TAKE 63

63

APRIL 2014

Talent TEMA

DANSKE DOKUMENTARFILM Take talks

Den guddommelige talentudvikling Temaet for dette nummer af TAKE er talentudvikling. Hvad er god talentudvikling? Skal man eksperimentere sig frem eller skal man ‘oplæres’ frem mod det at blive instruktør?

Tiden er en anden. Har talentet ændret sig?

Og hvad skal talentet kunne idag? Det er altsammen spørgsmål, som vi har ønsket at åbne op for med dette nummer.

Udgives af DANSKE FILMINSTRUKTØRER Nørre Voldgade 12, 2th 1358 • Kbh K. Tlf: 33 33 08 88 • mail@filmdir.dk www.filmdir.dk Ansvarshavende redaktør Birgitte Stærmose

Jeg oplever, at det er blevet noget sværere for talentet at komme frem til at lave debutspillefilmen. Der er flere og flere som vil, og færre penge de kan debutere for. Køen bliver længere år for år. Det at komme ud som nyudklækket instruktør fra Den Danske Filmskole er en helt anden situation, end det var for 10, eller måske bare 5 år siden. Der står ikke, som det var tilfældet førhen, en branche klar med åbne sultne arme. Og

Redaktion Birgitte Stærmose Martin Strange-Hansen Klaus Kjeldsen Camilla Solkær Buskov Design e-types & Benny Box Tryk Glumsø bogtrykkeri A/S • Oplag / 600 Forside: Still fra Daimi Instuktør Marie Grahtø Sørensen fotograf Jonas Berlin Take udkommer 4 gange årligt.

Take er både et informationsblad og et debat-forum for aktuelle filmpolitiske diskussioner.

Alle indlæg er velkomne.

Næste deadline: 1. august

2

samtidig giver flere af skribenterne i bladet udtryk for, at man mangler at se det lysende talent, som tænker ud af boksen, provokerer mediet og er virkeligt nyskabende. Det talent som ikke blot kopierer det vi har set før, de vedtagne mesterværker, eller måske blot en kedelig gentagelse af dansk films selvforståelse.

Det er et paradoks. Vi har et system, som er bygget op omkring ideen om at lede en instruktør hen mod spillefilmen. Jeg oplever, at man i talentudviklingsprocessen hidtil har ønsket at dygtiggøre instruktøren, så at man i den anden ende fik en instruktør ud, som var en driftsikker, gedigen historiefortæller.

Man har ønsket at føde vores spillefilmsmaskine, men maski-

nen er stopfuld! Talentet bliver nødt til at kunne bryde igennem på andre måder. Og sidst men ikke mindst har dansk film brug for at blive provokeret af de unge, så den ikke falder i en success-søvn.

I bladet er der indlæg fra flere af dem, som indenfor støttesystemet, arbejder med det nye talent. Prami Larsen, leder af Filmværkstedet, skriver om hvordan det, et nyt filmtalent skal kunne, har ændret sig siden værkstedets start i 1997. Morten Hartz Kaplers kommer med et opråb for ungdommens kraft og et ønske om en reform af værkstedernes rolle i fødekæden. Jonas Wagner skriver om den gymnasielle tilgang til den tidlige udvikling af filmtalenter. Han stiller spørgsmålet, hvordan former man en filmkunstner? Jakob Høgel fortæller om NDS’ erfaringer med det nyligt overståede initiativ: Shoot it.

Talentudvikling er kontinuerlig. Det holder sådan set aldrig op. Jeg er nysgerrig på, hvordan man bedst muligt udvikler en film. Hvordan kan man skabe konditioner, som skærper instruktørens risikovillighed? Hvad skal der til for, at en instruktør kaster sig ud med en parathed til at møde fiaskoen og ikke blot søge hen mod det sikre og velkendte? Christina Rosendahl fortæller om hendes erfaring med at udvikle sin spillefilm Idealisten frem mod produktion, og om hvordan hendes følelse af ejerskab ændrede sig markant ved greenlight.

Hvordan får vi lavet flere overraskende og ambitiøse film i Danmark? Trier har formået at talentudvikle sig selv særdeles dygtigt med hver eneste film. Men hvordan sikrer man i et støttesystem som vores, at udviklingen af spillefilm også er nyskabende – at talentet faktisk udvikler sig, og at vores danske film dermed udvikler sig, som kunst nu engang skal.

Birgitte Stærmose Redaktør

3

Om 20 år…

For et par år siden kunne man i flere danske aviser læse Peter Ålbæk Jensen melde, at Zentropa ikke længere ville være i stand til at varetage produktionen af risikofyldte, talentudviklende film. Som eksempel til illustration nævntes film i kategori med Frit fald (2011) af Heidi Maria Faisst. En modig og stærk ungdomsfilm, som på det tidspunkt havde høstet særdeles imponerende anmeldelser, havde været udtaget til den præstigefyldte Berlin Film Festival, men kommercielt havde skuffet ved et biografsalg i Danmark på 28.134 solgte billetter.

Udmeldingen fra Zentropa var markant og ildevarslende af flere grunde. Zentropa havde på det tidspunkt i langt mere end et årti, til dels i udveksling med et tilsvarende miljø hos naboen Nimbus Film, været nærmest synonymt med dansk films professionelle rugekasse. Det var dér, der blev taget chancer og ind imellem ramt gnistrende rent i forhold til at anslå nye toner, nye temaer, nye blik på film i Danmark, og det var dér, nye fortællere kunne teste og grundlægge kreative samarbejdskonstellationer og få muligheden for at bevise deres styrke. Bevægelser opstår i miljøer. Vel at mærke produktionelle miljøer. Rigt på daglige samtalepartnere, diskutionslystent, skævt, underholdende, konfronterende, undersøgende og inspirerende. Dét miljø gik tabt og har siden ikke så tydeligt manifesteret sig andre steder.

Et hurtigt vue ud over filmmiljøet lige nu danner et voldsomt fragmenteret billede af små units – et væld af bittesmå, hårdtarbejdende enheder. De små selskaber har den indlysende fordel, at de i højere grad har mulighed for at anvende hver eneste krone på produktion, fremfor på opretholdelse af fysiske rammer med hvad dertil hører af fastansatte medarbejdere. Umiddelbart godt i en tid hvor økonomien er udfordret. Men dilemmaet vi som kreative konfronteres med er, at vi til gengæld er henvist til en større ensomhed. Og spørgsmålet er, hvor talenter – nye som gamle - lige nu skal finde hinanden, stimulere hinanden, udfordre hinanden og skærpe hinanden?

Der blev ganske vist også slået en del virkelig skæve på Zentropa, men netop den kategori hørte Frit fald jo kun til i, når målestokken udelukkende var økonomi. Og 28.134 billetter var ikke nok. Netop friske rapporter fra DFI i februar anskueliggør, at producenternes mulighed for reelle, re-investerbare indtægter på spillefilm i gennemsnittet først opstår omkring de 250.000 solgte biografbilletter. I det regnskab siger det sig selv, at 28.134 er en virkelig skidt forretning. Men er det en skidt forretning for fremtiden? I tillægget "7 myter om dansk film" kan du se tal for flere af vores mest succesrige instruktør-kollegaers første spillefilm. Ingen af dem er i nærheden af 250.000. Snarere i nærheden af 28.134. Ikke desto mindre var der nogen, som så potentialet og holdt fast. Præcist hvordan det kunne lade sig gøre for 10, 15, 20 år siden at fortsat satse på et talent, som ikke brød lydmuren med 250.000

4

betalende danske biografgængere, må her stå ubesvaret. Men sikkert er det, at hvis kravet i dag skal være netop dette – eller blot i nabolaget - kan vi lukke dansk film, når disse nu mest sælgende og aktuelt aktive instruktører takker af.

Den kommercielle forretningsmodel, der stiller et så himmelråbende urealistisk krav til fremtidens nye og lidt ældre filmfortællende stemmer, må udfordres. Den er kortsigtet, helt uansvarlig og uforenelig med essensen af den del-investering staten via kunstinstitutionen Det Danske Filminstitut stiller til rådighed for os, fordi den udelukkende ansporer til det (påstået) sikre og dermed udelukker udvikling. Et ufravigeligt fokus for det snarlige filmforlig, som skal afstikke rammerne for dansk film frem til 2018, må derfor være at sikre netop dette: den risikovillige, visionære investering i dét talent og den originalitet, der skal tegne dansk film og fastholde den nationale og internationale respekt de næste 20 år.

Annette K. Olesen

Formand Danske Filminstruktører

... at sikre netop dette: den risikovillige, visionære investering i dét talent og den originalitet, der skal tegne dansk film og fastholde den nationale og internationale respekt de næste 20 år.

5

Talenter vs.

Af Eva Novrup Redvall I august 2013 lancerede New Danish Screen initiativet Shoot it. Her skulle der arbejdes hurtigt med et budget på 250.000 kroner til at lave en 6-12 minutters fiktionsfilm med premiere i starten af 2014. Fokus var på at have kort vej fra idé til optagelse og på at sætte visualiteten i centrum. I stedet for skrivning byggede vurderingen af projekter på tidligere værker, en 1 minuts videopræsentation og en mundtlig pitch. Beskrivelsen af Shoot it forklarede, at talentudvikling kan handle om at have god tid til at arbejde i dybden med fortællinger, motiver og temaer, men også om at få en vild idé, arbejde direkte med at optage og springe langvarig tænkning over.

Kunstnerisk leder af New Danish Screen Jakob Høgel fortæller her om erfaringerne med Shoot it og om, hvor dansk talentudvikling efter hans mening står her kort efter New Danish Screens ti års fødselsdag.

6

eksperimenter..

7

Still fra Seven Boats

Hvor opstod ideen til Shoot it?

Shoot it byggede i høj grad på et ønske om at udfordre vores egen praksis, på at være træt af, hvordan vi selv fungerer. Vi ville se, hvad der kunne komme ud af at arbejde hurtigere, arbejde uden skrevne ord og arbejde gennemsigtigt, så folk kunne se, hvad vi lavede, og hvad grundlaget for vores beslutninger er.

Samtidig var der et ønske om at støtte en bestemt type projekter, især nogle af dem, der har det svært i lange manuskriptforløb, og dermed måske også nogle film, som var mere visuelt drevne. Visuelle fortællinger frem for dialogbårne.

Vi ville se, hvad der kunne komme ud af at arbejde hurtigere, arbejde uden skrevne ord og arbejde gennemsigtigt, så folk kunne se, hvad vi lavede, og hvad grundlaget for vores beslutninger er.

Hvor stor var interessen for Shoot it og kunne I se en tendens til nogle særlige ansøgere eller projekter?

Det var jo et sindssygt hurtigt aftræk, men der kom omkring 100 ansøgninger, 12 var til pitch og 6 blev støttet. I mine øjne kunne vi sagtens have støttet flere, men vi skulle også lige føle os frem og finde ud af: Hvad er det her? Min umiddelbare konklusion er, at man skal gøre det igen, men samtidig skal vi selvfølgelig passe på, at det ikke bliver sådan, at alle film skal være Shoot it eller noget i den dur. Der er forskellige typer energier i projekter. Der er forskellige måder at fastholde visioner på, og det her er én.

Men fornemmelsen blandt nogle af dem, der har været med har også været, at det har været hårdt. Som én sagde, havde han nu brugt alle sine venner op. Filmene er lavet på meget kort tid, men de fleste har alligevel sat ret store apparater op, så det har været en særlig form for spurtløb, og nogle gange skal man også bare lave ti kilometers eneløb i de finske skove. Så det er ikke sådan, at det her bare er måden at udvikle film på, men det er en måde at få nogle bestemte personer og nogle bestemte typer af projekter skudt betydeligt hurtigere i gang.

I forhold til ansøgerne var det en totalt blandet landhandel af alle mulige vi kendte, men der kom også nogle ansøgere, vi ellers aldrig ser. Især folk fra brancher lidt ved siden af, folk som ikke er inde i filmmøllen. Der var nok en tredjedel, som vi aldrig havde hørt om før, og der var flere rigtigt gode bud fra dem.

Hvad er der så kommet ud af det?!

Vi havde for nylig den første screening for alle involverede og udvalgte eksterne, hvor vi ulig, hvordan vi normalt gør, ikke selv havde set noget, før vi sad der. Vi var ikke sikre på, om folk kom med færdige film, eller om det var mere work-in-progress, men det viste sig at være ret færdige eller fuldstændigt færdige og meget forskellige værker og helt klart noget, som vi alle sammen havde en fornemmelse af, peger i en anden retning.

Det var sjovt at se, fordi man jo godt kan have den frygt, at så snart man går ind på et visuelt, stemningsbåret spor, så mister man karaktererne, som på nogen måder er kriteriet for en dansk film i en eller anden forstand, og det var heldigvis slet ikke tilfældet. Man kan også frygte, at den simple fortælling forsvinder, men den stod også stærkt, selv om projekterne peger i nogle retninger, stemninger og genrer, som vi ellers ikke ser ret meget af i dansk film.

På en eller anden måde var det dejligt illustrativt, at det ene projekt, der i sit indhold virkelig var genkendeligt – dialogbåren køkkenrealisme, hele svineriet – så bare lige havde det, at du sad med virtual reality-briller på, og det gav en sindsoprivende, flænsende oplevelse af noget, du kendte rigtigt godt.

Mens de fem andre film havde fat i en anden del af klaviaturet, var det godt set, at man ikke både laver

8

Still fra Skammekrogen

virtual reality og en eller anden funky science fiction, hvor vi ikke rigtigt ved, hvad det er for en ny teknologi og hvad den i virkeligheden bruges til. Den film viser, at man kan bruge teknologien i en type af scener, som vi kender rigtigt godt.

På en eller anden måde var det dejligt illustrativt, at det ene projekt, der i sit indhold virkelig var genkendeligt – dialogbåren køkkenrealisme, hele svineriet – så bare lige havde det, at du sad med virtual reality-briller på, og det gav en sindsoprivende, flænsende oplevelse af noget, du kendte rigtigt godt.

Tit er støttesystemer opbygget af processer, hvor ansøgere bruger lang tid på at overbevise nogen om, at de skal lave en film, i stedet for at kunne bruge al energi på at gå i gang med at lave den. Hvis du sammenligner Shoot it med jeres traditionelle ansøgningsformer, hvad har så været erfaringerne i forhold til energien undervejs i projekterne?

I alle støttesystemer kan man se en meget klar balance mellem økonomi og risikovillighed. Det er jo nemt at være risikovillig for nul kroner og glade dage, og med Shoot it, hvor vi giver færre penge til flere projekter, er det derfor nemmere at sige: Ud over stepperne, gang i den. I forhold til vores andre ansøgere

9

og projekter vil vi gerne fastholde fornemmelsen af, at de er i konkurrence med sig selv frem for at blive bedømt på eksterne kriterier om emner, genrer eller et eller andet. Det er stadig en super vigtig del for os.

Faktisk er det sådan, at procentdelene af projekter, som vi tager op og begynder at støtte, og antallet af færdige film har været nogenlunde konstant over lang tid, men der er jo ikke nogen sikkerhed i banken, når man går i gang. Der er ikke nogen garanti på den måde. Folk skal arbejde og forholde sig til et system, der kræver noget af dem, og det er der jo en form for læringskurve i. New Danish Screen er på mange måder broen ind til et system, hvor der ikke er den form for tryghed. Hvor man er til eksamen, hver gang man gør det mindste, og hvor konkurrencen er benhård, så det bedste, vi kan tilbyde er, at man bliver bedømt på det, man sætter op: de kriterier, de ambitioner, man har for projektet, er dem, man også vil blive bedømt på, frem for nogle ydre kriterier.

Når vi kigger på, hvorfor projekter somme tider tager lang tid, så er vi selvfølgelig i et system, der har svartider osv, men langt størstedelen af tiden bliver brugt hos ansøgerne. Nogle har det sådan, at nu har de fået lidt støtte, og så kan de puste ud og tage det lidt roligt i et stykke tid, og så får de panik efter nogle måneder og lidt frem og tilbage. Det er jo på en eller anden måde en del af det professionelle arbejdsliv også at have den tidslighed inde. Nogle er supertjekkede og lægger tidsplaner for sig selv, som de så også holder, og så følger vi med. Men det er ikke reglen, lad os sige det sådan. Det kommer meget an på holdene. Jo mere folk sidder alene, jo længere tid tager det. Jo rigtigere holdet er sat, jo mere produceren styrer en proces, jo bedre og hurtigere går det, men omvendt kan man sige, at folk ofte skal igennem ret store erkendelsesprocesser.

Det er jo ikke Fordisme. Det er ikke samlebåndsarbejde. Det er noget helt andet, der skal til, og somme tider kræver det et perspektivskifte eller selvransagning, eller at man helt bytter rundt i værktøjskassen. Der er det super vigtigt, at vi står bi. Det kan godt være, at lovningen om, at det her kan være en historie, som kan det eller det, er helt væk, men der er hårdtarbejdende væsener, som ser noget og rykker i en anden retning. Dem, der rykker og erkender, er ofte dem, der bliver færdige i vores sammenhæng.

... på nogle måder er eksperimentet blevet forsømt.

10

Still fra Mekanikerne

Modsat dem, der stagnerer, hvor man fornemmer, at der var en meget god ide i starten, men så sker der ikke rigtigt noget, den kaster ikke noget af sig, eller den kommer ikke videre i processen.

I forhold til vores støtte, så har vi jo lavet den om, så man ikke skal følge en specifik metode. Der er faktisk total metodefrihed, men man skal selv definere sin metode. Der er eksempler på, at det fungerer godt. Man kan starte med bare at skyde, lade være med at skrive et ord, gøre det på mange måder. Det kræver bare meget selvdisciplin og også et fælles sprog på holdet for at vide, at så er det sådan, vi gør.

New Danish Screen fejrede for nylig ti års fødselsdag, og der blev i den forbindelse produceret en gaveæske med kommentarer og indlæg fra mange forskellige perspektiver. Blandt skribenterne var Wendy Mitchell, redaktøren af branchebladet Screen International. Hun argumenterede for, at der ligger et grundlæggende paradoks i på den ene side at ville støtte talentudvikling og på den anden side at ville opmuntre til de vilde eksperimenter. Hvad er dine tanker om det?

Wendy Mitchell har bestemt en pointe i sin diskussion af eksperimenter vs talentudvikling. På den måde er vi en ordning, som rummer to forskellige ting, og der er jo ingen tvivl om, at talentudvikling er langt det meste af det, og på nogle måder er eksperimentet blevet forsømt. Vi har også lavet nogle vellykkede eksperimenter, synes jeg, men fornemmelsen er, at trangen til at eksperimentere … Nogle gange skal man passe på med at sige noget, for det, ordninger signalerer, er også ofte ekstremt meget med til at definere, hvad der kommer. Som eksempel er der så pludselig en ordning som New Danish Screen, hvor vi ikke skelner mellem dokumentar og fiktion, og bang! Så opstår der en frygtelig masse film, som pludselig gør noget på den front, mens man før sikkert kunne have sagt, at der er bare ikke nogen interesse for hybridfilm. Derfor skal støtteordninger holde sig ekstremt skarpe og tænke over, hvad der står foran døren, og hvad indledningsbønnen er.

Det er jo faktisk sådan, at konsulentordningen skal kunne rumme det mest eksperimentelle, bare af garvede filmfolk, men det ser vi heller ikke så meget af for at sige det mildt. På den måde kan man sige, at der er et eller andet der, og det var jo også en del af det, vi havde lyst til med Shoot it.

11

Still fra Skybrud

Den handlede ikke om at opmuntre til eksperimentalfilm forstået som en særlig genre, men om at opmuntre til noget, der afprøver flere grænser. Jeg synes måske ikke, at Wendy har nok med, at på visse måder – for at vi ikke tænker eksperimentalfilm i helt klassisk forstand – så skal der ligesom noget nyt ind i ligningen. Det kan være enkeltstående personer som Lars von Trier, og det kan vi jo tæske rundt i og lede efter en ny af slagsen, eller også skal der bare noget andet nyt ind i ligningen, og der er teknologi jo vidunderligt. Det har i hvert fald været en form for løsen for mig, at hvis vi omfavner ny teknologi i New Danish Screen-regi, så sker der ting og sager. Man kan sige, at vi ikke har støttet så mange af den slags projekter, men transmedia-feltet er for mig der, hvor eksperimenterne sker, og det vil der komme mere af.

Jeg mener, at det er vigtigt, at vi kan støtte det, man kan kalde prototyper. Skammekrogen, som er en af Shoot It-produktionerne, er jo faktisk en utroligt velfungerende prototype, hvor man har sagt: lad os få den fyret af, lad os se hvordan det virker og så bygge videre på det både teknisk og indholdsmæssigt i stedet for de der tre-årige forløb, især med teknologier, hvor det undervejs bliver uddateret, og man så er et helt andet sted henne. Folkene bag Skammekrogen er nogle af de første, som kommer ud med fiktion til de der ’oculus rift’-briller, og det er de jo så allerede over alle bjerge med i forhold til, hvad de kan bruge det til i kunstverdenen. Så på den måde synes jeg, at Mitchell har ret i meget, men omvendt synes jeg også, at vi i New Danish Screen har defineret ret klart, hvad det transmedielle felt skal kunne, og hvad vi er åbne overfor.

Men det er da slående, at en instruktør, som laver så dristige og eksperimenterende film som Anders Rønnow Klarlund skrider fra filmbranchen, mens han gør det. Det synes jeg, vi alle sammen skal tænke over.

Den amerikanske filmkritiker Robert Koehler er i samme fødselsdagshæfte inde på, at mange film ligner hinanden, fordi mange filmfolk simpelthen ser for få og for ens film. Hvad tænker du om den kommentar i forhold til dine mange møder med projekter og ansøgere?

Jeg synes, Bob har fat i en god pointe. Den kan jeg godt genkende. Det er ikke for at være kritisk over for nogle bestemte ansøgere, men når jeg ser, hvad dansk film inspireres af, så er det fandeme de samme fem navne, der går igen, og det er nogen, vi alle sammen kender og går ned og ser i Grand. Der kunne man jo godt have lyst til at nogle ansøgere så nogle film, som vi andre ikke bare alle sammen så, og fik noget særligt ud af dem og brugte dem i deres eget virke.

Det er jo også en vigtig funktion i New Danish Screen: at støtte film, som andre bliver inspireret af.

Man skal aldrig underkende det publikum, som er lillebitte, men af kæmpe betydning for filmkunsten. Og de film, der inspirerer på den front, er jo somme tider nogle lidt andre film end dem, som det store publikum sætter pris på, lavet af de instruktører, der bliver udråbt som de nye håb.

Hvor står dansk talentudvikling i dag sammenlignet med, da New Danish Screen blev etableret?

Der har jo været alle mulige, som har tænkt, at dansk film stagnerer, men fornemmelsen er, at der er en kæmpe talentmasse. Udenlandske kommentatorer mener også, at niveauet er utroligt højt, men det er måske også lige lidt industrielt i det. Der er mange med gode karriereplaner. Der er mange velproducerede og velfortalte produktioner – også blandt dem folk laver, inden de kommer til os – men somme tider har man ikke oplevelsen af det store hjerteblod eller i hvert fald har man mere en følelse af, at folk gerne vil vise, at de er dygtige, at de kan det der og at det ser godt ud. Det er absolut ikke, fordi det ikke er fortællinger, som har optaget dem, der har lavet dem, men der er ikke så meget vildskab, det må man bare erkende.

12

Det er jo på mange måder lidt paradoksalt, for man tænker jo normalt, at folk først er meget vilde, og så bliver de mere og mere friserede og disciplinerede, men der har det jo nærmest på visse måder været omvendt. Og der har vi fx med Shoot it, men også i andre sammenhænge, gerne villet presse eller støtte folk, som måske ikke var så velproducerende eller velfortællende for at se, hvor vi kan pode dansk film med noget anderledes.

Du deltog sidste år i et panel ved Københavns Universitet, hvor den canadiske filmforsker Scott MacKenzie viste klip fra initiativet Film Farm, som på mange måde lignede eksperimentalfilm fra en anden tid, men samtidig illustrerede et bevidst forsøg på at arbejde med at ’aflære’ de pæne vaner og finde nye veje i forhold til at skabe filmbilleder. Er der den form for eksperimenterende undergrund herhjemme?

Ja, jeg følte mig helt hensat til en anden æra! Men hvis man sammenligner med det, må man sige, at dansk filmkultur er ret homogen. Der er ikke en alternativ indie kultur. Der er ligesom en vej, og den er sådan set ret fornuftig og velfungerende, synes jeg, men der er ikke nogen, der rigtigt går helt andre veje. Man kan sige, at fx folkene bag filmtidsskriftet Krystalbilleder er i opposition, men de er ikke forbundet med nogen filmproduktion. Det ville være skønt, hvis de sagde, at der er de her tre gutter i Farum, der laver noget, som vi synes, er interessant. Det ville være super skønt, at der var et alternativt miljø, som havde fortalere med nogle andre succeskriterier. Jeg synes, at Krystalbilledets ’cinefili’ er virkelig befriende. Hvis folkene bag kunne koble den til danske talenter eller miljøer, ville det så være endnu federe.

Så den skrivende presse og filmkritikken har efter din mening et ansvar i forhold til ikke kun vurderingen af færdige værker, men også i forhold til at formulere nye perspektiver og fremme nye talenter?

Ja. Det er faktisk en blog, jeg har tænkt mig at skrive lige om lidt. Der er tale om en vekselvirkning. I alle de lande, der lige pludselig stormer frem, selv om de ikke har nogen sønderlig filmkultur, har der været en eller flere skrivende, som har været med til at definere, at det her er ny rumænsk film, eller det her er filippinsk film. Der fungerer Danmark på en lidt anden måde, fordi vi har en velfungerende filmsektor, men man har jo også brug for en alternativ filmkultur.

13

Still fra Det korte Liv

Det er jo faktisk s책dan, at konsulentordningen skal kunne rumme det mest eksperimentelle, bare af garvede filmfolk, men det ser vi heller ikke s책 meget af for at sige det mildt.

14

Still fra Echoes of a Ronin

De seks støttede Shoot it projekter: TITEL

INSTRUKTØR

MANUSFORFATTER / SPILDESIGNER

PRODUCER / PRODUCENT

Echoes of a Ronin

Shaky Gonzalez

David Sakurai

Mette Sandvig og Lene Børglum / First Tribe Films

Skammekrogen

Johan Knattrup Jensen

Rune Brink Hansen og Lasse Andersen / Dark Matters

Mads Damsbo / Makropol

Mekanikerne

Masar Joudi Ajil Sohail & Sonja Rendtorff

Skybrud

Signe Søby Bech

Darin Mercado

Jacob Oliver Krarup / Darin Mercado / Fourhands Film Cph

Det Korte Liv

Janus Metz

Kaspar Colling Nielsen

Nikolaj Vibe Michelsen / Creative Alliance A.M.B.A

Seven Boats

Hlynur Pálmason

Mikael Windelin & Nina Bisgaard / Ghost & Meta Film

Julie Waltersdorph Hansen & Per Damgaard Hansen / Masterplan Pictures

15

Da Idealisten blev greenlighted i april 2013, følte jeg den vildeste glæde. Endelig skulle jeg i gang med at lave min spillefilm, som havde været næsten 4 år undervejs i udvikling.

Men i næsten samme sekund blev jeg overvældet af projektets omfang og af mit ansvar som instruktør. Men også af noget andet udefinerbart. Denne dobbelte følelse ville ikke forlade mig, og i dagene efter greenlight gik jeg og tænkte over, hvad det mon var.

Tanker om Greenlight

16

17

Det, jeg oplevede omkring greenlight, var, at jeg blev overladt radikalt til mit eget succeskriterium. Pludseligt ophørte alle spørgsmål fra investorer. Jeg blev ikke længere konfronteret med den usikkerhed fra DFI, TV, distributør og fonde, der naturligt følger med i beslutningsprocessen om at greenlighte en film. I stedet for at have mit fokus på at skulle overbevise omverdenen, skulle jeg nu udelukkende til at leve op til mig selv. Jeg kunne tydeligt mærke, at mit ambitionsniveau var højere end alle andres. Heldigvis, for det var jo mig, der skulle lave filmen. Efter en stund forsvandt noget af den angstprægede følelse af at skulle leve op. Ind trådte en fantastisk arbejdsro og et radikalt fokus på filmens egentlige udvikling.

Efter en stund forsvandt noget af den angstprægede følelse af at skulle leve op. Ind trådte en fantastisk arbejdsro og et radikalt fokus på filmens egentlige udvikling.

Er dette skift i hvem, der sætter succeskriteriet måske i virkeligheden udtryk for at jeg ingen integritet har som instruktør? At jeg bare sidder til møder med DFI, TV og distributør og taler dem efter munden?

Det lyder jo nærmest sådan. Når jeg går til møder om mine filmprojekter, så har jeg selvfølgelig altid noget helt specifikt, jeg vil med mit møde, men dernæst lader jeg dagsordenen blive sat ud fra samtalens moment. Hvor bevæger den sig hen? Hvad synes ’den anden’ er mest interessant at tale om? Hvor rammer min film stærkest ind i lige den konstellation? Nogen er mest optagede af karakterer og casting, andre af tematikker eller visualitet. Alle er ikke lige gode til eller optaget af at forholde sig til alle filmens aspekter. Jeg har måske 100 ting, jeg synes er væsentlige at finde ud af om min film, men jeg kan kun tale med f.eks. DFI om de 20. Resten taler jeg med nogle andre eller ingen om. Hvis jeg er uenig med f.eks. konsulenten, så siger jeg det klart og tydeligt, men oftest er tilfældet blot, at vi har forskellige måder at tale om en film på. Og det er i dette rum, at ’den andens’ succeskriterium får plads. Jeg skal balancere, så jeg både er helt ærlig og desuden tillader den anden at gå ind og tage sit eget ejerskab over min film. Det

18

er vigtigt for mig at få de andre til at tage ejerskab. Det gælder hele raden rundt for både producerer, investorer, filmhold og skuespillere. Hvis de kan tage ejerskab, så kan publikum også.

Men denne oplevelse har fået mig til at spekulere over, hvordan man kan få det personlige succeskri-

Det er vigtigt for mig, at få de andre til at tage ejerskab.

Det gælder hele raden rundt, både producerer, investorer, filmhold og skuespillere. Hvis de kan tage ejerskab, så kan publikum også. terium endnu mere centralt i spil tidligere i en films udviklingsproces? Jeg tror det ville gøre instruktøren mere risikovillig, hvis oplevelsen af at stå helt ude på planken, konfronteret med sit eget succeskriterium, skete tidligere. Måske en måde ville være, hvis filmen udvikles videre efter greenlight, i stedet for at haste ind i en forproduktion. En anden måde ville være, at konsulenten i en periode pressede instruktøren mere hårdt ud til kanten. Det ville kræve, at konsulenten fraveg behovet for at skulle vurdere projektet ’ude’ eller ’inde’ til fortsat støtte, lige der. Men belønningen kunne måske være et endnu mere risikovilligt rum. En tredje måde kunne være, at vi instruktører og manusforfattere afprøver mere radikale fortællegreb, på de historier vi gerne vil fortælle.

Jeg kunne godt tænke mig, at vi revitaliserede spillefilmen. I en tid hvor TV-serierne, det nye ’sort’, er helt fantastiske til fortælling, karakter og tidsånd, er der brug for, at spillefilmen går meget dybere ind i det filmiske vingefang: billedets rendyrkede fortællekraft, momentets kraft, lydens og tavshedens fortælling, musikken, montagen. Den danske model med offentlige risikovillige penge er i mine øjne den bedste på hele kloden, men lige nu drømmer jeg om endnu mere radikal risikovillighed i perioden op til greenlight fra alle parter. Selvfølgelig fra vores egen, -instruktører/forfatteres-side, men vi har også brug for opmuntring til vildskab i vores film fra alle jer andre. De film vil jeg gerne se endnu flere af.

Jeg tror, det ville gøre instruktøren mere risikovillig, hvis oplevelsen af at stå helt ude på planken, konfronteret med sit eget succeskriterium, skete tidligere.

Christina Rosendahl Instruktør

19

My First Ashtray Af Jonas Wagner

tidligere leder af Filmskolens instruktørlinje

20

Min oldemorbror, Nonno, måtte lide den tort at gå på Kunstakademiet i starten af sidste århundrede. Her lærte han at male ved at male efter de store mestre, han malede olivenlunde og antikkens ruiner, og på billedet kan man se et af hans studier, Thorvaldsens ‘De tre Gratier’ tilsat Toscana ad libitum. Det kom der selvsagt ikke nogen stor kunstner ud af. Han blev en maleteknisk mester og når han var håndværksmæssigt bedst, var han begavet som Zorn. Men nogen selvstændig kunstnerisk stemme blev han aldrig med den skoling. Når han satte sig til at male, blev strøgene til de samme romerske landskaber, som prægningen fra Kunstakademiet havde lært ham. Det var en skygge, han ikke kunne undslippe.

Lidt den samme oplevelse havde jeg, når vi så,

Talentet bliver, hvad vi gør dem til. Deres svar er

hvad der blev sendt ind i forbindelse med op-

formet af vores spørgsmål, og det er tydeligt at

tagelsesprøverne til Filmskolens Instruktions-

hvert lands kultur, debat, moral og skole sætter

linie gennem de sidste 7 år. Under udvælgelsen

sit særlige præg på en generation. Efter at have

ser man omkring 300 kortfilm og får et ret godt

set ansøgningsfilmene til 3-4 optag på Filmsko-

indtryk af talentmassen her og nu, og det gene-

len vil min diagnostik af den brede danske ta-

relle indtryk efter at have set filmene er, at der

lentmasse se sådan ud:

er noget helt galt med den tidlige udvikling af

• Stor evne til at imitere, god genre forståelse.

talentet. Nu taler vi ikke om de 20 lovende talen-

• Mangel på personlig vinkel, og mangel på

ter, der som regel er ved ansøgningsrunderne. Vi taler generelt om årgangen.

reelt indhold.

• Udtryksmæssig artighed/færdighed, ingen udviklet egen identitet eller kunstnerisk kant.

Ved hvert optag er der omkring 30 film, der efterligner Pulp Fiction eller Reservoir Dogs, der er

Strengt taget virker det, som om ingen nogen-

5-10 Jim Carey imitationer, og et endnu større

sinde har bedt disse unge mennesker om at ud-

antal pasticher på kendte film og genrer. Fælles

trykke sig præcist og selvstændigt på film. De er

for disse indsendte værker er, at de danske unges

blevet sat til at beundre andres film, og de har

fokus er rettet mod at imitere den ydre form, og

lært at lægge mærke til de ydre tegn på genre og

ikke på at skabe en fortælling.

struktur, og det er dem, de gentager i den tro, at det gør en film.

Ansøgerne fra Norge og Sverige har helt andre nationale kendetegn. De svenske film er optaget

For et par år siden blev jeg så inviteret til at

af realisme og sociale og moralske temaer, og de

holde et foredrag for Medielærerforeningen, og

norske film optagede af at arbejde med fortæl-

i den forbindelse læste jeg den bekendtgørelse

legreb og humor.

som danner rammen for mediefag i Gymnasiet.

21

Hovedvægten i undervisningen er lagt på analyse, perspektivering og vurdering af andres film, og tanken er at det teoretiske arbejde afføder brugbare værktøjer, som kan bruges i tilvirkningen af en film. I sidste ende kommer så elevens egen produktion.

Jeg husker, mit første askebæger var et vulkankrater i blåglaseret ler.

Formningslæreren havde ikke gennemgået eksempler på askebæger-design for klassen, så udformningen var et resultat af min egen erfaring med askebægre og fri association. Vulkan-askebægret var en succes. Aske og røg stod op af det og kraterkanten passede perfekt til min fars cigarer.

Når eleverne så skal lave deres egen film sker det i et analytisk forventningsrum, dvs. at forholdet mellem formål, indhold, udformning og målgruppe skal fungere tilfredsstillende. På sin vis er opgaven egentlig et spørgsmål, der kræver bestemte svar, og derved kommer eleven til at skabe sin film i et forsøg på at svare rigtigt.

Dybest set lyder denne teori og praksis-skole meget lig Filmskolen, men de to akademiers tankegang er som nat og dag. For det første tankesæt træner færdighed i absolutter, fremfor selvstændighed og faglighed. I betænkningen står der, at det filmiske sprog skal læres, for at man kan udtrykke sig i fortællinger. Jeg ville sige, at man skal udtrykke sig i fortællinger, for at lære det filmiske sprog. Og derfor tilbød jeg at vende deres bekendtgørelse på hovedet:

Stx-bekendtgørelsen

Wagner-bekendtgørelsen

Analyse, perspektivering, vurdering af andres produktion

Analyse, perspektivering, vurdering

Andres filmproduktion a-niveau

a-niveau

b-niveau

b-niveau

c-niveau

c-niveau Egen filmproduktion Egen filmproduktion

22

Jeg husker, mit første askebæger var et vulkankrater i blåglaseret ler. Formningslæreren havde ikke gennemgået eksempler på askebæger-design for klassen, så udformningen var et resultat af min egen erfaring med askebægre og fri association. Vulkan-askebægret var en succes. Aske og røg stod op af det og kraterkanten passede perfekt til min fars cigarer. Men hvis formningslæreren havde holdt et oplæg om, hvordan askebægre burde se ud, havde Mons Cohiba nok ikke nået ud over design-fasen.

Og på samme måde burde undervisningen i film starte med et Mons Cohiba. Lad os sige at de til den første time har løst en opgave i weekenden, som vi ser i klassen og snakker om nærbilleder, totaler, og det helt basale sprog: Vis os dit værelse. 30 sekunder. Håndholdt. Speak forbudt. Musik tilladt. Optages på mobiltelefon, og sendes til HYPERLINK “mailto:xxx@xxx.xx” xxx@xxx.xx inden xxx. Nu tager vi udgangspunkt i elevens egenproduktion, og det fører til samtaler om elevens sprog og elevens valg.

Eleverne har lavet deres første film. De har udtrykt deres lyst. De har lavet film om noget, de ved noget om. De har lavet nærbilleder og totaler, fugle- og frø- perspektiver. Eleverne er her suveræne eksistenser, og kan af princip ikke tage fejl. Men de kan tages på alvor; udtrykket forpligter: ‘Du kan godt lide frøperspektiv’ er et eksempel på en læreriagttagelse, som gør eleven opmærksom på sit eget sprog. Eleven har foretaget nogle valg, et sprog, og det tages alvorligt, så eleven lærer at tage det alvorligt. Dine valg betyder noget. I sidste ende fører det til samtaler om metode, perspektivering og alt det andet. Men bevisførelsen er vendt om. Her er eleven eksperten, for undervisningen tager udgangspunkt i elevens produktioner, og størstedelen af disse skal have karakter af en undersøgelse eller øvelse, som kan evalueres umiddelbart.

Så hvordan styrer man indlæring baseret på egenproduktioner og eleven som selvstændig filmskaber?

• ved at skelne mellem Øvelser og Produktion.

• ved at stilladsere op om eleven i formuleringen af opgaven. Øvelser er ikke produktion. Øvelser træner noget eksakt, og opgavestillingens fremmeste mål er at isolere det der skal trænes, således at: • eleven kan koncentrere sine kræfter om det enkelte der skal øves/udforskes • at resultatet kan evalueres

Dine valg betyder noget. I sidste ende fører det til samtaler om metode, perspektivering og alt det andet. Men bevisførelsen er vendt om. Her er eleven eksperten, for undervisningen tager udgangspunkt i elevens produktioner, og størstedelen af disse skal have karakter af en undersøgelse eller øvelse, som kan evalueres umiddelbart.

Hjælper det noget? Har måden der undervises på en effekt? Ja, det må man sige det har. I Umeå i Nord Sverige har de en medielærer, der alene i min tid har fået to elever ind på Instruktørlinen. På Færøerne har initiativet Klippfisk skabt grobund for en ny bølge af talenter. Og herhjemme er det også tydeligt, at det er nogle helt bestemte skoler, der gør det skelsættende arbejde.

Så jo. Det er mildt sagt afgørende for talentmassen, filmbranchen og nationen Danmark hvordan der undervises, så når man kigger på resultatet af den nuværende strategi

det er godt nok.

burde man overveje, om

23

24

Still fra Fucking Tøs

Talentudvikling handler om mennesker – ikke længere om adgang

Ordet ’talentudvikling’ kom ind med filmloven af 1997. Værkstederne skulle have nyt formål. Adgangen til filmmediet havde Sony og Macintosh sørget for. Modsat havde værkstederne bevist deres værdi og skulle sikres i loven. Så ’out of the blue’ fik jeg et papir fra Jytte Hildens embedsmænd, hvor værkstederne havde fået til formål at ’fremme talentudvikling’. Men hvad de mente med det, var der ingen dialog om.

Af Prami Larsen

Leder af Filmværkstedet

25

Instruktører: Kira Richards Hansen, Marianne Hansen & Kristian Håskjold

Filmkunsten skulle være fri. Men det var en tid, hvor voksne kunstnere havde brug for et frirum. De kunne godt formulere det kunstneriske projekt.

Så det blev i tiden med Henning Camre og Tho-

diskussioner, erkendelser og til at sætte moral-

mas Stenderup, at vi gik i gang med at fortolke

ske pejlemærker, end der faktisk går ind og ser

ordet. For en institution som i 27 år havde støttet

hans film. Det er de mennesker, vi skal finde.

film, var det i virkeligheden en meget radikal for-

Alle kan lave film. Ikke alle kan lave velfunge-

andring. Fra filmstøtte til talentstøtte – fra film til

rende film. Få kan lave klassikere. Men evnen til

mennesker. Men det var godt set. For det handler

at skabe events omkring sin film er afgørende.

om mennesker. Det handler om at skabe plads og

Evnen til at iklæde sig det netværk af dygtige

risikovillighed for mennesker, som har en ambi-

mennesker, der med afsæt i værket, kan bringe

tion. Det er ambitionen og frygten for at fejle, som

dilemmaer, moralske eller filosofiske spørgsmål

er den største ressource. Det er den drivkraft, der

ud i offentligheden eller bare underholde og få

får filmholdet til at knokle, skrive om, optage

folk til at glemme… er afgørende. Vi kan ikke

mere, skyde om, klippe og klippe – nogen gange

give mennesker talent. Men vi kan udvikle de-

i mange år. Det er min opgave som ’talentudvik-

res talent for at forvalte deres medfødte og tileg-

ler’ at skabe rammer om den proces. At sikre at

nede evner. Det er i enkelthed talentudvikling.

der er udfordringer via konsulenter, gennemsyn

Uden at forklejne vigtigheden af filmen, projek-

og mentorer, når filmskaberen har brug for og

tet og pengene har vi haft alt for meget fokus på

kræfter til at lade sig udfordre. Og det er min op-

’værket’, og glemt at det er mennesker, der styrer

gave at skabe tillid og hjælpe med en skulder, in-

de processer frem til succes eller fiasko. Det er

spiration, undervisning, udstyr, penge, et kontor,

de mennesker, vi må have tillid til.

Still fra Fucking Tøs

vejledning – når det er der, filmskaberne er. Og det handler ikke længere kun om at lave film. Vi

Jeg har jo set omkring 800 filmbevillinger rejse

skal finde de mennesker, som er bedst til at skabe

sig fra papiret til lærredet – eller ’dø’ - i de 18 år,

events, skabe processer, hvor levende billeder er

jeg har været leder af Filmværkstedet. Jeg har

omdrejningspunktet. Det er ikke godt nok at kun-

set fantastiske manuskripter blive maltrakteret

ne lave fantastiske filmværker. Bare se Lars von

af ’talentløse’ instruktører, og jeg har set hal-

Trier. Hvor mange ville have opdaget hans film,

tende manuskripter udvikle sig til fantastiske

hvis han ikke kunne sætte gang i diskussioner,

filmoplevelser under talentfulde instruktørers

provokere og sætte en kulturel dagsorden? Der er

ledelse. Det eneste vi kan gøre er at udvikle

mange flere, der bruger hans film som afsæt for

metoder til at finde de mennesker, vi vil betro

26

det ansvar at være næste generation af filmfor-

professionel filmproduktion’. Vi leger, at vi kan.

tællere. Næste generation af mennesker, der skal

Vi leger, at vi er ligesom de store. Vi ansøger, kom-

sætte vor tids spørgsmål i scene. Heldigvis er der

mer til møder, samler hold, har professionelle

et stort system af mennesker om den opgave. Og

produktionslinjer. Men vi får ingen løn, og der

den starter jo ikke fra den 22-årige kommer ind ad

er ingen, der stiller krav til den færdige film. Den

døren på Filmværkstedet. Det er ikke det første

skal bare blive ’god’. Men helst så godt modtaget

spørgsmål, konsulenterne og jeg stiller os, når vi

og omtalt at den vinder priser, gør opmærksom

diskuterer ansøgningen.

på holdet, så de kan bruge den som visitkort. Det

Men hvad er så forskellen på talentudvikling og

må jo give mening for en masse mennesker. For

filmuddannelse? Det er jo først og fremmest me-

der bliver lavet flere hundrede af disse meget

toden. Værkstedernes udgangspunkt var et ideal

dyre visitkort hvert år i Danmark, når man tæller

om så lidt indblanding som muligt fra den bevil-

uddannelsernes film med. Men vi har i de senere

gende statsinstitution. Filmkunsten skulle være

år set, at den model for fri tid og støttebaseret ta-

fri. Men det var en tid, hvor voksne kunstnere

lentudvikling får dårligere betingelser. Branchen

havde brug for et frirum. De kunne godt formu-

er med på den. Værkstederne og uddannelserne

lere det kunstneriske projekt. Styrken i metoden

blomstrer op. Flere og flere vil hjælpe unge ind i

er, at vi aldrig fjerner ansvaret fra ophavskvinden.

film- og mediebranchen. Men de unge har ikke så

Vi formulerer ikke opgaven. Vi bevilger tid, tid til

meget fri tid, som de havde for bare få år siden.

erkendelse og tid til at få erfaring med produkti-

Det er knaldhårdt at køre arbejde og studier ved

onsapparatet og de processer, der indgår. Til gen-

siden af, at man skal lære sig at lave film. Hvor

gæld bevilger vi meget få penge.

jeg i 1998 kunne arrangere workshops over flere dage, kan vi næsten ikke få folk til at komme i

Med ændring af formålet til talentudvikling i

dagtimerne. Det var en ædel tanke, at værkste-

1997 var der ikke andet at gøre, end at tage ud-

derne skulle åbne for adgangen til filmmediet

gangspunkt i metoden overfor en yngre og min-

tilbage i 1977. Niels Mathiasen så det som en del

dre erfaren målgruppe. Modsat rigtig uddannelse

af den demokratiske dannelse. Men talentudvik-

foregår talentudvikling i fritiden. Det er den en-

lingssystemet er så ringe finansieret uden SU

keltes investering af fri tid i muligheden for at få

eller arbejdslegater, at det i virkeligheden kun

et arbejde og en karriere, der giver mening – eller

er eliten med det store netværk, der kan trænge

bare mere mening. Talentudvikling foregår på

igennem. Jeg ser at talentfulde kvinder falder

basis af en eller anden form for filmstøtte. Derfor

fra. Og ”ny-danskere” og socialgruppe 4 og 5 ser

kalder jeg værkstedernes metode for ’iscenesat

vi kun meget, meget få af. Og selv de velbjergede

27

tænker relativt konservativt. De har set, hvad der går godt i biograferne. Så samtidig med at der bliver snakket og skrevet mere om talentudvikling og styrkelse af de kreative fag samtidig, bliver betingelserne ringere. Samtidig med at paletten af evner og kvalifikationer som landets kreative mennesker skal besidde, bliver flere og flere, får de mindre og mindre tid til at tilegne sig dem, fordi det at arbejde med film og andre kunstretninger stadig anses som en usikker drøm modsat en uddannelse indenfor de akademiske fag. Da film er en kunstform, der ofte samler alle kunstformer, rammer det hårdt. Og jeg mærker hvor presset de unge instruktører føler sig, når jeg begynder at give et billede af, hvad de skal kunne: koreografere i tid og rum, frame, have æstetisk sans, have markedsfornemmelse og fingeren på pulsen, kunne profilere sig, navigere på internettet osv. osv. Jeg har så meget respekt for alle de, der prøver. Listen over tilegnede og medfødte evner, man skal forvalte som instruktør er lang.

Den alternative fødekæde til dansk film – værkstederne og de alternative uddannelser – leverer masser af talent i disse år. Jeg ønsker, at vi får endnu større mangfoldighed, endnu mere risikovillighed, endnu mere fokus på de kreative mennesker i de kommende år. Ikke fordi vi er i krise, men fordi vi står på et solidt fundament af fortælletalent, der vil, og metoder, der kan udfordre dem til at blive endnu bedre.

Den alternative fødekæde til dansk film – værkstederne og de alternative uddannelser – leverer masser af talent i disse år. Jeg ønsker, at vi får endnu større mangfoldighed, endnu mere risikovillighed, endnu mere fokus på de kreative mennesker i de kommende år. Ikke fordi vi er i krise, men fordi vi står på et solidt fundament af fortælletalent, der vil, og metoder, der kan udfordre dem til at blive endnu bedre.

28

Instruktør Jeanette Nordahl

Fremtiden

- nye planer med værkstederne De fire filmværksteder i Viborg, Århus, Odense og København er i gang med at gå sammen for at styrke talentudviklingen til dansk film og skabe større mangfoldighed. Målet er at få andre typer af fortællere og fortællinger – større mangfoldighed i filmlandskabet Talentudvikling anno 2014 står stærkt i Danmark. De foreningsbaserede filmuddannelser Super16, Super8 og 18Frames sikrer sammen med de fire store værksteder høj kvalitet – men lav diversitet. Og jo større frivillighed, der er i systemet, jo mindre diversitet får vi. De udfordringer, værkstederne står over for handler først og fremmest om at sikre bedre vilkår for de unge, mens de talentudvikler sig – uden at vi ødelægger det raffinerede i værkstedsmetoden. Det handler om at værkstederne kun var tænkt til en begrænset ’lagerstyring’ af udstyret og behandling af ansøgninger. Så det finansielle udgangspunkt passer slet ikke til en aktivitet, hvor vi støtter mennesker og giver adgang til udstyr. Og det handler ikke bare om at skære fra. Adgang til professionelt udstyr fortsætter med at være en essentiel del af værkstedernes finansiering af talentprojekterne. Faktisk skal værkstederne kunne meget mere, fordi nye digitale fortælleformer kræver flere og nye kompetencer, bl.a. mere samarbejde med software- og webdesignere.

Vi kan også se, at en lang række nye selskaber dannes med udgangspunkt i projekter udviklet på værkstederne. Derfor er vi gået i gang med at skabe inkubationsmiljøer. Vi skal også fremme det kommercielle talent. Værkstederne skal være et tilbud for hele holdet.

Internationalisering er endnu en udfordring for talentudvikling og støttepolitik, der er tænkt nationalt. Hos de fleste unge i dag ligger hele verden åben. Deres ’locations’ og netværk dækker hele kloden. Derfor er det naturligt, at værkstederne finder sammen med talentudviklingsinitiativer i hele verden. Både for at lære, samarbejde og for at gøre det lettere at inddrage andre lande i de filmfortællinger, de unge vil udvikle.

Værkstederne er i gang med at møde de mange udfordringer. I august 2013 dannede vi Værkstedsforum. Samtidig satte vi gang i det første fælles opsøgende projekt, Din Webisode. Vi ser på administrative besparelser ved et tættere samarbejde. Ligesom det på sigt er målet, at alle har adgang til det samme udstyr og de samme kontante støttemuligheder, uanset hvor i landet du bor. Endelig håber vi på, at vi vil stå stærkere ved at tale med én stemme gerne sammen med andre talentinitiativer som Super16, Super8 og 18Frames.

29

DE UTÆMMEDE IDEER Af Morten Hartz Kaplers

Leder af Århus Filmværksted Jeg drømmer om en fremtid, hvor det er muligt for de utæmmede ideer at finde vej til lærredet. Jeg fantaserer om en ramme for talentudvikling, hvor ungdommens filmtalent kan udvikle sig igennem vovede film, som sparker og slår, og prøver kræfter med filmkunsten og aktuelle strømninger i samfundet.

Jeg forestiller mig talentudvikling, hvor de unge filmskabere bliver mødt med tillid i stedet for mistro, med vejledning i stedet for diktat, med opmuntring i stedet for patronisering.

En virkelighed hvor talent, risikovillighed, ungdommelighed og entusiasme er drivkræfter, som bliver taget alvorligt og får det nødvendige spillerum.

30

31

TAlentets vej frem Den herskende talentudviklingsstrategi bygger på ideen om, at man kan skabe ‘den lige vej’ fra værkstedstalent, over filmskole, til professionelle støtteordninger.

Tanken er god nok. Strategiens metode er at omfavne og styre talenterne igennem en udviklingsproces, fra vugge til grav, så at sige. At skabe en ramme hvormed man kan udvælge, programmere og planlægge kunstneriske personligheder – og lede dem frem til succes. Men strategiens gode resultater er udeblevet. Nok har man skabt en tryg talentudviklingsramme for duksedrenge og pæne menneskers børn, men det er samtidig en strategi som luger vildskuddene og alle de ungdomsoprørske ud. Det er sandt, at vi i de seneste år har set en del nye talenter få luft under vingerne. Men det kan vi i høj grad takke Super 16 og Filmværkstederne for – ligesom vi kan takke de professionelle producenter, som i 00´erne investerede tid, penge og ressourcer ud af egen lomme. Men opsvinget er forsvundet. Producenterne er presset derud, hvor de ikke længere har økonomi til udvikling af nyt talent.

Men strategiens gode resultater er udeblevet. Nok har man skabt en tryg talentudviklingsramme for duksedrenge og pæne menneskers børn, men det er samtidig en strategi som luger vildskuddene og alle de ungdomsoprørske ud. den Danske Filmskole skal være mere elitær Instruktørlinjen på fiktion skal fremover kun optage unge stærke instruktører, som allerede har gjort sig markant bemærket. Det skal være slut med at optage svage unge instruktører ‘der kan formes’. Og det skal være slut med at optage unge, der skal ‘lære’ at lave kortfilm. Det gør de i forvejen alle mulige andre steder og ikke mindst på landets fire store Filmværksteder.

Filmskolen skal være en spillefilmsskole. På Filmskolen skal de stærke instruktørtalenter modtage uddannelse, vejledning og ressourcer til målrettet at skabe en debut-spillefilm eller en serie i spillefilmslængde. Dette skal være filmskoleforløbets afslutningsopgave.

Det er blevet for svært for talentet i Danmark at bryde igennem og ‘bevise sig’, fordi det er alt for svært at debutere som spillefilms- og serieinstruktør. Alle ved, at for at finansiere en spillefilm skal man have lavet en spillefilm. Det er et paradoks, som alle instruktørtalenter løber ind i. Det skal der gøres noget ved. Ved at sørge for at vores unge talenter kan debutere i lange formater, giver vi dem ikke blot mulighed for at bevise deres talent, vi giver dem også et visitkort til at kunne finansiere deres næste film.

Og allervigtigst: vi giver os selv en bedre mulighed for at lokalisere det næste store talent i Dansk Film.

New Danish Screen bør styrkes NDS var tænkt som vinduet, hvor de filmskoleuddannede og hele landets nye talenter kunne samles op og fortsætte med at øve korte formater og måske debutere med den første spillefilm. Det har været en utaknemmelig opgave at være New Danish Screen. Talentmassen i Danmark er meget større end ordningen kan rumme. To konsulenter har skulle overskue ALLE talenter, indenfor ALLE genrer, i HELE landet.

32

En uoverskuelig opgave, som man slet ikke har haft midlerne, mandskabet og en stor nok berøringsflade til at kunne løfte.

Der er kommet mange gode ting ud af New Danish Screen. Men mange flere fantastiske ting er stoppet i New Danish Screen – fordi ordningen simpelthen ikke har haft ressourcerne. I en lang ubrudt årrække har man kunne iagttage, at det er på Filmværkstederne at det nye, det vilde, og det kunstneriske talent søger hen, udvikler sig, blomstrer op for at trække snesevis af internationale filmpriser hjem. Vi ser, at Filmværkstederne producerer ikke mindre end dobbelt så mange spillefilmsdebutanter som Den Danske Filmskole. Vi ser, at talentet vender tilbage til Filmværkstederne igen og igen?

Hvorfor?

Er det ikke fordi, at NDS mangler de nødvendige ressourcer til at dække talentet op? Det tror jeg.

Er det måske også fordi, at Filmværkstederne kan rumme de vilde ambitioner? Er det fordi Filmværkstederne har en støttende & vejledende pædagogik, som bygger på tillid til talenterne og deres ansvarsfølelse overfor egne filmværker? Er det fordi, at Filmværkstederne er en ramme, hvor talenterne kan eksperimentere frit og under ansvar? Der er mange spørgsmål, og jeg er sikker på at ikke alle er enige i den måde, som jeg formulerer dem på. Måske er det spørgsmålene, der betyder noget?

Eller måske er det kun resultaterne? NDS bør som minimum styrkes med fem gange flere ansatte for at kunne overskue og udvikle den eksisterende talentmasse. NDS skal støtte mange flere film og bør derfor tilføres tre gange så mange økonomiske ressourcer. Der skal være plads til, at NDS’ konsulenter kan tage mange flere chancer og støtte flere vilde ideer, mens de endnu brænder.

Giv nøglerne til ungdommen Jeg er tilhænger af, at der udvikles i måden vi tænker talentudvikling på - i såvel Kulturministerielt som i Filminstitutligt regi. Der skal en omprioritering til. Både i top og i bund. Toppen skal udvise risikovillighed og tillid til at det nye og det unge – netop skal komme fra de nye og de unge. Toppen skal slippe tøjlerne og forære nøglerne til fremtiden - til ungdommen. Ungdommen skal have muligheden for at vinde ‘de gamles’ tillid ved at levere resultater, ved at lave lige præcist dét, som de vil – uden at den ‘gamle garde’ kan nedlægge veto. De unge skal lave en fortællingsrevolution fra bunden; de skal lave film i form, fortælling og formater som kan, skal og vil, overraske og udfordre os – og derved udvikle dansk film; såvel kunstnerisk og industrielt. Dansk Film skal have et ungdomsoprør – hvor de gamle og de gamle formater skal vige for, at det kan finde sted.

Hvordan finder vi den næste store filmkunstner?

Vi er nødt til at skabe et rum for at ‘den nye Trier’ kan findes. En sådan størrelse kan ikke ‘opfindes’.

En sådan størrelse skal have rammer. I dag er der mest af alt begrænsninger. Vi kan ikke forvente at den hårdt trængte filmbranche under de nuværende markedsbetingelser, fremover har råd til at udvise dumdristighed til at kaste sig ud i afvigende kunstneriske filmprojekter med ikke-etablerede instruktørtalenter. Derfor mener jeg, at det er de statslige filminstitutioner, som må tage ansvaret for at den næste store danske filmkunstner findes.

Dansk Film skal have et ungdomsoprør – hvor de gamle og de gamle formater skal vige for, at det kan finde sted.

33

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg:

FERA:

Jesper Jargil, Klaus Kjeldsen, Malene Vilstrup,

Birgitte Stærmose

Henrik Ruben Genz, Katrine Borre, Caroline Sascha Cogez

SNF: Sandra Piras

DFI Rådet for kort- og dokumentarfilm: Klaus Kjeldsen

Statens Kunstfonds repræsentantskab: Klaus Kjeldsen

DFI Rådet for Spillefilm: Birgitte Stærmose (formand)

Nye medlemmer: Mads Hemmingsen

COPY-DAN:

Marie Skovgaard

Fællesbestyrelsen – Martin Strange-Hansen

René Odgaard

AVU-medier – Martin Strange-Hansen

Peter Klitgaard

Verdens TV – Sandra Piras

Michael Staal Dinesen

Blankbånd – Sandra Piras

Emil Næsby Hansen (elev) Simon Bang

Dansk Kunstnerråd:

Anni Kirkeby Lauridsen (elev)

Martin Strange-Hansen (FU)

Mehdi Avaz Lea Hjort Mathiesen (elev)

Dansk Kunstnerråds post i DFI’s kontaktudvalg:

Kaspar Astrup Schröder

Franz Ernst

Niclas Bendixen Sybilla Marie Wester Tuxen (elev)

Filmkontakt NORD/Nordisk Panorama

Signe Astrup

Cæcilia Holbek Trier

Louise Leth-Espersen (elev)

(suppleant til bestyrelsen)

FOTOKREDITERING: Portræt af Birgitte Stærmose & Annette K Olesen Tobisch & Guzzmann photographers Still fra Skybrud Nadim Carlsen Still fra Skammekrogen David Stjernholm og Åsmund Sollihøgda Still fra Det Korte Liv Adam Philp Portræt af Christina Rosendahl & Peter Plauborg Christian Geisnæs Portræt af Jonas Wagner Jonas Wagner Still fra Fucking Tøs Brian Curt Petersen Setbilleder Thomas Pape, Pelle Folmer, Thomas Dyregaard, Morten Germund Portræt af Morten Hartz Kaplers Christian Geisnæs

34

LEGATUDVALGET UDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBÅNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere indenfor alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed.

Næste ansøgningsfrist er fredag d. 6. juni 2014 inden kl. 12.00 Der skal udfyldes et ansøgningsskema. Ansøgningen må højst fylde 4 A-4 sider inkl. budget.

Ansøgningen skal afleveres i 7 eksemplarer. Skemaet kan downloades fra vores hjemmeside HYPERLINK “http://www.filmdir.dk” www.filmdir.dk eller rekvireres hos sekretariatet.

Rettelse til sidste nummer af TAKE I Annette K. Olsens leder i TAKE 62 er der desværre en sproglig fejl. Sætningen, i sidste afsnit på side 5: ”Ofte af den simple årsag at intet, som er så meget i kontakt med tidsånden, kan måles, men netop kun insinueres,” er forkert. Den rigtige lyder: ”Ofte af den simple årsag at intet, som er så meget i kontakt med tidsånden, kan måles, men netop kun intueres.” Vi beklager fejlen.

35

Danish Film Directors www.filmdir.dk ISSN 1601-5843