TAKE 59

TEMA

DANSKE FILMINSTRUKTØRER JÒnna Rkh`c]`a -.( .pd -/14 ¸ G^d G* Phb6 // // ,4 44 ¸ B]t6 // // ,4 4, i]eh<ðhi`en*`g ¸ sss*ðhi`en*`g =jor]nod]raj`a na`]gpÒn Birgitte Stærmose Design a)pulao " >ajju >kt Pnug ChqioÒ ^kcpnuggane =+O ¸ Klh]c + 2,, Bknoe`a^ehha`a Ulrich Seidl P]ga q`gkiian 0 c]jca nhecp* P]ga an ^ `a ap ejbkni]pekjo^h]` kc ap `a^]p)bknqi bkn ]gpqahha behilkhepeoga `eogqooekjan* =hha ej`hÑc an rahgkija* JÑopa `a]`heja6 -* `a_ai^an*

2

LEDER

Reform af kunststøtten leder til filmstøttemonopol

I efteråret 2010 udpegede den daværende kulturminister Per Stig Møller et nyt udvalg og gav dem en opgave, der gik på at udrede det danske kunststøttesystem med en modernisering for øje. Udvalget skulle altså som en anden Doktor Livingstone-ekspedition trænge ind i den tilsyneladende vildtvoksende jungle og indsamle viden og indsigt på kunststøttens særprægede kontinent. Man ville indspistheden og nepotismen til livs, hed det.

Medio juni i år – et valg, en diger udredningsrapport og to år senere – har Folketinget så godt som vedtaget de anbefalinger, som blev resultatet af udredningen. Nu er hele kunststøtten kommet under samme hat i et forenklet system, som af kulturminister Uffe Elbæk betegnes som en ”smuk, funktionalistisk villa i den gode danske tradition” – til forskel fra den gamle models “hus med mange karnapper og gesimser”.

Med risiko for at skamride både junglemetaforen og kulturministerens arkitektoniske ditto: Jungler er jo kendetegnet ved mangfoldighed og diversitet, en kvalitet vi i Danmark som regel holder af at efterstræbe på kulturområdet. Ikke mindst, faktisk, i forhold til hvor mange forskellige veje og muligheder til finansiering, vi tilbyder kunsten og kunstnerne. Og funktionalismen, som i sine bedste inkarnationer er smuk at skue og opholde sig i, har på den anden side også måttet lægge ryg til uendeligt ansigtsløse og ensrettede bygningsværker – i effektivitetens navn.

Hvordan leder systemforenklingen så til en glidning over mod et støttemonopol på filmområdet?

Billedet med den smukke, althusende funkisvilla må, er jeg bange for, holde for endnu en gang. Det blev nemlig anbefalet i udredningen, at film som den eneste kunstart slet ikke skulle bo i villaen. Filmen har jo et hus i forvejen, inde i Gothersgade, som man fra udvalgets og politisk side er enige om er de bedste til at håndtere filmkunsten. Stedet hedder vel ikke Filminstituttet for ingenting.

Men Filminstituttets opdrag er at yde projektstøtte. Støtten går til udvikling og frembringelse af den enkelte film. Den er med andre ord resultatorienteret, og disse resultater bliver til stadighed målt, vejet, rost og udskældt politisk, internt i branchen og i pressen.

3

Kunstfonden og Statens Kunstråd, der hidtil har stået for den del af kunststøtten, som altså nu skal lægges ind under filminstituttets tag, har derimod et ganske andet opdrag: Her er det kunstner-orienterede arbejdslegater, hæderslegater og det formeksperimenterende, som begunstiges. Altså støttemidler, som ikke nødvendigvis resulterer i et bestemt værk, fx en film. Og som ikke har skullet retfærdiggøres i de billettal og priser, som Filminstituttets resultater ellers vejes efter.

Selvom der i nogen grad er sammenfald i personkredsen af støttede instruktører mellem de to systemer, har det ofte fungeret sådan, at de der har benyttet sig af Filminstituttet, ikke har henvendt sig til Kunstfonden og Statens Kunstråd – og omvendt. Det er uomtvisteligt, at støtten fra Filminstituttet er vital for overhovedet at have en filmkunst i Danmark – men lige så uomtvisteligt, at støtten fra Kunstfonden og Statens Kunstråd er af afgørende betydning for udviklingen af filmkunstnere og filmsprog.

Netop fordi bevillingerne i Kunstfond og -råd har et andet sigte end det, som Filminstituttet er pålagt fra politisk hold.

Iaj `] `aj ln]gpeoga q`iÒjpjejc ]b nabkniaj aj`jq egga an dqccap e opaj( an iqhecda`anja op]`ec ^ja bkn ]p bknia `ai o cqjopecp oki iqhecp* EjopnqgpÒnanja reh e `aj bkn^ej`ahoa nÑgga d j`aj q` kc peh^u`a ^ `a lkhepegana kc ai^a`oiÑj` aj nÑgga ]j^ab]hejcan( oki g]j eiÒ`ac `aj na`qgpekj ]b `eranoepap kc `aj Òca`a neoegk bkn oi]co)_ajpn]heoanejc( oki dahp gh]np hqnan oki aj b]na l ðhiajo kin `a abpan nabkniaj* Når man vil passe det ene system ind under det andet, får man en monopolisering, hvor de beslutningstagende kræfter på området kan blive indskrænket markant. Det står derfor i skærende kontrast til udvalgets målsætning om netop at minimere risikoen for indspisthed og nepotisme overalt i kunststøttesystemet.

Kunstnerisk vil det komme til at betyde, at filmkunsten ikke længere er i berøring med input og tanker fra de andre kunstarter i det daglige fordelings- og bevillingsarbejde i kunstrådene. Her sad instruktører sammen med billedkunstnere, forfattere og scenografer og øste gensidigt og gavmildt af deres faglighed i det fælles arbejde med at uddele legater og bevillinger. Den synergieffekt, som ellers fra politisk hold og på alskens managementkurser hyldes som vejen til fremtidig vækst, er i hvert fald ikke indbygget som et naturligt element i den vedtagne reform – ikke på filmområdet.

Men da den praktiske udmøntning af reformen endnu ikke er hugget i sten, er mulighederne stadig åbne for at forme dem så gunstigt som muligt. Instruktørerne vil i den forbindelse række hånden ud og tilbyde både politikere og embedsmænd en række anbefalinger, som kan imødegå den reduktion af diversitet og den øgede risiko for smags-centralisering, som helt klart lurer som en fare på filmens område efter reformen.

0

Danske Filminstruktører har derfor følgende klare anbefalinger til den praktiske udmøntning af den nye ordning, hvor den støtte, der hidtil har været under Kunstfonden og Statens Kunstråd, nu kommer under Filminstituttets tag:

· Først og fremmest skal man bevare legaternes karakter af netop LEGATER. Al anden film støtte er projektstøtte, og derfor er denne støttemulighed unik. · Tremandsudvalgets autonomi skal bevares, og man skal sikre sig, at medlemmerne heri er fritstillet i forhold til Filminstituttets (DFIs) direktion. (Man kan i opbygningen heraf lade sig inspirere af Markedsordningens redaktion, som fungere uafhængigt af ledelsen på DFI). · Autonomien for gruppen sikres ved, at to ud af tremandsudvalgets medlemmer udpeges af de to toneangivne filmorganisationer for skabende kunstnere, Danske Filminstruktører og Danske Dramatikere, og ved at det tredje medlem udpeges af Kulturministeren. Disse refe rerer således ikke til og kan ikke fyres af DFI’s ledelse. · Synergieffekten mellem kunstarterne bevares bedst, hvis det tredje kulturministerielle medlem er en skabende kunstner fra en anden kunstart, fx en billedkunstner, forfatter osv.

Altså ønsker vi at bevare en synkronicitet imellem kunststøtten til film og alle de andre kunstarter. Vi bør vel behandles som planter i samme drivhus.

Martin Strange-Hansen Formand for Danske Filminstruktører

5

CINEMA IN-BETWEEN Hvornår er noget en fiktionsfilm, hvornår er det en dokumentar, og hvornår er det bare en film?

Dette nummer af TAKE er dedikeret til hybridfilmen, dvs. de film, der arbejder i grænselandet mellem dokumentar og fiktion, men strengt taget ikke hører hjemme nogen af stederne.

Vender vi blikket udad, mod den internationale arthouse-film, er det netop inden for dette felt, at de største filmiske nybrud skal findes – med instruktører som f.eks. østrigske Ulrich Seidl, mexicanske Carlos Regeydas, thailandske Apichatpong Weerasethakul, portugisiske Pedro Costa og argentinske Lissandro Alonso som de største eksponenter.

Selv foretrækker jeg den amerikanske kritiker og nyudnævnte chef for Lincoln Film Society i New York, Robert Koehlers, definition af hybridfilmen som film, der ligger midt i mellem - A Cinema InBetween kalder han det. Det er så dejligt upræcist, at det har den rette åbenhed over for, at noget uventet kan ske i dette felt, og at disse film ikke sådan lige lader sig tæmme af den klassiske fiktionsog dokumentar-opdeling.

Herhjemme ser vi de fleste hybridfilm komme fra New Danish Screen og kun i mindre grad fra de gængse konsulentordninger. Kunstnerisk leder for NDS, Jakob Høgel, siger i en debat i dette nummer, at han ikke anser hybridfilmen for en genre, men derimod ser den som et spændingsfelt, hvor noget nyt kan opstå. Og det er et spændingsfelt med flere udfordringer. Hvis man f.eks. erstatter karaktererne med skuespillere, som skal spille i filmen, er det måske ikke længere en dokumentar?

På fiktionssiden kan det omvendt vise sig svært at få den nødvendige distribution, hvis man står med en hybridfilm uden kendte skuespillernavne på rollelisten. I dette nummer kigger vi på hybridfilmen som en mulighed – som et frugtbart territorium, som kunne smitte positivt af på hele den filmiske fødekæde herhjemme, hvis det blev udforsket nærmere.

2

Men hvordan skaber man i vores nuværende system plads til, at spændingsfeltet også udforskes og udvikles uden for talentudviklingspuljen?

Og hvordan skabes det rette frirum, for at dette internationale nybrud også vinder genklang herhjemme?

Eller sat på spidsen: Hvordan skal en instruktør i fremtiden arbejde inden for dette kunstneriske spændingsfelt uden samtidig at støde hovedet mod den mur af konventioner, som ligger til grund for den nuværende opdeling af vores støtte- og produktionsformer. Er det instruktørerne, der skal passe ind, eller systemet, der skal moderniseres?

Kan vi opfinde nye produktionsmåder, hvor vi bruger den kostbare produktionstid på en anden måde. Det er en stor udfordring vi står over for.

I indeværende nummer, har jeg interviewet den østrigske hybridinstruktør, Ulrich Seidl, omkring hans arbejdsmetode. Han fortæller hvordan han har arbejdet fiktionelt med virkelige personer som aktører, men i et produktions-setup som er mere lig dokumentarens. Vi har ligeledes fået lov at trykke Robert Koeh-

Hvad er en hybridfilm og frem for alt, hvad kan den?

lers toneangivende artikel om hybridfilm i en dansk oversættelse. Og så har vi afholdt en debat om hybridfilmen set med danske øjne, med danske aktører

Birgitte Stærmose

og instruktører, som har beskræftiget sig med den på den ene eller den anden måde. Panelet runder alle de førnævnte spørgsmål af – og kommer samtidig rundt om det måske vigtigste af dem alle set fra instruktørens side:

7

DEN AUTENTISKE INSTRUKTØR

8

Af Birgitte Stærmose Ulrich Seidl regnes for én af de mest interessante instruktører, som arbejder med hybrid. Efter at han havde præsenteret Paradies: Liebe i hovedkonkurrencen i Cannes, og før han vandt Juryens specialpris i Venedig for anden del af Paradies trilogien, Paradies: Glaube, tog jeg til Wien for at tale med ham om hans arbejdsmetode. Interviewet foregik på tysk med engelsk tolk. Jeg har valgt at lade det stå på engelsk for at komme så tæt som muligt på Ulrich Seidl’s egne formuleringer. Jeg og hans assistant Astrid havde udvekslet op mod 100 mails for at få dette møde op at stå.

Da jeg træder indenfor døren og spørger hende, om jeg må få en screener af af Paradies: Liebe, siger hun med det samme, at det bestemmer Ulrich.

Alt går gennem ham, siger hun med et skævt smil. Jeg har fået at vide på forhånd, at jeg får præcis én time med ham. Vi sidder bænket i køkkenet i den lejlighed, som udgør hans produktionskontor. Her er hyggeligt og gammeldags, lidt som hjemme hos en mormor. Astrid serverer kaffe og strudel for os.

BIRGITTE: I would like to start at the script stage.

port, where Olga, the nurse, and Pauli were sup-

What does an ‘Ulrich Seidl script’ look like?

posed to meet at the border, and we already knew where the location was going to be, but I kept

ULRICH: My scripts are incredibly detailed, but

delaying that scene during the actual filming. Fi-

without dialogue. I write the scenes very care-

nally I reached that point in my conscience when

fully. My films very often have an episodic char-

I thought that it was just a banal scene. I realized

acter, with multiple characters. I write each story

that I didn’t need that kind of scene. In the script

seperately. In Import/Export the stories were not

there are two potential endings: either Olga re-

interlinked in the script, that was done later in

turns to Ukraine or she marries the old man. But

the editing. Actually, a lot happens in the actual

in the final version of the film, it ended up being

filming itself, and then again in the editing stage.

an open ending. The scene where Pauli and his

The whole film is basically rewritten during film-

step-father go to Slovakia and are involved with

ing and editing. There was a scene in Import/Ex-

the Roma community - that was not actually in

9

the script itself, that only came to be later. While

to do. He just wanted to be in a Seidl film. When

I was passing through this community, I myself

I saw that there was a certain tension between

experienced something like what we see in the

this man and Pauli, I realized that if I filmed

film. Then I thought I will take Pauli, the char-

the scenes with Pauli alone, I wouldn’t have the

acter, to this place and see how he would interact

same possibilities that I did with the two of them

with those people.

together. Originally in the script there was supposed to be a brother - the brother that Pauli

BIRGITTE: So when you took him to that place,

was supposed to loose once he gets into the East.

what did you tell him?

But the tension and the work between between Pauli and Michael Thomas and the way they in-

ULRICH: I told him that he had to react as if he was

teracted was so successful that I, instead of the

there alone. He had to pretend that he came to

brother, let the stepfather be the one traveling

this place alone. What would he do? This is how

with Pauli in the film. The script is very detailed

I directed him. I also travelled throughout the

and important for getting the financing for the

Ukraine with Pauli, to see how he would interact

film. But when the work starts, and the process

with people there. I noticed that he was quite

of research, casting and finding locations starts,

fearful and that really surprised me. I did not ex-

then the scripts changes a lot.

pect it, because in Vienna he was always ‘armed’ – concretely and metaphorically speaking. He

BIRGITTE: About casting, I would like to know what

carried a weapon and was always on guard, in

comes first: the character on paper or the person

command. So I had to put him at ease, and at the

who will act in the film?

same time take his ‘weapons’ away from him. He had to loose his guard.

ULRICH: I look for the kind of person I have already written about. I look into certain social

BIRGITTE: Did you make the trip with Pauli before

groups or in certain milieus of people I already

you started shooting or during?

have in mind. For the character of Pauli I looked in certain bars and places where this kind of per-

ULRICH: My process consists of filming, research,

son would be. I searched among people who had

preparing and then filming again. In this case

recently been released from jail, gone to trade

the film had already been financed. We had fin-

schools or just were on the street. I did many in-

ished filming the story with Olga. The trip with

terviews with these young people, and I discov-

Pauli was the next step. The script had been

ered that they had very traumatic life histories.

written already, but Pauli’s stepfather, who plays

It is important to see how a person or character

an important role in the film, was not yet in the

brings himself into the process itself. How am-

script.

bivalent is he? What kind of emotions does he allow, I test how far into the process he is willing

BIRGITTE: So how did the stepfather get into the

and able to bring himself?

script?

BIRGITTE: How do you test that?

ULRICH: The casting for Import/Export took a year, and the actor Michael Thomas who plays the

ULRICH: I spend a lot of time going out for walks

stepfather was here and said, ‘I want to be in this

and coffee with people. I talk to them and try

film’. He didn’t know what kind of part he wanted

to get to know them. I try to establish some sort

10

11 Michael Thomas og Paul Hofman i Eilknp+Atlknp

of base, and to see what kind of rapport there is

tors or non-professionals. Even the roles that I

between the people. I test them in completely

imagined for professional actors there is a small

different scenes in front of the camera. I don’t

number of people who fit the bill and there are

necessarily use material taken from the script. I

few actors who would fit the role. Actors are of-

do that just to see how they act and interact with

ten not authentic. Most actors aren’t actually ca-

the camera. It very quickly becomes apparent

pable of improvising, and many of them are very,

whether they are believable or not in front of

very vain. So they foist these taboos on them-

the camera. Very consciously I integrate certain

selves and that doesn’t work…

characteristics, certain peculiarities of the actor into the film itself.

BIRGITTE: ...but, what do you mean by ‘these taboos’, what kind of taboos do they put on them-

BIRGITTE: ...and do you integrate biographical de-

selves?

tails? Or do you give them your own made up biography?

=_pkno ]na kbpaj jkp ]qpdajpe_* Ikop ]_pkno ]najçp ]_pq]hhu _]l]^ha kb eiprovising, and many of them are very, ranu r]ej*

ULRICH: They are not willing to really fully engage with certain scenes. There are certain inner limits that they put on themselves. Limits that they set up for themselves. Lines that they are not willing to cross. This is something that can become a real battle. There are many actors who are afraid to work with non-professionals. They

ULRICH: People who play these characters have

feel there’s no safety-net when they have to cross

to have a certain sense and a certain familiarity

these lines.

with the situations in the film. So for Olga, the nurse from Ukraine, it was not important that

BIRGITTE: From what you are saying, it sounds like

she was an actress, but it was important that she

you take care of a lot of the problems with mixing

had experience with that kind of employment.

actors with non-actors in the casting by not cast-

Ekateryna Rak, the actress playing the nurse in

ing the actor, who will be too actorly... so, it is in

the film, didn’t actually live in a pre-fabricated

the casting that it happens, am I right?

building, but she did live in similar kind of situation in a small town in Ukraine. The things that

ULRICH: I go pretty far in the casting itself, i.e. for

you see in the film, like her warming-up the wa-

the role of Olga there were two women, and in

ter, that is something that she was completely

this case it was Ekateryna Rak who got the role

familiar with. I think you can ask from actors to

in the end. We took her to Kiev to learn German

show something that they really know, person-

for half a year before bringing her to Austria

ally really know. I don’t ask them to do things

for filming, because she didn’t speak a word

that I know they are not familiar with. Then they

of German. There was another young woman

would be miscast in the role.

from Latvia (Natalya Baranova) who was cast in parallel to her. Natalya and Ekateryna acted

BIRGITTE: But when you deal with real actors, how

in the same scenes at the same time. Both had

do you make sure that that is true?

the same abilities, were capable of improvising, both were very authentic. They were both pos-

ULRICH: There’s no actual difference in method,

sible actresses for this role, but they were differ-

whether you are working with professional ac-

ent types of personalities. One was slower, the

12

other more fiery. I talked to the people in the

ULRICH: The actual end result is what matters.

camera department and other people I work

The actor that I did not choose was always in a

very closely with before I decided which one of

bad mood! This resulted in not as good scenes.

the them should be in the final film. There were

The beach boys are ruined by tourism. Their

a lot of different opinions. So on the first day I

ability to have interpersonal relationships has

filmed every scene alternately with both women

been destroyed through tourism. They always

in the same costume. They didn’t know of the

try to work with blackmail and exploitation. One

other’s existence.

has to be careful not to expose oneself too much, to not be at their mercy and to protect yourself

BIRGITTE: My god…

all the time.

ULRICH: Natalya ended up playing the friend in

BIRGITTE: When working this way, how much can

the film in the Ukrainian internet sex place.

you involve the non-actors or actors in your creative filmmaking-process? How much do they

BIRGITTE: Right, she doesn’t look so happy! So

need to understand? I am asking because it

how long did you film with both of them before

touches upon the ethical question of their degree

you decided?

of understanding of what they are participating in. Their knowingness. As director you also need

ULRICH: Just one day. In my recent film, Paradies:

to keep some ‘ammunition’ for yourself in order

Liebe, which is about a 50 year-old women who

to create something up there on the screen, but

travels to Kenya looking for young black men,

with real people, who use themselves in the role,

I had chosen a professional actress, but the

they will be exposed in a private manner. Should

young actors were all actual beach boys in

they understand this exposure or not? How do

Kenya. The female lead is a professional actress

you work that balance?

(Margerete Tiesel). For the male lead I had to go with an actual beach boy. I didn’t know who would be willing to go on this path with me. It was much harder working with the black Kenyans, almost impossible to win their confidence.

Although I worked with them for a long time, it

So it is often on the day of shooting pd]p E pahh pda ]_pkno( pdeo eo sd]p sa are going to do in tdeo at]_p o_aja( hega pdeo ]j` pdeo ]j` pdeo ) ^qp jkpdejc ^abkna pd]p*

was impossible to trust them. I didn’t decide in the beginning who would be the lead. I just kept

ULRICH: For me the difference is not really so big

filming to see how far they were willing to go.

between the professional actor and the non-

The actress preferred my number two choice.

professional actor on the set. Both groups don’t

She had a better physical repose with him, and

know all that much of how they are going to act

actually fell in love with him. But I discovered

in this film. Like for Margarete Tiesel who plays

that during the filming I was much more able

the female lead, she still had to be willing to act

to work with the other guy. I could go much fur-

in sex scenes. She had to show her body, although

ther with him, and for that reason he became

she doesn’t conform in any way to our ideas of

the male lead.

what beauty is. She is overweight, she is over fifty, but she knew she was going into the film.

BIRGITTE: How were you able to go further with

The professional actors, they also don’t know

him?

much more when they go into one of my films.

13

-0

E pdejg ukq _]j ]og bnki ]_pkno pk odks okiapdejc pd]p pdau na]hhu gjks( lanokj]hhu na]hhu gjks* E `kjรงp ]og pdai pk `k pdejco pd]p E gjks pdau ]na jkp b]iehe]n sepd( pdaj pdau skqh` ^a ieo_]op ej pda nkha*

15 Margarete Tiesel i L]n]`eao6 Hea^a

They just know that there’s no actual script on

they acted with these beach boys, and we tested

the set, and actors don’t get more information

these sex scenes to see if they could even touch

than non-actors in the film. Before shooting I do

each other in front of the camera. If you didn’t

talk about general goals of the film. I talk with

do that, you might cast someone for these roles

them about the atmosphere that is supposed to

and then suddenly bring them to Africa. You

be conveyed, and about the kind of things they

could be there and decide they can’t act within

have to be willing to do. But I don’t talk to them

these coordinates and that they don’t find the

about particular scenes. So it is often on the day

situation conducive. It is a bit different than in

of shooting that I tell the actors, this is what we

documentary film because the people who act

are going to do in this exact scene, like this and

in my films are taken out of their normal lives.

this and this - but nothing before that.

They are there with me and with the team. As soon as the film is over they fall back into their

BIRGITTE: What is a tricky thing to my mind is that

own life, but also into some kind of a hole. For

the actress, even if she exposes everything, even

the character of Pauli - he is obviously talented

if she does a pornographic scene, even if she

but he will never manage to play anything else.

goes as far as one can go and exposes her whole

With the kind of life he leads… He has a lot to do

person, physically and emotionally; nobody will

with drugs and he just can’t manage to get out

assume, after the film is over, that this is some-

of that. That is the responsibility which the film-

thing she also does in real life. Because she is an

maker can’t take. Most of the people with whom

actress, the illusion is intact in a way. Nobody

I have worked would be willing to play in the next

will think that this is her real life. She would still

Seidl film.

have to be extremely couragous, but it is in some sense a professional courage. But if it is a non-

BIRGITTE: It is a difficult issue?

actor who in real life spends most of her holidays

Are there things that you are alhksa` pk `k ]j` jkp ]hhksa` pk `k cajan]hhu; =na ukq ]hhksa` pk i]ga a film in an old people’s hospital?

in Kenya, then it can be hard for an audience to distinguish between the fiction and the real life of this person. Actually impossible. How do you work that with the non-actors in the film? What do you do with that?

ULRICH: I am aware you have to take responsibilULRICH: I don’t see this quite the way you do, be-

ity in situations like these, but I always ask my-

cause even non-professionals they know it is a

self, what do I owe to the other people and that

fiction film and not a documentary, and they are

is what I decide for myself. Are there things that

not forced to do anything in front of the camera.

you are allowed to do and not allowed to do, gen-

They know what they are getting into. The actors

erally? Are you allowed to make a film in an old

themselves are responsible for what happens,

people’s hospital?

they do know that later it will come out. But I try not to force them to do anything outside of their

BIRGITTE: No, you can’t make rules about films

world, in some way. I would never cast them for a

that you can’t make. I don’t think you can. For

role where they have to get undressed if I know

me what is tricky is what do you tell people,

that that is something they don’t want to do.

because the relationship is uneven. The power-

So, for example, with the Sugar Mamas in Para-

relationship between filmmaker and the person

dise: Love: We came to Kenya for ten days, and

in front of the camera is inherently unbalanced

-2

...it has to be uneven. You have to know more

BIRGITTE: Interesting…

than them. If they know as much as you, you’re fucked! They have to be naïve on some level in

ULRICH: Why?

order to just be. So you are in a powerful position of knowing more.

BIRGITTE: Well, because when I watch your films I get this feeling that very little is made-up. So, I

ULRICH: Yeah, but I believe that people are not

would think of the process of writing this script

dumb. They know much much more than the

would not go very far until the research has hap-

audience often realize that they know. The audi-

pened, I would have thought that you wouldn’t

ence often thinks that because the people in the

do that, in my case from watching the films, be-

film are from a different kind of milieu, they are

cause it doesn’t seem very constructed….

dumb. I don’t believe that…

It’s a compliment!

BIRGITTE: I don’t disagree with that at all. I’m in

Ok, it’s a hidden compliment…

agreement with you on this. I’m just trying to get some concrete answers. You must have a process

I would like to talk a little more about the specific

of research before the script, or do you? That’s a

scenes. So you say that all the scenes are impro-

question.

vised, and you tell the actors that this is the kind of scene we are doing. And then what do you tell

ULRICH: It depends on the topic ...

them in order for them to improvise: is it the circumstance, is it a goal, how do you set up the im-

BIRGITTE: Can I ask you a question before you an-

provisation?

swer that? What comes first for you: theme, character, environment or the story?

ULRICH: When there is a scene with more than one person, I don’t do a general discussion, I talk

ULRICH: It can be any of them. I had, when I did

alone with each actor. I talk with him/her about

a documentary, met a family with two parents

what his/her goal should be and what the cir-

and seven grown children. Everyone was unem-

cumstances are...

ployed, and in this family there was a seventeenyear old kid who was the prototype for Pauli’s

BIRGITTE: A goal for the character?

character in Import/Export. I always travelled through the East and wished, desired to do

ULRICH: For the scene, what the actor’s inten-

something there. With these things in mind I

tion should be for that particular scene. She/he

started to write a script, not with two stories

needs to know that...

but with six or seven stories. In the case of Olga there were four stories from the East. They were

BIRGITTE: The goal, or what he needs to attain? Or

all the case of someone either traveling from the

is it both?

East to the West or from the West to the East.

It’s a very common story of women who come

ULRICH: It is the goal that you have to reach, but

here to clean. The process of writing the script -

it is also the intention that the actor has to have

at some point I just wanted two stories. So I just

within a certain scene. Sometimes the goal is

wrote the script and financed it first, and there-

open, sometimes it is the situation and you don’t

after I did most of the research.

know how far the situation will go.

17

BIRGITTE: So, when you have an improvised scene,

Export, in the Olga story, I wanted to begin the

do you repeat it? How many times?

Ukrainian film there. But then it was too tight in terms of time-frame, so I began with Olga in Aus-

ULRICH: It depends…

tria, and afterwards I did the part in Ukraine, but it’s an exception. In the case of Pauli, for exam-

BIRGITTE: What is the highest number?

ple, I did proceed chronologically. I began in Austria and then to Slovakia and then into Ukraine.

ULRICH: If I happen to do a scene seven to ten

There are many scenes that I make and I’m not

times, which happens very very rarely, then I am

sure they are going to be in the final version of

really peeved at the actors. Typically three.

the film. So, I remain free from the actual screenplay if there is a scene that I shoot and it doesn’t

BIRGITTE: If you get past three, then you have to

work out, I don’t put it in. It would just be a weak

get to ten. There’s nothing in between!

part of the film. I can actually leave it out, and I am open for ideas that come into being during

ULRICH: For the second time when there’s some-

the process of filming itself, so that’s how I find

thing to be re-played I do it in a way that I say

my way throughout the film.

to them - you are not allowed to go that far, or over, or leave out this statement that you made

BIRGITTE: So, how much do you shoot that does

or something like that. So, I retake the scene with

not end up in the film?

a handheld camera, then the scene is shot, after I re-do it the camera will focus only on one of the

ULRICH: Eighty hours that didn’t make its way into

two actors or on the third time we focus on the

the final product.

other actor. Because they do approximate it each time. They don’t diverge too greatly from what

BIRGITTE: ...and how many scenes, because it’s

they’ve already done.

easier to judge?

BIRGITTE: Is that because that is the way it hap-

ULRICH: Only the editor knows…

pened, or is it because you’ve told them to stay with certain choices?

BIRGITTE: …half?

ULRICH: It is a bit of both. Beforehand I basically

ULRICH: I just don’t know. I am a perfectionist...

say this is the framework for this situtation. And I say what I don’t want. And a lot they do by

BIRGITTE: You didn’t have to say that [laughter]

themselves and I don’t know what will happen.

that’s a shocker. So, for how long do you shoot?

Once it is played, if it is repeated, they kind of know how it was done.

ULRICH: On the whole?

BIRGITTE: So, you don’t tell them to repeat it, but

BIRGITTE: Yes, on one feature?

they repeat it anyway, more or less... I’ve read somewhere that at least Hundstage, you shot it chrono-

ULRICH: In days... eighty days. For Paradies: Liebe…

logically. Do you still shoot chronologically?

in eight months I did eighty-five days. With Import/Export in one and half years the total time-

ULRICH: As far as possible. In the case of Import/

18

frame. I wasn’t done in one winter, so I had to wait

sometimes reality is just too little for me

Ag]panuj] N]g e Eilknp+Atlknp

for one year to finish the rest in the next winter.

ULRICH: It is the producers. They don’t want to do it any other way. They don’t want that you

BIRGITTE: So, how many days do you shoot, and

try out things and that you get experiences that

how long is the research period? Is there some

improve things. It is their own fault when the

sort of dynamic to that?

films are not better…

ULRICH: For Paradise: Love it was about two

BIRGITTE: I couldn’t agree more…

years that I’ve spent on and off in Africa and for the other... for the research on the diet

ULRICH: They don’t understand it…

camps (Paradies: Hoffnung), this took approximately two years. The second part of the trilogy

BIRGITTE: It is also impractical. Do you work with

(Paradies: Glaube) with Maria Hofstätter called

a really small crew or what’s the deal that you

Faith, that was already in discussion for about

make to get that freedom?

six years with the actress.

ULRICH: A small crew. On a feature film 15 – 18 BIRGITTE: I am very fascinated about this different

people, maybe 20. I have very little in terms

way of shooting. I think fiction films are shot in

of equipment. One gaffer, maybe a helper. I do

this stupid way. You know this production period

it technically in a very inexpensive way, the

ends and you learn nothing... I think it is very,

sound and the camera are used as in a docu-

very stupid.

mentary. So it is not a tragedy, if I lose a day, if

19

something doesn’t work out, because it is a small

in depth in just a few minutes. But we could try!

crew. The problem is that these people with the

I think, what I am fascinated by in your films is

long shooting period, in between have to find

the authenticity of everything. And I would re-

work, and you can’t demand of the cameraman

ally love to know how you think of this? I can’t

to stand-by the whole time, that’s why I have two

even ask you a question, because I don’t know.

or three camera people on one given film.

I have asked these questions that try to get into the method.. Well, obviously you come from a

BIRGITTE : We are running out of time?

documentary tradition...

ULRICH: Ten minutes.

ULRICH: ..it is always something that I was interested in, but sometimes reality is just too little

BIRGITTE: I wanted to talk, very briefly, but I still

for me. And it might be another reason that the

want to hear you talk about it... people always

viewer, who is watching the film, is supposed

say that a Seidl film is a tableaux visually, and I

to identify with the people on screen. And the

wanted to know why? Because what you choose

more authentic things become on screen is, the

not to do is to go in and be visually intimate with

more unsure the spectator is of his own posi-

the character. You remain a spectator.

tion. What is being shown here also touches him, and it is not just a world of semblance, it

ULRICH: Why? I don’t know, that is just the way I

is reality and that’s why so many people are dis-

see things...

turbed, because it acts so directly upon them.

If they don’t allow that to take place, then the

BIRGITTE: Fair enough!

film becomes very agressive. Then it is the filmmaker’s fault.

ULRICH: There are things that I just decide beforehand that I don’t want to do. I do talk to the cameraman, and we do discuss certain things that we want to try out, but there are just some things

BIRGITTE: I knew you were going to say something interesting.

that we don’t want to try.

ULRICH: Thank

BIRGITTE: This is a big topic, and we cannot talk

BIRGITTE:

you.

Thank you, very much.

=j` pda ikna ]qpdajpe_( sd]p eo d]llajejc kj o_naaj eo( pda ikna qjoqna pda ola_p]pkn eo kb deo ksj lkoepekj*

20

QHNE?D OAE@H莽O Q@R=HCPA BEHIKCN=BE 1992: Losses to Be Expected (Mit Verlust ist zu rechnen) 1995: Animal Love (Tierische Liebe) 1999: Models 2001: Dog Days (Hundstage) 2003: Jesus, You Know (Jesus, Du weisst) 2007: Import/Export 2012: Paradise trilogy (Paradies) 路 Paradise: Love (Paradies: Liebe) 路 Paradise: Faith (Paradies: Glaube) 路 Paradise: Hope (Paradies: Hoffnung)

21

Mellem fiktion og fakta Det sidste årti har set en seriøs stigning i antallet af film, der placerer sig umærkeligt i feltet mellem fiktion og fakta. Dokumentar og fiktion låner rask væk fra hinanden, og det er ikke blot herhjemme, at vi kan se den tendens. Også internationalt ser man en stigende tendens til at afsøge et nyt, frugtbart land hinsides den filmklassiske kassetænkning. Og her ser man ydermere en ny gruppe af film, hvor det ikke længere er muligt at sige, om de kommer fra den ene eller den anden lejr, og som ved at lægge selve den opdeling bag sig viser en ny og tredje vej.

Blandt de første til at lave en samlet definition af denne nye gruppe af film, der ligger ’midt-i-mellem’ fakta og fiktion er den amerikanske kritiker og festivalkurator Robert Koehler, der i det toneangivende amerikanske filmmagasin Cinema-scope skrev en lang artikel om emnet. Artiklen, som vi bringer i oversættelse her, tager udgangspunkt i en række film, der da artiklen blev skrevet var helt nye – og nogle af de titler, der blev omtalt mest i den internationale festivalverden. Men i artiklen viser Robert Koehler også, hvor frugtbart det kan være at gå hinsides opdelingen af, ’hvad der er virkeligt’ og ’hvad der er fiktion’ – for at skitsere nogle andre, mere komplekse måder, hvorpå en instruktør kan skildre et selvvalgt emne.

De tre film, han her tager udgangspunkt i – den amerikanske Sweetgrass, den thailandske Agrarian Utopia og den mexicanske Los Herederos – har det til fælles, at de tager udgangspunkt i folk, der arbejder med og på jorden rundt omkring i verden – og under meget forskellige vilkår. Men de har også det til fælles, at de dyrker et ekstremt personligt filmsprog, som de bruger til at fremhæve filmens politiske pointer.

Robert Koehler introducerer her begrebet om en film, der ligger midt-i-mellem fiktion og fakta, det han i originalen kalder for a cinema in-between, og som vi i følgende artikel har oversat som midt-i-mellem-filmen. På samme måde diskuterer han, hvad der sker, når instruktøren i stedet for at instruere ser på sig selv som en registrant af detaljer, der efterfølgende knyttes sammen i et filmisk univers – der på forskellig vis forpligter sig på en mere kompleks skildring af sit emne. I artiklen lægger Koehler sig i forlængelse af den klassiske antropologi og snakker om instruktøren som en recordist – hvad vi her har valgt at oversætte med en registrant.

KranoÑppahoa kc ejpnk`qgpekj6 Pdqna Okh`pdra` Iqjgdkhi

22

MIDT-IMELLEMFILMEN Af Robert Koehler

Inden for den del af den fagre nye filmverden, der er undsluppet kategorierne ”fortælling” og ”dokumentar”, handler det ikke om – for at bruge endnu et citerbart ord – ”virkeligheden”. Faktisk er det en omstyrtning af en mere simpel forståelse af virkeligheden, der er på færde i disse film, idet de delvist udtrykker en tvivl i forhold til, om det over hovedet er muligt at have fast grund under fødderne, når man snakker om det virkelige.

I deres mest direkte form handler disse film om det, der er blevet registreret i billeder såvel som lyde – hinsides det gamle Robert Flaherthy/Nanook of the North (1922)-dilemma om arrangeret non-fiktion. Hvis man tager udgangspunkt i det faktum, at der ikke findes en objektiv virkelighed, og at den videnskabelige, observerende field film på den ene side er blevet gendefineret ud fra den Heisenbergske idé om, at den eneste form for virkelighed, der findes, er den, vi kan se, og at man på den anden side har tilladt sig at influere den gennem bevidst subjektivitet, så tillader den zone inden for filmen, der er fri af – eller måske mere præcist ligger midt i mellem – hårde facts og opfundet fiktion et væld af vilde muligheder. Siden Lisandro Alonsos nybrud La Libertad (2001), der både var en fortælling om og en dokumentation af skovhuggeren Misael, har vi oplevet en fantastisk periode for den slags film, der ligger midt-i-mellem.

23 Osaapcn]oo

Denne tendens er uden tvivl et biprodukt af vores kollektive over-bevidsthed omkring filmen og dens effekter, så filminstruktøren på den måde ved, at publikum ved, hvilke tricks, han udfører, og at intentionen på den måde sættes i relief. På godt og ondt er det præcis sådan en praksis, der er på færde i film, der går fra dokumentation til drama og tilbage igen. Som eksempelvis José Luis Torres Leivas The Time That Rests (2007) (Fredrick Wiseman blandet med et forsøg på poesi), Vincenzo Marras The Session Is Open (2006) (et retssalsdrama helt uden helte) og Asger Leths Ghosts of Cité Soleil (2006) (prangende socialrealisme, der hovedkuls udmunder i en Wyclef Jean-promovideo). Det, der ikke desto mindre er opstået i løbet af de sidste par år, er, at denne filmpraksis specifikt bliver brugt i forhold til mennesker, der arbejder med jorden. Nikolaus Geyrhalters sammenflettede, fire timer lange globale projekt-film, Elsewhere (2001), der er optaget i 12 fjerne egne over 12 sammenhængende måneder, var en af de første veludviklede eksempler på denne type af film, der indfanger den måde, folk over alt fra Lapland til Mikronesien lever med det ene ben i det 21. århundrede og det andet i det 12. Landbrugsaktiviteter dominerer i disse film, fra Geyrhalters Vort daglige brød (2005) til en række uafhængige, kinesiske film fra eksempelvis Bing Ai (2007), Feng Yans hjerteknusende film om fattige landmænds måde at kapere ændringerne omkring Yangtse-floden på, til Yu Guangyes voldsomt direkte duo af film om de mest marginaliserede arbejdere, man overhovedet kan forestille sig, i Timber Gang (2007) og Survival Song (2008). I den mest modernistiske ende af denne tendens finder vi Uruphong Raksasad, der i Stories from the North samler fragmenter fra sin egen egn i Nordthailand og de mennesker, der arbejder der, og samtidig inkorporerer den slags arrangerede scener og sekvenser, som han udfolder i sin ekstraordinære, nye film, Agrarian Utopia, der giver den ideelle, ironiske overskrift til disse midt-imellem-instruktørers aspirationer, anerkendelser og virkeligheder.

Hvad vil det eksempelvis sige, når en filmmager – eller mere specifikt kultur-antropologer, entnografer og fotografer – placerer individuelle mikrofoner på de dyr, de filmer, for at få den helt rigtige lyd?

Hvis lyden kommer fra et andet sted end der, hvor kameraet filmer, er der så på en måde tale om iscenesættelse? Eller er det en mere præcis måde at bruge lyd på i en dokumentar-agtig filmoptagelse?

Eller noget helt tredje? Det faktum, at Lucien Castaing Taylor, leder af Harvards Film Study Center og Sensory Ethnography Lab, og Ilisa Barbash, kurator inden for visuel antropologi på Harvards Peabody Museum, gik så langt for lyden alene i deres film, Sweetgrass, illustrerer den næsten ekstatiske pertentlighed, der ligger bag deres monumentale og ofte også ret morsomme film om får og deres hyrder i Montanas klippefyldte bagland. Da filmen først og fremmest er et antropologisk kunstværk, er den egentlig ikke instrueret. Castaing-Taylor referer først og fremmest til sig selv som ”registrant” (”recordist”), og det peger på noget langt større, som midt-i-mellem-filmen, herunder også Sweetgrass, åbner op for i forhold til både repræsentation og observation. Med eksperimentalfilminstruktøren James Bennings årtier gamle filmpraksis som ledestjerne har kunstnere såsom Geyrhalter og hans østrigske kollega, Peter Schreiner, stjålet den videnskabelige field-film og transformeret den. I Vort daglige brød er den observerede bevægelse af landbrugsmaskinerne intet, hvis ikke koreografisk, og i Bellavista (2006) omdanner Schreiner bjerglandsbyen Sappada til et surrealistisk landskab, hvor tiden fra tid til anden helt går i stå, og hvor ens stedsans bliver kørt radikalt af sporet. Det gælder også en tilsyneladende fortællende film som C.W. Winter og Anders Edströms The Anchorage (der vandt Filmmaker of the Present-prisen på filmfestivalen i Locarno), der skildrer et par udvalgte dage i en ældre dames liv. Hun bor på en svensk ø, og skildringen af hendes møde med henholdsvis sin familie og en faretruende fremmed er specifikt inspireret af field-film-traditionen, også selvom resultatet

.0

gemmer et dobbelt favntag med både den klassiske mytologi og den tidlige franske filminstruktør og -teoretiker, Jean Epstein. Film som disse flyder langsomt væk fra begrebet om en ”dokumentar” og hen mod noget, som man måske kan kalde en ”non-fiktions spillefilm”, men mærkatet passer alligevel ikke helt, fordi fiktionen virker non-fiktiv (som i store dele af The Anchorage) og omvendt (som i Bellavista). Denne bevidst modsatrettede natur er en fundamental del af disse midt-i-mellem-film.

Og hvis man overhovedet skal konkludere noget på det, så er det, at kategorierne i sidste ende er ret nytteløse.

Dahp krankn`jap ^heran `a lkhepeoga e`aano ikn]hoga ^un`a ]haja bnai^n]cp ]b `aj ðhieoga d]j`hejc( `an an at se og ]p huppa* Hvis man søger på nettet, vil man se, at Sweetgrass for længst er blevet kategoriseret. Og det kan være sjov læsning. På ét website har den fået prædikaterne ”landskab, realisme, videokunst, installation, digital, får, landbrug, antropologi, film.” Ordene slår absurd mod hinanden og vidner om prædikaterne sammenbrud. Og alligevel er listen en måde at beskrive noget af indholdet i filmen på, og den siger samtidig noget om umuligheden for at placere den. Da den først havde premiere i Forum-sektionen under Berlinalen blev Sweetgrass slet og ret omtalt som ”fårefilmen”. Og det er den bedste måde at yde filmen ret, når det kommer til prædikater, men langt fra, når det kommer til filmens politiske dimensioner. For i både Sweetgrass, Agrarian Utopia og Eugenio Polgovskys Los Herederos (2008) er repræsentationer af arbejde på jordens overflade drevet af en overvældende tristhed over for dels det kollaps, der er på færde og tingenes endegyldigt, dels det uudsagte drama, der kommer fra mennesker, der sidder fast i en cyklus, de ikke kan flygte fra. Den dimension er derfor intenst arrig og så meget desto mere kraftfuld, idet filmmagerne helt og aldeles afstår fra at vise denne arrighed på en bogstavelig måde. Det tætteste instruktøren Uruphong eksempelvis kommer på at understrege Agrarian Utopias økonomiske pointe er de første ord, der siges i filmen af en fattig landmand, der begræder, hvordan det ”altid er let at få et lån, men dét at betale det tilbage er derimod en helt anden historie.”

Helt overordnet bliver de politiske ideers moralske byrde alene frembragt af den filmiske handling, der er at se og at lytte.

Uruphong tager det politiske forholdsvis seriøst, hvad både de første og sidste minutter af Agrarian Utopia illustrerer. Her ser vi, hvordan lokale thailandske politikere udfører deres politiske maskespil, mens de hjemmevandt deler tiden mellem at angribe deres modstandere og give løfter. Intet agrarisk over det, men Uruphong planter de tanke-frø, der kommer til at blomstre i filmens afslutning. Som vi for nylig har set det i USA, så præsenterer politikere verden over fra tid til anden utopier og tror, hvad der måske også er rigtigt, at det er det, vælgerne vil høre. Uruphongs kamera og mikrofon får ikke politkerne til at ligne idioter, så meget som han får dem fremstillet som skuespillere, der er med i en offentlig leg; en leg som offentligheden er alt for villig til at lege med på. Et radikalt trick i begyndelsen af en film, der tilsyneladende skulle handle om, hvordan en gruppe mennesker danner en midlertidig foranstaltning til at høste ris efter traditionelle metoder. Men målet er at vise menneskelige lav- og højdepunkter, og i sit statement placerer Uruphong landbruget som ”en af menneskets mest værdige professioner;” en følelse, der afstedkommes af politikernes usle handlinger.

(Uruphongs egen forældre var, som han selv forklarer det, landmænd indtil ”banken havde taget næsten al vores jord.”)

25

Men rollerne bliver også vendt om. For det, som Uruphong ikke har lyst til at forklare sit publikum, og som helt sikkert vil irritere den mere ignorante del af dem, er, at de egentlige skuespillere i filmen er dem, der spiller landmænd. Men derudover spiller de også roller i en utopi, som Uruphong har iscenesat et fantastisk sted i hans egen hjemegn i det nordlige Thailand, tæt på grænsen til Laos og omfavnet på den ene side af bjerge og på den anden et forfaldent buddistisk tempel. Og eftersom præindustrielle metoder inden for ris-høst bogstaveligt talt er uddøde i denne rige landbrugs-region, der er kendt som en af Sydøstasiens største korn-producenter, blev Uruphong nødt til at leje det stykke jord, hvor han filmede i over et år, og hvorfra han castede folk fra omegnen i rollerne som alt fra gældsramte landmænd, der bliver nødt til at arbejde på andres jord, til ejeren af denne jord, der tror på en vild og organisk måde at lade ting gro, hvor de nu engang kan. (”Kunstigheden” i filmen forsvinder ret ofte, som når de skuespillere, der spiller landmændene, referer til ejeren som ”professoren”, som er denne skuespillers profession i virkeligheden.) Måske arbejder de for en gal mand, men landmændene arbejder på den gode gamle måde, som Uruphong registrerer så minutiøst, som kun en søn af en landmand ville kunne gøre det.

Agrarian Utopia er mere end ofte en registrering i Castaing-Taylors forstand, og hvis man har mulighed for at se dén, Sweetgrass og Los Herederos sammen (eller så tæt på hinanden som en festivalvisning nu tillader det), bliver det tydeligt, at den handling, der består i at registrere, er en anden af menneskehedens ærværdige professioner. For at være helt klar i mælet, så konnoterer registrering her ikke en mekanisk placering af kamera og lydudstyr, som kan slås til og fra. Det refererer snarere til et distanceret perspektiv og en disciplin inden for filmfaget, der er tæt knyttet til bevidstheden af den, der observerer, og et bevidst forsøg på at bringe tilskueren i øjenhøjde med, hvad den, der registrerer, ser og hører. Der er et fantastisk øjeblik i Sweetgrass, hvor kameraet gradvist zoomer ind fra et totalbillede af et højdedrag i Abasaroka-Beartooth-bjergene til en mindre del af det højdedrag, der først afslører en svag bevægelse af, hvad der ligner en flod, der løber ned ad den stejle skråning, så de første antydninger af en fåreflok og så de enkelte får, der bevæger sig ned ad skråningen i en tilsyneladende uendelig strøm. Dyrenes bevægelse er ganske rigtigt ”registreret” og den geografiske kontekst, de bevæger sig i, er til fulde indfanget – den mekaniske zoom-bevægelse bringer endda mindelser til den måde, et overvågningskamera zoomer ind på et område af interesse (og, på den måde, antyder den ydermere den måde, en jæger zoomer ind på sit bytte på). Men som så mange andre indstillinger i Sweetgrass, bliver denne indstilling ændret af valg gennem registrering: Den begyndende fascination af Abasaroka-Beartooths imponerende stejle, skulpturelle topografi, forandres usynligt til et bevidst fokus på den måde, en fåreflok på underlig vis kan minde om andre naturlige mønstre, fra vandfald over sandmasser, der bevæger sig til den konstante bevægelse i en myreflok på vej afsted. En skønhed fortærer lærredet, alt imens det videnskabeligt observerede gradvist bliver til kunst.

Det sker med jævne mellemrum i alle tre film, men med vidt forskellig effekt. På et tidspunkt i den tidlige fase af Professorens etablering af sit landbrugsprojekt skubber en landmand skridt for skridt en lang træplanke over en rismark, så dette kornhav først bliver bøjet og siden lagt fladt ned. Uruphong registrerer det som et bevægeligt maleri, men også som en slags dans. Det samme gør Polgovsky, men i hans tilfælde danser han ved siden af sine karakterer. Castaing-Taylor og Barbash besøgte Montana fra 2001 til 2003 for at registrere blandt andet den norsk-amerikanske fårehyrde-familie Allestad;

.2

Aj ogÒjda` bknpÑnan hÑnna`ap( ]hp eiajo `ap re`ajog]^ahecp k^oanrana`a cn]`reop ^heran peh gqjop*

27 Osaapcn]oo( Hko Dana`anko( Hko Dana`anko

Polgovsky brugte over to år på at rejse til fjerne og ekstremt fattige landbrugszoner i Mexico, og, som han gjorde det i sin første film, Tropic of Cancer (2004), fulgte han disse desperat fattige mennesker på klos hold, lige meget hvor de bevægede sig hen. På denne måde, men kun på denne måde, overholder han grundprincippet inden for cinéma vérité, hvor menneskernes handling i sig selv definerer mise-en-scenen. Og fordi han var interesseret i at se, hvordan disse marginaliserede landmænds børn bor og lever, og ikke mindst, hvordan de blander overlevelse og arbejde, løber, hopper og farer Pogolvsky afsted med børnene – som fårene, tilsyneladende i konstant bevægelse, men fem gange så hurtigt som dem – og i den proces forvandler han samtidig det opslidende arbejde til en leg. Og netop det skaber en mærkværdig effekt, når man ser Los Herederos, der er den af de tre film, der er mest direkte i sin kritik af de nuværende politiske og økonomiske betingelser for jordens arbejdende folk.

(Margarita Zavala, der er gift med den mexicanske præsident Felipe Calderon, overværede verdenspremieren af filmen på filmfestivalen i Morelia i 2008, og da lyset blev tændt, var alle øjne i salen vendt anklagende mod hende). Men filmen får sin kritik til at gå restløst op med ren fornøjelse; en glæde ved bevægelse på samme måde som børnene kan gøre alt til en leg. Poglovsky er en smart fyr, der forstår at holde forskellige ideer i luften på en gang: Bag ved kameraet leger han med børnene, og hans kamera er næsten et legetøj, men det er også et værktøj, der kræver opmærksomhed. På den måde lægger han sig i fin forlængelse af den lange latinamerikanske historie inden for socialt engageret dokumentar, der engang blev domineret af instruktører som Fernando Solanas. Han tager sin rolle som registrant og vidne gravalvorligt, men filtrerer den også gennem den følelse af håndgribelig lystighed, der ligger i den personlige film, når den er mest mobil og atletisk.

å*** Iaj `ap gkiian ocq peh ]p cÒna kj`p( dreo fac ^heran ra` ia` `ap dan hknpÜ Fac reh dahhana ahoga aj` ]p d]`a `a dan ^fanca( kc `ap an `ap( `an an ra` ]p oga bkn iec6 jeg hader dem! ” Dette sammenstød af følelser – vrede og smerte fra den ene side, glæde og fornøjelse på den anden, der så ofte bliver dyrket i den slags ”dramatiske” film, som amerikanske dokumentarister forsøger at få på Sundance, men som her virker så organisk sammensmeltet med materialet, at det aldrig bliver manieret – dukker på samme måde op i øjeblikke i Agrarian Utopia. Som når kameraet løber bag landmændenes børn, der leger i mudderet, men det bliver perfektioneret i den sidste, overraskende del af Sweetgrass. I adskillige lange, magelige passager, formidler Castaing-Taylor og Barbash deres fascination af samtidige, amerikanske fårehyrder, der lever som var de cowboys fra det 19. århundrede. Først når vi ser dem tage deres walkie-talkies eller mobiltelefoner frem, bliver tilskueren sendt tilbage til vores tid. Filmen har allerede etableret sin brug af sådanne anakronismer, hvoraf den bedste nok er et uforglemmeligt totalbillede af en fåreflok, der marcherer gennem hovedgaden i en forladt by, men handlingen kommer alligevel som et chok. Registreringen fortsætter, og vi overhører et opkald fra en fårehyrde til sin mor, og derefter følger endnu et chok: Cowboy-imaget bliver ødelagt for altid, da han grådkvalt forklarer sin mor, hvorfor livet, som han kender det, er ved at gå op i sømmene. ”Det er forfærdeligt heroppe. Det er noget værre lort, mor. Jeg farer rundt og min hund har så ondt i poterne, at den ikke kan gå. Mit knæ er fucket op. Mit knæ gør ondt. Min hund vil ikke engang forlade lejren. Jeg kan ikke få ham til følge med mig… det er så forpulet hårdt, at jeg kunne dræbe en hest – men min hest er kun skind og ben. Ja, jeg rider ham sønder og sammen. Når jeg går, så knækker knæet sammen. Som når man knækker en gren. Det gør ikke ondt, det skærer. Men det kommer sgu

28

til at gøre ondt, hvis jeg bliver ved med det her lort… Jeg vil hellere elske end at hade de her bjerge, og det er det, der er ved at ske for mig: jeg hader dem!”

En nøglescene i Sweetgrass udspringer af denne monolog, men den præsenteres ironisk, som når fårehyrdens klagesang høres op imod billedsidens majestætiske panorering over en bjergudsigt, som turister i Montana ville dø for. En anden slags klipning har også stor betydning hos Polgovsky, der tilfører enkelte sekvenser i Los Herederos en rytmisk puls, der virker, som var den inspireret af Dziga Vertov. Men på trods af den indlejrede humor i måden, hvorpå får registreres som får i Sweetgrass, Polgovskys klippe-kadence og dansende kamera eller Uruphong smag for det ab-

Robert Koehler:

surde, når han sidestiller et småtosset ”gro-hvor-

Robert Koehler er programchef for Film

du-kan”-vision med de tunge krav, der ligger i at

Society Lincoln Center. Han er desuden

være gældsat, så opbløder ingen af disse strategier

filmkritiker og skriver for Cinema Scope,

den hårdhed, som jordens arbejdere må stå igen-

Cineaste, Film Comment, Indie Wire, Sight

nem. At fårehyrderne, ris-høsterne eller børnene

& Sound, samt Filmjourney.org. Hans blog,

bliver set i ekstremt smukke landskaber, der for

hvor han analyserer filmfestivaler, kan læses

nogle vil bringe mindelser til et regulært paradis

på Film Society of Lincoln Centers website,

på jorden, understreger kun det besværlige i de-

www.Filmlinc.com. Hans filmkritik har

res situation; også selvom disse sidestillinger, der

man hidtil kunnet læse i Variety, The Chris-

er berørt af bitterhed, aldrig bliver prangende

tian Science Monitor, Cahiers du Cinema

præsenteret. De politiske realiteter bagved disse

(Frankrig og Spanien), samt i Die Tagezei-

specifikke arbejdsformer er også vidt forskellige,

tung. Han er medlem af Los Angeles Film

og de lægger op til forskellige konklusioner. Som

Critics Association og FIPRESCI, den inter-

mange andre amerikanske stillinger, forsvinder

nationale sammenslutning af filmkritikere.

fårehyrdernes jobs helt og aldeles; som så mange

Koehler har tidligere været programchef på

andre i Mexico, har børnene arvet deres foræl-

AFI Film Festival i Los Angeles. Han har sid-

dres vanskelige stilling, hvor de arbejder med en

det i festivaljuryer i Cannes, Berlin, Locarno,

jord, de aldrig selv vil få lov til at eje; som så for så

Vancouver, Buenos Aires, Indie Lisboa,

mange andre Thailændere, der bor på landet, rej-

CPH:DOX, Montreal, Mexico City, Santiago,

ser de mænd, der leger ris-farmere, hurtigt tilbage

Palm Springs, Bermuda og Miami. Blandt

til byen, hvor politikerne fortsat plaprer løs. Det

hans udgivne værker kan nævnes kapitler

er en verden, der er gennemtrængt af en understi-

til bøgerne “Cine Argentino 1999-2009,”

muleret genkendelighed, så skellet mellem utopi

“On Film Festivals,” fra Wildflower Press, og

og aktualitet – på samme måde som årstiderne al-

“American Comedy,” udgivet af San Sebas-

tid går tilbage til samme udgangspunkt – er uden

tian Film Festival.

en egentlig udvej.

Oprindeligt trykt i Cinema-Scope # 40

29

Hybridfilmen til DEBAT Af Thure Soldthved Munkholm Fiktionsfilmen og dokumentaren deler greb som aldrig før. Men hvad vil det sige at arbejde i dette mellemfelt? Hvad kan man få ud af det – og hvilke udfordringer står man over for? I dette nummer har Take sat sig for at undersøge de danske holdninger til hybridfilmen, og derfor satte vi forskellige repræsentanter i stævne til en rundbordssamtale om hybridfilmen og dens muligheder i det danske filmlandskab. Med ved bordet var Tine Fischer, festivaldirektør på dokumentarfilmfestivalen CPH:DOX, Jakob Høgel, kunstnerisk leder af New Danish Screen, Arne Bro, prorektor på Den Danske Filmskole, samt filminstruktørerne Mikala Krogh, Mads Matthiesen og Birgitte Stærmose. Samtalen blev modereret af programchef på CPH PIX, Thure Soldthved Munkholm.

30

Fotos fra debatten: Mikala Krogh, Tine Fischer, Arne Bro, Thure Soldthved Munkholm, Mads Mathiesen, Jakob Høgel

TAKE: For at starte debatten kunne jeg godt tæn-

hvor hybridfilmen markant gør en forskel. I til-

ke mig at høre hver af jer, om hvilke muligheder

læg hertil vil jeg også sige, at hybridfilmen ofte

I ser i at arbejde med hybridfilm frem for inden

har et meget komplekst syn på forholdet mellem

for den klassiske definition af enten fiktion eller

film og virkelighed. Ét af de seneste eksempler

dokumentar.

herhjemme er Mads Brüggers Ambassadøren, der netop i pressens angreb på den blev opfattet

TINE FISCHER: Først vil jeg gerne sige, at jeg synes,

som klassisk dokumentarisme eller undersøgen-

det er et godt udgangspunkt, at vi ikke skal dis-

de journalistik, og i virkeligheden er det, som jeg

kutere, hvorvidt hybridfilmen er henholdsvis fik-

ser det, en form for hybrid filmpraksis. Jeg ville

tion eller dokumentar. Og når jeg siger det, er det

kalde det for performativ dokumentarisme eller

fordi der i hybridfeltet ligger nogle muligheder,

performativ intervention, da han i virkeligheden

som for mig at se ikke ligger inden for de klas-

opfinder en fiktionskarakter, som han bruger til

siske genredefinitioner.

at gå ind i et nonfiktions-landskab, og i det sam-

Dokumentarfilmscenen har på mange måder

menstød opstår der en langt større kompleksitet

være terroriseret en smule af den observerende

omkring den hvide mands tilstedeværelse i Afri-

dokumentarismes stærke placering, og det er

ka, end hvis han havde lavet den i et klassiske

næsten blevet sådan, at dokumentarisme er

observationelt sprog.

blevet synonymt med det at man observerer

Inden for hybridfilmen synes jeg at muligheder-

noget. Og at man dermed ikke tillader interven-

ne bliver langt større, og der er et rum for doku-

tion i denne observation. Og der synes jeg, at

mentarfilm som refleksiv praksis.

hybridfeltet, som jeg i øvrigt mener er defineret af mange forskellige praksisser, giver en hel an-

=NJA >NK6 Ligesom Tine mener jeg også, at vi for

den vifte at spille på. Den giver en mulighed for

lang tid siden har forladt den gamle diskussion

at bevæge sig over i film som kunstnerisk udtryk

om forskellen mellem fiktion og dokumentar, så

– altså en kunstnerisk fortolket beskrivelse af

fra min side ville jeg foretrække i stedet at se på

virkeligheden. Det er ét af de afgørende steder,

det enkelte menneskes udtryk, hvor genrerne er

31

et demokratisk samfund har brug for, at vi kan kigge på mange forskellige måder på de virkeligheder og virkelighedsopfattelser, som kunne findes blandt mennesker.

været ti år tidligere. Hvis man kigger på eksempelvis din årgang, Mikala, så behersker I alle sammen computeren med dens grafiske udtryk. For hele generationen er der altså en teknologi, der er almen og som man er vokset op med, og som ligger nedenunder, når man snakker om hybrid.

mindre dogmatiske, mindre stive, og hvor mulighederne for det enkelte menneskes personlige

Når jeg roder lidt rundt her, så er det fordi jeg me-

udtryk er større. Det tror jeg både den enkelte

ner, at det begreb, der hedder hybrid, ikke kun

kunstner og tilskueren har brug for, ligesom jeg

hviler på en æstetik, politik eller økonomi, men

tror, at et demokratisk samfund har brug for, at

også på en teknologi. Hvad vi kan teknologisk

vi kan kigge på mange forskellige måder på de

bliver lige pludselig knyttet sammen med hvad

virkeligheder og virkelighedsopfattelser, som

vi kan metodisk. At vi må blande de ting, folk

kunne findes blandt mennesker.

kalder dokumentar og fiktion, hænger sammen

Der har gennem årene været en række forskelli-

med, at der er nogle ting vi må og kan teknolo-

ge buzzwords, og eksempelvis kan hybridfilmen

gisk. I dag må en instruktør købe et kamera, og

være et nøgleord i en moderne tid. Det samme

han har råd til det. Og med en computer har han

med cross-over. Og derfor tror jeg, at den ene

en færdig filmfabrik. Da jeg gik på filmskolen, var

del af definitionsopgaven er at kortlægge og be-

det helt utilgængeligt at købe sig et klippebord,

skrive forskellige nye udtryksformer. En anden

der dengang kostede 150.000 kroner. Der er altså

er at prøve at rydde op i for meget forvirring og

nogle teknologiske fundamenter, der pludselig

skabe klarhed omkring hvorvidt nye begreber er

gør det muligt for os at have en række mere per-

begyndt at blive herskende. Skal man eksempel-

sonlige udtryk, fordi det ikke skal finansieres på

vis begynde at lave hybridfilm, fordi det er mo-

samme måde. Hvis man ikke har nogle bestemte

derne?

krav til sit udtryk, er det meget sjældent, man bliver nødt til at møde en beslutningstager. Man

Når jeg taler om det personlige udtryk over for

kan egentlig bare lave sin film. Og det gælder

genren, hænger det sammen med at jeg kommer

selvfølgelig også for distributionsspørgsmålet.

fra en filmskole, hvor man engang imellem ser nogle unge forestille sig, at genrer er noget man

F=GK> DÂCAH6 Jeg tror, det giver mening at bruge

kan vælge. Vi har nogle personlige modstande og

hybridbegrebet som et spændingsfelt mere end

styrker i vores sprog, som man kan udnytte. Man

som en filmform.

kan eksempelvis være god til at se, men dårlig til at lytte, og på den måde har vi jo nogle helt

Min adkomst til det, gennem New Danish

fysiske sammensætninger, som ligger til grund

Screen, er at vi skulle støtte fiktion, og vi skulle

for vores sprog. Og det er der, de her modebe-

støtte dokumentar, men vi havde det samme

greber bliver problematiske, fordi de støder ind

udviklingsbeløb til begge dele, og så tænkte vi:

i instruktørens helt grundlæggende behov for at

hvorfor behøver vi egentlig gå så meget op i, om

finde sit eget sprog eller finde sin egen identitet.

det er det ene eller det andet. Vi har oplevet en veritabel eksplosion af interesse i at prøve nye

Da jeg kom ind på filmskolen havde vi spejlre-

metoder af – og i et personligt udtryk, der ikke

flekskameraet, der på det tidspunkt var blevet

har kunnet finde plads i de mere traditionelle

udbredt som fælles teknologi. Det havde det ikke

kategorier. Så for mig kommer hybridfilmen helt

32

klart fra nogle instruktører, for hvem det ikke

optaget af om det er fiktion eller dokumentar,

engang er et spørgsmål om at vælge, om de skal

men om man får den følelse hos publikum, som

lave en hybrid eller ej, og for hvem de skel, som

de gerne skal have. Jeg er dokumentarist, og hvis

vi som institutioner har sat op, er meningsløse.

jeg bevæger mig ud i hybridgenren, så er det for-

Eller i hvert fald ikke er det bærende i forhold til

di historien kalder på det. Ikke fordi jeg på for-

at forstå sig selv som filmmager.

hånd har sat sagt “nu vil jeg lave en hybridfilm,” men fordi jeg har et materiale, der på den ene el-

Jeg ser masser af attraktioner mod hybridfilmen

ler anden måde har brug for at blive udfordret.

i dag, men jeg tænker man skal være lidt varsom

Hvis jeg skulle nævne et eksempel på en film,

med om det bliver interessant i sig selv fordi det

jeg ikke selv har lavet, så er det The Arbor (Clio

er et spændingsfelt. Det er klart dér, der kan

Barnard), hvor det er meget tydeligt, at det er ma-

komme en dårlig selvgenererende effekt. Det har

terialet, der dikterer formen, og at det virker fø-

jeg ikke oplevet endnu, men det kan selvfølgelig

lelsesmæssigt. Men det er klart, at hele den genre

godt være, at jo mere vi snakker om hybrid, jo

stiller langt større krav til instruktøren, ligesom

mere bliver det selvforstærkende på den dårlige

det er vigtigt, at det virker. For hvis det ikke vir-

måde. Men ellers kan man jo sige, at der for do-

ker, så falder hybridfilmen virkelig til jorden, og

kumentarfilminstruktørerne er en fornemmelse

så ville det have været bedre at holde sig på den

af at udvide udtrykket og at føle, at man ikke læn-

dokumentariske side.

gere er låst til at lave film om temaer eller nogle

I forbindelse med min egen film, Alt er relativt,

af de andre måder en dokumentarist kan føle sig

gik jeg ind og brugte nogle meget iscenesatte

låst på. Her er der en åben omgang med det fulde

greb. Men der er det klart, at udfordringen også

filmsprog, med alle de facetter, det kan rumme.

Og en stor del af det, tror jeg, er fordi dansk dokumentarisme står så fantastisk stærkt, at der ikke længere er det der lillebror-storebror-forhold der har været tidligere. Det har selvfølgelig noget at gøre med en større opbrydning af teknologier, som Arne var inde på, Men jeg mener heller ikke at man skal være bleg for at erkende, at det har at

hvis jeg bevæger mig ud i hybridgenren, så er det fordi historien kalder på det, ikke fordi jeg på forhånd har sat sagt ”nu vil jeg lave en hybridfilm,” men fordi jeg har et materiale, der på den ene eller anden måde har brug for at blive udfordret.

gøre med et opbrud i hvor vi får det største reality kick. Det har vi fået i fiktionen, men det tror jeg ikke vi kommer til at få fremover. Og det frisætter filmen på nogle umiddelbart gode måder, men det kræver selvfølgelig omvendt, at vi re-connecter med publikum, for det er dem vi kan tabe i processen.

Derfor synes jeg det er ekstremt vigtigt at snakke om i forbindelse med hybridformer, hvilken dialog man indgår i med publikum.

IEG=H= GNKCD6 I bund og grund handler det jo om hvad der virker, og så er jeg egentlig ikke så

33

var at arbejde med virkelige mennesker på den

hvor det stadig gør sig gældende om det er rig-

måde, hvor de skal spille sig selv. Og det er jo en

tigt, det man ser, eller om det er forkert. Sådan

stor del af at lave dokumentarfilm, nemlig at

har jeg det også selv når jeg bruger hybriden.

man går ind og analyserer på nogle menneskers

Selvom jeg ikke bruger hybriden så gennemgå-

liv, som så skal sidde og se det bagefter. Og når

ende, så låner jeg både fra virkeligheden og fra

man som instruktør har været inde og lave nogle

dokumentaren i mine fiktionsting. Og her er det

greb, så er det jo stadig dem, der er eksponent

et spørgsmål om hvad der er rigtige mennesker,

for det, og de skal også kunne se deres omgivel-

hvad der er sandt. Denne sandhedsstræben, den

ser i øjnene bagefter i forhold til den historie der

tror jeg aldrig nogensinde vi slipper. Så for mig

er blevet fortalt.

at se er hybrid altid en leg mellem hvad der er virkeligt og hvad der er fiktion. Det er den måde

Men det iscenesatte, eller hele hybridfeltet, er

jeg bruger det på, for virkeligheden handler også

svært. Det kan man se, når Janus Metz i en film

om eksempelvis drømme og illusioner.

som Armadillo, der skaber så stor diskussion om hvordan vi fører krig, har iscenesat en scene

Jeg ved godt der har været hybrider før, men jeg

med en stripper. Så skal han stå til regnskab for

ser det også meget som en tidsting. For hvad en-

det i Deadline, selvom han totalt holder sig in-

ten vi snakker journalistikken, mediebilledet el-

den for rammerne af noget, der har fundet sted.

ler noget helt tredje, så ved vi jo godt vi bliver

Han var der bare ikke den dag, det skete, og der-

manipuleret. Vi tager ikke længere ting for gode

for hyrede han en stripper igen. Det er ikke en-

varer. Fiktionen kommer hele tiden ind i virke-

gang en iscenesættelse, men en rekonstruktion,

ligheden, og det roder rundt.

og alligevel skal han stå til regnskab for det. Så det er det, vi er oppe imod, når vi laver den type film. Hvis man laver en kunstfilm som The Arbor eller Alt er relativt, så er det ok, for så er det den overenskomst man har med publikum, men når man så går ud og laver en Armadillo, eller en Ambassadøren for den sags skyld, hvor man er ude i et politisk ærinde og vil starte en diskussion, hvor langt kan man så gå? Der har vi stadig et område, som vi ikke har fået løst i forhold til vores publikum.

MADS MATTHIESEN: For mig handler det meget om at bryde med nogle regler for forskellige genrer, og det tror jeg også, som du siger Arne, har at gøre med den teknologiske udvikling, der har skabt nye genrer. Vi har selvfølgelig stadig thrilleren og den romantiske komedie, men der er en tendens i tiden til at bryde med gamle genrer og opfinde nye. Når jeg ser hybrid, som eksempelvis Ambassadøren, så synes jeg tit den netop forholder sig til virkeligheden over for fiktionen,

/0

for mig at se er hybrid altid en leg mellem, hvad der er virkeligt, og hvad der er fiktion. Det er den måde, jeg bruger det på, for virkeligheden handler også om eksempelvis drømme og illusioner.

For mig handler det rigtig meget om den aftale,

der er ude i den offentlige sfære. Det betyder at

man har med publikum, og det faktum, at for det

man ikke længere kan vise noget, der er uset på

almindelige publikum er sandheden stadig vig-

samme måde. Det har ikke længere den samme

tig. Der er en eller anden aftale med publikum,

kraft, og derfor kan jeg selv mærke, at jeg får

og sådan er det inden for alle genrer, men det

brug for at iscenesætte yderligere. Det der med

hårdeste skel, det er bare dokumentaren og fik-

kun at observere virkeligheden, det er ligesom

tionen. Det er de ultimative genrer, og det er jo

ikke nok i forhold til publikum. De har brug

sjovt at lege med. Mine egne film er fiktionsfilm,

for noget mere, tror jeg, for de ved jo godt at det

men i dem søger jeg, som Arne også siger, en el-

hele kan blive blæst op og lagt ud. Men det vi

ler anden form for sandhed, og jeg plejer at sige,

kan tilbyde et publikum er en betragtning, en

at jeg “låner fra dokumentaren”, men det er jo et

reflektion eller en fortælling over det der er vir-

eller andet forsøg på at komme nærmere de mil-

keligt.

jøer jeg gerne vil beskrive.

Det er den ene ting, jeg er optaget af, nemlig at

>ENCEPPA OPÁNIKOA6 Jeg kunne godt tænke mig

publikum har ændret sig, og jeg tror også, de

at starte med at sige noget generelt. For lidt á la

har ændret sig i forhold til fiktionen. Jeg var i

det, som Mads siger, så tænker jeg meget, at pub-

North Carolina i sommerferien, og her skulle

likum har ændret sig radikalt de sidste ti år. Jeg

vi ind og se en baseball-kamp. Min søn har al-

oplever i hvert fald, at jeg selv har ændret mig

drig set sådan en før, så jeg gik ned og lejede

radikalt. Jeg tror at måden vi kigger på ting på

Bill Durham (Ron Shelton), og det var næsten

har ændret sig, og når jeg kigger på mine børn,

ikke sebart længere. Der var sådan en kunstig-

så er det rystende anderledes end den måde, jeg

hed i fiktionen, så man tænkte, nu vi taler om

var på som barn. Og det har noget at gøre med at

sandhed, det tror jeg bare ikke på. Så jeg tror på

mennesker har fundet ud af, at de kan selvisce-

begge sider, det med at afsløre noget privat, og

nesætte sig, og de gør det på daglig basis. Da jeg

det med at kigge på noget, der er kunstigt, der

var teenager iscenesatte jeg kun mig selv foran

er vi blevet måske intolerante og i hvert fald

et spejl, men jeg skabte ikke billeder af det eller

mere krævende som publikum. Jeg tror ikke

historier omkring det. Og det gør folk i dag. Så

længere det er nok, at noget kun er privat, el-

det vil sige, at det der med, at der er noget, der er

ler en konstrureret historie som indeholder en

virkeligt, og at man kan lave en fiktion rundt om

kunstighed. Så jeg tror det er på begge sider, at

det, det er noget, folk har taget til sig som deres

der er noget, vi ikke gider som publikum. Og det

eget, det er ikke længere vores privilegium som

bringer mig hen til autenticitet. For jeg tror, at

instruktører. Det er den ene ting, men det gør jo

vores behov for, at noget virker autentisk, og at

også, at alt det, der førhen var privat, det bliver

vores næse, som publikum, for om noget virker

offentligt, fordi folk selv har besluttet sig for at

autentisk eller ikke autentisk, den er blevet me-

udstille det. Det, man kunne i 60’erne med dok-

get skarpere.

umentar, som eksempelvis Family Life, med at lave en attraktion omkring at man kan få lov til

Det jeg personligt tænder på, når jeg går den

at sidde og kigge ind i folks stuer, det kan vi ikke

iscenesatte vej i mine film, det er egentlig meget

lave i dag. Nu kan vi kigge ind i hvem som helsts

modsat det, Mads siger, det er at tage noget, der

stuer. Hvis jeg har været på Facebook, så ved

er virkeligt og uomtvisteligt virkeligt og ophøje

jeg, hvad folk har fået til morgenmad og hvad

det, som eksempelvis i Ønskebørn, hvor der var

deres børn skal i dag og alt muligt andet privat,

en virkelighed med fattigdom på gaden, som var

35

uomtvistelig. En iscenesættelse er en måde at

TINE FISCHER: Og så har han en researchproces,

ophøje virkeligheden på, og i forhold til mine

der ligger langt tættere på dokumentaristens end

film, så tror jeg, at hvis vi skal kigge på noget, der

på fiktionsinstruktørens.

er virkeligt, så skal det flytte sig lidt fra virkeligheden, før vi begynder at se på det. Med Ønske-

IEG=H= GNKCD6 Ja, og i forhold til de processer

børn der var en virkelighed, som børnene aldrig

tror jeg vi er meget fastlåste herhjemme. Det er

ville sige i virkeligheden. Så det var et spørgsmål

også en kassetænkning fra filminstituttets side:

om at tro på, at der var en indre sandhed, som vi

Hvordan søger man pengene? Vi diskuterer

kunne udstille med filmen. Jeg ville ikke gribe

det enormt meget inden for dokumentarismen,

på sentimentaliteten eller medlidenheden, og

hvorfor vi eksempelvis ikke må være i udvikling

hvis man vil have menneskeligheden til at stå

meget længere tid? I princippet er vi nærmest i

frem som noget større end “det er synd for dem”,

udvikling til vi lukker en film. Jeg ved godt det

som jo er den første reaktion, man har, når man

er noget med hvornår de forskellige rater falder,

har klicheen fattigt barn på gaden, så havde jeg

men det er stadig den der kassetænkning, der de-

brug for at forstørre menneskeligheden og give

finerer det. Det er det samme inden for fiktionen.

den et meget bombastisk udtryk. Og det overle-

Hvorfor har alle film eksempelvis 14 uger til at

ver kun, fordi børnene er så virkelige.

klippe? Alle film er jo ikke ens.

TAKE: Nu har vi været turen rundt og hørt for-

TINE FISCHER::

skellige holdninger til hybridfilmen, både rent

get interessant at se på, hvilken typer film, der

overordnet og i praksis. Med undtagelse af

genremæssigt kommer ud af den praksis. Det er

Mads, så taler de fleste af jer om hybridfilmen

ikke fordi jeg på nogen måde vil underkende de

fra dokumentarismens side, altså hvordan doku-

danske fiktionsinstruktører, men hvis man kig-

mentaren kan inddrage elementer fra fiktionen.

ger ud over det danske fiktionslandskab, selv

Så spørgsmålet er, om den tendens vi ser til at

med hybrid-film som R (Michael Noer og Tobias

lave hybridfilm herhjemme primært har givet et

Lindholm), Kapringen (Tobias Lindholm) eller

frirum til dokumentaristerne – eller kan man se

Mads’ 10 timer til Paradis, så er det stadig meget

nogen lignende gøre sig gældende inden for fik-

narrative og plot-drevne film. Det er stadig film

tionen? Eller sagt på en anden måde: Hvordan

der performer inden for det man kan kalde klas-

kan fiktionen få den samme revolution at mær-

sisk fiktion. De er tilført autenticitet i kraft af det

ke, som I snakker om inden for dokumentaren?

miljø de er optaget i, og i kraft af at de bruger

I den sammenhæng er det me-

non-actors, men jeg synes stadig filmene perfor-

IEG=H= GNKCD6 Her tænker jeg personligt meget

mer rigtig meget som fiktion. Men går man ud og

på processer. Tag eksempelvis Ruben Östlund,

kigger internationalt, så er der ekstremt meget

så laver han jo fiktionsfilm, hvis vi nu snakker

fiktion som er meget mere inde i det spændings-

om, at man kommer fra den ene eller den an-

felt, som jeg er helt enig i, vi ikke skal kalde en

den lejr, men har nogle meget friere processer i

genre, men som reelt er et spændingsfelt. Det er

forhold til hvordan han laver dem. Herhjemme

instruktører som Ruben Östlund, selvfølgelig,

gør man meget det, at man laver sit manuskript,

men også Ulrich Seidl, Apichatpong Weeraset-

og så har man seks uger til at optage og sine 14

hakul, argentineren Lisandro Alonso eller hele

uger til at klippe. Men Ruben klipper i 52 uger,

den argentinske slow cinema, hvor der i der i

hvis det er det der skal til. Og går ud og laver

den grad er anti-plot, hvor karaktererne også

nogle flere optagelser, hvis det er det der skal til.

ofte er non actors, og hvor de performer i et rum

/2

som bliver en tilstand, og derfor også en meget autentisk tilstand.

Det der er fælles for netop dem, det er, at de har en anden produktions- og distributionskontekst at arbejde inden for, der lige præcis er løsrevet fra de der 14-16 uger som Mikala taler om. Det gælder også budget, hvor vi har nogle rammer for hvad en fiktionsfilm bør koste, og derfor også hvordan den skal performe på markedet. Så i forhold til fiktionen har dokumentaren trods alt været begunstiget med en større tolerance og et større frirum.

MADS MATTHIESEN: Det har helt sikkert også noget at gøre med at det er dyrere at lave en fiktionsfilm, hvorfor der er nogle helt andre forventninger.

>ENCEPPA OPÁNIKOA Og så skal man ikke glemme biografdistributionskravet.

tendensen til, at vi bare skruer fuldstændig ned, så fortællingen næsten går i stå, den har vi ligesom været igennem. ligger et manuskript på det. Searching for Bill (Jonas Poher Rasmussen) er et andet eksempel,

F=GK> DÂCAH6

Selve kassen gør da en forskel,

og jeg synes det interessante ved den er, at den

det vil jeg sige. Der er et skel, som både er på

netop har en plotmæssig ambition, og at den

filminstituttet og på filmskolen, blandt distribu-

ikke kun er stemningsskabende. Så fra mit bord

tører, anmeldere og hele vejen rundt mellem to

synes jeg ikke det står så galt til med fiktionen i

former, hvor det måske ville give bedre mening,

Danmark.

at se det fra kunstens side, hvor man snakker om metoder. Molly Marlene Stensgaard og jeg

TINE FISCHER: Lige hvad angår Kapringen, så er

foreslog faktisk på et tidspunkt instituttet, at

jeg netop kommet hjem fra Venedig hvor den

man kunne dele støtten op efter tre metoder el-

havde premiere, og jeg synes det er sjovt, at hvis

ler tre kasser, hvor én var manuskriptbåren, én

man læser hvad art cinema-kritikerne skrev

var researchbåren, som Mads nok vil falde ind

dernede, så var deres reaktion på den, at det er

under, og en tredje, der nok fører for vidt her,

ærgerligt at den performer så meget som en gen-

som var universbåret, hvor nogle af de andre

refilm, fordi den kunne have været fuldstændig

fortælleformer, vi også ser, kunne høre indenfor.

fantastisk. Det er ikke nødvendigvis min hold-

Og for at nævne nogle andre danske eksempler,

ning til den, men der er bare for at sige hvordan

så var jeg i sidste uge ude for at se den nye film

den ser ud fra de kritikeres, der er mere vant til

Jacob Thuesen har klippet, hvor han har klip-

at se arthouse, perspektiv.

pet sig frem til en film – og først til sidst, måske, skriver en eller anden form for manuskript. Her

>ENCEPPA OPÁNIKOA: Jeg er optaget af det med

er det selve optagelsen og allerede eksisterende

virkeligheden og publikum, som jeg sagde før,

film, der udgør selve filmen, før der overhovedet

men jeg er også optaget af netop produktions-

37

det er vildt mærkeligt, at vi laver fiktionsfilm på stort set samme måde, som vi gjorde for 50 år siden. Bare med lidt mindre tid. Det virker som om, at tiden er blevet mindre og mindre vigtig, men omvendt synes jeg, at tiden er det vigtigste, man har, når man laver en film, set fra instruktørens synspunkt.

i forhold til distributører. Selvom der langsomt lukkes op for at vi kan distribuere vores film på andre måder, så er vi stadig låst fast af de her genreproduktionsformer.

TINE FISCHER: Ja, og noget der er lige så vigtigt er, at man skal have en broadcaster med sig. Og broadcasterne er selvfølgelig af gode grunde meget mere fokuserede på, at der skal være en meget klar kontrakt med tilskuerne om hvorvidt

former. Og det er interessant hvad du siger, Mi-

der er tale om en dokumentar eller en fiktion.

kala, og jeg synes det er vildt mærkeligt, at vi la-

Det betyder, at når man står med de her værker,

ver fiktionsfilm på stort set samme måde, som vi

så er det klart at Mette Hoffmann ikke kan have

gjorde for 50 år siden. Bare med lidt mindre tid.

en film, der er fuldstændig genremæssigt ambi-

Det virker som om at tiden er blevet mindre og

valent i Dokumania, ligesom man ikke får over-

mindre vigtig, men omvendt synes jeg at tiden

bevist fiktionsafdelingen om det.

er det vigtigste man har, når man laver en film, set fra instruktørens synspunkt. Og det går jo ud

F=GK> DÂCAH6 Der ligger også bare en stor for-

over fiktionsfilmen, for der er tiden virkelig dyr.

skel der, for tv har i disse år endnu højere krav

Og det tror jeg vi kommer til at se meget af, hvis

til det, fordi det er et krav til deres brandingstra-

budgetterne bliver ved med at blive mindre.

tegi ikke at blive udsat for dobbelttydigheder.

Så er det kun tiden man kan skære fra uden at

Men omvendt tror jeg at publikum går modsat

bryde hele systemet op. Det er selvfølgelig fordi

af samme grund. Man kan sige, at det ene er

vi arbejder med en holdstørrelse og en produk-

kontrakt, og det andet er kontakt, og jeg tror der

tionsform, som producere er trygge ved, men i

er et voksende publikum for film, der er lidt an-

virkeligheden eksperimenterer vi inden for fik-

derledes end en klokkeklar kontrakt. Det skal

tionen ikke nok med hvordan vi laver filmene.

ikke bare være for sjov, eller sådan lidt fooling

Hvorfor har vi eksempelvis et dogme om at man

around.

skal optage alt på en gang…

MADS MATTHIESEN: Jeg tror helt klart, at publiIEG=H= GNKCD6 … ja, man skal ligesom gå i opta-

kum er ude efter noget nyt. Folk vil gerne over-

gelse og så ligge i koma i seks uger…

raskes, og de søger det nye. Og det er derfor at vi som instruktører også gør det. Så selvom man

MADS MATTHIESEN:

Jeg synes helt klart også det

har en kontrakt med publikum, så er det også

er er et problem, at vi låser film fast i nogle pro-

noget med at bryde den kontrakt. Selvfølgelig

duktionsformer. Et fiktionsfilmhold ser sådan

skal publikum være bevidste om, at det er det

ud, men vi følger ikke rigtig med udviklingen.

der sker. Der sker noget nyt hele tiden.

Det er både finansieringsstrukturen, men det er også hele produktionsformen. Også for pro-

=NJA >NK6 Jeg vil gerne vende tilbage til det, I

ducenterne. Og det er overhovedet ikke gunstigt

kalder det reduktionistiske projekt. Der er en

for blandingen af genrer og former. Det låser

stor journalistisk gruppe, en stor fiktionsfor-

ligesom tingene fast i, at så skal en film som ek-

tællergruppe, og så er der en videnskabs-fra-

sempelvis Kapringen kunne et eller andet – også

universitetet-uddannet gruppe, og de har deres

38

pladser i samfundet med deres pladser til at for-

kan heller ikke, når vi kigger på de instruktører,

tolke det. Og noget af det, der er foruroligende

vi har, sige, jamen denne her har da meget bedre

ved dokumentarismens drift, det er jo, at den

af at udtrykke sig på denne måde i forhold til

begynder at stille spørgsmål til disse gruppers

denne her. Jeg tror da der er mange instruktører,

autoritet og ret til at fortolke vores samfund.

der lider under at konstruktionen er ekstremt

Det er klart at det har haft en stor betydning for

rigid. Men det der er interessant at diskutere

os som dokumentarister, at der de sidste man-

som faggruppe, det er jo strategierne. Hvilke

ge år er blevet brugt en enorm bunke penge

strategier er det vi kæmper i? Jeg synes jo det

på at producere journalistik, som fylder vores

er meget mere interessant at diskutere manu-

sendeflader uden at sætte nogle varig følelses-

skriptet end det er at diskutere fiktion. Manu-

mæssige spor i os. Hvis man kigger på det fra

skriptet er jo blandt artsfæller et tillidsfuldt do-

et samfundsmæssigt perspektiv, så er det jo un-

kument, men det fungerer også i filmens verden

dergravende for et demokrati, at der er så lidt

først og fremmest som en kontrolinstans, hvor

dybde i refleksionen. Det findes jo efterhånden

den finansierende eller magthavende part kan

kun i filmens verden. Vi bliver nødt til at disku-

kigge ned i værket og synes noget om det.

tere sproget og sprogets projekt. Skal vi berøre tilskueren så han kan huske det i morgen, eller

MADS MATTHIESEN: Et salgsdokument

laver vi bare en flimremaskine, som man tænder for, og så kører det bare? Et demokratisk

=NJA >NK6 Ja, og det vil sige, at det egentlig først

samfund har brug for, at der er en egentlig dyb-

er en kontrolinstans. Og hvorfor det? Det er jo

degående refleksion af hvad der foregår i det

mange år siden, vi så Cassavetes gøre det ander-

samfund. Det har vi ikke i dag i den herskende

ledes, og det har vi jo passeret. Men det sker bare

udtryksmaskine. Der er ikke en refleksion på

ikke.

højde med den, vi er i stand til at levere. Og det hører sammen med det, Mads peger på. Nede i

Vi er nødt til at se i øjnene når vi kigger på så-

detaljen, hvilke bagvedliggende maskiner er det

dan nogle, der laver kunst, at så er de ordblinde,

så, der hører til dogmerne? Hvem er det egent-

og de er kejthåndede. Det gælder 80 procent

lig, der er interesseret i at opretholde noget, der

af dem, der laver film. Hvorfor fanden skal de

hedder fiktion?

så lære at skrive alle de manuskripter? Det er jo fordi der er nogen der skal kontrollere dem.

Vi bliver nødt til at diskutere sproget og sprogets projekt. Skal vi berøre tilskueren, så han kan huske det i morgen, eller laver vi bare en flimremaskine, som man tænder for, og så kører det bare?

Og det ville være langt mere interessant for en kunstner at arbejde i samme åndedrag som sin proces. Og det koster ikke nødvendigvis penge, for det er som regel det billigste vi kan gøre, at tænke. Der en kæmpe maskine der skal virke, men det er ikke interessant for instruktøren.

IEG=H= GNKCD6 Det kan du jo starte med at svare

MADS MATTHIESEN: Hvis du laver en film, så kon-

på. Hvorfor er Filmskolen delt op i en dokumen-

struerer du den ud fra dit manuskript, og det

tar- og en fiktionslinje?

kan man også sige måske er grunden til at Kapringen er blevet så narrativ, og min også. Det

=NJA >NK6 Det er den jo på grund af vaner. Vi

spørgsmål kan man godt stille sig selv. Om det

kan ikke finde nogen objektiv grund til det, og vi

faktisk er hele den måde at bruge manuskriptet

39

på. Jeg vil sige, at manuskriptet er et problem,

IEG=H= GNKCD6

men paradokset ligger jo i at et manuskript skal

diskussionen om produktionsselskaberne og

kunne sælge, det vil sige, det skal kunne læses

instruktørerne. Der kan man se hvordan en in-

godt. Men det er i sidste ende slet ikke det, det

struktør som Ruben Östlund driver sit eget pro-

handler om, men om hvorvidt det er en god film.

duktionsselskab. Han styrer tingene selv, og på

Deri er der nogle problemer. Jeg plejer eksem-

den måde har han jo også sat filmen fri i forhold

pelvis altid at klippe en masse dialog ud i for-

til sig selv. Det synes jeg godt man kan diskutere.

hold til manuskriptet, men hvis det ikke havde

Og man kan se der er begyndt at ske en revolu-

været der, havde det ikke givet den samme me-

tion inden for dokumentarfilmen herhjemme,

ning. Manuskriptet er overfortalt.

idet vi laver instruktørejede selskaber, hvor vi

Jeg mener også vi skal have

selv definerer hvordan pengene skal bruges, så

F=GK> DÂCAH6 For lige hurtigt at følge op på den,

der kan blive brugt mest muligt på filmen. Der

så tror jeg hurtigt der sker nogle forskydninger,

sidder nogle store selskaber og definerer de her

og jeg ved jo, at du, Thure, også har sagt at en del

rammer, og så må instruktørerne også tage fil-

danske film er over-manuskriptede, og det sy-

men og pengene tilbage til sig selv, for man kan

nes jeg er en vigtig ting at holde for øje. Lige om

komme meget længere, tror jeg, hvis man har

lidt så går New Danish Screen over til slet ikke

magt over sine egne budgetter.

at skelne mellem udvikling, manuskript, treatment eller noget som helst. Der er bare en pulje

F=GK> DÂCAH6 Det er jo lige ved at komme i fik-

penge, og så er det ansøgers opgave at finde ud

tionsverdenen også, inspireret af dokumentar-

af hvor de starter, og hvilket materiale der frem-

verdenen, og det synes jeg er rigtig interessant.

kommer i løbet af processen.

MADS MATTHIESEN: Det føles i hvert fald som om Jeg har eksempelvis haft et forløb med en, der

instruktørerne har større interesse i at gøre tin-

har gået på filmskolen, som har sendt tre synop-

gene på nye måder end producenterne har. De

ser ind, og de er som sådan meget ok. Der sker

siger bare, “nej, vi gør det sgu som vi plejer,” og

noget, og det er interessant og så videre, men

det er ikke nødvendigvis dårligt, men jeg kunne

først efter tredje gang og en meget lang samtale

godt tænke mig at man tænkte over muligheder-

med ham siger han, ”jamen det her er jo bare

ne i stedet for over hvordan man plejer at gøre.

noget, jeg skriver helt venstrehåndsagtigt. Det gør jeg på en nat, og når et af dem går igennem,

TINE FISCHER: For at vende tilbage til den reflek-

så finder jeg ud af, hvad filmen i virkeligheden

sivitet som jeg synes at filmverdenen har været

er.” Derfor har vi ligesom vendt den bøtte om og

god til, så mener jeg i modsætning til dig, Arne,

sagt: Drop dog alt det der manuskriptskrivning.

at den også finder sted inden for journalistik-

Og nu er han ude at optage filmen for udvik-

ken i programmer som Jersild & Presse Loungen.

lingspenge. Den svenske model. Og igen tæt på

Men der hvor der ikke er så stor en dialog, det er

dokumentariske metoder med research, locati-

denne her vej, i mellem journalistikken og lad os

ons og casting i sådan en dynamisk proces. Så

bare kalde det filmverdenen over en bred kam.

jeg tror feltet er i nogen form for opbrydning,

Og der kommer der eksempelvis al den efterkri-

selvom der altid vil være en kommerciel del hvor

tik, der er på Ambassadøren. Det er i virkelighe-

manuskriptet er den mest kosteffektive måde at

den et udtryk for den manglende dialog.

sikre sig det, der er i den anden måde.

0,

=NJA >NK6 Jeg tror det er godt for os at tænke at vi også er håndværkere. For mig er det helt grotesk at tænke sig en, der er vant til at lave en skulptur.

Han er vant til at hugge i en sten, men tænk hvis han blev sat ned i tre uger for at skrive, hvad der skal ske med stenen. Det er jo en fuldstændig latterlig tanke. Vi er nødt til internt i håndværket at diskutere hvilke metoder vi synes der skal bruges, og hvad vi opfatter genren er.

>ENCEPPA OPÁNIKOA6 Jeg er slet ikke bange for manuskriptet. Selvfølgelig kan det blive et problem, men jeg har det fint med manuskripter, og Ønskebørn er jo også et affilmet manuskript, hvis man skal være lidt provokerende.

F=GK> DÂCAH6 Men det er vel også metodefrihed, vi taler om her.

>ENCEPPA OPÁNIKOA6 Ja, men for mig ligger der en større frihed i at bryde hele produktions-

jeg tænker at i stedet for at tale om fiktion og non-fiktion, og at nonfiktionen låner fra fiktionen og omvendt, så tænker jeg, at det er lidt en drøm for mig, at man inden for dokumentaren i stedet snakkede om virkelighedsniveauer, som man gør i videnskaben

strukturen ned. om et sted og en lokalitet, men som også beskæf-

TINE FISCHER: Hvis jeg nu går tilbage og tager det

tiger sig med sjæle der vandrer i det landskab. Og

fra en dokumentarvinkel, så er det jo rigtigt nok

det er klart, at der bliver man nødt til at tilføre

at der er kommet en ekstrem frihed, men jeg vil

et element, der ikke kan ses i et mikroskop for

alligevel sige at der er en vis form for genre-tænk-

at skildre den sjæl, der vandrer, og derfor lægger

ning i det. Og jeg tænker at i stedet for at tale om

man en mand ind, som jo selvfølgelig er en ka-

fiktion og non-fiktion, og at non-fiktionen låner

rakter, man har tilføjet landskabet for at få den

fra fiktionen og omvendt, så tænker jeg at det er

fortælling ind. For mig gør det det over hovedet

lidt en drøm for mig at man inden for dokumen-

ikke til en fiktionsfilm. Man kan sige, at det er

taren i stedet snakkede om virkelighedsniveauer,

præcis på samme måde med Ønskebørn, og in-

som man gør i videnskaben. Der er den virkelig-

struktøren Apichatpong Weerasethakul der er

hed, som man kan se i et mikroskop, hvor vi er

et fuldstændig eminent eksempel på, at man kan

på celleniveau, og så er der de typer virkelighe-

være forskellige steder i sin virkelighed.

der, som man kigger på i hjerneforskningen, som man ikke kan se i et mikroskop, men som er fuld-

IEG=H= GNKCD6

stændig anerkendt i videnskaben. Det kan man

også lægge et håb ind om, at de mennesker, der

også sige om dokumentar. Eksempelvis Le quat-

producerer, og det er så især tv-stationer, ville

tro volte (Michelangelo Frammartino), der vandt

have en større åbenhed, fordi de trods alt er en af

hovedprisen på CPH:DOX for to år siden, som

vores vigtigste vinduer hvis vi gerne vil ud med

jeg klart mener er en dokumentar der handler

vores ting. Og det vil vi jo gerne.

I den forlængelse kunne man

0-

CROSSING OVER TO INTERNATIONAL FILMMAKING

0.

Sd]pço jatp sepd SO, WHAT’S NEXT? Some of you were at the panel seminar at Café

The call for applications should be open ahead

Charlottenborg on May 14th: So, What’s Next?

of a panel presentation at the Stockholm Film

- Crossing Over to International Filmmaking

Festival in November 2012, where directors could

where Jonas Elmer and Kasper Barfoed each

come to find out more about the programme.

recounted witty anecdotes of their crossing-over

The application process will be posted online

experiences. One memorable image was Jonas

(www.so-whatsnext.com) and will present the

recounting leaving Copenhagen for LA feeling

programme and its conditions and request for

like an over-excited kid in a limo waving out of the

a motivation letter, sample film and synopsis of

window to whoever would see him!

active projects.

Since May and my presentation of So, What’s

The applications would be shortlisted and a

Next? - a director mentoring programme that

round of interviews would take place in each

guides

to

country in December which would select three

international filmmaking - I have been hard at

directors

successfully

crossover

directors per country. The nine directors would

work further developing the programme. It is now

be invited to the Berlinale in February 2013 for

fully cooked and hopefully soon to be born!

a three-day lab, where three directors and their projects would be selected to take part in the

So, What’s Next? is for directors from Denmark,

mentoring programme. The projects will need to

Finland and Sweden who have already directed

be at script stage for selection.

at least one feature film and plan to crossover to international filmmaking. The mentoring

The sessions will take place at the partner film

programme guides three directors along the final

festivals: CPH:PIX, Helsinki and Stockholm, as

development, production and launch of a local

well as one extra session in each city, a session

language feature film over two years.

during the Berlinale and one during Cannes.

Intended production periods are late 2013 for a

By virtue of its intended international success,

launch autumn 2014 and a programme end by

each local feature is engineered to springboard

November 2014.

its director into the optimum position to make an international film. In parallel, the mentor will

The programme is intended to be free for the

guide each director to think of his/her career in

directors taking part. But the catch is that the

the longterm and with a global view, coaching

funding applications that are currently being

on the different options available and the best

reviewed by the various Nordic film institutes

steps to reach them. The mentor’s position is

and funds need to be successful!

an advisory one, it is only there to guide. The producer’s role on the project is as normal, but

So fingers crossed.

the producer in effect gets a free development and distribution ”consultant”.

Louis Tisné hkqeopeoja<ui]eh*_ki ó sss*ok)sd]pojatp*_ki

0/

LEGATUDDELINGER JUNI 2012 Navne Efteruddannelse/seminar: Ottosen, Trine Dam Madsen, Jesper Falster, Lone Trier, Cæcilia Holbek Rejser: Saheil, Joudi Ajil

Research/treatment/manus/bøger: Nygård, Kristian Dyekjær, Christian Ernst, Franz Hansen, Marianne Splidsboel, Jannik Loftager, Jens Söderstrom, Rickard Stampe Wellendorf, Jacob + Kunze, Catherine Abbasi, Ali Philp, Katrine Sølberg, Frederik

Formål støtte til deltagelse i 4 udvalgte kurser på Filmskolens efteruddannelse kursusgebyr for “Copenhagen skrivemaraton” kursusgebyr for “Fiktion2012” og branchetræf i Ebeltoft kursesbegyr for Fiktionsdagen på DFI

støtte til rejseudgifter ifm. dokumentarfilmsworkshop for unge i Marokko

researchrejse til Nuuk ifm. manusudvikling til fiktionsfilmen “Nive” støtte til gennemskrivning af manus til spillefilmen “Poker” research og researchrejse til Rom ifm. dok.filmnen “Seppo” støtte til leveomkostninger ifm. gennemskrivning af manus til spillefilmen “Faith Hope Love” researchrejse til og optagelser i Tulsa, Oklahoma ifm. dok. filmen “Misfits” støtte til rejse til Oulu ifm. udviklingsarbejdet ifm. filmen “Det hvide rum” støtte til udvikling af filmen “Scener fra min barndom” researchrejse til Bhutan researchrejse til Iran ifm. filmen “66 scener fra Iran” research og udvikling ifm. filmen “Livet på pause” researchrejse til Doel ifm. dokumentarfilmen “Byen der ikke vil dø”

Produktion: Gantzler, Peter Pedersen, Lise Birk Lauta, Lærke Stolt, Mikkel Thaulow, Andreas og Damsbo, Mads Borgman, Daniel og Damsbo, Mads Koefoed, Andreas Rasmussen, Ulla Boje

støtte til optagelser af fiktionsfilmen “Faderen” støtte til leje af udstyr og sikring af materiale støtte til realisering af kortfilmen “Sig altid farvel i tide” støtte til produktion af demofilmen “Patienten” støtte til produktion af kortfilmen “Turbo” støtte til produktion af kortfilmen “Scenes From a Break Up” støtte til færdiggørelse af filmen “Ghost Town” produktion af epilogfilmen “Ikke på en fredag”

Efterarbejde: Pasborg, Lennart Schepelern, Mette-Ann

støtte til postproduktion ifm. filmen “Drømmenes sonate” støtte til engelsk tekstning af filmen “Isabelle - for real”

Diverse: Windeløv-Lidzélins, Helle Hansen, Kira Richards DFI DFI Rettigheds Alliance I alt

00

kompensation af udgifter for leje af kamera (foreningens kamera var gået i stykker på optagelsen) støtte til FUTURE SHORTS støtte til Fiktionsdagen afholdelse af branchetræf i Ebeltoft

Bev. Kr. kr.

5,000.00 1,700.00 4,000.00 500.00 11,200.00

7,000.00 7,000.00

18,000.00 10,000.00 19,000.00 10,000.00 14,370.00 6,600.00 10,000.00 22,000.00 12,500.00 15,000.00 10,000.00 147,470.00 10,000.00 19,000.00 10,000.00 16,500.00 10,000.00 10,000.00 20,000.00 10,000.00 105,500.00 10,000.00 15,235.00 25,235.00

3,000.00 12,000.00 15,000.00 30,000.00 15,000.00 75,000.00 371,405.00

LEGATUDVALGET UDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBÅNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN. De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere indenfor alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed.

Næste ansøgningsfrist er fredag den 8. februar 2013 inden kl. 12.00.

Der skal udfyldes et ansøgningsskema. Ansøgningen må højst fylde 4 A-4 sider inkl. budget. Ansøgningen skal afleveres i 7 eksemplarer. Skemaet kan downloades fra vores hjemmeside www.filmdir.dk (filmstøtte) eller rekvireres hos sekretariatet.

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg:

Dansk Kunstnerråds post i DFI’s kontaktudvalg:

Sidse Carstens, Jesper Jargil, Klaus Kjeldsen,

Franz Ernst

Kaspar Munk, Charlotte Sachs Bostrup, Malene Vilstrup

Filmkontakt NORD: Cæcilia Holbek Trier (referencegruppe)

DFI Rådet for kort- og dokumentarfilm: Klaus Kjeldsen

FERA: Birgitte Stærmose

DFI Rådet for Spillefilm:

SNF: Sandra Piras

Christina Rosendahl Statens Kunstfonds repræsentantskab: DFI Festivaludvalget for kort- og dokumentarfilm:

Klaus Kjeldsen

Max Kestner Nye medlemmer: COPY-DAN:

Lars Henrik Ostenfeld

Fællesbestyrelsen – Martin Strange-Hansen

Sun Hee Engelstoft

AVU-medier – Martin Strange-Hansen

Annika Berg (elev)

Verdens TV – Sandra Piras

Kasper Skovsbøl (elev)

Blankbånd – Sandra Piras

Kræsten Kusk Charlotte Madsen

Dansk Kunstnerråd: Martin Strange-Hansen

Marianne Blicher

FOTOKREDITERING Fotos fra Den autentiske instruktør: Øst for Paradis, Reiner Riedler, Birgitte Stærmose Fotos fra Midt-i-mellem-filmen: Aurélie Lamachère Fotos fra Hybridfilm til debat: Birgitte Stærmose Portrætter af Martin Strange-Hansen og Birgitte Stærmose: Tobisch & Guzzmann photographers

01

Sæt allerede nu kryds i kalenderen mandag den 3. december, hvor foreningen vil være vært ved årets Champagnefest.

- Særskilt invitation sendes ud ca. en måned før arrangementets afholdelse -

- HUSK Budget café mandag den 8. okt. 2012 kl.17.30 - 21.30 hos Danske Filminstruktører, Nørre Voldgade 12, 2.th.

02

- Tilmelding kan ske på mail@filmdir.dk

03

Danish Film Directors 04 sss*รฐhi`en*`g EOOJ -2,-)140/