TAKE 74

APRIL 2018

Eksperiment 1

LEDER

MEDIEFORLIG OG FILMFORLIG Disse ord flyver rundt for tiden, og sjældent har der været så stor suspense forbundet med et medieforlig som nu. Lige nu, hvor denne leder skrives, venter vi alle i spænding på hvad Kulturministeriets medieudspil indeholder, for det vil i særlig høj grad påvirke dansk film og tv i de kommende 4 år. Der er en højspændt atmosfære omkring dette medieforlig – men hvad er et medieforlig og et filmforlig egentlig?

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Nørre Voldgade 12, 2.th • 1358 Kbh K. Tlf: 33 33 08 88 • mail@filmdir.dk www.filmdir.dk Ansvarshavende redaktør Cecilie Boehm Feilberg Temaredaktør Rasmus Kloster Bro Redaktionsgruppe Klaus Kjeldsen, Martin Strange-Hansen & Cecilie Boehm Feilberg Design e-types & Sandra Odgaard Tryk Glumsø bogtrykkeri A/S • Oplag / 700 Take udkommer 3 gange årligt.

Take er både et informationsblad og et debat-forum for aktuelle filmpolitiske diskussioner Alle indlæg er velkomne

Næste deadline: 15.05.2018 2

Medie- eller filmforlig er de politiske aftaler, der indgås mellem regeringen og et eller flere partier i Folketinget. I Danmark har vi tradition for, at aftalerne er 4-årige. I disse aftaler fastlægges rammerne for den samlede økonomi til dansk indholdsproduktion. Medieforliget skal indgås her i foråret, og til efteråret bliver filmforliget indgået.

Danske Filminstruktører udkommer som altid med en række forslag til begge forlig; anbefalinger til, hvordan vi mener, at politikerne skal styrke og udvikle dansk film og tv. Vi taler også med politikerne om vores forslag og udfolder detaljerne for dem.

I Danske Filminstruktører plejer vi at koncentrere os om filmforliget, hvor vi kommer med forslag til, hvordan filmpengene skal bruges – fx hvor mange film, der skal produceres i forligsperioden, samt igangsættelse af vigtige nye tiltag som f.eks. lavbudgetfilmene.

Men denne gang er medieforliget mindst lige så vigtigt som filmforliget, fordi vi lige nu står overfor en historisk udfordring fra de udenlandske streamingtjenester. Langt de fleste af os er begejstrede for de mængder af indhold, vi tilbydes fra Netflix, HBO mm. Men hvis man skal se på disse tjenester på den lange bane, udgør de også en stor risiko for os her i Danmark. Ikke bare en økonomisk, men

især en kulturel risiko. For jo større mængder indhold, der tilbydes danskerne, jo mindre fylder de danske fortællinger i det samlede billede.

Streamingtjenesterne er primært optaget af deres egen forretning. De har ikke nogen selvstændig interesse i at løfte og udvikle en dansk eller europæisk kulturel identitet, sådan som vi har tradition for i vores kunst-, film- og mediestøtte og i vores fokus på public service. Hvis vi ikke finder en løsning på den massive bølge af udenlandsk indhold, der strømmer ind over os, og som risikerer at sætte dansk indhold hen i et lille hjørnekontor, så kan filmforlig og diskussionen om dansk film ende med at være fuldkommen overflødig.

ne og det personlige, afsluttede værk? Hvordan skal vi forholde os til publikum, som gerne vil se endnu flere filmiske fortællinger, og som pejler efter det markante, et publikum, der også gerne vil overraskes.

Jeg mener, at man med rette kan forvente af os, de danske filminstruktører, at vi har en stærk vision for fremtidens film. Hvis vi ikke har det, hvem har så?

Christina Rosendahl, Formand for Danske Filminstruktører

Til dette medieforlig har vi i Danske Filminstruktører i flere måneder holdt møder med de andre organisationer i dansk film: Danske Dramatikere, Danskskuespillerforbund, Producentforenigen og FAF, for at se om vi kunne skabe fælles fodslag, og ikke ligge i infight med hinanden over vores forskelligheder. Her i februar måned afholdt vi så et, i mine øjne, historisk pressemøde hvor vi i fællesskab, alle 5 organisationer, under overskriften STYRK DANSK INDHOLD, fortalte om en række forslag til det kommende medieforlig, som vi alle kan bakke op om.

Det er unikt, at vi i dansk film står så meget sammen, som vi gør nu. Det er klart, at vi i de fem organisationer også har store uenigheder, når det gælder dansk film, men de blegner totalt i forhold til den kæmpe udfordring, vi har med at modstå presset fra streaming-tjenesterne.

Når medieforliget er indgået her inden længe, vil vi begynde at se frem mod efterårets filmforlig.

Her vil vi i Danske Filminstruktører indtage den rolle, vi plejer, nemlig at komme med en samlet vision for dansk film. Hvad sker der med den kunstneriske proces når det finansielle og distributive landskab forandrer sig så meget? Hvordan stiller det instruktøren? Hvad er forskellen på tv-serier3

INDHOLD 4

TEMA: Eksperiment

· Intro af temaredaktøren Rasmus Kloster Bro · Hvad er et eksperiment? · Research, eksperiment og værk · Værktrang og gode idéer eller gode undersøgelser · Dem, vi taler til · Pilot vs. eksperiment · Inddragelse af hold tidligt i udviklingen · Instruktørens rolle · Manuskriptet som filter · Spillefilmen i tiden · Fra film til film · Hlynur Palmason

6 8 12 14 15 16 18 18 20 20 23 30

Mindeord: Ole Roos Birgitte Stærmoses tale til Rådsdagen d. 19.12.2017 Mød medlemmerne

36 38 42

Råd og udvalg Legatuddelinger

48 49

5

INTRO Dette nummer af TAKE handler om eksperimentet som begreb og som del af den kunstneriske proces.

Jeg oplever, at det er nemmere at tale om det skrevne, end om det, der er i audiovisuel form. Måske er det ikke så underligt, men jeg har simpelthen flere ord for det ord-baserede. Jeg prøver derfor at udvide mit ordforråd og komme rundt om temaet, gennem samtaler med; in the order of appearence: Arne Bro som er leder af dokumentaruddannelsen på Den Danske Filmskole, Annika Berg som i 2017 debuterede med Team Hurricane, Mette Damgaard Sørensen som er kunstnerisk leder på New Danish Screen, Peter Hjorth som er VFX supervisor, og Hlynur Pálmason, som i 2017 debuterede med Vinterbrødre.

Samtalerne har været meget inspirerende for mig, så det håber jeg også, de kan være for jer.

Rasmus Kloster Bro

6

BAGGRUND FOR TEMAET Når vi søger DFI’s konsulentordning for fiktionsfilm hedder den første støtte altid manuskriptstøtte, til trods for at man ikke nødvendigvis behøver at skrive et manuskript for at udvikle en film. Det er ganske vist kutymen, at der skrives et manuskript på et eller andet tidspunkt under en films tilbliven, men det er altså ikke en ufravigelig regel. Når det så alligevel hedder manuskriptstøtte, og støtten først senere kan betegnes med det mindre specifikke begreb udviklingsstøtte, skyldes det måske, at vores fælles arbejdssprog omkring skriftlig udvikling er meget mere udviklet, end sproget omkring udvikling med de audio-visuelle medier som værktøj er. Det er formodenligt ikke, fordi de på filminstituttet går mere op i det skrevne ord, end i billedet, lyden, rummet, kroppen og alt det, der gør en film til en film.

Men måske er det på tide, at støtte-betegnelsen ændres? Ikke for at slippe af med manuskriptet, som ubetinget er et af vores vigtigste arbejdsredskaber, men for at invitere de audiovisuelle udviklingsredskaber indenfor i processen fra første skridt? I en tid hvor den velkendte manuskriptbårne fortælling stortrives på TV og streaming er spillefilmen måske fri til at udvikle sig i en ny retning? Man kunne også påstå, at den er tvunget til det? Måske skal vi nu, sammen med publikum, udvikle en mere særegen dansk biografkultur. Måske i en mere cinematisk retning eller i retningen af det mere lokale, præcise eller personligt insisterende filmiske blik?

7

HVAD ER ET EKSPERIMENT?

det ikke urealistisk helt at slippe for at skrive?

Arne Bro: Jo, men hvis vi ved, at der findes beslutningssteder, hvor man foretrækker tekst, så kunne spørgsmålet være: Hvor kommer teksten fra? Kommer filmen ud af teksten, eller teksten ud af filmen? Hvis man ved ret meget om de rum, de karakterer, de billeder og den klippe-

Rasmus: Lad os starte med at adskille det kunst-

form, man vil arbejde med, vil det skabe et me-

neriske eksperiment fra det videnskabelige.

get stærkt visuelt univers nedenunder den tekst,

Arne Bro: Hvor den videnskabelige verden

man skriver. Den ville ikke være en fantasi eller

gerne vil nå resultater, som er alment gyldige,

et bedrag. Så den tekst, en beslutningstager ta-

kunne man sige, at vi har det modsatte krav til

ger stilling til, vil hvile på et meget stærkt fun-

det kunstneriske. Her vil man gerne opnå resul-

dament. Så vil teksten formodentlig også føre til

tater, som er forskellige. Det skaber forvirring

en film af samme kvalitet som det foreliggende

hos mange, at vi har et skolesystem, der træner

arbejde. Hvis man arbejder med kameraet, rum-

os i at tænke videnskabeligt, men når vi møder

mene og karakterne inden, eller imens man skri-

kunsten, eller sproget, eller samtalen mellem to

ver manuskriptet, vil det skabe en større dybde,

mennesker, forventer vi os at møde noget, der er

et større fundament under teksten.

forskelligt. Når vi arbejder kunstnerisk, håber vi, at dét vi gør, fører os frem til et forskelligt

Rasmus: Et eksempel på en instruktør, der i dén

resultat. Eksperimentet i kunstnerisk forstand

grad arbejder med kameraet, rummene, karak-

har altså til formål at fravige den eksisterende

tererne og meget andet, i alle dele af sin proces,

diskurs.

er Annika Berg, instruktøren bag Team Hurri-

En stor del af dem, der arbejder med film, vil i

cane. Filmen kan streames på www.teamhurri-

nogle sammenhænge kunne karakteriseres som

cane.dk for en 20'er. Den er bl.a. blevet kaldt “et

ordblinde. Måske skulle man i stedet sige, at de

nybrud i dansk ungdomsfilm” og “en sansestorm

har en ekstremt udviklet visuel eller rumlig be-

af en ungdomsfilm”.

gavelse. Eller et rumlig-visuel-tidskontinuerligt sanseapparat. Der er en markant forskel mellem

Skrev du et manuskript til Team Hurricane?

den måde, du læser rum og billeder på - og den

Annika Berg: Nej. Det eneste jeg ser manuskrip-

måde, du læser tekst på. Det er i virkeligheden

tet som, er som skitsen, eller noterne, eller for-

lidt mærkeligt, at hvis en stor del af dem der la-

beredelsen til at skyde. Og det er vigtigt, at man

ver film har en forstærket rumlig-visuel bevidst-

fra proces til proces forholder sig til, hvad der er

hed, hvorfor er deres mest markante udviklings-

den bedste måde at forberede sig til dét, der skal

værktøj så er et sprog, de vanskeligt behersker?

laves ude i fremtiden. Det er ikke altid den samme

De skal allesammen bruge en sprogform, som er

form, der kan beskrive forskellige processer. I det

fremmed for dem, og som måske ikke står i for-

her tilfælde gav det mening for mig at lave en blog.

bindelse med den praksis, de har. På dokumentarlinjen har vi derfor i de fleste sammenhænge

Jeg lavede en internetside, som også var det, vi

nedlagt manuskriptet helt.

afleverede til instituttet, hvor du kunne scrolle ned og så er der alt muligt: Nogle af scenerne be-

Rasmus: Men det er mit indtryk, at man i højere

stod udelukkende af gif’s (små digitale anima-

og højere grad bruger manuskriptet i dokumen-

tioner). Samtidig indeholdt siden en masse ma-

tarfilm ude i den produktionelle virkelighed? Er

teriale; pigernes dagbøger, deres egne biografier,

8

Rasmus: Lad os starte med at adskille det kunstneriske eksperiment fra det videnskabelige.

de karakterer, de billeder og den klippeform, man vil arbejde med, vil det skabe et meget stærkt visuelt univers nedenunder den tekst,

Arne Bro: Hvor den videnskabelige verden

man skriver. Den ville ikke være en fantasi

gerne vil nå resultater, som er alment gyldige,

eller et bedrag. Så den tekst, en beslutnings-

kunne man sige, at vi har det modsatte krav til

tager tager stilling til, vil hvile på et meget

det kunstneriske. Her vil man gerne opnå resul-

stærkt fundament. Så vil teksten formodentlig

tater, som er forskellige. Det skaber forvirring

også føre til en film af samme kvalitet som det

hos mange, at vi har et skolesystem, der træner

foreliggende arbejde. Hvis man arbejder med

os i at tænke videnskabeligt, men når vi møder

kameraet, rummene og karakterne inden, el-

kunsten, eller sproget, eller samtalen mellem to

ler imens man skriver manuskriptet, vil det

mennesker, forventer vi os at møde noget, der

skabe en større dybde, et større fundament

er forskelligt. Når vi arbejder kunstnerisk, hå-

under teksten.

ber vi at dét vi gør, fører os frem til et forskelligt resultat. Eksperimentet i kunstnerisk forstand har altså til formål at fravige den eksisterende diskurs.

En stor del af dem, der arbejder med film, vil i nogle sammenhænge kunne karakteriseres som ordblinde. Måske skulle man i stedet sige, at de har en ekstremt udviklet visuel eller rumlig begavelse. Eller et rumlig-visuel-tidskontinuerligt

Rasmus: Et eksempel på en instruktør, der i dén grad arbejder med kameraet, rummene, karaktererne og meget andet, i alle dele af sin proces, er Annika Berg, instruktøren bag Team Hurricane. Filmen kan streames på www. teamhurricane.dk for en 20'er. Den er bl.a. blevet kaldt “et nybrud i dansk ungdomsfilm” og “en sansestorm af en ungdomsfilm”.

sanseapparat. Der er en markant forskel mellem den måde, du læser rum og billeder på - og den

Skrev du et manuskript til Team Hurricane?

måde, du læser tekst på. Det er i virkeligheden lidt mærkeligt, at hvis en stor del af dem der la-

Arne Bro: Nej. Det eneste jeg ser manuskriptet

ver film har en forstærket rumlig-visuel bevidst-

som, er som skitsen, eller noterne, eller forbe-

hed, hvorfor er deres mest markante udviklings-

redelsen til at skyde. Og det er vigtigt, at man

værktøj så er et sprog, de vanskeligt behersker?

fra proces til proces forholder sig til, hvad er

De skal allesammen bruge en sprogform, som er

den bedste måde at forberede sig til dét, der

fremmed for dem, og som måske ikke står i for-

skal laves ude i fremtiden. Det er ikke altid

bindelse med den praksis, de har. På dokumen-

den samme form, der kan beskrive forskellige

tarlinjen har vi derfor i de fleste sammenhænge

processer. I det her tilfælde gav den mening

nedlagt manuskriptet helt.

for mig at lave en blog.

Rasmus: Men det er mit indtryk, at man i højere og højere grad bruger manuskriptet i dokumentarfilm ude i den produktionelle virkelighed? Er det ikke urealistisk helt at slippe for at skrive?

Jeg lavede en internetside, som også var det,

Arne Bro: Jo, men hvis vi ved, at der findes be-

gitale animationer). Samtidig indeholdt siden

slutningssteder, hvor man foretrækker tekst, så

en masse materiale; Pigernes dagbøger, deres

kunne spørgsmålet være: Hvor kommer teksten

egne biografier, videoopgaver, de havde lavet,

fra? Kommer filmen ud af teksten, eller teksten

locations, musik, ting fra kunstnere, vi ville

ud af filmen? Hvis man ved ret meget om de rum,

arbejde sammen med og meget mere.

vi afleverede til instituttet, hvor du kunne scrolle ned og så er der alt muligt: Nogle af scenerne bestod udelukkende af gif’s (små di-

9

videoopgaver, de havde lavet, locations, musik,

allesammen skal kunne være der samtidig, fordi

ting fra kunstnere, vi ville arbejde sammen med

jeg skal kunne tage nogle af dem ind til styrede

og meget mere.

optagelser, kan jeg så sætte de andre igang med at lave noget med et kamera selv? Også så de ikke

Jeg arbejder i detaljer, som bliver til helheder, så

keder sig i ventetiden. Tit er det forhindringerne,

jeg samler hele tiden fragmenter. Men der var selv-

der viser sig at være muligheder, og det skal kun-

følgelig nogle ting, jeg var sikker på fra starten: Jeg

ne komme ind i det, man skriver.

vidste, at jeg ville arbejde med ikke-uddannede skuespillere. Teenagere. Jeg ville gerne have, at

Castingen var i sig selv et eksperiment, som jeg

de skulle bruge deres eget sprog. Jeg havde brug

brugte meget i det, jeg skrev. Eller lavede hjemme-

for at være fri til at kunne gøre ting lidt impulsivt.

side… Du ved hvad jeg mener… Det er længe siden,

Og til at de kunne være impulsive. Filmen skulle

jeg selv har været teenager, og jeg havde ikke lyst

have en anarkistisk energi, så jeg ville invitere

til at det skulle føles oldgammelt eller falskt. Så jeg

til anarki, også på optagelserne. Spillerne skulle

castede og lavede hjemmeside. Vi startede faktisk

kunne bidrage, men også sabotere ting.

med at få en anden til at lave bloggen, men jeg fandt ret hurtigt ud af, at jeg var nødt til at gøre det selv.

På den her film skelnede jeg ikke mellem manu-

Der var så meget af den visuelle udvikling, som

skriptfasen og produktionsfasen. Det giver lidt

skete gennem den. Hvilken font bruger jeg? Hvor-

mere, især når man arbejder med low-budget, for

dan er hjemmesidens tempo? Jeg skulle ikke itale-

man bliver nødt til at tage mange produktionelle

sætte det, men eksperimentere mig frem. Jeg var

ting med ind i manusfasen, og omvendt. En tan-

nødt til at have penslerne i hånden, for det var lidt

kerække var: Hvor mange piger er der? - Hvis de

ligesom at være en maler, der skal forklare til en

10

anden: “Hvad nu hvis du laver en grøn streg nede i

Annika Berg: Ja! Der er jo bare en generel disre-

hjørnet?”. Jeg har jo brugt så meget tid på at blive ét

gard for alt anden kommunikation end sådan en

med materialerne, så de er en forlængelse af mig og

logisk, ordlig kommunikation. Det er lidt fattigt.

så jeg kan være intuitiv, så jeg måtte gøre det selv.

Rasmus: Men det lykkes jo alligevel for dig at Rasmus: Din metode ligner åbenlyst ikke en

arbejde på din måde. Så måske fungerer det

branchestandard, så har det ikke været svært at

meget fint alligevel?

kommunikere med beslutningstagere?

Annika Berg: Ja, men jeg tænker også rigtig meAnika Berg: Jeg bliver nogle gange mødt med,

get på det i forhold til kids. Jeg har selv gået på

når jeg arbejder med nye mennesker, at det kun

Station Next og på Filmskolen, som jo også bare

er overflade, jeg giver dem. F.eks. at jeg kun kom-

er kids. Det er svært for børn ikke at blive fucket

munikerer gennem alle mulige mærkelige musik-

op og glemme, hvad der er vigtigt for dem selv

videoer.

gennem uddannelser, hvor de får at vide, at alt det du kan forklare på skrift, det har berettigelse

Rasmus: Er der et tabu om, at man helst ikke skal

til at være i filmen, og alt det du ikke kan forkla-

beskæftige sig for meget med overfladen? Især

re, det er bare gøgl. For at kunne holde fast i de

ikke tidligt i processen, hvor det mere stuerene

ting, jeg mærker, har der ligget konstante kon-

argument for, hvorfor en film er vigtig at lave, er

flikter, hvor jeg følte at det var hårdt at holde fast.

at man brænder inderligt for netop dén histoire?

Og at formmæssig eller teknisk fascination altså

Arne Bro: Da Annika fremlagde sin afgangs-

ikke er stuerent?

film, mødte hun et beslutningsniveau, som

11

ikke rigtigt forstod, hvad hun egentlig ville. Så

skitse af hvordan hele filmen skal være. Men det

hvad måtte hun gøre, hvis hun ikke kunne for-

giver en dybde i de ting vi laver, også selvom vi

klare filmen? Så måtte hun finde nogle andre

bare går ud og filmer en død kat i en kælder, tre

måder til at få beslutningstagerne til at føle, at

gange. Jeg tror det er vigtigt at filmkunstnere nu,

de blev inviteret ind i filmens univers. Sammen

hvor vi har meget billige formater til rådighed,

med produceren kastede hun nogle blomster

og det ikke er noget problem at lave små skitser,

ud over salen og spillede noget musik og sagde

går ud og laver noget på sin iphone eller whate-

nogle forrykte ting, som gav dem (beslutningsta-

ver. Det er vigtigt, at vi glemmer, hvor dyrt det

gerne) et indtryk af hvad filmen skulle være. Så

var at lave en skitse på film før i tiden. Jeg kan

opgav de måske at forstå det, eller også tænkte

mærke at det giver mig sindssygt meget energi

de, jamen så lad os bare prøve.”

når jeg gør det, også selvom det ikke er perfekt, det jeg laver.

Annika Berg: Jeg synes, det er sindssygt vigtigt at lave skitser. Og det behøver ikke at være en

RESEARCH, EKSPERIMENT OG VÆRK

lede. Alligevel føles det meget sammenhængende og som et sikkert cinematisk sprog.

Men det er selvfølgelig ikke alle film, der skal være collage som Team Hurricane, eller alle kunstneriske temperamenter, der har lyst til så meget anarki som Annika. Jeg har selv lige lavet spillefilmen Cutterhead, som er en ekstremt lineær fortælling. Den foregår over en dag og bevæger sig

Rasmus: Skelner du mellem research, skitser og

bogstaveligt talt fra ét rum til det næste. Men den

værk?

består af optagelser fra 9 forskellige kameraer og er skudt over en periode på ca halvandet år, fra de

Annika Berg: Nogle gange reproducerer jeg en

første skitser til den sidste ekstraoptagelse. Nogle

skitse i optageperioden, men andre gange bruger

af de allerførste testoptagelser, fra et tidspunkt

jeg bare skitsen i den endelige film, hvis jeg synes

hvor vi ikke havde skrevet et ord af manuskriptet,

den er god nok.

har fået en ret fremtrædende plads i den færdige film. Det var rigtigt for dén film, med dét budget,

Rasmus: Når jeg ser Team Hurricane, oplever jeg

under de omstændigheder, men der er ingen tvivl

en præcis, progressivt fortællende energi, selvom

om, at det at bruge optagelser fra tidlige skitser, i

filmen er en collage af enormt mange forskellige

den færdige film, kan være meget begrænsende.

udtryk og formgreb. Der er scener, hvor der klip-

Der er en masse valg som man ikke kan lave om,

pes mellem optagelser fra hvad jeg tror er et gam-

hvis man har tænkt sig at bruge skitserne i filmen.

melt DV-kamera, til skarpe slowmotion-billeder

Især, hvis man gerne vil opnå en form for rumlig

som kunne være fra et C300-kamera, til under-

eller tidslig kronologi.

vandsoptagelser måske fra en telefon, tilbage til DV og så til en digital panorering over et still-bil12

I nogle tilfælde vil det naturligvis være rigtigt at

gå ud og reproducere en skitse, mere målrettet

tror nogle gange, at man snyder sig selv ved ikke

og udviklet til værket, men andre gange lader det

at turde lave det grimt. Så ender skitsen med at

sig bare ikke gøre. Det kan være, fordi det ikke er

være noget man kan bruge, og som måske har

budget til det, fordi en skuespiller er blevet util-

kostet noget, og som man ikke har ressourcer til

gængelig, eller fordi verden har ændret sig siden

at lave igen. Nogle gange tror jeg, perfektionisme

skitsen blev lavet. Sådan var tilfældet med Cutter-

i éns skitser kan bide én i røven. Men for at lave

head, som er optaget i det københavnske metro-

noget grimt, kræver det, at man kan glemme sin

byggeri, der konstant ændrede sig.

trang til at producere.

Jeg har personligt lyst til at blive meget præcis

Jeg mærker meget, at jo længere tid, der går imel-

omkring, hvad der i min proces er research, hvad

lem, at jeg laver grimme skitser, jo sværere bliver

der er skitser og hvad der skal ende i det færdige

det. Det svarer lidt til at skulle ride på en hest hvert

værk. Både for at være ansvarlig overfor dém som

andet år. Det er klart man bliver sådan lidt bange

lægger tid og penge i projektet, men også for at

for det. Så man skal holde sig selv i træning og have

kunne nå længere eller dybere i filmens univers.

lidt mod. Man må acceptere, fra day one, at: hey,

Det tror jeg, der kommer bedre værker ud af.

det kan være det bliver pissedårligt. Det er ikke

Annika Berg: Men tror du ikke, at du ville kunne afhjælpe det, hvis du laver dine skitser endnu mere skitse-grimme? Så det virkelig bare er “mig,

det værste i verden. Det værste er, hvis du er bange for, at det bliver pissedårligt, så du bare kommer til at lave noget middelmådigt lort resten af dit liv.

min kusine, hendes hund og min iphone”? Jeg

13

VÆRKTRANG OG GODE IDÉER ELLER GODE UNDERSØGELSER

Men det er stadig to forskellige måder at tilgå sproget, og det skal skilles ud fra hinanden, for at kunne diskutere det. Og det fører tilbage til dét med, hvem er det vi taler med for at komme til at lave en film; Skal du have penge til en undersøgelsesproces - eller penge til en udtryksproces?

Det er to forskellige ting, men det er de samme penge. Hvad forventer du af dem du møder? Kan de forstå det du taler om?

Rasmus: Hvis man ikke kan give dem lovning på et resultat, kan man måske give dem indsigt i en

Arne Bro: Det er altid svært for mig som lærer at

proces?

tilskynde til at holde processen åben. Vi har alle-

Arne Bro: Ja. De forventer vel dybest set at blive

sammen det, vi kalder "værktrang”. Vi har på for-

inviteret ind i den proces, kunstneren taler om og

hånd en forestilling om, at vi skal lave noget, der

at man kan give udtryk for processens lødighed.

hedder en film. Vi skal opnå et resultat, der ligner

Eller i hvert fald et indtryk af, at dem der udfører

en film. Men jeg tror, at den egentlige undersøgelse

den, har en lødighed. Man kan godt have en god

bliver undergravet, hvis vi på forhånd tror, at det

idé til en film, men hvis man ikke har udtryks-

skal ligne en film. Måske skal det ikke ligne en

fulde mennesker til at udføre idéen, bliver det

film. Måske skal det ligne en undersøgelse? Hvis

nok en dårlig film. Derimod kan der formodent-

vi skal forestille os at opnå et “andet” resultat, end

lig godt komme en god film ud af en dårlig idé,

det vi plejer at få.

hvis det er en begavet kunstner, eller forsamling

Rasmus: Jeg kan godt frygte, at min research el-

af kunstnere, som udfører den. Det er bare ikke

ler mine eksperimenter bliver for synlige i værket.

sikkert, at det er synligt i den oprindelige idé.

Arne Bro: Det er egentlig helt modsat min erfa-

Rasmus: Hvis man læser nogle af de tekster af

ring, som er at jo mere eksperimentet er synligt i

Jørgen Leth, som Dan Turell har samlet i “Film-

værket, jo mere interessant er det. Men i stedet for

maskinen”, kan man bl.a. se nogle ansøgninger

at man skal opnå enighed om det, kan man sige at

til en filmkonsulent, til den film der hedder “Det

det er to forskellige positioner. Jeg tror de adskil-

Gode og det Onde”, som vel er en slags efterfølger

ler sig fra hinanden ved, at du måske gerne vil nå

til “Det perfekte menneske”. Her beskriver Jørgen

frem til noget, du gerne vil udtrykke, mens jeg ger-

Leth, kort og lidt vævende, hvad han har tænkt

ne vil fastholde, at vi er igang med at undersøge no-

sig at gøre, samtidig med at han udtrykker sin sik-

get, som vi inviterer tilskueren med til. Det er ikke

kerhed på, at der kommer en god film ud af det.

sådan, at den ene måde er rigtig eller forkert, men

Arne Bro: Der giver man nok ikke penge til idéen.

det er to meget forskellige måder at betragte spro-

Man giver penge til kunstneren.

get: Er vi igang med at undersøge noget, eller er vi

Rasmus: Men måske er det naivt at tro, at hvem

igang med at udsige noget, som vi ved på forhånd?

som helst kunne gøre det? Man skal så at sige have

Rasmus: Det jeg prøver at nå frem til, er en proces

vist, at man kan kommunikere kunstnerisk.

hvor jeg kan lave mine undersøgelser… Arne Bro:

Arne Bro: Det er det, vi prøver at gøre her på

forinden?.. Rasmus: Ja, for at nå længere og lave

Filmskolen. Vi tager folk ind som, vi vurderer er

nogle fejl, men sikkert også for ikke at blamere mig.

kunstnere, og så går vi ellers ud fra, at de derfor

Arne Bro: Det kan der være rigtigt gode grunde til.

vil lave noget, der er værd at se på.

14

DEM VI TALER TIL:

på DFI. Hun er i den grad én af dem, vi taler til, især når det gælder udviklingen af nye talenters filmsprog.

Ansøgerne har i sagens natur endnu ikke har etableret en stor kunstnerisk merit. Jeg har

Arne Bro: Tror vi at f.eks. filminstituttet, TV2, DR

spurgt hende, hvad hun tænker, når jeg siger

eller Kunstfonden er kvalificerede bedømmere

“eksperiment”.

af gode idéer? Eller måske af udtryksfulde talentfulde kunstnere? Eller er de først og fremmest et

Mette Damgaard Sørensen: Fra mit perspektiv

filter? Staten har afsat en ramme til produktion

handler det meget om udfordringer. At udfordre

af værker, men der er ikke penge nok til alle dem,

sig selv og måden at arbejde på. Hvad har vi af

der er udtryksfulde og begavede, så noget skal

vaner og normer for, hvilke historier man fortæl-

sorteres fra. Og der kommer så en diskussion af,

ler, hvordan man fortæller dem og hvordan man

hvordan vi bruger pengene: Sådan noget vi plejer

finder frem til dem. Der ligger ikke nødvendig-

at kalde en film koster måske 18-20-24 mio. Mens

vis en avantgardistisk eksperimenteren eller hel

en undersøgelse, den koster måske 3?

vriden rundt på filmsproget i det. Jeg synes, at selv film, som har en meget traditionel ambition,

Det er forskellige måder at anskue støtteordnin-

bør unde sig eksperimentet, for at blive tilstræk-

gerne på. Man kunne lave et tankeeksperiment,

keligt præcise.

hvor vi ikke skal lede efter den gode idé, som koster en masse penge, men - hvor vi skal udvikle

I min optik er der forskellige måder at beskæftige

sproget. Det er en hoveddiskussion, som vi skal

sig med eksperimenter. Der er dem som er meget

blive ved med at have.

åbne og så er der de meget målrettede, hvor man

Det er jo ikke sådan, at vi synes staten er en kom-

har en tese og så afprøver om den holder. Hvis vi

merciel konstruktion, hvis formål er at investere

taler om de åbne og lukkede rum i udvikling, så

i gode film, så vi kan tjene penge.

En nationalromantisk stat må uddele penge til at udvikle et nationalt filmsprog. Vi vil gerne have danske digtere, malere, filminstruktører. Vi har brug for at udvikle sproget, så vi har en levende dansk filmisk kultur, som reflekterer den virkelighed, danskere bor i. Så kan vi muligvis også udvikle værker, vi kan tjene penge på. Sådan kunne man også kigge på det.

Rasmus: Nogle af dem vi taler til, når vi gerne vil have penge til en undersøgelse eller en film, er konsulenterne på DFI. Én af dem er Åke Sandgren, spillefilmskonsulent med fokus på børn og unge, som støttede Team Hurricane, på baggrund af en blog med gif’s. En anden er Mette Damgaard Sørensen som er kunstnerisk leder på New Danish Screen, talentstøtteordningen 15

kan man lave et eksperiment i det lukkede rum,

med kroppen også, så man ikke bare sidder og

hvor det handler om at tage valg. Hos os er det ty-

skriver, men hele tiden forholder sig til, hvad det

pisk nogle konceptuelle greb. “Vi vil gerne have

er for nogle billeder, hvad det er for en lyd, hvilket

det her udtryk frem. - Kan vi det?”.

udtryk, hvilken karakter jeg ser for mig?

Vi lavede et call som vi kaldte “skitsen”, som for os

Begge dele er super interesante, også som støtte-

var en måde at invitere til eksperimenter på. De

giver, for det gør at man kan flytte dialogen over i

fleste skitser, der kom ud af det, foregik i det luk-

noget andet end bare dramaturgi. Man begynder

kede rum, hvor man allerede havde taget nogle

faktisk at tale om, hvad er filmen for en film, hvad

valg, og nu gik ud og afprøvede om de kunne lyk-

er udtrykket? - Og prøver at finde ind til et sprog

kes. For de fleste vil dét være den rigtige måde. Li-

omkring det.

gesom når man researcher. Hvis man researcher helt åbent og bredt, uden helt at vide hvad man

Derved bliver det også nemmere at udvikle på hi-

leder efter, så farer man meget let vild og det kan

storier, hvor kvaliteten ikke nødvendigvis ligger

blive svært at bruge sin research til noget. Lige-

i manuskriptet. Det er for mig både en film som

som det kan blive svært at bruge en visuel skitse

Vinterbrødre, men også en film som Cutterhead.

til noget, hvis man ikke er klar over, hvad man

Hvis man arbejder med en fysisk genrefilm er der

egentlig har afsøgt. Det bliver meget svært at tage

jo elementer, hvor man bliver nødt til at undersø-

valg på baggrund af det.

ge om de virker, eller om de ikke gør. Det er meget svært at sige hvis man bare sidder og taler drama-

Der er også den mere åbne eksperimentering,

turgi. “Er vendepunkterne de rigtige, er modstan-

som jeg oplever Hlynur Palmason og andre gør,

den den rigtige?” For I virkeligheden handler det

hvor man hele tiden prøver at holder sit projekt

jo om, om det opleves spændende når man ser det!

filmisk levende. Hvor man sørger for at arbejde

PILOT VS. EKSPERIMENT

Mette Damgaard Sørensen: Der er ihvertfald noget omkring modet til at afprøve noget. I kernen af et eksperiment er der en afsøgning, som helst skal være uden frygt. Da vi lavede et webisodecall for nogle år tilbage, skrev vi i første omgang, at man skulle lave en pilot. Det er det ord, man

Rasmus: Hvad nu hvis vi prøver at adskille “eks-

bruger i forhold til TV. Men så tænkte vi nej, man

perimentet” fra “piloten”? Piloten er i mine øjne

skal lave en “dummy”, for der skal være plads til

et format som skal overbevise nogen om at noget

at man laver noget, som ikke fungerer. Det er li-

er "godt nok", eller måske mediere en frygt for at

geså interesant at se noget, hvor man kan se dele,

noget ikke kan lade sig gøre. Hvis jeg skal lægge

der ikke virker. Så kan vi begynde at tale om,

en værdi i det, kunne jeg sige, at jeg hellere vil

hvorfor det ikke virker, og hvilken vej man så

lave et eksperiment end en pilot, for hvis jeg bli-

skal gå. Måske skal man lave et eksperiment til?

ver bedt om at lave en pilot, er det nok fordi der er mistillid, men hvis jeg bliver tilskyndet til at

Jeg er enig med dig i at piloter primært er salgs-

eksperimentere, er det nok fordi der er tillid.

værktøjer. Piloter er ikke umiddelbart forbundet

16

med stort mod. Nogle gange når man skriver

Set fra vores side: Hvis man har behov for at pak-

manuskripter, er det noget man skal bruge til

ke sit eksperiment ind i forbehold, har angsten

at overbevise nogen om, at man skal have nogle

overtaget. Så er det meget lidt brugbart, både for

penge. - Mere end det er en proces, hvor man

os, men især for én selv.

forsøger at være nøgen og hudløs og finde ind til hvad fanden, det handler om.

Rasmus: Hvad gør I for at opfordre til mod, som sådan nogle der sidder på pengene? Hvordan undgår I at folk går pilot-vejen og prøver at vise hvad de kan, frem for at bruge den samme energi til at komme ud over det de i forvejen ved og kan?

Hvis man har behov for at pakke sit eksperiment ind i forbehold, har angsten overtaget. Så er det meget lidt brugbart, både for os, men især for én selv.

For mig er en skitse noget, hvor man arbejder

Mette Damgaard Sørensen: Vi kan gøre noget

i mediet, men der er lidt løsere. Det er en friere

strukturelt og noget sprogligt. Vi kan prøve at

måde at forholde sig til filmen, inden man slår for-

sige, "nu laver vi en skitse eller en dummy” og

men fast. Det er også vigtigt, at man udfordrer sig

understrege, at det IKKE er en pilot. Vi kan for-

selv. F.eks. ved først at sige: "hvad er det sværeste i

søge at skabe et rum, hvor vi kan sige, at vi er

denne film for mig som instruktør? Hvilken scene

interesserede i at se at man afprøver noget. Vi

frygter jeg mest?" Måske er det dén, man skal lave.

kan prøve at være så præcise som muligt i op-

Det, der adskiller skitsen eller eksperimentet fra

fordringen.

piloten, er at man siger “kan man faktisk?”.

Men ansvaret for, hvordan man forvalter det, graden af angst vs. mod og måske også kunstnerisk

Det er uinteressant, hvis man ikke er et sted,

og menneskelig parathed. - Den ligger hos kunst-

hvor man kan fejle, både som instruktør, men

nerne. Det kan vi ikke gøre noget ved. Vi ser også

også som støttegiver. Når jeg læser har jeg altid

pæne, nydelige piloter som man kan bruge til me-

forbehold. Jeg kan tænke, ”ja det læser godt, men

get lidt. Vi ser testoptagelser, som er fyldt med for-

kan de nu det?” Jeg synes jeres skitser til Cut-

behold og derfor meget svære at tale om. Forskel-

terhead gjorde det, for jeg tænkte da, "kan man

len mellem en skitse og en test er, at en test kan

overhovedet lave en katastrofefilm under jorden

afsøge noget meget præcist og konkret. "Hvilke

i et igangværende byggeri?" Da I kom med idéen

type kamera skal vi bruge?", f.eks. Man kan få et

var det slet ikke meningen, at I skulle ned under

svar på et meget præcist spørgsmål.

jorden, som jeg husker det?

Rasmus: Nej, vi havde skrevet, at det meste nok

Hvis man vil undersøge hele sin films krop:

foregik i mørke… Ja, det var sådan en black-box

Hvordan skal den fortælle og hvordan skal vi

film. Men I fandt jo ud af hvordan I kunne lave

producere det, så det hænger sammen, så er man

filmen dernede. Det overbeviser ikke bare os,

nødt til at gøre det for alvor. Som med skitsen

men det overbeviser også jer. Og det er mindst

hvor man kommer hele vejen rundt og laver eks-

ligeså vigtigt. Og så kan vi udvikle videre derfra.

perimenter med hele det hold, der skal lave filmen. Modet består i at gøre det for alvor. Så kan man komme tilbage og sige “det virkede faktisk ikke”, men man står inde for det man har gjort.

17

INDDRAGELSEN AF HOLD OG SAMARBEJDSPARTNERE, TIDLIGT I UDVIKLINGEN

tiv proces. Det er klart, at folk gør det på helt forskellige måder og har forskellige roller. Men hvis man har en sikkerhed i sit eget materiale og har en tillid til dem, man arbejder sammen med, kan man lukke sit hold ind. Hvis man som instruktør kan sige “det her er ikke nødvendigvis kun min vision. Jeg sætter en retning og der er en kerne, men jeg viser modet til reelt at lade holdet byde ind”, så laver man en bedre film. Så har man en instruktørrolle, som mere handler om at navigere i, hvad der er væsentligt for projektet.

En af måderne at opnå det på, er ved at invitere sit hold ind, mens visionen er ved at blive skabt.

Mens den stadigvæk er åben og hvor der ikke er så meget angst. Hvis man gør det i den anden

Rasmus: Med “Skitsen” havde jeg for første gang

ende, altså I præ-produktionen, er det en anden

budget til, på en ordentligt måde, at inddrage

situation. Selvom der er en masse energi i, at nu

spillere, A-funktioner, forfattere osv, meget tid-

skal man til at lave en film, så er der en masse

ligt i processen. Helt i den ende, hvor jeg stadig

processer som ér lukkede. Ved at lukke folk ind

var igang med at finde filmens sprog og min egen

på et tidspunkt, hvor man kan lege og afsøge ting,

vision. Det har været fuldstændigt afgørende for,

skaber man en proces sammen, som på en helt

at vi har kunnet lave den film vi har. Hvad tæn-

anden måde giver grobund for en fælles vision og

ker du om det?

et fælles sprog. Holdet får nogle fælles referencer, som er anderledes brugbare, end de abstraktioner

Mette Damgaard Sørensen: For mig er det meget

som vi ellers bruger til at kommunikere med hin-

grundlæggende, at det at lave film er en kollabora-

anden: Mood-reels, manuskripter osv.

INSTRUKTØRENS ROLLE

bliver taget fra én?

Samtidig havde jeg en oplevelse af at instruktørrummet; det, som ikke handlede om at skrive, men som handlede om at instruere, var blevet meget småt i udviklingen. Fordi man egentlig satte instruktøren til at lave noget, som ikke var

Mette Damgaard Sørensen: Der er også en anden

instruktørens faglighed. Nogle gange var det me-

side af det. Vi opdagede, at der sker noget hos os

get udmagrende. Og hvad er instruktørens rolle

på New Danish Screen, i de meget skriftbundne

så, hvis man kommer helt hen i pre-produktionen

udviklinger: Instruktører får enormt stort behov

før instruktøren skal træde ud af skriverummet?

for enten at skrive selv, eller være meget dybt inde

Et af formålene var for os at sige, “kan man styrke

i skriveprocessen. Det tror jeg skyldes, at instruk-

instruktøren i rollen som instruktør?”. Kan vi få

tøren har behov for at mærke projektet og mærke

instruktøren til, på et meget tidligt tidspunkt,

at det er vedkommendes eget projekt. At det ikke

at forstå sig selv og tage ejerskab i projektet, som

18

den, der skal forløse det som en film. - Og ikke

om max tre spillere i en lejlighed.

bare som en skrevet historie.

Da tænkte vi: “Det kan ikke være rigtigt. Vi bli-

Hvis udvikling er meget skriftbundet, bliver vores samtale også meget dramaturgisk, for det er det sprog, vi har at arbejde med. Og så bliver det en manus-teknisk måde at tale om historier på.

ver nødt til at få nogle ind, som tænker visualitet meget tidligt, hvis det skal være anderledes." Det kan godt være at det skal være én location, men det skal ikke føles som én location. Man skal heller ikke starte med at lave en stor film, som man slicer ned på, indtil den er billig nok. Idéen skal fra starten være tænkt til, at den kan løses for et lille budget. Men vi taler ikke om produktionelle koncepter, vi taler om kunstnerisk-produktionelle koncepter, for det skal handle om kunstneriske

Rasmus: Var det derfor, I inviterede ind til skitsen?

valg. Præcision er afgørende, når man laver film,

Mette Damgaard Sørensen: Ja, vi ville gerne styrke

ligegyldigt hvilket budget, man laver dem på, men

instruktørrollen og samarbejdet mellem produce-

især hvis man laver en film for tre millioner.

ren, manuskriptforfatteren og instruktøren. Hvordan kunne vi få produceren på banen og hvordan

Sidst, men ikke mindst, så havde vi en ambition

får man et hold omkring en film, hvor alle forstår

om at få en ny generation af instruktører i gang re-

grundpræmissen og trækker i samme retning?

lativt hurtigt. Hvis man starter sin professionelle

Men det handlede også om, hvor lidt vi talte film:

karriere som instruktør med at skrive i halvandet

Jeg havde en oplevelse af at vi fik sprudlende idéer

år, uden at arbejde i sin primære metier, giver det

ind, men i løbet af en proces blev de ret ensrette-

ikke den samme selvtillid og identitet, som hvis

de. Det samme tænkte jeg, da jeg var spillefilms-

man allerede ér i gang i rollen som instruktør. Og

konsulent.

det er man, hvis man er ude og skitsere eller lave

Hvis udvikling er meget skriftbundet, bliver vores

eksperimenter. Var det ikke din oplevelse?

samtale også meget dramaturgisk, for det er det

Rasmus: Jo absolut. Jeg har brug for at holde mig

sprog, vi har at arbejde med. Og så bliver det en

igang, ellers kan jeg heller ikke skrive. Jeg skal have

manus-teknisk måde at tale om historier på.

smækket noget op på lærredet, før der kan dryppe

Man taler meget lidt om film og det er problema-

noget ned i papiret. Jeg har også i tidligere proces-

tisk. Nogle gange har jeg oplevet, at vi er kommet

ser involveret samarbejdspartnere, men kun i be-

meget langt hen i en proces, og så opdager jeg, at vi

grænset omfang, for der har ikke været penge til at

har siddet og talt om to meget forskellige film. Når

betale dem. Så det har været mere ensomt.

det bliver konkret, og vi snakker om filmens krop, oplever jeg pludselig, at det er en helt anden film,

Mette Damgaard Sørensen: Og især hvis man ar-

vi snakker om. Så for mig handlede det også om at

bejder med fiktion. Det er så nemt at miste troen

få et bedre arbejdssprog.

på sit projekt. Dem der arbejder med dokumentar har i det mindste nogle relationer og en virkelig-

Se bare retorikken omkring lowbudget-filmene.

hed, de dagligt er en del af. Med fiktion kan man

Der var blevet skabt et dogme om, at hvis man

spørge sig selv, om verden bliver et dårligere sted,

skulle lave billige film, så var opskriften én loca-

hvis filmen går ned? Nej, livet går nok videre. Så

tion, max tre spillere, et lille hold og lejrskolestil.

troen på, at det er en film er nemmere, hvis man

Faktisk talte vi ikke engang om locations, vi talte

allerede har noget på lærredet.

19

MANUSKRIPTET SOM FILTER + UDVIKLING AF SPROGET UDEN INDHOLD?

tentielt gode film, der filtreres fra? Her tænker jeg ikke i støttesystemet, men i den skabende proces.

Mette Damgaard Sørensen: Der er projekter, som skal skrives frem. Der er instruktører, som er sindssygt gode til at opleve sig selv som instruktør og drive et projekt, som bliver skrevet. F.eks. Den skyldige. Det er et stykke pissegodt gammeldags håndværk, med en klar vision, en skarp idé og en metode, som kørte derudaf. Samtidig var det et projekt, som inddrog alle, uden at der blev skitseret. Så det er vigtigt at sige, at det er ikke alle film der skal arbejdes frem i en skitseringsproces.

Men det er klart, at der både er historier og in-

Rasmus: Kotumen er, at: man starter med at be-

struktører, som får meget svært ved at komme

skrive filmen i et meget kort tekst-format. Så laver

igennem systemerne, hvis kun kigger på manu-

man et lidt længere format, en synopsis, måske et

skripter. Manuskripter har en tendens til at blive

treatment eller en outline, og så ender man frem-

velskrevede og det er ikke nødvendigvis godt for

me i manusform. Det laver man så nogle drafts af,

alle film.

måske de sidste revisioner i forbindelse med, at

Alle kan læse noget og mene noget - det kan læse

man udvikler og laver filmen.

godt - men gør det det til en god film? Eller om-

Hvis vi ser den skriftbårne proces som et filter,

vendt at det læser dårligt - gør det det til en dårlig

som filmen går igennem, kunne det så tænkes at

film? - ikke nødvendigvis.

der er nogle film som ikke “når frem”? At der er po-

SPILLEFILMEN I TIDEN

f.eks. En frygtelig kvinde. Da det projekt kom ind var der, helt fra starten, en meget tydelig synsvinkel og et ekstremt tydeligt udsagn. Det tror jeg spillefilmen skal have nu.

Den bløde humanistiske, dramatiske tradition, hvor vi forstår næsten alle karaktererne har det

Mette Damgaard Sørensen: Det er noget, jeg tæn-

sindssygt svært. Tiden har flyttet sig. Jeg mener

ker meget over for tiden: Hvad er spillefilmen for

selvfølgelig ikke, at alle film skal starte en debat,

et format i Danmark? Den tradition, vi har haft

men jeg mener at man som filmkunstner skal

for dramaet, den er jo flyttet ind på TV. Så hvor

turde have et blik på noget, som er ret præcist.

stiller det filmen henne? Hvad er det den skal

Rasmus: Jeg talte med Hlynur, som bl.a. siger “det

kunne nu? Hvornår går en film ind i sin tid? Det

her virker stimulerende for mig”, som et fixpunkt

betyder ikke nødvendigvis, at det alt sammen

i sin proces. Jeg tror selv, jeg taler om at noget

skal være cinematisk stærke film, som fungerer

virker “fascinerende” eller "giver resonans". Det

i biografen.

er ord, som jeg også knytter til der cinematiske,

Det kan også betyde, at det skal være film som

kropslige eller sanselige. Og det er ud fra en tro på,

slår en streng an i det sociale rum. Det gælder

at en resonans i øjnene kan være ligeså vigtig som

20

en resonans i vores sociale positioner, i relationer

Rasmus: Er vi som instruktører dygtige nok til at

eller i samfundet.

styre vores proces? Har vi gode nok metoder?

Mette Damgaard Sørensen: Det er også derfor jeg

Mette Damgaard Sørensen: Det er meget forskel-

mener, det handler om at have et blik og turde

ligt fra instruktør til instruktør. Overordnet er

fastholde det.

der noget omkring metodisk at forstå og definere, hvornår man åbner sin proces og afsøger, og

Rasmus: I den retorik vi bruger, omkring hvordan

hvornår man lukker den og tager valg. Udvikling

vi udvikler, kan jeg sagtens se Den skyldige eller

kan også være et trygt sted, hvor man bliver ved

En frygtelig kvinde bliver opkvalificeret gennem

med at opfinde en ny histoire, men aldrig tager

en skriftlig proces. Men kunne man forestille sig

nogen valg og skærper. Det kræver metode og

en struktur, f.eks, her i DFI, hvor man siger; “Nu

styring af processen.

kalder vi det ikke manusstøtte længere. Nu kal-

Jeg kunne godt tænke mig at talte mere om “bil-

der vi det noget andet”?

lederne”. Hvor er filmen? Når jeg går ud af bio-

Mette Damgaard Sørensen: Det er her er helt for

grafen, hvilke billeder er det, der skal stå i min

egen regning: Jeg synes vi skal sige, at alt er ud-

bevidsthed? Det tror jeg vi kan styrke ved at have

viklingsstøtte. Hos os er det undtagelse, at man

udviklinger, som er mere visuelle, mere eksperi-

får isoleret manusstøtte, og tit vil den ligge ved

menterende. Det giver et andet blik på materialet

siden af noget andet. Som udgangspunkt taler vi

og gør det muligt at have en samtale om.

om, at der skal laves noget andet end manus, helt fra starten også. Der er selvfølgelig film, der bare skal skrives, men alle film har godt af f.eks. grundigt research. Det gør det mere specifikt, og man undgår man det generelle.

Rasmus: Kan man komme ind til jer med en in-

Mette Damgaard Sørensen: Tidligere på den her

tention om at udvikle filmsproget, uden at vide,

ordning har der været kunstfilm, men jeg er me-

hvad indholdet i filmen skal være?

get optaget af, at vi støtter narrative film. Min

Mette Damgaard Sørensen: Jeg tror der er nogle

erfaring er, at film som kun skal undersøge film-

instruktører, som har brug for det. Men min erfa-

sproget, ikke har haft en afsmitning ind på den

ring er, at hvis man løsriver det for meget, bliver

narrative film.

det enormt svært at implementere igen. Det er

Men man kan jeg godt have et tema, en tese, en

lidt ligesom med layout, det skal ikke kun være

karakter eller en periode, og så sige “Det har jeg

flot, man skal også kunne læse hvad der står.

lyst til at undersøge på den her måde.” Hvis man

Det er svært at være med i en samtale om noget,

kun komme med formen vil jeg sige “Det er mu-

som kun er formmæssigt og hvor der ikke er en

ligvis interessant, men det ved jeg ikke”. Jeg er op-

kobling til noget tematisk, nogle karakterer eller

taget af at man opfatter sig selv som fortæller. Så

et univers.

kan man fortælle ekstremt visuelt abstrakt, men

Rasmus: Men kunne det ikke være en mulighed

man skal fortælle.

for virkelig at rykke filmsproget?

21

Arne Bro: Vi undersøger sproget og virkelighe-

ligt god til at klippe, men nu ved rigtigt meget om

den. Hvis vores sprog skal udvikle sig, er det én

hvad instruktøren gerne vil have at klipningen

type undersøgelse og hvis vores indsigt i virkelig-

kan. Så kan instruktøren opdage, at en anden per-

heden skal udvikle sig, er det muligvis en anden.

son er særligt god til netop dét.

Hvad nu hvis vi prøver at skille sproget og virke-

Rasmus: Hvis man siger, at det bærende udvik-

ligheden ad? I det vi kender som udviklingen af

lingsformat til en film, ikke er det skrevne, vil man

en film, der har vi allerede en rammeforestilling

ofte blive møde med at, at så er svært at tale om.

om hvilken slags film det skal være. Og så går vi

Arne Bro: Måske kan man så beskrive en bevæ-

igang med, ret præcist, at opgradere til noget, vi

gelse? Det kan man også gøre som tekst. Kan vi

kalder en film. Men der er en anden måde at se ud-

måske forstå manuskriptet som et partitur over

viklingsprocesser på, nemlig at vi udvikler fortæl-

undersøgelser? Med nogle temaer som fortælleren

lerens sprog, før den begynder at udvikle noget, vi

er optaget af? Det kræver, at kunsteren er i stand

kunne kalde en film. Så fortælleren i højere grad

til at invitere en gruppe mennesker ind, som er vil-

kender sit sprog og dets domæne, dets afgræns-

lige til at lave de undersøgelser sammen med ham

ning, virkemåde, præferencer osv. Dette kunne

eller hende. Lad os nu sige at det her er en symfoni

både være i en skolesammenhæng, men også i

- Hvordan kan vi sammen bruge det begreb? Kan

sammenhæng med f.eks. DFI, DR eller TV2. Kun-

vi lave nogle symfoniske klippeøvelser? Nogle

ne man tænke sig at vi har nogle aktiviteter, som

forsøg rumligt? Hvad betyder det at det ikke er

kun handler om at udvikle fortællerens sprog, så

en handlingsmæssig ting, som er bærende? Hvis

om lidt når de begynder at lave film, eller tv eller

dem, du prøver at inkludere ikke forstår at se ma-

aktiviteter, så ankommer de til den aktivitet med

nuskriptet som et partitur, vil du møde en masse

en udvidet beherskelse, forståelse, eksperiment-

modstand. Men man må jo forsøge at definere no-

evne, eller hvad vi nu skal kalde det.

get samlende alligevel.

Rasmus: Men kan vi forvente, at folk der sidder på

Rasmus: Hvis man ikke selv definerer det, skal

pengene; konsulenter eller investorer, skal glem-

det nok blive defineret af nogle andre alligevel.

me, at de gerne vil have produkter?

Arne Bro: Det hjælper os, at der er et præcist sprog,

Arne Bro: Hvis vi vil udvikle sproget kan det godt

for hvad det har lyst til at undersøge, og på hvilken

være vi skal bevæge os ned i en økonomi, hvor der

måde. Der er en forestilling om proces, metode

er færre nervøse interesser. Fordi vi er nødt til at

og metodens indre sammenhængskraft, og det

forsvare sprogets udvikling. For at sikre det, må

kan man arbejde med i lang tid, før man ved om

vi træne instruktøren i, om muligt, at lave alting

det bliver til noget, som nogle andre ville kunne

selv. Både for at finde den billigst mulige udgave

kalde en film. Første del er måske en sproglig un-

af en film, der er personlig, men også fordi en film

dersøgelse. Først når det sprog begynder at have

bliver berørt af én persons hænder. Kameraet,

greb om sig selv, kan vi begynde at tale om noget vi

klip, lyden, instruktionen, alt er berørt at en per-

kunne kalde en film.

son. Antagelsen er, at den bliver mere personlig af

Rasmus: Vi må have styr på vores sprog i mediet,

det - ikke nødvendigivs mere kvalificeret.

før vi kan påstå, at vi kan fortælle noget. Også i

Vi kan også forestille os, at det træner instruktø-

den kontekst, som er vores tid, eller vores sam-

ren i at få et meget præcist forhold til alle disse

fund, eller vores relationer.

størrelser; at instruktøren også bliver bedre til

Arne Bro: Ja og det er måske også et krav fra den

at arbejde sammen med andre klippere, toneme-

moderne tilskuer. Mine børn har allerede som

stre, fotografer. Fordi instruktøren virkelig ved,

14årige set flere film end mig. De har også hørt

hvad instruktøren snakker om. Måske har in-

mere musik, læst flere bøger og spillet flere compu-

struktøren opdaget, at instruktøren ikke er sær-

terspil. Tilskuerne er idag ekstremt avancerede.

22

De bevæger sig frit i alle mulige sprog og udtryk.

kunstinteresseret, men som havde en kunstfor-

De har detaljeret indsigt i alle mulige variationer

pligtigelse at leve op til, at lave Forbrydelsens ele-

af hvordan noget kunne fortælles.

ment. Da den havde premiere i Imperial, var den

Rasmus: Hvis vi ser det i kontekst med biograffil-

samlede branche så enige om, at Lars nu havde

men, som jo er under pres, er det måske et argu-

begået sit andet definitive selvmord. Han kom-

ment for, at den er nødt til at blive mere særegen?

mer ikke til lave flere film. Det var først da han

Arne Bro: Det kunne man også sige om maleriet,

viste filmen i Paris, hvor de ikke vidste at den var

da fotografiet blev opfundet, og teateret da filmen

stemplet som noget lort, at man kunne se kvalite-

blev opfundet. Nu er det ikke nok at fremstille en

terne i det. Da så resonansen kom tilbage fra Pa-

virkelighed, vi ikke kan tage hen til.

ris, kunne man begynde at tale om, at han måske

Rasmus: Det gør TV-serien så godt lige nu.

godt kunne lave film. Der var altså en væg af “man

Arne Bro: Jo, men mere end det, så er det interes-

kan ikke lave film på den måde”. Og hvis man kan,

sant at se på; hvordan kan vi tage imod nogle be-

så kan man ihvertfald ikke lave sælge billetter el-

gavelser, som vi ikke forstår?

ler lave flere film.

Da Lars Von Trier tog afgang, var den samlede

Derfor er det vigtigt, til forsvar for alle de begavel-

branche enige om, at her var en instruktør, som

ser der kommer; hvordan kan vi understøtte de-

med sin afgangsfilm havde begået et definitivt

res fundament? Skal vi sige til dem, “i skal lave en

selvmord. Han kommer ikke til at lave film. Så fik

god film”, eller skal vi sige til dem “i skal udvikle

han lov til, af en konsulent som ikke var specielt

jeres sprog”?

FRA FILM TIL FILM

ret forskellig fra den, vi hører ude i verden.

Det er så indgroet, at kommunikation er sprogbaseret. At åbne hele den pose der hedder visuel kommunikation; hvordan viser vi billeder til hinanden, så vi forstår hinanden. - Det eksisterer nærmest ikke i det vokabularium. Samtidig

Rasmus: Nu vi er ved Lars Von Trier, kan vi pas-

er der en myte om, at folk som beslutter sig for at

sende fortsætte diskussionen med én af hans

lave film, er sådan nogle der har det lidt svært med

samarbejdspartnere: Peter Hjorth, som arbejder

ord. Derfor skulle de have nogle udfordringer

med VFX-supervision.

omkring kommunikation. Men kommunikation handler jo ikke kun om ord. Jeg forsøger at vise

Peter Hjorth: Hele fortællingen herhjemme om-

folk nogle visuelle ting som ikke er færdige, og al-

kring dansk films såkaldte guldalder er, at der

ligevel gøre det muligt at tage beslutninger ud fra

var fokus på historien og at filmskolen udklæk-

det. Jeg arbejder med instruktører, producere, fo-

kede fantastiske instruktører, fordi de fokuse-

tografer og production-designere, så de kan tage

rede på historien. Hvis man så snakker med folk

nogle beslutninger, uden at jeg allerede har brugt

fra udlandet, så snakker de om formsproget, om

alle pengene. Det handler meget om visuel kom-

de æstetiske, om at vi tør gå hele vejen med noget

munikation, og om at finde nogle referencer og en

billed-mæssigt, som f.eks. med Dogme95. Den hi-

metode til lige præcis det projekt man arbejder

storie, vi fortæller om os selv i Danmark er altså

med. Så måden at skitse og teste og præsentere 23

på, passer til den ramme man arbejder i. Nogle

Det var tilfældigvis lige teknisk muligt at teste

instruktører skal bruge tre streger på et stykke

der. Jeg kunne vise noget til Lars, så han kunne

papir, for at være med, andre skal se noget, der er

se hvordan det så ud. Men det passede slet ikke

næsten færdigt.

ind der. Det var ikke brugbart til dén film. Men så

Rasmus: Jeg går ud fra, at du ofte arbejder i en

blev det til oversigtsbillederne i Dogville, som var

ramme hvor du skal forløse en eksisterende vi-

skudt fra 180 vinkler, og sat sammen.

sion: Lave noget VFX eller et creature, som skal løftes ud af manuskriptet. - Hvor der er taget en

Øvelsen blev så: Hvor langt kan vi fjerne os fra

masse beslutninger allerede. Er der også den om-

centralperspektivet og alligevel lave et fotogra-

vendte proces, hvor du har været med til at gene-

fisk billede, uden at folk forstår det som et eller

rere sproget, f.eks. gennem et eksperiment?

andet kubistisk mærkeligt, som tager opmærk-

Peter Hjorth: Ja, men det kommer ofte med ret sto-

somheden væk fra historien. Det kan meget nemt

re forsinkelser. Med Lars von Trier har jeg ople-

blive fortænkt og mærkeligt, hvis man beslutter

vet, at vi har lavet nogle eksperimenter til en film,

sig for, at man gerne vil lave levende billeder til en

hvor Lars har sagt: “Det er slet ikke den her film,

spillefilm, hvor man bryder centralperspektivet.

vi er igang med at lave”. Men så til den næste film

Det er én af de grundlæggende regler i visual ef-

har han sagt “der var alligevel noget interessant

fects, er at man skal overholde de perspektiviske

der, lad os prøve at interessere os for det”.

regler. Derfor var det sjovt at prøve. - Også fordi

Da vi optog Dancer in the Dark, hvor vi havde de

vi havde en praktisk begrænsning, i at vi ikke

der 100 kameraer, lavede vi et eksperiment, hvor

kunne lave et billede af hele studiet oppefra. Det

vi prøvede at sætte de 100 billeder sammen til ét

var ikke højt nok. Så kunne jeg sige, "Vi kan godt

billede. Det var til den scene, hvor hun græder i

sætte en masse kameraer op og sætte billeder

en fængselscelle.

sammen, men det får samme fejl, som den test, vi

24

25

lavede på Dancer." Vi kan måske godt lide de fejl

Rasmus: I har altså et eksperiment som vokser

vi skal bare finde ud af, hvordan det skal være. I

ud af én produktion, men først finder plads i den

løbet af filmen fik det så en form for udvikling.

næste.

Det startede meget lidt ødelagt og til sidst er byen

Peter Hjorth: Ja og noget teknik vi lige havde der,

helt smadret. Når byen er brændt af, ser vi ting

som vi så legede lidt med og det bliver til noget i to

fra helt forskellige vinkler. Allerede i åbnings-

film senere. Så er der måske nogle eksperimenter

billedet er det helt tosset, men fordi der er nogle

vi laver i forbindelse med Dogville og Manderlay,

helt grundlæggende ting, vi gør rigtigt, ser folk

som kan bruges til Direktøren for det hele.

det som fotografisk. Det er faktisk 20 minutter af

Rasmus: Hvad er så det?

filmen, der er dybt manipuleret.

Peter Hjorth: Det er det der tilfældighedsprincip.

- Allerede fra Dancer in the Dark var der random-

Grunden til, at det var praktisk overkommeligt at

mix og random-angles. Men vi fandt ud af, at vi

lave var, at vi havde en model vi kunne gå rundt

skulle putte nogle nærmest tilfældige kameraer

om og så lavede vi noget af det første pre-vis (præ

ind i den rig vi brugte til Dogville, for at det så

visualisering), hvor vi prøvede at lave kamera-

mærkeligt nok ud. Det krystaliserede sig helt ud

gangene computeranimeret. Det var meget sim-

i en matematisk formel i Direktøren for det hele.

pelt, med storyboards vi lagde ind i et 3D-rum

Det gik op for os at hvis vi lavede systemet, så det

og så prøvede at lave kamerabevægelser. Noget

gav et brugbart billede hver gang, og aldrig fej-

af det fine i den proces var, at Lars insisterede på

lede, blev det simpelthen for tamt. Vi lavede en

at lave testoptagelser med nogle ret store effekt-

simulator og så kom vi til en erkendelse ved at

skud. Det var grunden til at vi kunne lave noget,

kigge på billederne der kom ud. Vi sad simpelt-

der ikke tog fra historien.

hen i en biograf og fødte nogle værdier ind i com-

26

puteren, og så pegede kameraet rundt mod nogle

at have is i maven og prøve at finde ud af, hvad

3D figurer.

man gerne vil opnå. - Og så designe meget nøjagtigt den opgave, man gerne vil løse. Det er en stor

Rasmus: Det lyder som om i havde ret mange mid-

kunst at lave en teknisk prøve. Den teknik, man

ler at lege med?

bruger, skal hænge sammen med det, man gerne

Peter Hjorth: Hele grunden til at vi får lov til at

vil putte ned i maven på folk. Men det hænger jo

lave de eksperimenter, er jo Lars’ navn. Men det

sammen, for der kan godt komme noget til målet,

var jo også nogle eksperimenter, vi brugte til fil-

ud af metoden, hvis man er åben overfor det.

mens produktion. Og ud af det sprang nogle flere

Der hvor Lars er virkelig skarp, er at han siger

ting. Det er noget af det sjoveste overhovedet, når

“det her kan jeg ikke bruge lige nu”, men så ryger

jeg føler at jeg har erkendt et eller andet, når jeg

det ind på fjernlageret og er klar til at blive taget

kommer hjem fra en arbejdsdag. Det er jo fuld-

ud igen.

stændig fantastisk, men på én eller anden måde

Rasmus: Kan man lave et eksperiment, hvor man

tror jeg også, det afspejler sig i værket, at de men-

adskiller udvikling af sproget fra udvikling af

nesker, der laver det, kommer videre ved at lave

indholdet? Giver det mening?

det, sammen eller hver for sig.

Peter Hjorth: Nej, jeg tror man skal lave et ret præ-

Rasmus: Hvad er det for et arbejdsrum der skal

cist valg. Hvad er det i forhold til vores fortælling

være etableret, for at man kan gøre det? Skal man

vi er igang med at lave et greb, eller en løsning til?

være mindre målrettet?

Rasmus: Det postulat har jeg også mødt ret meget

Peter Hjorth: Man skal jo have et mål. Man kan

modstand på.

teste sig ud i så mange forskellige muligheder, at

Peter Hjorth: Jo men måske laver du et eksperi-

man helt mister overblikket. Så det er noget med

ment til kærlighedsscenen, som viser sig at være

27

pissegodt til noget helt andet. - Og man får et an-

bare en lyst til at få noget op på et lærred.

det resultat, end det man forventede. Det er altid

Rasmus: Så hvad nu hvis det hele i virkeligheden

godt at opstille en retning for det eksperiment du

bare hviler på en teknisk fascination?

laver. Hvis du laver et eksperiment for at bevise

Peter Hjorth: Jamen det må du ikke sige vel. Det

noget du allerede ved, og det så lykkes for dig…

du må sige, er; “jeg har et brændende ønske om at

Det er nærmest det værste der kan ske.

fortælle en historie”.

Rasmus: Hvad hvis jeg nu bare har en teknisk

Rasmus: Det er virkelig noget jeg kan genkende.

fascination, som ikke umiddelbart har så meget

Jeg modererer tit mig selv i forhold til det. Lige nu

med fortællingen at gøre?

er jeg meget optaget af “object recognition”, som

Peter Hjorth: Ja, det kan være en god ting, synes

er en del af de AI og machine learning-teknologi-

jeg. - Det er en lillesmule ugleset, men jeg ser det

er, som er ved at blive udviklet. Jeg er ved at lave

som en stor motivationsfaktor. Jeg synes, der er

en kærlighedshistorie mellem en flaskesamler

kommet nogle gode scener og nogle gode film ud

og en herbergsfrivillig på Nørrebro, og jeg er ret

af teknisk fascination. Derudover synes jeg, der

sikker på, at det skal være en del af det - på én el-

er kommet nogle gode film og instruktører, ud af

ler anden måde. Men det føler jeg ikke rigtigt at

28

jeg kan sige til nogen. Ikke før jeg har vist det, i

ben, ben”, kan du bare sige “stol”. Og “stol” er et

hvert fald.

meget almindeligt resultat af fire ben, en ryg

Peter Hjorth: Helt personligt er der nogle tekni-

og et sæde.

ske emner som jeg har begravet mig i, f.eks. data-

Nogle vil påstå, at menneskelig erkendelse er

kompression, som har givet mig enormt meget.

en måde for vores hjerne at komprimere på, så

Rasmus: Fordi det minder om den måde vores

den kan indeholde så kaotiske sanseindtryk,

hjerner filtrerer ting på?

som vi nu engang modtager. Jeg er heldigvis så

Peter Hjorth: Der er ihvertfald en kobling mel-

uteknisk, at jeg kan springe noget af matema-

lem menneskelig erkendelse og kompression.

tikken over og i stedet prøve at forstå, hvad der

- Eller måden man har implementeret kompres-

ligger bag. Det er en slags hobby-videnskab.

sion på. Kompression handler om; "hvad er den

Det er noget som rigtige videnskabsfolk synes

simplest mulige beskrivelse på noget, så du ikke

er virkelig irriterende, men som jeg synes er

bruger så meget datakapacitet?" Det du ser mest,

meget inspirerende. Det er nok derfor jeg har

får den kortest mulige kode. Derved sparer du

det job jeg har. Jeg prøver at få en visuel essens

ret meget. I stedet for at sige “ryg, sæde, ben, ben,

ud af det, og så få noget op på et lærred.

29

HLYNUR PALMASON Hlynur Palmason: Jeg kan godt lide at have flere end ét projekt kørende samtidig. Projekterne har brug for tid til at blive nærede, så der kan gå ret lang tid, før jeg sætter mig ned og begynder at skrive et manuskript. Samtidig feeder de ind i hinanden og elementer kan sive fra ét projekt til et andet over tid.

Rasmus: Kan du beskrive, hvordan du arbejder?

Hlynur Palmason: Jeg indsamler materialer. Det kan være billeder, tekst, dialoger, videooptagelser, lyd, musik, fysiske ting. Jeg har sådan nogle mapper, jeg samler alting i. På et tidspunkt får de en titel og før eller siden får de et bankende hjerte og en retning.

F.eks. det projekt jeg arbejder på nu, som hedder En hvid hvid dag. Det kommer fra et islandsk udtryk hvor man siger, at hvis der ikke er forskel på himmel og jord, kan man snakke med de døde. Det er noget man siger, når det er så tåget, at det hele smelter sammen. Det kan jeg mærke stimulerer mine sanser. Senere læste jeg et digt af den spanske poet Angel Gonzales; Et hate-poem, som hedder Diatribe to the dead. De to elementer dannede ligesom essensen og derfra handler det om at komme dybere ned i processen.

Rasmus: Og hvordan gør du det?

Hlynur Palmason: Det er en daglig proces at arbejde noget frem, til det begynder at tage form. Det kan tage 2-3 år. Når noget når dertil, hvor det har et bankende hjerte, kan det gå alle veje. Det er er et spændende sted og værket har mange muligheder. Det skal være komplekst og kontrastfyldt, for jeg skal være med det i mange år. Det skal være uhåndgribeligt og jeg skal ikke nå et slutmål. Det er processen, oplevelsen og det at udtrykke noget sandfærdigt, der er interessant for mig. Det er en personlig proces hvor jeg prøver at tilfredsstille mig selv. Samtidig er 30

31

det vigtigt for mig, at der er plads til at andre kan

invitere andre ind i filmens verden.

opleve værket på deres egen måde.

Rasmus: Hvornår inviterer du så andre ind i processen?

Rasmus: Er der noget sted hvor det springer fra at

Hlynur Palmason: Så tidligt som muligt. Jeg prø-

være indsamlende til at være producerende?

ver at være i konstant dialog, særligt med mine a-

Hlynur Palmason: Når jeg får penge til at gøre

funktioner. Ret tidligt begynder jeg at sende dem

noget. Jeg har mange projekter kørende, og når

brudstykker. Mange af de idéer, jeg bruger i mine

jeg føler, at jeg ikke kan vente længere og er nødt

film, kommer fra deres svar på det, jeg sender. Det

til at skrive eller udvikle det, prøver jeg at få DFI

giver mening at sende fascinationer ud og arbejde

eller nogle andre til at være med. Jeg beder altid

med den resonans, der er med samarbejdspart-

om midler til at skrive, researche og udvikle sam-

nerne. Jeg stjæler også meget. F.eks. stjal jeg en

tidig. De kalder det forskellige ting, alt afhængig

samtale fra en af mine samarbejdspartneres fa-

af hvem man snakker med, men det er det samme

miliehistorie, som blev til en dialog i Vinterbrødre.

for mig.

Han sendte mig også nogle videoer fra Youtube,

Rasmus: Hvad skriver du så, når du skriver?

med Army tutorials. Jeg blev helt opslugt af dem,

Hlynur Palmason: Jeg afleverer aldrig et treat-

tog dialog ud, omskrev det og puttede det ind i ma-

ment, for jeg ved ikke hvad der kommer til at ske

nus. Det blev et lag i Vinterbrødre som har noget

i filmen. For mig et et treatment dødt materiale.

fortid, nutid og fremtid i sig. Dér ville jeg gerne hen.

Jeg kan ikke arbejde med det. Derfor vil jeg hellere skrive i manusform. Samtidig laver jeg video-

Rasmus: Det lyder som om at du har en ret formu-

dagbøger.

leret metode. Var der et tidspunkt, hvor det gik op

Min første aflevering vil være manuskript 1 + vi-

for dig, at du havde den metode?

deodagbog 1. Derefter manuskript 2 + videodag-

Hlynur Palmason: Første gang jeg oplevede at

bog 2, osv.

teksterne, manuskriptet og de visuelle dagbøger

Videodagbog 1 er fyldt med tvivl og fascinationer,

kommunikerede til menneskerne omkring mig,

mens videodagbog 4 er meget tættere på filmen.

var da jeg lavede afgangsfilm. Processen omkring

Der har filmen formet sig mere og mere. Jeg bru-

mig blev pludselig meget mere interessant, fordi

ger aldrig filmklip fra andre, kun eget materiale.

folk blev stimulerede. De syntes, det var spænden-

Kun undtagelsesvis, hvis det er research fra en

de og forstod kernen i projektet. De forstod projek-

anden periode bruger jeg noget fundet.

tets bankende hjerte. Før det havde jeg ret svært

Rasmus: Hvad kan du bruge videodagbøgerne til?

ved at kommunikere min vision. Det blev nogle

Hlynur Palmason: Det er en god måde at komme

ret underlige manuskripter og folk jeg arbejdede

ind i noget. Hvis du klipper fire videodagbøger er

med var ret utilfredse.

du kommet ret langt ind i atmosfæren og filmens

Efter afgangsfilmen blev det til en måde at arbej-

verden. Filmen er meget mere end manuskriptet.

de på. Men den har ændret sig siden og den æn-

Videodagbogen kommunikerer den audiovisu-

drer sig med hvert projekt.

elle side. Jeg tror, folk læser manuskripter meget forskelligt. De lægger vægt på forskellige ting.

Rasmus: Du har en meget personlig proces, hvor

Jeg har hørt folk sige, at de godt kan forestille sig

du indsamler og holder fast i brudstykker, som

ting ud fra tekst, men det tror jeg ikke rigtigt på.

giver en form for diffus resonans i dig. Det lyder

Filmkunst er så tæt på musik, at det er umuligt

meget sårbart og skrøbeligt, især når man tænker

at kommunikere det kun gennem litteratur. Det

på hvor drabeligt det er, for idéer og fascinationer,

er jo en anden kunstform. Videoerne er mere di-

at blive trukket gennem en finansierings-, samar-

rekte kommunikerende. Det er også en måde at

bejds og opkvalificeringsproces. Så hvordan får

32

33

34

du idéerne til at overleve? Er det måske fordi du al-

kommer igennem med ting. Der er så mange me-

drig afleverer noget skriftligt, fravristet det audio-

ninger, men hvis man fulgte dem, ville man øde-

visuelle, at fascinationerne kan få lov til at bestå?

lægge sine ting.

Hlynur Palmason: Måske. Men folk tvivlede utroligt meget på Vinterbrødre. Da vi var færdige med

Det er virkelig godt at have stærke samarbejds-

at klippe filmen og viste den for folk, var det et hel-

partnere, som kan holde fast i deres meninger.

vede. Der var mange, som ikke troede på filmen.

Det er vigtigt at være kritisk og tvivle på sit eget

Nogle gange skal man lære at stole på sit indre

materiale, men i sidste ende skal man stole på sin

selv. Det er derfor, at dem, der er virkeligt stædige

mavefornemmelse for, hvad filmen er.

35

Mindeord Ole Roos 1937 - 2018 Ole Roos, æresmedlem af Danske Filminstruktører, døde 4. februar 2018.

Ved begravelsen holdt Ole Roos' datter Lulu Roos en smuk tale, som vi bringer her.

Kære Far, Jeg ved, at du ønsker, at jeg gør mit bedste. Jeg forsøger at acceptere, at jeg nu skal forflytte dig - fra nuets nethinde på øjet til hjernens sprækker og spalter - også kaldet erindringen. Du har forladt mine pupiller og bevæget dig af erindringens krogede stier ind til mit hjerte, hvor du vil forblive for altid.

Min nethindes smag for detaljer forstyrrer ikke længere, jeg ser dig nu blot med mit hjerte, som kun har sans for helheden.

Min kærlighed til dig har aldrig været renere og mere hel, end den er nu, hvor du ikke er her mere.

Jeg troede, at sorgen ville lamme mig, og ja, jeg har oplevet en tristhed, jeg ikke før har kendt til. Men jeg har også oplevet en uforanderlig skønhed. Da jeg sagde farvel til dig en mørk februaraften, hvor årets første sne var faldet, og den bidende polarkulde havde indfundet sig, mærkede jeg varmen fra din skulder tæt på min kind. Sorg kan føles overrumplende, men man ville ikke opleve sorg, hvis ikke man oplevede kærlighed - og man ville ikke opleve kærlighed, hvis ikke man var forgængelig. Jeg føler nu en lyst til at lære dig at kende, som aldrig før. Som var du den usynlige mand, vil jeg for evigt gå på sporet af den tabte tid.

36

"Sorgen sidder i sjælens mørkekammer og lader sig ikke friste af lyset" noterede du flere steder i din dagbog. Jeg ved nu, at sorg er en dyb kærlighed som sidder i ens indre, ændrer væsen hele tiden, men forbliver der og nok også gør én til et bedre menneske. Det er derfor dig, som hjælper mig gennem denne svære periode. Du gav mig engang Senecas ‘Om livets korthed’. I den står at man skal finde en måde at bevæge sig sindsroligt gennem alle livets faser. Det går desværre ofte sådan, at dagen forspildes i forventning om natten, og natten forspildes af frygt for morgenens lys - men vi ved alle, hvordan livets sidste kapitel ender. Så derfor vil jeg betragte det med sindsro.

Nuet kan forekomme uhåndgribeligt, men du holdt det i arbejde i hvad du kaldte for nuets alderdom, som også skulle være titlen på en kronik, som du desværre aldrig fik færdiggjort. Du ønskede at formidle betragtninger over filmens fastholdelse og opbevaring af nuet, i alle afskygninger, til alle tider.

Men skønt du ikke nåede at teoretisere over det, så forbliver din lange filmarv et stærkt minde og eksempel på netop dette.

Jeg vil gerne gøre denne tale til en hyldest til alt det, du har lært mig om livet. Når du refererede til dine unge dage sagde du: Jeg fik ikke noget at spise, men jeg åd mig gennem hele litteraturhistorien.

Din kærlighed til Kundera, Kafka, Auster og Kierkegaard var oprigtig og ægte, og når jeg kom hjem til dig med mine problemer, så refererede du ofte til dine gode litterære venner, som lå på spisebordet. Vi læste højt for hinanden, om den stod på Knausgaard, Brodsky eller noget, vi selv havde skrevet. Det var en måde at udrede hverdagens problemer på.

Jeg tænker nu på den sidste tid med dig. Du var sengeliggende den sidste måned, og hvis der var et enkelt øjeblik, hvor du med hjertet lyste op, var det, da jeg for et par uger siden satte mig på din sengekant.

Dine øjne var trætte og håret uredt, men solen strålede i dit ansigt, da jeg så på dig. Jeg kunne snakke om dit helbred, eller dit næste måltid, men jeg valgte, at vi skulle snakke om Hitchcock. Det var som om dit ansigt lyste op og bekymringsrynkerne mildnedes. Han var mesteren, måske mere kommerciel end din helt Jean Vigo, men ja, Hitchcock var en af de helt store. Vi blev enige om at North by Northwest og Rear Window var vores favoritter, og jeg tror, at det at du fik lov til at snakke om Hitchcock reddede din trætte dag. Du levede for kunsten, filmen, litteraturen og musikken.

På dødens træ vi gror som nuets blomster. Vi har talt en del om dette, og om at acceptere mørket i lyset og omvendt - og om at tage chancer.

Oftest, når jeg bad om et råd fra dig, om noget kreativt, var svaret altid med Asger Jorn i baghånden: Hvis man ikke går til yderligheder, kan man ligeså godt lade vær med at gå. Dette princip levede du fuldt ud fra og du betalte til tider prisen for det. Men at være så tro mod sin kunstneriske integritet, som du var, er vi mange, som har dyb respekt for. Du var min far, men du var til tider mere min bedste ven.

Vi havde et helt særligt bånd og var trods uenigheder altid på bølgelængde. Du var humoristisk, stærkt intellektuel, klog og kærlig - og som sagt: “Hjertet har ikke smag for detaljen, men sans for helheden.”

Tak fordi du altid vil være mit lys, min evige motivation og min styrke. Rilke har sagt det - “Igennem alle væsener går et rum, den indre verdens, fuglen flyver stum igennem os.”

37

TALE TIL RÅDSDAGEN Rådsdagen den 19.12.2017 Birgitte Stærmose, Danske Filminstruktørers repræsentant i Rådet for Spillefilm "I Danske Filminstruktører taler vi en del om frygt. I disse #Metoo-tider har det fået ekstra kraft og kompleksitet - det med frygten. Jeg stod her for fire år siden og sagde, at man ikke kan skabe stor kunst i et system, der omgiver de skabende med frygt. Det får jeg lyst til at sige igen.

Jeg vil gerne i dag tale om publikumsudvikling, streaming tjenester og spillefilmen.

Og fremtiden.

Jeg tror mange af os i det her rum, tænker på det med fremtiden mindst én gang hver dag. Fremtiden er mere uvis og overrumplende, end vi nogensinde har oplevet før. Og filmbranchen har store udfordringer, når vi konkret skal forholde os til fremtiden. Vi vil rigtig gerne spå og forsikre hinanden om, hvordan den bliver. Men det lykkes desværre rigtig dårligt, og vi er i fare som branche for at blive totalt overhalet af fremtiden. Og her er spillefilmen allermest udsat.

Vi vil alle sammen gerne have et stort publikum i biografen. Men det er desværre et faktum, at for rigtig mange danske spillefilm, er det ikke tilfældet længere. Dramaet, som er hjørnestenen i dansk film, har lige nu rigtig dårlige kår i biograferne. Frygten for, at ingen kommer ind i biffen får os til at være optagede af, om vi dog ikke kan regne den ud. Bør vi fokusere på at skabe de film, som får dansken ind i biografmørket? Kan vi finde ud, af hvad publikum gerne vil have, og så give det til dem?

Den mest nærliggende løsning på udfordringen med det forsvindende publikum er at sige, at vi må blive bedre til at lave den slags film, som folk nu engang gerne vil have.

38

Den teori vil jeg gerne teste ved at fortælle om en af de allermest kendte forbrugerundersøgelser, som Coca-Cola foretog.

I 1985 var Coca-Cola ved at miste en rigtig stor markedsandel til Pepsi. De foretog derfor den mest omfattende videnskabelige test af et produkt nogensinde. Coca-Cola ville gerne finde ud af præcis hvad cola-drikkerne bedst kunne lide, så de foretog en blindtest. Dvs. man tager en slurk af den ene cola og en slurk af den anden, og siger hvilken en, man bedst kan lide. Resultatet af testen var, at forbrugeren gerne ville have en cola, som var sødere. Da Coca-Cola så satte den nye søde cola på hylderne faldt deres salg endnu mere drastisk. Det viste sig at den nye cola var for sød, for man havde ikke taget med i testen, at cola-drikkerne ofte drikker cola mange gange om dagen og over længere tid – og så blev den for sød for dem.

Man havde slet ikke brugt tidsparameteret i testen. Man havde ikke dykket grundigt nok ned i folks egentlige præferencer, men holdt sig til den overfladiske smagstest. Man havde ikke taget hensyn til coladrikkernes præferencer målt på tid. Resultatet blev, at man introducerede Coke Classic – den gamle cola, og så steg salget igen.

Hvordan ser fremtiden ud?

Jeg vil gerne fortælle om nogle tanker om fremtiden, som Jaron Lanier har gjort sig. Jaron Laniers mor døde i en bilulykke, da han var ti år gammel, og Jaron og hans far boede i et telt i ørkenen i New Mexico, mens de byggede en geodome, de skulle bo i. De var hippier. Det tog dem et par år, og da den var færdig, kollapsede den.

Han kom på college, da han var 13, og gik ud af Bard College da han var under 20. Jeg tror Jaron havde en rigtig sølle barndom. Jaron er en selvlært opfinder og tech guru, som har været en del af Silicon Valley siden 80’erne. Han opfandt i 80’erne virtual reality, måske i virkeligheden for at se, om han kunne komme i kontakt med sin afdøde mor. Det skrev han siden bogen DAWN OF NEW EVERYTHING om.

Han er i dag ansat hos Microsoft. Måske mest fordi Bill Gates ikke vil have ham til at tale med de andre tech-giganter og ønsker at have ham som sin private rådgiver.

Jaron Lanier er en af grundlæggerne af den digitale virkelighed, vi lever i i dag. Han er også en af dens store kritikere. Han har skrevet en hel bog om vores fremtid; Who Owns the Future? Jaron Laniers teori i denne bog går ud på, at vi går en fremtid i møde, hvor vi vil se en større og større koncentration af magt på nogle ganske få hænder.

I Laniers fremtidsgyser har vi en virkelighed, hvor forbrugeren er blevet til produktet.

Det vil sige, at al det indhold og al den magt som f.eks. Google og Facebook besidder, er det indhold som forbrugeren overleverer ved sin adfærd på disse platforme. Det er platformenes værdi – udelukkende. De sælger os og deres viden om os til reklamørerne. Lanier kalder dem for Siren servers. De er uimodståelige for os og efterhånden uundværlige. På Facebook kan du møde alle dine venner, og når du søger på Google ligger der en verden af information for dine fødder. Jeg kunne ikke have holdt denne her tale i dag uden adgang til Google. Vi er alle sammen på ganske kort tid blevet fuldstændig afhængige af vores symbiotiske forhold til disse platforme.

39

Det frie markeds udfordring er, at man kan få magten koncentreret på for få hænder, at der ikke længere er fri konkurrence og der derfor opstår monopollignende tilstande. Dette kan være en særlig udfordring for et så lille marked som det danske.

Hvor mange danskere har et Nnetflix abonnement? Hvor mange købte en biografbillet til en film indenfor den sidste måned?

Til en dansk film?

Streamingtjenesterne er ved at ligne sådanne nogle magtkoncentrationer – ikke bare i Danmark men globalt. De store streamingtjenester som Netflix og HBO leverer billigt og super tilgængeligt indhold til os. Som en kæmpe næsten gratis slikbutik.

Vores danske publikum får langt hen af vejen tilfredsstillet deres behov for dramaet, den gode historie, når de lægger sig tilbage i sofaen og ser Netflix eller HBO. Det er overhovedet ikke et dansk problem. Det er heller ikke et dansk films problem. Det er et globalt problem. Men det er et rigtig stort problem for den danske spillefilm, fordi dens fortjeneste og ære bunder i dramaet - vores evne til at fortælle den gode historie til det store lærred. Det er vores hovedstol.

“A lot of times, people don't know what they want until you show it to them.”

Steve Jobs Og hvad er så Netflixs hovedaktie? De lærer dig at kende. De kan anbefale film og serier til dig. Dejligt og let kan det føles, når man er deres publikum. Men det som Lanier advarer mod, det er at de også kan låse publikum i nogle monotone valg. De kan skabe en slags ”locked in”-effekt af publikum, hvor de via den indsamlede viden kan manipulere vores valg og smag. De kan skubbe publikum hen, der hvor de gerne vil have, at vi kigger og fastholde os der.

De digitale platforme har for længst fået øjnene op for, at der er mere i folks præferencer end de umiddelbart selv aner. Det, som Coca-Cola ikke gjorde i deres test. De er dykket ned under overfladen af den umiddelbare reaktion hos forbrugeren, og har fremelsket et behov for deres produkter via deres søgemaskiner og deres tilgængelighed. Det er her, at biografmarkedet i hele verdenen halter voldsomt bagefter.

Vi kender ikke vores publikum specifikt nok, og vi interagerer ikke tilstrækkeligt i den digitale virkelighed med vores publikum. At kende sit publikum og sit publikums helt særlige lyster, som måske så endda er uopdagede for dem selv. Vi har en forpligtigelse som branche til at udvikle vores publikum.

Det er det, streaming-tjenesterne gør.

Jeg kan komme med et eksempel fra min egen spillefilm Darling. Filmen er et drama, der udspiller sig på Den Kgl Ballet og har et ballettema. Vi valgte ikke at brande filmen på ballet for at nå et bredere publikum. Klogt nok, helt sikkert. Men samtidig kørte der umiddelbart inden filmens premiere en meget populær dokumentarserie på DR I forreste række, som foregik på Den Kgl. Ballet, med et seertal på over 200.000. Vi havde dog ingen digitale redskaber til at komme i kontakt med lige netop det 40

publikum. Så de kunne blive opmærksomme på at Darling fandtes. Hvis vi havde været distribueret på en platform som Netflix, ville Darling have ligget allerførst når du åbnede Netflix, hvis du havde set ”I forreste række”. Biograferne har ikke den mulighed. Et af vores store problemer er, at de rigtige mennesker ikke når at opdage filmenes eksistens og blive opmærksomme (i tide) på, at de måske gerne vil se dem. Vi har meget få redskaber til at ramme vores publikum digitalt.

Vi skal som branche blive mere innovative, når vi skal nå vores publikum. Vi skal lære at bevæge os fra det udelukkende publicerende til det interagerende og opsøgende. Jeg nægter at tro på, at danskere ikke vil se danske film. Det er ikke der problemet ligger. Vi skal lave et stykke grundforskningsarbejde, som kan udvikle vores publikum og vores evne til at nå dette publikum. Det er ikke stykke arbejde, man kan forvente fra en distributør på en enkelt spillefilm, hvor forventninger ikke er specielt høje.

Her vil vi gerne at instituttet kunne gå forrest.

Man kan ikke se på præferencer kun fra ét perspektiv. Man skal se på præferencer fra flere perspektiver. Her kan man drage en sammenligning mellem Cola og dansk film. I Cola-eksemplet havde man ikke kigget dybere ned i forbrugerens præferencer, men taget den umiddelbare reaktion for gode varer.

Netflix har en enorm konkurrencefordel. Lanier kalder det for en form for mind-control, som streaming-tjenesterne udøver.

De beslutter, hvad udbuddet består af. De manipulerer, hvad du ser. De begrænser også vores udvalg.

Det er den form for magtkoncentration, som er et essentielt element i Laniers fremtidsgyser. Det er derfor vigtigt, at streamingtjenesterne bliver forpligtiget til at spytte i kassen til dansk filmproduktion, fremfor at vi får en lovgivning som blot tillader dem at producere nationalt indhold for at opfylde AVMS-direktivets krav. AVMS-direktivets artikel 13 er en enestående mulighed for at opretholde den kulturelle diversitet i Europa. Vi må ikke skabe et locked-in publikum, som udelukkende er styret af de store streaming tjenester. Det går mod vores demokratiske principper.

Hvis vi ikke gør noget drastisk, så bliver vi tromlet flade af de digitale aktører. Vi er nemlig allerede blevet overhalet. De er meget længere fremme i deres publikumsudvikling, end vi er. Hvis vi ikke handler nu, er det som at sige: vi ønsker at tingene skal fortsætte sådan her. Det bliver måske et dovent og lidt uinteresseret argument. Når jeg og mine kolleger spørger vores producere, distributører, filminstituttet og TV-stationerne, om hvordan vi kommer i kontakt med – interagerende kontakt med – vores publikum i den digitale tidsalder, så er der meget rådvildhed hele vejen rundt og ikke særlig meget viden at hente. Vi skal opruste på viden omkring publikums adfærd, vores evne til at interagere med vores publikum og på udviklingen af vores danske publikum."

41

MØD DE NYE MEDLEMMER

Her kan du møde en række af Danske Filminstruktørers nye medlemmer. Vi vil gerne bidrage til større kendskab blandt medlemmerne og til det arbejde, I laver. Her præsenterer vi nogle af de medlemmer, der senest er blevet medlem.

VI HAR STILLET DE SAMME FIRE SPØRGSMÅL TIL ALLE: ◊ Hvad er din baggrund for at lave film – er du uddannet,

autodidakt eller noget helt tredje? ◊ Hvorfor er det vigtigt for dig at lave film? ◊ Arbejder du på noget lige nu, og hvad har du tidligere lavet? ◊ Hvorfor har du valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører?

42

Sissel Morell Dargis

Michael Kongshaug

Martin Spang olsen

Ivan Elmer

43 Anna Emma

Iris M Schmidt

Iris Magdalene Schmidt – Medlem siden juni 2017 Jeg har en bachelor i filmproduktion fra England, har studeret videoproduktion i USA, og har en kandidat fra Københavns Universitet i film- og medievidenskab.

Jeg har i løbet af min opvækst og uddannelse boet mange år i udlandet. Det, som alle landene har til fælles er, at de har en stærk filmkultur, men også meget forskellige tilgange til film. Begge aspekter er jeg blevet inspireret af, da jeg skulle udforske, hvilken slags filminstruktør, jeg ville være.

Det er først og fremmest vigtigt for mig at lave film, fordi jeg har et ønske om at fortælle medrivende fortællinger, som er med til at nuancere vores opfattelse af den verden, som vi lever i. Jeg vil engagere og udfordre mit publikum. Film lader os drømme, inviterer os med ind i nye universer og hjælper os til at forstå vores egen verden. Film stiller spørgsmål og inspirerer os til at reflektere over status quo.

Igennem mine filmprojekter kan jeg afprøve utraditionelle fortællermetoder og udforske innovative visuelle former.

Jeg har de seneste år arbejdet som instruktør på flere kortfilm og på en pilot for en ambitiøs postapokalyptisk TV-serie. Jeg har prøvet grænser med digtvideoer, musikvideoer, kunstfilm, 16mm og virtual reality.

Lige nu arbejder jeg på en dystopisk fortælling med en kvindelig hovedperson, og jeg vil i nærmeste fremtid gerne udforske mulighederne indenfor 360 graders video og virtual reality.

Jeg har valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører, da jeg (efter at have boet mange år i udlandet) gerne vil blive en del af det danske filminstruktør-fællesskab. Jeg har erfaring fra forskelligartede produktioner og søger at videreudvikle mine kompetencer i det stærke danske filmmiljø.

Sissel Morell Dargis – medlem siden november 2017T Da jeg som teenager boede i Brasilien, forsøgte jeg at filme min egen primitive version af City of God med mine venner i hovedrollerne. Efter at have stalket samtlige fotografer fik jeg nogenlunde styr på kameraet og indledte dernæst en mindre Youtube-tutorial-affære, der gav mig nok skills til at overleve som freelancer. På trods af min stædige DIY-attitude blev jeg til sidst overbevist om at tutorials ikke ville kunne gøre det i længden. Så jeg søgte ind på den cubanske filmskole ”EICTV” som dokumentarfilmsinstruktør. Det var tre år i en socialistisk utopi - uden toiletpapir og tamponer. Til gengæld drak man sig fuld med Coppola og Brian de Palma, legede med Arriflex og fremkaldte film med kaffe og blomster. Det lyder romantisk, men det er godt nok op ad bakke at følge med i filmens vokseværk uden internet.

Efter jeg dimitterede, har jeg mest af alt følt mig som min 92-årige farmor, der lige har fået en mobiltelefon. Både i forhold til at erfare filmindustrien i sin fulde pragt; fyldt med strategier og uskrevne regler, der ikke bare kan tillæres henover et par mojitos.

Jeg laver film, fordi jeg elsker at skabe oplevelser, jeg kan dele med andre og som kan berige dem på en eller anden måde. Da jeg begyndte at lave film, havde min venner og jeg et lidt corny slogan: ”Mais vida” (Mere liv). Det omfavner stadig, hvordan jeg ser på det at skabe film, og hvad jeg ønsker, at film skal kunne.

44

Jeg arbejder i øjeblikket på min første feature dokumentar, som handler om ulovlige ballonbander i Brasilien. I São Paulo og Rio de Jañerio er der omtrent 70.000 ballonmænd, som hemmeligt udlever deres ballonpassion med risiko for at blive idømt tre års fængsel for enhver ballonbesiddelse. De bliver forfulgt af politiet og er derfor også et temmelig paranoidt, lukket broderskab. Endvidere arbejder jeg på en feature version af min afgangsfilm “PLASTICO”. Det er en roadmovie gennem Cuba om to venner, der vælger at lægge deres kriminelle løbebaner bag sig for at sælge Tupperware i de socialistiske bjergområder. Der er nemlig lette penge at hente hos de godtroende socialister, som svært kan forsvare sig mod de forførende sælgere fra Havana - den ny-spirende kapitalistiske ungdom.

Jeg har mest af alt meldt mig ind i Danske Filminstruktører for at have en form for storesøster/-bror, der kender spillereglerne, så jeg ikke bare hopper i den første kontrakt, der betaler min husleje. Jeg har aldrig hørt noget om rettigheder på min tidligere filmskole, bortset fra om dem, vi ikke havde. Så ærligt talt er jeg på ret bar bund. Udover det er det fantastisk at se det stærke sammenhold, især blandt de super bad-ass kvinder, der er i den danske filmindustri. Det gør mig både stolt og beæret over at få lov at være en del af. Hvor er det bare fucking sejt at alle disse smukke, stærke kvinder kan samle sig og skabe et frugtbart sisterhood. Bestemt også en kæmpe high five til alle de mænd der bakker op omkring det.

Martin Spang Olsen – Medlem siden november 2017 Nærmest noget tredje; jeg er uddannet inden for alle de klassiske kunstarter, især orientalsk kampkunst, billedkunst og musik. Jeg har i alt omkring 40 kortere eller længere uddannelser og har uddannet mig non-stop i mindst 45 år.

Filmbranchen kom jeg lidt hovedkulds ind i. Da jeg var 5 år gammel, sagde jeg til min familie, at jeg ville være stuntman. Det lå ikke lige i kortene med to billedkunstnere som forældre, og siden glemte jeg da også alt om det. Men min lillebror Lasse huskede det, og fra han var 15 begyndte han at fortælle, at han var uddannet i England. Det gav ham en del jobs, og også nogle skrammer, men et par år senere fik han os begge med på Midt om Natten, hvor vi blev ansat til at træne de medvirkende i stunt og kamp.

Jeg havde gået til karate og aikido i nogle år, og med Lasses uimodståelige charme blev vi hurtigt en del af holdet og fik også et par roller på filmen. Faktisk blev Nordisk Film en form for andet hjem for os i mange år efter. Efter Midt om Natten blev vi opfordret til at starte en stuntskole, hvilket blev begyndelsen på en helt ny branche i Danmark. Lasse forlod skolen efter et par år, så jeg måtte undervise i alle stilarter indtil 1997, hvor jeg lukkede den efter 15 år. I 1989 tog jeg til USA og uddannede mig privat i stunt og kamp hos Paul Stader, Benny Urquedez, Kai Yin Tung og Gene LeBell. Rejsen var støttet af Filminstituttet og resulterede desuden i to bøger om stunt. Det var en sjov tid, hvor jeg udover stunt og skuespil på film, TV og teater også malede meget, drev et galleri, gik på universitetet, underviste, trænede 19 forsk. kampstilarter, skrev bøger, lavede musik og holdt foredrag.

Det er det heller ikke. Faktisk er det alt for stillesiddende til mit temperament. Men på den anden side er film inkarnationen af gesamtkunstwerk - alle udtryk kan blandes og udfoldes på film. Og den dokumentariske fortælleform kommer meget let til mig. Derfor har jeg også lavet en del journalistisk tv som studievært og tilrettelægger.

45

Ironisk nok arbejder jeg på intet mindre end 12 mindre film om modelteater. Modelteater er nemlig det eneste, der overgår film som gesamtkunstwerk - og her kan man lave det hele selv. Projektet er optaget over 3 år og følger et teater, der kommer ind i vores familie, og hvad det gør ved os. Det hele munder ud i en opførelse af Oehlenschlägers 'Aladdin', som jeg selv arbejdede med, da jeg var barn. Modelteater er den hurtigste form for dannelse, man kan give et barn. Desuden har jeg min egen TV-platform på Kanal 1 og DK4, hvor jeg laver udsendelser om politisk og samfundsrelateret stof. Ellers har jeg - bortset fra en del second unit og stunt koordination - kun én anden film bag mig, nemlig Energi som Leg fra 1996. Så det er et kort CV. Tja, jeg fik en kontrakt, jeg ikke helt forstod, og så slog det mig, at det var et fællesskab, jeg gerne ville bakke op og være en del af. Dansk film er i en spændende udvikling, og der er sket meget siden min barndoms dræbende kedelige produktioner. Jeg tror, Danmark kan tage det bedste fra amerikansk og orientalsk action og blande det med følelsesmæssige nuancer og godt skuespil. Vi kan blive førende på det punkt.

Men det bliver altså ikke med mig ved roret, for jeg skal tilbage og male billeder. I al fald de næste par år.

Ivan Elmer – Medlem siden oktober 2017 Jeg har ikke gået på nogen filmskole, men har lært håndværket ved at se film fra de helt spæde år, assistere min bror Jonas Elmer og lave egne uafhængige film.

For mig er det at lave film en nødvendighed, da jeg ikke kan finde ud af andet - og ej heller ønsker det. Film er min eneste brændende passion og jeg ånder og lever for mediet.

For øjeblikket arbejder jeg på min første spillefilm, som vi optager færdig til foråret. En produktion, der har strakt sig over 2 år, og som nu skal sparkes det sidste stykke i mål. Tidligere har jeg lavet flere kortfilm, musikvideoer og en enkelt novellefilm. Jeg tjener hovedsagelig mine penge på at lave reklamefilm.

Jeg er blevet medlem af Danske Filminstruktører for at få professionel sparring - både hvad angår juridiske spørgsmål og andre formelle udfordringer, men også i form af sparring gennem det netværk, jeg håber at blive eksponeret for. Og så er det fedt at være del af en fælles enhed, når man nu har valgt så individuel og selvstændig en levevis som freelance fiktionsinstruktør.

Anna Emma Haudal – Medlem siden januar 2018 Jeg er uddannet manuskriptforfatter fra den sidste årgang ved Lars Christian Detlefsen på Den Danske Filmskoles Manuskriptuddannelse i 2015. Men min interesse for historiefortælling startede på de skrå brædder, hvor jeg som barn, teenager og prævoksen udfoldede karakterer som skuespiller.

Mit arbejde på gulvet, som forfatter og instruktør har altid handlet om en trang til at forstå og portrættere menneskers fejl, mangler, drømme og begær; deres færden i verden. Da jeg blev færdig på Filmskolen instruerede jeg selv kortfilmen ´Sofa´, fordi jeg savnede at være en del af den proces, der vedrører arbejdet med spillere. Det viste sig at være en god idé, for det lærte mig ligeså meget om at skrive til en 46

instruktør, som det lærte mig at instruere mine egne ord. Det er ikke min plan at blive fuldtidsinstruktør, for jeg skriver stadig historier, som jeg ikke selv skal iscenesætte, men arbejdet med ’Sofa’ understregede, at der er visse historier jeg ikke ”bare” skal føde, men også skal opdrage og følge til dørs, når de flytter hjemmefra.

Lige nu skriver og instruerer jeg en ny ungdomsserie til DR3, som går i optagelse til juni. Før det skrev jeg julekalender til DR(2018), Sjit Happens sæson 5, og skød i foråret pilot til en spillefilm i samarbejde med New Danish Screen. Det er også én af de historier, jeg har valgt selv at instruere, og selvom den stadig er i udvikling, ligger den lige nu stille på grund af serien.

Jeg er medlem af Danske Dramatikere og elsker det! Nu hvor jeg også er begyndt at arbejde professionelt som instruktør, er det vigtigt for mig også at være medlem af Danske Filminstruktører. Jeg interesserer mig ikke for paragraffer, så forbundets hjælp er guld i mine hænder når jeg forhandler kontrakter og løn.

Michael Kongshaug – Medlem siden januar 2018 Jeg har lavet film siden jeg var barn og var i mange år autodidakt. Jeg besluttede mig efter at have lavet reklamefilm i fem år at tage på The American Film Institute (AFI) i Los Angeles for at bedre mig selv og dreje mit fokus over på spillefilm.

Jeg elsker at lave film og grave mig ind i mine karakterers psyke og finde ud af, hvor deres valg og beslutninger kommer fra, og hvor de vil føre dem hen. Det er en helt fantastisk og følelsesladet rejse hver gang.

Det er en nysgerrighed og en fascination af mennesket der driver værket for mig. Derudover er der også et sted hvor jeg kan komme ud med mine følelser og indtryk af den tid jeg lever i.

Jeg har udover reklamefilm lavet to kortfilm, hvor den ene var nomineret til en Emmy for bedste Student Writing for Drama. Da jeg blev færdig med AFI fik jeg job som Nicolai Fuglsigs kreative assistent på "12 Strong" med Chris Hemsworth og Michael Shannon på rollelisten. Det var en kæmpe og lærerig oplevelse at arbejde på en kæmpefilm produceret af Jerry Bruckheimer, som også lykønskede mig for min Emmy nominering på Twitter.Efter tre rige år i Los Angeles er jeg vendt hjem og arbejder i øjeblikket på to spillefilmsmanuskripter. Det er to fantastiske historier. Den ene er et meget personligt sportsdrama omkring de vigtige valg, vi træffer som unge mennesker på kanten af resten af vores liv. Den anden er en krimi, der begynder med et mord, som river op i fortiden for vores protagonist og behandler PTSD gennem flere generationer.

Jeg er blevet medlem af Danske Filminstruktører, da jeg kan se en masse fornuftige fordele i at blive en del af et fællesskab. Samtidig virkede det også som en forening der kan give en masse hjælp i form af beskyttelse og rådgivning. Begge ting håber jeg at kunne bidrage til i fremtiden.

47

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg

FERA- Féderation Européenne

Klaus Kjeldsen

des Réalisateurs de l’Audiovisuel:

Malene Vilstrup

Birgitte Stærmose

Alexander Lind Snobar Avani

SNF - Sammenslutningen af

Josefine Kirkeskov Nielsen

Nordiske Filminstruktører:

Johan Knattrup Jensen

Sandra Piras

Mihail Badica Nye medlemmer: DFI Rådet for Kort- og Dokumentarfilm:

Martin Spang Olsen

Mette-Ann Schepelern

Sissel Morell Dargis Josefine Bonde

DFI Rådet for Spillefilm:

Kerren Lumer-Klabbers

Birgitte Stærmose

Sylvia Le Fanu Anna Emma Haudal

DFI Festivaludvalg for Kort- og Dokumentarfilm:

Michael Gug-Kjeldsen Kongshaug

Oliver Ussing

Steen Johannesen Jeppe Hansen

COPY-DAN:

Malou Reymann

Fællesbestyrelsen: Klaus Kjeldsen

Susanne Kovacs

AVU-kopier: Klaus Kjeldsen

Tanja Wol Sørensen

Verdens-tv: Sandra Piras Blankbånd: Sandra Piras Dansk Kunstnerråd: Christina Rosendahl (FU) Dansk Kunstnerråds post i DFI's kontaktudvalg: Martin Strange-Hansen Statens Kunstfonds repræsentantskab: Mette-Ann Schepelern Filmkontakt Nord/ Nordisk Panorama: Mette-Ann Schepelern

48

LEGATUDDELINGER OKTOBER 2017 NAVNE

Efteruddannelse/seminar: Ulla Boye Ulla Boye Anton Breum Mathias Broe Jakob Gottschau Cæcilia Holbek Trier Amanda Kernell

FORMÅL

Bev. Kr. 1.995,00 kr.

1.295,00 kr.

6.000,00 kr.

6.000,00 kr.

10.000,00 kr.

795,00 kr.

Cecilie McNair Esther Wellejus

Advanced Plot and Structure Workshop Copenhagen Skrivemaraton Midpoint Shorts 2018 Screenwriter I, NYU TISCH Bellingcat Open Source Investigation Workshops Brainstorming Advanced Plot and Structure Workshop 2-day workshop with Stephen Cleary Screenwriter I - NYU TISCH ANIDOX 2018

Rejser Frode Højer Pedersen Andreas Bøggild Monies Anja Dalhoff Sissel Dargis Lone Falster Ditte Haarløv Johnsen Troels Hansen Anders Skovbjerg Jepsen Katrine W Kjær Emil Næsby Hansen Sofie Rørdam Kaspar Astrup Schröder Simon Lereng Wilmont

DE DØDE DRENGE 'Skyggebokser/Shadow Boxer' til Santa Barbara & TIFF Kikds Mand til salg Plástico Skandinavisk Forenings Kunstnerhus i Rom ASH Waiting for the Sun Waiting for the sun working title Under samme tag BAG MUREN (deltagelse i NORTH PITCH - Below Zero 2018 Obsolete Soldier, Brother, Father, Son

8.000,00 kr.

8.000,00 kr.

15.000,00 kr.

2.200,00 kr.

6.000,00 kr.

10.000,00 kr.

4.000,00 kr.

4.000,00 kr.

4.500,00 kr.

3.000,00 kr.

10.000,00 kr.

8.000,00 kr.

12.000,00 kr.

Research/treatment/manus/lignende Jesper Jargil Tea Lindeburg Emil Nørgaard Munk Mette Skov Gabriel Tzafka

Aases rum og farver H22 Mine Fire Fædre Rafn og Thorgod Hr. Hansen er død

25.000,00 kr.

5.000,00 kr.

8.000,00 kr.

15.000,00 kr.

12.000,00 kr.

Produktion Marie Suul Brobakke Marianne Hansen Benjamin Hesselholdt Tilde Juul Sofie Rørdam William Sehested Høeg Mikkel Andreas Smidt Andreas Vinther Christensen

5 Scenes of Love Kærester?

Fighter Krater MAJS SPIRE Eriks Krig Sigøjnerjagt Hvalen

Efterarbejde Lasse Lau Hilke Rönnfeldt Lone Scherfig Rickard Söderström Andet Lise Birk Pedersen Peter Klitgaard Frederik Sølberg

I alt

1.195,00 kr.

6.000,00 kr.

5.000,00 kr.

6.000,00 kr.

5.000,00 kr.

6.000,00 kr.

20.000,00 kr.

11.310,00 kr.

10.000,00 kr.

5.000,00 kr.

7.500,00 kr.

Lykkelænder Stilheden af Fiskene/Silence of the Fish Libération EN AF ALLE DE ANDRE

20.000,00 kr.

10.000,00 kr.

10.000,00 kr.

10.000,00 kr.

Køb af kamera objektiver - Becoming a Politician Hellere forrykt end forgæves DOEL

12.995,00 kr.

10.000,00 kr.

8.000,00 kr.

321.541,00

49

FOTOKREDITERING Portræt af Christina Rosendahl: fotograf Thomas Busk FOTOS FRA TEMAARTIKLER Hildur Ýr Ómarsdóttir, Louise McLaughlin, Framegrab fra Annika Bergs hjemmeside, Robin Skjoldborg, Helene Jensen, Peter Hjorth, Simone Grau Rooney Portræt af Ole Roos: Fotograf Susanne Mertz Portræt af Birgitte Stærmose: Fotograf Natascha Thiara Rydvald.

FOTOS FRA MØD DE NYE MEDLEMMER Portræt af Sissel Morell Dargis: Fotograf Edna Fatima Portræt af Michael Kongshaug: FotografGregers Heering Portræt af Martin Spang olsen: Fotograf Jørgen True Portræt af Ivan Elmer: Fotograf Kaj Frøling Portræt af Anna Emma: Fotograf Katrine Møbius Portræt af Iris M Schmidt: Fotograf Niels Vogensen Biasevich

50

51

Danish Film Directors www.filmdir.dk ISSN 1601-5843

53