LA NASCITA DEL CINEMA
CINEMA E ARTE DELL’OTTOCENTO
DOSSIER
CINEMA E ARTE DELL’OTTOCENTO
LA PITTURA DEL XIX SECOLO E IL CINEMA DEI FRATELLI LUMIÈRE a cura di Simone Fratini
Nella seconda metà del XIX secolo le immagini in movimento sono una delle tante frontiere di quel periodo intenso e ricco di invenzioni che, non a caso, si ricorda con il nome di Belle Époque. Le arti visive, e in special modo la pittura, già dal ‘700 avevano iniziato una sorta di riflessione sui propri “limiti” nella rappresentazione della realtà, portando all’invenzione di nuovi strumenti ottici attraverso i quali osservare “le cose”: la camera oscura usata dai pittori per gli schizzi preparatori “dal vero”, la lanterna magica che permetteva di fare spettacoli di proiezione come le fantasmagorie o i dispositivi per vedere un disegno a 360° come se fosse un orizzonte “reale” come il “panorama”. Nasce l’idea del “poter vedere” e del “potersi rivedere” che avrà prima nella fotografia e poi nel cinematografo i suoi apici. IMMAGINE 2: Camera oscura
IMMAGINE 1: Lanterna magica
IMMAGINE 3: Panorama In questo periodo cominciano ad affacciarsi nuovi mezzi di trasporto e di comunicazione che rivoluzionano l’idea di distanza quali il treno, l’automobile, la bicicletta e la scoperta delle onde radio. Ovviamente queste invenzioni non hanno modificato realmente le distanze, ma hanno cambiato il tempo con cui si percorrevano o con cui si comunicava con persone lontane contribuendo a pensare il mondo come un posto più “piccolo” in cui abitare.
Potrebbe sembrare che queste invenzioni e che la dimensione socio-politica dell’espansione delle colonie nella seconda metà dell’Ottocento abbiano poco a che fare con l’arte, ma in realtà hanno molto a che fare con il desiderio culturale di oltrepassare le distanze, di scoprire nuovi posti, di conoscere e conoscersi. Insomma comincia a nascere quella sensazione di appartenere ad un mondo molto grande ma comunque raggiungibile e quindi visibile, che oggi chiamiamo globalità. Conseguentemente questa idea ha generato la sensazione che le cose, i posti, le persone da poter vedere fossero infinitamente più numerose. Non a caso l’Ottocento vede un’incredibile dilatazione delle dimensioni della pittura. Ma non come gli affreschi rinascimentali o le tele barocche, che servivano come rivestimenti bidimensionali per strutture architettoniche con lo scopo di far muovere l’occhio dandogli l’illusione di vedere spazi ulteriori. Piuttosto, come ricorda Marco Senaldi, La crescita dimensionale delle tele ottocentesche ha il significato di una vera e propria “finestra visiva”, svincolata da funzioni architettoniche, quasi uno “schermo” (pre)cinematografico.1 Uno degli esempi decisivi in questo senso è il famoso quadro di Théodore Géricault La zattera della Medusa. Un quadro di grandi dimensioni (4,91m x 7,16m) dipinto nel 1818-1819 in riferimento ad un fatto di cronaca. Per la prima volta, non si tratta di un quadro ispirato alle mitologie del passato ma, di un’opera che si ispira ad una tragedia del presente, cioè il naufragio della nave chiamata Medusa. Dalla seconda metà del 1820 alla prima metà del 1821 questo quadro venne trasferito in Inghilterra da un impresario che ne fece uno straordinario lancio pubblicitario toccando le 40.000 presenze.
La pittura cerca di “stare al passo” con tutto l’universo delle cose visibili che la nuova idea del mondo sta diffondendo e si sforza di rappresentare una realtà e un mondo che di giorno in giorno sembra sempre più grande e in continua espansione. La rappresentazione della realtà, svincolata dai concetti del bello e dell’armonico della pittura romantica e delle accademie, comincia nell’800 ad essere una sentita necessità per la pittura. “La pittura è un’arte essenzialmente concreta e può consistere solo nella rappresentazione delle cose reali ed esistenti” affermava Courbet facendo del realismo, anche tramite la resa visiva dell’immagine, il principio della sua pittura:
“´È infatti nella ricerca di una restituzione dell’immagine di natura otticamente corretta, corrispondente sia ai valori cromatici effettivamente colti dall’occhio, sia al modo in cui “il vero” si offre senza mediazione allo sguardo dell’artista, che si precisa un altro carattere distintivo dell’arte realista.”2 E in questo solco, la pittura impressionista fa un balzo in avanti riflettendo anche sul linguaggio stesso della pittura che avrebbe dovuto adeguarsi ai tempi (la fotografia era già molto diffusa nella seconda metà del secolo) e annullare le barriere tra il momento della percezione e quello della restituzione di ciò che si vede attraverso la pittura. Ad esempio l’uso della “linea” in Monet è funzionale alla resa visiva immediata dei soggetti nel tentativo di rendere l’unicità (dal punto di vista della luce e dei colori) della veduta guardata. La nascita del cinema si inserisce esattamente in questo contesto e il cinema dei fratelli Lumière si presenta da subito come uno strumento, anzi come “lo” strumento perfetto per la rappresentazione della realtà senza alcuna barriera tra la percezione e l’impressione della pellicola. Uno strumento potentissimo, più della fotografia, in grado di rappresentare le foglie mosse dal vento o l’improvviso cambio di luce al passaggio di una nuvola e in grado di aprire finalmente migliaia di finestre sul mondo (in dieci anni di “attività cinematografica” i fratelli Lumière e i loro operatori girano 1422 film). Marco Senaldi, Rapporto confidenziale - Percorsi tra cinema e arti visive, Mimesis cinema, 2012 2 Carlo Bertelli, Giuliano Briganti, Antonio Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa-Bruno Mondadori, 1992 1
IMMAGINE 4: La zattera della Medusa di Théodore Géricault DOSSIER
I Lumière, d’altronde, si comportano come se fossero perfettamente consapevoli di questa “mobilitazione dello sguardo” che nasce dal desiderio e dalla necessità crescente di vedere e rivedersi e ingaggiano ben cinquecento fotografi che spediscono in giro per il mondo a fare film. Così da qualsiasi città europea era possibile vedere posti, luoghi, avvenimenti di cronaca come incoronazioni o parate militari, persone, usi e costumi dell’intera umanità come mai era successo fino ad ora nella creazione di un gigantesco autoritratto del mondo stesso. Se la pittura impressionista, nella sua volontà di ritrarre le vibrazioni e le variazioni della luce e dei colori, di raccontare gli aspetti impalpabili della modernità come il fumo dei treni di Monet, è stata anche una risposta all’invenzione delle fotografia, il cinema svincola la pittura dal “peso” della rappresentazione della realtà contribuendo alla nascita delle avanguardie del XX secolo. I Lumière sembrano ereditare dagli impressionisti la necessità e la volontà di rappresentare la modernità, la
Boulevard des Capucines Claude Monet
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Place Bellecour Fratelli Lumière
vita della città moderna, che Monet ritrae nei Boulevard, con il movimento della folla che non è possibile fermare sulla tela e sul quale il pittore si interroga riflettendo sugli strumenti del proprio linguaggio. In un certo senso i Lumière si filmano e filmano la realtà con il gusto, tutto pittorico, della fine del XIX secolo: ritraggono cinematograficamente il mondo con l’eleganza e la grazia dei pittori di fine secolo: gli ultimi impressionisti.
I giocatori di carte Paul Cézanne
Gare de Saint Lazare Claude Monet
La spiaggia di Trouville Claude Monet
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Partita a carte Fratelli Lumière
Arrivéè d’un train à Perrache Fratelli Lumière
La Plage et la mer Fratelli Lumière
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CINEMA E AVANGUARDIE a cura di Simone Fratini e Giulia Turrisi
“Mi sembrerebbe davvero strano che il suono non potesse suggerire il colore, che i colori non possano donare l’idea d’una melodia e che il suono o il colore possano sembrare inadatti a tradurre le idee. Tutte le cose si esprimono in un’analogia universale, dal giorno in cui Dio creò il mondo come una complessa ed indivisibile totalità.” Charles Baudelaire1
IL CONTESTO DELLE AVANGUARDIE E IL CINEMA Se già nelle opere degli impressionisti il richiamo alla rappresentazione della vita moderna, della città, della complessità e della simultaneità di stimoli di un mondo in rapido e continuo mutamento si manifestavano in una riflessione sul linguaggio della pittura, negli anni a cavallo del XIX e del XX secolo la ricerca artistica si intensifica misurandosi principalmente su due fronti:
1. Il linguaggio, considerandolo materia prima dell’espressione e contenuto stesso dell’opera e compiendo dunque un lavoro sulla grafia, sul colore, sulla tela, sulle lettere, sullo scorrere della pellicola e sul suono come immagine, con il fine di proporre un linguaggio in grado di significare per se stesso. 2. Il concetto wagneriano di opera d’arte totale: in seno alle avanguardie matura l’idea circa l’insufficienza che contraddistingue il ricorso ad un singolo mezzo di espressione e a specifiche tecniche artistiche; pittori, musicisti, registi, fotografi ecc. si trovano a condividere progetti comuni. Le Avanguardie storiche che si sviluppano nella prima parte del Novecento rappresentano una continua sperimentazione in questo senso. Vasilij Kandinskij definì la nascita delle avanguardie come ‘’un brulichio sotterraneo’’ che agitava il sistema delle arti e della cultura di primo ‘900, scatenando una rivoluzione in grado di capovolgere i propositi della cultura tradizionale e di mettere in crisi i luoghi e rituali dell’arte.
In particolare, il movimento futurista spezzò con forza i confini che separavano le diverse discipline artistiche, avendo una nuova idea di cultura totale, innovativa e dinamica. In questo scenario, l’11 febbraio 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica, sul giornale parigino “Le Figaro” per dargli la massima diffusione mondiale, il Manifesto del Futurismo. Nel Manifesto del Futurismo, Marinetti formula il suo programma di rivolta contro la cultura del passato, proponendo un azzeramento totale dei valori precedenti, ritenendoli ormai superati. I nuovi valori proposti sono quelli della velocità, del dinamismo e dello sfrenato attivismo, che trova il suo emblema nel mito della macchina. Un anno dopo, nel 1910, nel Manifesto della pittura futurista Severini afferma, insieme a Boccioni, Carrà, Russolo e Balla: «Il gesto per noi non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale». I pittori futuristi non avrebbero più fissato sulla tela natura e forme statiche, ma avrebbero disegnato vibrazioni, movimenti incessanti, le forme riprodotte nella loro velocità: non più l’oggetto, ma il ritmo dell’oggetto colto nella sua vita dinamica. Lettera di Baudelaire a Wagner in: Charles Baudelaire, Saggi critici, a cura di Cinzia Bigliosi, Edizioni Pendragon, Bologna, 2004, pp. 151-153. 1
In questo quadro si inserisce perfettamente il cinema che viene visto come mezzo (perdipiù meccanico!) privilegiato per interpretare la modernità. Il mondo dell’arte guarda al cinema con ottimismo e interesse e come mezzo potenziale per raggiungere finalmente il miraggio dell’opera d’arte totale e sinestetica. L’interesse nei confronti del cinema è trasversale a tutte le arti: Edmondo De Amicis scrive Filosofia del cinematografo 2, in cui difende i valori estetici e poetici del cinema. Vasilij Kandinsky, pittore che si era spinto molto avanti nell’idea di un’arte che fondesse più arti, si interessa di cinema. Schönberg, il compositore che stravolge le regole della musica tonale, sostiene che il cinema sia, più del teatro, lo strumento ideale per trasferire in immagini la propria musica. Gabriele D’Annunzio scrive che il cinema è in grado di “rappresentare il meraviglioso e di dare al popolo quel sogno visivo che attende”3 intendendo con ciò che il cinema è l’arte del mutamento. Nei dibattiti della neonata psicologia di inizio ‘900 il cinema appare come un “apparato dalla comunicazione simbolica” capace di combinare il linguaggio visuale delle altre arti del tempo (fotografia, pittura, arte grafica) all’interno di una percezione sinestetica in grado di richiamare emozioni universali. Il cinema si impone quindi sia come uno strumento per la ricerca artistica delle avanguardie sia come campo di sperimentazioni in sé. Come scrive Paolo Bertetto, infatti, l’interesse degli artisti d’avanguardia per il cinema si accende immediatamente e si impone come riflessione ‘’non sul cinema come è, ma sul cinema come potrebbe essere. Nessuna attenzione all’impressione di realtà o alla possibilità di raccontare storie ovviamente’’4. Il cinema appare quindi alle avanguardie come immagine in movimento, come un’arte intrinsecamente cinetica fondata sul principio dell’immagine in movimento, concepita però come una frontiera ancora da conquistare e, pertanto, ancora tutta da scoprire ed esplorare. Il cinema può quindi diventare un’altra cosa, una nuova disciplina artistica in cui si possano fondere esigenze e poetiche provenienti da altre discipline: un “linguaggio totale, sintetico, capace di unificare i contributi di altre arti e fonderli in una nuova dimensione estetica”5.
CINEMA E FUTURISMO I primi che ne ufficializzano il valore in questi termini sono proprio i futuristi, che nel 1916 pubblicano il Manifesto della cinematografia futurista. Il reciproco interesse è inevitabile: entrambi sono l’espressione diretta delle promesse di modernità con cui si apre il ‘900. DOSSIER
Si può leggere nel Manifesto: ‘’Il cinematografo futurista collaborerà così al rinnovamento generale, sostituendo la rivista (sempre pedantesca), il dramma (sempre previsto) e uccidendo il libro (sempre tedioso e opprimente). Le necessità della propaganda ci costringeranno a pubblicare un libro di tanto in tanto. Ma preferiamo esprimerci mediante il cinematografo, le grandi tavole di parole in libertà e i mobili avvisi luminosi. […] A prima vista il cinematografo, nato da pochi anni, può sembrare già futurista, cioè privo di passato e libero di tradizioni: in realtà, esso, sorgendo come teatro senza parole, ha ereditate tutte le più tradizionali spazzature del teatro letterario. […] La nostra azione è legittima e necessaria, in quanto il cinematografo sino ad oggi è stato, e tende a rimanere profondamente passatista, mentre noi vediamo in esso la possibilità di un’arte eminentemente futurista e il mezzo di espressione più adatto alla plurisensibilità di un artista futurista […] [il cinematografo deve] Diventare antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero.’’ I futuristi, per allontanare il cinema dal passato, ripudiavano tutto ciò che era convenzionalmente accettato come affascinante e bellissimo dalla borghesia, usando quindi come soggetti figure distorte, scenografie dall’aspetto marcatamente grafico che verranno riprese anche dall’espressionismo tedesco come manifestazione della perdita di speranza della popolazione dopo la Prima Guerra Mondiale. Apparso su La Stampa, 18 maggio 1907 Ciani I., Fotogrammi dannunziani. Materiali per la storia del rapporto D’Annunzio- Cinema, EDIARS, Pescara 1999 4 Paolo Bertetto (a cura di), Il cinema d’avanguardia, Marsilio editori, 1983 5 Ibidem 2 3
ALCUNI PUNTI PROGRAMMATICI DEL MANIFESTO DELLA CINEMATOGRAFIA FUTURISTA: ANALOGIE CINEMATOGRAFATE: usando la realtà direttamente come uno dei due elementi dell’analogia. L’universo farà da vocabolario all’emozione.
POEMI, DISCORSI E POESIE CINEMATOGRAFATI. Faremo passare le immagini che li compongono sullo schermo.
SIMULTANEITÀ E COMPENETRAZIONE DI TEMPI E DI LUOGHI diversi cinematografate. Daremo nello stesso istante-quadro 2 o 3 visioni differenti l’una accanto all’altra.
RICERCHE MUSICALI cinematografate (dissonanze, accordi, sinfonie di gesti, fatti, colori, linee, ecc.).
DRAMMI D’OGGETTI CINEMATOGRAFATI. (Oggetti animati, umanizzati, truccati, vestiti, passionalizzati, civilizzati, danzanti - oggetti tolti dal loro ambiente abituale e posti in una condizione anormale che, per contrasto, mette in risalto la loro stupefacente costruzione e vita non umana.)
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RICOSTRUZIONI IRREALI DEL CORPO UMANO cinematografate. PAROLE IN LIBERTÀ in movimento cinematografate (tavole sinottiche di valori lirici - drammi di lettere umanizzate o animalizzate drammi ortografici - drammi tipografici - drammi geometrici - sensibilità numerica, ecc.). Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori + architettura + teatro sintetico = Cinematografia futurista. Scomponiamo e ricomponiamo così l’Universo secondo i nostri meravigliosi capricci, per centuplicare la potenza del genio creatore italiano e il suo predominio assoluto nel mondo.
I futuristi furono tra i primi a intuire come i trucchi cinematografici, ormai ampiamente sperimentati nel decennio precedente, fossero utilizzabili non solo come fenomeno di attrazione mostrativa, ma anche come mezzo creativo, poetico e simbolico. Una sovrimpressione, ad esempio, poteva diventare uno strumento per un nuovo linguaggio artistico e sovversivo. Lo stesso montaggio permetteva la scomposizione della realtà secondo “i capricci” degli artisti, permettendo visioni mai sperimentate prima. Anche scorrendo i punti del manifesto vediamo che essi contengono in nuce incredibili anticipazioni di quello che sarà quasi tutto il cinema delle avanguardie storiche e delle neo avanguardie fino agli anni ‘70. Ad esempio come individuato da Wanda Struven “le ricerche musicali fanno pensare ai videoclip, i drammi di sproporzione al cinema surrealista, le parole in libertà ai ricercati titoli di testa di grafici d’eccezione come Saul Bass”6, come ad esempio le spirali e i vortici del celeberrimo film di Hitchcock Vertigo.
Di fronte a questa capacità visionaria a livello teorico sta però una notevole povertà a livello produttivo, forse dovuta all’atteggiamento paradossale e alla molteplicità di “correnti” all’interno del movimento futurista: mancavano i mezzi, economici e tecnologici, mancò il tempo, si persero delle opere. Ad esempio, Vita futurista, la più riuscita pellicola futurista scritta da Marinetti e girata da Ginna, ad oggi è perduta. L’opera era concepita secondo uno schema dissacrante ed innovativo: un gruppo di futuristi andava ad importunare la quiete dei borghesi seduti comodamente nei caffè di Firenze. Ci sono rimasti ben pochi fotogrammi, uno dei più interessanti può essere la “Danza dello splendore geometrico”.
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L’unico film significativo che ci è pervenuto è Thaïs (1917) di Anton Giulio Bragaglia (che finanziò Vita futurista ma non fu chiamato a firmare il Manifesto della cinematografia futurista) e Cassano. Il film è suddiviso in quattro atti dai titoli Thaïs incubo di eleganza ed ossessione dello stile, Il sogno della posa, La follia dell’immaginazione e Il delirio dell’originalità. Le scenografie furono realizzate dal pittore Enrico Prampolini che delineò un «ambiente geometrico, astratto, decorativo, con spunti simbolistici anche molto pronunciati [e con] grandi occhi dipinti sulle pareti ed altri con grandi cerchi intersecati» e vennero definite la vera parte futurista del film, in quanto la trama era un classico melodramma sentimentale, definito dai futuristi ‘’passatissimo’’. Lo stesso Bragaglia ammise il fallimento dichiarando che «gli incerti tentativi da me fatti nel cinematografo con assoluta scarsezza di mezzi non vollero né poterono essere nulla di veramente notevole».
Danza dello splendore geometrico, uno dei fotogrammi superstiti Wanda Strauven, Marinetti e il cinema: tra attrazione e sperimentazione, Campanotto editore, 2006 6
IL CINEMA COME PROPULSORE DELLE AVANGUARDIE D’altra parte il cinema può essere letto anche come un vero e proprio propulsore delle avanguardie artistiche. Come scrive Marco Senaldi: “Se già l’Impressionismo, in qualche misura, era nato in relazione alla verosimiglianza schiacciante offerta dalla fotografia, l’Astrattismo è concepibile soltanto in contesto storico dove, oltre a questo, si è aggiunta anche la verosimiglianza totale delle pellicole Lumière, dei primi cinegiornali, ecc., e questo shock visivo non poteva che dar luogo ad un superamento totale del concetto di raffigurazione e quindi, conseguentemente, di immagine statica depositata in un quadro. L’Astrattismo nasce come reazione non tanto alla verosimiglianza statica della fotografia, quanto alla verosimiglianza dinamica del cinema”. Il cinema in qualche modo “libera” l’arte visiva dal peso e dal compito della rappresentazione del reale permettendole di sperimentare forme e linguaggi. Non è un caso che non solo il futurismo ma tutte le avanguardie storiche abbiano sperimentato con il cinema e abbiano un “corrispettivo cinematografico” a volte dovuto all’interesse episodico di alcuni pittori, a volte invece come punto programmatico della propria ricerca. Ma il campo della ricerca è trasversale a tutte. Le più programmatiche, ovvero le avanguardie narrative come l’impressionismo francese, l’espressionismo tedesco e il cinema sovietico, non esauriscono il vasto panorama di innovazione e sperimentazione degli anni Venti: anche le avanguardie del cinema astratto, del cinema cubista, dadaista e surrealista sebbene di breve durata, lasciarono segni tuttora tangibili nella storia del cinema. Ad esempio la ricerca degli astrattisti si concentrò sul tentativo di creare un cinema di forme pure, svincolato dalla rappresentazione del reale, dove alla narrazione si sostituiva il ritmico avvicendarsi di figure geometriche (si pensi ai quadri di Kandinskij). Rhytmus 21 (1921) di Hans Richter fu il film che diede inizio al movimento. A metà strada tra il cinema astratto e il cinema dadaista si colloca invece l’opera del dadaista Marcel Duchamp Anémic Cinéma (1926), realizzata con la collaborazione del pittore e fotografo Man Ray. Il film è composto da una serie di dischi ottici rotanti. I dischi in movimento, chiamati da Duchamp rotorilievi, sono in tutto diciannove, dieci composti da figure geometriche e nove decorati con frasi senza senso (il nome dada nasce proprio dalle frasi nonsense dei bambini). Man Ray nel 1923 aveva realizzato Retour à la raison, breve filmato nel quale si serviva della tecnica della rayografia da lui stesso
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inventata che consiste nell’esporre oggetti a contatto con materiale sensibile, di solito carta fotografica o pellicola, per ottenere delle immagini fotografiche senza fare uso di una fotocamera o di una cinepresa. Fernand Léger, invece, girò nel 1924 il film Ballet mécanique, una “danza” libera di corpi e oggetti, interessata solo al ritmo: le immagini vengono ripetute ritmicamente, rallentate, accelerate e trovano il loro legame solo nel ritmo del montaggio. Il regista Luis Buñuel e l’artista spagnolo Salvador Dalì realizzarono insieme, nel 1928, Un Chien andalou il film simbolo del movimento surrealista. Al contrario delle altre avanguardie, che cercavano di distruggere la narrazione, il surrealismo cerca piuttosto di costruire una nuova forma di narrazione. In Un Chien andalou possono essere rintracciate tutte le più tradizionali forme del montaggio narrativo, non più utilizzate per chiarire i rapporti spaziotemporali tra le varie scene, ma al contrario per confondere, disorientare, far smarrire lo spettatore. Gli stessi intenti soggiacciono alla realizzazione del secondo film della coppia Dalì-Buñuel, L’âge d’or, che amplia ancora di più la struttura narrativa. Forse fu proprio per il non totale rifiuto del principio narrativo che il Surrealismo, tra le avanguardie degli anni Venti, fu destinato ad avere un’influenza ben più feconda e duratura. Tracce di Surrealismo le ritroveremo in autori come Fellini o Jodorowsky.
Rhytmus 21 (1921) di Hans Richter
Marco Senaldi, Rapporto confidenziale. Percorsi tra cinema e arti visive, Mimesis cinema, 2012 6
Anémic Cinéma (1926) Marcel Duchamp
Ballet mécanique (1924) Fernand Léger
L’âge d’or (1930) Luis Buñuel e Salvador Dalì
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Retour à la raison (1923) Man Ray
Un Chien andalou (1928) Luis Buñuel e Salvador Dalì
SCHEDA DIDATTICA
SCRIVERE CON LA LUCE
DA WILLIAM FOX TALBOT AI RAYOGRAMMI DI MAN RAY a cura di Cristina Piccinini
Nel 1834 l’inventore e fotografo inglese William Fox Talbot conduce i suoi primi esperimenti sulla riproduzione di immagini: per farlo coprì dei fogli di carta da scrivere con una soluzione di sale comune e nitrato d’argento, rendendoli sensibili alla luce. A questo punto fu sufficiente posare una foglia sulla carta ed esporla alla luce per rendere scure le zone non protette dalla luce/ foglia. In tal modo ottenne un negativo della foglia. Chiamò questa tecnica shadowgraph (da “shadow”, ombra e “graph”, radice greca di scrivere). A partire da questi esperimenti molti anni dopo il fotografo e regista Man Ray inventa la rayografia, fotografia di oggetti messi a diretto contatto con l’emulsione su carta o su pellicola. Nato a Filadelfia, Emmanuel Rudnitzky (nome d’arte Man Ray) frequenta giovanissimo la “Galleria 291” di A. Stieglitz, polo di riferimento per l’arte moderna negli Stati Uniti, e si afferma come fotografo. Le sue prime opere si ispirano al mondo cubista poi si cimenta nella ricerca di nuovi strumenti per realizzare i suoi capolavori. Esegue dei dipinti utilizzando l’aerografo, fino a quel momento utilizzato solo per scopi tecnici e non artistici e dopo aver sperimentato l’aerografia inventa la rayografia. Nel 1920 passerà alla regia con un film sperimentale tridimensionale assieme all’amico Duchamp. In linea con il Surrealismo, la sua fotografia è scevra di qualsiasi implicazione razionale e spesso accosta elementi senza nessun legame logico, assecondando il suo inconscio nella più totale libertà.
OBIETTIVI - comprensione del fenomeno dell’impressione fotografica attraverso la luce - comprensione del funzionamento della fotografia analogica - espressione attraverso l’arte astratta e figurativa
METODOLOGIA Tinkering - Apprendere armeggiando, sperimentando e giocando
DURATA LABORATORIO 2 - 3 ore RIVOLTO A Alunni e alunne dai 7 anni in su MATERIALE NECESSARIO - Carta fotografica - Liquido per fissaggio / rapid fixer - Liquido di sviluppo / rivelatore liquido per pellicola - 2 vaschette quadrate per i liquidi - Guanti di plastica usa e getta - Pinze plastica o legno - Acqua corrente o vasca con acqua - Fonti di luce come lampade o torce - Oggetti vari: piume, foglie, sassi, rametti, palline, penne, etc...
LABORATORIO Il laboratorio “scrivere con la luce” permette di mettere in campo diverse conoscenze, abilità e competenze coinvolgendo più discipline come: scienze e arte. Con la tecnica del rayogramma o foto-contatto si possono realizzare fotografie anche senza fare uso della macchina fotografica. Non si tratta di vere proprie fotografie ma dell’impronta, l’ombra che gli oggetti lasciano sulla carta sensibile se esposti alla luce. A partire dalla visione di alcuni rayogrammi di Man Ray gli studenti saranno coinvolti in un gioco interattivo in cui ognuno potrà comporre il suo rayogramma. Fra le finalità didattiche di questo laboratorio, oltre all’uso creativo di oggetti che appartengono alla nostra quotidianità, c’è l’osservazione diretta dei fenomeni che determinano l’impressione della luce sulla pellicola fotografica e cinematografica. In tal senso sarebbe interessante far provare ai ragazzi e le ragazze un doppio esperimento: da una parte impressionare la carta fotografica e vedere l’effetto sulla superficie senza che esso venga sviluppato e fissato; dall’altra ripetere l’esperimento aggiungendo lo sviluppo e il fissaggio dell’immagine. Nel primo caso avremo un’immagine che man mano che viene esposta alla luce scompare non lasciando alcuna traccia, se non un foglio completamente nero “bruciato”. Nel secondo caso avremo un’immagine nitida che dura nel tempo. Ciò è dovuto dal fatto che la luce, impressionando la pellicola, non determina alcuna immagine visibile ma solo un’immagine latente che si mostra durante lo sviluppo quando questa viene immersa in un liquido detto rivelatore. Questa fase è breve ed è seguita immediatamente da fissaggio in cui attraverso un bagno acido si neutralizza la fotosensibilità della pellicola. Per esigenze di fattibilità ,in base a quanti detto sopra, è necessario avere a disposizione una stanza completamente oscurabile o il più oscurabile possibile. Ora procediamo con l’esperimento.
FASE UNO PREPARAZIONE Preparate tutti i materiali che vi servono per il laboratorio. Dovremo lavorare in una stanza al buio o poco illuminata con una luce rossa, posta almeno a un metro e mezzo di distanza dalla carta che impressioneremo. Si usa la luce rossa perché ha una
SCHEDA DIDATTICA
lunghezza d’onda maggiore ed è a bassa frequenza: questo fa sì, soprattutto per la stampa in bianco e nero, che non si impressioni la carta fotografica creando l’effetto bruciato che renderebbe la carta inutilizzabile.
FASE DUE - COMPOSIZIONE Scegliete degli oggetti privilegiando forme, materiali e trasparenze diverse, ad esempio: pizzi, garze,monete, piume, capelli, fiori, sassi ecc. Con l’ausilio di un normalissimo foglio di carta provate a comporre delle immagini, studiate l’inquadratura e la sua composizione. Giocate con oggetti in campo e fuori campo. Questa fase ci permette di studiare la nostra fotografia, in modo che una volta iniziato il lavoro in camera oscura avrete già un’idea della vostra foto.
FASE TRE - SVILUPPO In una stanza oscurata o poco illuminata estrarre la carta fotografica e appoggiarvi sopra gli oggetti in base al disegno che vogliamo realizzare e abbiamo studiato nella fase uno. Una volta composto il nostro quadro illuminate per pochi secondi, con la lampada a luce bianca, il foglio e gli oggetti. La lampada deve essere posta a circa 40 cm di distanza. Indossate i guanti o con l’ausilio delle pinzette prendete il foglio e immergetelo nella vaschetta contenente il liquido di sviluppo fino a quando lo sfondo non diventa tutto nero. Sempre con le pinzette estraete il foglio e lavatelo sotto l’acqua corrente in una vasca d’acqua. A questo punto immergete il foglio per un paio di minuti nella vaschetta con liquido di fissaggio. Quando l’immagine sarà nitida sempre utilizzando la pinzetta appendete la vostra foto per farla asciugare. A questo punto la vostra foto è fatta! Per finire trovate un titolo per le vostre opere e organizzate nei corridoi della scuola o in classe una mostra di rayogrammi. Buon lavoro!
SCHEDA TECNICA
MACCHINA FOTOGRAFICA ANALOGICA E DIGITALE: GEMELLE DIVERSE a cura di Tecnoscienza
Fino a qualche anno fa il custode dei nostri scatti era un cilindretto di plastica nera che si chiudeva con un tappo a pressione: il portarullino. Ora affidiamo le nostre immagini a una scheda di forma quasi quadrata, con angolo spuntato. Questi due oggetti rappresentano la grande rivoluzione avvenuta negli ultimi 20 anni nel mondo della fotografia: il passaggio dalla macchina fotografica analogica a quella digitale.
IMMAGINE 3: Schema di macchina fotografica reflex a pellicola e con sensore IMMAGINE 1: Un portarullino
IMMAGINE 2: Una scheda di memoria
Una macchina fotografica ha come modello l’occhio umano: è un apparecchio che raccoglie la luce proveniente da un’immagine e la trasferisce attraverso una lente su un dispositivo che elabora l’immagine stessa. Una macchina reflex a pellicola è praticamente identica alla sua versione digitale, salvo che nella componente dove si fissano le immagini. La prima, infatti, usa una pellicola a multistrati, comunemente chiamata rullino; l’altra, un sensore di immagine. Lo scopo dei due sistemi è lo stesso, ma la via per ottenerlo è molto diversa.
È noto che la luce bianca del sole è composta da tutti i colori dell’”arcobaleno”, ossia lo spettro visibile delle radiazioni elettromagnetiche. Per formare una foto è fondamentale che lo strumento riconosca la parte iniziale della radiazione luminosa (rosso) quella centrale (verde) e quella finale (blu).
La pellicola ci riesce usando sostanze chimiche e sfruttando il meccanismo della sintesi sottrattiva della luce. Un classico rullino per foto a colori è composto, infatti, da otto strati di cui quattro sono deputati all’assorbimento dei colori. Il primo è sensibile alla luce blu, il secondo alla luce blu e verde e il terzo alla luce blu e rossa. Per tal motivo, dopo lo strato sensibile al blu, viene aggiunto un filtro giallo, così da bloccare tutta la componente blu negli altri due strati e riuscire ad ottenere uno strato dedicato ad ogni colore. La luce dei tre colori viene così sottratta a ogni strato in accordo allo schema della sintesi sottrattiva (vedi immagine).
IMMAGINE 5: Simulazione di sintesi sottrattiva Il sensore di una macchina fotografica digitale sfrutta invece la sintesi additiva della luce. Quando viene colpito la luce si converte in un segnale elettrico tramite elementi chiamati pixel, minuscoli quadrati che compongono il sensore. I pixel da soli riescono a riconoscere l’intensità della luce, ma non i colori. Per questo vengono ricoperti con dei filtri rosso, verde o blu secondo uno schema chiamato matrice di Bayer. Così modificati, i pixel si attivano solo quando arriva la luce del giusto colore. Il flusso di segnali elettrici viene poi ricombinato da un software, secondo la logica della sintesi additiva della luce.
IMMAGINE 4: Gli strati di un rullino IMMAGINE 6: Una matrice Bayer
IMMAGINE 5: Sintesi additiva
Iniziativa realizzata nell’ambito del Piano Nazionale Cinema per la Scuola promosso da MIUR e MIC.