Revista Minerva Cultural 360

Directorio Rector MSc. Roger Armando Arias Alvarado Vicerrector Académico PhD. Raúl Ernesto Azcúnaga López Vicerrector Administrativo Ing. Agr. MSc. Juan Rosa Quintanilla Presidente Asamblea General Universitaria (AGU) Lic. Iván Hernández Secretaría de Arte y Cultura Lic. Ivan Ernesto Bonilla Quinteros Director Editorial Universitaria Lic. Luis Borja COMITÉ EDITORIAL: Mario Castrillo Luis Borja Tatiana Hernández Ivan Hernández Carlos Godoy Diseño: Iván Yash Diagramación: Daniela Alvarado

Periodicidad: cuatrimestral, tres números publicados anualmente, Correspondientes a los períodos de

enero – abril,

mayo –agosto

septiembre - diciembre.

Alcance: La Revista Minerva Cultural 360 es una revista de divulgación de la Secretaría de Arte y Cultura.

Con ella se busca difundir el quehacer artístico-intelectual de nuestra comunidad universitaria.

Dirección postal: Final Avenida Mártires Estudiantes del 30 de julio, Ciudad Universitaria Dr. Fabio Castillo Figueroa, San Salvador, El Salvador.

Teléfono: (503) 2226-7440 Correo electrónico: secretaria.arteycultura@ues.edu.sv

Portada e ilustraciones Camilo Minero Portada: En busca de trabajo REVISTA MINERVA 360 Revista Cultural Volumen 1, Número 2 Septiembre - Diciembre 2020.

ACLARATORIA Las ideas y opiniones contenidas en los trabajos y artículos son de responsabilidad exclusiva de los autores y no expresan necesariamente el punto de vista de la Universidad de El Salvador.

Indice

ÍNDICE Editorial……………….................................................................................5 Camilo Minero………….............................................................................7 Silencios, puntos y contrapuntos….......................................................11 José María Cuellar…………....................................................................16 Pedro Tec …………………….....................................................................20 Talleres de Teatro UES………………...................................................... 22 Albert Camus …………………….............................................................. 26 María de Baratta ………………...............................................................32 Simbiosis de la luz y el cuerpo fotografías y artes escénicas .............................................................. 37 El paisaje………………………….................................................................45

Editorial

E

l lema de nuestra Universidad “Hacia la libertad por la cultura”, tiene como intertextos inmediatos, entre otros, el enunciado con que inicia el decreto de creación de la Universidad misma: “La Asamblea Constituyente del Estado del Salvador. “CONSIDERANDO. Que el primer elemento de la libertad, y de todo sistema republicano es la instrucción pública… “DECRETA” … Se establece en esta ciudad una universidad y un colegio de educación…”(sic) (Decreto 1841); así como de manera más expresa la frase martiana “Ser culto es el único modo de ser libres”1 (Martí, 1884).

La célebre construcción impersonal “Hacia la libertad por la cultura” fue acuñada por la Universidad de El Salvador por acuerdo del honorable Consejo Superior Universitario (CSU) en la vigésima sesión del 29 de febrero de 1960 a propuesta del Rector Dr. Napoleón Rodríguez Ruíz. El acta de la sesión señala que: “II) El infrascrito Secretario General dijo que el lema que se proponía para usar en la correspondencia de la Universidad era el siguiente: “Hacia la Libertad por la Cultura” y que el Sr. Rector daría a conocer las razones que se han tenido para escoger este lema.

El Sr. Rector manifestó que tal como se acordó en la sesión pasada, habían estado repasando algunos lemas para escoger el mejor, y se llegó a la conclusión de que el más conveniente era el arriba apuntado. El significado de esta frase se fundamenta en que la cultura es la que contribuye a abrir los caminos de la libertad y que, además, los pueblos nunca serán libres sino es por medio de la cultura.

Después de oídas otras opiniones de varios miembros del Consejo, se acordó aprobar el lema propuesto por la Rectoría y Secretaría General

para que sea usado oficialmente en el escudo de la Universidad, así como también en toda correspondencia Universitaria. Dicha frase deberá usarse después del tratamiento de respeto epistolar, antes de la firma del remitente, letras mayúsculas y entre comillas.” (Sic) (Acta del CSU de la Universidad de El Salvador 1960: 232-233) Los sentidos del contexto independentista del decreto de constitución de la Universidad (1841) y de las palabras del prócer cubano, están marcados por los ánimos modernistas y el supremo valor de la libertad opuesto a la colonización y ocupación española. La fe en el conocimiento como luz ante la oscura barbarie. Los sentidos que subyacen en lema de la Universidad (1960) son tanto modernistas como libertarios, modernistas en el proyecto civilizatorio de la Universidad y libertarios ante la dictadura de larga data en la sociedad salvadoreña.

Cabe preguntarnos a seis décadas de la aprobación del lema de la Universidad, las semánticas de las palabras libertad2 y cultura. Perez Torres poética y críticamente nos señala que: “Lo primero que define y permite una transformación es la cultura. Y la cultura es la percepción que tenemos del mundo, la forma en la que accedemos al otro, la posibilidad de llenar el espíritu de una sensibilidad bondadosa, es la fuente de nuestro comportamiento y la herramienta para manejar el buen vivir en la sociedad, en la comunidad, el aprendizaje diario de la generosidad y el respeto al otro.”

Dr. Raúl Azcúnaga

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CAMILO MINERO

Por Mario Castrillo Gestor Cultural SAC mario.castrillo@ues.edu.sv

Trabaja, joven, sin cesar trabaja:

la frente honrada que en sudor se moja,

jamás ante otra frente se sonroja, ni se rinde servil a quien la ultraja.

Elías Calixto Pompa Venezuela (1838-1887)

S

i he iniciado estas letras con los versos de Elías Calixto Pompa, es por la razón de que el artista Camilo Minero nunca se rindió servil, al contrario de muchos intelectuales de aquel entonces que se rindieron serviles ante el poder oligárquico. ¿Solo entonces? ¿Y ahora? Ahora también no faltan Intelectuales que se rinden serviles.

Camilo Minero mantuvo siempre una línea recta de conducta acorde a sus ideales.

Militante del Partido Comunista de El Salvador, Camilo Minero lo representó en 1962 en la Celebración del Congreso Mundial de Desarme General y la Paz, en Moscú, en compañía de Ítalo López Vallecillos, José Vides, Mario Salazar Valiente y Roque Dalton. En 1968 lo represento en el XIII Congreso del Partido Comunista de Checoslovaquia.

A partir de ahí se inicia para Camilo un largo período de persecuciones, cárceles y exilios.

Camilo Minero (1917-2005) realizó

estudios de dibujo y pintura con el maestro Marcelino Carballo (18741949), en Zacatecoluca, ingresando después a la Escuela de Artes Plásticas dirigida por Carlos Alberto Imery (1879-1949). Perfeccionó sus estudios con una beca en el Instituto Politécnico Nacional y en el Taller de la Gráfica Popular (19571960), en la ciudad de México, bajo la tutela de los grandes muralistas mexicanos.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo de Albuquerque (Nuevo México), Estados Unidos; el Museo de Grabado, en Argentina, el Museo del Hermitage de San Petersburgo, de la extinta Unión Soviética, la Pinacoteca Roque Dalton de la Universidad de El Salvador poseen obras suyas.

A lo largo de su vida a pertenecido a diversos grupos artísticos: Socie7

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dad de pintores jóvenes (1945), Pintores Independientes (1957-1960) siendo sus compañeros Carlos Cañas y Luis Ángel Salinas; Jardín del Arte (1966-1973), Casa del Arte (1972-1973) junto a José Mejía Vides, Mario Escobar y Armando Solís; Grupo CODICES (1984-1994) al cual pertenecieron Armando Herrera, Heriberto Montano, Julio Reyes, Mauricio Marquina, Mario Castrillo en Nicaragua, y Armando Solís en El Salvador.

CODICES en San Francisco California, Estados Unidos, estaba integrado por Martivón Galindo, Joaquín Domínguez, Ricardo Portillo, Carmen Alegría y los hermanos Cartagena.

La obra de Camilo Minero brega en el Realismo Crítico, el Realismo Social, el Realismo Mágico y el Realismo Socialista. El Realismo es una corriente artística surgida a mediados del S XIX. Se aleja de los temas sobrenaturales y metafísicos, centrándose en la interpretación de la realidad.

Existen diversas clases de realismo: El Naturalismo, el Realismo Crítico,el Realismo Social, el Realismo Mágico y Realismo Socialista. Camilo Minero abordó los cuatro primeros con profusión e incursionó en el Realismo Mágico El REALISMO CRÍTICO parte del TIPO y pone su acento en los aspectos negativos de una sociedad, buscando con el arte realizar una protesta, una denuncia social.

El REALISMO SOCIAL indica al 8

espectador los aspectos negativos de una sociedad determinada y expone las posibles soluciones a los problemas señalados, buscando posibilidades de cambio.

El REALISMO SOCIALISTA: El término de realismo Socialista se le atribuye a Máximo Gorki (18681936) y surge como una forma fundamental en el mundo del arte de la Unión Soviética (hoy desparecida), teniendo como base la ideología comunista y preceptos partidarios, asumiendo un carácter humanista.

Se refiere esta clase de arte a una actitud y no a un estilo.

El REALISMO MÁGICO Se ha señalado a Franz Roh (1890-1965) con la traducción en 1925 del libro Realismo mágico (Revista de Occidente, 1925) como responsable de empelar este término en el mundo del arte, refiriéndose a un grupo de pintores pos expresionistas. En realismo mágico conjuga en sí dos planos de acción: la realidad tal como la es, y la imaginación dentro de la cual pueden suceder las acciones más insólitas sin que esto cause extrañeza. El realismo mágico se caracteriza por ser una actitud ante la realidad destacándose por asumir lo maravilloso como normal, evitando asumir los sucesos como algo escalofriante, sobrenatural o llenos de terror. Dentro del realismo mágico todo, hasta lo más inverosímil, transcurre con normalidad, esa es su cualidad principal Camilo Minero se distinguió por ser uno de los pocos pintores

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Nacidos para sufrir serigrafía 1989

que investigó y teorizó sobre las artes plásticas. Sus trabajos se encuentran dispersos en revistas y periódicos.

El grueso de sus obras están configuradas por líneas diagonales para expandir un abanico de colores. Esta serie de líneas diagonales dan tensión a la obra y ayudan a equilibrar los juegos de luz y de sombra.

Camilo Minero trabajó las técnicas de: el dibujo, la acuarela, la xilografía, la serigrafía, la piroxilina, el óleo, el impasto, la seráfica.

Camilo Minero no necesitó otro motivo de inspiración que no sea el pueblo, porque su realidad, su lucha y su esperanza no le han sido ajenas 9

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Mural Infancia de El Salvador 469x237 cm 2003 Figura en la Sede de Naciones Unidas en Nueva York

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SILENCIOS, PUNTOS Y CONTRAPUNTOS Lecturas sobre Guevara Muerto y Manifiesto en VERBOAMÉRICA

l presente ensayo parte de la lectura comparativa de dos obras, Guevara Muerto (Claudio Tozzi, 1967) y Manifiesto (Pedro Lemebel, 1990). La problemática a identificar en ambas imágenes es la visualización de posturas antagónicas al interior de los movimientos obreros latinoamericanos desde los años ‘60 hasta fines del siglo XX, en cuanto a disidencias en términos de identidad sexual. En este marco se inserta la construcción de masculinidad y heroísmo revolucionario encarnado en la figura del Che Guevara y sus proyecciones en la región, propugnada inicialmente por las filas del Partido Comunista de Cuba y la objeción a esta lógica planteada por Lemebel en la etapa previa de apertura del proceso democrático chileno hacia 1988.

tomada por Fredy Alborta. En ella yace Guevara muerto sobre una camilla, y para sorpresa de muchos con los ojos abiertos. Claudio Tozzi decidió mostrar la impresión neta del último registro facial, y enmarcarlo en una chapa amarronada con hundidas incrustaciones rojas, que sugieren la idea de heridas de proyectil. El dolor y sacrificio como tópico no es novedad en el arte occidental, y en la iconografía cristiana suele representarse con la sangre derramada de Jesús, y en este caso por el Che. Es decir, la obra presenta al líder revolucionario a imagen y semejanza de Jesús, en su sacrificio por la redención humana. Si bien las pupilas de los ojos del Che de Tozzi no están representadas, su rostro interpela al espectador, tal como las representaciones cristianas del barroco colonial americano que buscaban la empatía y culpa en el feligrés.

En Guevara Muerto (1967), la imagen muestra un rostro depurado de contingencias, que tiene como fuente la célebre foto del Che

El énfasis en el sacrificio resulta crucial para entender la identidad sexual adscripta a la imagen del Che, y su función de homo-

Por Fernando Hierro

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geneizar un ideal masculino y de corte militar en un contexto revolucionario, expresado en políticas de Estado, como los campos de reeducación política y sexual, y la consecuente persecución sistemática de homosexuales resistida en muchos casos por la intelectualidad internacional. De esta manera, se presenta paradigmático el caso del escritor Heberto Padilla (19322000), quien en 1971 fue forzado a dar una confesión pública televisada, incriminando a otros amigos supuestamente desafectados del proyecto revolucionario, causando un gran descontento en Cuba y la comunidad internacional. En respuesta a lo sucedido, se realizó en la Habana el Primer Congreso Nacional de Cultura, donde se postularon en forma oficial y programática los criterios ideológico-culturales del nuevo contexto cubano. Entre sus taxativas manifestaciones, Fidel Castro se opuso a que el “hombre del futuro”, proviniera de las filas de los intelectuales existentes, proclamando mantener “la unidad monolítica ideológica de nuestro pueblo”, combatiendo “desviaciones homosexuales”. El silenciamiento de buen parte de intelectuales latinoamericanos en los años siguientes, supuso una adhesión autoimpuesta para no ofrecer debilidad frente a posiciones anticubanas (Gilman, 2003: 254-255), a la vez que una rápida desilusión de intelectuales locales y extranjeros. En este sentido, entendemos el caso 12

Padilla como un parteaguas en torno a adhesión o no a las tradiciones de ética y de género desde distintos frentes intelectuales al régimen. De esta forma, la construcción heroica y masculina se volvió un factor decisivo en la continuidad y estabilidad del régimen revolucionario cubano (De Ferrari, 2017: 30-31).

Pedro Lemebel (1952-2015) fue un artista chileno que, vinculado mayormente a la literatura, siempre se valió del arte para visibilizar cuestiones de género y más aún, las dificultades de la comunidad homosexual. Cercano al feminismo y a organismos culturales alternativos, fue opositor a la dictadura (1973-1990) y al academicismo oficialista. Asimismo, su paso por la izquierda también se vio dificultado al encontrarse con el prejuicio frente a la homosexualidad.

La fotografía de 1990 tomada por Ernesto Muñoz -otro artista de posicionamiento gay-, hace referencia a su intervención pública en una concentración política celebrada en 1986, en la Estación Mapocho en Santiago de Chile, ocasión en que lee su poema Manifiesto (Hablo por mi diferencia), travestido y maquillado. El título de la pieza tiene íntima consonancia con el formato literario de movimientos políticos de izquierda, donde exponen sus programas de acción.

En un contexto previo al proceso de transición democrática en Chi-

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le, Lemebel interpela la heteronormatividad del discurso dominante como miembro no orgánico de la izquierda chilena, en el que, desde su condición de marginalidad, se enfrenta al discurso oficial develando la fractura y la falsedad de este, así como también el devenir particular “del deseo homosexual latinoamericano” (Richard, 1993: 65-71 y 84-88). A los efectos de reivindicar su status como sujeto político, se apropia de determinados significantes últimos: por un lado el martillo y la hoz, emblemas del Comunismo, pintados en su cara; por el otro su travestismo, como ejercicio de simulacro que socava el doble ordenamiento de masculinidad y feminidad reglamentarias.

(Butler 1999 [2007]: 282- 284).

Con una actitud contra discursiva, Lemebel se alza contra las filas oficiales del comunismo, lanzando su Manifiesto de la disidencia sexual.

Este gesto se repite en el retrato fotográfico realizado años más tarde, donde el ceño fruncido y el atuendo lujurioso, interpelan al espectador sobre lo políticamente (in)correcto.

Conclusión

Tanto Tozzi como Lemebel proponen desde sus obras, una mirada determinada por su vinculación con hechos políticos: la trágica muerte de Guevara y la reivindicación de un sujeto político invisibilizado por el discurso hegemónico de la izquierda latinoamericana.

Reflexionar sobre cómo se articulan y desarticulan las subjetividades en producciones simbólicas resulta en el presente caso una pregunta histórica y sexuada.

En este sentido, es relevante mencionar el caso Padilla, entre otras razones, por haber sido una forma de alinear a la intelectualidad latinoamericana, en vistas de no manifestar debilidad frente a quienes no simpatizaban con la revolución.

Este contexto habría favorecido la circulación de un patrón heteronormativo encarnado en la imagen de Guevara, y su eficacia didáctica en los movimientos obreros.

Ambas obras parten de la apropiación de emblemas comunistas en pos de un mensaje específico y a la vez, contrapuestos, en pos de la visibilización de un relato moral y revolucionario. En el caso de Lemebel, el martillo junto con la hoz son maquillados en el rostro de una figura andrógina quien, desde una vestimenta seductora, opone el ceño fruncido y se muestra crítico frente a la no inclusión de la diversidad sexual en la agenda política.

Tozzi, por el contrario, parte de una imagen fetichizada, depurada en el gesto gráfico, del líder revolucionario latinoamericano, como ejemplificación moral y de lucha en el contexto del gobierno de facto de João Goulart.

El eje articulador que establece un diálogo entre las dos obras 13

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es la interpenetración política en el arte. Si bien existe una distancia temporal de poco más de dos décadas en su producción, ambas enfrentan dinámicas propias de gobiernos autoritarios. En el caso de Tozzi desde el hecho de trabajar sobre la imagen revolucionaria del Che, en pleno gobierno de facto en Brasil; y en lo que respecta a Lemebel, desde su activismo frente a la marginación de la homosexualidad durante la dictadura chilena.

BIBLIOGRAFÍA Alegría Licuime, Juan (2007) La imagen del Che Guevara: Un travestismo de la Virgen de Guadalupe, Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Escuela de Posgrado.

Butler, Judith (1999 [2007]) Género en disputa: Feminismo y la subversión de la identidad, [Trad.: María Antonia Muñoz] Barcelona: Ediciones Paidos Ibérica.

De Ferrari, Guillermina (2014) “Socialismo y socialidades”, Comunidad y cultura en la Cuba postsoviética, Madrid: Verbum.

De Medeiros, Alexandre Pedro (2013) “Fragmentos por um comprometimento politico na obra de arte: Claudio Tozzi (1964-1968)”, en IV Encontro Nacional de Estudos da Imagem, Londrina, pág. 124-128.

- (2014) “Guevara vivo ou morto: 14

obra violentada, artista torturado”, en Anais do II Seminário Internacional História do Tempo Presente, Florianópolis: UDESC 1-11.

Gilman, Claudia (2003) “Poéticas y políticas de los géneros”, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Giunta, Andrea (2014) “Mujeres entre activismos. Una aproximación comparativa al feminismo artístico en Argentina y Colombia” CAIANA, No 4: pág.

1-12, Disponible en: http:// caiana.caia.org.ar/template/ caiana.p hp?pag=articles/article_2.php&obj=149&vo l=4 [último acceso: 30/10/17].

- (2016) Todas las partes del mundo, Buenos Aires: Fundación Constantini MALBA. Lemebel, Pedro (2011) Manifiesto (Hablo por mi diferencia), Santiago: Revista ANALES. Pérez Rubio, Agustín (2016) Historia abierta, tiempo múltiple.

La colección MALBA desde otro giro, Buenos Aires: Fundación Constantini MALBA. Richard, Nelly (1993) Masculino/ Femenino: Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Chile: Francisco Zegers Editor.

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José María Cuéllar (1942 – 1980)

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hema Cuellar, como le llamaban los amigos murió en un extraño accidente de motocicleta en las cercanías del municipio de San Marcos, cuando se había incorporado a la naciente insurgencia en El Salvador.

Surge en el ámbito literario en 1956, como algunos de los miembros de la Generación Comprometida.

Fundador del grupo literario Piedra y Siglo. Colaboró con las revistas Taller y La Pájara Pinta.

Algunas de sus obras de poesía son: Escrito en un muro de París (1968); Crónicas de infancia (1971); Diario de un delincuente (1976); La cueva (1979); Los poemas mortales (1974).

ACABO DE PARTIR DE MÍ MISMO no soi chema cuellar ny soi amigo de nadie ny tuve una abuela paralítica ny soi poeta ny ciudadano ny nada me vale un pyto que nadie se acuerde de my me llevo a san salvador en el volsillo i hablo con gentes que no se conocen ni me conocen no importa si una puerta se cierra en nicaragua si una muchacha se declara en santiago sy una paloma vuela por el yan-se si el mejor libro se está escribiendo en lima no me importa estoi vacío solitario como un abrigo de invierno.

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Autorretrato y paz Impasto 1998

1932 Para siempre el recuerdo de la carne agujereada y la tierra llena de moscas.

De gente colgada en los postes del telĂŠgrafo y amontonados A la orilla de la carretera como animales.

Para siempre el recuerdo de cuchillos pegados a la cintura De los hombres, de la muerte que ronda en el secreto de las aves Migratorias y desciende a la techadumbre ennegrecida de los ranchos De paja como una paloma de San Juan; Esparciendo su voz como guante de hierro de un caballero Antiguo; sobre las costillas o el fĂŠmur de todos estos muchachos Muertos de hambre que se levantaron en 1932; Que apagaron las cocinas en la vieja heredad y subieron A las ciudades para encender todas las luces.

Para siempre el recuerdo de esos viejos, de esas mujeres, De esos niùos, que murieron con un ramo de tierra entre los labios‌ 17

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LA TRISTEZA ES MÁS LARGA QUE TODOS LOS CAMINOS No es necesario decir que han caído las primeras lluvias Y que los árboles visten las primeras flores No es necesario decirlo Aunque el río descienda con huesos y madera de la más dulce estirpe Porque el invierno tiene una gran similitud con la tristeza del hombre El hombre aprendió a llorar Cuando cayeron las primeras lluvias sobre su corazón El hombre es un pequeño pozo de agua Pero no es necesario decirlo Basta saber que es poco lo que sufre Porque un día antes o después Él puede quedar dormido entre la tierra húmeda.

El hombre se pregunta en qué región extraña se quedó su alegría Su alegría de niño, de sol, de sol adolescente que no empañó el silencio del invierno En qué sitio de tránsito y espanto se consumió su lámpara Por qué la soledad hace una estancia larga En el frágil corazón de las muchachas La tristeza es más larga que todos los caminos El amanecer es más oscuro que la primera piedra En donde el hombre enseña las garras o la primavera Y duerme sobre el silencio de la tierra Azotado por el temor de las primeras lluvias Aquella fecha lenta de grandes maxilares Se perdió entre cavernas y desiertos El tiempo pasó para destruir la furia de los ojos El hombre es el eco de la sombra (Él ha hecho posible el túnel donde se ahoga la conciencia El odio hacia la forma celeste de los pájaros La angustia de las madres que hilan en ruecas de ceniza) El hombre es aun lágrima Es un llanto que suelta sus blasfemias 18

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Limpieza piroxilina 1998

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en un reador de metáforas a través de retratos frontales de mirada fija y directa, os cuales muestran la dignidad de sus modelos frente la evidente su fragilidad de la memoria, y en los que cada rostro es un pretexto para representar la condición humana.

Es así como desde las composiciones que muestran la belleza física, desde su obsesión por la simetría hasta la dramatización caracterizada por la ausencia de colorido y generada por el empleo del blanco y negro, cada imagen trasciende como producto de la supremacía del instante sobre el tiempo

que transcurre. El relato de la vida difícil de una población que coexiste frente a la banalidad y al artificio Rafael A. Perez y Perez Director del Museo MACAY Merida, Yuc., Mex..

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TALLERES DE TEATRO UES. Francisco Borja. Maestro Talleres Teatro UES, Director Elenco Teatro UES. francisco.borja@ues.edu.sv

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os Talleres de Teatro de la Universidad de El Salvador, desde 1992 hasta la fecha, se han constituido como uno de los más importantes semilleros de actores y actrices en nuestro país, superando periodos bastante difíciles ocasionados por desgracias naturales, situaciones socioeconómica y políticas y, sobre todo, por el poco apoyo institucional hacia este componente tan esencial de la cultura, mas sin embargo, se mantienen gracias al principio básico que la “precariedad” genera innumerables caminos de creatividad.

Ahora, desde la Secretaria de Arte y Cultura y con gran inestabilidad financiera, pues se ha trabajado en muchos periodos sin ningún apoyo presupuestario, los talleres de tea-

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Type your tex

tro UES siguen vigentes contribuyendo así al rescate de una identidad y una educación integral en los futuros profesionales en sus diferentes facultades.

Han sido casi 30 años con diferentes circunstancias, obstáculos, retos y logros que enaltecen y posesionan al Teatro Universitario UES, como el principal, o al menos uno de los referentes más importantes en la palestra teatral universitaria de El Salvador.

El Taller de Teatro UES, tiene la duración de un año, dos ciclos académicos en los cuales se trabaja con estudiantes de cualquier carrera universitaria, de lunes a viernes en dos horas, generalmente a mediodía, para el entrenamiento en diferentes áreas básicas de la labor teatral y su importancia en el ámbito artístico y cultural. Al finalizar este primer año de taller, el estudiante tiene la opción de formar parte del Elenco de Teatro UES, donde el compromiso, disciplina y disposición aumentan, pues ya comprende el montaje de obras y la proyección hacia afuera de la Universidad.

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Albert Camus (1913-1960) Periodista de profesión, camus se integró a la Resistencia francesa en plena segunda Guerra Mundial.

Dirigió la publicación clandestina Combat de 1945 a 1947.

Novelista y dramaturgo, sus obras exponen su preocupación por la “pequeñez” del ser humano, su soledad,y el “absurdo” de su existencia.

La misión del escritor Albert Camus Discurso pronunciado al recibir el Premio Nobel de Literatura en 1958

A

l recibir la distinción con que vuestra libre academia ha querido honrarme, mi gratitud es tanto más profunda cuanto que mido hasta qué punto esa recompensa excede mis méritos personales.

Todo hombre, y con mayor razón todo artista, desea que se reconozca lo que él es o quiere ser. Yo también lo deseo. Pero al conocer vuestra decisión me fue imposible 26

no comparar su resonancia con lo que realmente soy. ¿Cómo un hombre casi joven todavía, rico solo de dudas, con una obra apenas en desarrollo, habituado a vivir en la soledad del trabajo o en el retiro de la amistad, podría recibir, sin cierta especie de pánico, un galardón que le coloca de pronto, y solo, en plena luz? ¿Con qué estado de ánimo podría recibir ese honor al tiempo que, en tantas partes, otros escrito-

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res, algunos entre los más grandes, están reducidos al silencio y cuando, al mismo tiempo, su tierra natal conoce incesantes desdichas?

Sinceramente he sentido esa inquietud y ese malestar. Para recobrar mi paz interior me ha sido necesario ponerme a tono con un destino harto generoso. Y como me era imposible igualarme a él con el solo apoyo de mis méritos, no ha llegado nada mejor, para ayudarme, que lo que me ha sostenido a lo largo de mi vida y en las circunstancias más opuestas: la idea que me he forjado de mi arte y de la misión del escritor. Permitidme que, aunque solo sea en prueba de reconocimiento y amistad, os diga, con la sencillez que me sea posible, cuál es esa idea.

Personalmente, no puedo vivir sin mi arte. Pero jamás he puesto ese arte por encima de toda otra cosa.

Por el contrario, si él me es necesario, es porque no me separa de nadie y que me permite vivir, tal como soy, al nivel de todos. A mi ver, el arte no es una diversión solitaria.

Es un medio de emocionar al mayor número de hombres ofreciéndoles una imagen privilegiada de dolores y alegrías comunes. Obliga, pues, al artista a no aislarse; muchas veces he elegido su destino más universal. Y aquellos que muchas veces han elegido su destino de artistas porque se sentían distintos, aprenden pronto que no podrán nutrir su arte ni su diferencia sino confesan-

do su semejanza con todos El artista se forja en ese perpetuo ir y venir de sí mismo a los demás; equidistantes entre la belleza, sin la cual no puede vivir, y la comunidad, de la cual no puede desprenderse.

Por eso los verdaderos artistas no desdeñan nada; se obligan a comprender en vez de juzgar, y si han de tomar un partido en este mundo, este solo puede ser el de una sociedad en la que según la gran frase de Nietzsche, no ha de reinar el juez sino el creador, sea trabajador o intelectual.

Por lo mismo, el papel del escritor es inseparable de difíciles deberes. Por definición, no puede ponerse al servicio de quienes hacen la historia, sino al servicio de quienes la sufren. Si no lo hiciera, quedaría solo, privado hasta de su arte. Todos los ejércitos de la tiranía, con sus millones de hombres, no le arrancarán de la soledad, aunque consienta en acomodarse a su paso y, sobre todo, si lo consintiera. Pero el silencio de un prisionero desconocido basta para sacar al escritor de su soledad, cada vez, al menos, que logra, en medio de los privilegios de su libertad, no olvidar ese silencio, y trata de recogerlo y reemplazarlo para hacerlo valer mediante todos los recursos del arte.

Durante más de veinte años de una historia demencial, perdido sin recurso, como todos los hombres de mi edad, en las convulsiones del tiempo, solo me ha sostenido el 27

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Huyendo en el cerro Xilografía S.F.

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sentimiento hondo de que escribir es hoy un honor, porque ese acto obliga, y obliga a algo más que a escribir. Me obligaba, esencialmente, tal como yo era y con arreglo a mis fuerzas, a compartir, con todos los que vivían mi misma historia, la desventura y la esperanza. Esos hombres -nacidos al comienzo de la primera guerra mundial, que tenían veinte años a tiempo de instaurarse, a la vez, el poder hitleriano y los primeros procesos revolucionarios, y que para poder completar su educación se vieron enfrentados luego

a la guerra de España, la segunda guerra mundial, el universo de los campos de concentración, la Europa de la tortura y las prisiones -se ven obligados a orientar sus hijos y sus obras en un mundo amenazado de destrucción nuclear. Supongo que nadie pretenderá pedirles que sean optimistas. Hasta que llego a pensar que debemos ser comprensivos, sin dejar de luchar contra ellos, con el error de los que, por un exceso de desesperación, han reivindicado el derecho y el deshonor y se han lanzado a los nihilismos de

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la época. Pero sucede que la mayoría de nosotros, en mi país y en el mundo entero, han rechazado el nihilismo y se consagran a la conquista de una legitimidad. Les ha sido preciso forjarse un arte de vivir para tiempos catastróficos, a fin de nacer una segunda vez y luchar luego, a cara descubierta, contra el instinto de muerte que se agita en nuestra historia.

Indudablemente, cada generación se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, sin embargo, que no podría hacerlo, pero su tarea es quizá mayor. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida en la que se mezclan revoluciones fracasadas, las técnicas enloquecidas, los dioses muertos y las ideologías extenuadas; en la que poderes mediocres, que pueden destruirlo todo, no saben convencer; en que la inteligencia se humilla hasta ponerse al servicio del odio y de la opresión, esa generación ha debido, en sí misma y a su alrededor, restaurar, partiendo de sus amargas inquietudes, un poco de lo que constituye la dignidad de vivir y de morir. Ante un mundo amenazado de desintegración, en el que nuestros grandes inquisidores arriesgan establecer para siempre el imperio de la muerte, sabe que debería, en una especie de carrera loca contra el tiempo, restaurar entre las naciones una paz que no sea la de la servidumbre, reconciliar de nuevo

el trabajo y la cultura y reconstruir con todos los hombres una nueva Arca de la alianza. No es seguro que esta generación pueda al fin cumplir esa labor inmensa, pero lo cierto es que, por doquier en el mundo, tiene ya hecha, y la mantiene, su doble apuesta en favor de la verdad y de la libertad y que, llegado al momento, sabe morir sin odio por ella.

Es esta generación la que debe ser saludada y alentada donde quiera que se halla y, sobre todo, donde se sacrifica. En ella, seguro de vuestra segura aprobación, quisiera yo declinar hoy el honor que acabáis de hacerme.

Al mismo tiempo, después de expresar la nobleza del oficio de escribir, querría yo situar al escritor en su verdadero lugar, sin otros títulos que los que comparte con sus compañeros de lucha, vulnerable pero tenaz, injusto pero apasionado de justicia, realizando su obra sin vergüenza ni orgullo, a la vista de todos; atento siempre al dolor y la belleza; consagrado, en fin, a sacar de su ser complejo las creaciones que intenta levantar, obstinadamente, entre el movimiento destructor de la historia. ¿Quién, después de esos, podrá esperar del presente soluciones ya hechas y bellas lecciones de moral? La verdad es misteriosa, huidiza, y siempre hay que tratar de conquistarla. La libertad es peligrosa, tan dura de vivir como exaltante.

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Obrero Boceto S.F. (Realismo socialista)

Debemos avanzar hacia esos dos fines, penosa pero resueltamente, descontando por anticipado nuestros desfallecimientos a lo largo de tan dilatado camino. ¿Qué escritor osaría, en conciencia, proclamarse predicador de virtud? En cuanto a mí, necesito decir una vez más que no soy nada de eso. Jamás he podido renunciar a la luz, a la dicha de ser, a la vida libre en que he crecido. Pero aunque esa nostalgia explique muchos de mis errores y de mis faltas, indudablemente me ha ayudado a comprender mejor mi oficio y también a mantenerme, decididamente, al lado de todos esos hombres silenciosos, que no soportan en el mundo la vida que les toca vivir más que por el recuerdo de breves y libres momentos de felicidad y esperanza de volverlos a vivir.

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Reducido así a lo que realmente soy, a mis verdaderos límites, a mis deudas y también a mi fe difícil, me siento más libre para destacar, al concluir, la magnitud y generosidad de la distinción que acabáis de hacerme. Más libre también para deciros que quisiera recibirla como homenaje rendido a todos los que, participando en el mismo combate, no han recibido privilegio alguno y, en cambio, han conocido desgracias y persecuciones. Solo me resta daros las gracias, desde el fondo de mi corazón, y haceros públicamente, en prenda de personal gratitud, la misma y vieja promesa de felicidad que cada verdadero artista se hace a sí mismo, silenciosamente, todos los días.

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El Cuco Xilografía Sin fecha

Sueños del Ché Mural Centro de desarrollo infantil La Habana, Cuba 1988.

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María Baratta María de Baratta (1892-1978) desarrollo una extensa y profunda labor en el registro y estudio del folklore salvadoreño; en ese ámbito su obra más destacada se denomina “Cuzcatlán Típico: Ensayo sobre etnofonía de El Salvador, folklore, folkvisa y folkway” editado en 1952 por el Ministerio de Cultura. Baratta perteneció al Ateneo de El Salvador, a la Academia Salvadoreña de la Historia, a la Unión de Mujeres Americanas, siendo electa Mujer de las Américas en Nueva York, el año de 1962

La canción autóctona

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a canción autóctona la escondieron las razas en las selvas bárbaras, entronizándola en el altar de su Mitología, bajo el palio del Sol y protegida por el «tagüípante» florido de su devoción. Cantaba solemne en los «teocallis» de Quetzalcoatl, de Túnal y de Mezti, y se sacudía frenética en las plazas cubiertas con lajas y embaldosadas con restos de templos bordados de jeroglíficos, leyendas y símbolos.

Atronaba como un huracán en los campos de batalla, zumbaba en los arcos y cantaba en las flechas de obsidiana afilada. Eran las canciones del Sol y obsidiana.

Cantaba en el barro de los dioses y vasos sagrados, y habló con

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voces profundas en el orfeón de los bajo relieves y en los mitos cincelados en la piedra por artífices indios, en donde aún sigue cantando la polifónica voz de los ancestros.

La canción se hizo emigrante y comenzó a escalar las alturas de la cordillera. La llevaban a cuestas como al hijo mimado, las tribus errantes. Se perdió en las montañas, se enredó en las selvas, se echó a soñar en las pupilas azules de los lagos, fue a juguetear a la playa con la espuma de las olas, y cantó con madrigales dulces al río, bajo el amate pensativo y triste.

Creció ingenua y sencilla en los valles y prados, arrullada por el ritmo sonoro de la lluvia en los

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inviernos. Trinó en el abanico polícromo de las aves canoras. Se meció en las hamacas de plumas preciosas en los bosques vírgenes y ofició en los rituales del Continente soberano y libre. Brilló la canción de Jade y Sol, allá en los picachos de montañas azules, nimbadas por las nieves eternas, y blasonó los valles, poblados y caseríos la canción de barro oscuro y profundo.

El asalto español la dibujó con la gracia de aquellas tierras de María Santísima, enlazando en sus pasos el taconeo rítmico del albaícín andaluz, para hacerle olvidar en un ritmo embriagante los gritos de su carne y los lamentos de su alma.

Pero el barro de la canción autóctona que estaba amasado con dolor y con lágrimas, se denunció a través de los siglos en la obscura tristeza de sus notas, para gritar con más fuerza los ancestros de la raza. A pesar de la niebla de los siglos, poco a poco se fueron haciendo más fuertes sus contornos, basta que todo el pasado presentido y evocado resonó como una embrujada campana, para hacer resurgir al faisán dorado de la canción autóctona, que es como flor hechizada que se desprendiera de las alas del tiempo.

Ahora el panorama de la canción autóctona se ilumina de nuevo con los celajes del ancestro. El nuevo Sol renace. Marchita y aletargada permaneció por muchos siglos la canción autóctona, bajo el tupido manto de la música del Arte extran-

jero, pero los pueblos indígenas de la raza morena y huraña tejieron silenciosos el huípil luminoso de sus canciones, festoneando las luminarias de su fe con el escorzo de sus danzas y sones que golpean sobre el barro obscuro de su dolor. ¡Dolor de sometidos, dolor sin redención...!

Y así los pueblecitos íntimos, color de nostalgia y de tiempo, los pueblecitos míos y de mis mayores, se arrinconaron a soñar a sentir en silencio toda la poesía sentimental de su derrota, ante el magnífico panorama que, a pesar de todo, seguía 33

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siendo suyo, y ante la misteriosa polifonía del Cosmos atlante de los Andes de América. Y así siguió el indio cantando después del encadenamiento español, encontrando en la oración del canto el bálsamo que adormeciera sus heridas y hondos desengaños. Se le oyó entonces modular, en el diseño de sus canciones, el lamento tendido de su dolor de esclavo. La canción autóctona pasó el martirio de hierros infamantes, quedó estrangulada en las horcas caudínas del coloniaje, pero renació balbuciente al amparo de ritos católicos, por la cariñosa acogida que le dieron los misioneros redentores, para conquistar sus almas por medio de la oración del canto.

Así, pues, fue mentira que se callaran las gargantas indias y que la sombra luminosa de su grito de barro se apagara con la luz importada por las tres carabelas. Y de aquel conflicto misterioso de razas diferentes, del mestizaje híbrido, de la interpolación impuesta, salió de la carne tatuada la canción autóctona de una nueva época, más honda, más dulce, con voz martirizada, irredenta, voz amparada en la tristeza de su esclavitud y de sus dioses rotos. Ni la fuerza de los siglos, ni el atractivo de los hombres blancos, pudieron alterar los rasgos y características de la canción autóctona: es el barro el que sigue cantando en el esquema de las interpolaciones.

Es la sangre morena que nos dio esta tierra la que en nuestras 34

arterías se abre paso apartando a la otra, para después cantar con alegría en que hay lamentos, y con tristeza que se vuelve grito hacia el pasado doloroso, o llamada profética a una reconquista de lo nuestro.

La violencia de nuestro trópico esbozó el modelo variado de su música, que de lánguida y añorante se torna a veces en sacudida y luminosa. La inquietud de los Andes le dio el secreto de la agilidad y los cambios. Y al soplo de un embrujo, amasado con lágrimas, mitad dolor y mitad bravura, forjó el barro musical de la raza cantora, dorada y ardiente por nuestro Sol magnifico.

El indio canta de manera distinta en las cuatro estaciones. Para cada una de ellas tiene una tónica especial.

Canciones lamentosas de Invierno: algo así como si en notas dejara escapar el indio, las lágrimas que sus ojos no derraman. Es la canción en la cual va envuelta el alma atormentada de la raza.

Canciones de Otoño: sopla en ellas esa musical tristeza de los vientos de Octubre y flota en su diseño musical una angustia lunar, angustia voluptuosa que en la raza se acentúa en las noches frescas y misteriosamente alumbradas por la luna. Canciones que recuerdan los idilios en el cafetal perfumado y jugoso. Canción trasnochante que al lado de la carreta va rayando el camino en peregrinación bacía el beneficio despulpador.

Canción que se echa a soñar,

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bajo el amate, arrullada por la luna y los suspiros del viento.

Canción del Verano: es la canción de las noches estrelladas, de las mañanas azules y los crepúsculos rosados. Se canta a los Zí= zimitl haciéndoles las cruces, cuando se levantan en los remolinos de viento, y se les ve alejarse formando pequeñas trombas, en las cuales va el Diablo. En el campo empolvado y sediento canta la tumultuosa melodía de los maquilitshuas con los madrecacaos. Rosada sinfonía en un coro clamoroso de tonos. Gama florida, los maquilitshuas, «cinco dedos», que revientan en gemas rosadas, para cantar cada uno en su tono especial. «Cinco dedos» que se multiplican, invadiendo completamente el lugar de las hojas, para formar un orfeón en melodía de colores. «Cinco dedos», pentafonía del color que se riza melodiosamente en un cálido entrelazamiento como las voces de un motete. Y el árbol entero, hecho todo un mazucho de flores, canta, canta la melodía fresca y tropical. Canta su doliente canción el trapiche inmolador, y el indio, interpretando la música que flota en el ambiente, la canta en su tónica especial, fresca, sonora, luminosa, como el color de los maquilitshuat, como el azul de las mañanas y con el dejo sentimental de las quejas del trapiche. Cuando se anuncia rumoroso el despertar de la naturaleza, el indio canta también a la estrella de la mañana, a su «Níshtamalero».

Viene la Primavera: entonces la canción del indio es como una oración. Cantos que acompañan a los rituales de la siembra. Se canta al Sol, a la Luna, a Tláloc («Dios de la Lluvia») y después se rompe el vientre de la Madre Tierra al golpe del arado, al compás de la oración cantada, implorante y oferente Con las primeras lluvias revientan las primeras espigas, y entonces la canción es augurio de promesa.

Viene la cosecha del grano sagrado, 35

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del maíz, y la canción se torna alegre, primaveral. ¡Es la canción que recuerda al campo verde y las espigas rubias! ¡Canto de las tapiscas y de las atoladas, con alegría de mes de Abril y frescuras de Mayo! Es la canción del «pan nuestro».

Las generaciones irán haciendo a la canción autóctona cada vez mejor en cuanto a su estructura técnica, revistiéndola de alardes musicales que las modas imponen, pero en el corazón de la raza, de aquellos que sabrán conservar respetando la tradición, tendrá a pesar de su metamorfosis, que gritar en cada nota, repitiendo y perpetuando la gracia original.

Y los músicos de ahora, del mañana, como los de antaño, abriremos de par en par las ventanas del alma, para absorber por ellas los tesoros del paisaje que es en donde está la tónica embrujadora de la música indígena, y volveremos a cargar orgullosos sobre nuestras espaldas el cacaxtle sonoro de la canción autóctona, para cantarla como lo hicieron las tribus de América, que escalaron las alturas del Cosmos andino, que se perdieron en las selvas hurañas, o se hundieron en el corazón de las montañas arcaicas.

Y el alma musical de la raza que estuvo marchita y aletargada por brebajes exóticos, resurgirá de nuevo más fuerte y visionaria. Y en los atriles del ensueño cantará luminosa en las pautas de América, 36

la canción de la raza, en un grito que será carne y nota en el capullo autóctono, que reventará en corola de bella realidad para el Arte americano.

Busquemos el pasado en el corazón del indio. Es allí en donde quedó escrito con sangre el tremendo dolor de un Continente. Es allí en donde se esconden las ruinas de un glorioso pasado.

Seguiremos las huellas de la raza por las rutas atlantes, para encontrar en ellas los credos musicales; para no desviarnos, consultaremos en el calendario del cielo, y en la poesía de la Naturaleza, el secreto de su sencillez.

Y entonces diremos que la canción autóctona de América, se hizo con los panoramas que se dibujan en las diversas partes del Cosmos atlante de los Andes, e irá surgiendo de la leyenda, protegida por la tradición, sin alterar su gracia morena, ni sus perfiles de barro, el diseño cobrizo, inconfundible, y de una psicofonía fuertemente americana.

Cuzcatlán Típico: Ensayo sobre etnofonía de El Salvador, folklore, folkvisa y folkway

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Simbiosis de la luz y el cuerpo: fotografía y artes escénicas.

Por Iván Hernández Serrano.

Docente de fotografía del Departamento de Periodismo Presidente de Asamblea General Universitaria AGU ivan.hernandez@ues.edu.sv

“La obra de teatro debe ser una imagen justa y vivaz de la naturaleza humana”. John Driden “La Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”. Roland Barthes

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xiste una relación íntima, de beneficios mutuos, entre la fotografía y las artes escénicas. Sin duda alguna la imagen fotográfica ha tenido un rol importante en el registro de las distintas manifestaciones de la cultura, incluido el teatro, la danza, música y todas las artes que incluyan la puesta en escena del cuerpo, la voz, sonido y la luz.

La fotografía como técnica y arte, desde su nacimiento y desarrollo en el siglo XIX, ha logrado convertirse en recurso de registro documental y cómplice artística de las artes escénicas. La imagen que registra el arte y el talento del escenario, no solo se convierte en documento invaluable a nivel histórico, también la imagen se vuelve un arte en si misma. Desde mi experiencia profesional, la fotografía de artes escénicas, en especial el tea-

tro, es definitivamente una de las especialidades por la cual siempre he tenido interés para hacer registro fotográfico.

La fotografía para artes escénicas siempre significa afrontarse a distintos retos: los diferentes espacios, los colores, la iluminación, los actores, el público, a esto sumado todo el conocimiento profundo del equipo, la técnica y la luz. Conseguir captar la magia de la danza, la emotividad de una obra de teatro o de un concierto de ópera, o sinfónico, requiere por parte del fotógrafo una gran sensibilidad y ojo creativo. Esta simbiosis artística, a la que nos estamos refiriendo, lleva al fotógrafo a buscar conocimientos previos sobre las obras, la literatura en que se originan, los argumentos y los clímax. La, o él, profesional de la fotografía que lleva al máximo 37

Secretaría de Arte y Cultura - Universidad de El Salvador De la Calle. Elenco de Teatro UES

la pasión por el arte escénica, debe acumular para su labor un enorme arsenal teórico y técnico. ¿Qué cámara usar, qué lentes, qué tipo de reflectores posee el teatro, qué conocimiento previo tengo de la compañía teatral o de danza, quién dirige la obra, etc.? Las anteriores son preguntas frecuentes que martillarán el pensamiento de él o la fotógrafa antes de toda puesta en escena.

La importancia de los archivos teatrales

Las artes escénicas en la Universidad de El Salvador no escapan a esa simbiosis con la fotografía.

La historia del teatro de en el Alma Mater, pasando desde el legado de Edmundo Barbero hasta la actualidad, se ha registrado por la cámara fotográfica y distintos ojos privilegiados, entre esos ojos cuento los míos, que desde mis inicios en la vida universitaria tuvieron la dicha de ser testigos de la riqueza del teatro y la danza universitaria desde hace veinte años.

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La preservación de archivos relacionados a las actividades artísticas es de especial importancia la Universidad de El Salvador, de allí que es necesario fortalecer un archivo de registro visual a nivel teatro, danza, música, entre otras manifestaciones artística. La creación de un archivo visual, o fototeca, del quehacer artístico como parte la cultura universitaria es un aporte invaluable a nivel de historia, una herramienta para artistas, directores e investigadores culturales. Una de las intenciones de este breve artículo es llamar la atención sobre esa necesidad y obligación institucional.

Es aquí en nuestra Universidad donde mejor se puede desarrollar esta simbiosis extraordinaria, donde los rayos de la luz extienden su alcance hasta escenario, la literatura y las profundidades del alma humana; convirtiendo un momento efímero en imperecedero.

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De la Calle. Elenco de Teatro UES

De la Calle. Elenco de Teatro UES

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De la Calle. Elenco de Teatro UES

Desaparecidos,Ecos de la Memoria.Elenco de Teatro Universidad de El Salvador.

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Hamlet y nuestros demonios. Elenco de teatro UES.

Hamlet y nuestros demonios. Elenco de teatro UES.

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Lilith. Elenco de teatro UES

Lilith. Elenco de teatro UES

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Marat-Sade. Elenco de teatro Universidad de El Salvador

Preciosas RidĂ­culas, Elenco de teatro Universitario

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VĂŠrtigo. Elenco de teatro Universitario

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Marco Valencia HOJAS EN EL RIO Acrílico sobre lino – 60 x 125 cm 2007

El paisaje. Álvaro Pérez, Director Pinacoteca. alvaro.perez@ues.edu.sv

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esde su origen tanto en Oriente como en Occidente el concepto de paisaje está ligado al arte, principalmente a la pintura y a la literatura. El paisaje es un género específico dentro de la pintura, es la representación gráfica de la geografía, naturaleza y la cultura de un país desde el punto de vista de un observador.

Desde el punto de vista del artista, la representación del paisaje exige el desarrollo de varias destrezas, como la representación del espacio, la perspectiva, tanto lineal como atmosférica, el conocimiento del dibujo, el color y la composición.

Si bien el costumbrismo existe desde los comienzos de la historia de la pintura, en realidad florece entre los siglos XVI y XVII. A partir de ese momento fue imponiéndo-

se lenta pero definitivamente en el arte hasta nuestros días.

En El Salvador el paisaje ha sido el tema recurrente, favorito por los artistas quienes lo han plasmado por diferentes medios desde el dibujo a lápiz, tinta, acuarela, pintura acrílica y óleos. Representando a través del tiempo distintos motivos que van desde la contemplación de la belleza natural, la geografía, escenas rurales, hasta las representaciones más contemporáneas y urbanas.

En nuestros días conocemos la producción de muchos artistas que aún mantienen viva esta práctica, de los cuales hablaremos de algunos de ellos; tomando en cuenta la producción de las últimas décadas, cada uno de ellos aporta características muy especiales a su trabajo.

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Autor: Marco Valencia Título: Rincón del bosque Acrílico sobre lino – 76 x 54 cm 1999

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Distinguiendo entre ellos está la pintura de naturaleza entre los que destaca el trabajo de Marco Valencia (1973, San Salvador) Ingeniero químico, pintor autodidacta, Valencia, movido por su admiración de los pintores hiperrealistas norteamericanos y la escuela de paisaje mexicano llevar a cabo su proyecto de trabajo. Desde 1990 hasta la fecha mantiene vigente en el paisaje.

Dentro de la pintura de Valencia puede mencionarse diferentes momentos, series y temáticas.

La búsqueda constante fue transformando en un análisis más pro-

fundo sobre la naturaleza Centroamericana, clasificando su obra de la siguiente manera: impresionista, realista e hiperrealista.

Con gran interés por el paisaje realista propone mostrar la realidad, su trabajo llega a veces a engañar la mirada alcanzando un hiperrealismo casi fotográfico, con un manejo pincelada extremadamente precisa y gran atención a los detalles que proclama según Valencia “una admiración reflexiva hacia el entorno que nos rodea, refleja la alegría de la naturaleza y su esplendor cotidiano sin llegar a una óptica de precisión, sin llegar a la admiración del detalle”.

Es ahí donde radica el efecto que crea en el lienzo.

Otro de los grandes artistas del paisaje natural Ernesto Mártir (1976, San Miguel Tepezontes, La Paz) Bachiller en Artes (CENAR), Con estudios de Licenciatura en Artes Plásticas Universidad de El Salvador. Ha participado en numerosas exposiciones dentro y fuera del territorio nacional desde 1995.

Mártir, es una figura destacada en el mundo de la pintura del paisaje. Es mejor conocido por el impresionante realismo de sus pinturas, que están inspiradas en los numerosos ríos, lagos, montañas y regiones tropicales de El Salvador.

Pinta los elementos más significativos del mundo natural con la esperanza de crear una respuesta emocional pacífica en sus espectadores.

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El paisaje de Mártir viene de lugares o espacios geográficos reales, no busca la representación de lo observado sino más bien alimenta la imaginación. Por un lado, dibuja lugares concretos, pero también puede reflejar en su obra otro tipo de visión, atmosferas de colores radiantes, ricas en detalles y sumamente complejas como los que se vierten en los sueños, la búsqueda de lo sublime, muy característico en sus lienzos.

En la escena costumbrista tenemos la obra de José Walter González Rivas (1961, Cojutepeque, Departamento de Cuscatlán). Pintor

autodidacta inicio su aprendizaje en la pintura en cursos por correspondencia de la Modern School, Miami, Florida, Estados Unidos (1979). Posteriormente estudia con el maestro Francisco Cabrera y en el Centro Nacional de Artes de El Salvador (CENAR). Estudió así mismo Diseño Gráfico en la Universidad Tecnológica de El Salvador.

Gonzáles Rivas se mueven dentro del mundo del costumbrismo, plasmando escenas de la vida cotidiana de nuestro pueblo. Las acuarelas de Gonzáles Rivas muestran el paisaje del campo, retrata el movimiento urbano de algunos Autor: Ernesto Mártir Título: Vegetación Técnica: Acrílico sobre lienzo 2004

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Autor: Walter Gonzáles Título: Laguna el jocotal, San Miguel Técnica: Acuarela sobre papel 2016

municipios del interior del país entre los que destacan zona oriente y paracentral.

Edwin López Morán (23 de octubre de 1980), Sociólogo, estudió dibujo y pintura en el Centro Nacional de Artes (CENAR) en el año 2000. Artista plástico dedicado a la obra en papel, con marcado acento en la acuarela, el dibujo y el grabado.

El trabajo de López Morán se enfoca en lo cotidiano, dirige su mirada hacia la vida diaria, desde el realismo y la interpretación figurativa, afirma que no se trata sólo de emular un paisaje o un entor-

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no, sino de entender las relaciones implícitas en el mundo, y cómo en cada actividad humana están presentes valores e ideas existenciales (la vida, la muerte, la soledad, la alegría).

Alguno de sus trabajos más recientes retoma símbolos como el pez, que desde miles de años está presente en la historia del arte, como ornamento caligráfico, mágica ilustración de bestiarios, ícono para la identificación religiosa o símbolo de fertilidad y abundancia.

Un símbolo que oscila entre vida y muerte. Son la interpretación del trabajo y el mar, de lo simple, de lo cotidiano y son solo una mirada a

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los “Frutos del mar” exposición individual presentada en la Pinacoteca Roque Dalton de la Universidad El Salvador.

Alguno de sus trabajos más recientes retoma símbolos como el pez, que desde miles de años está presente en la historia del arte, como ornamento caligráfico, mágica ilustración de bestiarios, ícono para la identificación religiosa o símbolo de fertilidad y abundancia.

Un símbolo que oscila entre vida y muerte. Son la interpretación del trabajo y el mar, de lo simple, de lo cotidiano y son solo una mirada a los “Frutos del mar” exposición individual presentada en la Pinacote-

ca Roque Dalton de la Universidad El Salvador.

Aportando una visión más contemporánea del paisaje tenemos la obra Herbert Polío 1977, el salvador) Bachiller en Artes del Centro Nacional de Artes de El Salvador (CENAR) con estudios de arquitectura en la Universidad Politécnica de El Salvador, cuenta con estudios de diseño gráfico en el Centro Cultural Salvadoreño y del Instituto de Formación Tecnológica ITCA – FEPADE. Se desempeña como maestro de fotografía del CENAR desde 1998 hasta la fecha.

Su obra es muy variada, entre su producción podemos encontrar

Autor: Edwin López Morán Título: Antes de la tormenta Técnica: Acuarela sobre papel Año: 2019

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Autor: Edwin López Morán Título: Barca, Bahía de Jiquilisco Acuarela sobre papel de algodón 2012

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retratos, naturalezas en reposo, fotomontaje y paisajes. Polío demuestra una profunda sensibilidad en este última; destaca por su impronta de personajes cotidianos y escenas de ciudad especialmente de San Salvador, escenas de comercio ambulante, calles y edificios emblemáticos. Enfatiza el estudio

de la luz y composición la fotografía de Polío, el paisaje cobra vida y movimiento, es el resultado de años de experiencia, un ojo agudo, ofrece sin duda recursos ilimitados que captura la esencia de la ciudad, la vida que transcurre y la transforma, de su evolución.

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Autor: Herbert Polío Título: Costa del sol Técnica: Fotografía digital

Autor: Herbert Polío Título: Centro Histórico de San Salvador Técnica: Fotografía digital 2010

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