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Albarello PAT E R N A O D E R M A N I S E S

W W W. B O E H L E R - A R T. C O M

Dreifarbiger Albarello

PAT E R N A O D E R M A N I S E S

Dieser dreifarbige Albarello1 ist im späten 14. bzw. frühen

1435 – 1460

15. Jahrhundert wohl in einer Töpferwerkstatt in Manises oder

zinnglasierter Ton mit kupferfarbener und

Paterna2 entstanden . Auf abgesetztem Fuß entwickelt sich die

kobaltblauer Lüsterbemalung

runde Form schlank nach oben, die Laibung ist leicht eingezogen,

H. 29. Ø 13 bzw. 10 cm

die Schulter kurz und lang der Hals. Den weiß glasierten Korpus gliedern vier Register in kräftigem Kobaltblau und Manganbraun.

ALBARELLO

Die beiden Hauptbereiche, voneinander durch einen manganbraunen, blau eingefassten Ring getrennt, sind mit vegetabilen Formen

Provenienz

(alternierender Blatt- und Blütendekor), dem für die arabische

George und Florence Blumenthal, New York.

Keramik typische Atauriquen-Dekor, geschmückt. Die Schulter ziert

Schenkung George Blumenthal an das Metropolitan

ein feines Rankenmuster, den langen, geraden Hals ein kobaltblauer

Museum of Art, 1941 (41.190.112).

und manganbrauner Liniendekor.

Im Juni 2007 zusammen mit einem mittelalterlichen

Lüsterkeramik ist eine sehr komplexe Technik.

Tabernakel Flügel aus Elfenbein, Frankreich um 1300,

Das Auftragen von Metallpigmenten (Silber- und Kupferpartikel)

in die Sammlung Paul W. Doll jr., im Tausch für ein Marmor

auf dem bereits weiß-opak glasierten und partiell bemalten Scher-

Tabernakel 14. Jahrhundert, Frankreich, aus der Sammlung Doll.

ben führt nach einem finalen Reduktionsbrand zu einer schimmern-

Sammlung Paul W. Doll jr., New York, bis 2020

den und glänzenden Oberfläche. Die nun auf wundersame Weise an Edelmetall erinnernden, irisierenden Töpferwaren galten im Mittelalter als Kostbarkeit.

Die ersten Lüsterkeramiken entstanden im frühen 9. Jahrhundert unter den Abassiden im heutigen Irak, wobei wohl ursprünglich schon Glashersteller die Technik der Lüsterkeramik im 8. Jahrhundert entwickelten. Das Herstellungsgeheimnis für die kostbare Irdenware wurde streng gehütet. Durch die Migration von Töpferfamilien verbreitete sich die geheime Technik in Ägypten, darüber hinaus in Syrien und Persien. Lüsterkeramik wurde ab dem 12. Jahrhundert im muslimischen Teil der spanischen Halbinsel produziert. Berühmt sind u.a. die Werkstätten Manises und Paterna bei Valencia. Den Töpfern zuträglich waren das lange stabile politische Klima sowie wohlhabende Auftraggeber in „al-Andalus“. Auch verfügte die Region über reiche Vorkommen an Metallen und Tonerde, die für die Produktion der Lüsterkeramik notwendig sind.

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Ursprünglich waren Gefäße dieser Art wohl Behälter für kostbare Gewürze, die auf dem Handelsweg aus dem Orient ins maurische Spanien kamen. Geruchsneutral und leicht verschließbar, wurden sie später vor allem in Italien als Apothekergefäße genutzt. Ihre Form ist zylindrisch und weist eine leicht konkave Wandung auf. Die Öffnung konnte mit einem Tuch oder Pergament geschlossen und durch Zubinden am leicht eingekerbten Halsring fixiert werden.

Die andalusische Lüsterkeramik zeichnet sich durch eine große Homogenität aus, es ist schwierig, einzelne Werkstätten voneinander abzugrenzen. So ist auch unser Albarello nicht eindeutig Paterna oder Manises zuzuschreiben.

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Julius Böhler – Collecting Treasures of the Past

ca.

Albarello, Kunsthandlung Julius Böhler 3

1400

Lüsterkeramik ist eine sehr komplexe Technik.

So entsteht ein glänzender Film auf der keramischen Oberfläche.

Nach dem Feuerungsprozess wird die erkaltete Keramik mit befeuchteter Erde poliert. Ist der Brand gelungen, erinnert die Keramik an „rötliches Gold und scheint wie das Licht der Sonne“.3 Im Mittelalter war die spanisch-islamische, goldschimmernde Lüster-Keramik aus Andalusien in Europa hochgeschätzt. Die Erzeugnisse muslimischer Töpferwerkstätten wurden über die Landwege und das Mittelmeer bis ins christliche Abendland nach Sizilien und Norddeutschland exportiert. Lüsterkeramik galt als Statusymbol, nicht nur bei den großen spanischen Familien, auch der Herzog von Burgund und die Medici in Florenz gehörten zu den Auftraggebern und Sammlern. Oft gaben sie religiöse oder heraldische Dekore vor.

Bildliches Zeugnis von der Bedeutung, die die südspanische Lüsterkeramik im 14. Jahrhundert hatte, gibt die mittlere Tafel des Tryptichons von Hugo van der Goes, die „Anbetung der Hirten“. Hier Aus dem 14. Jahrhundert stammt die Überlieferung einer Herstel-

dient ein Albarello in Lüstertechnik als Vase, ist also umfunktionierter

lungsanleitung von Abu’l-Qasim, der einer Töpferdynastie in Kashan,

Gebrauchsgegenstand und repräsentatives Prestigeobjekt zugleich.

Iran, dem persischen Zentrum für Lüsterkeramik angehörte. Laut Abu´l-Qasim muss man die Tonware zweimal brennen. Für den

Dieser Albarello gelangte 1941 im Rahmen einer umfangreichen

ersten Brand bestreicht der Töpfer der Ton mit einer Zinnglasur, vor

Schenkung des Bankiers George Blumenthal (1858 – 1941) in das

dem zweiten Brand bemalt er die Form mit einer Paste, bestehend

Metropolitan Museum of Art. 2007 wurde das Gefäß zusammen mit

aus Silber- und Kupferverbindungen, in Traubensaft oder Essig

einem mittelalterlichen Tabernakel-Flügel gegen einen Marmor-

gelöst. Der zweite, entscheidende Brand muss zudem in einem

Tabernakel/14. Jh. aus Sammlung von Paul W. Doll jr., New York,

speziellen Brennofen durchgeführt werden. Aufgrund der Ver-

getauscht. Wahrscheinlich trennte sich das MET von Blumenthals

minderung des Sauerstoffs verändern sich die metallischen Farb-

Gabe, da zum Schenkungskonvolut zwei im Dekor sehr ähnliche

verbindungen.

Albarelli gehörten, wie auf den Abbildungen zu sehen ist.

Christopher Hudson, The Arts of Fire, Islamic Influences on Glass and Ceramics of the Italian Renaissance, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 1994, S. 39

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Julius Böhler – Collecting Treasures of the Past

Hugo van der Goes (etwa 1440 Gent? – 1482 Brüssel), „Portinari-Triptychon“, 1477 – 78, Öl auf Holz, 274 x 652 cm

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Literatur

Vgl. Literatur Alan CAIGER-SMITH, Lustre Pottery, Technique, Tradition andIinnovation in Islam and the Western World, London 1991 Xavier DECTOT, Céramiques hispaniques (XII-XVIII siècle), Paris 2007 Xavier DECTOT, Reflets d´or, d´orient en occident.

La céramique lustrée IX-XV siècle, Paris 2008 Christopher HUDSON, The Arts of Fire, Islamic Influences on Glass and Ceramics of the Italian Renaissance, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2994, S. 39 Louis MONREAL, Schätze des Aga Khan Museums, Meisterwerke islamischer Kunst, Berlin 2010 Anthony RAY, Spanish Pottery, 1248 – 1898, London 2000, p. 81, n°170 Gereon SIEVERNICH und Hendrik BUDDE, Europa und der Orient: 800 – 1900, Berlin Islamic and Hispano-Moresque pottery in Spain: a technical approach. Zaragoza, Spain

Albarello, ehemalige Smlg. Blumenthal © Metropolitan Museum of Art, New York

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Julius Böhler – Collecting Treasures of the Past

Get Out „Die ersten Lüsterkeramiken entstanden im frühen 9. Jahrhundert unter den Abassiden im heutigen Irak, wobei wohl ursprünglich schon Glashersteller die Technik der Lüsterkeramik im 8. Jahrhundert entwickelten.“ Florian Eitle-Böhler

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Kunsthandlung Julius Böhler Unterer Seeweg 4 82319 Starnberg Tel: + 49 (0) 81 51 55 92 53 Mobil: + 49 (0) 171 7 56 29 53 E-Mail: info@boehler-art.com

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Musizierender Engel H A N S PAT S C H

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Musizierender Engel

H A N S PAT S C H

Der Engel mutet in seiner Haltung wie ein eleganter Tänzer an.

Landeck 1600 – nach 1646 Auf dem rechten, erhobenen Bein, das wohl ursprünglich durch ein MUSIZIERENDER ENGEL

architektonisches Element abgestützt war, lag ein heute nicht mehr vorhandenes Streichinstrument. Der Instrumentenhals war in seiner

um 1630/40

rechten Hand, mit der Linken führte er den Geigenbogen. Daraus

Holz, mit originaler Fassung und Vergoldung

erklärt sich die ausdrucksvolle, raumgreifende Geste der beiden

Höhe 52 cm

Arme. Der Blick des schwarz gelockten Himmelswesens ist in sich gekehrt, seine Aufmerksamkeit gilt ganz der Musik.

Provenienz Österreichische Privatsammlung

Der Engel in prächtige Gewänder gekleidet. Über einem blauen, innen rot gefütterten Kleid, das mit goldenen Einfassungen verziert

Literatur zum Vergleich

ist, liegt ein mit Steinen geschmückter goldener Brustpanzer. Er

E. EGG, G. AMMANN, Barock im Oberland,

reicht bis über die Oberarme. Ein goldenes, innen rot ausgekleidetes

Ausstellungskatalog Innsbruck 1973,

Übergewand, wird raffiniert mit einem grünen Tuch in der Taille

S. 10-11 Beitrag von Albrecht Miller zu Patsch

gegürtet.

Maria KIEM und andere: 1000 Jahre Algund. Athesiadruck,

Besonders schön sind die intensiven Farben – ein dunkles Blau,

Bozen 2005, S. 326

ein dunkles Kirschrot und ein sattes Moosgrün – die gut mit dem Goldton kontrastieren. Die weit ausschwingenden Flügel wiederholen den Farbenklang Grün, Rot, Gold.

Man darf sich den kleinen Musikanten im Kontext eines Altares vorstellen, auf dem er mit einem musikalischen Begleiter, auf Voluten sitzend, den bekrönenden Altargiebel flankiert hat. So wie zum Beispiel am Altar des Hl. Jakobus in Schondorf am Ammersee: Hier halten die Engel jedoch anstelle der Musikinstrumente einen Ruhmes-Lorbeer und den Märtyrerzweig in den Händen. Dieser Altar wird einem Bildhauer der sog. Weilheimer Schule zugeschrieben, vermutlich einem Mitglied aus der Werkstatt der Familie Degler.

Hans Degler (1564 – 1632/33), der Hauptvertreter der Weilheimer Schule, arbeitete dank der Vermittlung seines Schwiegervaters Adam Krumper u.a. für den Münchner Hof. In Augsburg schuf er in St. Ulrich und Afra den Hauptaltar, die beiden Seitenaltäre sowie die Kanzel. Als Werkstattleiter und Lehrer war er für die Ausbildung einer nachfolgenden Generation junger Bildhauer verantwortlich, die seinen Stil weiterführten und verbreiteten.

Vgl. F. Kriegbaum, Adam Baldauf, ein tirolischer Bildhauer des Frühbarocks, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, München, 1929, S. 59-76

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Vgl. Maria Kiem, 1000 Jahre Algund. Athesiadruck, Bozen 2005, S. 326

Julius Böhler – Collecting Treasures of the Past

Musizierender Engel

ca.

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1630/40

Der Engel mutet in seiner Haltung wie ein eleganter Tänzer an.

Auch unser Engel erinnert stilistisch entfernt an Hans Degler,

Hans Patsch war von 1619 bis 1623 in Neuburg an der Kammel bei

wie man im Vergleich zu den Engeln in St. Afra in Augsburg sieht.

dem Bildhauer Christoph Rodt als Geselle angestellt. Von diesem

Allerdings sind die Gesichter bei Hans Degler feiner, der Stil ins-

hat er den „knittrigen“ Schnitzstil übernommen, der auch unseren

gesamt elaborierter. Unser Engel zeigt darüber hinaus stilistische

Engel kennzeichnet. Eine Madonna auf der Mondsichel, die Patsch

Einflüsse, die nach Südtirol weisen.

um 1630 geschaffen hat (Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck) kann ebenfalls als Vergleich herangezogen werden.

Von dort herrschte über das Tiroler Oberinntal ein reger Austausch mit dem oberbayerischen Kunstzentrum Weilheim. Von 1609 bis 1612 war beispielswiese der Weilheimer Bartholomäus Steinle (um 1580 – 1628) am Hochaltar und den acht Seitenaltären in der Stiftskirche in Stams im Inntal tätig. Der Südtiroler Adam Baldauf wiederum verbrachte in Weilheim seine Lehrzeit, bevor er als ausgelernter Bildhauergeselle dort auch heiratete. Danach übernahm er Aufträge in Lienz, Brixen und Wien.1 Letztendlich sprechen die schönen, eng gelegten Falten, der leicht gedrungene, kompakte Körper, der ausgeprägte Kontrapost von Stand- und Spielbein sowie die Farbigkeit für die Formensprache des Bildhauers Hans Patsch aus Südtirol. Der im Jahr 1600 in Landeck geborene Patsch absolvierte seine Lehre vermutlich in Weilheim, im Umkreis von Bartholomäus Steinle.2 Dort wird er auch den von Hans Degler geprägten Engelstypus kennen gelernt haben, der sich noch bis weit in die 1670/80 Jahre zeigt. Ein gutes Beispiel ist der Altar von Sankt Jakobus in Schondorf am Ammersee, der seinem Sohn Sebastian zugeschrieben wird.

Amt der Tiroler Landesregierung, Kulturabteilung (Hrsg.): Kulturberichte aus Tirol 2012. 63. Denkmalbericht. Innsbruck 2012, S. 145

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Julius Böhler – Collecting Treasures of the Past

Auch der Altar der Kirche Mariä Heimsuchung in Plawenn/Südtirol, um 1631, an dem sich zwei vergleichbare Engel links und rechts auf dem Gesprenge befinden, zeigen Ähnlichkeiten. Engelsfiguren am linken Seitenalter in der Pfarrkirche in Partschins/Südtirol, St. Peter und Paul, um 1640, weisen in der Gewandbehandlung, und dem pausbackigen Gesicht mit den dicken rahmenden Locken weitere Übereinstimmungen auf.

Weitere Arbeiten von Hans Patsch befinden sich in der Pfarrkirche zur Schmerzhaften Muttergottes in Riffian/Südtirol, um 1633; am Hochaltar der Klosterkirche in Müstair/Südtirol, um 1634; eine Immaculata in St. Michael am Friedhof in Schludern/Südtirol (1634) sowie eine Kreuzigungsgruppe und Skulpturen des ehemaligen Hochaltars (1645) in St. Nikolaus in Meran, wo er im Jahr 1637 um das Bürgerrecht bat. 1646 ist Patsch zum letzten Mal in Meran nachweisbar.3

Albarello, Kunsthandlung Julius Böhler

Sankt Jakobus, Schondorf am Ammersee, Hochaltar, Sebastian Degler zugeschr., unter Mitarbeit der Werkstatt, um 1660/70, Hl. Jakobus mit der Hl. Katharina und dem Hl. Markus

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Hans Patsch, Pfarrkirche St. Peter und Paul, in Partschins, um 1640

„Besonders schön sind die intensiven Farben – ein dunkles Blau, ein dunkles Kirschrot und ein sattes Moosgrün – die gut mit dem Goldton kontrastieren.

Die weit ausschwingenden Flügel wiederholenden Farbenklang Grün, Rot, Gold.“ Florian Eitle-Böhler

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Julius Böhler – Collecting Treasures of the Past

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Headline

Subline: unser Engel erinnert stilistisch entfernt an Hans Degler.

Hans Patsch war von 1619 bis 1623 in Neuburg an der Kammel bei dem Bildhauer Christoph Rodt als Geselle angestellt. Von diesem

Copytext: Vergleich zu den Engeln in St. Afra in Augsburg sieht.

hat er den „knittrigen“ Schnitzstil übernommen, der auch unseren

Allerdings sind die Gesichter bei Hans Degler feiner, der Stil ins-

Engel kennzeichnet. Eine Madonna auf der Mondsichel, die Patsch

gesamt elaborierter. Unser Engel zeigt darüber hinaus stilistische

um 1630 geschaffen hat (Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum,

Einflüsse, die nach Südtirol weisen.

Innsbruck) kann ebenfalls als Vergleich herangezogen werden.

Von dort herrschte über das Tiroler Oberinntal ein reger Austausch mit dem oberbayerischen Kunstzentrum Weilheim. Von 1609 bis 1612 war beispielswiese der Weilheimer Bartholomäus Steinle (um 1580 – 1628) am Hochaltar und den acht Seitenaltären in der Stiftskirche in Stams im Inntal tätig. Der Südtiroler Adam Baldauf wiederum verbrachte in Weilheim seine Lehrzeit, bevor er als ausgelernter Bildhauergeselle dort auch heiratete. Danach übernahm er Aufträge in Lienz, Brixen und Wien.1 Letztendlich sprechen die schönen, eng gelegten Falten, der leicht gedrungene, kompakte Körper, der ausgeprägte Kontrapost von Stand- und Spielbein sowie die Farbigkeit für die Formensprache des Bildhauers Hans Patsch aus Südtirol. Der im Jahr 1600 in Landeck geborene Patsch absolvierte seine Lehre vermutlich in Weilheim, im Umkreis von Bartholomäus Steinle.2 Dort wird er auch den von Hans Degler geprägten Engelstypus kennen gelernt haben, der sich noch bis weit in die 1670/80 Jahre zeigt. Ein gutes Beispiel ist der Altar von Sankt Jakobus in Schondorf am Ammersee, der seinem Sohn Sebastian zugeschrieben wird.

Fußnote …

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Julius Böhler – Collecting Treasures of the Past

Auch der Altar der Kirche Mariä Heimsuchung in Plawenn/Südtirol, um 1631, an dem sich zwei vergleichbare Engel links und rechts auf dem Gesprenge befinden, zeigen Ähnlichkeiten. Engelsfiguren am linken Seitenalter in der Pfarrkirche in Partschins/Südtirol, St. Peter und Paul, um 1640, weisen in der Gewandbehandlung, und dem pausbackigen Gesicht mit den dicken rahmenden Locken weitere Übereinstimmungen auf.

Weitere Arbeiten von Hans Patsch befinden sich in der Pfarrkirche zur Schmerzhaften Muttergottes in Riffian/Südtirol, um 1633; am Hochaltar der Klosterkirche in Müstair/Südtirol, um 1634; eine Immaculata in St. Michael am Friedhof in Schludern/Südtirol (1634) sowie eine Kreuzigungsgruppe und Skulpturen des ehemaligen Hochaltars (1645) in St. Nikolaus in Meran, wo er im Jahr 1637 um das Bürgerrecht bat. 1646 ist Patsch zum letzten Mal in Meran nachweisbar.3

Bildunterschrift

Bildunterschrift Bildunterschrift

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Kunsthandlung Julius Böhler Unterer Seeweg 4 82319 Starnberg Tel: + 49 (0) 81 51 55 92 53 Mobil: + 49 (0) 171 7 56 29 53 E-Mail: info@boehler-art.com

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