Take 33

September 2004

udgives af Danske Filminstruktører

take 1

Take: 33 udgives af

3 Leder - Den naturlige historie

af Michael W. Horsten Danske Filminstruktører Vermundsgade 19 2100 København Ø

4 Leder - Kunstnerne i teten!

af Ebbe Nyvold

Tlf. 35 83 80 05 Fax. 35 83 80 06 email: mail@filmdir.dk

6 Interview med Lars Kjeldgaard

af Michael W. Horsten

Den naturlige historie.

Naturligvis

www.filmdir.dk

14 Filmfolk skriver nogle linier om Ansvarshavende redaktør

Den Naturlige Historie.

Michael W. Horsten

18 Hvis dit liv var en film Design/layout

af Trine Breum

Olga Bramsen

22 Instruktørernes dag Take er åbent for indlæg Næste deadline er 15. november

24 Royalty - Kontor for Filmafregning

Når jeg taler med andre instruktører om den naturlige historie, møder jeg ofte en uforståenhed overfor begrebet. Det forstår jeg ikke. Eller jo, jeg forstår det godt derhen at ikke alle instruktører har gået på filmskolen, ikke alle er blevet præsenteret for begrebet i en eller anden sammenhæng, men jeg forstår ikke at det kan lade sig gøre at fortælle historier, uden at gøre brug af den naturlige historie.

af Rune Vejtorp Tryk B. Thorgils as

27 Kulturgruppens Fælles Aktivering Kursus aktiviteter i efteråret 2004

Oplag 500

Eller jo, selvfølgelig kan det lade sig gøre at fortælle historier uden at bekymre sig om den naturlige historie. Det bliver bare nemt dårlige og mislykkede historier. I hvert fald hvis man har som mål at fortælle om virkeligheden for et publikum, der gerne skulle kunne forstå og bevæges af det der foregår.

28 Kunstnerboligerne på Hirsholmene 29 Truffauts fiasko?

af Christian Braad Thomsen 30 Legatuddelinger 31 Råd og udvalg

Fra sekretariatet

Hvis den naturlige historie er så altafgørende for den gode fortælling, så skulle man tro at der var skrevet tykke bøger om begrebet, men nej det er der ikke.

Så det forsøger dette nummer af TAKE at råde bod på. Ambitionen er ikke et definitivt skrift om den naturlige historie, men bare en beskeden præsentation eller reminder til fælles inspiration.

Tak til jer der tog imod invitationen og har bidraget med tekst og også tak til jer der har udtrykt forundring og frustration over at ikke kende til den naturlige historie, reaktioner som jo til fulde berettiger at vi bruger lidt papir og nogle ord på det her. God fornøjelse.

Michael W. Horsten Take udkommer 4 gange årligt. Take er både et informationsblad og et debatforum for aktuelle filmpolitiske diskussioner. Alle indlæg er velkomne.

Danske Filminstruktører 2 take

Take:34 udkommer i slutningen af december måned.

take 3

Kunstnerne i teten!

Det er 20 måneder siden at Filmaftalen 2003-2006 trådte i kraft. Talent– udvikling, der er en ny støtteordning, har indtil nu kun givet støtte på i alt kr. 4,3 mil.1 til seks projekter - ud af en samlet økonomisk ramme på 107 mil. Der er nu 28 måneder til filmaftalen udløber, og der er stadig ikke skabt et samarbejde mellem Talentudvikling og filmbranchen.

Hvad er der galt? Hvem har aben? Hvorfor går det så langsomt? Tre simple spørgsmål som det er usigeligt svært at svare på.

Men hos mig rejser der sig dét spørgsmålet, om det var en god idé, at man lod Filminstituttet, DR og TV2 i fællesskab skabe rammerne for Talentudvikling. Man kan ikke lade være med at spørge sig selv, om det tre institutioner magter opgaven?

Talentudviklings styregruppe har stået stejlt på, at de ville udstikke retningslinier for, hvordan ordningen skulle implementeres og fungere.

På de 20 måneder der er gået har man rykket meget lidt ved vilkårene, på trods af at der i Filmaftalen står at ”Målsætningen er i samarbejde med filmmiljøet at skabe bedre muligheder for at talenterne – fx nyuddannede fra Filmskolen eller erfarne instruktører mv. – kan komme i gang med deres først filmproduktion eller afprøve nye sider af talentet.”

Talentudviklings styregruppe og ledelse skyder med skarpt efter branchens organisationer, og bulldozer deres synspunkter frem uden at tage organisationerne med på råd. Samtidig har man fejet alle argumenter fra branchen bort med den verbale snekastningsmaskine. Det er tilladt at lytte.

Det er tilladt at tænke sig om, og det er tilladt at tage konsekvenserne af det.

Efter min vurdering er de tre fejl i strukturen i Talentudvikling. For det første er der lagt alt for meget vægt på at producenterne skal have en væsentlig rolle i udviklingen af nye talenter. Det har, efter min opfattelse vist sig, at producenterne ikke har interesse, hvis det ikke drejer sig om fuldfinansierede projekter. Men samtidig skal det nævnes, at hvis ikke producenterne er med i ordningen, så har den ingen værdi på længere sigt.

4 take

For det andet bør man lade de kreative komme i teten. Det vil sige at instruktører og manuskriptforfattere skal være de drivende kræfter. Kravet om at der fra start skal være et kerneteam af producer, manuskriptforfatter og instruktør bør opgives. Pointen er, at ideer og oplæg skal kunne afprøves hos Talentudviklings kunstneriske leder, uden at der nødvendigvis er dannet et kerneteam.

Som det sidste vil jeg pege på, at udviklingsstøtten bør udvides så den både rummer flere økonomiske midler og kan tildeles tidligere i projektforløb. Det skal være sådan at man kan søge manuskriptstøtte baseret på et idéoplæg eller en synopsis og ikke kun på et treatment, som det er med de nuværende vilkår.

I den forbindelse finder jeg også at ansøgningsproceduren og skemaerne er meget formelle, omfangsrige og ikke tager hensyn til, at det er professionelle filmfolk denne ordning henvender sig til.

I stedet for en dynamisk, spændende og fornyende ordning, der sparker benene væk under én, står vi med noget der mistænkeligt minder om en regnvåd flyttekasse smurt ind i brun sæbe.

Ansvaret ligger hos Filminstituttet, DR og TV2. Det er dem der har påtaget sig opgaven i fællesskab at etablere en ordning for talentudvikling. Danske Filminstruktører har i flere omgange peget på muligheder for at tilpasse Talentudvikling, så struktur, organisation og vilkår bøjede sig mod de interesser der er i branchen.

Men indtil nu sker der ikke noget. Tempoet hos de ansvarlige er som en gigtsvækket skildpadde på vej op af Mount Everst med fuld oppakning!

Ebbe Nyvold Formand

take 5

Interview med Lars Kjeldgaard Lars Kjeldgaard, manuskriptforfatter.

Har bl.a. skrevet Edderkoppen, POV, Langt fra Las Vegas, Forsvar.

Tidligere lærer på Filmskolen.

Michael W. Horsten Hvad er det for noget med Den Naturlige Historie?

Lars Kjeldgaard Det første man kan sige er, at det var et slags pædagogisk begreb, som vi opfandt på filmskolen, sidst i 80’erne, først i 90’erne og ”vi” det vil sige: Mogens Rukov, Henning Camre, Gert Fredholm, Jørgen Leth, mig selv og andre, der var tilknyttet filmskolen på det tidspunkt.

DNH var en måde at tvinge elevernes tænkning, både instruktører, forfattere, klippere, omkring historier ind på et særligt felt. En måde at gøre det let for filmskaberne at lave historier. At gøre det let for fantasien at tænke i historier.

Det startede som noget der skulle være en slags inspirerende fidus, kan man sige. Til scener, til sekvenser. Tvinge fantasien til at være opsøgende i forhold til virkeligheden og indoptage noget materiale, vælge i virkeligheden, se– lektere et virkeligt materiale, for at give det maksimal poetisk effekt.

MWH Var DNH et opgør med en bestemt måde at lave film på?

Illustration: Jenz Koudahl / Spild af Tid Aps

LK Det kulturelle miljø, filmfolk, forfattere og hvem det nu var, havde på det tidspunkt en idé om, at det handlede om at være original. Det handlede om at lave noget som aldrig var set før. Man skulle være hittepåsom. Man skulle finde på historier og former og fortællestrukturer som adskilte sig fra alt det andet. Men den originalitetstænkning var ekstremt hæmmende for at kunne lave nogle historier, som fungerede.

Publikum gad ikke at se danske film, de gad ikke høre danske skuespillere sige danske replikker. Publikum orkede ikke de danske film. På en eller anden mærkelig måde var fortællerne kommet på afstand af publikum og beskæftigede sig med højtravende, overeksponerede melodramatiske pro– blemer. Det hele var meget stort, bombastisk og monumentalt.

6 take

take 7

Derimod kunne vi se på interessante europæiske film af Bunuel, Truffaut, Godard, Rosselini, den franske nye bølge, neorealismen, og også den mo– derne film i USA, Scorsese, Coppola, osv. og opleve at der var en enormt ubesværethed og en enkelhed i den måde de fortalte historier på. Og når man så så på danske film eller læste danske manuskripter, så var det mærkeligt knudret og anspændt og uafslappet og man oplevede ikke rigtigt noget.

MWH Hvordan definerede I DNH? LK DNH bestemte vi som: et genkendeligt forløb i virkeligheden. Forløb som man kan genkende som historieforløb. Det kan fx være forlovelsen, for– lovelseshistorien. Den har jo et genkendeligt forløb, den har en begyndelse, en midte og en slutning. Og den har en masse trin.

Et andet genkendeligt forløb som man kan nævne, er en fest. En fest har en begyndelse, en midte og en slutning. Og når man så bryder det ned i trin, så kan man sige at det har en uendelig masse trin, alt fra gæsterne kommer, hen over at de får en cocktail, til at de sætter sig ned og spiser forretten, til at de sidst på natten bliver fulde og nogen går ind i badeværelset og boller, og nogen kommer op at skændes og hen af morgenstunden, så falder alle om af druk, eller de går hjem i god ro og orden, eller hvad det nu kan være.

Idéen var så at man tog det her genkendelige forløb, og for det første brød det ned i trin, besluttede sig for hvilke af de her utroligt mange trin, man godt kunne tænke sig at bruge. Og så valgte man de trin ud. Det var én del af fantasiprocessen. En anden del var at sige, hvordan gør vi netop denne fest til vores fest, vores karakterers fest. Hvordan gør vi noget meget generelt til noget meget partikulært. Fordi det vi har lyst til, er jo ikke at se alle fester i hele verden, nej, vi har lyst til at se vores karakterers fest, den måde netop de holder fest på.

En af de sekvenser vi viste på filmskolen som et godt eksempel på at noget er gjort partikulært, var festen der åbner Godfather 1. Det er ikke hvilken som helst fest, nej, det er en mafia fest, de amerikansk-italienske menneskers fest, familien Corleones fest.

Det vil sige at der var ligesom to former for arbejde, der viste sig at være vigtig for fantasien. Den ene var selektionen af materiale, altså en redigering, det redaktionelle arbejde. Og det andet: at gøre det specifikt, at gøre det karakteristisk.

Når vi præsenterede eleverne for den model, så var det som om at det på en god måde tematiserede og konkretiserede mange af de poetiske processer, som man går igennem når man digter, når man fortæller en historie.

8 take

Det filosofiske, det æstetiske udgangspunkt for hele lanceringen af begrebet DNH, var at det vi laver, når vi fortæller historier, det er jo at fortælle om virkeligheden. Kort og godt. Og for vores kunstart, for filmen, er det ekstremt sandt. Filmen har næsten virkeligheden som problem. Filmen er overvirkelig. Hver gang man tænder for kameraet og peger det et sted hen, så ser man noget som er ekstremt virkeligt. Det er ikke ligesom på teatret, hvor virkeligheden på en eller anden måde skal etableres inde på scenen, her er virkelighedens gengivelse næsten udgangspunktet for vores medie. Og det vil sige, det er baggrunden for hvordan vi opererer rent kunstnerisk. Man bliver nødt til at beslutte sig for hvilken del af virkeligheden vil vi se, og hvilken del vil vi ikke se. Hvad vælger vi til, hvad vælger vi fra.

Man udvælger et materiale fra virkeligheden og i den udvælgelsesproces, der forhøjer man noget. Det er klart at hvis man satser på nogle enkle ting i den ellers meget forvirrende og overvældende virkelighed, så sker der en hvis forhøjning, en fokusering på dette materiale, og det var jo i virkeligheden det vi mente at den digteriske, den poetiske proces bestod i, at forhøje virkeligheden, gøre elementer i virkeligheden større end de i virkeligheden er.

Tage dele af virkeligheden og spidsformulere den.

MWH Sætte fokus på noget og ikke på noget andet?

LK Ja. Og være konsekvent i forhold til det. Mange dårlige fortællere er netop ikke konsekvente, de udvælger noget og så dropper de det igen, udvælger noget og dropper det igen. Sådan at det bliver et snublende, rodet forløb.

Hittepåsomheden tilser en at man hele tiden skal forkaste ting, man skal finde på noget nyt. Men som tilskuer, som oplever, kan man godt li’ at der er en vis ensartethed over fortællingen. Hele tænkningen omkring DNH inspirerede til at vælge: jeg gerne vil fortælle om det og det, og det bliver jeg ved med.

MWH Hvordan kobles det med at en fortælling jo gerne skal udvikle sig?

LK Vores svar var, at man jo kun kan anerkende udvikling, hvis det sker inden for det samme. Hvis man derimod hele tiden udskifter noget materiale med noget andet, så opleves det jo ikke som udvikling, det opleves bare som forvirring. Så man kan kun skildre udvikling, ved at man tager og bruger de samme elementer igen og igen og så på en eller anden måde forandrer dem, altså laver en eller anden form for forskydning hele tiden.

Der skal i den gode filmfortælling være en meget høj grad af konstans, de samme ting skal sættes ind på scenen igen og igen. Og så skal man gøre noget ved dem. Det kan ikke nytte noget at hele tiden forkaste dem og så sætte nogle take 9

andre ting ind. Det kan være at fortælleren føler en hvis form for udvikling i det, men tilskueren vil bare være forvirret eller i værste fald lige glad.

MWH Det er nærliggende at spørge til genkendelighed, vigtigheden af at publikum kan genkende sig selv i en fortælling.

LK Ja, det er vigtigt. En anden del af hele det her kompleks med at lave film er netop: Hvordan har publikum det? Publikum er jo dem der anerkender om fortællingen fungerer eller ikke. Og idéen var at i kommunikation med publikum, skal du ramme en eller anden fællesnævner. Noget som de kan anerkende eksisterer og som de kan anerkende er troværdigt. Det skal jo ligne deres virkelighed i en eller anden forstand. Og så tager man jo den virkelighed og forhøjer den, raffinerer den og gør den stor og enkel og sådan.

- Først er der virkeligheden og dernæst fortæller vi om den. Virkeligheden opstår ikke gennem sproget, der er en virkelighed som sproget omtaler.

MWH Kan du give et konkret eksempel?

LK Hvis du starter en film med juleaften, så er alle med, så vil alle mennesker vide at okay i dag er det juleaften. Alle mennesker holder juleaften, alle kender en juleaften, altså noget med risengrød og gås og danse om juletræet og så pakker vi gaver op til sidst.

Hvis det nu fx er en junkie, der er vores hovedperson, så ville han måske starte juleaften med et fix og fordi han ikke har råd til gås, så bliver det en grillkylling i stedet og plasticpølse-risengrød. Men lige meget hvordan junkien griber sin juleaften an, så vil den underliggende struktur jo stadig være en juleaften.

Og det er et greb, der gør at publikum kan sidde og genkende det og kan sige okay, det her er vi med på, vi forstår både junkiens forsøg på at lave juleaften og gennem det fortællemæssige greb, så forstår vi også at det er et usselt liv han lever.

MWH Det vil sige at DNH fungerer som en slags normalmeter, hvor man så kan lægge til og trække fra, alt efter hvad man ønsker at fortælle.

10 take

LK Ja, det er sådan man skal arbejde med det. Man kan også lave tricks med DNH. Hvis vi igen tager sådan en begivenhed som en fest, så kan man sige at den har de og de trin, enormt mange trin, vi vælger nogle fra, vælger fx fem. Så kan man jo lege med dem, så kan man bytte rundt på dem, gøre det uordentligt, ukronologisk. Eller man kan gøre nogle af de trin specielt betydningsfulde, som ellers normalt ikke vil være så betydningsfulde. Man kan vælge at slå to trin sammen, fx ved at lade den kvindelige hovedperson sminke sig lige inden hun går ind til festen, for at fortælle noget om netop denne karakter, hendes forfængelighed, nervøsitet, tidspres eller hvad det måtte være. Man kan lege med redigeringen og man kan lege med hvordan man accentuerer det. Til en fest vil middagen sædvanligvis være vigtig, men den kan man vælge at klippe ud eller gøre meget kort og i stedet gøre det vigtigt at de ankommer, eller vigtigt noget der sker bagefter.

DNH er som du siger en eller anden form for parameter, en standard, som man lægger ned over sine oplevelser, og i det øjeblik man anerkender hvad det er der foregår, så begynder man jo at synke ned i det som tilskuer. Det er i hvert fald det jeg selv lægger mærke til når jeg ser en film, hvornår slipper jeg ligesom mig selv - hvis man ellers er i stand til at lægge mærke til det… Men det er tit jeg tænker at nu er jeg med, nu synker jeg ned i det, det er der hvor jeg oplever at det er troværdigt, autentisk og jeg ikke har nogle problemer med at overgive mig til historien.

Jeg har lagt mærke til at jo mere enkelt og intenst filmmageren beskæftiger sig med DNH, jo bedre vil jeg have det som publikum. Nogen gange kan man sidde på manuskriptplanet eller ved klippebordet og få lidt angst for om det er for kedeligt, men jeg oplever egentlig at en meget enkel ting kan være ret spændende, hvis man følger DNH, hvis man følger gangen i den.

Forleden dag så jeg ”Døden i Venedig”, som jeg ikke har set i mange år, den starter jo med en mand, der ankommer til Venedig, dernæst indlogerer sig på et hotel. Jeg tror der går nogen og tyve minutter, og det er ikke uinteressant på noget som helst tidspunkt, fordi DNH bliver overholdt og alting bliver brugt til at karakterisere det her menneske, den her mand, hovedpersonen, den her komponist, der er døende og syg og ankommer til stedet fuld af længsel og tab, alting fortæller noget om ham og hans skæbne. Og samtidig er materialet for fortællingen jo bare en mand, der ankommer i en båd, går i land, nogen tager hans kufferter, han indskriver sig på hotellet og han går op på værelset og kigger sig omkring. Den historie bliver helt fantastisk rig og spændende og Visconti, der har lavet filmen, han ryster ikke på hånden på noget tidspunkt, han bliver bare ved med at fortælle om den her mand, det her hotel, et fint hotel, der ligger i Venedig. Der er en hel enkel beskæftigelse med det. En dårligere fortæller var begyndt at ryste på hånden og gå i panik og var begyndt at garnere det med alt muligt, med action eller hvad det nu kan være.

take 11

MWH Blive hittepåsom?

MWH Men igen, hvis det ikke slår en vej omkring DNH, så bliver det en abstraktion?

LK Præcis. Det er en utrolig stor oplevelse at se hvordan man kan profitere af den naturlighed, som der jo er i hvilket som helst forløb vi gennemgår i virkeligheden. Kærlighedsmøder, gå i seng med hinanden, ankomst, afsked – alle de ritualiserede ting, der er i vores hverdag og liv og som vi gennemspiller igen og igen, det er dem som vi sådan set ekstraherer og bruger til noget i et karakteriserende øjemed.

LK Fuldstændig, fortællingen skal netop være så naturlig som mulig. I tilfældet med ”Gloria”, så var det på den ene side en stor mytologisk og poetisk historie, men på den anden side en meget konkret historie om en kvinde, der skal have en dreng med i en taxa, få indlogeret ham på nogle hotelværelser, få vasket hans tøj, osv. Man kan sige at hvis de to ting møder hinanden, myten, den store transhistoriske myte, hvis den møder det meget konkrete materiale, så har man fat i noget, som er interessant.

- DNH blev udtænkt i en periode, hvor der var mange fiaskoer i dansk film. Vi ville ligesom prøve at rense luften og sige at vi bliver nødt til at operere meget mere i enkelt i forhold til os selv – og i forhold til publikum.

Det er sjovt og inspirerende at forsøge at lægge mærke til de ting, de trin, som man, også i sit eget liv, vil have tendens til ikke at lægge mærke til. Lad os sige at vi ankommer til Venedig, det er der sikkert mange af os, der har prøvet, og det man husker bagefter er måske det honeymoon samleje man havde, eller den vidunderlige middag, eller hvad det nu kan være, men ved at tvinge sin fantasi til at bryde hele forløbet ned, så kan der komme nogle andre aspekter med. Hvordan ankom jeg i virkeligheden, hvad var det for en taxa jeg tog, hvad sagde taxamanden til mig, hvordan kom jeg ind i hotellet, hvordan oplevede jeg det første gang. Det man skal huske på er jo at en film er en serie af nu-oplevelser, så derfor hvis man skal gengive dem som fortæller, er det jo ret produktivt at gennemspille de nu-oplevelser for sig selv i fantasien.

MWH Findes der andre typer af historier end DNH? LK Overfor DNH stillede vi det som vi måske lidt krukket kaldte for Den Kulturlige Historie. Det er så de historier vi har fået nedarvet gennem vores kulturtradition, alle de bibelske historier, passionshistorierne, myterne og sagnene. Og det er så en anden måde man kan strukturere sin historie, sine scener på eller ud fra. Man kan jo godt lave en Moses-historie, det mente vi fx at Casavettes havde gjort med ”Gloria”, historien om kvinden, der redder en lille dreng og fører ham gennem New York. Mange af de trin i den film var hentet fra historien om hvordan Moses fører jøderne fra Egypten og tilbage til deres hjemland. Så det er en anden måde man kan tænke det på. Man kan tage et kendt sagn eller myte, bryde det ned i trin, og så skabe scener over de trin.

12 take

MWH Hvis målet med DNH var at gøre den danske film vedkommende igen, synes du så at det er lykkes?

LK Hvis man ser på hvordan filmen har udviklet sig i Danmark og på de film, som er blevet gode, som er vellykkede, så er det jo et eller andet sted de projekter, som har haft realismen som klangbund, eller det realistiske udgangspunkt. Det er det jeg fornemmer publikum godt kan li, og det er det som filmmagerne får succes med at lave.

Det virker som om at dem, der laver film nu er mere virkeligheds–søgende og ikke føler sig helt så kloge, altså ikke har det der med, at nu skal jeg fortælle jer hvordan kærligheden hænger sammen, men måske er lidt mere ydmyge, lidt mere registrerende i forhold til virkeligheden.

Når du spørger om det er lykkes eller ej, så er det i den forbindelse interessant at se tilbage på ens eget arbejde. Jeg kan se dels hvordan jeg selv arbejder med DNH, men egentlig også, ligesom alle mulige andre mennesker, glemmer det igen. Der er masser af steder, hvor jeg kan se at det ikke er lykkes med henblik på at få en eller anden form for naturlighed, autencitet eller enkelhed.

Og det handler jo også meget om produktionsomstændighederne. Det handler om at man lige pludselig sidder og siger nej, det her det bliver sgu for kedeligt, man bliver hepset op og der kommer nogle producere eller nogen andre og man bliver grebet af den nervøsitet der også er, når man laver en film. Man bliver bedt om at være meningsfuld, at kondensere, få mere tryk på - man bliver faktisk bedt om at være hittepåsom. Og det betyder jo bare at det er godt at have nogen, der kommer og prikker en på skulderen og siger, prøv at være lidt mere enkel. Husk på DNH.

take 13

Redaktøren inviterede medlemmer og andre filmfolk til at skrive nogle linier om Den Naturlige Historie.

Det kom der følgende bidrag ud af: HISTORIEN ER IKKE NATURLIG Den naturlige historie findes ikke, og historien er ikke naturlig. Enhver historie er en fiktion, og dem findes der ifølge Jean Renoir kun tre af: resten er variationer. Det er nok derfor, dansk film rent kunstnerisk bliver mere og mere uinteressant trods den kommercielle succes. Fyrre år efter at Jean-Luc Godard sprængte historien i stumper og stykker, forsøger danske instruktører stadig at samle stumperne sammen igennem og shine dem op med en håbløst konstrueret Hollywood-dramaturgi. Den bedste danske film siden Lars von Triers Breaking the Waves er ubetinget Jytte Rex’ Silkevejen, fordi Jytte baserer filmen på en tilstand og ikke på en historie, og fordi hun ikke har siddet på skolebænken og er blevet indoktrineret med alle disse samlebåndsagtige dramaturgiske kneb, som smadrer de fleste film. I stedet lader hun sin film være styret af de samme organiske kræfter, der styrer åndedrag og hjertebanken. Hendes dybe respekt for tilskuerne giver sig udslag i, at hun tager det for givet, at de hellere vil med på en bevidsthedsudvidende rejse ind i hendes fascinerende billedverden end dysses i søvn af et billedsprog og en dramaturgi, de kender til bevidstløshed.

Christian Braad Thomsen

Jeg griber til den naturlige historie når jeg skriver og jeg er gået i stå eller kommet på vildspor med historiens forløb; hvad skal der nu ske? - Så kan man altid bruge den naturlige historie til at holde ens skrive-flow kørende indtil inspirationen/historien igen selv tager føringen.

Trylle Vilstrup

Den naturlige historie er for mig nøglen til fortællingen. Det er den, der holder vores verden sammen, den kit, der giver tingene substans og retning.

Det handler om at selvom du fortæller en historie fra år 3004, så børster de tænder alligevel, de elsker, lider og græder og ler som vi gør, det store 14 take

spørgsmål er HVORDAN de gør det. Vores naturlige historie, er det sted hvor vi er ens, hvor vi underkaster os tilværelsens fællesnævnere. Der hvor min historie kommer dig ved og din histoire, mig ved. Der hvor du viser mig, hvordan man børster tænder i space, i fremtiden, mens jeg viser dig, hvordan man børster tænder hvor jeg kommer fra.

Bevidstheden om den naturlige historie er også et redskab til karakter– beskrivelser. Hvordan børster denne mand tænder? Er det i wisky eller er det i vand udvundet fra store levende slanger i sandet?

Den naturlige historie er et middel til at holde fast i sin fortælling, så den indeholder substans, og den tvinger til at holde dig beskæftiget med det vi faktisk gør i verden og ikke det vi tror vi gør.

Charlotte Sieling

Den naturlige historie på film findes ikke og er i virkeligheden selvmod– sigende!

Måske stiller jeg det lidt hårdt op, men altså; Historier er konstruerede, men vi bliver nemt forledt til at tro, at hvis bare historien er konstrueret rigtigt, så føles det naturligt. Det kan være rigtigt, men er oftest meget forkert, forstået på den måde, at i forsøget på at opnå at fortælle en ”naturlig” historie, så bliver den netop konstrueret, da vi jo benytter os (mere og mere) af dramaturgiske principper. Vi vil så gerne have vores historier til at føles naturlige for publikum, men historien må aldrig blive synonym med den almene dramaturgi – historien er alle de narrative elementer sat sammen og ikke kun anslaget, konfliktoptrapningen og klimakset. For så træder konstruktionen for tydeligt frem og bliver unaturlig. Det er en paradoksal problemstilling – det ved jeg – men måske skal ”historien” skubbes lidt i baggrunden nu og da i processen. For film er jo ikke bare en tekst i en bestemt rækkefølge – film skal være funkede eller jazzede og underholdene eller lærerige, men ikke fortalte. Og det er da meget naturligt!

(Puh-ha, nu blev jeg træt i hovedet af alt det sludder. Er det ikke én, der kan fortælle en god historie?)

Mikkel Stolt

Hvis en hovedperson går på wc og tørrer sig bagi, er det en naturlig historie.

Det er det også, hvis rullen er tom og han i stedet må bruge en hårtørrer.

Enhver handling eller begivenhed rummer et væld af naturlige historier, og udfordringen består i at finde frem til den, der på den ene side er uforudsigelig, men på den anden side er ligeså naturlig som den, der er forudsigelig...

Søren Sveistrup take 15

Den naturlige historie er ikke en dramaturgisk opfindelse. Det er en uund– værlig del af ethvert menneskes mentale bagage.

Den naturlige historie afspejler vores evige trang til at finde en mening en logisk og troværdig forklaring på de ting der sker. Om det sker på film eller i virkeligheden er ligegyldigt. Vi kan ikke lade være med at lede efter sammenhænge og gætte os frem til den mest naturlige historie. Det er muligt at de historier vi når frem til er langt ude - og langt fra sandheden.

Men det gør ikke noget. Så længe de holder - holder vi fast i dem.

I den forstand er den naturlig historie ikke andet end det mest sandsynlige forløb.

Den naturlige historie er den historie der ligger lige for. Den historie publikum allerede har inde i hovedet. Og den er manuskriptforfatteren nødt til at forholde sig til. Ikke for at fortælle det publikum forventer.

Tværtimod. Det ville være for kedeligt. Vi vil gerne overraskes. Vi vil gerne have nye variationer over den samme historie, bare den forekommer lige så naturlig, som den ligger lige for.

Den naturlige historie er den uendelige række af små historier vi skaber for at prøve at forstå os selv og resten af verden. Derfor er den ikke til at komme uden om, hvis man vil fortælle historier der giver genklang i publikum.

Trine Breum

selv klistret dugdråber på blomster der skulle give det ’rigtige’, ’naturlige’ udseende på dekorationen. Jeg har kendt en skuespiller der startede med at ryge for at få det ’naturlige’ look, i en rolle!

Men ved du hvad? Jeg har lagt mærke til at jo mere ’unaturligt’ jeg betragter en historie og jo mere jeg tager afstand fra ’den naturlige virkelighed’, jo mere ’naturligt’ virker den historie der skildrer en ’virkelighed’ som Jeg har skabt. I min egen virkelighed regerer helt ’naturligt’ mine egne regler.

Og publikum, ja, publikum accepterer reglerne, hvis disse forholder sig konsekvent ’naturligt’ til den verden, som de er præsenteret for...

P. S. Jeg har lige været på Rhodos, på charter tur, hvor man kan se helt naturligt, oppe fra bjergene, de flotteste øer der flyver blidt, i flok, over havet!

Mihail Badica.

OPSKRIFT PÅ DEN NATURLIGE HISTORIE: Du tager en karakter og skræller den. Den behøves ikke at være moden, men helst med en sprød kant og en saftig kerne. Kog den op, skum og køl af.

Lig den i et rum med masser af modstand og rør rundt når det bobler, så den ikke brænder på. Karakteren foldes omkring en handling, så den træder frem i sin reneste form og kraften og saften tydeliggøres. Drys med lidt nyplukket klippetalent og bag den i en forvarmet ovn i 90 minutter. Skal serveres frisk og aktuel og gerne i godt selskab.

Kasper Torsting

Det må være under påvirkning fra denne uheldige og ‚unaturlige‘ sommer, at du provokerer med det her mærkelige koncept‚ Den Naturlige historie‘? Hvad for noget? Taler du om‚ det sorte lys‘ om‚ det gule blå‘? Eller er det‚ dokusoap‘ eller‚ dogme film‘ og Lars‘s eksperimenter på grænsen med virkeligheden du lader dig narret af? Hvad snakker du om? Det er rigtigt nok jeg er født i Rumænien og kunne tage fejl af den nationale, danske opfattelse af begrebet: ’naturlig’. Tænker du måske på den gamle ’realisme’ der kulminerede med Zolas ’naturalisme’, Antonin Artaud Teater, og vores tids ’Hyperrealisme’?

Tænker du på Stanislavskys metafor om ’at leve sin kunst’?

Hvad pønser du på?

Det ved du jo, udmærket godt at der ikke findes en ’naturlig’ historie!

Enten drejer det sig om selve ’den naturlige begivenhed’ (den ydre ’Natur’ eller den indre ’menneskelige natur’), eller drejer det sig på en eller anden måde om den ’kunstige refleksion’ som er Historiens sande natur. I det øjeblik en eller anden har taget pennen for at skildre en hvilken som helst begivenhed, har han eller hun mistet det objektive syn på den pågældende begivenhed og er kommet på den subjektive side af det. Jeg er selv uddannet i ’det naturlige’, i en grad så det nærmer sig en besættelse. Jeg har 16 take

En mand er sulten, han går på restaurant, tjeneren kommer med et menukort, manden beslutter sig for en ret og bestiller den, han får sine drikkevarer, venter, maden kommer, han spiser maden, han betaler, han er mæt, han går igen. Se, mere naturligt bliver det ikke, det forløb er åbenbart og behøver ikke omstændelige forklaringer, til gengæld lurer kedsomheden på sådan en sag, her er vi nødt til at finde det unaturlige i det naturlige, tjeneren er uforskammet, maden er så dårlig at manden nægter at spise den eller så fremragende at han insisterer på at takke kokken personligt, blablabla.

I den knap så naturlige historie er det omvendt, der har vi noget hvor regler og omstændigheder skal forklares fordi den foregår på en anden planet eller i et eventyrland eller i et miljø der er os allesammen ukendt, her er vi så nødt til at finde det naturlige frem, der skal være noget grundfølelse, noget vi forstår og genkender og kan hægte os på.

Summasummarum, vi må finde det eksotiske i hverdagen eller vi må finde hverdagen i det eksotiske, så nemt er det er være manuskript–forfatter. kim fupz aakeson take 17

HVIS DIT LIV VAR EN FILM… Jeg mødte engang en psykolog, som var meget interesseret i film. Vi snakkede blandt andet om dramaturgi, og jeg spurgte ham, hvordan det kan være, at vi kan blive ved at se film, der er bygget over den samme skabelon, uden at vi begynder at kede os. Psykologen kikkede et kort øjeblik på en grafisk model over den klassiske treaktstruktur og sagde: ”Fordi dét der forløb er nøjagtig det samme som det, du vil opleve ved at gå i terapi. Og dér,” sagde han og plantede sin pegefinger på midterplottet, ”der er det, de fleste lige pludselig får en voldsom lyst til at holde op hos psykologen i stedet for at gå over point of no return og gøre noget ved deres problem. Men sådan er det ikke på film. Der fortsætter man altid til den bitre ende – ellers ville der jo ikke være nogen historie at fortælle!”

Den komprimerede virkelighed Hvis dit var en film, gad du så selv se den? Nej, det gad vi nok ikke. Dertil er vores liv slet ikke nær spændende nok. Det består jo frem for alt af en hulens masse daglig trummerum, som kan være fint nok i sig selv, men næppe særlig interessant at sidde og se på i biografen.

Men nu er det jo heller ikke sådan man laver film. Eller rettere sagt, pointen ved filmens fortælling er netop, at alt det kedsommelige er klippet ud på forhånd, så kun essensen er tilbage - essensen af en afgrænset og som regel meget betydningsfuld periode i hovedkarakterens liv: Det år, den måned eller måske

18 take

bare det ene døgn, der gjorde en forskel. Alt det andet, alle de ensformige hverdage livet normalt består af, ser vi ikke ret meget til, når vi går i biografen.

Hvis man klipper al den tid ud, hvor der alligevel ikke rigtig sker noget særligt i vores liv, ville der også være masser af vigtige begivenheder, som man sagtens kunne lave en spændende film om. Begivenheder, som har været afgørende for ens liv, og som pludselig har givet livet en helt ny retning. Eller kunne have gjort det, hvis vi havde turdet springe på toget… men det tør vi jo langt fra altid. I det virkelige liv knækker filmen langt oftere end i biografen…

Og det er netop dét der er så pirrende ved at se film. Hovedkarakteren gør det vi andre nok har lyst til, men ikke tør. Han eller hun fortsætter altid over dét point of no return, der ville få os andre til at skrive os selv ud af filmen. Og det virker tiltrækkende. At se nogen gøre det vi andre også gerne selv ville gøre, hvis vi var i samme situation - og måske vigtigst af alt; det vi drømmer om at gøre i lignende situationer i vores eget liv.

Filmens terapeutiske forløb Hos psykologen begynder udviklingen, fordi man har besluttet sig for at gå i terapi. Det er første vendepunkt i ens selvudviklingskarriere.

I historiens første vendepunkt sker der i princippet det samme som hos psykologen. Det er her historien og hovedkarakterens udvikling for alvor begynder.

Ikke fordi hovedkarakteren tager en bevidst beslutning om at gøre noget ved sit liv, men fordi der er opstået en ydre konflikt, som hovedkarakteren er nødt til at gøre noget ved.

Shrek er et godt eksempel. Det grønne uhyre, som tilsyneladende har det fint med at leve alene i sin sump, bliver i starten af første akt invaderet af en hær af hjemløse eventyrfigurer. Og da Shrek slet ikke kan klare tanken om at skulle leve sammen med andre, beslutter han, i historien 1. vendepunkt, at rejse til Duloc og opsøge diktatoren Farquaad, for at gøre noget ved problemet. Mødet med Farquaad resulterer i en byttehandel. Hvis Shrek befrier Farquaads udkårne, prinsesse Fiona, fra hendes fangenskab og bringer prinsessen til diktatoren, vil han til gengæld få skødet på sin sump, så han kan være i fred. Men så let går det naturligvis ikke…

Filmens hovedkarakter er aldrig bevidst om det terapeutiske forløb han indirekte kommer til at siger ja til ved at gå ind i historiens 2. akt. Shrek tager således ikke på prinsessejagt for at udvikle sig. Han gør det ene og alene for at få sin sump tilbage.

Beslutter man sig for at gå i terapi er valget mere bevidst. Men det gør ikke den store forskel. For i virkeligheden har vi, ligesom fortællingens hovedkarakter, slet ingen anelse om hvilken udviklingsrejse det er vi dermed begiver sig ud på.

Ligesom Shrek vil man typisk handle ud fra en tro på, at man har fundet en relativ let løsning på et mindre problem. Men i løbet af 2. akt - selve terapien/ historien - vil det snart vise sig at problemet stikker dybere.

Lidt firkantet sagt; den der går til psykolog for at lære at sige fra over for sin vildt dominerende kvindelige chef, vil med stor sandsynlighed opdaget at det ikke bare er chefen det handler om, men også noget med en vild dominerende mor… På samme måde som Shrek må erkende at det ensomme liv i sumpen, slet ikke er så lykkeligt som han gik og troede i begyndelsen af filmen. Denne erkendelse ligger i filmens andet vendepunkt, men inden da skal hovedkarakteren gennem midterplottet – sit livs point of no return.

Midterplottet Midterplottet er det sted i historien, hvor hovedkarakteren havner i det absolut værst tænkelige dilemma

i forhold til den konflikt, han eller hun befinder sig i. Det er det sted, hvor hovedkarakteren presset af omstændighederne er tvunget til at træffe et yderst ubehageligt valg. Det er nu toget kører. Du kan springe på – eller blive tilbage på perronen. Det er nu eller aldrig.

Set med psykologens øjne er midterplottet dét tidspunkt i det terapeutiske forløb, hvor man groft sagt har snakket længe nok om problemerne uden at gøre noget ved dem. Nu er det på tide at handle. I løbet af den proces, der er gået forud, har man indset med sig selv, hvad det er man vil – og at man er nødt til at gøre det, der føles rigtigt for én selv, uanset om det så koster jobbet eller ægteskabet eller kræver, at man fortæller sandheden om ens rædselsfulde familie.

Og det er naturligvis dét, der er problemet. Det at træde i karakter – at blive sig selv og handle derefter - har altid nogle konsekvenser. Hvis man ikke længere vil lade sig koste rundt med af andre, er der en stor risiko for, at ens omgivelser vil protestere – eller vender én ryggen, fordi de slet bryder de sig om den nye person, man har forandret sig til. Og det er dét, der er så skræmmende. Kan man klare konsekvenserne? Er man villig til at betale prisen? Er man parat til det tab, der implicit ligger i at bevæge over the point of no return?

En stor del af den modstand, de fleste af os oplever bare ved tanke om at lægge os på psykologens briks, handler i virkeligheden om, at vi er bange for den udvikling vi samtidig længes sådan efter. Bange for det ukendte og bange, fordi vi inderst inde godt ved, at enhver sand menneskelig udvikling ikke er noget, man kommer sovende til.

Al udvikling har sin pris. Man er nødt til at nødt til at give slip på det gamle for at give plads til det nye. Det er dét, livets såvel som filmens midterplotpunkter handler om. I vores eget liv har vi bare en tendens til at vælge at blive i det gamle. Vi bliver så at sige ved med at cirkle rundt i første del af anden akt, mens vi brokker os og finde på gode undskyldninger for, hvorfor vi bliver hos kæresten, selv om vi føler os meget mere tiltrukket af elskeren, eller hvorfor vi bliver i det trælse job og nøjes med at drømme om den store jordomsejling. Og så går vi i biografen… og nyder at leve os ind i andre, som tør gøre det, vi ikke selv tør. For filmens hovedkarakter fortsætter altid over det point of no return, der ville få os andre til at take 19

vende om. Men via vores indlevelse i hovedkarakteren kan vi få lov at opleve den store udviklingsrejse uden selv at skulle tage konsekvenserne.

Shreks point of no return I Shrek er der et vidunderligt, meget stilfærdigt, men følelsesmæssigt vigtigt midterplot og efterfølgende point of no return. Nemlig fuldmånescenen, hvor Shrek og hans følgesvend, Æslet, sidder på en klippekant og ser på stjerner.

Shrek sidder og fortæller Æslet om de stjernebilleder, der er på himlen. De forestiller sjovt nok alle sammen uhyrer, der til forveksling minder om Shrek. Æslet synes ikke rigtig, at stjernerne ligner noget, og han vil meget hellere snakke om, hvad ham og Shrek skal lave, når de kommer hjem til deres sump. Min sump, siger Shrek, som på ingen måde har tænkt sig at dele sumpen med nogen – heller ikke Æsket. Og Shreks plan er at bygge en høj mur omkring sumpen, så han kan være i fred. Æslet bliver dybt såret. Men i stedet for at vende skuffelsen indad går han til angreb på Shrek. Hvad er dit problem? Hvad er det du har imod resten af verden?, vil Æslet vide. Shrek siger, at det ikke er ham, der har et problem, men alle andre, der lader til at have et problem med ham. De dømmer ham, før de overhovedet kender ham. De ser kun hans ydre - og der er ingen, der bryder sig om et stort grimt uhyre.

Det er derfor, Shrek helst vil være alene. Æslet minder nu Shrek om, at han ikke dømte Shrek første gang de mødtes. Det ved jeg godt, siger Shrek stille.

Lidt efter begynder Shrek igen at fortælle om stjernerne. Og nu får han pludselig øje på et stjernebillede af et meget talende æsel…

Set udefra er fuldmånescenen relativ udramatisk. Ikke desto mindre er der tale om et afgørende øjeblik i Shreks liv. Shrek, som hidtil er lykkedes i at bilde både sig selv og alle andre ind, at hans isolerede liv i sumpen er selvvalgt, indrømmer nu, at han i virkeligheden føler sig ensom, fordi der ikke er nogen, der kan lide ham, og at det er derfor, han har trukket sig væk fra omverden.

Men det fortæller han selvfølgelig ikke sådan bare lige. Æslet må presse ham ved at sætte deres venskab på spil. Selv om det ikke siges direkte, fornemmer man på det hårdt prøvede Æsel, at det her er sidste chance.

20 take

Han er ved at være træt af Shreks facade. Nu vil han have klar besked. Hvad er dit problem?

Shreks problem er, at han har fået en ven, der kan lide ham, sådan som han er. Det ved Shrek godt. Men tør han indrømme det? Tør det store farlige uhyre vise sin sårbarhed? Tør han indrømme, ikke bare over for Æslet, men i lige så høj grad over for sig selv, at han inderst inde er et endog temmelig følsomt gemyt, som sandsynligvis elsker det romantiske eventyr, han i filmens begyndelse bruger som lokumspapir?

Det er et stort skridt for Shrek, men han tager det.

Han lader Æslet få en plads på hans stjernehimmel og dermed er Shrek gået over sit point of no return…

Herefter er det ingen vej tilbage. For nu, hvor Shrek endelig har fået lukket op for posen, er det svært at holde følelserne nede. Og der går da heller ikke ret lang tid, før Shrek er dybt forelsket i den skønne prinsesse Fiona.

Den filmiske terapeut I ethvert terapeutisk forløb er der naturligvis brug for en terapeut. Det gælder også i filmen. Men da filmen ikke handler om mennesker - eller uhyre der bevidst vælger at gå i terapi, arbejder hjælperen mere i det skjulte - og sjældent ud fra et bevidst ønske om at hjælpe andre end sig selv.

I Shrek er det naturligvis Æslet der fungere som hjælper. Det ensomme Æsel som gerne vil være ven med Shrek. Shrek vil imidlertid ikke være ven med nogen som helst. Alligevel ender det med at Shrek acceptere at Æslet kommer med på rejsen ud efter prinsessen. Men hvorfor gør han egentlig det? Shrek behøver ikke Æslet for at klare opgaven. Og han synes tilmed at det konstant talende Æsel er dødirriterende.

Det interessante er at Shrek, med stor ubevidst præcision, vælger den helt rigtige »terapeut« i forhold til den udvikling han skal igennem. For i modsætning til Shrek render Æslet rundt med følelserne uden på tøjet - og han er ikke bange for at tale om dem. Allerede ved første møde med Shrek fortæller Æslet at han er ensom og ikke har nogen vennen. Æslet buser med andre ord ud med sine følelser - præcis de samme følelser som Shreks cool facade dækker over. Og dét spotter Shreks ubevidste selvfølgelig med det samme…

Når Shrek kommer til at tage Æslet med på rejsen er det med andre ord fordi han dybest set længtes efter den udvikling der uundgåeligt vil ske, fordi der før

eller siden må opstå en konfrontation med det følsomme Æsel. En konfrontation der vil tvinge Shrek til at få øjnene op for sin egen følsomhed – og det er da også lige netop det der sker i midterplottet.

Men al dette er Shrek på ingen måde bevidst om. På samme måde som vi andre heller ikke er bevidste om hvorfor vi gifter os med den ene ægtefælle efter den anden som er nøjagtig lige så irriterende/selvudslettende/drikfældig/fraværende/ dominerende… som vores far eller mor.

Erkendelsen I historiens andet vendepunkt indser hovedkarakteren, at første vendepunkt var en fejl - en falsk løsning på det problem der opstod i første akt. Shrek erkender at han ikke længere har lyst til at leve alene i sin sump - hvilket ellers var hele formålet med den rejse han begav sig ud på i 2. akt.

I det terapeutiske forløb består andet vendepunkt også i at erkende at den der idé man havde om at man bare lige skulle have repareret lidt sjælelige fejl og mangler, var én stor løgn. Sådan fungerer det ikke.

Dels har det i løbet af terapien, ligesom i historiens anden akt, vist sig at problemerne stak noget dybere end man havde troet, dels må man erkende at den egentlige kamp ikke kan udkæmpes på psykologens briks. Den skal føres ude i det virkelige liv, hvor man må lære at leve med de ar man nu engang har på sjælen.

Forskellen på midterplottet og andet vendepunkt er altså at mens man i midterplottet bliver klar over hvad det reelt er, der er problemet og at man er nødt til at gøre noget ved det, da er andet vendepunkt en dybere og mere følelsesmæssig erkendelse.

I midterplottet indser Shrek at han er ensom og han faktisk gerne vil have en ven. Men denne erkendelse er primært noget der foregår inde i hovedet på Shrek, mens han sidder sammen med sin nye ven og ser på stjerner. I andet vendepunkt, som kommer efter Shrek har mistet både prinsesse Fiona og Æslet og er taget hjem til sig selv igen, går han alene rundt i sumpen og mærker nu for alvor konsekvenserne af sit point of no return – den pris der kan være ved at involvere sig følelsesmæssigt i andre. Shrek er helt alene og det er ikke længere sjovt. For han savner Æslet og Fiona. Det er altså først hér den dybe følelsesmæssige erkendelse

ligger. Den erkendelse der får Shrek til at tilgive Æslet og sætte alle sejl ind på at få sin Fiona i 3. akt.

Tredje akt I tredje akt kommer filmen næsten altid til at overgå virkeligheden - eller bevæge sig væk fra den.

De fleste film har nemlig en tendens til gerne at ville foretage dén fuldstændige følelsesmæssige »reparation« af hovedkarakteren, som terapien ikke kan. Man kunne sige at filmen viser det ideelle terapeutiske forløb. Det som måske nok findes, men som vi aldrig vil kunne opleve på samme intense måde som på film - alene fordi det altid vil tage længere tid i virkeligheden.

Den klassiske happy ending skal altså i denne sammenhæng mere ses som det ultimative argument for, at enhver sand menneskelig udvikling er af det gode.

Det er ikke nemt at udvikle sig, og det er heller ikke sikkert, at du får prinsessen og det halve kongerige to dage efter terapiens afslutning, men hvis du holder op med at undertrykke din sande identitet og begynder at leve det liv, du gerne vil, øger du i alle fald chancen for, at du kan leve lykkeligt… lige indtil den næste krise dukker op.

Men det er en hel anden historie. © Trine Breum, dramaturg.

Artiklen har tidligere været bragt i Mediemagasinet EKKO

take 21

Instruktørernes dag

2

Odense Film Festival 9.- 14. august 2004

Igen i år afholdt Danske Filminstruktører ”Get Together” for festivalens udenlandske og danske instruktører.

Arrangementet blev holdt i Teaterhuset med Karsten Kiilerich som ordstyrer og vært.

Der var 60-70 deltagere og Danske Filminstruktører bød på en let frokost midt på dagen.

3

1

1: Instruktørdagens vært Karsten Kiilerich 2: Prisvinder Vahid Nasirian, Iran sammen med Christian Braad Thomsen og Karsten Kiilreich.

3: Prisvinder Suvi Andrea Helminen sammen med Karsten Kiilerich efter visning har hendes film.

4: Tilhører til det velbesøgte møde i Teaterhuset.

5: Frokost for deltagerne.

Foto: Ebbe Nyvold

5

22 take

4

take 23

ROYALTY – Kontor for Filmafregning af Rune Vejtorp

ROYALTY – Kontor for Filmafregning, sådan hedder det lille kontor på 2. sal i Teaterhuset på Frederiksberg helt formelt, og på kontoret sidder jeg, Rune Vejtorp, der er ansat som juridisk konsulent til at varetage administrationen af rettighedshavernes royaltyaftaler. Danske Dramatikeres Forbund, Danske Filminstruktører og Dansk Skuespillerforbund har fået gang i Royaltykontoret igen.

Her i bladet er der tidligere blevet gjort opmærksom på, at jeres forbund har fået Royaltykontoret op at køre igen, men hvad det egentlig er, der bliver lavet på kontoret og hvad fordelen er for jer som rettighedshavere, håber jeg at kunne fortælle lidt om i denne artikel.

Royaltykontoret er et fælleskontor for Danske Drama– tikeres Forbund, Danske Filminstruktører og Dansk Skuespillerforbund. Eftersom forbundene og deres medlemmer i høj grad har sammenfaldne interesser og står overfor de samme problemstillinger, når vi taler om afregning af royalty fra spillefilm, tv-serier mv. har de tre forbund valgt at samle deres erfaringer til fordel for alle medlemmerne. Det letter endvidere det administrative arbejde for forbundnes øvrige jurister at få en person til at administrere de sammenfaldende opgaver. Det er endvidere en fordel ved kontoret, at de tre forbund herigennem kan sikre en mere ensartet 24 take

fortolkning af regnskabsprincipperne i forhold til hvad der skal indgå i beregningsgrundlaget for royalty, hvorledes den private investering skal opgøres og hvorledes Det Danske Filminstituts støttevilkår skal fortolkes, når der er henvist hertil. Ved indsigten i filmregnskaberne kan kontoret på sigt også være med til at vurdere, om der i kontraktforhandlingerne skal tages højde for nye tendenser i branchen eventuelt i forbindelse med finansieringen af spillefilm.

I det daglige udmønter samarbejdet mellem de 3 forbund sig i, at når kontoret gennemgår en ind– tægtsopgørelse for eksempelvis Skuespillerforbundet, bliver der automatisk skelet til om manuskriptforfatter og instruktør nu også har fået udbetalt royalty, og i de tilfælde hvor det ikke kan konstateres ud fra de oplysninger kontoret har modtaget, bliver der spurgt ind til afregningen til de øvrige rettighedshavere. I praksis betyder dette, at flere af de film I har instrueret eller skrevet manuskript til er blevet gennemgået, uden at der nødvendigvis har været en henvendelse fra rettighedshaverne.

Dette er én side af kontorets arbejde, men kontoret sidder naturligvis også med specifikke sager, når et medlem anmoder om det. Det betyder, at den individuelle kontrakt bliver gennemgået og holdt op mod de indtægtsopgørelser den pågældende har fået fremsendt, således at det kan konstateres, om bestemmelserne i kontrakten er overholdt af producenten. Indtægtsgrundlaget bliver gennemgået og de beløb, producenten fradrager, bliver sammen– holdt med kontrakten eller den bagvedlig–gende overenskomst. Herved får I som medlem en forvisning om, at I som rettighedshaver har fået den royalty, I er berettiget til uden selv at skulle gennemgå og fuldt ud forstå de indtægtsopgørelser, der bliver sendt ud.

Vi kender alle til de royaltyrapporter, nogle produ– center fremsender, hvor man intet kan se andet end, at der under posten ”Til afregning” desværre står et 0, eller hvis man er heldig et pænt beløb. Kontorets mål er så at finde frem til dette beløb eller manglen på samme, ved at se på indtægterne og udgifterne, efterprøve udregningerne og kontrollere opgørelsen af den private investering, hvis der er fradrag for denne, inden der skal afregnes royalty. Dette kræver selvsagt ofte en nærmere forklaring fra producenten,

hvis oplysningerne ikke er tilgængelige fra tidligere fremsendt materiale.

Producenterne er ofte ganske hjælpsomme med disse oplysninger, selvom der stadig er enkelte, der er tilbageholdende. Oplysningerne er selvsagt nødvendige for en ordentlig rettighedsadministrat ion. Opgørelser, som mange af Jer sikkert har fået tilsendt, hvor producenten alene anfører et beløb som indtægter på filmens konto, fortæller jo ikke noget om, hverken hvor indtægterne er kommet fra eller hvilke udgifter, der har været i forbindelse med at skaffe indtægterne. Alene et samlet beløb, kan fra kontorets synsvinkel ikke bruges til noget, da det ikke kan konstateres, om der er kommet penge fra de forskellige vinduer, om biografindtægterne svarer til andre film med samme antal solgte billetter, om der er afregnet fra de 17 lande filmen i presseomtalen er solgt til og om tv-stationens betaling for visningen nu også er kommet ind.

Der er naturligvis også producenter der indsender indtægtsopgørelser der fylder flere sider med oversigt over indtægter og udgifter fordelt på de enkelte vinduer og territorier. Dette er ikke ensbetydende med at de er opgjort korrekt, men det letter arbejdet betragteligt, da det er langt nemmere at spørge ind til de enkelte poster og få uddybet specifikke ting i stedet for at skulle gætte sig frem.

Gennemgangen af indtægtsopgørelserne er en proces, der ofte kan føles meget langsommelig, da producenterne til tider kan være tilbageholdende med at udlevere oplysninger, som de mener ligger på grænsen til forretningshemmeligheder. Her må det gøres helt klart, at jeg har fuld tavshedspligt og naturligvis ikke vil videregive følsomme oplysninger, jeg er kommet i besiddelse af ved gennemgangen af indtægtsopgørelserne. Samtidig er det naturligvis nødvendigt, at kontoret får disse oplysninger, så det kan konstateres, om der er afregnet korrekt, og at indtægterne på de enkelte film følger et mønster, der kan accepteres.

Meget af arbejdet går som sagt på at gennemgå de indtægtsopgørelser, der bliver fremsendt af producenterne og få et klart billede over, hvor indtægterne stammer fra og hvilke specifikke take 25

omkostninger, der er forbundet med at generere disse indtægter. Ved gennemgang af indtægtsopgørelser på spillefilm prøver jeg at se på de forskellige poster og vurdere og sammenligne indtægterne med andre film.

Det vil sige, at jeg prøver at se på, hvor mange billetter filmen har solgt i biograferne, og sammenligner dette med film i samme periode med nogenlunde samme antal solgte billetter. Det er naturligvis ikke altid lige til at sammenligne filmens indtægter på baggrund af antallet af billetter. Mange faktorer kan spille ind, børnefilm bliver måske set mere om formiddagen til lavere billetpriser, producenternes aftaler med biografdistributøren kan være forskellig alt efter producentens forhandlingsstyrke og ikke mindst lanceringsomkostningerne kan være meget forskellige. Endvidere fortæller de af Det Danske Filminstitut opgjorte antal af solgte billetter ikke altid noget om video og DVD markedet og netop video og DVD markedet står for en stadig større del af filmens bruttoindtægter set over hele filmens levetid.

Indtægter fra andre udnyttelsesvinduer så som TV forsøges kontrolleret på en mere gammeldags facon, idet der i Skuespillerforbundet registreres hvornår og på hvilke tv-stationer danske spillefilm bliver vist.

Her kan man så sammenligne indtægterne fra tv med de registrerede visninger. Ved salg til udlandet kan man være opmærksom på presseomtale mv. hvor der som reklame for filmen eventuelt bliver anført at den er solgt til et vist antal lande. Naturligvis er det ikke alle lande der betaler store summer, men det er endnu en ting at spørge ind til.

Herefter skal det kontrolleres, om der i kontrakten er bestemt, at producenten kun må fratrække visse udgifter eller der er aftalt et maksimum for bestemte udgifter før opgørelsen af royaltygrundlaget. Det er især her producenterne og rettighedshaverne kan have divergerende opfattelser, da kontrakterne til tider fortolkes forskelligt.

Som man kan se er der mange ting at spørge ind til, hvis man ikke stoler blindt på den opgørelse producenten eller dennes revisor har fremsendt, og selv i sådanne tilfælde kan der jo ske elementære fejl. Håbet er, at kontoret ved at gennemgå indtægtsopgørelser for alle tre grupper af rettighedshavere kan eliminere de fleste fejl i opgørelserne og dermed sikre, at 26 take

rettighedshaverne får den royalty, de er berettiget til.

Målet for kontoret er, at alle tre rettighedsgrupper bliver tilgodeset, og at erfaringerne og den viden der kontinuerligt bliver opbygget i de tre forbund, udnyttes optimalt, således at royaltybestemmelserne i både skuespilleres, instruktørers og dramatikeres kontrakter bliver honoreret korrekt, og at kontrakterne derved opfylder formålet i, at alle, der medvirker til skabelsen af en film, får del i den indtægt, en succesfuld film indbringer.

Jeg håber, at dette har givet et indblik i arbejdet her på royaltykontoret, og hvis der er film, I ikke er sikre på, at der er afregnet korrekt for, må I endelig kontakte mig og sende jeres kontrakter ind, så skal jeg gøre mit til, at I får den royalty, I er berettiget til.

Kulturgruppens Fælles Aktivering Kursus aktiviteter i efteråret 2004 Kulturgruppernes Fælles Aktivering - i daglig tale: KFA - har udviklet og gennemført kurser for arbejdsledige gennem de seneste fire år.

Foreningen samarbejder med AOF Frederiksberg og AF København, og afholder sine kurser i TEF’s lokaler.

De har nu to nye kurser som tilbud til alle - forudsat man er ledig i delperiode 2 og har ret til en jobplan.

KFA’s daglige leder, René G Pedersen orienterer: Karriereudvikling for kunstnere og kreative mennesker: Kurset løber over 12 uger og er opdelt i tre faser: Første fase (4 uger) lærer dig gennem coaching, tværfagligt samspil, inspiration, motivering og vejledning at arbejde med dine egne kvalifikationer, så du kan tydeliggøre dine personlige værdier, visioner og mål.

Anden fase (4 uger) er praktik i en relevant virksomhed.

Tredje fase (4 uger) er en jobsøgnings- og markedsføringsproces - med individuel sparring og vejledning, men stadig med udgangspunkt i dine personlige kvalifikationer, kompetencer og pro-jekter.

Kurset begynder 16. august og slutter 5. november - der er 30 timers ugentlig undervisning.

Kurset gentages i perioden 22. november til 28. januar.

Iværksætterkursus: Et 4-ugers kursus, som vil give dig et systematisk overblik over, hvad det indebærer at være selvstændig.

Du får udvekslet erfaringer med andre ligesindede og kvalificerede tilbagemeldinger på den forretningsplan, du arbejder med i hele forløbet.

Blandt emner er: idéudvikling/kreativitet, muligheder og ressourcer, salg/markedsføring, ind-køb/lager/ydelser, administration, produktion/ydelser, økonomi, bogføring, udvikling af virksomheden - og personlig coaching.

Kurset begynder 13. september og slutter 8. oktober – der er 30 timers ugentlig undervisning, og må påregnes hjemmearbejde.

Hvornår? Hvor? Hvordan?

En uddybende kursusplan for begge kurser kan findes på KFA’s hjemmeside www.tef.dk/kfa hvor du også kan læse om en tidligere kursusdeltagers erfaringer.

For yderligere information og/eller tilmelding, kan du kontakte René G Pedersen på tlf. 33 86 26 15. Du kan også tilmelde dig kurserne direkte hos din sagsbehandler hos AF. Kulturgruppens Fælles Aktivering - KFA - består af følgende forbund: Billedkunstnernes Forbund, Dansk Artist Forbund, Dansk Filmfotograf Forbund, Dansk Komponist Forening, Danske Billedkunstneres Fagforening, Danske Filminstruktører, Foreningen af Danske Sceneinstruktører, Sammenslutningen af Danske Scenografer, Teaterteknikerforbundet og Tegnerforbundet af 1919.

take 27

Kunstnerboligerne på

HIRSHOLMENE Hirsholmene – et par små øer i Kattegat på 45 ha - ligger en knap times sejlads fra Frederikshavn. Øerne er et naturreservat med 40.000 ynglende måger i forsommeren. Siden fyret blev automatiseret i 1997, er der kun 6 fastboende på Hirsholmene. Øens øvrige huse, en lille snes stykker, bliver brugt som sommerhuse. Der er 3-4 ugentlige forbindelser med postbåden fra Frederikshavn. Mad og andre fornødenheder bliver sejlet ud efter bestilling pr. telefon. Her har Dansk Kunstnerråd to boliger til brug for arbejdende kunstnere.

Fyrassistentboligen og Lodsgården har 3-4 sengepladser, stue og arbejdsværelse. I Lodsgårdens arbejdsværelse står et elektronisk klaver. Til Fyrassistentboligen hører til gengæld et atelier med ovenlys, som er indrettet i et lille udhus.

Arbejdsophold af mindst en måneds varighed på Hirsholmene kan tildeles medlemmer af Dansk Kunstnerråds medlemsorganisationer eller tilsvarende organisationer i udlandet. Prisen er p.t. 2.200 kr/måned.

Ansøgningerne skal indeholde de nødvendige personlige data samt en kort beskrivelse af intentionerne med arbejdsopholdet, og skal sendes til Dansk Kunstnerråd, Rosenvængets Allé 37, 2100 Kbh Ø. Deadline for ansøgninger for perioden april 2005 til marts 2006 er mandag den 11. oktober.

Derudover kan vil oplyse at der er flere ledige perioder i efteråret og vinteren. Ansøgninger for perioden t.o.m. marts 2005 vil blive behandlet ved modtagelsen.

Truffauts fiasko?

Det er et velkendt og meget interessant fænomen, at erindringen med årene har en tendens til at digte virkeligheden om til en god historie. Også Palle Kjærulff-Schmidt er blevet offer for dette fænomen, når han i TAKE 31 påstår, at Politiken dagen efter premieren på Francois Truffauts Silkehud (1964) skrev over tre spalter: TRUFFAUT FÆRDIG SOM FILMKUNSTNER. Da det ikke harmonerede med min egen hukommelse, gik jeg i Filmmuseets nyttige udklipsarkiv. Her fremgår det, at Palles manuskriptforfatter Klaus Rifbjerg dagen efter den danske premiere skrev en udelt positiv anmeldelse af Silkehud i Politiken.

Måske tænker Palle i stedet på Herbert Steinthals reportage fra filmens premiere på Cannes-festivalen. Steinthal var nemlig ret forbeholden, uden at han dog drister sig til at dømme Truffaut færdig som filmkunstner.

Han skriver tværtimod: ”Også i Silkehud viser Truffaut, hvilken suveræn filmkunstner han er” og kalder filmen ”blændende dygtigt gennemført” – men tilføjer så ”Lærde entusiaster på filmmuseer vil nok med fryd studere den. Os andre lader den kold.”

Selv en journalist med Herbert Steinthals stærkt svingende jugement dømmer imidlertid ikke Truffaut færdig som filmkunstner.

Christian Braad Thomsen

Kontakt evt. Dansk Kunstnerråd for yderligere oplysninger på tlf. 35 38 44 01 eller pr. e-mail dkr@dansk-kunstnerraad.dk.

28 take

take 29

LEGATUDDELINGER JUNI 2004 Navn(e)

Formål

Rejser: Noer, Michael Rygård, Elisabeth Dalhoff, Anja Carlsen, Jon Bang

Afgangsfilm ved Int. Filmfestival i Schweiz Researchrejse til Ægypten Researchrejse “Cuba efter Fidel Castro” Deltagelse i “Sunny side of the Doc”

Research/treatment/manus/bøger: Horsten, Michael W. Stolt, Mikkel, Fenris Film Nielsen, Miriam/Teglbærg, Camilla Stubbe Klarlund, Anders Rønnow

Produktion: Wellendorf, Kassandra Bendtzen, Ole

Spillefilm “Den nye lærer” Kort- Dok.film “Jeg vil med” Dok.film “Gymnaster” Spillefilm “Stills eller the Gap”

3 interaktive film “Uden for verden”

Bev. kr.

2.554,00 6.000,00 11.300,00 4.000,00 23.854,00 7.500,00 5.000,00 15.000,00 15.000,00 42.500,00

6.000,00 10.000,00 16.000,00

RÅD OG UDVALG

FRA SEKRETARIATET

Danske Filminstruktørers Legatudvalg: Mihail Badica, Martin de Thurah, Vibeke Gad, Max Kestner, Karsten Kiilerich, Lizzi Weischenfeldt

Kabel- og blankbåndsvederlag 2003 Vi skal endnu engang minde jer om at tidligere udsendte lyserøde skemaer for kabel- og blankbånds– vederlag skal udfyldes og indsendes. Det er en forudsætning for udbetaling, at vi har modtaget skema fra jer. Er skemaet blevet væk, så ring til Bibi på sekretariatet, så sender hun et nyt.

DFI Rådet for kort- og dokumentarfilm: Ulla Boje-Rasmussen DFI Rådet for Spillefilm: Linda Wendel DFI Festivaludvalget for kort- og dokumentarfilm: Birgitte Stærmose COPY-DAN: Fællesbestyrelsen – Ebbe Nyvold AVU-kopi – Ebbe Nyvold Kabel-TV – Sandra Piras Blankbånd – Sandra Piras Dansk Kunsterråd: Franz Ernst / Katrine Borre

Efteruddannelse/seminar: Gunnarsson, Pil Maria Holmberg, Linda Krogsøe Stærmose, Birgitte

“kompositions grid” kursus Filmskolen kursus i konflikthåndtering Workshop i Mike Leigh teknik

Efterarbejde: Braad Thomsen, Christian

“The Voice of Iran”

15.000,00 15.000,00

Filmkontakt NORD: Mikala Krogh

Diverse: Henriksen, Morten / Filmskolens Efterudd.

Copenhagen Int. Film Festival**

Workshop med Frank Corsaro Golden Swan 2004

15.000,00 20.000,00 35.000,00

FERA: Anders Refn, vicepræsident

I alt

800,00 2.800,00 3.000,00 6.600,00

138.954,00

Det Ny Public Service Råd: Pi Michael

Årets Champagnefest Igen i år holder foreningen champagnefest og datoen er allerede fastsat, det bliver mandag den 6. december. I følge traditionen holder vi kun de store fester med inviterede gæster hvert andet år - og sidste års fest var som bekendt sådan en overflødighedshorns fest. Derfor bliver årets champagnefest en mindre og mere intim medlemsmiddag, hvor årets premiere– instruktører vil blive fejret. Nærmere oplysninger om tid og sted bliver udsendt med invitationen senere på året, men reserver allerede nu datoen.

Sandra Piras tilbage efter endt barsel Den 20. september vender Sandra Piras tilbage til sekretariatet, hvilket betyder at Cæcilie Nordgreen stopper som vikar fra samme dato, mens Ebbe Nyvold bliver til udgangen af september.

Herefter varetager han igen kun hvervet som formand.

SNF: Ebbe Nyvold, Sandra Piras Nye medlemmer: Anders Morgenthaler Diego Krogstrup

LEGATUDVALGET uddeler midler fra den kollektive 1/3 af blankbåndsmidlerne.

De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere indenfor alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed. Næste ansøgningsfrist er fredag den 4. februar 2005 inden kl. 12.00. Der skal udfyldes et ansøgningsskema. Ansøgningen må højst fylde 4 A-4 sider inkl. budget. Ansøgningen skal afleveres i 7 eksemplarer. Ring til Bibi på sekretariatet og få tilsendt et ansøgningsskema, eller download skemaet fra vores hjemmeside: www.filmdir.dk (>dokumenter).

30 take

Udmeldt: Dorthe Vinge Nielsen Opgjort ifølge DFI’s hjemmeside 1. september 2004.

take 31