Minerva Cultural 360

Publicación cuatrrimestral de la Secretaría de Arte y Cultura

Directorio Rector MSc. Roger Armando Arias Alvarado Vicerrector Académico PhD. Raúl Ernesto Azcúnaga López Vicerrector Administrativo Ing. Agr. MSc. Juan Rosa Quintanilla Presidente Asamblea General Universitaria (AGU) Lic. Iván Hernández Secretaría de Arte y Cultura Lic. Ivan Ernesto Bonilla Quinteros Director Editorial Universitaria Lic. Luis Borja COMITÉ EDITORIAL: Mario Castrillo Luis Borja Tatiana Hernández Ivan Hernández Carlos Godoy Diseño: Iván Yash Portada e ilustraciones Armando Solís Portada: Blanco y violeta REVISTA MINERVA 360 Revista Cultural Volumen 1, Número 1 Enero- abril 2020.

Periodicidad: cuatrimestral, tres números publicados anualmente, Correspondientes a los períodos de enero – abril, mayo –agosto y septiembre - diciembre. Alcance: La Revista Minerva es una revista de acceso cultural y haciendo nuestro el lema de nuestra Universidad de El Salvador, “Hacia la Libertad por la Cultura”, buscamos crear un instrumento que refleje el rico haber artístico y cultural con que se cuenta, que este instrumento contribuya a dar una nueva perspectiva de la labor artística;

Indice Editorial ………………………………….……………. 5 Armando Solís ……………………………….……… 6 Función, norma y valor estético como hechos sociales ………………….…….…… 9 La fealdad según Karl Rosenkranz ……..… 11 El “efecto distanciamiento” en Bertold Brecht ………...................………… 15 ¿A qué le llamamos danza folclórica?......................................... 18

Dirección postal: Final Avenida Mártires Estudiantes y Héroes del 30 de julio, Ciudad Universitaria, San Salvador, El Salvador, C.A. Teléfono: (503) 2226-7440 Correo electrónico: secretaria.arteycultura@ues.edu.sv

ACLARATORIA Las ideas y opiniones contenidas en los trabajos y artículos son de responsabilidad exclusiva de los autores y no expresan necesariamente el punto de vista de la Universidad de El Salvador.

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Editorial

Revista “Minerva Cultural 360”: un proyecto que contribuye a la difusión del arte

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resento con gran satisfacción la revista “Minerva Cultural 360”, de la Secretaría de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador; se trata del ejemplar No 1 con contenidos de alta calidad que son desarrollados por maestros de distintas disciplinas artísticas y colaboradores. Este año 2020 es trascendental para nuestro país y para todo el mundo, al convivir con la pandemia del covid19, tal situación nos obligada a reinventarnos como Secretaría. Hemos visto en la cuarentena una oportunidad de crear. En ese sentido nos propusimos impulsar un proyecto, un medio que contribuya a la difusión del arte y la cultura desde todos sus ámbitos, que sea una ventana desde la academia, donde confluyan artistas emergentes y consagrados, estamos comprometidos a la apertura de abrir canales de expresión a prácticamente todas las esferas del quehacer artístico: artes plásticas, danza, música y teatro sin olvidarse, por supuesto, de ese otro arte que es la literatura y el cine. Es importante seguir forjando procesos culturales, seguir contribuyendo a la transmisión del conocimiento y manifesta-

ción de la identidad, que está sea reconocida como el pilar fundamental del desarrollo humano y económico de nuestras sociedades. Asumimos el lema de nuestra Universidad de El Salvador, “Hacia la Libertad por la Cultura”. Buscamos crear un instrumento que refleje el rico haber artístico y cultural con que se cuenta, que este instrumento contribuya a dar una nueva perspectiva de la labor artística; que al mismo tiempo retroalimente dicha labor, que abra nuevos caminos; que permitan reflexionar sobre este quehacer; que posibilite encontrar los senderos del tejido que nos pertenece y sea la luz del ejercicio del arte; tender puentes con otras disciplinas y que abra el debate con las diversas corrientes del pensamiento artístico contemporáneo. Es, sin duda, una revista que busca contribuir al debate global sobre cultura y su desarrollo. Esperamos permita al lector un mayor acercamiento a la realidad de nuestro país y región. Estoy seguro sin excepción, la cultura es fundamental para nuestro bienestar, es la columna vertebral de los procesos de transformación que necesitamos como sociedad.

HACIA LA LIBERTAD POR LA CULTURA Lic. Iván Ernesto Bonilla Quinteros Secretaría de Arte y Cultura Universidad de El Salvador, Mayo 2020 5

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Armando Solís Por Mario Castrillo

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rmando Solís nació frente a la Iglesia El Calvario, el 27 de mayo de 1940, hijo de Julia Morán de Solís, de oficio costurera y médium, conocida en el mundo de los espiritistas como Juli, y de Noé Solís Avilés, de oficio zapatero. Desde niño se dedica al estudio del arte, motivado por su maestra Carmen Pacheco, maestra de primaria de la cual guarda especial recuerdo y quien le pagó durante un año un curso por correspondencia de la Academia Interamericana de Cuba. En 1961 estudia en la Escuela de Bellas Artes, siendo profesores de ese plantel Pedro Acosta García (1930) quien impartía dibujo y pintura; Miguel Ángel Orellana (1929-2010) impartía las mismas materias que Pedro Acosta; Víctor Manuel Rodríguez Preza (1937), daba las clases de paisaje; Valentín Estrada (1903-1986), escultura; César Sermeño (1928), cerámica; Mario Araujo Rajo (1919-1970), pintura infantil; continúa sus estudios en la Escuela Nacional de Artes Gráficas que dirigía el maestro José Mejía Vides, teniendo 6

como profesor a Luis Ángel Salinas (1928-2000). En ésa escuela conoce a Julio Hernández Alemán (1940) con quien cultiva una amistad que se ha mantenido hasta ahora. En 1954 trabaja en un estudio fotográfico situado en la 6ª calle Oriente, dedicándose a pintar fotografías a mano, ganando 16 colones al mes. En 1960 recibe clases del maestro chileno Luis Vergara Ahumada (1917-1987). Ya dedicado a la pintura, obtiene una beca de la OEA para estudiar litografía en la Universidad Rodrigo Facio, de Costa Rica; posteriormente cursa estudios en La Esmeralda, México. El primer período se inicia en Casa del Arte (1965-1973), instancia a la que pertenece junto a José Mejía Vides (1903-1993), Camilo Minero (1917-2005) y Mario Escobar (1915-1982). Casa

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del Arte fue un proyecto contestatario en donde exponía aquellos artistas que no lo hacían en la Galería de Julia Díaz, ya sea porque no eran personalmente del agrado de la artista que la dirigía o bien por razones ideológicas. En el libro Biografía común y corriente (Editorial Abril Uno, El Salvador, 1984) Solís nos dice: “Cuando había entrado a formar parte del grupo Casa del Arte, sacrifiqué todo por el arte, participando en todas las exposi-

ciones colectivas a las cuales me invitaban, incluyendo las extranjeras. Mis pinturas con las figuras fragmentadas como seres prisioneros de otros mundos, prisioneros de mis ojos, compartían lo más profundo de mis angustias”… En este período, la pintura de Solís se desarrolla dentro de la Neofiguración. En esa época van surgiendo de sus pinceles una serie de pequeños monstruos desbordantes,

Armando Solís El cura y la revolución Óleo S.F.

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Grupo CODICES. De izquierda a derecha: Mario Castrillo, Camilo Minero, Armando Herrera, Heriberto Montano, Armando Solís. Invitado Antonio Lara.

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irónicos, belicosos y agresivos. Dentro de ese estilo aborda la realidad que le circunda, en esa época de represión desmedida y de golpes de estados surgidos de la noche a la mañana en contra de las fuerzas democráticas y progresistas. Al segundo período aquí comprendido ha sido denominado por Armando Solís como Nuevo impresionismo. El 3 de julio de 1993 escribí en el suplemento 3000, del diario Co Latino, un artículo –arriba mencionado- sobre Armando Solís: “El otro, el mismo, Armando Solís”, en el cual hago referencia a la etapa creadora que nos ocupa y afirmo “Solís experimenta, a mi juicio, una transformación en su temática y en su paleta de pintor, por eso afirma que es otro y el mismo a la vez”…. Y más adelante “Sus personajes ganan los primeros planos, pero no son aquellos por lo que se caracteriza, aquellos seres entre monstruos y

hombres, seres reales y fantásticos. Estos seres tienden a desaparecer en la presente serie de pinturas”. Esta etapa de Armando Solís se centra en la figura humana, fundamentalmente la figura femenina, una figura con cierta estilización, sin embargo mucho más sobria y naturalista. Se dedica asimismo al paisaje. En esta segunda etapa adquiere importancia el dibujo tanto como la labor pictórica. Son escenas de la vida cotidiana del pueblo que se desarrollan dentro de un ambiente rural y de la vida ligada al agua: lagunas y mares. Escenas sobrias, sosegadas, alejadas de la angustia existencial de la primera etapa. La tercera etapa que Solís denomina Abstracción Lírica se inicia, según afirma Armando, hace cinco años. Lo relata así: “sentados con Marcela y mi esposa estábamos a la orilla de Lago de Suchitlán, sentí que el lago se llevó mi alma para dialogar en sinfonías de colores y formas abstractas para interpretar diferente la naturaleza, provocando un nuevo cambio en mi pintura, transformando mi concepto estético” Armando Solís es el Fundador de la Pinacoteca Roque Dalton de la Universidad de El Salvador Doctor Fabio Castillo Figueroa y Director Add Honorem por acuerdo del Concejo Superior Universitario. De igual manera, es fundador de la Pinacoteca de Arte del Centro de Cultura Rafael Meza Ayau, de la Universidad Don Bosco.

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Función, norma y valor estético como hechos sociales, (fragmento) Juan Mukarovsky

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Qué es el mal gusto? No es en absoluto todo lo que no concuerda con la norma estética del momento dado de la evolución. Más amplio que el concepto de “mal gusto” es el de “fealdad”; es feo para nosotros aquello que nos parece estar en desacuerdo con la norma estética. Del mal gusto hablamos sólo cuando valoramos un objeto producido por las manos del hombre y en el que observamos al mismo tiempo tanto la tendencia a cumplir una norma estética determinada, como la falta de capacidad de realizarla; los fenómenos de la naturaleza pueden ser feos, pero no de mal gusto, aparte de los casos excepcionales en los que un fenómeno natural nos recuerda un producto humano. El desagrado que nos produce un objeto de mal gusto no se basa, pues, únicamente en la sensación del desacuerdo con la norma estética, sino que está reforzado por nuestra aversión hacia la incapacidad del autor. El mal gusto es, pues, la antítesis más aguda del arte, que ya por su denominación indica la capacidad

de logar plenamente el objetivo propuesto. Y a pesar de esto, el arte utiliza algunas veces el mal gusto para lograr sus fines. Un ejemplo instructivo lo ofrece el arte plástico surrealista, que utiliza-como objetos que representa y como piezas para los montajes tanto pictóricos como plásticos- productos del periodo de la mayor degradación del gusto (finales del siglo XIX), imitaciones industriales del arte y de la artesanía artística, láminas de las revistas ilustradas, etc. De esta manera, la norma del arte “superior” está violada de la manera más radical, y el desagrado estético provocado forma parte del efecto artístico. El caso del surrealismo ha sido escogido por lo llamativo de la forma en que se efectúa la violación de la norma estética. 9

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Aunque en otras épocas y corrientes el desagrado estético no suele estar acentuado de manera tan ostentosa, constituye un componente casi permanente del arte vivo. Si nos preguntásemos ahora cómo es posible que el arte, fenómeno estético privilegiado, pueda provocar desagrado, habría que responder que el placer estético, precisamente cuando debe alcanzar la máxima intensidad, como la que se logra en el arte, necesitas el desagrado estético como contraste dialéctico. Aun violando la norma lo máximo posible, el placer es la sensación dominante producida por el arte, y el desagrado es el recurso de su intensificación; no es casual que precisamente la estética del surrealismo sea manifiestamente hedonista. El valor artístico es indivisible; también los componentes que producen el desagrado se convierte, dentro del conjunto de la obra, en elementos positivos, pero solamente dentro de la obra: fuera de ella y su estructura, volverán a tener un valor negativo. La obra estética viola, pues, hasta cierto punto y a veces considerablemente, la norma estética válida para el momento dado del proceso. No obstante, aún en los casos extremos tiene que mantenerla simultáneamente: incluso hay periodos en la evolución del arte, en los que el cumplimiento de la noma prevalece visiblemente sobre su violación. Pero siempre hay en una obra artística algo que la une al pasado, y algo que tiende 10

al futuro. Por lo general, las tareas están compartidas por diferentes grupos de componentes, de los cuales algunos mantienen la norma, otros la descomponen.

Mukarovsky, Jean. En Escritos de estética y semiótica del arte. Colec ción comunicación visual, Editorial Gustavo Gill, S.A. Barcelona, España, 1977.

Grabado de Armando Solís

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La Belleza y la Fealdad según José Ortega y Gassete La Fealdad según Karl Rosenkranz

José Ortega y Gasset (Madrid, 1883 - 1955) Filósofo y ensayista español. Su pensamiento, plasmado en numerosos ensayos, ejerció una gran influencia en varias generaciones de intelectuales. Fue catedrático de metafísica de la Universidad de Madrid entre 1910 y 1936. En 1916 fue designado académico de la de Ciencias Morales y Políticas. Fundó la Revista de Occidente (19231936), la publicación intelectual más abierta al pensamiento europeo del siglo XX español.

Karl Rosenkranz (Magdeburgo, 1805 - Königsberg, 1879) Filósofo alemán. Fue discípulo de Hegel y profesor en Halle y, desde 1933, en Königsberg. Editó las obras de Kant (1838-1842). Además de sendos estudios sobre Schleiermacher (1836), Schelling (1842) y Diderot (1866), es autor de una célebre Vida de Hegel (1844). 11

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Reproducimos fragmentos del ensayo Velázquez, del filósofo español José Ortega y Gasset (Madrid, España, 18831955), que versa sobre la vida, obra y tiempo en que le tocó vivir a Diego Velázquez (Sevilla, 1599- Madrid, España1660). En este ensayo, aparte de otras disquisiciones, el filósofo español discurre sobre la belleza y la fealdad. Esperamos lo disfruten.

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ay, por lo visto, en el hombre un fondo secreto de deseos respecto a la forma de las cosas. No se sabe por qué, preferiría que fuesen de otra manera que como en realidad son. La realidad le parece siempre insatisfactoria. De aquí que se sienta feliz cuando el artista le pone delante objetos que coinciden con sus deseos. Eso es lo que se llama Belleza. El arte italiano fue durante tres siglos una constante fabricación de Belleza. El mundo de las cosas bellas es otro mudo que el real, y el hombre, al contemplarlo, se siente fuera de este mundo, extáticamente transportado al otro. El placer de lo bello es un sentimiento místico, como todo lo que pone en presencia de lo trascendente. Este proceso de “embellecimiento” de las cosas que fue el arte italiano se vio obligado a reducir cada vez más la representación fidedigna de los objetos reales y a sustituir con intensidad progresiva sus formas efectivas por formas estilizadas. De aquí el triunfo del manierismo o estilismo. Pero esta operación sustitutiva tiene

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un inconveniente: el objeto real de que se partió para la estilización va desapareciendo y en su lugar quedan casi aisladas y como sustantivadas las formas vacías, las puras formas artísticas o bellas. Entonces se produce un fenómeno sumamente curioso. Las formas bellas pierden su eficacia y su valor porque su misión había sido llevar el objeto real a su “perfección”, a su “belleza”. Mas esto implica que el objeto sigue siendo el mismo bajo las nuevas formas. Si el arte se aleja demasiado de él, si quedan de él sólo vagos elementos apenas recognocibles, la operación mágica de “embellecerlos” fracasa y el arte convertido en puro estilismo se desnutre, se convierte en un esquema sin materia. Sobreviene entonces en artistas y público un sorprendente cansancio de la Belleza y girando sobre sí mismo ciento ochenta grados se vuelve de nuevo hacia el objeto real. Esto es lo que ha sido llamado “naturalismo”. Ortega y Gasset, José. Velázquez. El libro Aguilar. Sección: ensayo. Aguilar, S.A. Ediciones. Madrid, 1987. Pp.286, 287.

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Más adelante José Ortega y Gasset cavila sobre el elemento contrario a la “Belleza”: la “Fealdad”. Dícenos asi: La nueva generación está harta de Belleza y se revuelve contra ella. No quiere pintar las cosas como ellas “deben” ser, sino tal y como son. En aquel tiempo comienzan en Europa un gran apetito de prosa, de complacencia en lo real. El siglo XVII va a ser el siglo de la seriedad. Es el siglo de Descartes –que nace tras años antes que Velázquez-, de los grandes matemáticos, de la física, de la política objetivamente dirigida (Richelieu). A estos nuevos hombres les parecen los deseos en que la belleza consiste algo pueril. Prefieren enfrentarse dramáticamente con lo real. Pero lo real es siempre feo. Velázquez será el pintor maravilloso de la fealdad. Esto significa no sólo un cambio de estilo en la pintura como los que habían precedido, sino un cambio de misión en el arte. Ahora se ocupará en salvar la realidad que es corruptible, fugaz, que lleva en sí la muerte y la propia desaparición. Esto trae consigo que la pintura renuncia a encantar al contemplador con los objetos “perfectos” que la presenta, y le invita a conmoverse ante la presencia de lo que es lamentable y perecedero. Pero el arte es siempre encantador. Sólo que ahora el encanto no viene a nosotros de los objetos bellos representados, sino del cuadro como tal cuadro. La pintura se hace sustancia o, dicho de otra manera, los ojos del

contemplador tienen que gozar de la pintura en tanto que pintura. En la fealdad del objeto nuestra atención rebota y va a fijarse en el modo como está pintado. Ortega y Gasset, José. Velázquez. El libro Aguilar. Sección: ensayo. Aguilar, S.A. Ediciones. Madrid, 1987. P.290, Existen otras visiones sobre la fealdad, he aquí una de ellas que figura en Atlas de Filosofía: La primera y más completa Estética de lo feo, la que elaboró en 1853 Karl Rosenkranz, establece una analogía entre lo feo y el mal moral.

Armando Solís Serie Ideario de la vida

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Del mismo modo que el mal y el pecado se oponen al bien, y son su infierno, así también lo feo es “el infierno de lo bello”. Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo es lo contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en sí, de modo que cualquier estética, como ciencia de la belleza, está obligada a abordar también el concepto de fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definiciones abstractas a una fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo es cuando nos deja entrever una especie de “autonomía de lo feo”, que lo convierte en algo mucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintas formas de belleza. “Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte (y las distintas formas de imperfección artística), la ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lo mezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y las distintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto y lo vacío, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal , lo espectral, lo demoníaco, lo hechicero y lo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo es simplemente lo opuesto de lo bello entendido como armonía, proporción o integridad. A lo largo de nuestra historia deberemos distinguir realmente entre la fealdad en sí mis14

ma (un excremento, una carroña en descomposición, un ser cubierto de llagas que despide un olor nauseabundo) y la fealdad formal, como desequilibrio en la relación orgánica entre las partes de un todo”. https://atlasdefilosofia.wikispaces.com/fealdad

Armando Solís Serie Dolor de guerra

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Cuaderno de Bitácora

El “Efecto distanciamiento” en Bertold Brecht Alfonso López Quintás

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or su afán de mejorar la suerte de los menesterosos, Bertold Brecht intentó convertir el arte literario en un medio eficaz para despertar la conciencia crítica de una sociedad adormecida en el bienestar material. A ello se opone la tendencia de los espectadores a identificarse con los personajes teatrales, evadirse de las preocupaciones diarias y convertir la actividad teatral en un mero pasatiempo. Para evitarlo, cultivó Brecht el “efecto distanciamiento”, a fin de que los espectadores se distancien de las peripecias argumentales de las obras y adopten una actitud crítica ante los sucesos contemplados (1). Algunos de los recursos movilizados por Brecht y sus seguidores para conseguir tal distanciamiento provocaron un verdadero alejamiento estético de las obras teatrales por falta del nece-

sario compromiso con lo que en ellas sucede. De esta forma, las obras literarias se vieron convertidas en medios para unos fines ajenos y dejaron de suscitar la peculiar relación de encuentro con el lector o espectador. 15

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Esta relación de encuentro requiere una actitud de compromiso por nuestra parte. ¿Podemos comprometernos con una obra sin caer en los extremismos de fusionarnos con ella o de alejarnos? Si nos fusionamos, haciendo nuestro el destino de los personajes -sufriendo con su suerte adversa, celebrando su suerte venturosa-, nos evadimos de la vida diaria y nos despreocupamos de sus problemas más hondos. Si nos alejamos, no damos vida estética a la obra, que surge cuando subimos del nivel 1 al nivel 2, y transfiguramos nuestro modo de ver la realidad de tal manera que, por ejemplo, no vemos en la Antígona de Sófocles un conflicto entre dos personas individuales -Creonte y Antígona-, sino entre dos ámbitos de realidad y de conducta: el ámbito de la piedad fraterna y el ámbito de la ley que prohíbe dar sepultura a quien traiciona a su patria. Nuestro compromiso se da en el nivel 2, el de los ámbitos, en el que actuamos con una actitud básica de respeto, estima y colaboración. Si nos respetamos, no nos fusionamos; nos concedemos el espacio que necesitamos para desplegar nuestros ámbitos de vida. Estimo tu capacidad creativa y colaboro con ella, ofreciéndote posibilidades para ejercitar tus potencias. En reciprocidad, tú asumes activamente las posibilidades que yo te otorgo. Este intercambio de posibilidades crea entre nosotros un campo de juego común, en el cual 16

se supera la escisión entre el interior y el exterior, el dentro y el fuera. Al movernos en ese campo, ganamos un modo elevado de unidad, que está muy por encima de toda fusión. Nos tratamos y conocemos a distancia de perspectiva, como hacemos para contemplar activamente un cuadro y vivirlo desde dentro, genéticamente, como si lo estuviéramos gestando. En síntesis, para comprometernos con una trama argumental sin caer en los extremismos de fusionarnos con ella o alejarnos, debemos conjugar una forma determinada de inmediatez con una forma determinada de distancia, a fin de entrar en relación de presencia, como se desprende del análisis de los triángulos hermenéuticos (2). Estamos cerca de lo que acontece en la obra y desde el principio tomamos contacto con los personajes y sus avatares, pero lo hacemos en cuanto son realidades abiertas -ámbitos-, que nos apelan a la colaboración. Toda apelación o llamada crea cierta distancia entre la persona que apela y la persona apelada. El respeto nos lleva a tratarnos como personas, como un tú capaz de oír y responder, ser invitado y aceptar o rechazar la invitación. Ese distanciamiento de por sí no nos aleja; nos invita a estrechar el trato y acrecentar la amistad. Si lo hacemos, podemos captar el mensaje profundo que transmitimos a través de las palabras.

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De modo análogo, si participamos de una obra teatral, debemos hacerlo en principio con la preceptiva actitud de “desinterés estético”, que nos lleva a considerar la obra en sí misma, en todo su poder expresivo. Si la obra no sólo ofrece acciones y conversaciones superficiales -propias del nivel 1-, antes nos sumerge en ámbitos y tramas de ámbitos, con el correspondiente intercambio de posibilidades creativas, nos comprometemos con el tema de la obra, que aviva nuestra capacidad reflexiva y nuestro poder de tomar iniciativas creativas. Sumergirnos en el mero argumento con afán de perdernos en él y fusionarnos, nos aliena como personas y amengua nuestra capacidad creativa. Hacernos cargo del tema y asumirlo creativamente nos permite penetrar en el trasfondo del argumento -su “intrahistoria”, en

expresión de Miguel de Unamuno- y ganar en madurez humana. De esta forma, una experiencia literaria puede constituir, a la vez, una actividad estética auténtica y despertar en nosotros la conciencia crítica de nuestros deberes sociales. La obra logra, así, todo su alcance y nosotros ganamos nuestra plena madurez de personas abiertas a la vida cultural. En este momento, la actividad literaria exhibe todo su poder formativo. Notas (1) Cf. Escritos sobre teatro (Nueva Visión, Buenos Aires 1970) 150. (2) En la obra El triángulo hermenéutico (Editora Nacional, Madrid 1971, págs. 59-111) expongo dieciséis triángulos hermenéuticos que suponen otras tantas formas de presencia que podemos llegar a tener con la realidad al conjugar una forma determinada de inmediatez con una forma de distancia. Revista digital Tendencias 21.net

Mural Nuestra historia de la cultura, 17x 3 mts. Antigua Rectoría de la Universidad de El Salvador Destruido por el terremoto del 10de octubre de 1986.

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A qué le llamamos danza folclórica? Armando Fulanes

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l término “folklore” o “folclore” hace referencia a las creencias, prácticas y costumbres que son tradicionales de un pueblo o cultura, incluyendo artesanías, supersticiones, relatos, música y bailes. Tradiciones, todas ellas, que suelen transmitirse de generación en generación.

Los estudiosos distinguen entre cuatro etapas del folclore: 1. Folclore naciente: Incluye los rasgos culturales de creación reciente. 2. Folclore vivo: Aquel que todavía se practica en la vida cotidiana. 3. Folclore moribundo: Preserva ciertos elementos tradicionales, en especial entre los ancianos del grupo. 4. Folclore muerto: El que pertenece a una cultura extinta. El folclore es distintivo, propio de cada pueblo y supone un ámbito de resistencia para la identidad, toda vez que en tiempos de globalización, la cultura tiende a homogeneizarse y los países dominantes a imponer sus creaciones. En este sentido, destaca la danza, pues como atestiguan pinturas rupestres milenarias, representa una de las expresiones sociales, culturales y celebratorias más antiguas. Al paso de

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los siglos, de hecho, ha acompañado todo tipo de ritos religiosos, sustentado ritos de iniciación, enfatizado ceremonias guerreras o de fertilidad y enfatizado rituales mágicos. En la actualidad, ocurren varios tipos de danzas, tales como las danzas “artísticas” que se escenifican en teatros o en diversos eventos culturales que se proponen como foros de expresión del arte por el arte, así como las danzas tradicionales, que se enfocan en la diversión y el entretenimiento, pero que no dejan de lado la transmisión y conservación de ciertos rasgos culturales. Es así que, en tanto expresión artística que intenta la transmisión de sentimientos, emociones, e ideas por medio de movimientos rítmicos a cargo del ejecutante –generalmente siguiendo un ritmo o compás marcado por música–, la danza tradicional deviene en folclórica cuando acepta usos y ritmos propios de regiones determinadas. Ocurre que las danzas folclóricas son particularmente valiosas, no sólo por-que reflejan y extienden las costum-bres y tradiciones de las regiones donde se practican –conservando sus elementos originales en la danza en sí, como en la ropa y demás parafernalia utilizada para su eje-cución– o porque son transmitidas de generación en generación, sino porque conforman uno de los rasgos culturales más importantes de todo pueblo y cultura.

Utilizar la danza folklórica como herramienta es, pues, conveniente. Desarrollada de manera correcta, deviene en propuesta educativa y cultural que es posible concretar mediante actividades creativas que enriquezcan y sensibilicen a los participantes, para que aprendan a escucharse y a apreciarse a sí mismos y a los otros. Contribuye, además, a la formación de personas capaces de construir un lenguaje en movimiento que se relacione con la producción artística y cultural dentro de un marco pedagógico de formación, tanto como de formadores. http://difusionfractal.upnvirtual.edu.mx/index.php/blog/339-a-que-le-llamamos-danza-folclorica

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