du har en lang og meget varieret karriere bag dig inden for mange forskellige kunstarter.

Hvilket råd vil du give unge filmfolk, som starter deres karriere i dag?

For det første at man skal have en passion for den historie, man fortæller. Lad være med at fortælle den, hvis du ikke har det. Man skal ikke lave en film som en øvelse eller som et

take 25

JULIE TAYMOR (f. 1952) er amerikansk instruktør og designer med en karriere inden for både teater, musicals, opera og film. Hun var bl.a. kendt for Shakespeare-opsætninger af TITUS ANDRONICUS og STORMEN, opera-opsætninger af OEDIPUS REX med sopranen Jessye Norman og TRYLLEFLØJTEN med dirigenten Zubin Mehta og Broadway-musicals som JUAN DARIÉN og THE LION KING, inden hun i 1999 spillefilmdebuterede med TITUS med bl.a. Anthony Hopkins og Jessica Lange. I 2002 instruerede hun FRIDA med Salma Hayek som Frida Kahlo, og hun er nu aktuel med musicalen ACROSS THE UNIVERSE baseret på sange af The Beatles.

Julie Taymor er født og opvokset i Boston, hvor hun som 15-årig blev det yngste medlem af Julie Portmans teater-workshop. Som 16-årig studerede hun ved L’École de mime Jacques LeCoq i Paris. I 1970 begyndte hun på Oberlin College i Ohio. Under studierne i folklore og mytologi studerede hun løbende tidens teater og opholdt sig bl.a. hos Joseph Chaikins Open Theater, Robert Kalfins Chelsea Theatre Company og Peter Schumanns Bread and Puppet Theater. Hun blev medlem af Herbert Blaus eksperimenterende Oberlin-gruppe, inden hun i 1974 rejste fire år til Asien for at studere lokale teatertraditioner og endte med at oprette sin egen trup i Indonesien, Teatr Loh. Siden har Julie Taymor haft base i New York, hvor hun hurtigt etablerede sig selv som et navn i den amerikanske teaterverden. Blandt hendes seneste produktioner på scenen er en rost opsætning af TRYLLEFLØJTEN til The Metropolitan Opera samt en opsætning af Elliot Goldenthal og hendes opera Grendel. Hun arbejder i øjeblikket på en række projekter, bl.a. en musical baseret på SPIDERMAN med musik af Bono og The Edge. Operaen GRENDEL er baseret på det episke Beowulf-digt, men fortæller historien fra monsteret Grendels perspektiv.

Handlingen udspiller sig i Norden, og Julie Taymor er interesseret i at lave en opsætning i nordisk regi - så måske kommer hun på skandinaviske scenekanter i den nærmeste fremtid.

26 take

”How it was possible to create Something out of Nothing, if there wasn´t any Nothing to begin with” FOTO ENRIQUE SCOTT HOPKINS

skridt på vej et andet sted hen. Man skal have noget at sige, og så skal man virkelig beslutte, hvordan kameraet bedst udtrykker historien. Lad være med bare at følge med strømmen af, hvad der er derude, og hvad man ellers ser. Der er alt for meget repetition.

Det er ikke, fordi du nødvendigvis skal have en unik stemme fra starten. Den unikke stemme vil komme, hvis du bruger mediet til at fortælle med og virkelig forstår, hvorfor du bruger kameraet lige nøjagtig på den ene måde frem for en anden. Hvis du forstår styrken i kamerabevægelser og styrken i stilhed - og ikke bare klipper.

Musikvideoer med hurtig klipning er en enorm inspirationskilde for mig selvfølgelig især i forhold til at lave en musical - men der er tit for meget teknik for teknikkens skyld. Teknikken skal bruges med omhu. ACROSS THE UNIVERSE har mange showy sekvenser, men i filmens balance er der også meget intime øjeblikke, hvor orkestreringen er helt simpel. Hvor der næsten kun er en skuespiller, som synger, og ikke andet.

For mig er det at lave film at forstå styrken i at bruge teknikken til at fortælle sin historie og at være meget forsigtig med bare at bruge teknikken. Teknikken skal også bruges ’inspiratorisk’. ■

IS THIS A DREAM? Af Julie Bille edtællingen er begyndt. Jeg har tænkt det hele igennem mindst 1000 gange. Der er ikke noget at gøre. Hver en celle i min krop siger: rejs, rejs, rejs!

Jeg pakker mig selv ned, så at jeg ikke fylder noget.

Min ’materielle identitet’ giver jeg væk, smider ud, eller putter i kasser. Noget føles brutalt at smide ud, andre ting er en lettelse. Fra nu af vil jeg helst leve i en kuffert. Jeg er på vej til Guatemala, hvor jeg skal bo i mindst 6 måneder (måske for altid), for at finde ud af, ’How it was possible to create Something out of Nothing, if there wasn´t any Nothing to begin with’.

Jeg har ingen penge. Det ved jeg godt er forbudt at sige i Danmark. Det kan man ligesom ikke rigtig tage alvorligt. Og det er rigtigt, at jeg har nogle penge, en slags fiktive penge. I min andelslejlighed, der selvfølgelig er steget i ’værdi’ til et fatamorganisk beløb (de sidste 3 års hotte og meningsløse samtale emne). Det er lige meget, om det er Virkelighed eller Ikke-virkelighed, for helt konkret står jeg efter lidt papirarbejde med 50.000 kroner på mit dankort.

De vil så blive til Virkelighed i det omfang, at de bliver hævet fra en bank i Guatemala, hvor de bliver

det tidobbelte værd, fordi dér koster 5 bananer kun 80 øre. Herfra er jeg i gæld til Den Danske Bank, der nu ’ejer’ noget af min lejlighed. Det er Ok. Hvilken forskel gør det? Verden er ’ejet’ af Bank Institutioner.

Jeg er blevet indkaldt til en Rådighedssamtale hos FTF-A. Jeg vidste det ville komme, for det er mindst ét år siden, at jeg lavede min sidste film på New Danish Screen. Ja, jeg har jo ’arbejdet’ det meste af tiden alligevel, men altså uden løn, og derfor er det ikke registreret som ’arbejde’. Det hedder at ’Tænke tanker i sin fritid’, hvilket man gerne må for FTF-A og Arbejdsstyrelsen. Men hvis man ’Tænker arbejdsrelaterede tanker’ mens man modtager dagpenge, så skal ’Tankerne’ indberettes til FTF-A og omregnes til timer. På den måde kan man så se nøjagtig, hvilke timer jeg ikke har været til rådighed på arbejdsmarkedet, fordi jeg altså har brugt min tid på at ’Tænke arbejdsrelaterede tanker’. Dette er selvfølgelig for egen regning, ifald der ikke er nogen eksisterende arbejdsgiver, der giver mig løn. De arbejdsrelaterede tanker bliver så omregnet til ’lønindkomst’, som så bliver trukket fra den månedlige dagpengeudbetaling. Så det betyder altså, at hvis mine ’Tanker’ ikke er arbejdsrelaterede, men bare er ’Tænke tanker i fritiden’, så kan jeg

take 27

godt – helt kvit og frit – tænke alle de tanker jeg har lyst til. Men selvfølgelig skal det ikke tage overhånd, det siger sig selv.

Så for ikke at gøre mine ’Tænke tanker’ mere komplicerede, så vælger jeg altså at pakke mig selv sammen, smide mine komplet ligegyldige materielle ’byrder’ ad helvedes til, og tage et lån i min Friværdi. FRIE!! Værdi. Jeg er FRI! Aldrig mere skal jeg gøre rede for om mine tanker er ’Fritidstanker’ eller ’Arbejdsrelaterede tanker’. Jeg er SÅ lettet.

Okay. Jeg er blevet indkaldt til en Rådighedssamtale.

Jeg skal tale med Hans på 4.etage. Jeg er lidt forventningsfuld, for jeg har hørt noget om et særligt ’kunstnerteam’; nogle mennesker der har taget kurser i at snakke med kunstnere. Jeg håber på at få en god snak med Hans, som jeg er sikker på må være en fra ’Teamet’. Det får Hans dog hurtigt afkræftet, da jeg møder ham. ’Der er ingen forskel på os,’ siger han. ’Det er lige meget om vi er et Kunstnerteam eller ej, det er nøjagtigt de samme ting vi siger, og de samme regler fra Arbejdsstyrelsen vi følger’. Jeg prøver at forklare ham, at det måske handler mere om at forstå Kunstnerens abstrakte arbejdsform. Men Hans er ligeglad, ’...for det er alligevel de samme regler vi følger’, gentager han.

Nå, men jeg er optimistisk, for nu skal jeg nemlig fortælle Hans, at om en uge rejser jeg til Guatemala, hvor jeg skal ned og finde ud af, ’How it was possible to create Something out of Nothing if there wasn´t any Nothing to begin with’, og jeg tænker at det må være inspirerende at høre om. Men Hans viser sig at være ligeglad, han vil hellere vide om jeg har søgt de 36 jobs, jeg har pligt til at søge, altså 3 jobs om ugen i de sidste 3 måneder (og herfra hver eneste uge fremover, så længe jeg er på dagpenge). Jeg forklarer ham, at det har jeg. På min egen måde altså. Men jeg må indrømme, at jeg ikke har udfyldt de tilsendte jobsøgningsformularer, om arbejdets art, antal timer om ugen, adresse på arbejdsgiver, henvendelsesform osv., for jeg har været travlt optaget med at gøre mig selv mindre, pakke mine ting ned i kasser, finde løsninger på hvordan jeg skal få tid til at ’Tænke tanker’, uden at skulle gøre rede for dem til Arbejdsstyrelsen. Jeg forklarer ham også, at det måske ikke er det smarteste for en arbejdsgiver at ansætte mig, når jeg er på vej til Guatemala i mindst 6 måneder og måske aldrig vender hjem igen. Hans siger, at jeg kan jo vælge at ’tie’ om mine planer overfor den pågældende

28 take

arbejdsgiver. Jeg siger, at det kan jeg ikke lide. Og han svarer, at hvis jeg synes det er dårlig moral, at ’tie’ i forhold til en arbejdsgiver, hvorfor har jeg så moral til at ’tie’ overfor Brian Mikkelsen. Det tænker jeg længe over. ’Tier’ jeg overfor Brian Mikkelsen?

Jeg ved faktisk ikke hvad jeg skal sige. ’Hvis du ikke kan lide at tie, så må du holde fri for egen regning...

Arbejdsgiveren tier jo også om visse sager’. Ja, det er rigtigt nok... men. Hans fortsætter: ’Hvad ville du gøre overfor arbejdsgiveren, hvis alternativet er at du ikke har nogen penge. Hvis du sultede og ikke kunne betale din husleje... ville du så også have svært ved at tie?’. Jeg ved ikke rigtigt. Jeg kan godt se hvad han mener. Jeg spørger om jeg må citere hans arbejdsrelaterede tanker i en artikel til TAKE. Og det må jeg godt. ’Du skal tænke på den arbejdsløses situation, som et hus der brænder, og at vi ikke har noget til at slukke branden med. Men vi bliver nødt til at slukke den. Inden huset brænder helt ned. Den arbejdsløse skal selv gøre, hvad han kan for at begrænse skaden. Det er et helt almindeligt forsikringsteknisk princip...,’ forklarer han. Pludselig får jeg super meget respekt for ham. Jeg kan virkelig godt lide ham. Han brænder for sin sag, det er helt sikkert. Jeg tager mig selv i at ønske, at han var min far, så er jeg sikker på, at jeg for altid ville være fri for at tænke komplicerede ’Fritidstanker’. Gosh! Det har jeg tit drømt om. Det ville med ’garanti’ gøre min tilværelse lettere.

Men altså en Rådighedssamtale er en Rådighedssamtale. Hans er ikke tilfreds, før jeg har udfyldt jobsøgningsformularen med navn, adresse osv., på samtlige 36 jobs, som jeg er blevet pålagt at søge over de sidste tre måneder. Hvis jeg vil beholde min dagpengeret altså. Og det vil jeg gerne. Eller det ville jeg gerne. Men vores forhold er ved at slutte. Det er jeg godt klar over. Det har været lærerigt, så længe det varede. Og jeg har følt mig helt utroligt privilegeret, fordi jeg har haft mulighed for at udvikle mig som Filminstruktør, og fordi Den Danske Stat, mere eller mindre bevidst, har givet mig økonomisk frihed til at tænke uafhængige fritidstanker, som så i visse sammenhænge er gået hen og blevet arbejdsrelaterede, og altså visse af dem er så endt i en Film, og visse af disse Film har vundet internationale priser og er blevet solgt til udenlandske TV-kanaler, og set af hundredtusindvis af europæiske statsborgere. Jeg er helt vildt taknemmelig for den støtte, som jeg har

fået af Den Danske Stat. Denne unikke hjælp der har gjort, at jeg har haft mulighed for at kommunikere til så mange forskellige mennesker i både Europa og USA. Men jeg accepterer, at forholdet er slut. For jeg ved, at alting er organisk, at alting ændrer sig, og at intet er varigt. Og jeg kan lide forandringer. Faktisk er jeg meget ’omstillingsparat’, hvis jeg nu skal prøve at konstruere en identitet. ’I go with the flow,’ er et andet befriende udtryk.

Ethvert brud har konsekvenser. Det er klart! Og hvis jeg vil beholde min økonomiske ’frihed’ (FRI! HED!) så har jeg ikke råd til at bo i min andelslejlighed, når jeg kommer hjem fra Guatemala, og forhåbentlig har fundet ud af, ’How it was possible to create Something out of Nothing if there wasn´t any Nothing to begin with’. Så jeg planlægger at bo i min brors kælder. Jeg ved godt, at hverken Hans eller Arbejdsstyrelsen er kede af mit brud. Jeg ved godt, at der ikke er nogle, der kommer til at savne mig, fordi jeg forlader FTF-A. Jeg ender med stor sandsynlighed som et ’hak’ opad i en statistik hos Arbejdsstyrelsen. Men alligevel!

Det er fan´me ærgerligt! Der er godt nok mange spændende muligheder i det dagpengesystem. Jeg ville gerne være med til at tænke både fritids- og arbejdsrelaterede tanker, for at få det bedste ud af dette enorme potentiale.

Noget har fundamentalt ændret sig i det danske kulturliv (og også dét vil med tiden ændre sig).

Men altså lige nu er der noget, der er ved at dø.

Af kedsomhed. Af meningsløshed. Alligevel er jeg optimistisk: ’for at noget nyt kan opstå må det gamle dø’. Det er en naturlov. Men det er muligt, at vi skal dø endnu mere før det virkelig går op for os.

Jeg bor i Guatemala, San Marcos La Laguna; et vibrerende rumskib, en svævende genstand, en sær Ikke-eksisterende Virkelighedsby, med kun to, halvanden meter brede brostensbelagte gader. Her findes ingen gadebelysning. Om natten går vi rundt med lommelygter. Hvis man er heldig kan man møde en mand i mørket, der ved første øjekast ligner en Troldmand. Og hvis man spørger ham om noget, skal man virkelig prøve at huske svaret, for det kan sagtens være et vigtigt ’clue’ til at forstå, ’How it was possible to create Something out of Nothing if there wasn´t any Nothing to begin with’.

I San Marcos er der ingen biler, og det er håbløst at

tale i mobil, fordi netværket altid er nede. Men det gør ikke så meget, for tiden kan godt gå i stå her. Og så er det, at jeg i timevis står i én fikseret stilling og forestiller mig, at jeg er et træ der vugger i vinden uden én eneste slags ’Tanke’, og kigger udover den enorme bundløse sø. Kun en enkelt lille fisker i sin trækajak krydser vandoverfladen. Tre gigantiske, gådefulde vulkaner omkranser søen; Nogle gange indhyllet i hvide tågeskyer, så deres mørkeblå silhuetter er næsten usynlige. Andre gange bryder solens stråler igennem, og danner diamantmønstre på de sorte bølger. I dette øjeblik.

Her bliver jeg hver eneste dag udfordret i min opfattelse af verden, universet, Virkelighed, og Ikkevirkelighed. Hvad der synes at være komplet vanvittigt viser sig at være Virkeligt og Autentisk, og omvendt.

Jeg er midt i dette cirkus, lige nu. Nogle gange på gyngende grund, andre gange med benene solidt plantet på den guatemaltesiske klippejord.

Nu spørger jeg så: ’Is this a dream?’, og herefter sender jeg en helt konkret Arbejdsrelateret Fritidstanke til Arbejdsnarkomanen; Danmark, og ved at jeg vender hjem igen, i hvert fald for en tid, selvom jeg havde planlagt at bosætte mig i San Marcos, for jeg har endelig efter mange, mange slags ’Tanker’ fået støtte af New Danish Screen (igen) til min næste film. Og jeg lover højt og helligt - for dette er min danske pligt -, at jeg vil ’fortælle om verdens omskiftelighed, bidrage og inspirere til udvikling og selverkendelse, og til en empatisk, retfærdig verden, hvor fællesskab, glæde og...,’ For dette er min ydmyge vision. Og jeg lover desuden; at jeg aldrig vil glemme, at alt hvad Jeg, Du eller Vi skaber, hvad enten det er skallen af substansen eller substansen i sig selv, er fordi Vi har været mere eller mindre åbne og sensitive overfor de ’vibrationer’ der omgiver os, fordi Vi har fungeret mere eller mindre som et spejl på vores samfund. Og at det hverken er mig, eller dig, der laver Film, men at vi alle sammen laver Film på én gang, hele tiden, i et stort kaos af både Fritids- og Arbejdsrelaterede tanker. Og at vi er dybt afhængige af hinanden, og at der ikke er noget der er meningsløst. At der faktisk er super meget mening i at lave Film. Og Vi vil aldrig nogensinde stoppe! For Vi vil nemlig holde sammen!

Er dét en drøm? ■

take 29

LEGATUDDELINGER FEBRUAR 2008 NAVNE

FORMÅL

BEV. KR.

EFTERUDDANNELSE/SEMINAR: Ørsted, Claus Holmberg, Linda Krogsøe

Kursus i Final Cut Pro colorgrading Dramaturgisk vejledning

1.250,00 10.000,00 11.250,00

REJSER: Linna, Olavi Säll, Dan Hjuler, Klaus Messerschmidt Rasmussen, Jesper Waldvogel BH, Morten Lindeburg, Tea Bonne, Anne Gyrithe

Støtte til researchophold Bad Waldsee/Tyskland Afholdelse af undervisningsforløb + masterclasses i Thailand Rejsetilskud til festival i New Mexico Rejse til LA til manuskriptseminar m. Robert McKee Researchrejse til Sydafrika Rejse til Miami Film Festival Researchrejser til England, Thailand, Indien

RESEARCH/TREATMENT/MANUS/BØGER: Nyholm, Kristoffer Støtte til løn under skriveproces til filmen ”Finns Familie” Korst, Stine Støtte til løn under manusskrivning af ”Outsiderkunstneren”

4.972,00 14.726,00 6.000,00 2.998,00 9.000,00 4.000,00 15.000,00 56.696,00 10.000,00 10.000,00 20.000,00

PRODUKTION: Wellendorf, Kassandra Munch-Petersen, Laurits Weischenfeldt, Lizzi Aschan, Lisa

Produktion af interaktiv videoproduktion Produktion af pilot-afsnit til filmprojekt Produktion af demo til dok-filmen ”Cassandra” Støtte til optagelser af pilotfilmen ”Female Thug”

10.000,00 10.000,00 9.000,00 5.400,00 34.400,00

EFTERARBEJDE: Treiman, Anna Ottarsdóttir, Katrin

Løn til klipper o.a. på novellefilmen ”Safeword” Løn til tonemester

5.000,00 8.500,00 13.500,00

DIVERSE: Rishøj Jensen, Ove Holst, Per Larsen, Hanne Miriam Sidenius, Lars Danske Filminstruktører

I alt

Støtte til Marathon Dok 2008 Støtte til Film Awards/European Film Academy Afholdelse af workshop DOCpro 2008 Honorar til 4 instruktører i. forb.m. Filmseminar 2008 Reparation af kamerastativ

11.500,00 20.000,00 8.000,00 40.000,00 1.746,00 81.246,00 217.092,00

De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere indenfor alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed. Næste ansøgningsfrist er fredag den 6. juni 2008 inden kl. 12.00.

Der skal udfyldes et ansøgningsskema. Ansøgningen må højst fylde 4 A-4 sider inkl. budget. Ansøgningen skal afleveres i 7 eksemplarer. Download skemaet fra vores hjemmeside: www.filmdir.dk (filmstøtte) eller ring til sekretariatet og få tilsendt et ansøgningsskema.

30 take

RÅD OG UDVALG

FRA SEKRETARIATET

DANSKE FILMINSTRUKTØRERS LEGATUDVALG: Emma Balcázar, Merete Borker, Cæcilia Holbek Trier, Martin Schmidt, Jens Jonas Wagner, Claus Ørsted

SEKRETARIATET HOLDER FLYTTELUKKET På grund af foreningens flytning til de nye lokaler på Nørre Voldgade, vil sekretariatet holde lukket i uge 18. I tilfælde af uopsættelighed, kan vi træffes på mobil nummer 26199089.

Vi beder alle medlemmer bære over med os i tiden derefter, idet en flytning af et sekretariat, erfaringsmæssigt tager tid at falde på plads.

DFI RÅDET FOR KORT- OG DOKUMENTARFILM: Dorte Høeg Brask, formand DFI RÅDET FOR SPILLEFILM: Linda Wendel, formand DFI FESTIVALUDVALGET FOR KORT- OG DOKUMENTARFILM: Max Kestner COPY-DAN: Fællesbestyrelsen – Dorte Høeg Brask AVU-kopi – Dorte Høeg Brask Kabel-TV – Sandra Piras Blankbånd – Sandra Piras DANSK KUNSTERRÅD: Franz Ernst / Ulla Boje Rasmussen DET NY PUBLIC SERVICE RÅD: Pi Michael FILMKONTAKT NORD: Mikala Krogh (bestyrelse) Cæcilia Holbek Trier (referencegruppe) FERA: Birgitte Stærmose SNF: Sandra Piras STATENS KUNSTFONDS REPRÆSENTANTSKAB: Ulla Boje Rasmussen NYE MEDLEMMER: Mikael Colville-Andersen GENINDMELDT: Kassandra Wellendorf UDMELDT: Martin Karlsson, Erling Haagensen

ENDNU EN STUDENT ANSAT I SEKRETARIATET På grund af det store arbejde med at færdigudvikle rettighedsdatabasen samt for at overlappe med vores nuværende student Karen, har vi den 4. februar ansat studentermedhjælp Lærke Drews. Lærke studerer Filmvidenskab på Københavns Universitet og har tidligere bl.a. arbejdet for WIFT, og skrevet, instrueret og produceret diverse kortfilm. Lærke vil arbejde i sekretariatet ca. 12 timer hver uge og flere af jer har sikkert allerede talt med hende i telefonen.

SÅ KAN DU ANMELDE DIN TV-VISNING PÅ NETTET! I forlængelse af færdiggørelsen af rettighedsdatabasen, er det nu blevet muligt for både medlemmer og ikke-medlemmer at anmelde en tv-visning af deres produktion på nettet.

Medlemmer skal på www.filmdir.dk anmelde under punktet ”mit filmdir”, mens ikke-medlemmer anmelder under fanen ”Rettigheder/anmeld en produktion eller et værk”.

Nu er det slut med at udfylde og indsende de mangefarvede anmeldelsesskemaer med posten til os, idet foreningen således vil ophøre med at sende dem ud. På hjemmesiden forefindes en fyldig vejledning i, hvordan man udfylder punkterne på nettet, men sekretariatet afhjælper selvfølgelig gerne eventuelle spørgsmål. Når databasen er færdigudviklet, forhåbentlig inden sommerferien, udsender vi en grundig vejledning i, hvordan medlemmer selv kan bruge databasen og f.eks. selv opdatere deres produktioner, hædersbevisninger m.m.

ISSN 1601-5843

PEDRO COSTA ‘So, I’ve been speaking of some slightly strange things: fear, God, the Devil, good, evil, all of that to avoid telling you what cinema is and how it is made. For the only thing that I know is that we don’t know what’s going to happen when we make a film. People who say the opposite are impostors. I can’t tell you that the cinema is x, montage is y, we do it like this, we direct an actor like that, that Jacques Tourneur is an expressionist director, Robert Bresson is a minimalist, etc. All of that is profoundly idiotic. That’s why I’ve been speaking of God, the Devil, fear, good and evil, because that seems to me clearer really. It is certainly clearer that everybody here thinks it’s a bit scary to make films, that we don’t know how to make them, and that perhaps the way to make films is to consider that we live together with people on this planet, Earth, and that there are machines, the camera and the sound recorder, which are good ways to work against the fear of death, to have a bit less fear, and that’s all.’

Teksten er et uddrag fra et seminar, som Pedro Costa afholdte på Tokyo Film School i marts 2004. Hele teksten kan findes på:www.rouge.com.au/10/costa_seminar.html