TAKE 52

take: Udgives af DANSKE FILMINSTRUKTØR

Juli 2009

ER

52 Ud gi ve s af DA NS KE FI LM IN ST RU KT ØR ER JUNI 2010

Videokunst Kunstfilm

1

Leder

Radio Møller Den første sommervarme sitrer i rummet, men det er nu ikke derfor alle habitjakkerne efterhånden hænger på knager og hen over stolerygge. Ikke derfor flaskerne med kildevand er tømt og de koncentrerede blikke på de forsamlede bærer præg af en begyndende træthed. Krav, ideologier og diskussioner har fyldt rummet, pressen og beslutningstagernes indbakker i de seneste måneder. Og det er her, i dette majvarme lokale, at det hele skal samles.

Vi er midt i de afsluttende forhandlinger om medieforliget. Efter planen skulle de være afsluttet på dette tidspunkt, men i skrivende stund mangler de sidste styrkeudvekslinger, før rammerne for de næste fire års medielandskab er på plads.

Efter en lovende opstart, hvor vi har arbejdet for (og fundet stor politisk lydhørhed for) en bedre fordeling af pengene til filmstøtten, dukkede pludselig en joker op: Radio Møller. I de første udmeldinger som fulgte Radio Møllers fødsel, lød barselsgaven på 125 millioner. Penge som, hvis de skulle flyde fra kulturministeriet, ville dræne de økonomiske vilkår for mere nutidige billedbaserede medier.

Vi har derfor efterfølgende mindet medieordførerne om vigtigheden af et beslutningsdygtigt Filminstitut. - Fejlen fra sidste forlig skulle jo nødigt gentage sig.

De sidste udmeldinger fra de varme forhandlingslokaler lyder på en barselgave på 50 millioner, med efternavnet erhvervsstøtte til Radio Møller, og en tilbageføring af midler til Filminstituttet. Hvordan forhandlingerne ender, ved du sikkert allerede, når dette blad rammer din postkasse.

Efter sommerferien står slaget så om filmforliget, men allerede nu er vi godt i gang med arbejdet: I bestyrelsen er vi ved at lægge sidste hånd på vores filmudspil, godt hjulpet af indsigter og ideer fra medlemmer undervejs. Tak for hjælpen, det har været yderst værdifuldt. Med dette i baghånden er vi så småt begyndt de indledende politikermøder.

Midt i forhandlingerne er det en stor glæde, at se danske film markere sig så imponerende, som det lige er sket i Cannes i denne uge. Stort tillykke til Janus Metz med kritikerprisen til Armadillo og til Daniel Joseph Borgman med Canal+ prisen til Berik. I er med til at sætte lys og politisk opmærksomhed på dansk films vilkår.

I det hele taget er det de flotte resultater du – den danske filminstruktør - skaber, som er grundlaget bag den store velvilje, vi oplever, når vi mødes med de politiske medie- og kulturordførere. Jeg vil derfor gerne opfordre til, at du fortsætter med at trække en masse folk i biografen, vinder priser og anerkendelse på verdens festivaler, bryder ny grund eller på anden måde skaber overskrifter med dit talent og dygtighed.

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Nørre Voldgade 12, 2th 1358 • København K. Tlf: 33 33 08 88 mail@filmdir.dk • www.filmdir.dk

2 Ansvarshavende redaktør Sidse Carstens

Redaktion

Birgitte Stærmose • Martin Strange-Hansen Christina Rosendahl

Design

Benny Box • bennybox@bennybox.dk • www.bennybox.dk

Tryk

Glumsø bogtrykkeri A/S Oplag / 600

Og med disse ord vil jeg gerne byde velkommen til den første udgave af TAKE i nyere tid, som har et medlem som gæsteredaktør. Bestyrelsen finder det værdifuldt, at vi med gæsteredaktører kan dele viden og erfaringer på tværs – viden, som måske ikke eksisterer i den nuværende bestyrelse.

I dette nummer er gæsteredaktøren Sidse Carstens, som siden sin afgang fra Filmskolens animationslinje især har arbejdet indenfor videokunstscenen. Det er derfor et nummer, som tematisk beskæftiger sig med fi lm, som sjældent produceres indenfor den traditionelle fi lmbranche, men hvis udtryk og greb i de senere år har nærmet sig cross-overs, senest bl.a. med Super-Flex’ Flooded MacDonalds og Nephew’s Danmark, Denmark videokoncept-album. Sidstnævnte var vores gæsteredaktør da også bidragyder til.

God fornøjelse og god sommer.

Martin Strange-Hansen, Formand

Take udkommer 4 gange årligt.

Take er både et informationsblad og et debat-forum for aktuelle fi lmpolitiske diskussioner.

Alle indlæg er velkomne.

Næste deadline: 15. august.Take:53 udkommer i september

3

Videokunst / Kunstfilm Hvis man stadig hører til dem, der tror at videokunsten henslæber en kummerlig tilværelse i små, fugtige kældre, hvor nogle få indviede mødes om et skramlet fjernsyn med uforståelige, trashede billeder, ja så er det langt fra virkeligheden som den ser ud nu. I dag laver billedkunstnere high-end produktioner. De arbejder med skuespillere og professionelle fi lmfolk, på budgetter der svarer til DFIstøttede fi lm, og de udstiller deres værker i museernes allerstørste rum.

TAKE denne gang fokuserer på dette krydsfelt mellem kunst og fi lm - helt specifi kt på de fi lm, der udstilles og som forholder sig i en eller anden form dramaturgisk og narrativt til mediet.

Jeg er selv uddannet animationsinstruktør fra Den Danske Filmskole og har arbejdet i dette krydsfelt siden jeg tog afgang. Jeg håber på alle mulige måder at dette nummer af TAKE kan inspirere til at se fi lmmediet fra en anden vinkel. Jeg mener at vi alle - som udøvende kunstnere - har en forpligtigelse til at orientere os i forhold til sidemandens projekter. Fordi en udveksling kunstgenrerne i mellem i sidste ende kun kan udfordre og inspirere, og dermed gavne resultatet af vores eget arbejde.

Herhjemme er Jesper Just nok en af sin generations mest markante billedkunstnere der arbejder med fi lm. Jesper Justs fi lm er æstetiske billedfortællinger, der kredser om vor tids kønskonstruktioner. Jeg har mailet med Jesper, da han til dagligt bor og arbejder i New York, for at høre om hans arbejde og om at udstille fi lm. Dette kan du læse om på side 22.

Indtil nu har fi lm der udstilles været kategoriserede som videokunst. Ordet er tydeligvis opstået i en periode, hvor videoformatet udviklede sig, så billedkunstnerne havde råd til at købe hardwaret og bruge det til at skabe værker med. Når man i dag ser internationale, anerkendte kunstnere som f.eks. Steve McQueen, Shirin Neshat og Matthew Barney lave dyre spillefi lm til både museer og biografer (og ofte på 35mm), giver ordet videokunst ingen mening.

Man kunne derfor foreslå at man omdefinerer og omdøber denne genre til at hedde kunstfi lm og dermed befrier den fra sin triste skæbne på bagerste række.

For ligesom man kan drage paralleller mellem romanen og spillefi lmen, novellen og kortfi lmen, så findes selvfølgelig også digtet i fi lmmediet. I øjeblikket kunne det se ud som om fi lmdigtene laves af billedkunstnerne og med stor succes vises på museerne.

Jytte Rex er en af dem der vedholdende har været med til at udforske fi lmmediet og definere fi lmdigtet som genre herhjemme. Hende har jeg mødt til en samtale om billedkunst og fi lm. Interviewet kan du læse på side 8.

Når vi taler om kunstfi lm bliver vi naturligvis nødt til at se på, hvad det er, henholdsvis et udstillingsrum og et biografrum har at tilbyde beskueren/publikum. Dette har jeg talt med kunsthistoriker Matilde Digmann og billedkunstner Lærke Lauta om, på side 16 og 28.

4

Lærke arbejder på forskellig vis med fi lmmediet både i form af installationer med fl ere skærme, men også med henblik på fi lm til biografen.

Når nu fi lm og kunstfi lm vises og udstilles på museerne, og ethvert galleri med respekt for sig selv har et visningsrum, så bliver distributionsmulighederne til en interessant størrelse. Store museer som f.eks.Tate Modern i London og MoMa i New York har ambitiøse fi lmprogrammer, hvor de viser både nye kunstfi lm og klassiske værker af Fritz Lang og Roberto Rossellini. Men hvor mange billetter ville Rom, Åben By sælge i biografen i dag, og ville Godard have valgt at udstille sine fi lm på museer? Det har jeg spurgt Rasmus Nielsen fra kunstnergruppen Superflex om på side 30.

Den danske kunstnergruppe Superflex bruger i deres arbejde bl.a. fi lmmediet og deres sidste fi lm Flooded McDonalds blev udstillet på Louisiana i 2009. Filmen er støttet af bl.a. DFI ved tidligere konsulent Dola Bonfils.

Både Superfl ex og Dola Bonfi ls fortæller i interviews om forskelle og ligheder, i mødet med henholdsvis kunstscene og konsulentordning.

Hvad sker der når billedkunstnere arbejder med fi lmnarrationer? Hvilke distributionsmuligheder åbner sig gennem museerne, også for fi lminstruktører? Skal støttesystemerne stadig fastholdes således, at billedkunstnere søger hos Statens Kunstfond og fi lminstruktører søger hos DFI? Læs interviewet med Dola Bolfils på side 36.

I en tid med fokus på fi lmforlig, støttekroner fra tv-stationer og billetsalg, håber jeg det kan virke opløftende og inspirerende også at se et øjeblik på nogle af de mennesker, som udfordrer og undersøger fi lmens udtryk og præmis, indenfor den genre man kan kalde for kunstfi lm.

Rigtig god fornøjelse!

Sidse Carstens Gæsteredaktør

5

Steve McQueen instruerer skuespiller Michael Fassbender Hunger,6 2008

7

Interview med

Jytte Rex

Det man ikke kan

sige med ord‌.

8

Af Sidse Carstens

Fotos af Kim Høgh

Sidse: Hvordan startede du med at lave film?

Jytte: I 1971 da jeg sluttede på Kunstakademiet, fortsatte Kirsten Justesen og jeg med sammen at søge Filmworkshoppen, som i dag sådan nogenlunde svarer til Filmværkstedet, om støtte til en film, og arbejdsudvalget, som bestod af filmarbejdere, bevilgede os film og klippefaciliteter til at lave kortfilmen Tornerose var et vakkert barn. Derefter forsatte jeg med den næste og den næste film.

Jeg har ikke gået på filmskolen, men har haft mine tidligere film som basis for kommende projekter.

S: Hvordan blev dine film modtaget på det tidspunkt?

Jytte: Det er en lang historie. Tidens reaktioner på den “nøgenhed” og rå æstetik jeg anvendte var absolut voldsom og skabte i nogle sammenhænge furore – ikke mindst fra nogle grupperinger i universitetsmiljøet, som næsten per rygmarvsrefleks dømte meget billedkunst ude i sort reaktion. Det var neo-marxister og “borgerskabets døtre”, som jeg kom for skade at benævne nogle af dem, der havde svært ved at kapere anden kunst end den propagandistisk revolutionære. Filmen blev indkøbt af det daværende Statens Filmcentral, som nu er nedlagt - til stor skade for filmmiljøet og filmenes udbredelse til hele landet. Filmcentralen var et vigtigt bindeled mellem kunsten og brugerne. Og det var en stor overraskelse at opleve, hvor stærke reaktionerne kunne være på f.eks. Tornerose var et vakkert barn, hvor diskussionerne efter filmen kunne dele en sal over i 2 stridende halvdele: én for og én imod filmen. Det var virkelig som at stå midt i en kampzone. Og det samme gentog sig med min næste film Veronikas svededug.

...tiden var generelt i oprør, og der var et behov for nye måder at lave film på...

Sidse: Hvordan blev dine film modtaget i filmmiljøet?

Jytte: Meget forskelligt, men tiden var generelt i oprør, og der var et behov for nye måder at lave film på. Nogle af de mere etablerede branche-folk syntes nok, det var noget værre juks, men de filmfolk – og billedkunstnere indenfor miljøet der havde et særligt blik for billeder, anerkendte mine film for deres måde at gå til filmsproget på.

Sidse: Hvem blev du inspireret af?

Jytte: Jeg havde dels min billedkunstneriske baggrund fra Kunstakademiets malerskole, hvor jeg op igennem 1960’erne samtidig med maleriet lavede D-8 og senere Super-8 film, dels blev jeg i samme periode optaget af de amerikanske popkunstnere f.eks. Rauschenberg og især Andy Warhol. Hans film var rene billed-film, der bestod af tableauer for eksempel af et sovende ansigt, en 8 timer lang

9

fi lm, hvor scenen udelukkende er ud ad et vindue og efter 4 timer fl yver der måske en måge forbi.

Sådan noget syntes jeg var interessant - som et opgør mod den konventionelt fortalte fi lm-historie – med korrekt plot etc. De mest interessante fi lm lader altid den indre fi lm-vision spejle sig i den ydre konstruktion. Det er en misforståelse at tro, at fi lm absolut skal være bygget over et konventionelt dramatisk plot.

Sidse: Du arbejder også med referencer til klassiske værker i dine film, hvordan kommer det til udtryk?

Jytte: De tableauer, jeg tænkte i, var billeder, der rummede associationer til klassiske værker, til renæssance-kunsten for eksempel eller til digte; Dantes Guddommelige Komedie kunne ligge som en ganske vist privat men alligevel “guddommelig” inspiration nedenunder – som en slags koncept.

Konceptet kunne også være af en helt anden art - en billedhuggers værk – Brancusis for eksempel, eller den tyske kunstner Joseph Beuys værk. Sådan startede det som en slags fi lmisk notesbog over inspirationer, som gav mulighed for at få fi lmen ind i min egen frie form.

Sidse: Kan du fortælle om hvordan du arbejder med dine ideer og hvordan dit manuskriptforløb er? Hvordan kommunikerer og præsenterer du dine ideer for andre?

Jytte: Til min sidste spillefi lm Silkevejen forestillede jeg mig hele tiden, at det rigtigste ville være at skrive manuskriptet sammen med en anden. Og det forsøgte jeg så, men projekterne blev hele tiden afvist, indtil Vinca Wiedemann, som var den første New Danish Screen-konsulent, sagde de forløsende ord, nemlig at du er da selv den eneste, der kan skrive det så syret, som det netop passer til dig at arbejde. Og derefter kom jeg for alvor igang. Men selvfølgelig er det et problem som billedmager at sætte ord på og nedfælde en handling i et manuskript. Det meste er jo netop billedsprog og kan dårligt omskrives til ord.

Sidse: Skriver du alt ind i et manuskript f.eks. ’fuldmånebilleder’?

Jytte: Nej, der er billeder jeg bare omtaler i vage vendinger, fordi et manuskript ellers ville skulle udvikle sig til en længere litterær epistel – uden at det ville gøre fi lmen bedre. Tværtimod kunne det mudre den oprindelige intention til, som i sin kerne er klart billedsprog. Et billed-fænomen, som en dør der åbner og lukker sig, kan bruges udvidet betydningsfuldt visuelt, eller en elevator: at køre op og ned, bevæge sig mellem forskellige planer. Eller som i spillefi lmen Planetens Spejle der indledes

...når man har billeder som handlingsbærende element kan det være rigtig vanskeligt at komme igennem. Det er lige før man kommer til at tale billederne ihjel...

10

...Det kan bare dreje sig om et særligt lys en dag over en gade, et menneske eller et træ. “Billedet” er der ikke mere, hvis man senere tror man bare kan genskabe det...

med, at et subjektivt kamera (steady-cam) bevæger sig fra rum til rum, og i hvert rum har gulvet et nyt og fascinerende mønster – altså også et sindbillede på at bevæge sig fra plan til plan. Selvfølgelig er det nødvendigt at forsøge at gøre Filminstituttets konsulenter begribeligt, hvad det her handler om, men når man har billeder som handlingsbærende element, kan det være rigtig vanskeligt at komme igennem. Det er lige før man kommer til at tale billederne ihjel.. Derfor skriver jeg ofte nogle andre billeder ind, end dem jeg har tænkt mig at bruge – for ligesom at have billedplanerne i fred.

Sidse: Hvordan ser din ide ud, er det en vision eller et tema du tager op?

Jytte: Det er en slags vision, som tager udgangspunkt i at jeg forsætter derfra hvor jeg slap i alt mit forrige arbejde. Visionen – en slags forvisning om og tro på at jeg kan (og vil) lave netop denne fi lm er første etape. Og derefter bliver det ofte selve indgangsscenen til fi lmen, der starter manuskriptet, hvorefter forskellige nøglescener dukker op spredt ind igennem fi lmen, og til sidst samles alle disse “skeletdele” til en samlet konstruktion, et manuskript.

Jeg tænker altid mine fi lm i så enkle scener som muligt. Jeg kan lige så godt fra starten opgive de store scenerier: byen der brænder, Christiansborg oversvømmes og alt sådan noget dyrt noget, for mine fi lm har altid været skabt på de mest minimale budgetter. Og det er faktisk også disciplinerende, for det skærper opmærksomheden overfor fyldstof, som under alle omstændigheder bør undgås. Gennem selve det billedmagiske kan fi lmens historie også udfolde sig på alle mulige parallelle planer. Det er netop her det fascinerende ved selve fi lmmediet ligger, synes jeg.

Sidse: Locations er sådan en stor del af dine film, og du har en evne til at finde helt unikke steder bl.a. i København. Steder som på film bliver helt magiske.

Jytte: Ja altså, jeg har faktisk altid et kamera med mig, og jeg bruger det som en såkaldt skitseblok.

På den måde lykkes det tit for mig at fange billeder, som man ikke kan få den dag man står der med et fuldt fi lmhold. Det kan bare dreje sig om et særligt lys en dag over en gade, et menneske eller et

11

træ. “Billedet” er der ikke mere, hvis man senere tror man bare kan genskabe det. Den forbindelse der var mellem én selv og motivet er væk. Nu er der så kun mulighed for en rekonstruktion, og derfor ærgrer det mig, når jeg har været doven og ikke har gidet at have kameraet med mig.

Sidse: Så du ved tidligt i idefasen hvor du vil skyde de forskellige scener?

Jytte: Ja, visionen om dén eller dén fi lm aktiverer dels, hvad der er vigtigt at fortsætte med at registrere på fi lm, dels begynder alt det allerede fi lmede råmateriale at blinke rødt nede fra billedarkivet – sådan i overført betydning. Det er faktisk en interessant proces; det svarer egentlig til at man beder sin computer om at finde noget bestemt arkiveret materiale.

Og herfra vokser fi lmens ide – og manuskript.

Sidse: I dine film er der mange bevægelser gennem rum. Trapper og gange, åbninger ind til mørke og til lys, og vinduet, der åbnes, som beskuer bliver man meget berørt af de billeder.

Jytte: At bevæge sig gennem rum, byer og landskaber kan også beskrives sindbilledligt som for eksempel, at rejsen er et gammelt billede på sjælens vandring tilbage til sig selv. Det kan skildres lige så dramatisk i selve fi lmsproget som i en episk drama-historie, naturalistisk fortalt.

Der er sikkert nogle universelle, genkendelige oplevelsesmønstre som gør, at selvom nogen påstår, at jeg laver “smalle” fi lm, så er min erfaring, at de faktisk har et ret stort publikum, hvis publikum får mulighed for at se dem. Men det betyder også meget, hvordan man bliver rubriceret i offentligheden.

achilleshælen 12 er mit våben, 1979

Sidse: Som jeg oplever det, arbejder du som regel i en form, hvor der er handlingsdele efterfulgt af mere abstrakte kapitelskift.

Jytte: Jeg forsøger at skabe en balance mellem billedscenerierne og den mere episke fortælling, som der trods alt også er i mine fi lm. Jeg kommer ofte til at brede billederne for langt ud – det vil sige, det synes jeg jo ikke selv, men hvis ikke den indbyggede parallel-handling er indbygget tilstrækkeligt tydeligt i en billed-scene, så kan koncentrationen fordufte. Historien må ikke forsvinde.

...Man kan vel sige, at der er en slags åben forbindelse mellem billederne og mig...

S: Det er som om du i nogle scener i dine film, og i dit valg af lokations arbejder med en form for erindringsbilleder.

Jytte: Ja altså, noget af byen er som er en del af min krop. Min novellefi lm, halvt til børn halvt til voksne, Pigen med fl etningen er min egen erindringshistorie om København, hvor jeg er vokset op lige ved siden af Rundetårn. Jeg kender indre by som min egen lomme, og stadig smelter de forskellige tider og steder sammen til en gennemsigtig helhed, når et særligt lys pludselig laver et hul tilbage i tiden; eller lyden af regn på brostenene, eller mursejlere over tårnene om sommeren – eller september måned hvor bladene rasler tørt; alt sammen noget der pludselig kan overdøve byens støj.

Sådan noget bruger jeg i alle mine fi lm, det bliver indfaldsvinkler til hvilke billeder jeg bruger. Man kan vel sige, at der er en slags åben forbindelse mellem billederne og mig..

Sidse: Du arbejder både som billedkunstner og filmskaber - hvordan er den veksling mellem de to områder?

Jytte: Når jeg arbejder med det ene medie, udelukker det det andet. Det er svært nok i forvejen samtidig at sidde på to stole og skræve over dem, der bliver længere og længere imellem. Men det er sådan set samme hammel jeg trækker på, og for mig er der i virkeligheden ikke den store forskel.

13

En film svarer til en udstilling, til et maleri, til en bog. Et fotoemulsions-billede på træ får i sit udtryk en slags fortælling - som i en film - fordi træets årer skaber forskellige rum, næsten tidsforløb mellem motivet og materialet, en slags relief i sindet. Igen som i filmene: som at gå fra det ene rum til det andet.

Sidse: De stemninger, der løber gennem dine film, er både meget voldsomme og meget sårbare.

Jytte: Det er sikkert bare fordi, jeg mere plat, eller direkte har besluttet mig for, at det skal handle om livet, døden og kærligheden, den dybe strøm, som er vores allesammens drama, uhyggeligt og smukt og næsten ikke til at holde ud. Og igen slår ordene ikke til..

Sidse: Jeg oplever, at du i dit virke som kunstner, bevarer en stor åbenhed overfor dit arbejde.

Jytte: Jeg kan i hvert fald ikke rigtig bruge en bestemt metode til meget af det, jeg arbejder med. Jeg skal faktisk gå nøgen ind i hvert eneste nye projekt. Jeg skal hver gang skabe et nyt skæringspunkt mellem mig selv og omverden, og der findes sådan set ikke anden metode til at stå i det fixpunkt end at blive gennemstrømmet af det – og derudfra se på, hvad der sker. Og jeg kommer som regel hen nogle steder, hvor jeg ikke har været før.

Sidse: På den måde er der vel forskel på filmen og maleriet?

Jytte: Både og. Oliemaleriet giver stor modstand, det er en abstraktion i stof, materiale og farve.

Ideen ligger indlejret i penselsstrøget, hvor den enten får liv eller må forlades, fordi den bliver tværet ihjel. Det er noget med at gribe øjeblikket og lade det være i fred et øjeblik, holde det åbent og flydende for at se om det holder vand. Og egentlig er det samme proces i skabelsen af en film.

Det er som at gå på line.

14

15

- Om

videokunsten

har et problem?

Matilde Digmann er kunsthistoriker og hun insisterer på at bruge ordet videokunst. Jeg har bedt hende uddybe sit syn på genren.

Matilde Digmann har bl.a. kurateret udstillingen 100 DAYS 100 VIDEOS på Gl. Strand.

Af Sidse Carstens

Sidse: Traditionelt ville man nok kalde film der udstilles i et rum for videokunst.

Men det klinger lidt af gamle VHS-bånd og trash æstetik.

Hvad kalder man de film i dag? Er betegnelsen kunstfilm mere dækkende?

Mathilde: Det er helt klart at betegnelsen “videokunst” stadig kan fremkalde et mentalt billede af bittesmå skærme, dårlig billedkvalitet, og et par høretelefoner - alt sammen stuvet ind i et hjørne af museumsrummet. Og sådan ser videokunsten jo langt fra ud i dag, hvor der ofte er tale om store og professionelle produktioner der indtager udstillingsrummets bedste plads. Det mentale billede som betegnelsen “videokunst” kan give beskueren mener jeg dog ikke hænger sammen med betegnelsen

16

i sig selv. Snarere hænger det nok sammen med, at det brede publikum måske endnu ikke har fået øjnene op for præcis hvor meget denne kunstgenre har udviklet sig fra den spæde og grovkornede begyndelse i 1960’erne til i dag, hvor æstetikken nærmer sig Hollywoods langt mere polerede udtryk, mens indholdet dog langt fra har samme sukkersødme.

Sidse: Hvis man skal agere djævlens advokat, så vil mange sikkert mene, at videokunsten har et problem, fordi man som beskuer i nogle tilfælde ikke oplever en narration eller har medfølelse med karakteren. Er dette stadig gældende i dag? – og hvad er videokunstens udgangspunkt?

Mathilde: Om videokunsten har et “problem” i forbindelse med manglende narration og indlevelse i karaktererne kommer jo an på, hvad man mener videokunsten skal kunne. Jeg tror det er vigtigt at huske på at videokunst netop er en kunstgenre - ligesom fx skulptur er det - og dermed har videokunsten ikke en speciel funktion, som fx at underholde, ligesom skulpturen ikke afkræves en funktion - man skal fx ikke kunne sidde på den, stille sine bøger på den eller hænge bøjler på den. Når problematikken omkring videokunstens funktion alligevel opstår, tror jeg - for det første - det hænger sammen med at kunstnerne benytter sig af et medie som vi hovedsageligt har set brugt til spillefilm og tv, hvor narrationen og instruktørens evne til at fange publikum har en altafgørende betydning.

Det samme gør sig ikke gældende for videokunst - eller nogen anden kunst for den sags skyld - hvor der netop er nogle andre ting på spil. Disse “andre” ting handler bl.a. om at sætte nogle refleksioner i gang hos beskueren som vedkommende ikke får i mødet med den almindelige hverdag. Dermed dog ikke være sagt at der ikke er nogen af de kunstnere der udtrykker sig gennem video som arbejder med narration - det gør fx Shirin Neshat i sine episke dramaer. Dog er den historie hun fortæller én vi næsten aldrig møder i film og tv.

Når diskussionen om hvorvidt videokunsten “har et problem” overhovedet opstår, hænger det - for det andet - sammen med at genren stadig er forholdsvis ny: og dermed endnu ikke en del af en kollektiv kunstforståelse som fx maleriet er det. Videokunsten startede som en snæver og i høj grad eksperimenterende kunstgenre på kanten af kunsten. Og det medfører i sagens natur en masse spørgsmål - hvad skal genren kunne, hvad er dens eksistensberettigelse, hvordan adskiller den sig fra film og tv? Det er alle spørgsmål som videokunstens pionerer har arbejdet intenst med. I begyndelsen brugtes videoen fx hovedsageligt til at dokumentere performances som fx Chris Burdens Shoot fra 1971 - og det var først senere at videoen blev til et selvstændigt medie som blev brugt som udtryksmiddel snarere end redskab - og kunstnerne begyndte at bruge camcorderen som pensel og skærmen som lærred, for nu at blive i maleriets terminologi.

Sidse: Hvad mener du at udstillingsrummet kan, som biografen ikke kan og omvendt?

Og hvorfor tror du at folk strømmer til udstillinger med videokunst, hvorimod filmens eksperimenterende korte format har det svære?

Mathilde: Jeg mener at den væsentligste forskel mellem museet og biografsalen er, at udstillingsrummet er langt mere uforpligtende end biografen - på museet er det fuldt ud acceptabelt at gå ind i rummet hvor videoen vises (typisk bag et sort forhæng, men oftere og oftere uden denne “skillevæg” mellem filmens og kunstens rum), se om dette specifikke værk er noget for dig, og enten vælge at blive eller at bevæge sig videre til noget andet. Den tid der bruges på værket overlades dermed fuldstændig til den museumsbesøgende.

Ret anderledes forholder det sig i en biograf - her begrænser selve rummets udformning beskuerens eventuelle “flugt” - for at komme ud af biografen er man nødt til at forstyrre de andre publikummer, både når man skal ud af sin stol, mens man klemmer sig igennem stolerækkerne og både blokerer de andre tilskueres udsyn OG banker ind i deres knæ og tasker. Derefter skal man forsøge at kæmpe

17

sig op ad trappen i bælgravende mørke hen til døren som igen, når den åbnes, vil forstyrre resten af publikummet.

Udover denne åbenbare sociale og fysiske forskel, er videokunstværker ofte af kortere varighed end kunstfilmen og teknisk set er de skabt til en meget mere flygtig beskuer - på museet har kunstneren ingen chance for at kontrollere at hans eller hendes film bliver set fra start til slut - publikum kan med andre ord dumpe ind i filmen når som helst.

Samtidig tror jeg at der er en stor forskel på opfattelsen af de to “medier” kunst og film.

Når man tager på kunstmuseum forventer man selvfølgelig underholdning, men også udfordring - herimod mener jeg at biografgængeren i høj grad forventer noget andet - som bedst kan beskrives som en art eskapisme - forventningen om at blive underholdt, forført og forflyttet til en anden verden. Det er jo netop dét biografrummet kan, når lyset dæmpes og verden udenfor lukkes ude.

Hvis man går ud fra at de fleste har en indbygget angst for at kede sig i konfrontationen med kunstværket (og det kan man godt gå ud fra, i betragtning af den forbavsende korte tid den gennemsnitlige besøgende bruger på et kunstværk), så tror jeg man nærmer sig forklaringen på de to mediers forskellige modtagelse hos publikum - den eksperimenterende film er forpligtende, udfordrende og kort - den drager altså ikke sit publikum ud på en længere rejse ind i en anden verden. Herimod er videokunsten ganske vist også udfordrende og også ofte ganske kort - men mødet med den er ganske uforpligtende, og der ligger ikke en indlejret forventning hos publikum om hvad værket skal kunne.

Sidse: Hvis vi kigger internationalt, hvordan går det, efter din mening med den filmiske videokunst?

Og hvad tror du vi kan forvente os i fremtiden?

Mathilde: Videokunsten er efter min mening blevet en cementeret og accepteret kunstform som har forladt museets bagerste hjørne og har bevæget sig væk fra de små fjernsynsskærme og op i et stort filmisk format. Men eftersom videokunsten er blevet en anerkendt kunstgenre, er dens nyhedsværdi måske også forsvundet. Jeg tror, at videokunsten vil blive ved med at udvikle sig, men måske ikke i så voldsomme ryk som vi har set hidtil - og kunstnernes brug af mediet er da også blevet langt mindre eksperimenterende end vi så i videokunstens første år. Dog er det klart, at videokunsten har erobret sig en platform på de store internationale udstillingssteder, og har formået at blive taget seriøst af alverdens kuratorer, og den tendens er jeg sikker på vil fortsætte.

18

Shirin Neshat : Women Without Men, 2009

19

20

Matthew Barney Cremaster Suite, 2002

21

Kunsten behøver

ikke at gå op….

22

Man kommer ikke udenom Jesper Just når man taler international kunstfilm.

Jespers Just (f. 1974) er uddannet fra Kunstakademiet i 2003.

Hans film er velproducerede, æstetiske billedfortællinger, der kredser om vor tids kønskonstruktioner.

Mange kender sikkert hans film om mænd der viser følelser for hinanden og græder, på steder og i situationer der måske virker upassende.

Jesper Just udstiller sine film på gallerier og museer fortrinsvist i udlandet.

Sirens of Chrome, 2010

Interview med Jesper Just

Jeg har mailet med Jesper som til dagligt bor og arbejder i New York. Det blev til en korrespondance om brugen af filmsproget i billedkunsten og om kunstnerisk frihed.

Af Sidse Carstens

23 A Question of Silence, 2008

A Voyage in Dwelling, 2008

Sidse: Hvordan ser dine ideer ud?

Er det en vision eller et tema du har sat dig for at undersøge?

Jesper: Min ide til en film udspringer som regel af en specifik location, som har en historie eller nogle fortællinger, der på en eller anden vis drager eller interesserer mig. Som udgangspunkt er jeg meget interesseret i at undersøge hvilke filmiske såvel som sociale konventioner, der er knyttet til stedet, eksempelvis hvilke magtrelationer man typisk vil se eller ikke se i dette rum, hvilke forestillinger om køn og seksualitet der dominerer og hvorfor, og så naturligvis hvordan dette rum i en bred forstand repræsenteres.

Forud for min nyeste film, Sirens of Chrome, har jeg for eksempel taget afsæt i en biograf i Detroit, bygget i 1920’erne, som i dag fungerer som et parkeringshus. På den måde har stedet et fantastisk arkiv af historier og funktioner, hvilket bygningens struktur såvel som dens ornamentale interiør stadig bærer præg af.

Og i det møde – i dette tilfælde mellem scenen, biografen, bilen, det luksuriøse og det forladte, i en by som i generationer var billedet på amerikansk industrialisme og foretagsomhed, men som nu er synonym med den økonomiske krise, arbejdsløshed, og en voksende og overvejende sort underklasse – ligger der et netværk af historiske, sociale og politiske fortællinger, der på forskellig vis er bundet sammen. Det er her jeg henter mine karakterer, deres handlinger, antydninger af temaer, brudstykker af lyd og billeder, osv.

I Sirens of Chrome har det resulteret i en film om en gruppe sorte kvinder, der foretager en rejse gennem Detroits ganske apokalyptiske bylandskab. De indtager i fællesskab en række udefinerbare hovedroller, og ved at lade dem skifte mellem henholdsvis aktive og passive positioner, samt udøve specifikke roller og relationer hinanden i mellem, forsøger filmen at iscenesætte repræsentationen af den sorte kvinde – både på og uden for filmlærredet.

...Jeg synes filmsproget er fantastisk rigt at arbejde med, dels fordi det er smukt og stærkt og kan krybe helt ned under huden på én...

24

Sidse: Hvordan ser dit produktionsforløb almindeligvis ud?

Hvordan er du selv involveret i f.eks. manuskript og fotografering?

Jesper: Jeg tror egentlig bedst mit arbejdsmateriale kan karakteriseres som et slags shooting script, der består af tekst og tegninger. Locationen er som nævnt en væsentlig aktør i mine værker, så derfor er det også vigtigt for mig at jeg i en vis udstrækning lader nogle handlinger, relationer og stemninger opstå mellem sted og spillere.

Jeg har etableret et nært samarbejde med Kasper Tuxen (filmfotograf -red.), som jeg har arbejdet sammen med de sidste syv år. Nogle gange arbejder vi med storyboards, andre gange en tegning på en serviet, men det vigtige er, at vi på en eller anden måde har opbygget et fælles sprog og har en fælles forståelse, der gør, at vi opererer i forlængelse af hinanden.

Sidse: Dine film er meget velproducerede, kan du kort fortælle lidt om dine visuelle valg?

Jesper: At mine videoer fremstår velproducerede, at de ligner film, er naturligvis helt bevidst, for det jeg er interesseret i at skabe, er nogle uoverensstemmelser mellem form og indhold.

Jeg synes filmsproget er fantastisk rigt at arbejde med, dels fordi det er smukt og stærkt og kan krybe helt ned under huden på én, og dels fordi det er en social fællesnævner, som de fleste af os har lært at forholde sig til og afkode.

Mine visuelle valg kan karakteriseres som fortællemæssigt strategiske. De skal i en vis udstrækning invitere og fastholde, men også bruges til at nedbryde en grammatik og logik på indholdssiden.

...Alt i alt er det meget svært at fortabe sig i videoværket, at glide uden for tid og rum som man gør i en biograf og det er i virkeligheden de parametre ved udstillingsrummet mine værker forholder sig til og benytter sig af...

25 Some Draughty Window, 2008

Some Draughty Window, 2008

Sidse: Hvilke overvejelser gør du dig i forbindelse med at dine film skal udstilles, f.eks. omkring længde?

Jesper: At mine film aldrig er længere end ca. 20 minutter er helt bevidst, for jeg synes meget videokunst er for langt i forhold til hvad det forsøger at kommunikere. Modsat synes jeg at mange kortfilm vil for meget på kort tid.

Sidse: Har du nogen holdning til om dine film kan vises i en biograf? Hvorfor/Hvorfor ikke?

Jesper: Jeg siger generelt nej til filmfestivaler. Mine videoer er skabt til et udstillingsrum på et galleri eller på et museum, hvor der gælder nogle helt andre spilleregler – skrevne som uskrevne.

F.eks. bliver mine film som oftest vist i loops, hvilket betyder at en væsentlig del af de besøgende træder ind i udstillingsrummet midt i filmen, ligesom de må affinde sig med, at andre besøgende kommer og går uafhængigt at filmens begyndelse og slutning. Ligeså er der som regel meget få, hvis overhovedet nogle, steder at sidde, og så tales der måske publikum imellem, osv.

Alt i alt er det meget svært at fortabe sig i videoværket, at glide uden for tid og rum som man gør i en biograf og det er i virkeligheden de parametre ved udstillingsrummet mine værker forholder sig til og benytter sig af.

...jeg vil vedholde at biografen er en underholdningsinstitution. Det er gallerirummet ikke, og det er derfor, det er et interessant rum for mig...

Sidse: Hvilken forskel ser du mellem udstillingsrummet og biografen?

Eller hvilken fordel er der i udstillingsrummet som ikke er i biografen?

Jesper: I biografen er du passiv og låst fast i sædet, hvorimod du i udstillingsrummet er fri til at bevæge dig, gå helt tæt på skærmen, tale med de andre beskuere. Udstillingsrummet lægger op en til en helt anden beskueroplevelse end den, du bliver tildelt i biografen. Her vil du per tradition læne dig tilbage for at blive underholdt – og de samme krav har vi ikke til kunst. Kunst skal ikke underholde. Den behøver ikke at please og imødekomme. Snarere ligger der en forventning om at

26

beskueren af værket kommer til fadet med tanker, ideer og aflæsninger.

Kunsten behøver ikke at gå op, men man er ikke desto mindre indstillet på at uddrage information, skabe sammenhænge, og erhverve sig mening og betydning. Når man tager noget, der ligner en film som den du ser i biografen og placerer den ind i en kunst-kontekst, så tror jeg det får beskueren til aktivt at undre sig over, hvad det egentlig er han/hun ser.

Dermed ikke sagt, at spillefilmen, som form, ikke kan vække eftertænksomhed og vende op og ned på konventioner. Jeg tror der er fantastisk mange, instruktører såvel som publikummer, som værdsætter filmen netop fordi den formår at komme ud over scenekanten og blive til meget mere end underholdning.

Men jeg vil vedholde at biografen er en underholdningsinstitution. Det er gallerirummet ikke, og det er derfor, det er et interessant rum for mig.

Sidse: Er der for dig en forskel på at være en billedkunstner der laver film, frem for at arbejde som filminstruktør?

Jesper: Ja, det synes jeg. For mit projekt er nu engang ikke at lave film. Jeg laver billedkunst.

Når jeg siger jeg er billedkunstner, der laver film, vil jeg gerne tilkendegive, at jeg netop ikke er filminstruktør, men rettere at jeg arbejder inden for en kunstverden, hvor filmen er et middel, et medie, men ikke i sig et mål.

Dertil kommer at kunstverdenen ikke er en industri på samme måde som filmbranchen, hvilket også betyder at de værker, der produceres i den, ikke behøver at have same form.

Den her mangel på en klart defineret ”industri-standard” er for mig at se det, der gør det fantastisk at være billedkunstner, der arbejder med film, for det betyder også at jeg har en enorm frihed til at være involveret ned i selv de mindste detaljer af mit projekt.

27 A Question of Silence, 2008

Interview med

Lærke Lauta Af Sidse Carstens

Lærke Lauta (1974) arbejder med video, film og maleri.

Hun er uddannet billedkunstner fra Det Danske Kunstakademi i 2001.

Lærke Lauta udstiller sine film og videoinstallationer på museer i Danmark og internationalt. Hendes sidste videoinstallation Floating female udstilles i øjeblikket på Museum Of Contemporary Art San Diego, USA. Desuden arbejder hun med sin første kortfilm støttet af DFI. Filmen, som hun selv har skrevet manuskript til, har fået manuskript-støtte hos New Danish Screen og produceres af Nimbus Film.

Se mere på: www.lauta.dk

Sidse: Hvad er det du kan arbejde med i film, som maleriet ikke egner sig til?

med flere skærme, en enkelt skærm eller en biograf?

Lærke: Som kunstner er der noget befriende i at lave videokunst, fordi det er så forholdsvist nyt et medie. Man mærker ikke kunsthistorien der ånder én i nakken på samme måde.

Lærke: Jeg arbejder både med at lave klassiske narrative film som kan vises i biografen, og film der skal udstilles på museer, altså videoinstallation. Når jeg laver ting til museer så tænker jeg meget over rummet og hvordan man oplever det. Der er et fysisk aspekt i, hvordan man kommer ind og hvordan installationen forholder sig til rummet. Så jeg laver installationen, alt efter hvordan rummet ser ud.

Der er noget fedt i det der med at man kommer ind i et rum og er omgivet af billeder på en anden måde, end hvis du sidder i en biograf. Men der

Og så kan man arbejde meget mere med narrationen i en film, i forhold til et maleri. I de malerier jeg laver, arbejder jeg også med det narrative, men med film kan man gå et skridt videre.

Sidse: Hvordan beslutter du dig for, om den film du laver er til en videoinstallation

28

er også nogle af mine ting som ikke egner sig til udstillingsrummet. De er for narrative og for lange. Dér er det bedre at man sidder og ser det.

Sidse: Hvornår er en film for lang til en udstilling?

Lærke: Altså, en film kan være for lang, fordi på en udstilling går folk igennem, og de skal kunne komme ind når som helst og stadig få noget ud af det. Derfor laver jeg altid en repetition, en loopstruktur, hvor start og slutningen ret ofte er den samme. Så man kan komme ind i filmen når som helst og alligevel få noget ud af det. Man kan ikke forvente at folk sætter sig ned på et museum og ser en halv times film, med mindre det er en screening som er blevet slået op og hvor der er sæder. Som regel er der jo heller ikke sæder, så folk står jo op i rummet.

mine film, som aldrig ville få støtte på Filminstituttet, men som er støttet af kunstmidler i stedet for.

Sidse: Hvorfor mener du at dine andre film ikke egner sig til at få støtte hos DFI? Lærke: Fordi de ikke kan vises i en biograf - fordi de skal vises på flere skærme.

Det er ikke mit indtryk at DFI støtter film til museer, det er vel mere til biografen, festivaler og tv.

Sidse: Hvad er det der er kendetegnet for den film du laver i New Danish Screen regi?

Lærke: Jeg vægter det visuelle meget og der er ikke særlig meget dialog. Hele handlingen bliver båret gennem det visuelle og stemningerne.

Sidse: Hvad er det for en oplevelse man får i et udstillingsrum, som man ikke får i en biograf?

Sidse: Hvordan er din oplevelse som billedkunstner i mødet med DFI?

Der er en fysisk dimension i det, som er meget anderledes. Det kan være meget mere overvældende i et udstillingsrum, fordi man er mere i direkte kontakt. F.eks. ved, at du skal bevæge dig rundt for at se det hele. Filmen kan udfolde sig og blive mere kompleks, ved at du har flere skærme og derved parallelle historier der kører, eller billeder der tilsammen fortæller en historie.

Men det er ikke alle film der egner sig til at blive vist på den måde, der er også nogle der egner sig mere til one channel. Det er noget jeg altid vurderer i idéfasen, hvordan filmen bedst vises.

Lærke: Altså, Filmværkstedet har jeg kun brugt én gang, og siden har jeg været inde og læse at de ikke støtter kunstprojekter og videoinstallationer. Så det er ikke et sted jeg kan lave mine ting.

Sidse: Hvordan financierer du dine film og videokunst?

Lærke: Videoinstallationerne søger jeg penge til hos Statens Kunstfond. Nu har jeg skrevet 3 manuskripter til længere film der ikke egner sig til videoinstallationer. De kan stadig blive vist på museer, men de er mere egnet til festivaler. Den korteste af dem er ca. 25 min, og den er i udvikling hos New Danish Screen. Jeg har Nimbus som producent. Den film har jeg valgt at søge støtte til hos DFI, fordi det egner den sig mere til. Der er andre af

Det er første gang jeg søger New Danish Screen sammen med Nimbus. Det gik ret hurtigt igennem, så det har jeg et meget godt indtryk af.

Min producer satte en dramaturg på, og så fik jeg en manuskriptkonsulent, Peter Asmussen.

Han læste mit manuskript igennem og gav mig kritik og det har været rigtig lærerigt.

Jeg skrev kun et 1. draft og så gik jeg videre i udviklingen. Jeg er meget lettet over ikke at skulle sidde og skrive igennem mange gange, som jeg har hørt om at man kan komme til. Der er helt klart et andet tempo i kunstbranchen end i filmbranchen. Man kører tingene hurtigere igennem, man får hurtigere støtte og det er mindre budgetter. Så jeg er helt klart vant til et andet tempo.

Tingene går langsommere i filmbranchen.

29

Et interview om film

i sorte og hvide rum Af Sidse Carstens

I 2009 lavede Superflex filmen Flooded McDonalds, hvor en mennesketom McDonalds-butik oversvømmes.

I løbet af de 20 minutter filmen varer, siver vandet langsomt ind og river pomfritter, stole, el-installationer og klovnen Ronald med sig. Filmen har været udstillet på bl.a. Louisiana og The South London Gallery. Flooded McDonalds er bl.a. støttet af Det Danske Filminstitut.

Kunstnergruppen Superflex består af Rasmus Nielsen, Jakob Fenger og Bjørnstjerne Christiansen. De har alle tre en baggrund i dokumentarfotografi og har arbejdet sammen siden Kunstakademiet.

Superflex bruger i deres arbejde forskellige medier og værktøjer til at belyse sociale, politiske og økonomiske problematikker i det moderne samfund.

Se mere på: www.superflex.dk

30

Sidse: Hvornår begyndte I at arbejde med film?

Rasmus: Det er en relativt ny ting. Vi begyndte at koncentrere os om film for ca. 3 år siden. De kunstprojekter vi laver starter ikke i et bestemt format. Vi tænker mere på de emner vi tager fat i, og så finder vi et format der passer til det. For at give et eksempel: i en periode interesserede vi os for problematikken omkring copyright – og gør det stadigvæk. Dengang lavede vi en copyright-fri øl, altså en open source. Det var meningen at alle skulle kunne kopiere den, og det sker. Der er versioner af øllen i Japan og Brasilien. Dengang valgte vi, at øl var vores medie. Og på samme måde er film det medie vi har valgt til Flooded McDonalds. Det er en film som handler om apokalyptiske forestillinger.

Sidse: Hvordan var idefasen omkring Flooded McDonalds.

Rasmus: Det er jo svært at sige hvordan det hele starter. Men en morgen vi kom ind på kontoret havde vi en gigantisk oversvømmelse. Alt flød rundt, det lignede nærmest en psykose. I massemedi-

31

esammenhæng er det som om vi er midt i apokalypsen. Og et af elementerne deri er jo oversvømmelsen. Vi lever hele tiden med sådan en form for undergangsstemning. For 10-15 år siden var det mest en forestilling som nogle dommedagsprofeter i USAs midtvest talte om. I dag er oversvømmelse blevet en videnskabelig virkelighed, og det ville vi gerne lave en film om.

Sidse: Hvorfor blev det McDonalds?

Rasmus: McDonalds er på en måde hele verdens dagligstue. Hvis man tog gennemsnittet af, hvor de fleste mennesker spiser middag, så ville det være på McDonalds. – Og så er det selvfølgelig også et ikon for en vis måde at forbruge på.

Undergangsforestillinger er fascinerende. Der er et dragende og æstetisk element i undergang og det ville vi gerne beskrive. I amerikanske katastrofefilm dyrker man ødelæggelsen. Vi ville gerne gøre det på en knap så dramatisk måde. De fleste af os har en personlig forestilling om hvordan det ser ud og jeg tror at denne filmatisering ligger tættere på de fleste menneskers forestilling, end en Hollywood-film gør. Så på den måde er Flooded McDonalds ubehagelig, men også romantisk poetisk, fordi oversvømmelsen går relativt langsomt.

Sidse: Hvordan så jeres manuskript ud? Lavede I f.eks. et visuelt manuskript?

Rasmus: Vi samlede referencer og filmklip. Vi havde været i New Orleans og det lignede en undergangsscene.

Sidse: Var I der under oversvømmelserne?

Rasmus: Nej, nogle år efter. Men det lignede stadigvæk Jugoslavien eller et land hvor der havde været krig. Der er meget af æstetikken som vi har set dér. Så brugte vi nyhedsklip, scener fra film og andet som vi samlede sammen. Ud fra det begyndte vi at lave en slags storyboard. Vi arbejdede med en grafiker der tegnede alle scenerne. Det visuelle oplæg tog vi så til et vietnamesisk filmselskab som vi arbejder med. Der lavede de en 3D computeranimation af hele filmen. Det gjorde at vi havde en fuldstændig slagplan til de 40 mænd der arbejdede på settet. Selvfølgelig kunne man ikke styre en pomfrits opstigning til overfladen. Men alle kamerature var planlagt.

Sidse: Adskiller denne film sig fra jeres andre film, ved at insistere på en form for narration?

Rasmus: Vi har kigget meget på filmsproget, altså hvordan man fortæller.

På den måde er filmen meget klassisk opbygget.

Billedkunstens regel nr. 1 er, at tiden ikke eksisterer. Det er fuldstændig ligegyldigt om det varer 6 timer eller 2 minutter. Man går til billedkunst som når man f.eks. shopper. Altså hvis du har en sko her eller en taske, så går du hen og kigger på den og går lidt rundt om den. Men det er dig der styrer tiden. Som kunstner er det slet ikke noget man skal tænke over. Derfor er det meste billedkunst bare sådan noget, tænd for kameraet, og så kører det ligesom. Men det er ikke den metode vi har brugt. Vi ville gerne ind i et mere klassisk filmforløb. At der var elementer af noget narrativt. Det virkede bedre fordi undergangsscenarier som regel er narrativt baserede.

Sidse: På hvilket tidspunkt i forløbet henvendte I jer til DFI? Rasmus: Det gjorde vi relativt tidligt i forløbet. Vi tænkte at det her var produktionsmæssigt noget der lå ud over vores sædvanlige billedkunstsproduktion.

32

Vi henvendte os til DFI og havde nogle møder, og vi var helt klart en fremmed fisk i farvandet. Samtidig tror jeg godt at DFI er klar over, at der er nogle overlaps mellem de to områder – altså billedkunstnere der begynder at lave rigtig film – som de måske også var interesserede i at udforske. Det handler jo også om nye distributionskanaler. Vi kunne vise dem nogle andre film vi havde lavet, som vi havde solgt til museer.

Der er et problem med de film, der udelukkende cirkulerer på kortfilmsfestivaler og så måske på DR2 kl. 23.30 en eller anden aften. Der er noget distributionsproblematik dér.

Jeg tror måske DFI var nysgerrige i forhold til hvad vi kunne finde på at gøre med det her. Vi var måske et eksperiment, og det er ikke slut endnu. Fordi processen omkring distributionen af Flooded McDonalds ikke er slut endnu. Vi har nogle erfaringer, f.eks. med Burning Car (en tidligere film lavet af Superflex - red.) der er solgt til et fransk museum og et hollandsk museum og samtidig ligger den så du kan downloade den i HD-format på nettet.

Sidse: Hvad sker der når man ser en film i et udstillingsrum og når man ser den i en biograf?

Rasmus: For mig at se er filmen en udvikling af teateret. Og der er noget omkring det format, som føles meget altmodisch. Der er sådan noget jydsk sølvbryllup over det.

Altså tag nu det her moderne bymenneske i den vestlige verden. Og forestil dig at du skal have dette menneske ind i et mørkt rum, og få det til at holde kæft i 2 timer. På et eller andet tidspunkt begynder mobiltelefonen at ringe. I vores fragmenterede måde at opleve på, at konsumere på, er det nærmest tvang.

33

Hvis vi er lidt kliché omkring de to felter, så er billedkunsten, et sværere tilgængeligt sprog, end mainstreamfilmen. Men samtidig er formatdelen, publikumsdelen af billedkunsten langt mere folkelig. Det minder mere om den måde vi går til andre oplevelser på i dag, meget mere fragmenteret, f.eks. ligesom at shoppe. Altså her har vi den her sko og den går jeg rundt om i mit eget tempo. Dvs. at jeg bestemmer selv hvorledes jeg går til den. Det er ligesom billedkunstens format. På den måde er det som at komme fra det jydske sølvbryllup til shopping i Fields. Billedkunsten er mere i sync med tiden, med den måde folk oplever verden på. Derfor kan den fragmenterede oplevelse af at gå på museum være mere nutidig.

Ikke at jeg synes at det ene er bedre. Jeg registrerer bare, at man kan få folk i millionvis til at gå ind og se, stort set uforståelig billedkunst. Og man kan simpelthen ikke hive dem ind og se en film der bare er en lille smule kompliceret. Det er næsten umuligt.

Sidse: Klassiske film fra 60’erne og 70’erne kunne man næsten ikke forestille sig lavet i dag. Godard ville måske udstille på et museum?

Rasmus: Ja, og han er et godt eksempel, for han har jo lige så stor betydning for de fleste billedkunstnere i dag som Warhol har. Der er mange billedkunstnere der henter inspiration i hans film.

Godard bliver virkelig dyrket.

Sidse: Kan man tale om at kunstnerne kommer?

Rasmus: Jamen jeg ved ikke om det er en god ide. Altså, man kan sige, at vi er allesammen historiefortællere. Vi fortæller allesammen røverhistorier, på forskellige måder.

Der er den billedkunstneriske gestaltning af historier og så er der den filmiske.

Men hvis man er interesseret i bare en lille smule narrativitet, så er det meget fristende som billedkunstner at forfalde til film. Det er meget svære at fortælle en historie i billedkunst, fordi det er mere abstrakt. Det narrative kan samtidig være lidt en fælde. Ligesom hvis man har spirituelle problemer, at man så går hen og bliver katolik.

Sidse: Det er jo ret væsentligt. For en filminstruktør arbejder som regel bevidst med følelsesmæssigt at berøre publikum. Følelsesoversvømmelse kunne man kalde et succeskriterie for mainstreamfilmen. Det ligger jo traditionelt langt fra den moderne billedkunst.

Rasmus: Ja, men det er jo museets hvide rum overfor biografens mørke rum. Som jeg ser det, er det to former for forførelse.

34

For mig at se er filmen en udvikling af teateret. Og der er noget omkring det format, som føles meget altmodisch. Der er sådan noget jydsk sølvbryllup over det

35

Om kunst og film og kunstfilm Det er især spørgsmål om de fysiske rammer og mellemværendet med publikum, som adskiller kunstnere og filminstruktørers tilgang til film. Som dokumentarist og tidligere filmkonsulent mener Dola Bonfils, at det i en tid med mange nye medier er tid til at lære mere af hinanden og til måske at skabe en form for tredje rum, hvor mange forskellige former for tidsbaseret kunst kan sameksistere.

Af Eva Novrup Redvall Kunstfi lm. Det lyder som et klart begreb, og alligevel er det så upræcist. Det oplevede dokumentarist Dola Bonfi ls især under sin tid som kort- og dokumentarfi lmkonsulent ved DFI, hvor rammerne under hendes ansættelse fra 2004-2009 blev stadig snævrere i forhold til, hvad hun kunne støtte. Selv om fi lmstøtten er tænkt som en kunststøtteordning, blev det som en følge af det nye fi lmforligs krav om øget tv-samarbejde stadig mere kompliceret at få projekter igennem, som skilte sig ud fra mængden. Det gjorde det efter Dola Bonfi ls’ mening svært for kunstfi lmen i konsulentregi, men der er også andre årsager til, at begreber som ’kunst’ og ’fi lmkunst’ og ’kunstfi lm’ møder udfordringer på sin vej. Dola Bonfi ls oplever, at kunstnere og fi lmfolk grundlæggende har forskellige tilgange til deres arbejde og værker, og spørgsmålet er tit, hvornår et værk hører til i den ene eller den anden kategori. Er det kunst, som skal søge fi nansiering hos Statens Kunstfond, eller fi lm, som hører til i DFIs støtteordninger?

Diskussioner om kunstfi lm rejser mange principielle spørgsmål, men for Dola Bonfi ls er det mest interessante altid udgangspunktet for de enkelte projekter. Her oplever hun, at der er meget forskellige traditioner inden for hhv. kunst- og fi lmverdenen, men at det kan være frugtbart for fi lminstruktører at overveje nogle af de tanker, som ofte præger processen bag

36

kunstnernes årsager til at arbejde med et tidsbaseret udtryk som fi lmmediet.

Forskellige verdener Reelt mener Dola Bonfi ls ikke, at kunstverdenen og fi lmverdenen i Danmark har meget at gøre med hinanden, som det ser ud for tiden.

Ind imellem opstår der nogle cross over-ting og nogle gråzoner, fordi der ligger en tidsbaseret forståelse til grund for begge udtryk ”Filmfolk har lavet eksperimentalfi lm i mange, mange år inden for den ramme eller fi lmforståelse, som fi lmbranchen opdrager eller uddanner sig selv til at have. Kunstnere har lavet video i mange, mange år inden for den forståelse, som de er uddannet til at have og til den målgruppe og de fysiske rammer, som de er vant til at udtrykke sig i. De to spor har eksisteret side om side i mange år, og jeg tror, de manifesterer sig så forskelligt, fordi instruktører og kunstnere med deres baggrund i forskellige uddannelsesinstitutioner får en teoretisk ramme, men også en bevidsthed om deres publikum, som er så vidt forskellig,” forklarer Dola Bonfi ls

Det er blevet mere interessant at snakke om kunstfilm igen i de senere år, fordi der i markedet eller distributionsfeltet er opstået nogle nye modeller som indgang til en kort samtale om hendes erfaringer med kunstfi lmen i konsulentregi. ”Kunstverdenens publikum kommer på gallerierne og museerne. Det er der, de forventer at finde kunsten, og det er de steder, kunstnerne henvender sig til. Filmbranchen henvender sig på mere eller mindre kommercielle platforme til et helt andet publikum, og derfor er de to brancher eller genrer meget forskellige. De kan opleves som parallelle, men de har reelt meget lidt med hinanden at gøre. Ind imellem opstår der nogle cross over-ting og nogle gråzoner, fordi der ligger en tidsbaseret forståelse til grund for begge udtryk. Men grundlæggende er det meget forskellige verdener.”

”Det er blevet mere interessant at snakke om kunstfi lm igen i de senere år, fordi der i markedet eller distributionsfeltet er opstået nogle nye modeller, som har givet det tidsbaserede udtryk nye former. Der er fx pludselig basis for at se de kortere formater igen, fordi der nu er en internetplatform, som gerne vil have de korte formater. Før har de været svære at omgås i fi lmsammenhæng. Nu har de et særligt vindue i form af en digital distributionsplatform, og så er der en vekselvirkning mellem udtryk og produktion.

Nye platforme giver nye udtryk til de platforme.

Der er mange forestillinger om, at kunstnere og fi lminstruktører har noget at sige hinanden, men meget lidt folder sig ud i praksis

Nye platforme til nye møder Det mener Dola Bonfils imidlertid kan være under forandring, og ikke mindst derfor er der god grund til at tænke over, hvornår man definerer noget som kunst eller film eller forskellige hybridformer:

Gallerier og museer har deres problematik i forhold til det her marked, og biograferne har deres særlige problemer. Nu mangler der måske så et tredje rum, hvis man vil prøve at tænke den

37

tidsbaserede kunst eller eksperimentalfi lmen eller andre udtryk sammen på en ny måde. Et sted, som både har den fysiske og den virtuelle ramme som udtryk på én gang. Så ville man begynde at se nogle fænomener, som i højere grad snakker sammen, end det er tilfældet i dag. Der er mange forestillinger om, at kunstnere og fi lminstruktører har noget at sige hinanden, men meget lidt folder sig ud i praksis.”

Angsten for de andre Efter Dola Bonfi ls’ opfattelse sker der for tiden meget spændende i videokunst og installationer i museumsregi både herhjemme og internationalt. Danske fi lminstruktører virker bare ikke så inspirerede af det. ”Jeg tror, mange sætter pris på at gå på museum og se værker af fx Bill Viola eller Sam Taylor Wood. Personligt sætter jeg stor pris på, at der eksperimenteres med måden at opleve på. Hvor meget kan man fx dampe en lille dramaturgisk præcis fortælling ind på en måde, så den faktisk kan blive afspillet på tre skærme samtidig?

Og hvordan kan man skaffe tilskuerne et rum til afl æsning, som samtidig er fl ertydigt? Det er en meget interessant bevægelse: Hvor lille kan du lave en bevægelse, og hvor åben kan du gøre den?

Den slags kunstneriske udfordringer, kan jeg overføre til mit eget arbejde, men generelt tror jeg ikke, at mange fi lmfolk finder inspiration i fx videokunsten. Man synes, det er spændende at opleve videokunst i fritiden, men branchen har aldrig oplevet, at der var så meget at hente der. Måske er der nogle visuelle fornyelser, et anderledes tempo eller nogle andre greb, men grundlæggende har det været svært at opleve det som inspiration.

Det skyldes måske også en angst for at lukke fl ere ind. Filminstruktører har jo – med rette – været ret lukkede over for kunstverdenen, for hvorfor skulle vi lukke fl ere ansøgere ind til de få penge, som i forvejen er så svære at få fat i? Jeg mener ikke, vi skal lukke fl ere ind. DFIs bevillingssystem skal ikke udvides til kunstnere.

Støttesystemerne er skruet sammen, så de specialiserer sig i de behov, der rent faktisk er i forskellige kunstretninger, og hvis de ikke gjorde

38

det, ville der hverken komme god fi lm eller god kunst ud af det.”

Selve det at henvende sig til andre har fået en helt anden tone. I filmbranchen er det lidt tørret ind til at handle om: Hvor mange mennesker ser det?

Den teoretiske bagage Dola Bonfi ls mener, at man som instruktør måske især kan finde inspiration i kunstnernes baggrund for at arbejde, som de gør, og det teoretiske fundament bag deres tilgang til at udtrykke sig. ”Hvis vi som kunstnere og instruktører skal lære noget af hinanden, så tror jeg, man på fi lmsiden kunne have gavn af at få et større indblik i det teoretiske materiale, som rent faktisk er en del af uddannelsen i kunstverdenen. Filmskolen har også en masse både fi losofi sk, pædagogisk og psykologisk materiale, som uddannelsen er opbygget omkring, men det er en anden teoretisk masse. Ligesom der er inden for antropologien, som jeg personligt synes, er voldsomt interessant. Jeg oplever, at der er meget spændende i det teoretiske materiale, som jeg læser om og fra kunstverdenen. Det tror jeg, vi kunne lære noget af.”

Desuden mener Dola Bonfi ls, at fi lmfolk kan lære noget af mange kunstnernes måde at tænke over, hvilket mellemværende man har med publikum. En tankegang, som måske i højere grad prægede fi lmverdenen tidligere. ”I dag er en helt grundlæggende forskel på kunst- og fi lmverdenen opfattelsen af mødet med publikum, som jeg ikke oplever som en særligt udviklet dialog i fi lmbranchen. Da jeg uddannede mig i fi lmverdenen i 70’erne var en meget vigtig del af at lave en fi lm, at det var en henvendelse; At der var et møde med et publikum, man skulle forholde sig til, og som var en del af værket og af ens selvforståelse såvel som

ens professionelle udvikling. Uanset om det var en politisk fi lm eller et eksperiment. Det var omdrejningspunktet, og der blev arbejdet meget præcist med det. Man skabte det rum, det skulle foregå i, meget omhyggeligt.

Kvaliteten af et møde Efter Dola Bonfi ls’ mening er hele kommunikationen omkring en fi lm i dag anderledes fl ygtig og udvandet. ”Selve det at henvende sig til andre har fået en helt anden tone. I fi lmbranchen er det lidt tørret ind til at handle om: Hvor mange mennesker ser det? I stedet for at handle om, hvor mange mennesker som synes, det er interessant. Det handler jo også om kvaliteten af et møde, og der tænker kunstverdenen og måske også dokumentaristerne nok lidt anderledes, bl.a. ud fra traditionerne fra Statens Filmcentral eller det, man i dag kalder ’den lange hale’; at en fi lm et

eller andet sted i distributionen – måske gennem ti år – stille og roligt møder sit publikum efter behov. Det er måske i virkeligheden dér, kvaliteterne ligger.

Som fi lmfolk oplever vi os ikke længere som debattører i det offentlige rum. Vi oplever os mere som nogle, som skal lave det næste projekt og det næste for overhovedet at legitimere vores tilstedeværelse. Kunstverdenen har et andet syn på det, men de slås så med nogle andre problemstillinger. Det kan fx være frustrerende, hvis den validering, der ligger i at et værk bliver købt til et museum, indebærer, at det straks efter forsvinder ind bag nogle lukkede døre, eller aldrig kommer ned fra en hylde. Hvad er det så for en dialog? Jeg tror, vi ville kunne få meget ud af, at tænke over hinandens teoretiske fundament og det centrale mellemværende med publikum.

Som filmfolk oplever vi os ikke længere som debattører i det offentlige rum.

Vi oplever os mere som nogle, som skal lave det næste projekt og det næste for overhovedet at legitimere vores tilstedeværelse

39

Danske filminstruktørers bestyrelse Foto: Ole Kragh-Jacobsen

Martin Strange-Hansen formand Klaus Kjeldsen Søren Kragh-Jacobsen

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg: Mihail Badica, Erik Clausen, Anahi Testa Pedersen, Martin Strange-Hansen, Lone Thau, Oliver Ussing DFI Rådet for kort- og dokumentarfilm: Klaus Kjeldsen DFI Rådet for Spillefilm: Christina Rosendahl DFI Festivaludvalget for kort- og dokumentarfilm: Max Kestner

40

COPY-DAN: Fællesbestyrelsen – Martin Strange-Hansen AVU-kopi – Martin Strange-Hansen Kabel-TV – Sandra Piras Blankbånd – Sandra Piras Dansk Kunsterråd: Franz Ernst / Klaus Kjeldsen Det Ny Public Service Råd: Pi Michael Filmkontakt NORD: Cæcilia Holbek Trier (referencegruppe)

Stefan Fjeldmark

Annette K. Olesen

Mette-Ann Schepelern

Christina Rosendahl næstformand

Birgitte Stærmose

FERA: Birgitte Stærmose SNF: Sandra Piras Statens Kunstfonds repræsentantskab: Klaus Kjeldsen Nye medlemmer: Søren Fruergaard Oliver Zahle Christian Sønderby Jepsen (genindmeldt) Rune Bendixen (genindmeldt)

41

NYT FRA SEKRETARIATET

Instruktørseminaret på Odense Film Festival I skrivende stund pågår der ”brainstorm-møder” mellem festivalens kunstneriske leder og foreningen om muligheden for at genoptage vores ”Instruktørdag” på Odense Film Festival. Bliver vi enige om en ny form, vil Danske Filminstruktører igen i år invitere til ”Instruktørernes dag” i Odense. Invitation sendes forhåbentligt inden sommerferien.

Sommerferieperioden

Sekretariatet holder åbent hele sommeren, dog er Bibi Skousen på ferie i uge 32-34, Sandra Piras har ferie i juli måned, Louise Worm har ferie i ugerne 25-27 og Lajla Øer har ferie i ugerne 30-32. I Bibi’s ferieperiode vil vores studenter Signe og Fanan vikariere. Sekretariatet ønsker alle en rigtig god sommer.

Nedsat åbningstid i juli

Sekretariatet holder nedsat telefontid i juli måned. Åbningstiden vil således være fra kl. 10-15 hver dag.

Manuspenge udsendes før sommerferien Hold øje med brevsprækken og kontooversigterne før sommerferien !

Sekretariatet arbejder netop nu på at udsende de forfaldne manusmidler til alle rettighedshavere før juli måned. Hvis du har skiftet kontonummer eller er i tvivl om dine rettigheder er blevet registreret på ”mit fi lmdir”, kan du kontakte sekretariatet på mail@fi lmdir.dk

42

FOTO KREDITERING

Forside foto: Kim Høgh Portræt af Martin-Strange-Hansen, fotograf Sophie Winqvist.

Portræt af Sidse Carstens, fotograf Sophie Kalckar Steve McQeen og Michael Fassbender, Hunger , 2008, copyright Steve McQeen Fotos af Jytte Rex, fotograf Kim Høgh Billede fra Achilleshælen er mit våben, 1979, fotograf Jytte Rex Portræt af Mathilde Digmann, selvportræt Billede fra Women without men, 2009, Copyright Shirin Neshat, Courtesy Gladstone Gallery, New York Billeder fra Cremaster Suite, 2002, copyright Matthew Barney Billede fra Sirens of Chrome, 2010, courtesy Jesper Just og Galleri Christina Wilson Billeder fra A Question of Silence, 2008, copyright Jesper Just Billede fra A Voyage in Dwelling, 2008, copyright Jesper Just Billeder fra Some Draughty Window, 2007, copyright Jesper Just

Floating Female, HD, Lærke Lauta 2009 - 2010, 5 channel videoinstallation, fotograf Martin Munch Billeder fra Flooded McDonalds, 2008, Copyright Superflex Portræt af Dola Bonfils, fotograf Jan Buus

43

25 fa sevigdU EKSNAD F I L RERØTKURTSNIM J U N I 2 0 01

:ekat RERØTKURTSNIML

dU IF EKSNAD fa sevig l i 9002 uJ

tsnukoediV mlfitsnuK

Danish Film directors 44 lmdir.dk www.fi ISSN 1601-5843