TAKE #82: Hvem ejer dokumentarfilmen?

TAKE82 FEBRUAR 2023

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

2

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Linnésgade 25, 2. sal • 1361 Kbh K Tlf: 3333 0888 • mail@filmdir.dk www.filmdir.dk Temaredaktør Sebastian Cordes Redaktør Karen Bernheim Redaktionsgruppe Karen Bernheim og Klaus Kjeldsen Design e-types & Sandra Odgaard Forsideillustration Sandra Odgaard Tryk Vestergaards Bogtrykkeri Oplag / 900 Take udkommer 2 gange årligt.

Take er både et informationsblad og et debatforum for aktuelle filmpolitiske diskussioner.

Alle indlæg er velkomne

Næste deadline: 01.10.2023

TAKE leder Kære instruktører Det kan ikke være gået nogens næse forbi, at 2022 var et vanvittigt filmpolitisk år. I april, da vi konsoliderede bestyrelsen med en helt ny ledelse, stod vi med en stærk rammeaftale for serie-fiktion og et visionært medieforlig med et kulturbidrag på 6%.

Rettighedskonflikten havde ulmet et stykke tid, men eskalerede dramatisk, da streamingtjenesterne valgte at lægge en stor del af vores branche ned med deres produktions- og udviklingsstop. Det lykkedes streamingtjenesterne at få brudt rammeaftalen og skabt splittelse mellem producenter og rettighedshavere. Vi måtte lave nye aftaler med de enkelte tjenester: Viaplay klarede vi på ca. tre uger, mens det skulle vare et halvt år, før TV2 satte sig til forhandlingsbordet. Da det endelig skete, kom aftalerne med dem og Netflix i hus. I mellemtiden efterlod det branchen i dyb krise.

Der er 100 måder at løse en rettighedskonflikt på, tjenesterne valgte den mest destruktive, og vi mærker alle konsekvenserne nu og i de kommende år. Dertil kommer den generelle afmatning i verdensøkonomien, som også rammer film og serier.

Under corona var der et regulært produktions-boom, nu kigger vi ind i en mere usikker periode.

Selvom det har været et år i defensiven, har vi også meget at fejre. Vi er fortsat en kolossalt stærk forening, som vores nabolandes instruktører kigger langt efter. Vi fik tryktestet samarbejdet med de andre kunstner-organisationer i Create Denmark og kan konstatere, at det holdt! Vi fortsætter med at stå sammen, for sådan er vi stærkest. Det mærkede vi til champagnefesten, hvor vi fejrede over 100 premierer fra vores medlemmer.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Rasmus Kloster Bro, Foto: Frida Gregersen

3

I 2023 skal vi først kæmpe for at fastholde et kulturbidrag, som fremtidssikrer den originale danske fortælling, på den lange bane. En investeringsforpligtelse kan være en rigtig god del af løsningen, og vi ønsker, at det skal være attraktivt for globale streamingtjenester at producere i Danmark. Det vigtigste er, at modellen er ansvarlig. Alt det, vi som samlet branche sagde om kulturbidraget, da medieforliget blev strikket sammen, gælder nemlig stadig. Det handler om at sikre en stærk og uafhængig, original dansk fortælling på film og i serier, også i fremtiden.

Streamingtjenesterne kommer med helt vildt meget godt; kæmpe budgetter, risikovillighed, hastighed og en evne til at få vores fortællinger ud i verden - men erfaringerne med 2022 viser også med al tydelighed, at de også kommer med kolossal usikkerhed. Vi skal derfor tage imod tjenesterne med åbne arme, men også fokusere på at sikre en levende branche - og en bæredygtig original dansk fortælling - uafhængigt af de globale tjenester.

De har også brug for en levende, kunstnerisk og kreativt sprudlende branche, bredt set. Der skal være en underskov af skæve kunstneriske projekter og vildskud, for at der kan komme kommercielle succeser, som de kan deltage i. Hvis man kigger på de produktioner, de har satset på hidtil, er det først og fremmest videreførelsen af succeser og erfaringer fra et økosystem med kolossale offentlige investeringer. Når tjenesterne kommer og høster de modne frugter i vores filmog serie-økosystem, så skal de selvfølgelig også bidrage til det økosystem. Det er hele idéen med kulturbidraget.

Vi har også fortsat stor fokus på det psykiske arbejdsmiljø i branchen, hvilket går ud over kreativiteten, mangfoldigheden og branchens evne til at fastholde gode folk. Vi er i gang med flere tiltag på tværs af branchen, men vi er først lige begyndt. Vi har kigget på de bløde sider, som f.eks. sikre klageveje og vores fælles ansvar for at gribe ind overfor grænseoverskridende adfærd, men vi bør også kigge på økonomien.

Pressede produktioner smadrer mennesker og ordentlige arbejdsforhold koster penge.

2023 bliver også året, hvor vi siger "Nej til gratisarbejde".

Filminstruktører arbejder, selv på serie-projekter til store tv-stationer, op til ⅓ af tiden uden at få løn. På dokumentar kan det være meget værre og kvinderne er ekstra hårdt ramt.

Det holder ikke, så det skal vi gøre noget ved i 2023.

Så vi har, i Danske Filminstruktører, mange vigtige fokuspunkter for 2023, og vi ser frem til at arbejde med dem. Vi ser lige så meget frem til at samle vores medlemmer til arrangementer og medlemsmøder, forhandle de bedste vilkår for jer og i det hele taget være i dialog med jer - alt det, som sammenholdet i Danske Filminstruktører handler om.

GODT NYTÅR! Rasmus Kloster Bro – Forperson

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

4

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

INDHOLD TAKE leder – side 2

Hvem ejer dokumentarfilmen?

– side 6

Tale til DFI-reception – side 8

Det STORE doku-drama – side 10 Hvem der fortæller vores historier, er afgørende – side 12

Hvem ejer dokumentarfilmenspillet?

Det udenlandske perspektiv – side 14

Om at blive filmet – side 18

Det konfliktfyldte forhold til virkeligheden – side 22

Den endegyldige definition på dokumentarfilmens objektivitet og sandhed, samt afgørende forklaring på dens popularitet – side 26

Uafhængig dokumentar på tv’s præmisser – side 30

Klipning og dramaturgi – side 32

Med sig selv på spil – side 35

Forskellen på kan og bør – side 36

Mød de nye medlemmer – side 38 Jenny Rossander, foto: Sebastian Cordes

5

Nyt fra sekreteriatet – side 42

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

6

Hvem ejer dokumentarfilmen?

Intro af temaredaktør Sebastian Cordes킡

”Det er jo ikke dokumentarfilm,” sagde han så og mente, at fejlen i, at eleverne ikke ville lave film, som han sagde, lå her.

Jeg blev først lidt paf, fordi jeg, trods alt, har haft op til flere film, som, officielt set i hvert fald, har været udtaget til CPH:DOX, IDFA, etc. Konklusionen er lige for: Vi clashede over, om dokumentarfilm er journalistisk eller kunstnerisk. Det er en episode, der kom til mig igen, da vi i foråret skulle til at diskutere iscenesættelser, da Jesper Dalgaards Kandis for livet blev vist på DR.

Sebastian Cordes foto: Peer Jon Ørsted

Dokumentarfilm er her en kunstners blik på virkeligheden med al den fortolkning, der kan ligge i det statement.

Jeg skulle engang holde et foredrag for nogle folkeskoleelever, der skulle have et forløb om dokumentarfilm. Der var en anden, der skulle have dem i selve det praktiske forløb, så mit var ment som en slags teoretisk indføring, en introduktion. Efter nogle uger, kontaktede ham der skulle undervise mig og sagde, at han ikke forstod, hvorfor eleverne ikke forstod, hvad han sagde, når han skulle vise dem, hvordan man laver dokumentarfilm. Så han spurgte ind til, hvad jeg sagde og viste for eleverne. Vi mødtes, og jeg gik igennem foredraget, og da jeg kom til en lille tysk kortfilm, der hedder Off Season, stoppede han op. ”Hvad er det?” udbrød han. ”Jamen det er en film, hvor man ser steder uden for sæson, tomme, poetiske i deres forfald næsten. Og så på lydsiden har man lyden af, når der er turister.”

For man må ikke lyve eller fordreje virkeligheden som journalist. Og her bliver det netop vigtigt at holde tungen lige i munden. For Jesper Dalgaard er ikke journalist. Han er uddannet filminstruktør på en kunstskole. Dokumentarfilm er her en kunstners blik på virkeligheden med al den fortolkning, der kan ligge i det statement.

Som Jesper Dalgaard selv sagde: Vi fortæller ikke virkeligheden. Vi fortæller historier om den.”

Og han uddybede: Som instruktør af dokumentarfilm oplever jeg, at det er afgørende — både for kvaliteten og moralen — at vedkende sig, at filmen ikke er virkeligheden. Moralsk set bliver det betænkeligt, for ikke at sige farligt, hvis man påstår det modsatte: At man ikke er en fortæller. At man blot er en viderebringer af virkelighed.

Og selvom jeg husker det som, at forståelsen af dokumentarfilm som udelukkende ’journalistisk tv-produktion’ til enhver tid ville have resulteret i, at Mimi dumpede mig i gymnasiets mediefag – og uagtet, at positionerne er ældgamle – kommer diskussionerne ikke desto mindre frem igen. Forsøget på objektivitet vs. frihed til at iscenesætte verden som kunstnere. Det er, som Politikens filmredaktør Kristoffer Hegnsvad skrev; at forvente objektivitet fra alle dokumentarfilm er, som at forvente at alle digte rimer.

7

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Sandheden på spil Der er en bog, jeg altid tager ned af hylden, når jeg skal til at lave en film. Ole Thyssens Blikskift. Tre essays om filosofisk iagttagelse. Den inspirerer til at tænke over, hvordan vi ser på verden gennem mange filtre, men er også god til at minde mig selv om egen bias, helt fra start af. Om at vi ikke kun fortolker bevidst, men konstant uden vi opdager det. At løfte fødderne ved en kantsten er en fortolkning af kantstenens højde og mine musklers nødvendige kraft. Den er indoptaget, men også indlært. Som han skriver helt i starten: ”Når man først får øje på blikket, ser man det overalt – ser, hvordan alt der siges og gøres, er vinklet og sker ud fra en særlig position, hvor noget er vigtigt og noget andet er ligegyldigt. Så det ser ud til, at det slet ikke er muligt at iagttage verden fordomsfrit. Er man betingelsesløst åben, vil man ikke ane, hvad man skal rette sin opmærksomhed mod. Alt vejer lige tungt, og intet kan udelades eller glemmes, og bevidstheden drukner i sit eget overmål.”

Og som han poetisk konkluderer: ”At forenkle, og altså se bort fra, er en betingelse for at se. Iagttagelse og blindhed danser kinddans.”

Illusionen om ufiltreret sandhed er farligere end tydelig iscenesættelse.

Lærdommen her er ikke kun, at dem, vi stoler på skal videreformidle – kritikere og journalister – ved, at vi konstant bliver manipuleret med, når vi ser film – også dokumentarfilm. Lærdommen er heller ikke, at der, hvis det er tilfældet, må der være mange steder, hvor det ikke finder sted, hvor det bliver overset. Lærdommen bør tværtimod være, at den sandhed, der præsenteres i Kandis for livet, er en følelsesmæssig sandhed om nogle menneskers forhold. Og nogle gange kan den sige mere end den journalistiske.

Og skal man følge Joshua Oppenheimer, kan man også gå endnu videre og sige, at det er masken, der reelt set er interessant, og ikke afsløringen af, hvad der er bag den. Det er i iscenesættelsen, at der er mest sandhed. Få folk til at vise deres selvvalgte maske frem og du vil få et sandere billede af dem, end når de sidder ubekymrede på toilettet, hvor de tror, ingen ser dem. Eller som Oscar Wilde skriver i The Critic as Artist fra 1891: ”Man is least himself when he talks in his own person.

Give him a mask, and he will tell you the truth.”

Denne udgave af TAKE Nu til bladet.

Hvorfor dette blad, og hvorfor nu? Kandisfilmen er en anledning, men ikke fokus. Den er gnisten til diskussionen, der måske aldrig ender, men ikke desto mindre finder sin vej ind i nye kringelkroge af filmkunsten og den offentlige debat. Således er der flammer i bålet igen her.

Af andre aktuelle brydninger og anledninger, så blev Jonas Pohers Flugt den første dokumentarfilm i Oscarhistorien, der er nomineret til de tre specifikke priser, Tine Fischer, der jo kommer fra CPH:DOX og dokumentarfilmen, har overtaget Filmskolens rektorstol, og Arne Bro der, i en generation, har tegnet dokumentarfilmen på selvsamme skole, lader et generationsskifte ske. Palaveren omkring Arne Bros fyring under Vinca Wiedeman blev dækket overraskende vidt og bredt

i danske medier, det samme med Kandisfilmens iscenesættelser og Flugts himmelrejse. Men da Lea Globs nye dokumentarfilm Apolonia, Apolonia – filmet over 13 år – vandt hovedprisen på IDFA (hurra!) for kort tid siden, var der ikke meget dansk vinkel, så det blev småt med omtalen her. Man kunne forestille sig, at et blad, som skulle være det største filmblad, Ekko, ville rydde alt for en sådan verdensnyhed inden for dansk film. Men nej, det er ikke en film, der vil trække kontroversielle strømme efter sig – og dermed får den ikke samme plads. Om det handler om, at den er instrueret af en kvinde og handler om en kvindes kamp, vides ikke. Så her i bladet prøver jeg at give plads til en mere bred idé om dokumentarfilmen.

Mit meta-take på dette TAKE er, at hvis dokumentargenren er så spraglet og mangefacetteret, som jeg går og påstår, må udtrykkene, som de bliver talt om, også være det.

Vi må se, om det er lykkedes at omfavne hele dokumentarfilmen. Derfor er bladet en slags landskab af udtryk, snarere end et leksikon. Det er Ursula Le Guin og bæreposeteorien. Det er bladet som world building.

Så tilbage til spørgsmålet: Hvem ejer dokumentarfilmen?

Mette-Ann Schepelern peger for eksempel i bladet på, at TV har de facto vetoret over dokumentarfilmen, hvilket indskrænker de ikke-tv-egnede film gevaldigt. Og den blindhed som Ole Thyssen nævner sker flere steder. Nogen gange bliver den leget med, som min egen tekst om det forelskede kamera – det måske mest blinde man kan være. Andre gange er den måske problematisk, som Aka Hansen skriver om danskeres blik på Grønland. Og endnu andre gange er blindheden om, hvem der overhovedet får lov at have adgang til filmens verden, noget vi slet ikke taler om – men det gør Lea Glob i sin tale til receptionen for at have vundet hovedprisen på IDFA, som TAKE her bringer i fuld længde.

Det handler ikke om identitetsbingo, men om at vi bliver mere nuancerede mennesker ved at udvide, hvem der fortæller vores historier som art. Den ældste i bladet er 57 og lavede sin første film, da jeg selv var 7 år. Den yngste er født efter murens fald. Der er Grønland, set fra Grønland og ikke Danmark. Der er den dokumentar, der hylder interventionen i verden. Der er dokumentarfilmen set fra at være medvirkende, fra at være klipper, fra at filme sig selv og fra at være forelsket i den, man filmer.

Det handler ikke om identitetsbingo, men om at vi bliver mere nuancerede mennesker ved at udvide, hvem der fortæller vores historier som art.

Mangler der nogle stemmer? Ja. Det gør der. Hvor er queerness’en henne? Hvor er den altid presente snak om flygtninge og minoriteter? Der vil altid mangle historier, også heri, for det er ikke ankomsten til et præcist antal fortællere, der er pointen, men den konstante udforskning af nye af slagsen, der er det vigtige. Heri er et forsøg på at omfavne det hele. Jeg håber, jeg har fejlet.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

8

Tale til DFI-reception af Lea Glob

Den 24/11 2022 holdt filminstruktør Lea Glob – bl.a. Venus - Let’s Talk About Sex (2017) – en tale i forbindelse med en reception på DFI for sin film Apolonia, Apolonia, der netop havde vundet hovedprisen på IDFA 2022. Heri adresserer hun nogle af de institutioner, vi til daglig glemmer, som gør det muligt at lave kunst. Ordninger fra dagpenge og børnepasning hen over sygehuse og barselsfonde. De sociale rettigheder, som oftest er det oversete fundament i kunstens verden. Talen bringes her i sin originale form.

”Jeg vil gerne lige sige et par ord. For jeg er så glad for den støtte og opbakning, som filmen møder, og det er ret overvældende.

Nu har vi jo ikke nogen kulturminister, men jeg leger bare, at der er en.

Lea Glob, Foto: Andreas Bøggild

For jeg har altid drømt om at holde en tale til kulturministeren, så tak for at jeg får lov.

Staten (DFI) holder en reception for vores film, så det er nu, jeg har chancen.

Så hvis jeg nu leger, at der er en kulturminister, som kommer om lidt, og tænker, at de her (receptioner og filmkunst) er elitens legeplads, og at den er for dyr. Så vil jeg gerne holde denne tale.

Holdet er samlet i dag, de der er til stede her i dag, og de der ikke er i København her i dag, og alle de mennesker, som har medskabt filmen, er alle sammen til stede på lærredet. Hver og en kunne mærkes på lærredet i Tuschinski 1 i Amsterdam, og det er jo det, der er så fantastisk ved film, at det er en kollektiv kunstart.

9

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Men rundt om det, er de lige så vigtige institutioner: dagpenge, børnepasning, sygehuse, barselsfonden og alle de sociale rettigheder. I modsætning til Apolonias liv i Frankrig, så er det faktisk muligt at få børn og lave kunst her Danmark. Det er tæt på umuligt, men dog muligt. Og alle de ting er noget, som har taget over 100 år at bygge op.

Og vi er her jo også for at tale om, hvor geniale vi er. Men sandheden er, at vi bare ikke er særligt geniale alene. Så det vil jeg gerne pege på, nu når jeg er så heldig at have ørene fra så mange, som arbejder inde i institutionerne.

Jeg vil gerne anerkende de mennesker, som i generationer har opbygget vores institutioner.

I vores film Apolonia, Apolonia er der den scene, hvor Apolonia og hendes far maler en tekst på facaden, på et lukningstruet Teater.

De skriver: ”Mdm Ministre; please protect the Theatre”. Derefter skriver de en tekst, som refererer til den lov fra 1945, som blev nedskrevet i Frankrig efter fascismens tag i Europa. Loven siger, at ingen må lukke et teater ned, uden at staten undersøger sagen nærmere, for det er det eneste sted, hvor folket kan udtrykke sig frit.

Og på samme måde vil jeg gerne bruge lejligheden til at tale om, at en sådan film her, er værd at fejre, for jeg er et personificeret eksempel på, hvordan vores kulturinstitutioner fungerer og tager vare på det, som de skaber – over tid.

En som mig, opvokset med en enlig mor, uden midler, godt nok med en gren af familien, som var malere og en del af det gode selskab i kulturlivet i 1960erne, men i min umiddelbare familie, var jeg langt fra sådan en verden.

Men der var en lille sprække, og hvis man bevægede sig frem mod den sprække, hvor man kunne udtrykke sig, så var der faktisk et helt system, som var bygget omkring det.

Og det er vel det, der er kulturpolitik?

En kunsthøjskole, med statsstøtte.

Et universitet.

En daghøjskole, som rekrutterer til en filmskole.

En filmskole, som arbejder med en daghøjskole, fordi der var en linje som hed flerkamera, som skulle bruge eksterne fotografspirer.

Et filmværksted hvor man kunne søge om en film, så man kunne komme ind, der på filmskolen.

En Max Kestner, som arbejde som filmkonsulent det år, som inspirerede til at fortælle historier som man kendte til.

En filmskole.

Og ikke fordi, at en filmskole i sig selv er vigtig, hvis den kun er målt på de personer, der kommer ind eller kommer ud. Men fordi, det er et centrum, som man kan mene noget om, lave alternative skoler imod og hade eller elske. Som man kan distancere sig fra.

Men den er der. Og der er ansatte, og der er penge, og der er uddannet alle filmsprogets arbejdere.

Og et filminstitut, som giver afslag og ikke forstår altid, men det er der.

Og det arkiverer, og det støtter op. Eller dømmer dig ude i kulden en dag måske.

Men rundt om det, er de lige så vigtige institutioner: dagpenge, børnepasning, sygehuse, barselsfonden og alle de sociale rettigheder. I modsætning til Apolonias liv i Frankrig, så er det faktisk muligt at få børn og lave kunst her Danmark. Det er tæt på umuligt, men dog muligt.

Og alle de ting er noget, som har taget over 100 år at bygge op.

For uden dem, så er det netop kun de, som i forvejen har penge, som kan give sig i kast med noget så absurd som at lave en karriere

ud af at lave dokumentarfilm. For mit eget vedkommende, fordi man selv som ”fattig” kan tillade sig at have den riges ubekymrede syn på sin egen fremtid og sine nærmestes fremtid.

Men de 100 års kamp er noget, der skal næres hver dag. Vi skal passe på vores sociale rettigheder og det hænger sammen, også med de film, som vi laver. Når en kvinde bliver gravid, så bør vi i hver vores små strukturer og kasser passe på hinanden og spørge, hvordan kan vi hjælpe dig? Det mødte jeg faktisk hos Danish Documentary, som af sig selv tilbød mig løn under barsel og gjorde sit for at leve op til et arbejdsgiveransvar.

Når vi er så mange, som lever af de penge, der uddeles fra den store statskasse, så er det vigtigt, at vi husker, at det er os, som skal passe på de sociale rettigheder. Fordi gør vi ikke det, så hører vi ikke fra dem, som ikke passer ind i kasserne. Min opfordring er også til Filminstituttet at have vægt på at holde selskaber op på, at de passer på deres instruktører – på deres kunst, men også på deres krop.

I dag passer jeg ind i kassen, og jeg er så stolt over vores fælles bedrift og over, at jeg havde energien til at blive ved, til filmen blev så god, som den kunne blive. Men det vil også sige, at der nu er en ny generation og en ny verden, der alle allerede er udenfor kassen, og lad os passe godt på dem ved at passe på vores institutioner og vores sociale rettigheder.

Så madam minister, hvor end du er, penge til kulturen er ikke penge til eliten, det er penge til folket. Tak.”

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

10

Mikkel Stolt, Foto: Preben Lorentzen

Det STORE doku-drama

Mikkel Stolt, f. 1965.

Autodefekt instruktør og forfatter.

Har lavet både små DOKomedier, lange dokumentarfantasier, jazzumentar, duck-umentary og gemen tv-dokumentar. Har fået udgivet romaner, noveller og autofaktuelle bøger, og er nuværende filmredaktør og essayist hos POV International.

For en del år siden brokkede jeg mig til Det Danske Filminstitut over, at man – når man søgte konsulentstøtte på Kort- og Dokumentarfilmordningen – skulle angive med et kryds, om der var tale om fiktion eller dokumentar. Det var nemlig i modstrid med pointen med et par af mine projekter, hvor der skulle leges med formatet, genrerne og publikums forventning. Nå, jeg mødte nu ikke den store forståelse. ”Det er vel altid lidt mere det ene end det andet,” var det svar, jeg fik fra en senere administrerende direktør på stedet.

Nu om dage skal man ikke sætte kryds længere, så der er vel tale om et fremskridt?

Tjah, well … for nu er der tale om to forskellige ansøgningsskemaer, ”Dokumentarfilm” og ”Korte fiktionsprojekter”, og man kan mene, at det kun er idioter, der ikke kender forskellen på de to genrer. Selve afdelingen har også taget navn efter de to skemaer, og den skarpsindige læser har sikkert en mistanke om, at jeg stadig ikke synes, at det er helt klart. Men jeg er også idiot.

Og miseren kommer selvfølgelig af, at ingen rigtigt ved, hvad dokumentarfilm dækker over. Nej, vent … det er værre end som så, for ALLE tror, de ved, hvad dokumentarfilm er.

Det sad jeg og filosoferede lidt over, mens jeg kiggede ud i haven, hvor katten jagtede en rødhals, mens underlægningsmusikken skabte en følelsesmæssig passende – om end noget dominerende – stemning, så både katten og jeg (og rødhalsen) kunne hidse os selv godt op.

Vi må sgu da undervise folk i det her – på den underholdende tv-quiz-facon, sagde jeg til mig selv, mens musikken fadede, rødhalsen slap væk og katten sjoskede slukøret ind i drivhuset igen.

Så derfor foreligger der nu et arbejdspapir, der vil oplyse og engagere og måske endda skaffe DR lidt kredit oven på al den doku-debat i vinter. Så velkommen til:

”DET STORE DOKU-DRAMA” En tv-koncept-idé af Mikkel Stolt

Indhold: Tre danskere med erfaring fra videoproduktion på et vist niveau (snittet kan lægges flere steder: fra højskolestuderende til nyuddannede journalister) skal hver især lave en kort dokumentarfilm/-indslag på ca. 5-10 minutter om det samme fastlagte og aktuelle emne, som, man på forhånd ved, vil interessere en stor mængde seere. De får fotograf, lydmand og klipper tilknyttet og x antal dage til hhv. forberedelse, research, optagelse og redigering.

Præmis: De tre deltagere får hver deres mentor og metode – men altså samme emne: • Deltager nr. 1 får som mentor én, der skal være med til at tilstræbe, at denne deltagers doku bliver afbalanceret med flere synsvinkler og synspunkter.

• Deltager nr. 2 tildeles en mentor, der skal hjælpe med til, at denne deltagers doku bliver æstetisk prægnant med klare (eller uklare) kunstneriske valg som et væsentligt virkemiddel.

• Deltager nr. 3 hjælpes af én, der skal være med til at tilstræbe, at denne deltagers doku bliver tilstrækkeligt holdningsbearbejdende.

Seerne følger de tre arbejdsprocesser samt diskussionerne mellem mentorer og deltagere og eventuelle tredjeparter og bliver indviet i, hvilke valg der bliver taget undervejs. Til sidst præsenteres de tre film for deltagerne indbyrdes - og dermed naturligvis for seerne.

Omfang og antal programmer: - kan diskuteres. Måske får hver deltager et program hver på ca. 40 min., og i det fjerde ser man resultaterne og reaktionerne. Her kan tilknyttes en ”overdommer”, der sætter det hele i perspektiv. Det kan så køre i tre

11

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

volter med tre forskellige samfunds-, kulturog/eller current affairs-relevante emner, der skal tages under behandling. En mere kalejdoskopisk tilgang i klipningen kan også anvendes.

Værdi for seerne: Et indblik i arbejdsprocesser, etik, æstetik og undergenrer indenfor det store felt, som under ét kaldes ”dokumentar”. I første omgang bliver seerne klogere på det behandlede emne, og på længere sigt vil det gøre seerne mere bevidste om, hvad de ser. Hvor går grænserne mellem objektivitet, subjektivitet og manipulation i mediernes ”dokumentarflade”? Hvilke virkemidler og fortællestrukturer og andre billed- og lydvalg betyder noget for det endelige udtryk?

Det er således både et indblik i en kreativ proces (via de deltagende og mentorernes indsats) og en samfundsrelevant diskussion (via det eller de emner, som doku-indslagene skal omhandle).

*** De programmer laver jo nærmest sig selv, tænker I nu, og jeg sendte dem da også til tre forskellige tv-halløj-udviklings-personer, som jeg havde rudimentær kontakt til på de sociale medier, men måske er der alligevel noget ved tv, jeg ikke helt forstår. Her er nemlig deres reaktioner.

1. Hej Mikkel. Nu har jeg kigget på det. I korte træk, synes jeg det bliver for meta og at det peger for meget indad og for lidt udad mod seerne. Du er formodentlig uenig (ellers ville du ligesom ikke havde fundet på det). Men tak for buddet.

Målgruppen er de samme, som ser f.eks. ”Danmarks Næste Designklassiker” og ”Danmarks Bedste Portrætmaler”, dvs. seere som er interesserede i kreative processer. Men derudover rammer man også de seere, der følger med i samfundsdebatten og den politiske udvikling, og som ser Deadline og Debatten og den slags. Konspirationsfolket har ordet (2021) med Signe Molde rørte ved lidt af tematikken om, at afsenderens intention og baggrund er væsentlig, men havde et andet fokus. Den nylige debat om ”Kandis for livet” og andre dokumentarfilm har gjort dette aktuelt.

Tv-kanal: Ja, det lyder jo lidt som DR2.

Mikkel Stolt, Foto: Jes Stolt

© Mikkel Stolt, feb. 2022

2. Meeeeega højpandet. Går givetvis enormt gammelt i målgruppen. Stort set usælgeligt … Jeg synes faktisk, det i bund og grund er en sjov idé, men jeg har jo også gået på uni og læser jævnligt Politiken og måske Zetland, hvis bølgerne går højt.

3. Lige den her tror jeg bliver for svær at afsætte. At lave dokumentarfilm og at følge processen bliver til en meget snæver målgruppe, processen er ikke ligeså visuel og afkodelig som møbel-design, og at konkurrere i det vil komplicere afkodeligheden yderligere.

Så mit programforslag om at lette afkodningen af de forskellige typer dokumentarfilm er altså for kompliceret at afkode? Jeg kan nu godt se, at jeg (og vi) har lang vej igen.

Jeg går i seng.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

12

Hvem der fortæller vores historier, er afgørende ud, Er der ikke meget alkohol og misbrug i Grønland? Synes du så, at Grønland skal være selvstændigt? (Som om det er en utopi), Hvad skal I leve af, når vi tager bloktilskuddet fra jer?, var nogle af de kommentarer, jeg fik.

Aka Hansen, foto: Tine Bek

Samtidig kunne jeg følge med i de danske mediers omtale af mit hjemland, som værende enten et land med massive sociale problemer eller et land med den smukkeste natur, som ødelægges af klimaforandringerne.

Aka Hansen Aka Hansen er den første grønlandske producer og instruktør uddannet på Super16 og en pioner inden for grønlandsk film. I denne kronik deler hun sine refleksioner om dansk films blinde vinkler og biases, når det gælder portrætteringen af Grønland og dets befolkning.

Den evindelige gamle historie om Inuit Hele min barndom er jeg vokset op med en bestemt historie om forholdet mellem Grønland og Danmark. Den historie hed, at Grønland aldrig kan blive selvstændigt, fordi folk er alkoholikere, og at Danmark hjælper grønlænderne, og det hele sker i den bedste mening.

Det var først langt op i mine 20’ere, at jeg begyndte at stille spørgsmålstegn ved det absolutte faktum.

Under mit studie på Super16, begyndte jeg at lægge mærke til den måde, jeg blev mødt på som ‘grønlænder’ (dvs. Inuk). Jeg var den første og hidtil eneste grønlænder, som har gået på Super16, faktisk den første og eneste uddannede filmproducer i Grønland.

Kommentarer jeg blev mødt med, var racistiske og forudindtagede virkeligheder om Inuit og Kalaallit Nunaat (Grønland). Er du helt grønlænder?, Du ser ikke grønlandsk

Man kan sådan set godt konstatere, at der er sociale problemer, men der er aldrig blevet snakket om, hvorfor de er der. Jeg vil mene, de hænger unægteligt sammen med koloniseringen af vores folk. Så hvilket formål kan det have at fastholde en virkelighed om, at Inuit ikke kan blive selvstændigt?

Alt dette tilsammen fik mig til at reflektere over, hvor alle de andre nuancer og historier om Grønland blev af. Hvad med alt det gode, som skete derhjemme? Hvad med alle de positivt vinklede historier?

Danmarks filmhistorie med Grønland Grønland og Danmarks filmhistorie går virkelig langt tilbage. Faktisk var Danmarks allerførste filmklip filmet i Danmark en video af Sirius-patruljen med grønlandske slædehunde, som træner med slæde i Fælledparken i København.

Senere kom en vigtig film af Knud Rasmussen, Palos brudefærd fra 1930’erne, som kan beskrives som dokumentarisk fiktion.

Dernæst kan man nævne Danmarks første Oscar-nominerede film Qivitoq fra 1950’ernes af Erik Balling med Poul Reichhardt og Astrid Villaume i hovedrollerne. Og mange andre film. Listen af danske film om Grønland er lang.

En af de værste dokumentarfilm, som er lavet om Grønland, er Flugten fra Grønland

13

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

(Poul-Erik Heilbuth, vist på DR, 2007).

Den viser et billede af Grønland, som udelukkende består af sociale problemer og et folk i forfald. Den resulterede blandt andet i demonstrationer i København og massiv kritik fra folk i Grønland.

På samme måde portrætterer Anne Wivels dokumentar Menneskenes land (2006) et Grønland, som jeg ikke kan genkende, hvor sociale problemer er plotline, og alt der vises er manipuleret og unuanceret. Det ved jeg blandt andet, fordi jeg kender folk, som stillede op til optagelser, men som følte, at sammenklippet var manipulerende.

På den ene side tror jeg, at disse film, velmenende, prøver at vise et realistisk billede af Grønland. Dog vil jeg mene, at de færreste har været film, som Inuit vil kunne genkende som den fulde sandhed, vi lever i.

Statister i vores egne kulisser Oftest oplever vi, Inuit, at være statister i danskernes allerede nøje planlagte plot om historien om vort land eller dets folk.

Senest er der dokumentarfilmen Kampen om Grønland om Grønlands befolkning, der er portrætteret gennem fire nøje udvalgte karakterer, som angiveligt vil forskellige ting for landet. Jeg har ikke selv set filmen, men ud fra hvad jeg forstår, prøver den ihærdigt at være nuanceret og vise flere aspekter af spørgsmålet: “Kan Grønland blive selvstændigt?”.

Dog konkluderer den, at det nok ender med, at Grønland forbliver en del af Danmark længe endnu, da de ikke engang internt i Grønland kan blive enige, om hvad de ønsker?

På en måde kan jeg ikke lade være med at tænke, at det slet ikke er det rigtige spørgsmål at stille. Jeg ville have lavet filmen med plottet: Grønland kommer til at blive selvstændigt, men på hvilke præmisser, hvornår og hvad udfordringerne bliver, NÅR det sker, er uklart. Jeg tror, at min film ville have en hel anden storyline end den dominerende, med en helt anden konklusion.

300 års kolonisering Op til markeringen af 300 året for koloniseringen af Grønland, har der været

øget fokus på Grønland, dets historie og dets folk.

I de seneste år har vi også set en stor interesse fra Danmark i at vise den “sande” grønlandske historie. DR har lavet alle former for content, vinkler og historier, som dækker historien fra, da Hans Egede ofrede alt for “at redde Inuit”, til spiralkampagnen under G50 og G60, til dagens Grønland, hvor unge ikke kan tale grønlandsk.

Fælles for alle disse historier er, at de hver især glorificerer og dækker over den danske stats racistiske, kolonialistiske overgreb, som angiveligt er sket i den bedste mening. Men hvis bedste mening? I hvert fald ikke Inuits.

Hvilken forskel gør det, at vi får lov til at fortælle vore egne historier?

Jeg har hørt mange påstå, at enhver kan være ekspert på hvad som helst, man har læst om. Det synes jeg virkelig ikke er korrekt.

For eksempel har vi de seneste 5-6 år diskuteret, hvorfor størstedelen af alle danskproducerede film er skrevet, og oftest instruerede, af mænd, og om det er fair, at vi næsten udelukkende ser mænds narrativ om verden helt generelt.

Det kan godt være, at mænd teoretisk set kan skrive om kvinders orgasmer eller kvinders oplevelse af fødsler, men min oplevelse er, at disse skildringer, selvom de kommer tæt på, ikke er nuancerede eller realistiske nok. Især ikke sammenlignet med kvinders skildringer af samme situationer.

På samme måde gjorde Black Lives Matter også op med racismen og det hvide narrativ om BIPOC’s virkeligheder. Der blev råbt “Pass the mic” i et væk i håb om, at vi selv kunne få lov at fortælle vores historier og få vores stemmer hørt.

Jeg mener, at der er en direkte sammenhæng mellem disse to kampe samt den kamp, jeg kæmper for, som er at stoppe danskere i at tale på vegne af Inuit og om vores virkelighed.

Film er et koloniserende greb Igennem hele min karriere har jeg været idealistisk omkring mit arbejde. De projekter, jeg har beskæftiget mig med, skulle handle om at skabe et nuanceret og positivt billede af Inuit i Grønland. Det har altid været vigtigt for mig at lave noget, jeg gerne selv ville se.

Jeg tænker tit på, hvordan mit liv ville have været, hvis jeg ikke var indoktrineret med historien om, at Danmark var verdens bedste kolonisatorer. Hvad var der sket, hvis vi, i stedet for at betvivle om vi kunne blive selvstændige, havde undersøgt, hvordan det kunne lade sig gøre. Eller hvilken stolthed, der kunne have været, hvis vi ikke hele tiden fik at vide, at vi “bare er et folk med alkoholproblemer”, men derimod et folk med holistiske og kollektivistiske værdier.

Jeg tænker også tit over, hvorfor så mange har behov for at tage til Grønland og lave film, når man har så mange muligheder og historier selv. Men det, jeg er kommet frem til, er, at hvis man ikke har andre historier, går man ud og tager andre folks historier.

Problemet er bare, at når man taler på vegne af andre, så tager man også deres stemme fra dem. Desuden har man nok også gerne ville styre historien om Inuit, så man sikrede, at de ikke blev selvstændige og følte sig stolte over, hvem de var. Fordi de film vi har set, har været koloniserende og undertrykkende.

Min drøm er, at der sker en holdningsændring. Min drøm er, at folk forstår, at vi har vores egne stemmer samt vores egne filmskabere, som gerne vil fortælle vores historier. Jeg drømmer faktisk om, at man holder sig væk fra folk (Inuit) og giver plads til og tilmed støtter op om, at vores film kan blive finansieret.

Så drømmer jeg også om, at man begynder at se indad. Hvilken rolle har Danmark haft i den ubalance, som eksisterer i Grønland i dag? Det ville være en spændende historie, men den har jeg stadig til gode at se dækket af den danske filmbranche.

14

Vassiliki & Navid Khonsari, Foto:

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Hvem ejer dokumentarfilmenspillet?

Det udenlandske perspektiv Interview med Vassiliki og Navid Khonsaris Af Sebastian Cordes Ink Studios er parret Vassiliki og Navid Khonsaris hjertebarn, efter de hver især er kommet fra henholdsvis dokumentarfilmens verden og gamingverdenen, fra den observerende dokumentar og Grand Theft Auto. De arbejder nu med at kombinere de to verdener, og meget aktuelt er deres dokumentariske spil om revolutionen i Iran i 1979.

Kan man kombinere den underholdende spilindustri med de sociale fortællinger fra dokumentarfilmens tradition? Og ændres de etiske og kunstneriske regler, når dokumentarfilmskabere begynder at lave Virtual Reality, immersive oplevelser og spil? Sebastian Cordes har mødt Tribeca-vinderne i deres studio i Dumbo, New York, til en snak om dette. Samtalen er på engelsk.

15

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

How did you move from the more traditional documentary world into VR and interactive world?

V: Navid was coming from the games world, I think there was this sort of exciting moment where I think we both realized, and me in particular, that games attract different audiences because people are inherently interested in experiencing new worlds, and they have different barriers for entering new content. Whereby people who watch documentaries or films, maybe they judge the content based on their interests. Like ‘oh, I'm not that interested in arm wrestling, so I'm not going to watch a documentary about it’.

N: Yes, and if it’s a game people will say ‘I don't know anything about arm wrestling.

But, hey, let me check this world out because I want to embody this world’. And so, I think for us, it was really exciting. How can you elevate and bring this craft of game and interactive to the next level and really meet the demands of more sophisticated audiences by telling more interesting, authentic, and compelling stories, but also access these new audiences with more meaningful stories? Before gaming, I was as a documentary film maker as well, and we thought ‘how can you pave the way by taking an ethical approach with conscious casting and bring all of the pillars that I learned and apply it to a commercial industry in a way that's meaningful and exciting – and also not losing sight of entertainment, and the fact that it needs to engage people on this level if you want to access these large audiences.’

V: What I think I take a lot of my kind of inspiration from, is the idea of creating experiences across these different platforms and being able to directly engage with audiences. So you're not only just getting feedback on your story, you're getting feedback from their experience with the media. So that just elevates the endorphin rush and kick. You have that when you have a screening of the movie, as we've had at south by Southwest and so forth. But

I was like, wow, no one’s talking about this. No one’s talking about how this medium can actually change people’s minds because they feel like they’re actually there. They feel like the liberties and freedoms that they might not be able to experience in their own country, they’re experiencing online. to actually see the impact that something that's a little bit more immersive, whether it's a game or you're in the shoes of another, whether you're actually doing virtual reality experience where you are actually in that world. It's a pretty powerful thing to watch people come out of.

N: maybe we've just become so film, television and literature-normalized that we expect it to be there and we consume it, where we binge the stuff and then it just kind of falls off. Whereas I feel like some of the more immersive stuff, which has also got a message about how we are living in this world, how we're interacting with one another, how we're treating one another, stays longer sometimes.

You had an interesting experience Navid, on the combination of working on Grand Theft Auto and your background as Iranian?

N: Yes. I am Iranian, and I knew that Iran, that existed before the present leadership and regime in Iran. I knew Iran before it became the Islamic Republic of Iran. And then even prior to that, obviously through my family, I knew of Iran that was known as Persia that dated back centuries. And yet I saw an entire group of people just kind of get categorized based on what people had seen or read as early as 2000, based on what they're watching, what they're watching on TV and what the news is kind of saying about them. What are the images that are coming out of Iran, the whole kind of messaging.

I've read lots of books on Iran, I've seen movies on Iran. There are documentaries that have been done. But the place where we could have the greatest impact is also with generations that are using new storytelling kind of methods, and gaming is one

of them. And so, I felt like with VR was an interesting medium because unlike anything else, it's super immersive.

And I think that got really confirmed when I was in Iran in 2005, just before I met Vassiliki, I was in a small town towards Northern Iran, towards Afghanistan, Pakistan, Turkmenistan, and met a number of young kids who played Grand Theft Auto.

At one moment, I was talking to this young girl, and she said “America must be an incredible place to live.” I was like, Holy fuck, that's a pretty strong statement to make for somebody, who lives in a country that's been basically considered enemies of the United States.

Why was that? She said because when she plays GTA San Andreas, she likes to hop in her car and just drive around and listen to music. She likes to go to a workout. She likes to go buy clothes. She likes to do all of these things, which when you look at the game, it's always considered side missions or the things that kind of fill out the world, and not the main linear story. What most of the press in the west cover, is the story about shooting cops and stuff like that.

I was like, wow, no one's talking about this.

No one's talking about how this medium can actually change people's minds because they feel like they're actually there.

They feel like the liberties and freedoms that they might not be able to experience in their own country, they're experiencing online.

From then on, we wanted to tell this kind of a story. And it seemed like the documentary approach, it was the right subject to cover because of our access. We had access to people that we could interview,

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

we had access to photographers, we had access to content. I had home movies that my grandfather had shot and felt like we could do a pretty fair treatment to the subject matter.

The game opens in 1980, as you, an aspiring photojournalist called Reza Shirazi is ambushed at his hideout by police, and taken to Evin Prison, where he is interrogated.

You are left with choices to cooperate or not.

The game flashes back and forth between the prison and times during the revolution, and you realize the that the choices and your answers have dire consequences for you and the people you care about. It is still a very toxic subject in Iran – and the rest of the world to discuss?

V: Trying to tell the story was controversial amongst Iranians because people are very aggressive on which side you are on. Are you on the side of the Shah and so on?

How was the general reaction, from the regime in Iran and in the industry?

N: When the game did come out, it got banned in Iran. And then after it got banned, they wrote up that I was a spy.

So as a result, I'm now kind of a political refugee in this country. Because I can't go back to Iran unless I have to deal with the potential of being arrested. Incarcerated and then imprisoned.

V: Yeah. And in terms of the industry, when we talked about how we were going to do this game, people in the documentary film world were really offended. A lot of peers and colleagues were super offended.

Documentary magazines interviewing us, saying you're trivializing serious content.

And then on the other side, we had people from the game space who were like, what the fuck are you doing? Bringing real world events into the game world!

So both worlds was on the fence about it?

N: Yes. But for me also, in terms of gaming, I felt like gaming was limiting itself. It was

making a lot of money, but it was just all looking one way. What has always been more interesting has been real stories, people's real experiences.

V: That games are strictly meant to be a form of escapism in a weird way. Now, there are so many social impact pieces in VR and interactive. But just eight or nine years ago, there was a very different vantage point of all of this.

N: Yes. Both on the documentary side and on the gamers’ side, both of you, through your arguments, are actually really limiting the potential of the stories that you could tell or the impact that either one of these mediums can have if they're merged together. And I think that probably even fueled us more. Like, you know, what? If these people are not happy and these people are not happy, we're doing something right.

N: I think as far as the leap from more documentary content into Immersive, the shift is really in who's at the center of the experience and how you design and craft these experiences. The audience are also, in some ways, coauthoring. I'm not saying that they're codirecting in the truest sense because clearly, you're creating the world and setting these parameters, but they have agency in this world. And it has an impact.

Any positive reactions to it?

V: Yeah! There was a really intense moment, when we had Omid Memarian go into it (Iranian journalist who won the Human Rights Defender Award, the biggest prize from Human Rights Watch).

He was imprisoned in Iran's Evin Prison himself. We were putting him into this virtual experience of it, and I think it was such a heavy moment for me and Navid.

We were suddenly like ‘oh, shit, how legitimate is this? How authentic is it?’. But also like, ‘oh, God, what's this sort of emotional blowback? How is he okay? And what are the limits of what you can enforce upon someone? And what are the ethics of that?’.

16

But then, ultimately, he came out, and he was so emotional for all of those reasons.

He was so moved by its ability to convey details that he couldn't even verbally express to people himself. So he was so thankful that a medium could convey these things to people.

Why is that?

V: I think it’s because people are forced to confess in it, and they experience that it, basically, doesn't make a difference if you do or don’t. And I think this allowed him to share this with people that were even close to him, because they live in a place where they don't suffer from this kind of arrest and interrogation. They probably think ‘why would you ever confess to something you never did?’. Because at some point, if you don't abide, you suffer some pretty serious consequences. And then this allows you to understand that.

This allows you to understand that it's much more complex than just your sense of self and your beliefs. It is a psychological warfare that takes place that eventually you're a drowning person just grasping for anything to try to survive.

And obviously, it's not an exact accountant version of it. We like to use the Herzog approach: We’re not accountants of the truth, we're making the ecstatic version of the truth. And so I think that's always super important to hold in mind, because I think people fall into a lot of misguided arguments if you're trying to really prove that it's an exact version.

What about people who have never been in a situation like that?

V: We had a group called Gamechurch. com, that reviewed the game. The majority of them are of Christian faith and Mormon based. They couldn't speak in a more positive and emotional way about the experience because for them, they saw the spirit of it. They come from a totally Anglo and Christian background, and they said that they had never come across a video game which you could pray in. And this

17

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

one, you could pray as a Muslim and then see the translation of it in English. And it’s funny, you have all this anger and hate going on between Christian based societies and Islamic based societies. And yet on a fundamental level, if they actually just translated each other's prayers, they would be like, ‘hey man, this looks exactly the same as ours’. And I think for them, that was a huge thing.

N: Some of the success also comes from the fact that we approached it with really high standards of excellence, knowing both the research, the collaborators, and absolutely

pushing the envelope within a budget that was privately raised. And ultimately, it came close to a million downloads, which for an independent title is pretty exceptional.

We were at the equivalent of the Academy Awards for games, up for best game, best director across the board against Call of Duty and these 100 plus million dollar triple A games. And then we’re sitting at the table with all the nominees and the guys who did Battlefield, EA Games, and there’s a trailer for each nominee.

Battlefield comes up and it's a super sexy

shot. There’s a guy that pulls off his mask in slow motion, he's got two guns, and the building behind him is burning, it’s a beautiful camera move. And I said to the creators ‘you see that beautiful spark that's coming up around your character?

That's my entire budget’.

N: Technology is going to change, and hopefully we as artists can disrupt and continue to push the medium in ways that are more interesting, more thoughtful, and spark people to build new perspectives through this and not just lull themselves into an idea of hypnotic escapism.

Animation: Grand Theft Auto

They come from a totally Anglo and Christian background, and they said that they had never come across a video game which you could pray in.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Om at blive filmet

Lydmor, foto: Malene Nelting

Jenny Rossander går under kunstnernavnet Lydmor og er vant til at blive filmet; til interviews, i fjernsynet, til koncerter. Og så er der flere mennesker, der – uden held – har forsøgt at lave dokumentarfilm om hende. Her deler hun sine refleksioner om et liv med at blive filmet – og om den fjerde i rækken af instruktører, der prøver at lave en film om hende; redaktøren af dette temanummer.

18

19

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Der sker et eller andet. Når det kamera tænder. Selvfølgelig gør der det.

Det er svært for mig at forsøge at skrive noget generelt om at blive filmet, jeg bliver bange for hvilken side af mig selv, jeg fremviser, bange for at hvis jeg beskriver det, helt ærligt, så bliver jeg mødt af et larmende modsvar af stemmer, som siger, at de i hvert fald ikke har det sådan, og at det for dem er helt anderledes, at der ikke eksisterer nogen form for lyst, i at blive dokumenteret minutiøst. Der er noget grimt over den del af mit hjerte, som jeg skal skrive om her. Det er ikke min empatiske side, det er ikke min godhed, det er min selviske side, det er djævelen, det er det lille barn i mig, som vil eje uendeligheden, som griner og spirrer, når den lille røde lampe indikerer, at jeg er i færd med at blive til i linsens lys, i færd med at blive; se mor, jeg er en film!

Man vender sig uhyggeligt hurtigt til det.

Jeg har prøvet det nogle gange nu. 4 gange har dokumentarister besluttet sig for at lave en film om mig. 3 af dem gav op, og fik aldrig lavet deres film. Den sidste er redaktøren på dette blad. Det står stadig hen i det uvisse, hvordan det kommer til at gå for ham.

4 gange har jeg set et menneske i øjnene, sagt ja, sat mig foran deres kameraer, deres sorte kantede strukturer af teknik, alle de ting de bliver ved med at skrue på, de runde linser som forræderisk kan få dig til at se mere eller mindre tyk og træt ud, hvilket de altid er fornærmende ligeglade med, jeg har trukket en lille mikrofon fra en trådløs sender i min lomme, op langs brystet under min trøje, og fastsat den med en lille klips ved udskæringen, nær mit bankende hjerte, så den opfangede min stemme.

“Kan du tage dine øreringe af, de klirrer i lydoptagelsen?”

Ay ay sir, ay ay!

“Vent lige, to sekunder, der er ikke signal.”

Som de befaler, deres højhed.

Jeg har sat mig anderledes, når de har bedt mig om det. Jeg har gentaget sætninger; “Undskyld kan du sige det igen, vi skal lige have det fra en anden vinkel”.

Hvad skulle det være? Et stykke med excentrisk mystisk manic pixie dream girl, som sidder og drejer sig utålmodigt i stolen, som om alle hendes traumer, drilagtigheder og djævle trækker hendes muskler til alle sider?

Eller hvad med en omgang hovedpersonen kigger ud i horisonten, inden de fortæller en helt specielt smertefuld historie, fyldt med sukkende pauser, en historie som du ikke tænker over så meget nu, men som kommer til at blive vigtig senere?

I starten, lige når de begynder at filme, er det som at sætte et stort fedt instagram-filter af “vigtighed” henover alt, du oplever.

Det kan være næsten euroforisk. Tænk, at nogen vil følge din mindste bevægelse og gemme dem i en bank. Bare tanken om det er fantastisk. Endelig! Et endegyldigt bevis for, at alt det, du render rundt og synes er vigtigt, rent faktisk ER vigtigt. Eller hvad?

Vigtigheden, det er det centrale ord for at forklare, hvad der sker, når de begynder at filme. Alle situationer du befinder dig i, får et tvetydigt dobbelt-potentiale. Samtidig med at du findes i dem, med alle de op- og nedture de nu tilbyder, så er du også bevidst om, at situationen kan ende med at blive et vigtigt øjeblik i en film, det kan blive en del af et kunstværk, og fordi film er at male, så er du, dine omgivelser og dine venner nu pludselig to ting. I er jer selv, og i er maling, der bliver lagt klar på instruktørens arbejdsbord. Ud af din albue vil de presse en solnedgangs rødmen. Ud af dine øjne vil de pensle den dybeste melankoli.

Det lille barn i os, som bare gerne vil ses, som står i køkkenet og vinker efter mors opmærksomhed, “mor, mor, se min tegning!”, er lykkeligt!

De interviewer dig også nogle gange. Så stiller de spørgsmål, samtaler som kun peger i en retning, de åbner dig op, får dig til at gå på opdagelse i dig selv, de lytter tålmodigt, afbryder aldrig (wow!), de har måske

Alle situationer du befinder dig i, får et tvetydigt dobbelt-potentiale. Samtidig med at du findes i dem, med alle de op- og nedture de nu tilbyder, så er du også bevidst om, at situationen kan ende med at blive et vigtigt øjeblik i en film, det kan blive en del af et kunstværk, og fordi film er at male, så er du, dine omgivelser og dine venner nu pludselig to ting. I er jer selv, og i er maling, der bliver lagt klar på instruktørens arbejdsbord. Ud af din albue vil de presse en solnedgangs rødmen. Ud af dine øjne vil de pensle den dybeste melankoli. endda forberedt sig, tænkt over lige præcis hvilke måder de kan få dig til at fortælle om dig selv, din historie, dine tanker og dine følelser. Forestil dig det lille barn med tegningen, som ligger på stue-gulvet, der er slik og is og kage over det hele, alle drømme er gået i opfyldelse, og med klistrede sukker-fingre og røde kinder, falder barnet i en dyb lykkelig snorkende søvn.

Det sker efter nogle dage. For som sagt; du vender dig uhyggeligt hurtigt til det.

Det er selvfølgelig i høj grad det, de venter på. Djævlene bag kameraet. Lidt ligesom hvis du flytter ind i et gammelt hus og tænder for vandhanen, så er det første vand, der kommer ud, helt rødligt på grund af den rust, som har sat sig i rørene. Så skal man bare lade det løbe lidt, så bliver vandet klart. Og det er, hvad de har gjort, mens du har danset lykkeligt rundt i en opmærksomhedsrus. Mens du har følt, at hver eneste lille blik du sendte, kunne blive klimakset i kunstværket, har de bare siddet og kigget og ventet, velvidende at de ikke ville komme til at bruge nogetsomhelst af det, de filmede. Ventende, som løver, på at du glemte, ventende på, at det lille barn faldt i søvn på gulvet.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Det er uundgåeligt. Man kan ikke blive ved med at performe. På et tidspunkt falder paraderne.

Tage masken af? Som de befaler, Deres Højhed, er dit sidste performende suk, inden din krop glemmer, hvad de er i færd med at gøre dig til.

Og så bliver kameraet mere ligesom, hvis du får briller og vænner dig til det. Ting står muligvis en lille smule skarpere, når du kigger dig omkring, men det er ikke noget, du tænker over, medmindre nogen gør opmærksom på det.

I vinters tog jeg alene til et lydstudie langt ude på landet i Norge for at lave et album.

Jeg ville gå til grunde i den kreative proces, jeg ville presse mig selv til at være i det konstant, uden at kunne flygte, i ensomhed, og et album skulle komme ud af det.

Jeg lovede mig selv at jeg ikke ville tage hjem, før der var en plade. Jeg vidste, det ville blive en smertefuld fødsel, jeg vidste, at jeg ville komme til at hade det, at jeg ville komme til at have lyst til at flygte, men jeg var interesseret i, hvad der ville ske med mig, med min musik, hvis jeg helt isolerede processsen omkring at skabe den.

20

raer, alle de forræderiske runde linser, de små mikrofoner til at sidde i kraven, lydudstyr og en overraskende mængde harddisks.

Vi var ikke kærester, da vi blev enige om, at han skulle filme min intense albumproces ved havet. Men livet kan jo nogle gange tage nogle uventede drejninger.

Jeg oplevede det samme ritual som altid.

Dyb intens lykke, blot ved tanken om, at han skulle filme mig. Og så lige præcis denne mand med hans forelskede blik!

Det kunne ikke være bedre.

Det var i hvert fald planen.

Dette er det farlige tidspunkt. Du mister kontrollen her. Fortællingen holder op med at være din.

Jeg endte dog ikke med at være helt alene.

En mand tog med. Med de sorte kame-

Jeg lå i min seng om natten, lang tid inden vi var taget afsted, og drømte om, hvordan jeg skulle gøre mig til foran hans kamera.

21

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Jenny Rossander, foto: Sebastian Cordes

Og så bliver kameraet mere ligesom, hvis du får briller og vænner dig til det. Ting står muligvis en lille smule skarpere, når du kigger dig omkring, men det er ikke noget, du tænker over, medmindre nogen gør opmærksom på det.

Jaja, jeg sagde jo, at det ville blive mine ucharmerende sider, I skulle se.

Problemet var blot, at jeg tænkte det ihjel, så det øjeblik vi var på øen, og han tændte for kameraet, var det meste af min vellyst ved linsens blik allerede forsvundet igen. Jeg kunne slet ikke få en god manic pixie pige op og køre. Og jeg var desuden fuldt optaget af et album, som viste sig at være lige så villigt til at blive til som en sur kat, du forsøger at putte i bad. Kameraet, med alle behovene det havde, blev en flue, som viftede sig rundt om mit hoved. En ting jeg også skulle løse, oveni mit album. Manden bag kameraet bad mig gøre ting, og jeg gjorde det med uvilje, træt af forstyrrelsen.

Masken var faldet.

For at fremvise en ny maske. Masken; den skabende kunstner. En endnu mere solid maske, en mere forsvarlig maske. En maske jeg har båret on/off i årevis. Som jeg fremviser for mig selv, når jeg skal forsvare, at jeg gør, hvad jeg gør. Som jeg gror ind i for at kunne bevæge mig med en selvsikkerhed, som jeg slet ikke ejer. Så lader jeg bare som om. Fake it till you make it. Det er en konkret kunstnerisk praksis for mig.

Men hvad er der da under den maske?

Kan jeg lave et maskefald mere?

Måske kan jeg hive kunster-masken af og fremvise en ny; eftergivende blid kæreste.

Kæreste, der lader alle masker falde. Kæ-

reste, der er helt helt uendeligt ærlig. I et splitsekund, ingen filtre, ingen selviscenesættelse, kun ren kondenseret ærlighed, i det helt intime rum, med ham som filmer.

Den vil kameraet elske, tror du ikke?

Jeg har hørt, at hans producer har sagt, nu hvor de skal redigere filmen: Altså, jeg elsker jo altid en god kærlighedshistorie.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

22

Det konfliktfyldte forhold til virkeligheden Interview med Mads Mikkelsen af Jakob Freudendal

Når Kandis for livet skaber national debat, skyldes det i høj grad de indre modsætninger, der er indlejret i dokumentarfilmen og som kommer klart til udtryk i den interventionistiske dokumentarfilm. Mads Mikkelsen, programchef på CPH:DOX, fortæller her om undergenren, som han har beskrevet i sin bog Intervention: Konflikt som metode i dokumentarfilm.

Når Mads Brügger tager til Nordkorea med en fiktiv teatertrup i Det røde kapel og når Joshua Oppenheimer får indonesiske massemordere til at genopføre deres drab som filmscener i The Act of Killing, er det, hvad Mads Mikkelsen vil kalde interventionistisk dokumentarisme.

Mit begreb ’interventionistisk dokumentarfilm’ dækker over film, hvor filmskaberen aktivt griber ind i handlingen foran kameraet, blander sig med sine medvirkende og forsøger enten at fremprovokere en reaktion eller en konflikt, fortæller Mikkelsen og fortsætter:

Mikkelsen, der til daglig er programchef på CPH:DOX, har dedikeret en hel bog – Intervention: Konflikt som metode i dokumentarfilm – til genren, der dækker over et væld af metoder, som alle har det til fælles, at de søger konflikt mellem filmholdet, de medvirkende og virkeligheden og gør den til omdrejningspunkt for filmene.

Det er en metode, som står i historisk og praktisk kontrast til alt, hvad man traditionelt forbinder med dokumentarfilm, der ofte anskues som den humanistiske genre, hvor det handler om retfærdighed, lighed, hensyn og solidaritet. Den interventionistiske dokumentar står i opposition til de værdier, fordi der er tale om film, som ofte er ret grænseoverskridende.

Selvom eksemplerne på film i genren er få, har de på hver sin måde haft stor kunstnerisk og politisk gennemslagskraft: Fra Michael Moore, Borat og The Yes Men’ til Yoko Ono og John Lennons Rape, Guido Hendrikx CPH:DOX-sensation A Man and a Camera og Anna Odells opsigtsvækkende hybridfilm Gensynet. Alle sammen har de søgt det uforudsigelige og det ukontrollerbare, når de har gjort selve situationen omkring filmoptagelserne til deres genstandsfelt – uden nødvendigvis at vide, hvor grebet ville føre dem hen.

Den bedst bevarede hemmelighed Den interventionistiske form avler tit kontroverser. Som når Guido Hendrikx får tæv af en af sine (ufrivillige) medvirkende, da han banker på tilfældige døre i et hollandsk villakvarter i A Man and a Camera med sit kamera og uden at mæle et ord med dem, han filmer.

I stedet for at forsøge at udglatte eller usynliggøre den magtkamp, som altid vil være til stede, når man peger et tændt

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Johnny Hansen, Kandis for Livet, foto: Stroud Rohde Pearce

23

Det er en metode, som står i historisk og praktisk kontrast til alt, hvad man traditionelt forbinder med dokumentarfilm, der ofte anskues som den humanistiske genre, hvor det handler om retfærdighed, lighed, hensyn og solidaritet. Den interventionistiske dokumentar står i opposition til de værdier, fordi der er tale om film, som ofte er ret grænseoverskridende.

kamera mod virkelige personer og situationer, synliggør og fremhæver de interventionistiske dokumentarfilm denne grundlæggende ubalance, siger Mikkelsen.

mentarfilm. Og sådan en konklusion vil nok heller aldrig kunne lade sig gøre, for dokumentarfilm er en kompliceret størrelse, fastslår Mikkelsen:

Og det er i virkelighedens møde med interventionisten, at dokumentarfilmens grundlæggende paradokser åbenbarer sig.

Dokumentarismen er grundlæggende journalistisk og faktuelt orienteret samtidig med, at det er en kunstform. Det er to tilgange til at lave film, som i hvert fald fra et mere traditionelt perspektiv fremstår som hinandens modsætninger,” siger han.

Disse to skoler har været repræsenteret og diskuteret hele vejen op gennem filmhistorien, uden at man er nået frem til en endegyldig konklusion om, hvad der er virkeligt nok til at kunne kaldes en doku-

Den bedst bevarede hemmelighed ved dokumentarfilm er måske i virkeligheden, at dokumentarfilm ikke er én genre, men mange forskellige genrer og metoder, der konkurrerer med hinanden. De mange indre modsætninger, paradokser, dilemmaer og tabuer, som er indlejret i dokumentarfilmen som form og metode, er noget af det, jeg er allermest interesseret i. Og den spænding bliver for alvor synlig i den interventionistiske dokumentarfilm, der udfordrer forventningerne om objektivitet og neutralitet.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Gradbøjning af virkeligheden At dokumentarfilm både kan være kunst og journalistik, har CPH:DOX slået på tromme for siden festivalens begyndelse i 2003. Alligevel blusser konflikten mellem de to poler op med jævne mellemrum – senest i diskussionen om ’iscenesættelse’ i Jesper Dalgaards Kandis for livet.

På en måde kan underskoven af interventionistiske dokumentarfilm hjælpe os til at forstå, hvilke spændinger der er på spil, når visse folk – ofte journalister – klandrer de kunstneriske dokumentarfilm for at gradbøje sandheden og manipulere deres relation til virkeligheden. For er en objektiv sandhed om virkeligheden mindre sand, fordi den er blevet fremprovokeret, end hvis den var kommet til syne af sig selv?

Jeg tror dybest set altid, at der til alle tider vil være en common sense-forståelse af, hvad dokumentarfilm er, som hælder mere mod det journalistiske og faktuelle frem for det kunstneriske. Det har jeg ikke noget problem med. Jeg vil til hver en tid forsvare den journalistiske dokumentarfilm, fordi det er vanvittigt vigtigt, at der bliver lavet film, som forholder sig faktuelt til verden, siger Mikkelsen og fortsætter: Forsøget med min bog er imidlertid at udvide feltet for, hvad vi anser som dokumentarfilm. Og understrege, at det både spænder over det faktuelle og det kunstneriske.

Hvis først man åbner op for den Pandoras æske af paradokser, som de interventionistiske dokumentarfilm hiver frem i lyset, er man nemlig også nødt til at anerkende, at forskellige former for dokumentarfilm skal leve op til forskellige kriterier.

Som Mikkelsen siger: Der er i princippet ikke nogen grænser for, hvor meget man kan gradbøje virkeligheden i en kunstnerisk sammenhæng. Det er noget, der hører til inden for de journalistiske objektivitetskriterier. Det er et af grundparadokserne ved dokumentarer.

Når en film som Kandis for livet har iscenesat og instrueret sine medvirkende for at forsøge at fremmane de dedikerede Kandis-fans’ indre liv, er det dermed ikke over grænsen, mener Mikkelsen.

Det er en måde at give den indre fortælling en ydre form. Det kan man ikke på nogen meningsfuld måde sige, er faktuelt forkert, for eksistentielle forhold kan ikke på samme måde kvalificeres efter journalistiske kriterier. Det synes jeg bliver overset i samtalen.

Selv i de mest ’objektive’ filmværker vil der også forekomme en grad af vinkling af virkeligheden Ude af kontrol I den interventionistiske dokumentarfilm har filmskaberen ikke noget mål om at holde sig på objektiv, observerende afstand fra sine medvirkende. Her anerkender filmskaberen, at der altid vil være en magtrelation mellem filmskaber og medvirkende, mellem det rullende kamera og virkelighedens verden, som i sidste ende altid vil påvirke den skildrede virkelighed.

Selv i de mest ’objektive’ filmværker vil der også forekomme en grad af vinkling af virkeligheden, mener Mikkelsen.

Hvis man måler på ren objektivitet, er Andy Warhols ’Sleep’, hvor en mand sover for rullende kameraer i syv timer, måske den ultimative dokumentarfilm. Men den form for objektivitet har også sine bezgrænsninger: Man ser manden ude fra, fra en bestemt vinkel og så videre. Der vil altid være en form og en relation til virkeligheden, som er ude af kontrol. Det er den præmis for at lave film, som interventionismen stiller frem i lyset, så man kan anerkende og diskutere den, påpeger Mikkelsen og fortsætter: Interventionismen repræsenterer en måde at vende sig mod verden, som jeg savner

24

i den moderne dokumentarfilm, hvor otte ud af 10 film, vi får tilsendt på CPH:DOX, handler om dokumentaristens forældre eller bedsteforældre. Det kan der såmænd også komme gode film ud af, men det er så overvældende mængder, at man tænker: ’Har I glemt verden? Den er derude, og der findes også folk, I ikke har mødt endnu, som I kan lave film om’.

Jeg er interesseret i den type film, der nedprioriterer fortællingen og æstetikken for i stedet at opprioritere situationen omkring det at lave film. Det er film, hvor der er langt mere at være uenig med og fortørnet over, end når man ser en klassisk dokumentarfilm. Derfor synes jeg også, at det er en form, som understreger det demokratiske potentiale i dokumentarfilmene, fordi de er mindre pædagogiske og sætter enorm tillid til publikums kritiske dømmekraft.

Mikkelsens håb er, at de interventionistiske dokumentarfilm kan inspirere filmskabere af i dag til at tage chancer og ikke lade sig begrænse i mødet med andre: Gå til situationen med den nysgerrighed, at man aldrig kan vide, hvad der kan ske, når man tænder et kamera.

• ’Intervention – konflikt som metode i dokumentarfilm’ kan købes i Cinematekets bogsalg.

25

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

26

Den endegyldige definition på dokumentarfilmens objektivitet og sandhed, samt afgørende forklaring på dens popularitet - Forsøg på en samtale med Michael Madsen

1.

Michael Madsen er som altid ulasteligt klædt, men i modsætning til hvad fremgår af de i øvrigt sjældne interviews, bestiller han ikke længere en kop varm kakao med ”ekstra meget flødeskum. Naturligvis”, men derimod kaffe. Er hans fatteevne på vej ned? Dog virker han til

1

at kvikke let op, da jeg prøver at forklare ham, hvad interviewet går ud på, og hurtigt drukner alting i hans sædvanlige strøm af tale, fagter og evindelige snak om form og især indhold. Lytter han egentlig til TAKE’s sær-redaktør? Var hele denne idé en fejltagelse?

27

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

1. Hvem ejer dokumentarfilmen?

2. Hvor er der mest virkelighed i: dokumentarfilmen, fiktionsfilmen eller den verden, vi lever i?

2

3 6 4

7 8

5

2.

Efter denne længere udredning om ”indre eksiler” falder Madsen ned i en hermetisk tavshed. Det er som om, han virkelig mener, hvad han siger: Det er vitterlig publikums eget ansvar.

3.

Forunderlig uddybning. Jeg begynder at fundere på, om Madsen overhovedet har fattet spørgsmålet? For mig virker det som om, Madsen faktisk opfatter dét ”at fortælle” eller ”udkaste fortolkningsrum” som en næsten sakral handling. Det varer sikkert ikke længe, før han begynder at tale om Musils ”mulighedsrum”. Hans respekt for virkeligheden er enten monumental eller skødesløs.

4.

Michael Madsen understreger, at dette selvfølgelig ikke er tilfældet for ham, men blot et tankeeksperiment.

5.

Jeg beder Madsen om at uddybe ”Ejerskabet til virkeligheden beror på personligt mod til at opleve”. Det vil han ikke: ”Ikke et mod jeg fuldt ud selv besidder”.

6.

Da jeg beder ham om at føre bevis herfor, nævner han kort ”krigen i Ukraine” og at ”den eneste naturkraft, som kan måles sig med menneskets dumhed, er tyngdekraften, som nok holder universet på plads, men menneskets tanke nede”.

7.

Her ser Madsen ud til at begynde at kede sig. Enten må jeg finde på bedre spørgsmål eller forstå dybden i, hvad han selv mener at formulere? Men tilbage står hans beundring for den på én gang poetiske og analytiske begriben af virkeligheden, som han finder hos Musil, men som vel på en personligt plan var Musils tragedie. Men han var også rundet af Første Verdens omstyrtning af alting. Mener Madsen virkelig, at vi lever i lignende tider? Er det hans ”krav til fortællekunsten”?

8.

Problemet er, når forestillingsevnen bliver til en fodnote til virkeligheden, og ikke omvendt.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

3. Hvor skal man kigge, hvis man vil finde sandheden om dokumentarfilmen?

28

4. Hvad kan aldrig fortælles i dokumentarfilmen? Med andre ord, hvad er dens evige mangel?

9

11, 12

13

10

9.

”Institutioner” uddybes ikke yderligere.

10.

For en gangs skyld lakonisk. Jeg får ham ikke til at sige mere. Det er blot ”ind i sig selv”. Måske når jeg igennem interviewet alligevel.

11.

En reference til Michael Madsens performanceprojekt The Reviews (2016).

12.

Her ser Madsen længe på mig gennem sine briller. Forunderligt så ren-pudsede de er. Er der overhovedet glas i? Som om han vil understrege sin netop overståede tanke, tilføjer han: Uden evnen til at forestille sig dét, som ikke findes, er der jo ingenting i denne verden! Så nok er det dokumentarens kvalitet, så at sige, at fraternisere med virkeligheden, måske endda, for et overfladisk blik, at give sig ud for at være virkelighed, men hvad hvis nutiden først og fremmest er kendetegnet ved sin uvirkelighed, sin ufattelighed? Hvad hulen så? Her kommer genrens forestillingskraft til kort, og det er jo paradoksalt al den stund, at det eneste emne, der virkelig kan siges at gælde for dokumentaren, må være spørgsmålet om selve virkelighedens beskaffenhed?

13.

Og det gør jeg så, citerer Madsen: Dét må være det egentlige spørgsmål: Er filmkunstens egentlige erkendelsesmæssige tragedie ikke, i en verden af uvirkelighed, dens naturalisme?

29

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Den endegyldige definition på dokumentarfilmens objektivitet og sandhed:

error: https://www.filmdir.dk/da/take-256-Filmen-In-Memoriam

Biografmørkets fløjl, altings mulighed, detalje. Privateje.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

30

Uafhængig dokumentar på tv’s præmisser Den 18. juni 2022 får jeg en mail fra Sebastian Cordes, der skriver:

Sebastian Cordes her!

Havde du monstro stadig mod på at skrive et indlæg til dokumentarfilms-temanummeret af TAKE? Vi talte sidst om, hvem der ejer dokumentarfilmen i Danmark, og du nævnte især DR’s usynlige monopol som stærkt problematisk, og tænkte det kunne være virkelig fedt at få det perspektiv med! Nogen der tager bladet fra munden!

Hvem ejer dokumentarfilmen?

Mette-Ann Schepelern, foto: Morten Holtum

Af instruktør Mette-Ann Schepelern

Jeg tænker lidt, jo bum bum - hvem har lyst til at tage bladet fra munden og måske komme til at støde andre på deres områder? Egentlig ikke jeg, men implicit var opdraget, at nogen jo skal gøre det, og hvad vi taler om på gangene, må jo en dag emergere og blive til indlæg i aviser og blade som dette, så - ok da.

Jeg er med på, at en film ikke kan produceres helt uden hensyntagen til andre interesser eller formidlingsbehov end instruktørens egen vision og hele filmholdets. Men det er et spørgsmål om hårfine balancer, for hvornår tipper magtforholdene og giver systemer udenfor filmens kreative rum så meget indsigelse over indholdet, at uafhængige filminstruktører mest af alt bliver til sendebud for andre organisationers definition af egne behov?

Vi har brug for en åben og modig debat om magtforholdene over indholdet af dansk dokumentarfilm, for frie fugle synger bedst jeg beklager klichéen - og filmloven er jo sat i verden for at sikre, at vi i Danmark har stærke uafhængige stemmer, der kan vokse op med egne bud på og fortællinger om, hvordan vi definerer os og den verden, vi lever i.

Når vi skal have finansieret og opnå grønt lys til at gå i gang med en dokumentarfilm, er der mange interesser, der skal tilgodeses.

Først og fremmest skal vi have unik adgang til medvirkende og deres historier i den

virkelige verden, og dernæst skal vi have filmen finansieret. Og produceret. Og distribueret. Alt dette sker i princippet inden, der er sagt første optagedag.

Men - virkeligheden er ofte en anden, og alt for ofte sker det, at noget af det sidste, der bestemmer hvad en dokumentarfilm indeholder, er netop virkeligheden.

For at opnå støtte fra DFI-konsulentordningen, der støtter kunstnerisk og personligt bearbejdede fortællinger fra virkeligheden, skal vi nemlig også have opnået en medfinansiering eller en distributionsaftale med en national tv-station, det vil sige DR eller TV2. Her begynder virkeligheden ofte at blive svær at nærme sig, for vores to public tv-stationer er ikke altid lige interesserede i en kunstnerisk og/eller personlig bearbejdning af virkeligheden - og uden deres bidrag, der endda kan være så beskedent som ned til 50.000 kr. for en film i fuld spillefilmslængde, kan vi ikke få DFI-støtte.

Ofte efterlader det os som instruktører på en helt vildt svær balancegang, hvor vi skal overbevise tv om, at vores film er mainstream og kan opnå et stort og bredt publikum i den danske befolkning, og tv har ofte deres egne ret specifikke krav til, hvad det indebærer. F.eks. skal alle film indeholde en klar ”dansk vinkel”, og her menes ikke, at filmen laves af en dansker (forstået bredt), der nysgerrigt bevæger sig ud i landet

31

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

eller verden og fortæller ud fra sit unikke synspunkt. Nej, ofte kræver tv et direkte og konkret dansk link til fortællingen, og det er sindssygt svært at overtale tv til at gå med på en finansiering, hvis der ikke er en sådan national vinkel. Ligeledes må filmen helst heller ikke være for filosofisk, for eksperimenterende, henvende sig til en for snæver målgruppe, være for svær at forstå eller udfordre den narrative struktur og de klare afsenderforhold.

Det efterlader ofte os instruktører i en virkelig svær, ja til tider næsten umulig situation, for samtidig med at tv trykker hårdt på disse krav, er det modsat de komplet og selvsamme fortællegreb, som DFI kræver opfyldt.

Altså det kunstneriske unikke op imod et mainstreamificeret produkt. Den balancegang kan hurtigt udvikle sig til et klodset og svært forhindringsløb, hvor instruktører presses til at gå på kompromis med egen faglig troværdighed og integritet og i sidste ende måske endda blive stærkt kompromitteret på ytringsfriheden.

Det er forståeligt, at vi ikke kan lave totalt selvoptagede film primært til at lægge i skuffen, fordi ingen forstår dem - men når vi underlægges tv’s popularitets-krav, samt ofte også presseetiske regelsæt om uvildighed, begynder balancegangen at blive tæt på umulig.

For vi bearbejder jo netop virkeligheden for at fortælle om den på en filmisk æstetisk måde, og det kan kræve bearbejdning og ja, iscenesættelse. Vi tolker og forstår vores egne fortællinger som personlige stemmer, der med lige netop vores individuelle greb skaber stemning og indlevelse i problematikker, der behandles på anderledes måder end i en journalistisk fremstilling. Der er intet galt med nogle af disse genrer, men de er bare ikke de samme, og filmene skabes på ingen måde ud fra de samme etiske regelsæt.

Vi, som filminstruktører, fortæller og sætter direkte præg på narrativen, vi bearbejder lyd og billede og lægger musik på fortællingerne for at skabe et så sanseligt og filmæstetisk rum som muligt. Fordi vi fortæller igennem følelse og indlevelse og ikke

igennem argumentation og saglighed. Selvfølgelig kan der være blandingsformer og overlap af virkemidler, men grundlæggende set er dokumentarfilm og tv-journalistik to forskellige genrer. Så når tv efterfølgende offentligt går ud og beklager, at en medvirkende i en stor succes som f.eks. Kandis for livet (instruktør Jesper Dalgaard, Frau Film 2021) blev inviteret med til udlande som en del af filmens budget, for at man kunne fortælle historien om en særlig engageret fan - ja, så snyder man i virkeligheden. Altså i en journalistisk forstand, men i en dokumentarisk sammenhæng sætter vi fokus på historien og tolker den ind i en filmisk sammenhæng.

Det her paradoks skaber alt for ofte et svært forklaringsproblem, ikke kun i finansieringsfasen, fordi vi som skaberne skal kunne fremlægge og begrunde vores projekter ud fra to vidt forskellige parametre, men også i produktionen og især når filmen vises og distribueres. Men så længe DFI kun går ind i film, der har en tv-aftale med sig, er vi bundet op på disse næsten modsatrettede krav. Dilemmaet har stort set eksisteret i alle de år, jeg kan huske, men nu synes tiden at være moden til at redefinere rammerne for en DFI-dokumentar.

I en tidsalder, hvor nettets mangfoldiggørelse af distributionsmuligheder er eksploderet, er æraen, hvor tv var eneste visningsmulighed, endegyldigt ovre, og det samme bør tv-kravet til alle dokumentarfilm også være.

Det virker absurd at skulle imødekomme rigide målgruppe-beskrivelser og stramme krav om formater og koncepter, når vi egentlig bare kunne skabe en streamingplatform for Dansk Dokumentar - og så, bum, kunne lægge alle film støttet af offentlige midler op der, når de er klar til det og har udspillet sig i biografen og på festivaler, hvis den distribution er en del af projektet. Og så nøjes med at skabe de film til tv, der er egnet til det, og som tv kan se sig selv i.

Samtidig kan man så frigive den del af finansieringen, som tv modtager, men ikke bruger på at indgå i DFI-film og derved frisætte de midler til ægte DFI- dokumentar.

Guderne skal vide, at området mangler

finansiering, da dokumentarfilm er er et af de dårligst lønnede, lavest prioriterede i støttekroner samt et af de sidste og svageste led i vores fordeling af rettighedsmidler. Kunne vi i øvrigt ikke i den forbindelse få en åben debat og måske info på vores hjemmeside om fordelingsvilkår i foreningen?

Det findes ikke en markedsordning for dokumentarfilm, og det er måske en af grundene til, at vi ofte roder rundt i genreblandinger mellem journalistik, reportage, dokumentarfilm, hybrid og personlige fortællinger. Hvis linjerne kunne ridses klarere op, og samarbejdsforholdet ikke var et krav, der absolut skal trækkes ned over alle film, kunne vi frigøre energi og kraft til, at vi som instruktører fik klarere rammer at skabe i.

Samtidig med, at tv primært ville få tilbudt de projekter, de reelt har interesse i at indgå i på projektets egne præmisser. Lige nu sker det for tit, at filmprojekter lægges ned, eller armen vrides rundt på projektets kunstneriske ambitioner på grund af tv og dets særinteresser. Men burde mangfoldighedernes tid ikke kunne skabe mulighed for flere kanaler at sende fra, så alt ikke ender med at skulle udkomme som en 52 min. speaket virkelighedsnær og klart struktureret tv-dokumentar? Det virker ikke rimeligt, at tv næsten kan monopolisere dokumentarfilmens udvikling og udtryk, når nu distributionsmulighederne er så snublende og overvældende mange, som de er i dag.

Tiden må være moden til at genforhandle støttekriterierne for Dansk Dokumentarfilm, også på dette punkt. Det ville være en stor lykke at invitere tv til en dialog omkring de udfordringer, som branchen byder danske dokumentarister, der som sagt allerede i forvejen er de sidste i fødekæden til at modtage støtte. Og det endda på trods af, at dansk dokumentarfilm i lang tid har haft stor succes - internationalt og på festivaler.

Det tror jeg, at vi i endnu højere grad kunne opnå, hvis støttekriterierne blev klarere - og der samtidig, også gennem det nye medieforlig, kom en mere bæredygtig økonomi for instruktører af dokumentarfilm.

Mette-Ann Schepelern, september 2022

32

Andreas Bøggild, foto: Paloma O- Monies

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Klipning og dramaturgi Af Andreas Bøggild Monies, klipper og instruktør

De seneste tre feature-film, han har klippet er 7 Years of Lukas Graham (instr. René Sascha Johannsen, produceret af Sara Stockmann), Ingen Kender Casper (instr. René Odgaard, produceret af Maria Helga Stürup) og Apolonia, Apolonia (instr. Lea Glob, produceretaf Sidsel Siersted), der vandt hovedprisen ved IDFA 2022.

At ville noget med sit blik Faktisk fattede jeg ikke en bjælde af, hvad jeg så. En ung, gakket fyr, som lavede grimme videoer til YouTube.

René Odgaard havde fulgt youtuberen Casper Harding gennem ca. 9 år med sit kamera, og selvom Casper med sin kanal Spørg Casper var blevet til en af Danmarks største youtubere, var jeg ret usikker på, om instruktøren rent faktisk selv mente, at der her var materiale til en film.

Jovist, der var meget materiale, og det var nok rimeligt underholdende til tider, men altså, hvad handlede det egentlig om?

Men så viste René mig en optagelse af Casper i en scene, hvor han møder sin psykisk syge far, mens han er på arbejde. Og den gakkede youtuber står pludselig med et blik, som rummer et hav af modstridende følelser.

Og jeg oplevede at se to mennesker i et dybt

personligt øjeblik, der var blevet indfanget af en instruktør, som var utroligt meget til stede sammen med de to.

Som om jeg havde fået adgang til noget meget privat, voldsomt og sårbart. Ikke kun hos Casper og hans far, men også hos René, hvis blik gennem kameraet rørte mig dybt.

Han interesserede sig oprigtigt for de to mennesker.

Og han insisterede på at kigge på dem med sit kamera. Han ville noget med sit blik, og på den måde mærkede jeg ham i lige så høj grad, som de mennesker han filmede.

Jeg anede ikke, om der var en ”god historie”, som ville passe ind i nogen form for defineret dramaturgi, og jeg kunne ikke få øje på, om karakteren havde en egentlig vilje, men jeg mærkede instruktørens blik.

Og så hoppede jeg på projektet, fordi det overbeviste mig om, at vi kunne lave en film.

Det blev til filmen Ingen Kender Casper.

Og processen med at klippe den film blev, for mig, ret så karakteristisk for, hvad der kan ske i klipperummet, når den form for instruktør kommer med sit materiale.

Frem for at klippe ned og fjerne det, som er kedeligt eller grimt, valgte vi det omvendte: at vælge til.

De momenter, som talte til os, dem valgte vi til ud fra et håb om, at summen af momen-

ter, scener og sekvenser, uanset om der var dramaturgiske bastarder, ville blive til en sammenhængende og relevant fortælling om Renés oplevelse af Casper og hans rejse.

Virkelighedens dramaturgi For mig er dramaturgi i dokumentar et redskab, som kan bruges, indtil filmen selv opløser den.

Det er nemlig endnu ikke lykkedes mig at klippe en dokumentarfilm, som følger den klassiske dramaturgi, og jeg har virkelig prøvet. Men hver eneste gang opdager jeg, at jo mere jeg forsøger med en model, desto mindre relevant bliver filmen for sit publikum. Som om materialet nægter at lade sig fremkalde, når det bliver placeret i en klassisk fortællemodel.

Og ofte ender jeg blot i en smådeprimeret tilstand, hvor jeg tænker, at filmen havde været bedre som fiktion. Men det er jo helt meningsløst, fordi den dramaturgiske præcision, som fiktionen kan gøre brug af, i sig selv er et bedrag.

Fiktion er jo netop..., hvor vi har andre forventninger til, hvad vi ser.

Ofte er det netop underholdningen og eskapismen, som jeg selv søger dér.

En af mine yndlingsfilm The Usual Suspects er jo fænomenal, men jeg ved ikke, om den rører så meget ved min opfattelse af virkeligheden, eller om den kan gøre mig klogere.

33

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Når jeg ser den, er det nok netop, fordi jeg ønsker at se noget, som jeg kan forsvinde ind i, som slet ikke rører ved min verdensopfattelse.Når jeg ser Arrival, bliver jeg bestemt rørt, men jeg relaterer den ikke til virkeligheden. Og når jeg ser Portræt af en Kvinde i Flammer, som nok er den bedste film, jeg har set i mange år, er det stadig med forventningen om, at jeg glemmer verden omkring mig.

som for mig er afgørende, og som netop gør det relevant for publikum. Og på samme måde, som vi som publikum accepterer en virkelig karakterers irrationelle opførsel, accepterer vi også virkelighedens fravær af klassisk dramaturgi. Og nogle gange lykkes vi i klipperummet med at finde formen i selve materialet, og i min verden er der intet, som kan slå det.

•

Dokumentarfilm kan noget andet. Og publikum forventer netop det. Når jeg har behandlet dokumentarmateriale ud fra fiktionens præmisser, har det i bedste fald gjort fortællingen underholdende, men har i de fleste tilfælde endt med at tage livet ud af materialet. Og i det øjeblik svigter jeg som klipper netop både de medvirkende, instruktøren og publikum, fordi karaktererne findes i den virkelige verden, og det er netop på disse præmisser, at instruktøren har filmet dem.

Ikke fordi der findes en objektiv sandhed.

Men fordi virkeligheden og subjektiv oplevelse af den er en menneskelig tilstand,

Moosa Lane , Foto: Anita Mathal Hopland

Jeg ved jo ikke, hvordan de har arbejdet med filmen, men jeg kunne ikke få øje på klassisk dramaturgi. Vendepunkterne, optrapningen af en konflikt og så videre, måske de var der, men jeg mærkede dem ikke, jeg flød bare med uden at ane, hvad der ville ske i filmen.

’Moosa Lane’ er instrueret af Anita Hopland, produceret af Sara Stockmann og klippet af Signe Kaufmann.

Ingen Kender Kasper, foto: René Odgaard

Det unikke Dagen efter Ingen Kender Casper blev vist på CPH:DOX, så jeg filmen Moosa Lane af Anita Hopland. En fortælling om et menneske splittet mellem to kulturer. Der var intet i den film, som var umiddelbart relaterbart i forhold til min egen person.

Det var så utrolig langt væk fra mit eget liv.

I den forstand var det nærmest eskapisme.

Og alligevel brugte jeg dagevis på at forstå omfanget af de følelser, som den film efterlod i mig. Og måske netop fordi disse mennesker, som filmen handlede om, findes i denne verden, blev blikket i filmen til et unikt dokument over et liv, som pludselig var blevet delt med mig. Noget som kom helt indefra og rakte ud.

Dokumentarfilm kan noget andet. Og publikum forventer netop det.

Når jeg har behandlet dokumentarmateriale ud fra fiktionens præmisser, har det i bedste fald gjort fortællingen underholdende, men har i de fleste tilfælde endt med at tage livet ud af materialet.

34

Sven Vinge

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Johan Knattrup Jensen, foto:

Sven Vinge: Nå, Johan. Sebastian er tilsyneladende redaktør på næste nummer af TAKE og har spurgt, om vi ville tage en skriftlig online chat omkring dokumentarfilm.

35

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Med sig selv på spil Instruktørerne Johan Knattrup og Sven Vinge har begge brugt sig selv som hovedpersoner i dokumentarfilm, om henholdsvis Eik Skaløes deroute, og forholdet til egen far.

Konceptet er enkelt. Redaktør på indeværende blad, Sebastian Cordes, har sendt spørgsmål i forvejen som de to instruktører kan bruge – eller lade være – under overskriften ’at bruge sig selv i dokumentarfilmen’.

De loggede på Messenger. Og fik præcis to timer til at skrive sammen. Nedenstående er den sprudlende metasnak om selve opgavens præmisser, ærlige snak om depression og transformation igennem at lave film, og xyz.

Scan koden, og du får adgang.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Forskellen på kan og bør Kronik Sebastian Cordes

Mottoet for denne udgave af TAKE kommer fra Linn Ullmanns udtalelse om sin bog Pige, 1983, der er baseret på hendes egen fortælling om at forelske sig i en 43-årig fotograf som 16 årig. ”Når du ejer blikket, så ejer du historien,” siger hun i en podcast til Weekendavisen.

Vi beskæftiger os konstant med etiske spørgsmål. Bør man filme nu, er folk skrøbelige, hvordan klipper jeg den her scene, så jeg ikke fremstiller dem modsat af, hvad de var, da vi optog. Der er altid etik på spil, uanset om vi vil det eller ej.

Men når man begynder at åbne snakken op, om hvad der er det rigtige at gøre, er automatreaktionen oftest hurtig og skyttegravene fundet. Enten er kunsten fri og urørlig, eller også skal den cancelles. Sætningen ”Nu kan man ikke lave film om noget som helst mere”.

Men er det rigtigt? Asif Kapadia er en mand, der laver film om kvinden Amy Winehouse.

Den største dokumentarserie om bluesmusikken – startet af Scorsese – har kun én afroamerikansk instruktør og ingen kvinder. Og det er svært at finde noget om dansk kolonihistorie, som er fra en afrodansk vinkel. Pointen er, at man kan måske godt lave de film, men ikke uden at blive kritiseret mere. Spørgsmålet er altså ikke om man kan – for helt praktisk kan man – men om man bør?

36

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Som John Cage engang sagde det klogt: “I can’t understand why people are frightened of new ideas. I’m frightened of the old ones.”

Bør man?

I den latinamerikanske forfatter Borges historie The Aleph, finder en mand på et tidspunkt et punkt, som kan se hele universet. En såkaldt aleph. Ved at kigge ind i den, ser han hele universet samtidig.

Han ser hele tiden i en slags uendelig symfoni af vinkler, perspektiver og blikke, han ser alt, der er muligt at se og alt der har været set.

Det er smukt. Og man bør unde sig selv at læse det mesterværk. Men det er en umulighed for os.

For mig at se går diskussionen tabt ved etik, når det burde handle om blikke. Det er klart, at der er en kæmpemæssig repræsentationsslagsside i dansk dokumentarfilm, især når det gælder alle former for minoriteter, lgbtq+ spørgsmål og folk med fysiske og psykiske handicap. Det må være første step at blive enige om det. Men der er noget dybere på spil. Det handler nemlig ikke kun om repræsentation, som kan blive en spejling af samfundet, som det ser ud – ikke kun hvidt og mandligt – men om at der findes indsigter, som ikke alle besidder, måder at se på, som ikke er universelle. Blindheden er installeret i os forskelligt.

Det her lyder som en slags humble brag, men jeg fik på et tidspunkt tilbudt at instruere en fuldt finansieret film, med tv og nationalmuseet indover. Men den centrerede rundt om børn. Det er ikke fordi jeg har nok penge til at sige nej, men det var ikke mig, der skulle lave den. Mit blik var ikke særlig interessant i det her tilfælde.

Den feministiske filosof Donna Haraway taler om det her; om hvordan vi alle sammen kommer et sted fra, står et bestemt sted, når vi kigger på verden. Hun kalder det situeret viden. Vi er altid siturerede, vi er i en situation, aldrig objektive. I fællesskab kan vi finde ud af ting, med flere synsvinkler. Her kan vi mødes. Men ingen kan stå alle steder, ingen kan se fra alle vinkler samtidig.

Bogomslag, El Aleph af Jorge Luis Borges

37

Så vi kan ende dér, hvor der ikke er nogen mulig vej ud. At det handler om at lægge kameraet, eller give det videre. Og ja. Det gør det nogen gange. Vi skal finde de film, der kun kan fortælles af os.

Derfor skal vi enten bevidstgøre, at der er et blik i vores film, hvilket oftest bliver et virkelig interessant greb i de film, der gør det. Sven Vinge bruger det meget aktivt, som vi hører om her i bladet. Det er ham, der er sønnen til sin far, det er hans vinkel. Men spørgsmålet er: Er vi villige til at opgive blikket? Og dermed magten?

Når verden ændrer sig så radikalt, som den gør nu med klimakrise, inflation, krig i Europa, synes jeg personligt, det er spøjst at insistere på, at vores måder at fortælle på skal være de samme. Hvid mand spiller transkønnet kvinde? Det kan man godt. Men bør man? Skal ikke-inuit lave flere film om Grønland? Det kan man godt. Men bør man? Skal jeg lave film om livet som kvinde på fertilitetsbehandling? Det kan jeg godt. Men bør jeg? Ja, hvis man vil gøre, som man altid har gjort. Hvorfor ikke lave noget nyt?

Som John Cage engang sagde det klogt: “I can’t understand why people are frightened of new ideas. I’m frightened of the old ones.”

Eller for at slutte med at vende tilbage til Donna Haraway, tror jeg mere, vi skal vende det hele om og se udviklingen som en gave.

Det, der kan lyde som en begrænsning, er mere en åbning. Tænk på, hvor mange manglende perspektiver der findes, som vi har til gode. Det er en sprudlende verden, vi går i møde, hvis vi tillader flere at lave film – og give plads til, at dem der fortæller historierne, er dem vi i går ikke anede var dem, der skulle fortælle dem.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

38

Mød de nye medlemmer Her kan du møde en række af Danske Filminstruktørers nye medlemmer.

Vi vil gerne bidrage til et større kendskab blandt jer medlemmer og til det arbejde, I laver.

Derfor kan du her møde en række af de nyeste medlemmer af Danske Filminstruktører.

Vi har stillet de samme fire spørgsmål til alle: 1. Hvad er din baggrund for at lave film - er du uddannet, autodidakt eller noget helt tredje?

2. Hvorfor er det vigtigt for dig at lave film?

3. Arbejder du på noget lige nu, og hvad har du tidligere lavet?

4. Hvorfor har du valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører?

Kasper Kiertzner, Foto: Jonas Møller

Kasper Kiertzner Jeg er autodidakt filminstruktør. Det med at kalde mig filminstruktør, synes jeg altid har været så forkert at sige, for jeg har altid associeret det med at være filminstruktør som noget uopnåeligt og som noget, kun få inden for filmverdenen kan tillade sig at sige, de er. Men for nogle år siden lavede jeg min første feature dokumentarfilm, Stor Som En Sol, om The Minds of 99. Grunden til at jeg startede med at lave filmen var, fordi jeg havde været til et bryllup, hvor jeg havde mærket lykke. Sidst på bryllupsnatten var vi få tilbage på dansegulvet, og lige pludselig kom der et nummer på fra The Minds of 99. I de tre minutter, som nummeret varede, mærkede jeg en lykke, som jeg aldrig havde oplevet før. Dagene efter brylluppet skrev jeg en masse sætninger og ord ned, for at forstå hvad det var, jeg havde mærket. En af linjerne jeg havde skrevet var, at jeg følte, at jeg befandt mig i en stor flaske appelsinjuice, hvor jeg svømmede rundt i det lækre frugtkød. For hvert svømmetag kunne jeg mærke solens energi og varme, som blev tiltrukket fra den saftige orange masse.

Jeg sendte bandet alt det, jeg havde skrevet, de synes det lød mærkeligt, men vi mødtes og to år efter havde jeg lavet en dokumentarfilm om dem. Det var fantastisk at undersøge de fem mennesker i det band, finde frem til appelsinjuicen i dem og formidle deres liv og følelser i mit eget filmiske univers. Og så efterfølgende, at rejse rundt i de forskellige biografer og mærke publikum blive ramt af de følelser, filmen skabte for dem.

Efter den film har jeg kaldt mig filminstruktør, for det gik op for mig, at det at være instruktør ikke kun hænger sammen med at være gammel og have lavet mange store værker. Men i mine øjne nok mere er noget med at formidle følelser, historier og energier fra andre til andre, og det er da for fedt. Så nu kalder jeg mig selv filminstruktør.

Det er vigtigt for mig at lave film, fordi jeg ved, at film kan være med til at påvirke. Påvirke publikum og påvirke dagsordenen.

Jeg er næsten lige blevet færdig med min seneste dokumentarfilm TSUMU – Where do you go with your Dreams? Og nu er jeg i gang med at udvikle min næste film...

Fordi jeg har hørt godt om det fællesskab, der er i Danske Filminstruktører. Og for at få sparring både juridisk og fagligt, samt at jeg gerne vil bakke op om at vi har et fællesskab, der arbejder for ordentlige forhold for dansk kultur og film.

39

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Mone Frogg

Mone Frogg Jeg vokste opp med å lave teater i Norge fra jeg var barn og var i mange år overbevist om at jeg skulle bli skuespiller. Jeg var fullstendig oppslukt av idéen om å kunne tre inn i en fortelling, i en fysisk fiksjonell verden og ble derfra også mer interessert i film. Som teenager innså jeg at jeg ikke var noen spesielt dyktig skuespiller, samtidig som jeg stadig ble mer interessert i de andre delene av filmprosessen. Da jeg fikk forståelsen for at en instruktør nettopp får være med på det hele, var det ingen vei tilbake. Siden den gang har jeg instruert filmer selv.

Ved siden av mine egne prosjekter har jeg jobbet en del med production design i den norske filmbransjen. Jeg studerte i en periode filosofi på Universitetet i Oslo, og min bakgrunn fra teater og filosofi er noe som har påvirket filmene mine. I 2021 kom jeg inn på instruktørlinjen på Den Danske Filmskole som fiksjonsinstruktør.

Jeg vil nok alltid la meg frustrere over at vi som mennesker helt grunnleggende aldri egentlig kan møtes og oppnå ekte kontakt. Vi er sammen om å leve det samme livet, men er tragisk nok stadig fullstendig adskilt i våre egne hoder. Det eneste stedet vi kan forsøke å møtes er gjennom kunsten. Jeg kan oppleve andres erfaringer av livet ved å se film og at jeg gjennom å lage film kan få bekreftelse på at andre deler mine erfaringer. Da føler vi oss alle litt mindre alene.

Grunnen til at akkurat film ble min måte å uttrykke meg kunstnerisk på er fordi film inkluderer mange forskjellige uttrykksformer, som det visuelle, det auditive, poesi og musikk. Det er en stor leketøyskasse med byggeklosser man kan stokke om på igjen og igjen. Det finner jeg vilt inspirerende. Jeg trives i tillegg ekstremt godt med det sosiale aspektet av det å lave film. Som instruktør får jeg periodevis både arbeide alene, sammen med partnere og i store hold.

Jeg har laget en rekke kortfilmer og musikkvideoer. Lige nu har jeg kortfilmen Gudene Vet på en festivalrunde. Det er en film jeg lavde under pandemien som nylig ble shortlistet til den norske filmprisen Amanda.

Filmen er en absurd tragikomedie om en mann som ønsker å oppnå ekte kontakt og bli elsket av hunden sin, men oppdager at hunden har sine egne problemer å finne ut av. Det er sjovt at folk kan lide å se en fortelling om en snakkende hund med selvmordstanker.

Jeg går for tiden på andreåret på Filmskolen og skal dermed i gang med å lave vår midtvejsfilm og det er jeg utrolig spent på. Oppgaven er å lave et radikalt kunstnerisk eksperiment. Jeg opplever at jeg er på et sted som instruktør der jeg har behov for å teste mine egne grenser, så dette er en ramme jeg tror jeg vil trives virkelig godt i.

Jeg synes det er meget verdifullt å få større innsyn i den danske filmbransjen, siden jeg kun hadde godt kjennskap til den norske bransjen da jeg flyttet hit for å studere på Den Danske Filmskole. Når jeg er ferdig på skolen er jeg sikker på at et felleskap blant andre filminstruktører vil gi en trygghet som nyutdannet.

Karen Widding

Karen Widding Jeg har altid interesseret mig for og haft en fascination af visualitet og levende billeder og allerede fra min studietid på Moderne Kultur opfanget strømninger og pitchet ideer i en lind strøm – og kommet igennem med nogle af dem - til bl.a. DR. Så jeg er autodidakt, men i gang med en efteruddannelse i Manusudvikling på SDU. Det føles fantastisk privilegeret at kunne fortælle noget i flere dimensioner – at orkestrere et stof, brede noget ud, man har på hjerte – og så er der praktikken; de udadvendte og sociale faser af filmarbejdet er virkelig skønne og lærerige. Det føles godt at kunne skabe (sig) i det fællesskab og samarbejde, der fordres, når man laver film.

Jeg arbejder mest dokumentarisk og har tilrettelagt og haft ideen til serien Europæiske Divaer til DR og de nordiske kulturkanaler. Og lige nu er jeg bl.a. ved at udvikle en dok. serie til streaming, der kort fortalt handler om, hvordan det er at være kvinde i filmens verden.

Jeg har valgt Danske Filminstruktører på grund af medlemsarrangementer, en mulighed for at indgå i et fællesskab og glimrende juridisk rådgivning og netværk.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

40

Dennis Dalmark

Dennis Dalmark Jeg har en lang baggrund indenfor film og TV og arbejdede i mange år som tv-director for diverse danske og udenlandske stationer. Men jeg brændte for fiktion og historiefortælling og flyttede derfor i 2004 til Los Angeles og blev optaget på AFI som Instruktør. Jeg arbejdet og boende der efterfølgende i mange år, men er nu vendt tilbage til Danmark sammen med familien.

Min passion for film har eksisteret lige så længe, jeg kan huske. Jeg har altid følt et behov for at fortælle historier, specielt visuelt, og jeg har siden fået lært og selv oplevet, hvor vigtigt film er som et medie og hvor mange bjerge en god film, om det er en dokumentar eller fiktion, kan flytte, når man kommer ind under huden på mennesker.

På grund af den nuværende situation er der ikke meget arbejde at finde i branchen herhjemme, som alle ved, men jeg har tidligere udviklet og lavet bådet dokumentarfilm, reklamefilm, børne-tv-serier, kortfilm. I øjeblikket er jeg i gang med at udvikle en drama-serie i samarbejde med gamle filmkollegaer fra Los Angeles.

Fordi jeg, som medlem af branchen, synes, det er vigtigt, at man holder sig organiseret og hjælper hinanden.

Jeg har set og oplevet meget i min tid i USA på ’below the line’-projekter og specielt i det hverv som instruktør, som kan være meget ensom til tider, er det godt at have en organisation, som kan hjælpe og ’got your back’.

Marie-Louise Højer Jensen

Marie-Louise Højer Jensen Jeg har altid gerne villet arbejde i den kreative branche og blev i 2005 optaget på The Animation Workshop i Viborg. Her blev jeg introduceret for animationsmiljøet og en fantastisk skare af kreative og inspirerende mennesker. I 2009 graduerede jeg med en Bachelor of Fine Arts in Character Animation.

Efter endt uddannelse blev jeg ansat som animator assistent hos Aardman Animation Studios, Bristol, på Shaun the Sheep, sæson 2. Jeg var en lille brik i et kæmpe puslespil og fandt hurtigt ud af, at jeg gerne selv ville udvikle, fortælle historier og skabe. Med god inspiration i bagagen, tog jeg derfor tilbage til Viborg i 2010 for igen at blive en del af det kreative miljø i og omkring The Animation Workshop.

Siden har jeg arbejdet som freelance animationsinstruktør, animator og designer på kortfilm og musikvideoer hovedsageligt rettet mod det yngre publikum. Et af mine mere populære samarbejder er samarbejdet med Aarhus Musikskole omkring et projekt kaldet Sangskattekisten. Det er 18 animerede musikvideoer udarbejdet til genindspilninger af gamle danske børnesange. De 18 musikvideoer findes på YouTube og har pt. tilsammen over 130.000.000 millioner visninger.

Det lyder nok lidt kliché, men en stor inspirationskilde kommer fra mine tre døtre på henholdsvis 7, 9 og 11 år. Deres måde at tegne på, se verden og være i den på, hiver jeg med ind i mit arbejde. Alt er næsten muligt, og fantasien sætter ingen grænser. Vi tegner sammen, sparrer omkring idéer, historier, og flere af deres designs er endt i de 18 musikvideoer og andre projekter, som jeg så har levendegjort igennem animationen.

I øjeblikket arbejder jeg som Produktionsleder i Open Workshop, filmværkstedet i Viborg med fokus på animation, som er en afdeling under The Animation Workshop. Ved siden af min stilling som Produktionsleder, udvikler jeg på et 2d animeret serie-projekt til børn kaldet Helt i Sumpen, som er en idé sprunget ud af projektet Sangskattekisten, hvor musik og lyd også er i højsædet.

Jeg har længe gerne villet være medlem af de Danske Filminstruktører for netop at blive en del af et større fællesskab, som kæmper for bedre vilkår i branchen. Jeg sætter stor pris på jeres arbejde. Jeg har også søgt faglig sparring samt juridisk rådgivning, og der har allerede været god professionel hjælp at hente fra jer.

Og så har jeg hørt rigtig godt om champagne-festen. :)

41

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

Adam Paaske

Adam Paaske Der var en lang periode i min barndom, hvor jeg foretrak at betragte de andre børn lege frem for selv at være med. Vores klasselokale lå på anden sal med udsyn til den asfalterede rektangel af en legeplads, og her elskede jeg at stå og observere de mange børn og de få gårdvagter gøre det, som alle personer i mine øjne og ører konstant gestalter: scener. Her kunne jeg stå og fortabe mig i scenernes utallige detaljer; zoome ind på et forelsket barns ansigt, panorere med den patruljerende gårdvagt for så i det næste øjeblik at fiksere billedet af en spinkel målmand, som skælvede af rædsel for den hårde bold af plastik. Jeg tror med andre ord, at mit udgangspunkt for at lave film er min nysgerrighed på det sociale livs mystiske mønstre - på det absurde og smukke ved den måde, som mennesker spiller deres roller på. Jeg har ingen officiel filmuddannelse bag mig, men jeg har gennemført to lange filmkurser: I 2014 blev jeg færdig fra Station Next, i 2016 blev jeg færdig fra The European Film College, og desuden har den støtte, som jeg to gange har fået fra Filmværkstedet / København, været afgørende for min kunstneriske udvikling.

Det er vigtigt for mig at lave film, fordi jeg ikke kan lade være. Meget af det jeg gør, det jeg sanser, det jeg drømmer og det jeg tænker, er forbundet til det cinematiske; jeg opfatter ofte verden i scener, i små potentielt-filmiske optrin. Udefra set er jeg naturligvis instruktør, fordi jeg har instrueret et par film, men selv føler jeg, at de film, som jeg har færdiggjort, udgør en forsvindende lille del af min filmiske forestillingsverden og dermed mit liv. For mig er alle fænomener potentielt-filmiske, og lysten til at omskabe verden på ny - til en cinematisk verden - er for mig noget af det mest vidunderlige. At lave film er også en aktivitet, som tvinger mig til at tage stilling, til at træffe svære valg, idet filmkunsten per definition skærer verden i to: de billeder og lyde, der kommer med i filmen og de, som ikke gør. Det er enten-eller, tænker jeg.

Jeg debuterede som instruktør i 2019 med Kunsten at slå evigheden i stykker, der er en litterær portrætfilm om forfatteren Carsten Jensen, der kan opleves via Filmstriben. Den anden film, jeg blandt andet har instrueret og produceret, er den etnografiske komedie En dag i sommerhus, som skildrer, hvad forskellige sommerhusbeboere laver i løbet af en dag.

En dag i sommerhus havde verdenspremiere på CPH:DOX i 2022 og kan tilgås via DRTV. Begge film er lavet med støtte fra Filmværkstedet / København. I skrivende stund er jeg i færd med at lave research til de to næste film, som jeg gerne vil lave, men det vil jeg ikke skrive om her, da jeg godt kan lide hemmeligheder.

Hvis jeg skal være helt ærlig - og hvorfor skulle jeg ikke det? - kom jeg på sporet af Danske Filminstruktører, fordi jeg gerne ville eje et pressekort, da det var vigtigt, for at jeg kunne realisere en nu aflivet film-idé. I juni blev jeg bachelor i antropologi fra Københavns Universitet, og derfor var det nærliggende at melde mig ind i en fagforening for akademikere og derigennem skaffe et pressekort. Men så kom jeg i tanke om fagforeningen Danske Filminstruktører, undersøgte sagen og fandt til min glædelige overraskelse ud af, at jeg opfyldte flere af jeres kriterier for optagelse. Og da vi (endnu) lever under det neoliberale nedskæringsregime, ser jeg, at stærke fagforeninger til stadighed er meget vigtige i kampen for værdige arbejdsliv. Så jeg er naturligvis glad for at være blevet en del af Danske Filminstruktører. Tak.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

42

NYT FRA SEKRETERIATET LEGATUDVALGET UDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBÅNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN. SØG VIA VORES NYE DIGITALE LEGATANSØGNING! De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere inden for alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed.

SÅDAN SØGER DU: Gå ind på Danske Filminstruktørers hjemmeside under: http://www.filmdir.dk/da/legatansøgning-blankbåndsmidler Her finder du vejledning og et link til det digitale legatansøgningssystem, som du skal klikke på og herfra udfylde din legatansøgning i de relevante felter. Bemærk, at du først kan benytte ansøgningsskemaet, når næste ansøgningsrunde er åben. Hold øje med næste legatansøgningsrunde på vores hjemmeside.

Legatansøgninger til Danske Filminstruktørers legatudvalg kan udelukkende udfyldes og indsendes online.

CHAMPAGNEFEST 2022!

I december fejrede vi de medlemmer, der havde premiere i 2022. Vi uddelte i alt 105 flasker champagne for alle de premierer, der havde været i det forgangne år, hvilket er rekord for ét enkelt år! Tak til alle medlemmer af Danske Filminstruktører, der var med til årets Champagnefest.

DANSKE FILMINSTRUKTØRER UDNÆVNER ERIK CLAUSEN OG LARS VON TRIER TIL ÆRESMEDLEMMER! Ved årets Champagnefest udnævnte vi to markante filminstruktører som æresmedlemmer af vores forening: Erik Clausen og Lars von Trier! Vi siger stort tillykke og takker begge instruktører for deres kæmpe bidrag til dansk film og deres langvarige og loyale medlemskab af Danske Filminstruktører.

Anders Refn, filminstruktør og medlem af bestyrelsen, overrakte æresmedlemskaberne med smukke ord til begge instruktører!

43

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg: Mette-Ann Schepelern Gabriel Tzafka Uri Schwarz Eva Marie Rødbro Ulrik E. E: Gutt-Nielsen Cecilie McNair Robert Michael Fox Peter Hausner Andrias Høgenni Nivetha Balasubramaniam Olivia Chamby-Rus (bestyrelsens repræsentant) DFI Rådet for Kort- og Dokumentarfilm: Ida Grøn DFI Rådet for Spillefilm: Rasmus Kloster Bro Dansk Kunstnerråds post i DFI’s kontaktudvalg: Lin Alluna Dansk Kunstnerråd: Olivia Chamby-Rus Create Denmark bestyrelse: Rasmus Kloster Bro Create Denmark, koordinationsudvalg: Sandra Piras TAKE-redaktion Klaus Kjeldsen Karen Bernheim Create Denmark bestyrelse: Christina Rosendahl (ordførende) Create Denmark, koordinationsudvalg: Sandra Piras COPY-DAN: AVU-kopier: Klaus Kjeldsen Verdens-TV: Sandra Piras Blankbånd: Sandra Piras Arkiv: Sandra Piras (formand) Psykisk arbejdsmiljø/Grænseoverskridende adfærd: Jeanette Nordahl Filmkontakt Nord/ Nordisk Panorama: Lin Alluna

Solidarisk Kameraudlejning: Mathias Broe/Natalia Ciepiel Oscarudvalget: Skiftende bestyrelsesmedlemmer Komiteen for IB-prisen: Annette K. Olesen & Per Fly og bestyrelsen Statens Kunstfonds repræsentantskab: Mette-Ann Schepelern Kritisk revisor: Karsten Kiilerich FERA- Féderation Européenne des Réalisateurs de l’Audiovisuel: Ida Grøn SNF - Sammenslutningen af Nordiske Filminstruktører: Sandra Piras

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

44

LEGATUDDELINGER JULI 2022 NAVNE

FORMÅL

Efteruddannelse/seminar: Vibeke Bryld Natalia Ciepiel Sissel Morell Dargis Susi Haaning Johan Knattrup Jensen Casper Kjeldsen Kerren Lumer-Klabbers Mette-Ann Schepelern Uri Schwarz

The Tools Foundation Script Circle Cai Cai Balão / Game writing and Narrative design ANIDOX FIKTION2022 Focus Copro Festival de Cannes Lim pre-writing workshop AniDox:Lab Virtual Production Workshop

12.685 kr.

8.000 kr.

12.000 kr.

8.000 kr.

700 kr.

5.000 kr.

5.002 kr.

8.000 kr.

1.000 kr.

Rejser Martin Tamm Andersen Cathrine Marchen Asmussen Mahdi Fleifel Ditte Haarløv Johnsen Anna María Helgadóttir Ala’A Mohsen Vibeke Muasya Helle Pagter Torben skjødt Jensen

Azov Born into Eden Casting/Research Rejse til Haifa + Athen Håbet der stadig lyser If the Light Takes Us Born to fight THIS IS NOT A MOVIE Deltagelse i Pool Internationales TanzFilmFestival Berlin Den Talende Muse- samtaler med Asta Nielsen Version 2022

9.000 kr.

13.000 kr.

10.000 kr.

6.000 kr.

4.650 kr.

12.000 kr.

10.760 kr.

5.795 kr.

15.000 kr.

Research/treatment/manus/lignende Sebastian Cordes Ivan Elmer Taleb Fartous Sebastian Gerdes Kenneth Kainz Minna Katz Jan Krogsgård Mads Mengel Hlynur Pálmason Kira Richards Hansen Maia Elisabeth Sørensen Agnes Trier

“We’re each of us alone” Alene Faren PETANQUE Mænd Der Græder Vitruvian Cam Killjoy Manifestet Aflyst - To be Deleted FORBANDELSEN MOD VERDENS ENDE AFHÆNGIGHED ER SPOR I HJERNEN - PILOT Research/Bistand Standby (arbejdstitel) Gejst

10.000 kr.

9.000 kr.

7.000 kr.

7.000 kr.

7.500 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

10.000 kr.

10.000 kr.

8.000 kr.

15.000 kr.

7.700 kr.

Produktion Anton Agergaard Isbrand Emilie Juhl Andersen Camilla Arlien-Søborg Nikolaj Boesby Skou Johan Buch Amanda Renai Curdt-Christiansen Ida Dolmer Brynjolf Hasse Alice Hjorth Cecilie Kronborg Thomsen Trine Laier Liva Lervig HAue Marie Limkilde Julie Bezerra Madsen Adam Benjamin Mikkelsen Andreas Vinther

BÆST TO ALEN, ET STYKKE Janniks vej A TANNING BED EXPERIENCE Brødre Bersærk Undskyld mig, må man lige have lov at være her?

Capgras Golia Queen of Tårnby Imperial Diamond SUPPE, STEG OG IS Regnbuepik Hvid der kom en hval forbi TERRARIUM Kimære

5.000 kr.

5.000 kr.

7.000 kr.

6.000 kr.

5.000 kr.

10.000 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

18.000 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

8.000 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

Efterarbejde Toshie Takeuchi Majse Vilstrup

At the foot of volcano Being Seen Seeing

7.500 kr.

4.000 kr.

Andet Torben Glarbo Katrine Glenhammer Selma Sunniva

I alt kr.

Sorg og Glæde Esse & Rolf

BEV. KR.

16.000 kr.

16.000 kr.

5.000 kr.

400.292 kr.

45

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

LEGATUDDELINGER NOV 2022 NAVNE

FORMÅL

Efteruddannelse/seminar: Klaus Kjeldsen Emil Nørgaard Munk Katrine Borre Vibe Mogensen Torben Glarbo Lone Falster Ulla Hjorth Nielsen Andrea Henriksen Suvi Helminen Minna Katz Jevgeni Jevsikov Camilla Ramonn Irene Grønlund Scholten Ulrik Gutt-Nielsen

Dok Dag 2022 IDFAcademy dok dag DOK2022 DFI Dokdag 2022 DOK2022 DOK dag på DFI 2022 Forfaldet Projektledelse og Samskabelse & Økonomisk Ledelse og Styring Killjoy Manifestet fimisk fortælleform The Tools Foundation workshop Deltagelse i DOK2022 Filmisk Fortælleform

925 kr.

4.000 kr.

925 kr.

925 kr.

925 kr.

925 kr.

925 kr.

5.000 kr.

10.000 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

11.000 kr.

925 kr.

5.000 kr.

Rejser Jessica Nilsson Sanne This Matilda Mester Niels Vogensen Sigurd Kølster Malene Choi Jensen Glen Bay Grant Nitesh Anjaan

WALKING FOR WATER Nordic International Film Festival Festival Duisburger Filmwoche Ulven Kvien MENNESKET Årets Største Øjeblik LUCKY - Castingrejse

6.000 kr.

4.280 kr.

7.275 kr.

6.200 kr.

5.000 kr.

8.680 kr.

7.390 kr.

10.000 kr.

Research/treatment/manus/lignende Franklin Symphor Henriksen Ivan Elmer Pernille Lund Katrine Glenhammer bo mikkelsen Marie-Louise Højer Jensen Andrea Vijgen Strøbæk Esben Persson Emma Lund Rasmussen Minni Katina Mertens Rikke Nørgaard Hansen Anna Elise Martensen Anahi Testa Pedersen Sara Emilie Anker-Møller Emil Falke Vilhelm Gideon Sörman Trine Laier Niels Holstein Kaa

Grímur Havreki / Grimur den Skibbrudne Alene Faren FOR ALT I VERDEN En drage til lillebror EXIT Helt i Sumpen Lyst til livet Efter Undskyldningen Følelsen af kærlighed Sid! Dæk Randers i Kina Annso, din lille løgner Normal med Anahi HOTELLET – dokumentarfilm om pioneren Kirsten Dehlholm, kunstnerisk leder af Hotel Pro Forma En Umulig Dreng Manuskript om Spillemisbrug Mamu Skridt, Trav, Galop

5.000 kr.

4.000 kr.

5.000 kr.

10.000 kr.

5.000 kr.

10.000 kr.

5.000 kr.

10.000 kr.

10.000 kr.

5.000 kr.

9.544 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

13.000 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

12.000 kr.

5.000 kr.

Produktion Julie Bezerra Madsen Lasse Gottlieb Karstensen Smilla Dreinø Khonsari Victor Becker Christoffer Stenbakken Linda Wendel Alexander Olai Saul Amir Rezazadeh Katrine Dolmer Jevgeni Jevsikov Selma Munksgaard-Hansen Berfin Gurini Elias Munk Caroline Topsøe-Jensen Tobias Staugaard Koch Josefine Pil

Hvis der kom en Hval forbi/God please send a whale Feed the Dog Rynker EVIGHEDEN 14 Minutter DET FORANDRER SIG I ALLE TIDER Forventningens Glæde Det elskende par Let Them Eat Cake Opgang 45 DREAMER Blodmåne Four Meals from Anarchy Ovenpå, nedenunder Skovsneglen K-AYA

5.000 kr.

4.000 kr.

7.000 kr.

7.000 kr.

15.000 kr.

5.000 kr.

15.000 kr.

10.000 kr.

10.000 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

10.000 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

6.000 kr.

8.000 kr.

Efterarbejde Lina Vain Illalla Simone Schiellerup Kerem Soyyilmaz Julius Telmer

SAFE SPACE Bror Searching for Rodaki Tænd for Mørket

5.000 kr.

3.700 kr.

5.000 kr.

5.000 kr.

Andet Sissel Dargis Anita Mathal Hopland Nivetha Balasubramaniam

Hero Games Brasil - Pitch/business development Workshop til project Cai Cai Balão Moosa Lane Mentorskab af Tzara Tristana

5.000 kr.

15.000 kr.

5.000 kr.

I alt kr.

BEV. KR.

400.544 kr.

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

46

FOTOKREDITERING TAKE leder Rasmus Kloster Bro, foto: Frida Gregersen Hvem ejer dokumentarfilmen? Temaredaktørens intro Sebastian Cordes, foto: Peer Jon Ørsted Lea Globs tale til DFI-reception Lea Glob, foto: Andreas Bøggild Det STORE doku-drama Mikkel Stolt, foto: Preben Lorentzen Mikkel Stolt, foto: Jes Stolt Hvem der fortæller vores historier, er afgørende Aka Hansen, foto: Tine Bek Hvem ejer dokumentarfilmenspillet?

Vassiliki Khonsaris og Navid Khonsaris, foto: David Evan McDowell Om at blive filmet Lydmor, foto: Malene Nelting Jenny Rossander, foto: Sebastian Cordes Det konfliktfyldte forhold til virkeligheden Still fra Kandis for Livet, foto: Stroud Rohde Pearce Uafhængig dokumentar på TV’s præmisser Mette-Ann Schepelern, foto: Morten Holtum.

Klipning og dramaturgi Andreas Bøggild, foto: Paloma O. Monies Still fra Ingen Kender Casper, foto: René Odgaard Still fra Moosa Lane, foto: Anita Mathal Hopland

Med sig selv på spil – samtale mellem Sven Vinge og Johan Knattrup Still fra I Fars Hænder, foto: Sven Vinge Still fra Vejen til Paradis, foto: Martin Køhler Jørgensen Mød de nye medlemmer Marie-Louise Højer Jensen, foto: Marie-Louise Højer Jensen Karen Widding, foto: Christina Hauschildt Kasper Kiertzner, foto: Jonas Møller Mone Frogg, foto: Amanda Bødker Adam Paaske, foto: Ida Breddam Dennis Dalmar, foto: Bryant Lemelle Fotos fra Champagnefest Scanpix og Danske Filminstruktørers sekretariat

HVEM EJER DOKUMENTARFILMEN?

48