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PARALELOS arte brasileira da segunda metade do seculo XX em contexto COLECCION CISNEROS

C u ra d o r A rie l Jim e n e z P ro je to m u s e o g ra fic o C a rm e n C e cilia A ra u jo

Coordenagao Kelsy Koch • Diretor, departam ento de publicagoes - Fundagao Cisneros Vladim ir Mujica • Coordenador, departam ento de publicagoes - Fundagao C isneros Texto Ariel Jim enez Desenho Adelaida Contreras - Departam ento de publicagoes - Fundagao Cisneros Reprodugoes fotograficas (RF) Rodrigo Benavides, Caracas. C arlos German Rojas, Caracas. O scar Balducci, New York. Mark Marosse, New York. Gregg Stangler, New York. Beth Phillips, New York. Sarah W ells, New York. Tradugao Carla Zaccagnini Fotolito electrdnlco Color net Im pressao TAKANA, Brasil Agradecem os ao Museu de Arte Moderna de Sao Paulo e Llnea Aerea VARIG Brasil, por seu apoio e colaboragao © Fundacion Cisneros, 2002

e u n d a c k Sn

CISNEROS

MEMBROS FUNDADORES Patricia Phelps de Cisneros G ustavo Cisneros Ricardo Cisneros PRESIDENTA Patricia Phelps de Cisneros PRESIDENTE EXECUTIVO Pedro R. Tinoco T.

Centro Mozarteum, final da avenida La Salle, Los Caobos, Caracas, Venezuela. Telefones:(58) 212 793 08 04 (58) 212 793 08 59 Foi feito o deposito de lei If67720027001697 ISBN: 980-6454-11-1 © Todos os direitos reservados. Nenhum paragrafo ou imagem contidos nesta edigao podem ser reproduzidos, amiazenados ou transmitidos, total ou parcialmente, por nenhum meio, sem autorizagao expressa da Fundagao Cisneros.

INDICE

Definindo espagos 0 espago de uma colegao

0 espago da pintura

Jesus Soto Desenhar no espago

Carlos Cruz-Diez Liberar a cor

Helio Oiticica 0 corpo da pintura

Lygia Clark A m etafora organica

Contextos contem poraneos

Contexto Corpo-a-corpo 0 corpo da obra

49 50 50

Paralelos

Obras en exposigao

P a tric ia P he lp s de C isn e ro s Foto: Otavio Dias de Oliveira I Editora GLOBO

Para a Fundagao Cisneros, e particularm ente para mim, e um verdadeiro prazer ter a oportunidade de apresentar ao publico brasileiro o conjunto de obras que reunimos, com paixao, durante anos. Alem disso, e a primeira vez que podemos apresentar esta amostra com coerencia e amplidao, reunindo a maioria das pegas, agrupadas em diversos nucleos, desde as origens do abstrato no Rio de Janeiro e Sao Paulo, passando pelos movimentos centrais do concretismo e do neoconcretismo, ate a obra dos artistas brasileiros mais jovens e alguns de seus paralelos latino-am ericanos. Ve-las aqui, nos espagos do MAM, e nesta cidade, e como ve-las em casa, porque elas se transformaram para nos num verdadeiro lago de uniao, numa ponte entre o Brasil e a Venezuela, entre duas tradigoes culturais que nos sao hoje tao proximas e indispensaveis. Nao sao poucos os ensinam entos que tem os recebido dos artistas brasileiros, do rigor com que enfrentaram os objetivos da abstragao concreta, como tambem da sensibilidade e abertura excepcionais com as quais alguns deles se abriram prontamente ao dialogo tao estreito com o corpo e com a reali dade social dos nossos paises. Suas obras, e o exemplo que nos deixam, somando-se as tradigoes abstratas venezuelanas, argentinas e uruguaias, oferecem outra imagem da nossa America Latina; uma America que pensa e constroi, que faz a cada dia seu presente e seu futuro. Expor aqui esta colegao e uma form a de agradecer a estes artistas o legado que nos deixaram, e tambem uma forma de tornar para outros acessivel sua obra e seu pensamento.

E por isso que gostaria de agradecer o apoio de todas aquelas pessoas que tornaram posslvel esta amostra; a Paulo Herkenhoff, em primeiro lugar, por introduzir-me nos misterios do Brasil que tanto ama; a todo o pessoal do MAM, e particular mente sua diretora, senhora Maria Regina Nascimento Brito, por dar-nos a oportunidade de aportar nossa humilde contribuigao a esta tentativa de fazer destas obras uma heranga compartilhada. Obrigado, tambem, a Peter Tinoco, Presidente Executivo da Fundagao Cisneros, e a Rafael Romero, D iretorda Colegao, por seu inestim avel apoio; obrigado a equipe da Colegao, e particularm ente a Ariel Jimenez, por todo o esforgo feito para estudar, da perspectiva que propicia esta colegao, obras e tradigoes ao mesmo tem po tao proximas e diversas.

Patricia Phelps de Cisneros

M anuel Rivera Tiritana, 1973 M alha m etalica e alum inio, 7 3 x 60 x 6 cm Coleccion Cisneros

DEFININDO ESPAQOS 0 espago de uma colecao

Patty Cisneros assinalou, uma vez, com certo assom- que talvez sejam com pletados mais adiante ou que simbro, a curiosa ilagao que foi se dando, ao longo dos anos, entre

plesmente escapem ao campo definido pelo olhar da Colegao. E

as diversas obras daquela que urn dia chamaria de "sua

deste trabalho consciente de desenho que participam os diversos

colegao". Desde a primeira obra abstrata adquirida no inicio dos

curadores da Coleccion Cisneros e, no caso especifico do nucleo

anos setenta (Tiritana, de Manuel Rivera), o corpo multiforme

brasileiro, Paulo Herkenhoff.

de uma colegao foi se desenhando paulatinam ente. De urn gesto aparentemente desprovido de qualquer outro sentido que nao o

''Acontece entao", dizia Patty Cisneros, "que, de algu-

de responder ao objeto que cativou seu olhar, a Coleccion

ma maneira, nossa imagem e tambem a imagem de nossa

Cisneros (C.C.) foi se tornando, ela mesma, olhar, ponto de

Colegao"1. E todo gesto e significativo, mesmo se nao con-

vista. Nada parecia, no inicio, unir uma obra a outra; nada pare- seguim os - ou nem sempre - conhecer o princlpio que o rege. cia justificar a reuniao de pegas tao diversas, ate que, na Assim, nao deixa de ser significativo o fato de que a primeira imagem que foram desenhando umas e outras, umas junto a obra adquirida para a Colegao, essa que e frequentem ente citaoutras, pode reconhecer algo de si mesma e do lugar onde se

da como seu ponto inicial, seja nao somente uma obra abstrata,

constituia aquela colegao.

construtiva, mas tambem uma obra de urn artista europeu. Se ela da inicio a urn dos maiores nucleos da Colegao, o da

Por certo, como sempre, a medida que descobria que

abstragao geometrica, tambem define uma de suas fungoes pri-

as obras adquiridas comegavam a desenhar determinadas for mordiais, a de ir estabelecendo as referencias a partir das quais mas ou esbogos de formas; a medida que percebia que nos ecos

comega a se configurar o espago da Colegao esse lugar - sim-

que se produziam entre umas e outras ia se materializando urn

bolico, mais que geografico - de onde se construira urn ponto de

determinado olhar sobre a arte de seu tempo, as aquisigoes se vista sobre a arte latino-am ericana e sua inscrigao no campo das tornavam mais cuidadosas e mais bem dirigidas. Algumas obras

artes plasticas ocidentais.

saiam, abandonavam a Colegao, enquanto outras tornavam seu lugar e vinham definir mais precisamente o perfil de urn determ i

Com isso querem os dizer que a propria Colegao - seu

nado conjunto. 0 que antes parecia urn corpo isolado revela-se

peso, sua coerencia, as form as que nela foram se desenhando

entao como parte de algo maior; outros corpos aparecem, alguns

e inclusive suas lacunas - vem constituindo urn ponto de vista,

fios soltos sugerem linhas de desenvolvimento, corpos possiveis,

uma perspectiva. Urn ponto de vista a partir do qual se pretende

ver a arte latino-americana (e com ela nossa historia e toda

significativo - e sintom atico - o fato de que entre os primeiros

nossa vida) nao como produto periferico, mas como mais urn venezuelanos integrados a Colegao se encontrem os artistas objeto dos que habitam o campo da visao assim definido e,

cineticos, aqueles em quern nossos principals teoricos e histori-

inclusive, como o lugar em que se desenha essa piramide visual adores - Alfredo Boulton, em particular - viram, enfim, a perfeita por meio da qual, segundo Alberti, da-se a visao. Como todos os

sincronia entre a arte venezuelana e a historia universal: Jesus

teoricos renascentistas da perspectiva, Alberti insiste no fato de

Soto, Carlos Cruz-Diez e Alejandro Otero. Assim como estes

que a visao se da por meio de uma piramide cuja base e o obje artistas acreditaram encontrar na abstragao e no cinetismo a to observado e cujos lados sao os raios que partem deste obje unica via para com passar nosso tem po segundo o tempo da to e terminam no olho. Nao se pode realizar ou observar corre-

historia universal, a Colegao buscou neles e por meio deles - ao

tamente uma pintura - uma historia, como dizia Alberti - sem

menos no inicio - sua legitimidade, seu espago e seu tempo.

levar em consideragao este ponto de vista determ inado pela perspectiva, esse ponto a partir do qual se organiza e desen-

Deste modo, define-se ou torna-se evidente o que

volve toda a historia no quadra. Assim, a Colegao propoe ou pre-

poderlam os cham ar de fungao legitim adora da Coleccion

tende propor urn ponto de vista para observar a arte latino-

Cisneros e urn dos primeiros parametros a partir dos quais

americana como parte do conjunto ocidental das artes, como

comega a se definir seu ponto de vista. Nesta inicial coexisten-

parte deste mundo e desta historia da qual tem os nos sentido

cia de artistas venezuelanos com seus eixos referenciais (aqui-

excluldos, relegados a sua escura periferia ou, como escrevia

lo a que Patty chama eixo Europa-Am erica do Norte), torna-se

Alejandro Otero nos anos quarenta, "confortavelmente escondi-

evidente o fato de a Colegao responder, a seu modo, a essa

dos atras do tempo". Mas acontece, entao, que, para apreciar a essencial necessidade da cultura venezuelana de procurar semColeccion Cisneros em sua especificidade, devemos considerar pre a sua insergao na historia ocidental, como se em algum tambem esse ponto de vista que ela determina, devem os nos

m om ento tivessem os podido estar fora dela. Os mestres

colocar no lugar indicado para julgar seu efeito de realidade.

europeus e norte-americanos cumpriam, por isso, a fungao de urn horizonte legitim ador para a arte venezuelana e, posterior-

Nao e, pois, por acaso que a Colegao se inicia nos

mente, para a latino-americana. Longe de ser este urn caso iso-

anos setenta com a aquisigao simultanea de obras europeias,

lado, claro esta que a maioria de nossas grandes colegoes se

norte-americanas e venezuelanas, assim como nao deixa de ser caracteriza pela vontade expressa de integrar a obra dos artis-

tas venezuelanos a de outros artistas ocidentais de prestigio,

gao, num espago publico, de uma concepgao particular do

incluindo certamente (mesmo que em diferentes medidas) outros

processo historico de nossas artes plasticas e de sua redentora

artistas latino-americanos. Nunca, entretanto, a vontade de

sincronia com a arte universal a partir da arte abstrata e da sua

abarcar o latino-americano foi tao grande nem tao sistem atica-

universalidade, ou gragas a elas.

mente desenvolvida como na C.C., assim como jam ais esteve uma colegao tao radicalmente orientada em diregao a uma

Uma diferenga fundam ental foi se desenhando, entre

imagem nao-convencional do latino-americano: a arte abstrata.

tanto, na Coleccion Cisneros, com relagao ao modelo de cole-

Neste ultimo aspecto, todavia, a C.C. segue a estrategia inau-

cionism o que se concretiza na figura de Carlos Raul Villanueva

gurada por aquela que seria uma das experiencias artisticas

e em sua obra; isto e, a vontade de dar a C.C. uma determina-

mais influentes na Venezuela, a partir dos anos cinquenta: o pro-

da orientagao historica, aspecto no qual Paulo Herkenhoff teve

jeto de integragao das artes na Universidad Central, em

um papel fundam ental. A C.C. deixou, portanto, de ser um con

Caracas.

junto de obras singulares para se converter numa serie de nucleos, muitos deles organizados historicamente. Aos poucos, Liderado pelo arquiteto Carlos Raul Villanueva, o proje- vem se delineando, de fato, a vontade de cobrir nao so o espec-

to de integrar as artes plasticas ao espago arquitetonico de urn

tro de obras e problem as com os quais se manifestam os diver-

centra universitario desenvolveu-se entre 1945 e 1964, seguin- sos m ovim entos coletivos (o concretismo e neoconcretismo do um programa sim ilar ao que encontram os hoje na C.C.; ou

brasileiros, M adi na Argentina e o cinetismo na Venezuela) da

seja, respondendo a uma necessidade legitim adora caracteristica da cultura venezuelana daquele momento. E assim que encontramos, junto a alguns dos artistas mais importantes da Europa e da America do Norte (entre os quais se destacam Jean Arp, Henry Laurens, Pevsner, Fernand Leger e Alexander Calder), um grupo de jovens artistas venezuelanos que iniciava naquele momento sua carreira e o fazia, especificam ente, com a abstragao geometrica. E por isso que este importante projeto de integragao das artes pode ser considerado como a materializa-

Projeto de integragao das artes, Ciudad Universitaria de Caracas, Foto: Paulo Gasparini

abstragao geometrica brasileira e latino-americana, mas tam obra m adura, fora das fro nteira s e stritas da abstragao bem o essencial dos processos seguidos pelos artistas mais

geom etrica.

significativos de cada pais. Deste ponto de vista, o caso de Helio No transcurso deste processo e gragas a ele, uma

Oiticica e Lygia Clark, no Brasil, e o de Jesus Soto e Gego, na

Venezuela, sao particularm ente significativos. Desta forma, o outra especificidade da Coleccion Cisneros foi se definindo, corpo de obras abstratas vem se configurando em torno de uma

isto e, seu lento erigir-se como urn verdadeiro ponto de vista

certa leitura historica de seu desenvolvim ento, e isto desde as sobre a arte latino-am ericana em que, de m aneira sintom atica, primeiras obras - ainda representativas - ate pegas caracteristi-

o papel legitim ador dos artistas europeus e norte-am ericanos

cas de seus respectivos periodos de maturidade. Nesta vontade

vem deslizando rumo ao de figuras de referenda ou param et-

historica, como nas resistencias que se observam, define-se

ros referenciais, nao necessariam ente legitim adores. Isto e

tambem uma caracteristica da Colegao. Estas resistencias de

determ inado pela densidade adquirida pelos diferentes conjun-

fato estao relacionadas com uma marcada tendencia venezue- tos plasticos que configuram a Colegao, as m ultiplas conexoes lana a privilegiar a obra como estrutura plastica mais do que

que se estabelecem entre eles e pelas obras que os con-

como veiculo de uma determinada agao sobre o corpo social.

stituem.

Nao ha nada de estranho nisto, se pensarmos que se trata de uma colegao feita a sombra dos grandes m ovim entos abstratos

Outra clara m anifestagao desta orientagao historica -

venezuelanos ou a partir de uma sensibilidade form ada dentro

ainda que nao-enciclopedica - da Colegao torna-se evidente na

da esfera de influencia desses m ovimentos, apesar, inclusive,

form agao de urn nucleo contem poraneo, artistas e obras de

das caracteristicas mais ou menos m arcadas que Ihes tenham

alguma m aneira ligados ao legado plastico dos diferentes m ovi

sido impressas por curadores como Paulo H erkenhoff e Luis

m entos abstratos e, em particular, em sua caracteristica aber-

Enrique Perez Oramas. Este fato pode ajudar a explicar - entre

tura a conteudos de cunho social e politico, a uma certa dimen-

outras resistencias - a forte preponderancia de obras que, na

sao a ntropologica da arte, p articularm ente se nsivel nas

tradigao brasileira, orientam -se em diregao a abstragao

tradigoes brasileiras. E aqui se m anifesta uma clara especifici

geom etrica, em detrim ento de suas consequencias antropolog-

dade brasileira e urn dos ensinam entos que seus processos

icas, e isto inclusive naqueles artistas que, como Helio Oiticica

plasticos encerram ao menos diante das diversas tradigoes

e Lygia Clark, orientam -se decidida e decisivam ente, em sua

abstratas venezuelanas. A obra dos artistas brasileiras mais sig-

nificativos desta geragao, entre os quais se destacam sem duvi-

uniao entre diversas tradigoes plasticas venezuelanas, ajudan-

da Lygia Clark, Helio Oiticica, Mira Schendel e Lygia Pape,

do-nos, por isso mesmo, a detectar com mais clareza tradigoes

desemboca numa clara e significativa abertura com relagao a que pareciam marcadas antes pela ruptura do que pela conpreocupagoes de ordem antropologica que as distancia drasti-

tinuidade, antes pelos desencontros do que pela existencia de

camente dos form alism os abstratos aos quais nao escapam

objetivos comuns.

m uitos dos artistas abstratos, tanto no Brasil com o na Venezuela e na Argentina. Nas linhas que se seguem, estu-

A densidade da Colegao, unida a sua atividade exposi-

daremos alguns desses aspectos e tentarem os esclarecer tiva e editorial - na Am erica Latina, nos Estados Unidos e na como decorrem, dessas caracteristicas, diversas tradigoes

Europa - comega a ter, hoje, um papel consideravel para o con-

plasticas no Brasil e na Venezuela.

hecim ento, sobretudo o conhecim ento m utuo, de nossas tradigoes, aproximagoes e diferengas; de tudo aquilo que nos faz

E certo que essa dim ensao historica da Colegao tern

sentir participes de uma grande e variada comunidade latino-

sido, nao poucas vezes, fonte de ensinam ento para alguns

americana, da mesma maneira que as diversas nagoes da

curadores venezuelanos - ao menos para aqueles que trabal-

Europa, apesar de suas enorm es diferengas e de processos

hamos na C.C., ainda que nao exclusivam ente. Da atengao

mais ou menos especificos, sempre interdependentes, formam

cuidadosa que os brasileiros outorgam a suas tradigoes plasti uma com unidade de povos agrupados em torno de uma serie de cas, inclusive em suas mais modestas manifestagoes, surgiu no

sim bolos comuns.

seio da C.C. - como nota Luis Enrique Perez Oramas - uma observagao mais atenta de todos os artistas venezuelanos que

O espago da pintura

participaram nos processos da abstragao, o que comegou a se

(Aquele que ela produz e o que ocupa como meio de

manifestar pela aquisigao de obras pertencentes a alguns dos

conhecim ento)

artistas menos conhecidos ou menos estudados entre nos. Dai surgiu tambem, em diversas ocasioes, um desejo mais con-

Uma obra, dizia Degas, e o resultado de “uma serie de

stante de estudar outros fenom enos que, embora nao tenham ou

operagoes”, calculos de uma m atem atica particular por meio dos

nao paregam hoje ter significados transcendentes, sao teste- quais o artista tenta responder aos problemas que a sua relagao munhos de processos, momentos de passagem ou pontos de com o espago, com a form a e com a cor suscita. As linhas a

seguir sao uma tentativa de com preender alguns dos problemas

na pintura, o olhar de Velazquez e a imagem dos Reis refietidos

levantados por quatro dos mais significativos artistas abstratos

no espelho de Las Meninas.

da Venezuela e do Brasil, a saber, Jesus Soto e Carlos Cruz Diez, Helio Oiticica e Lygia Clark.

Ao contrario do que poderiam os pensar, a conquista deste espago extrapictorico, real, nao se da nesses artistas por

E claro, no meu entender, que a obra destes artistas se

urn abandono dos meios tradicionais da pintura ou por uma

torna muito mais significativa a medida que conseguem superar superagao que os teria desprezado e deixado como que sem os limites de urn certo form alism o muito ou ate dem asiadam ente

efeito. Ao contrario, essa conquista do espago ocorre por uma

usual na abstragao geometrica de ambos paises. E tambem evi especie de projegao da pintura em diregao ao espago exterior, dente que, entre aqueles que escaparam a esse formalismo,

por uma extensao de seus meios en avanf, a frente do piano pic-

destacam-se os artistas que o fizeram por via de uma abertura

torico, exatam ente como antes se tentava sugerir a presenga de

ao espago real e da maneira como enfrentaram todos os proble urn espago p o rtra s desse piano que, segundo Alberti, resultava mas de ordem plastica, antropologica ou politica que essa pas- de uma segao da piramide visual2. E, pois, a partir da pintura sagem ao espago Ihes impunha.

que se aborda o espago e, uma vez conquistado esse espago extrapictorico, e ainda ela ou o pensamento que nela opera o

Uma primeira observagao se impoe, relacionada com a que continua inform ando a obra do artista fora do piano, mesmo maneira ou com as vias por meio das quais estes artistas abor- quando esta ja nao tern, form alm ente, nenhuma relagao com a daram o espago real, extrapictorico, o mesmo ao qual aludiam,

Esquem a da perspectiva legitim a segundo Leon Battista Alberti

pintura.

Esquem a da piram ide visual

E e precisamente por estes artistas terem assumido,

Segundo este modelo, toda pintura comegava pela cri-

em sua propria experiencia plastica, os problemas basicos da

agao de uma grade reguladora a partir da qual poderia ser deter-

pintura - o espago, o piano, o tem po e o movimento, a cor e a

minada a posigao e o tamanho de qualquer objeto representado e

forma - que sua obra pode ser pensada a partir de uma tradicao

que - fato que convem ter em mente para mais adiante - buscava

classica da pintura. E porque um Soto e uma Lygia Clark quis- colocar num mesmo piano4 o espectador e os objetos ou personeram responder a suas indagagoes mais elem entares e porque

agens representados. Ou seja, procurava estabelecer uma

quiseram faze-lo a partir de sua experiencia concreta diante da

relagao de igualdade ou de suposta igualdade entre eles, como se

obra que, de certa forma, reataram com uma longa tradigao,

todos ocupassem o mesmo espago e vivessem o mesmo tempo.

com antiquissimas indagagoes plasticas... E verdadeiram ente

Alberti recom endava varios m etodos para chegar a essa

bidimensional o piano? Pode a pintura falar do tem po e do

necessaria impregnagao, no observador, da “historia” representa-

espaco e da profundidade e, se pode, como?

da. 0 primeiro deles era o estabelecimento desta grade ou trama do solo que, ao determinar para a obra um ponto de vista a altura

"Quatro seculos depois das ‘solugoes' do Renascimento

media de uma pessoa, podia dar a ilusao de servir de solo comum

e tres seculos depois de Descartes", dizia Maurice Merleau-Ponty

para ambos. Outro metodo consistia em introduzir personagens

a proposito de Cezanne, "a profundidade e sempre nova e exige

na pintura que parecessem apontar ou interpelar o espectador,

que a busquemos nao ‘uma vez na vida’, mas por toda uma vida"3. para assim torna-lo participe "do que ali esta acontecendo"5. E esse trabalho, claro, e realizado pelos artistas a par

A pintura, pensada assim, tentava sugerir o espago

tir da pintura e, certamente, tambem a partir da historia da pin pela superposigao de diferentes pianos transparentes, como se tura e das diversas solugoes que outros pintores, em outros tem efetuasse multiplos cortes na piramide visual6. Pois bem, tudo pos, encontraram ou propuseram. E, precisamente, apoiando-

parece acontecer na obra desses artistas - e nao digo que eles

nos numa destas solugoes ou partindo de uma destas tradigoes,

o tenham visto assim - como se a conquista do piano concreto

que abordaremos suas obras. E bem conhecido o esquema

da obra tivesse consistido em com prim ir todos esses pianos

basico daquilo que os artistas do Renascim ento cham aram de

transparentes contra o primeiro, contra esse corte da piramide

perspectiva artificialis ou legitim a e que Leon Battista Alberti foi

visual. 0 piano assim obtido seria um piano estratificado, car-

um dos primeiros a sistematizar.

regado de toda a espacialidade que antes se desdobrava

metaforicam ente rumo ao interior do quadra e que logo se abriria em diregao ao espago real por um processo de expansao, como o botao de uma flor que se abre para levar a luz tudo o que fora produzido em suas entranhas e se encontrava escondido. E como se o piano da pintura abstrata conservasse ainda a memoria, o vestlgio silencioso de tudo o que antes se dava em profundidade. Como se aquilo a que Roland Barthes chamava a forga cega da linguagem obrigasse o artista a passar necessariamente por essa estratificagao do espago, como se obrigasse o pintor a levar em conta uma determ inada historia pictorica do espago; porque nao e de qualquer espago que se fala, nem a partir de um espago qualquer, mas do espago mesmo da pintu ra e a partir dele.

Je su s Soto Desenhar no espago E um processo como este o que podemos observar na obra de Jesus Soto e no que ele chamava de “desenhar no espago” . Com o todos esses artistas, Soto parte do que poderiam os cham ar de uma interpretagao livre ou intuitiva do cubismo. Isso e, ao menos, o que podemos constatar em sua obra Sem titulo, de 1948. Nessa epoca, Soto se encontra na Venezuela e nao conhece nada mais "avangado", como ele diz, do que o cubismo e do que Ihe parecia ser a consequencia Obtengao de um piano pictorico estratificado por com pressao dos pianos e sua posterior abertura ao espago real.

logica (embora desconhecesse como se tinha chegado a isso),

a abstragao. Suas obras de entao sao o inicio de urn caminho

de Soto (como a de Carlos Cruz-Diez, Helio Oiticica e Lygia

classico rumo a abstragao, no sentido de que, como muitos

Clark) se encontra perpassada pela ideia de contribuir, de algu-

outros artistas, parte do mundo visivel para extrair dele o que

ma maneira, para configurar esse futuro possivel, em grande

acreditava ser a essencia da pintura, pensada a partir de suas

medida utopico, que imaginavam para a America Latina.

caracteristicas formais. 0 piano pictorico nao tem profundidade, a unica verdade da pintura e o piano, a cor, a forma, tudo o que

0 fato e que a obra abstrata de Soto comega em 1950

constitui seu corpo material. Paralelamente a esta reflexao, Soto

com a aceitagao, em suas composigoes dinamicas, desse piano

se preocupa com outro dos conceitos classicos da pintura: o

pictorico concreto, sem profundidade, sem alem, da maneira

tempo. Mas como sugeri-lo, como cerca-lo na obra por vias que

como o descobre na obra de Piet Mondrian. E entao quando

nao sejam as da metafora?

observa o que outros artistas assinalaram , tambem em seu m om ento proprio, essa especie de vibragao optica que se pro-

Outra preocupagao crucial para o Soto do final dos anos

duz no cruzam ento de suas verticals e horizontais, uma

quarenta e inicio dos cinquenta e a historia. Para que uma obra - vibragao para ele problem atica e que exigia uma outra respose a sua em particular - pudesse ter urn significado, para que ela pudesse se converter numa verdadeira contribuigao, era indispensavel inscreve-la na historia universal, naquilo que ele chama a historia das invengoes humanas. E, como nao existia para ele urn artista mais avangado no processo historico da abstragao do que Piet Mondrian, quando decide unir-se a esse processo, parece-lhe indispensavel partir dele para ir alem, para inventar. Esta orientagao em diregao ao possivel, inscrita desde o inicio nos diversos movimentos abstratos europeus, torna-se essencial no contexto dos paises latino-americanos, levados, pela severidade de suas circunstancias, a se pensar de maneira sintomatica como possibilidade futura, como porvir. E se esta orientagao em diregao ao possivel e crucial, e precisamente porque a obra

Jesus Soto Sem titulo 1948 oleo sobre m asonite, 84.8 X 71,1 cm Coleccion Cisneros RF:Petre Maxim

Jesus Soto Com posicion dinam ica (Composigao dinamica), 1950 O leo sobre tela, 100 x 64 cm M useo de Arte Moderno Jesus Soto

ta. No seu entender, Mondrian o tinha tentado nos Boogie-

As vias por meio das quais a pintura chega a esse

W oogie, dando corpo a esses cruzam entos, atribuindo-lhes

espago exterior sao ao menos duas, ambas coexistindo fre-

uma cor, uma presenga plastica voluntaria e integrando o movi- quentemente numa mesma obra, passando de uma a outra, mento optico que surgia irrem ediavelm ente deles. Ele o tinha

apoiando-se numa para chegar a outra. A primeira destas vias

tentado, sem duvida, mas nao tinha encontrado a solugao, o poderia ser denominada corporea, como se a pintura se torque desenhava claram ente essa linha de desenvolvim ento

nasse ou quisesse tornar-se corpo entre os corpos. A segunda

historico que Soto buscava. Sua conclusao foi simples: se

se relaciona, ao contrario, com o conceito do piano pictorico

Mondrian tinha tido problem as no piano, a solugao devia passar como corpo transparente, que e precisam ente a ideia desenpor um abandono da bidim ensionalidade e, definitivam ente,

volvida pela perspectiva renascentista.

pela incorporagao do fator tempo. Esta primeira via ou via corporea e a que Soto experiAo nos referirmos a essa introdugao do tempo e do

menta em seu Muro optico [Parede optica], de 1951, e no Muro

espago, imaginamos que se acrescenta, de fora, o espago a um

bianco [Parede branca], de 1952-53. A obra ou o piano pictori-

objeto que era piano, bidimensional, e o tempo, a um organismo que nao sofria variagao nenhuma. Mas, o que me parece interessante e, por um lado, que essa "introdugao" do espago e do tempo se da, pelo contrario, a partir da propria pintura, como se ela se abrisse para abordar a realidade exterior, para tom ar e nao para receber dela a dim ensao que Ihe faltava. Por outro lado, parece-me igualmente significativo o fato de que, a partir das vias seguidas por cada artista ou como consequencia delas para cum prir esse processo - e isto ate no detalhe das tecnicas e dos materiais que empregam -, desenham -se nao so tradigoes plasticas bastante especificas, mas tambem conceitos dife rentes do papel que o artista e sua obra devem cum prir na cena social.

Jesus Soto M uro bianco ( parede branca), 1952-53 Papel e oleo sobre madeira, 215 x 325 x 555 cm M useo de A rte M oderno Jesus Soto

co ganha corpo, adquire densidade ate tornar-se objeto.

m enor presenga formal, material; ou seja, no sentido de uma

Entretanto, a via que parece ter sido imposta a Soto como a mais

im aterialidade crescente dos corpos. Essa e a "historia" do

frutifera e eficaz e a que se vale de certa forma de um dos con- quadro, nos term os de Alberti: uma configuragao ou composigao ceitos essenciais da perspectiva ou a que mantem uma estreita

particular de figuras no espago que se refere a progressiva des-

relagao conceitual com ela: a via da transparencia. Isto talvez se

m aterializagao dos corpos no tempo e, fato essencial, de sua

deva a sua caracteristica mais eminentemente pictorica e, eu

conclusao fora do tem po e do espago da obra, o universo da pin

diria, mais cezanniana (porque nao e em vao que Cezanne

tura. Essa crescente imaterialidade sugerida pelas form as pin-

recorre a transparencia da aquarela em suas ultimas obras).

tadas na obra acentua-se, tambem, pelo corpo mesmo da pintu ra cuja espessura se reduz de cima abaixo, da mesma forma

Uma vez alcancada a presenga concreta do piano, seu

como se dera em cada um dos paineis do Muro bianco. 0 mais

problema consiste em elim inar ou abandonar toda uma serie de

interessante nesta pega nao provem somente do que esta efeti-

receitas provenientes da pintura representativa, como a com- vamente pintado nela, mas de tudo o que ela sugere ou do que posigao, o acima e o abaixo, a direita e a esquerda. 0 objetivo ultimo era fazer da obra uma especie de maquinario plastico, independente de toda consideragao estetica, inclusive dos gostos de seu autor; um mecanismo com suas proprias leis. Uma obra prematura que, ainda sem abandonar o piano, tern o merito de indicar ou esbogar sua abertura futura rumo ao espago real, sem por isso passar pela imitagao da profundidade, e Rotacion [Rotagao], Esta pega tern, tambem, o merito de nos mostrar como, de alguma maneira, Soto retoma ou parece retomar, por sua conta, alguns dos parametros basicos aos quais responde a perspectiva, desta vez rumo a frente do piano. A obra se apresenta como uma progressao, da esquer da para a direita e de cima para baixo, de uma m aior a uma

Jesus Soto Rotacion (Rotagao), 1952 O leo sobre tela, 100 x 100 cm M usee National d’Art M oderne Centre Georges Pompidou cortesia da Fundacion Alberto Vollmer

pode ser deduzido a partir de sua estrutura interna, de sua

une essa obra com a tradigao pictorica ocidental. Se observamos

dimensao sublime. Assim, por exemplo, a progressao no tempo

a beirada inferior da tela, veremos que esse movimento de

dessa linha que parece girar sobre os pequenos quadrados

rotagao que se inicia com a linha preta e continua com dois pon-

brancos nao pode ser completada, em sua passagem de uma a tos termina, depois, em tres linhas continuas, onde parece ter outra linha, sem a introdugao de duas colunas verticals, ou seja,

desaparecido todo movimento e toda nogao temporal. E ali,

de dois movimentos da linha que nao foram representados7. quando parece se deter toda atividade no piano pictorico, Soto Desta forma, a estrutura interna da obra e seu funcionam ento so

nos diz que esses pontos representam a projegao ortogonal das

se explicam por uma margem imaterial do lado direito da obra

linhas que antes giravam sobre os quadrados brancos. Assim,

ou, nos termos de Soto, pela presenga virtual de duas colunas

introduz-se esse terceiro eixo da perspectiva, o da profundidade,

de quadras. A pintura e explicada por algo que esta fora dela e aqui sugerida por uma projegao ortogonal, como se se tratasse inacessivel a nossos sentidos.

de linhas perpendiculares ao piano que viriam sugerir uma pro fundidade precisamente ali onde o piano perde em espessura. E

De alguma maneira, esta explicagao da obra por uma

como se, de alguma maneira, a perda dessa espessura material

presenga imaterial remete a uma longa tradigao da iconografia

fosse compensada, transmutada em profundidade, em espago.

crista em que a presenga ou a vontade de Deus encontra-se sugerida na obra. Nas anunciagoes, por exemplo, a posigao do anjo e da virgem e a separagao clara dos espagos que cada urn deles ocupa, assim como o sentido geral da historia representada, o que nela se anuncia, nao se explicam senao, precisamente, por algo que vem de fora e que so esta sugerido na obra: uma pequena mao flutuando na beirada superior, que aponta para Maria com o dedo; algumas pequenas linhas douradas que penetram no espago sugerindo a voz divina que anuncia a encarnagao de Cristo. 0 principio e, em todo caso, o mesmo: o que esta representado na tela se explica por algo que existe fora do tempo e do espago da obra. Mas este nao e o unico trago que

0 que tambem e interessante nessa projecao ortogonal

superpor os pianos transparentes paralelamente a superficie

e que me parece uni-la as reflexoes iniciais da perspectiva, e que serve de fundo, para desenhar, assim, no espago, para traque ela parece introduzir, a frente do piano, a nocao de infinito.

balhar pictoricam ente o espago real. Isto e, para fa ze rfora o que

De fato, so de um ponto de vista situado no infinito, adiante do

antes fazia dentro, para m odelar o mundo a sua imagem e

piano, poder-se-iam ver todos esses pontos, simultaneamente,

semelhanga. Nao se refere Soto a uma agao sim ilar sobre nosso

como linhas paralelas entre si e perpendiculares ao piano. De

espago, sobre nossa realidade, quando diz que a Venezuela e

um ponto de vista situado a uma distancia como a que poderia

ainda um pais por construir e que, se espera algo da sua obra,

ser a de um observador qualquer, so poderiam os ve-los em

e que possa nos deixar uma ideia da estrutura de que esse pais

perspectiva. De maneira que - se a interpretagao for correta - precisa? E nao pretende sua obra responder a essa necessiintroduz-se nesta pega a nogao de um ponto de fuga no infinito,

dade de ordem, a essa sede de estrutura?

mas um ponto de fuga que nos e indiferente ou que finge se-lo, como se a obra quisesse projetar-se ao infinito e abarcar, agora, todo o espago que se estende diante dela.

Se, antes de superpor os pianos paralelos ao fundo, como o fez em suas estruturas cineticas dos anos 1956-57, Soto sente a necessidade de passar por essa etapa intermediaria em

Imediatamente depois desta obra que, de alguma maneira, indica a diregao que tom ara a expansao da pintura para a frente, Soto da seu verdadeiro primeiro salto rumo ao espago, e a obra em que o faz - pela via da transparencia, repito - e Dos cuadrados en el espacio [Dois quadrados no espago], de 1953. Resulta particularm ente esclarecedor, do ponto de vista que aqui nos ocupa, que esse salto ao espago se de por um claro desdobramento do piano pictorico, como se uma das camadas que antes estratificavam a pintura em profundidade tivesse se separado das outras por meio de uma dobradiga, o que se expressa na obra pela superposigao em diagonal de um acrilico transparente. Dali em diante, verem o-lo

Jesus Soto D os cuadrados en el espacio (Dois quadrados no espago), 1953 a crilico e esm alte sobre madeira, 30 x 60 x 7.2 cm M useo de A rte M oderno Jesus Soto

que o acrilico parece surgir do fundo, como uma porta que se

0 que e certo e que seriam esses mesmos pianos os

abre, e, no meu entender, porque a pintura esta se abrindo para

que se abririam para permitir a entrada do espectador na pintura

o espago; porque ela esta gerando, de si mesma, seu proprio

ou, mais concretamente, para tornar possivel a sua absorgao pic

espago. Inclusive os term os que a obra nos sugere para

torica num espago regido por ela. Soto chegara, assim, a sua

descreve-la (dobradiga, porta que se abre etc.) e os meios tec-

obra conceitualmente mais pura, aquela em que transcende mais

nicos aos quais recorre para logo superpor os pianos de acrilico

radicalmente as dimensoes estritamente pictoricas: o penetravel.

(parafusos e arruelas) sao sintom aticos desse carater de mecanica plastica, pictorica, que Soto quer conferir a suas

Formalmente, o penetravel apresenta-se como a multi-

obras, para "falar" de realidades "fisicas" e "universais" como o

plicagao de uma serie de linhas suspensas por um de seus

espago, o tempo, a materia e a energia.

extremos, ate conform ar um espago cubico completamente saturado. De certa forma, e como se se repetissem indefinida-

Outro m om ento-chave nesta passagem ao espago

mente, um ao lado do outro, os primeiros pianos transparentes,

encontra-se mais adiante, quando Soto sente a necessidade de

com a diferenga fundam ental de que estas linhas ja nao estao

abandonar o acrilico para desenhar no espago sem as limi-

impressas sobre acrilico, mas encontram -se materializadas em

tagoes desse piano. Entao procura materializar, por meio de bar- finos tubos de nailon pendendo de uma rede. 0 penetravel e ras de ferro soldadas entre si, as linhas que antes pintava sobre

pensado como um espago saturado, denso, suscetivel de

os diversos pianos de acrilico. Outra maneira pela qual o faz e expandir-se ao universo todo. Um espago que pretende erigir-se orientando os diversos pianos ou redes assim obtidas em todas

como modelo sensivel do que seria a natureza fisica do espago

as diregoes do espago ou, m elhor dizendo, em diregao a todos

real, nao como simples continente dos corpos, mas como meio

os eixos espaciais da pintura; para frente, para tras, para a ativo que interage com eles. Um espago que pode ser curvado direita e para a esquerda, como se indicando essa vontade

pelos corpos e que exerce sobre eles uma determ inada agao.

expansiva da pintura que agora quer abarcar o espago todo. E Mas pretende, tambem, levar ao extremo a ideia de que a curioso, tambem, que a superposigao dessas redes produza um

essencia ultima, primordial do mundo e imaterial, que tudo e

efeito optico similar ao brilho do acrilico, como se, ao assinalar energia. Dai o desejo de desm aterializar opticam ente os corpos isto, Soto quisesse ressaltar ou insistir na sua origem pictorica

que penetram nele, dai, tambem, que o penetravel nao deva ser

de piano transparente.

pensado como uma superagao da pintura, mas como uma

ampliagao de suas faculdades, buscando produzir no espago

e, ao sugerir nossa transm utagao em luz, fazer-nos ver que tam

real o que antes era sugerido nos limites do quadro. Trata-se,

bem somos luz, que tambem fazemos parte dessa energia que

pois, de uma obra penetravel, nao porque o espectador assim o

banha e da form a a todo o universo.

decida - a iniciativa nao e sua

mas porque a pintura se abriu Nao menos significativa me parece a insistencia de

para recebe-lo, para absorve-lo e converte-lo em luz.

Soto no gozo que produz no espectador e, acim a de tudo, nas Do mesmo modo como as personagens que Alberti

criangas, sua interagao com o penetravel. Entrar nesse espago

recomendava introduzir nas obras interpelando o espectador e entregar-se a uma experiencia ludica, e deixar de lado por urn tinham como fungao cham ar nossa atengao, fazendo-nos ver

instante - o tem po do jogo - todo problema, todo conflito. Tudo

que o que acontecia ali nos importava, que esse Cristo mori-

acontece como se, na ideia que Soto faz do penetravel, a

bundo sobre a cruz morria tam bem por nos; assim a obra de

inocencia da crianga e essa entrega do jogo fossem condigoes

Soto se abre, agora, ao espago, para fazer-nos participes dela

indispensaveis para alcangar urn estado de graga em que a

Jesus Soto Doble transparencia (Dupla transparencia), 1956 esm alte industrial sobre acrilico sobre madeira, 55 x 55 x 31.8 cm Coleccion Cisneros

Jesus Soto P re-penetrable (pre-penetravel), 1957 ferro soldado e pintado, 166 x 126.5 x 85.5 cm Coleccion C isneros

Jesus Soto Penetrable (penetravel), 1992 Tubos,nylon e metal, 520 x 520 x 520 cm Museo de A rte M oderno Jesus Soto

RF:Carlos German Rojas

RF:Rodrigo Benavides

resistencia da materia e do outro ficassem sem efeito. Como se,

ideia de que a cor - contrariam ente a uma longa tradigao que

nesta obra, ganhasse form a plastica a forte impressao que Soto

buscou relega-la a nao ser mais que "a dama de com panhia" da

diz ter sentido, ainda crianga, com a leitura da Divina Comedia:

forma, como dizia Ingres9 - e nao somente um dos elementos

uma estranha sensagao de alivio o invadiu, diz, quando desco-

mais ativos da pintura, mas tambem um dos fenom enos naturais

briu que o Deus que Dante finalm ente pode ver nao tinha corpo

mais significativos e belos. Sua intengao, consequentem ente,

visivel, que so era luz; uma suprem a claridade ante a qual ces- foi a de buscar os meios plasticos adequados para "apresentar" sava todo conflito, na qual todo desejo encontrava seu fim e a cor com pletam ente "liberada" da form a e de todo conteudo ante a qual Dante diz sentir-se quase incapacitado para

simbolico redutor. A cor, pois, como fenom eno fisico - dai o

descreve-la, porque suas palavras eram, entao, mais debeis

nome de fisicrom ias que da a muitas de suas obras - e como

que as de "uma crianga que ainda banha sua lingua no seio

fonte de experiencias "prim itivas" para o espectador, por serem

materno"8.

experiencias supostam ente desprovidas de todo conceito preestabelecido.

C a rlo s C ru z-D ie z Liberar a cor Destacam-se, entao, esse carater fisico, ideal, quase cristalino do tempo, do espago, a materia e a energia na obra de Soto, em claro contraste com o carater nativista que Oiticica empresta, em sua obra, aos materiais e as estruturas que emprega, intim amente unidos a realidade brasileira. Mas esse carater mineral dos elem entos em Soto destaca-se, sobretudo, quando o comparam os a outras obras venezuelanas, nas quais podemos encontrar uma tendencia a pensa-los como conceitos ideais, como corpos puros. E o caso, por exemplo, da cor na obra de Carlos Cruz-Diez. Todo seu trabalho gira em torno da

Carlos Cruz-Diez P hysichrom ie 21 (fisiocrom ia 21), 1960 papelao e tem pera sobre m adeira,103.4 x 106.4 cm Coleccion C isneros RF:Rodrigo Benavides

Nas vias que o levam ao espaco extrapictorico, Cruz-

projeta em diregao ao espago, assim como se utilizara, mais

Diez segue caminhos muito proximos aos de Soto. Como ele e tarde, de meios especulares e transparentes para alcangar o muitos outros artistas, desde o inicio do seculo XX, toma,

m aior grau possivel de imaterialidade.

primeiro, a via que chamamos de corporea, dando corpo m ate rial a pintura, ocupando o espago com seu corpo. Isto e o que

Seu ideal seria o de conseguir, por meio de algum

acontece, por exemplo, em obras como Proyecto para un muro

artefato eletrom agnetico, massas de cor flutuando no espago,

exterior [Projeto para uma parede exterior] ou Proyecto para

como acontece, por exemplo, no ceu, quando, de manha ou ao

un mural [Projeto para um mural], ambas de 1954. 0 objetivo,

final da tarde, o espago todo parece banhado ou saturado pela

entretanto, destas prim eiras intuigoes, como ele costum a

cor. Nao deixa de ser interessante, entretanto, a anedota segun-

chama-las, era o de se apoiar nessa corporeidade da obra para

do a qual Cruz-Diez se apercebe, logo nestas primeiras exper-

langar a cor ao espago por meio da luz reflexiva. Para isto, o

iencias, da via que poderia leva-lo a liberar a cor de todo suporte

fundo da pintura se transform ava numa especie de tela branca,

formal. Trabalhando um dia num catalogo - Cruz-Diez ganhava

destinada a receber os refiexos da luz. De certa forma, entao,

a vida como designer -, abriu uma pagina em que um piano

apoia-se nessa presenga corporea da obra para aprisionar a luz

branco se opunha ao piano verm elho da pagina ao lado e obser-

Carlos Cruz-Diez q y g Proyecto para un m ural (projeto para um mural), 1954 Tinta industrial sobre madeira, 40 x 55.2 cm S 6 Coleccion Cisneros RF:Petre Maxim

Carlos Cruz-Diez P hysichrom ie N° 4 67 (Fisicromia N° 467), 1969 Lam inas de acrilico sobre madeira, 61.6 x 122.3 x 6.5 cm C oleccion Cisneros RF: Mark Marosse

vou como o branco se tingia do verm elho da pagina seguinte.

massa de cor que, sem existir quim icam ente sobre o suporte,

Assim, descobre que e pela via da cor-reflexo que pode liberar a existe opticam ente e parece em anar entre as linhas quase cor de seu suporte formal, ja que todo o espago que separava

como urn gas; ou quando, em suas crom ossaturagoes - princi-

estas duas paginas encontrava-se de certa forma saturado pela

palm ente nas mais recentes - recorreu a obra envolvente ou

cor, ainda que sua intensidade fosse, nesta experiencia, muito

penetravel. Trata-se, na realidade, de estruturas muito simples,

debil para ser percebida. Sua obra, pois, como quase toda obra,

em que uma serie de celas sao saturadas de cores puras, a fim

busca intensificar, concentrar e tornar vislvel essa observacao

de obrigar quern as penetra a perceber so a cor que banha e

primeira, carregando-a de sentido.

satura o espago. Posteriorm ente, com a intengao de estim ular o jogo diante de fenom enos elem entais ou com eles - a influencia

Mesmo sendo evidente que o processo descrito por

reciproca de uma cor sobre outra, os fenom enos conhecidos da

Cruz-Diez nao e equivalente ao desdobram ento que se produz tanto em Soto como em Lygia Clark e Oiticica, nao deixa de ser interessante que sua passagem ao espaco se de sempre por meio do imaginario de urn desfolhar, de urn desfazer em pianos diferentes urn corpo inicialm ente estratificado. Aqueles pianos que na pintura renascentista se desdobravam em profundidade e que em Soto se abririam para a frente, paralelam ente ao piano, organizam -se na obra de Cruz-Diez lado a lado, como as folhas de urn livro que se abre diante do espectador, criando uma m ultiplicidade de pequenas "arm adilhas de luz", todas elas saturadas pela cor refletida. Se, em algum momento, Carlos Cruz-Diez se aproximou deste ideal da cor flutuando - livre - no espago, foi naquelas obras em que realm ente reduziu a form a a sua m inima expressao - inclusive a linha - para apresentar uma ligeira

Carlos Cruz-Diez Crom osaturacion (Crom o-saturagao) 1998 M useo de A rte M oderno Jesus Soto Cortesia atelie Carlos Cruz-Diez

persistencia retiniana etc.

introduz form as geom etricas bran- cado e sistem aticam ente desconectado do exterior. 0 objetivo

cas, puras - como nuvens na paisagem - ou entrega aos

desta estranha ideia era se proteger de uma terrivel epidemia

p a rtic ip a te s pequenos m odelos em papel para brincarem com

que, produzida pela mascara da morte vermelha, estava matan-

eles - mais uma vez a imagem da crianga. Sua intengao, diz, e do todos os m oradores da regiao. Seu isolamento foi tao sis a de conseguir uma especie de choque sensorial capaz de tem aticam ente pensado que as entradas foram seladas com gerar, nos participantes, condutas menos condicionadas pelos

enorm es portas de ferro, enquanto em seu interior reuniu-se

conceitos tradicionais que dom inam os sobre a cor e, a partir tudo o que era necessario para o prazer de seus habitantes. dai, gerar nesse mesmo espectador uma conduta mais critica

Numa especie de enorm e labirinto de comodos, iluminados do

diante da sociedade em que vive.

exterior por grandes braseiros artificiais, as personagens viviam imersas em diferentes atm osferas de cor. A primeira, azul, a

Em seus prim eiros projetos penetraveis, de 1965,

segunda, verm elha, seguidas das salas verde, laranja, branca,

como o Laberinto de descondicionam iento [Labirinto de violeta e, por ultimo, elim inando toda possibilidade de fuga, a descondicionam ento], percebe-se claram ente essa utopica

sala negra, presidida por um imenso relogio. No final, entretan-

aspiragao - comum a Helio Oiticica e Lygia Clark, entre outros a converter a obra em experiencia libertadora, experiencia inau gural capaz de transform ar a vida de quern a pratica. Alem da influencia que possam ter tido sobre eles, como sem duvida tiveram, as diferentes experiencias penetraveis e multissensoriais que se faziam nos anos sessenta, particularm ente nos Estados Unidos, nao deixa de ser significativa a aproxim agao que se faz, na memoria de Carlos Cruz-Diez, destas experiencias pen etraveis de descondicionam ento com o conto A m ascara da morte vermelha, de Edgar Alan Poe, que leu em 1950. No conto de Poe, um principe intrepido e sagaz decide internar-se numa de suas abadias com um grupo seleto de suditos. Um m ilhar de pessoas e selecionado para viver com ele nesse palacio fortifi-

Carlos Cruz-Diez Crom osaturacion (Cromo-saturagao) 1997 G elsenkirchen, Alemanha Cortesia atelie Carlos Cruz-Diez

to, a mascara da morte vermelha penetra no recinto, num dia de os objetivos mesmos da pintura. Assim como Soto, tam bem ele festa, e acaba com todos.

o aborda por meios ou m etaforas mecanicas e pensa o espago, o tempo, a cor como fenom enos fisicos, puros, garantindo esse

Mais que as proxim idades, sao interessantes as

carater cristalino que desenha, no meu entender, uma das

diferengas entre a obra de Cruz-Diez e o conto de Poe. No tradigoes mais frutiferas da arte venezuelana durante a segunda conto, as diversas salas banhadas de cor, os recintos fechados

metade do seculo XX. Uma tradigao, desnecessario dizer, que

e as luzes artificiais buscavam isola-los do exterior e protege-los

foi acusada, em diversas ocasioes, de dar as costas aos proble-

da morte, enquanto as obras penetraveis de Cruz-Diez sao pen-

mas sociais latino-americanos, porque sua obra nao e concebi-

sadas, pelo contrario, como labirintos de descondicionam ento,

da como urn meio de denuncia ou de luta social, mas como

ou seja, como experiencias libertadoras. 0 choque violento da

mecanica plastica, como cristais perfeitos, como modelos utopi-

cor que satura as diferentes salas, espago de passagem e purifi-

cos do que poderia ser.

cagao, buscava, nas palavras de Cruz-Diez, "reativar ou despertar as sensagoes adormecidas por uma sociedade superbarroca"10. Logo, em vez de buscar o isolamento e produzir a consequente exclusao daqueles que nao foram selecionados na historia de

H e lio O itic ic a 0 corpo da pintura

Poe, as obras penetraveis de Cruz-Diez - comparaveis nisto as de Oiticica - pretendem desem bocar na solidariedade social,

Se os artistas cineticos venezuelanos, em sua busca

numa dim ensao politica perfeitam ente oposta a do terrivel conto

pela maxima imaterialidade, abordam o espago pela via da

da mascara vermelha.

transparencia e estabelecem , por isso m esm o, uma luta constante - tecnica e conceitual- para minimizar os efeitos

Existe, pois, uma vontade de chegar a uma obra que

corporeos da pintura, para veneer a resistencia dos materiais e

funcione como espago de transformagao individual e coletiva,

das estruturas, os neoconcretos brasileiros fa-lo-ao tentando

espago de purificagao, fonte possivel de uma nova vida. Como

pensar a pintura como urn corpo a mais entre os corpos, acei-

Soto, Cruz-Diez aborda entao o espago, a partir da pintura, nao tando com isto todas as implicagoes que derivam de seu interpara abandona-la como uma forma caduca - ainda que ele cambio com o espectador-participante. 0 interessante e o signi mesmo assim acreditasse - mas para cumprir com mais eficacia

ficative, entao, e ver como se da essa passagem ao espago, em

uns e outros e como, desde o in itio , a partir das tecnicas mesmas e dos materiais que empregam, define-se uma determinada politica da obra, uma determinada maneira de pensar sua relagao com o outro. Entre as obras abstratas mais significativas de Oiticica, encontra-se, sem duvida, a serie dos m etaesquem as, esta "obsessiva dissecagao do espago sem tem po...Espago-bagago" da pintura; obras que, diz, "preveem-se possibilidades paralem da pintura"11. Fica claro, entao, que os metaesquem as representavam, para ele, o ultimo episodio de uma pintura no piano, ate o ponto em que muitos deles podem ser pensados - seguindo o exemplo de Soto - como a projegao ortogonal de uma estrutura tridimensional, como plantas de seus futuros nucleos.

Helio Oiticica Metaesquem a, 1957 G uache sobre papel cartao, 42 x 4 9 cm Coleccion Cisneros RF:Rodrigo Benavides

A cor comega a ser um elem ento que, por ser luz, tende a projetar-se do piano para o espago. Donde Oiticica em pregar as cores que possuem, em seu entender, uma m aior forga radiante, como os vermelhos, amarelos e brancos. Sua presenga pura sobre o piano tende a converte-la numa superficie ativa, superficie que logo sera secionada para abrir-se ao espago em seus primeiros bilaterais, verdadeiro salto da pintura ao espago. A pintura, aqui, se faz espacial e o consegue m ultiplicando os pianos de maneira similar ao que ocorre nas primeiras estruturas cineticas de Soto. Oiticica parece explorar diferentes vias, embora a que parece abrir um maior numero de possibilidades

Helio Oiticica Estudio para Nucleo, 19 de octubre de 1961

seja, uma vez mais, aquela que aborda o espago por uma espe

Oiticica nao podia ser mais explicito. Abrindo-se ao

cie de desdobramento do piano pictarico, ja nao em pianos se- espago real, a pintura nao para, salva-se, completa-se. Abarca, parados, mas por um verdadeiro desdobrar-se do corpo estrati-

agora, este espago ao qual diversas obras aludiam, de dentro de

ficado da pintura. Os relevos espaciais representam este

si mesmas, pelos espelhos, pelos gestos de algumas personagens,

momenta em que a pintura, como um organismo ja morto no

pelos seus olhares. E nao deixa de ser curioso que neste pre-

piano, parece renascer abrindo-se ao espago. "Ja nao e mais

ciso instante, quando a pintura aborda em sua obra um espago

possivel aceitar", escreveu Oiticica em 1961, "o desenvolvim en-

novo, outro, Oiticica sinta a necessidade de recorrer ao espelho

to 'dentro do quadra' (...) Longe de ser 'a morte da pintura', e a e a capacidade dem onstrativa que Ihe foi atribuida na historia da sua salvagao, pois a morte seria a continuagao do quadra como

pintura. Sao ao menos duas as fungoes que Leonardo atribuia

tal... Como esta tudo tao claro agora: que a pintura teria de sair ao espelho. A primeira era a de servir de exem plo ou juiz da pin para o espago, ser com pleta"12.

tura. "Toma um espelho e faz com que nele se reflita a coisa real.

Helio Oiticica Metaesquem a, 1956 G uache sobre papel cartao, 39 43 cm Coleccion Cisneros

Helio Oiticica Bilateral. Equali, No-ojeto, 1960 Instalagao

Compara entao a imagem refletida com a tua pintura." A segun-

entretanto, o espelho nao podia mais que mostrar a exata coin-

da referia-se a distancia critica que o espelho estabelecia entre

cidencia entre este espago que surgia dentro da pintura e o

o autor e a sua obra: "quando pintares deves servir-te de um

espago real onde se inscreviam a obra, o espelho e o publico.

espelho piano e, as vezes, contem plar nele tua obra, a qual,

Tudo acontece, entretanto, como se Oiticica tivesse sentido a

vista ao contrario, parecer-te-a da mao de outro mestre, per-

necessidade de demonstrar, quase tautologicamente, a equi-

mitindo-te, assim, julgar seus erros"13. Am bas as fungoes rela- valencia entre ambos os espagos. cionam-se com a capacidade do espelho para dem onstrar o efeito de realidade alcangado pela pintura. No caso de Oiticica,

Mais instrutiva resulta ainda sua confrontagao com a primeira experiencia de Brunelleschi, tal como a descreve Hubert Damisch em A origem da perspectiva14. Trata-se, de fato, de uma experiencia fundadora, por meio da qual o renascimento italiano estava se dotando - com a perspectiva a r tific ia l ou legftima - de um instrum ento tecnico e ao mesmo tempo conceitual, para abordar e, de certa forma, para regulam entar o espago pictorico. Brunelleschi selecionou a vista que podia ter, da porta da Catedral, do Batisterio de Florenga. E ali, onde as lin has de fuga coincidiam num ponto da porta do Batisterio - ponto que supostamente seria o local exato a partir do qual se construia a piramide visual que parte do olho -, fez uma pequena perfuragao do lado da pintura, perfuragao que se abria como um cone em diregao a parte posterior do quadro, ate alcangar a dimensao de um olho humano. Assim, pode colocar-se na origem da piramide visual que tornava possivel a perspectiva descrita, para obser var, por meio de um espelho, sem ser ele mesmo visivel, o efeito

Helio Oiticica Relieve espacial (Relevo espacial), 1959-1991 Tinta industrial sobre aglom erado, 104 x 114,5 x 13.5 cm Coleccion Cisneros RF:Gregg Stangler

de realidade que produzia a perspectiva. "A pintura mostra", conclui Damisch, "o espelho de-monstra".

No relevo espacial intitulado Nucleo NC1, a obra de Oiticica se abre ate mostrar o espago que surge de suas entranhas e o faz por esse caracteristico desdobrar-se de dentro que vimos na obra de Soto. Mas, como se isto nao fosse suficiente, coloca um espelho debaixo da pega para que o espectador e, fato importante, para que varios espectadores possam ver, simultaneamente, esse espago assim de-m onstrado no espelho. Se, na experiencia de Brunelleschi, o espectador estava obrigado a ver aquilo que a pintura mostrava e que o espelho de-monstrava por meio de um olho so, de um olho reduzido a um ponto, como assinala Damisch, a experiencia de Oiticica pode fazer-se com ambos os olhos e, melhorainda, pode serfeita simultaneamente por varios espectadores, a obra e seus corpos refletidos - e visiveis por

Helio Oiticica Nucleo NC 1,1 9 6 0 Instalagao G aleria G4, Rio de Janeiro

todos - no espelho. Se a pintura, para Oiticica, salvava-se e completava-se passando do piano ao espago, assim tambem superava ou corrigia uma das maiores limitagoes da perspectiva tradicional, aquela que obrigava o espectador a pensar-se como um olho so, obrigando-nos a observar a pintura de um ponto especifico, fora do qual nao era possivel perceber seu efeito de realidade. A pintura espacializada nao se dirigia a um espectador privilegiado, mas convertia-se numa experiencia compartilhada, numa experiencia que obrigava a pensar, na pintura e a partir dela, a relagao com o outro. Desde o instante mesmo em que Oiticica transcende o piano tradicional da pintura para abrir-se ao

Helio Oiticica Grande Nucleo, 1960 Instalagao Galeria G4, R io de Janeiro

espago, falo propondo uma determ inada dim ensao social e

icalm ente aos penetraveis de Soto, concebidos para serem colo-

inclusive politica das artes plasticas e isto segundo uma

cados em qualquer lugar e para invadir todo o espago a partir de

tradigao pictorica, abordando, a seu modo, um dos problemas

um ponto qualquer. A comegar dos primeiros relevos espaciais e

classicos da pintura.

do Nucleo NC1, a "pintura" de Oiticica nao fara mais que pen sar nas implicagoes politicas - no sentido mais amplo do

Contudo, esta vontade de pensar a relagao com o term o - de sua abertura corporea ao mundo. Sua "pintura" faroutro, com o espago e com os corpos que o habitam nao se

sea entao penetravel ou bolide, espago simbolico construido

manifesta somente por este singular ponto de vista coletivo, mas

com materiais especificos, reflexao da pintura sobre si mesma e

tambem por meios estritam ente plasticos. Se Soto aborda o sobre seu entorno, como a de todos aqueles usos populares da espago por pianos transparentes, incorporeos, os pianos de

materia e do espago tal como se manifestam, por exemplo, nas

Oiticica sao verdadeiros corpos no espago, corpos opacos, den-

favelas do Rio de Janeiro. Espago, tambem, de uma rebeldia

sos, texturizados. Sao verdadeiros fragm entos de pintura que se langam ao espago. E este fato introduz uma diferenga funda mental entre ambos os artistas e as tradigoes que inauguram. Este corpo opaco e denso de Oiticica nao procura eludir a confrontagao com o espectador; abrese em estruturas penetraveis, e certo, mas nao completamente. Estes pianos erguem se como obstaculos que nao podem ser desconsiderados, como corpos cuja presenga deve ser levada em conta. Alem disso, ao pensar ou tentar pensar essa relagao da obra com o outro, fazse necessario pensar tambem sua relagao com um espago especifico, onde nasce a obra, onde ela e recebida por um publico. No caso de Oiticica, o espago ao qual se abre a obra e o pensamento nao e somente um espago fisico, e tambem um espago geografico, social e politico; opondose rad-

Helio Oiticica B ox bolid 12, "Archeologic" (Box bolide 12, "Archeologic"), 1964-65 a crilica com terra sobre estructura de madeira, m alha de nailon, papelao corrugado, espelho, vidrio, pedras terra e lam pada fluorescente, 37 x 132 x 52 cm C oleccion Cisneros RF: Adrian Barrios

Helio Oiticica Parangole. Jeronim o de M angueira com capa 5, Hom enagem a M angueira, 1965

individual diante das condicoes injustas da sociedade brasileira,

cor quer sair para o espago e erguer-se como um campo cromati-

como no Bolide caixa 18, Poema caixa 2, homenagem a Cara

co flutuando, mas, fato significativo, essa autonomia da cor no

de Cavalo, por exemplo.

espago e pensada como uma especie de campo de luz que pode ser penetrado e que pode, por isso mesmo, modificar a percepgao

Num de seus gestos mais puros e francos, a cor tornar-

de quern o penetra, mas sem ser modificado pelo corpo do espec-

se-a tambem bolide, oferecendo-se aos olhos e as maos dos

tador-participante. No bolide de Oiticica, pelo contrario, a cor se

participantes numa experiencia em que o fato visual encontra

oferece ao corpo do outro como os pianos de pintura se abriam em

um eco ou um duplo tatil nesse contato corpo a corpo com o espagos penetraveis. Oferece-se ao corpo do outro conservando pigmento. A cor, por muito tem po relegada ao mundo das

toda a sua presenga corporea, material, e nao convertendo-se em

aparencias e dos efeitos epidermicos, retinianos, parece aqui

luz, em presenga imaterial, como no caso de Cruz-Diez.

tom ar corpo para colocar-se ao alcance nao so do olho, mas tambem desse espectador "imerso no visivel por seu corpo, ele

Em outras ocasioes (porque a obra e pensada, agora,

mesmo visivel"15, conforme descreve Merleau-Ponty, e no qual

como ocasiao ou convite para uma experiencia do espectador-

o mundo visivel e o de nossos projetos motores fazem parte de

participante), a obra de Oiticica far-se-a vestimenta, parangole;

um mesmo ser. Um ser que o filosofo frances descreveu de uma

convite a danga, a participagao direta nas festas populares do

maneira que nao podia ser para nos mais pertinente: "0 [esse

Rio ou far-se-a penetravel, como em Tropicalia ou em Eden,

ser] se ve vendo, se toca tocando, e visivel e sensivel para si- espagos que se pretendem construidos a partir de uma especimesmo. Um si-mesmo, nao por transparencia, (e a referenda a fica realidade social e arquitetonica que Oiticica qualifica como Soto e aqui reveladora), como o pensamento, que nao pensa

"prim itividade construtiva popular17" e onde somos convidados

nada senao assimilando-o, constituindo-o, transform ando-o em

- com nao pouca ingenuidade - a realizar toda uma serie de

pensamento -sen a o um si-m esm o por confusao, narcisismo,

experiencias sensoriais.

inerencia daquele que ve o que ve, daquele que toca o que toca, daquele que sente o sentido"16.

Mesmo quando estas obras ja nao sao evidentemente pintura, sua origem pictorica nos autoriza a continuar interrogando-as a partir, por exemplo, da perspectiva, como uma das

Acom paragao ou o contraste, neste aspecto, com a obra do venezuelano Carlos Cruz-Diez e reveladora. Em Cruz-Diez, a form as ou dispositivos privilegiados da pintura. A perspectiva,

claro, ja nao como procedim ento tecnico destinado a produzir a

E isto se faz, tambem, com referenda a uma realidade

ilusao de um espago, mas como paradigma no sentido de

concreta para os brasileiros. E nao serao as plantas de

Hubert Damisch: "como uma das ‘formas sim bolicas’ maiores

Tropicalia, os tecidos estampados, a areia de Eden, a musica

mediante as quais o pensamento, o ser, como quer que se diga,

de Caetano, a agua e as frageis estruturas nas quais deve

apreende a realidade ou o mundo e o interpreta"18. A reiterada

penetrar o espectador-participante parte de uma realidade tao

insistencia de Oiticica em pensar a relagao de sua obra com a fam iliar para os habitantes do Rio como era o batisterio para os realidade especifica do Brasil, sua insistencia nesse "estar florentinos na primeira experiencia de Brunelleschi? Eden, pisando a terra outra vez"19, poderia ser pensada como um ato

assim como Tropicalia, cria um territorio e assinala dentro dele

"informado" pelo modelo paradigmatico da perspectiva.

um determ inado ponto de vista. E daqui, parece dizer Oiticica, desta particular realidade geografica, social, cultural e politica

A pintura que se abre ao espaco comega, como o faz a em que nasci, que vejo o mundo e o interpreto. 0 interessante, perspectiva, por definir um lugar, esse terreno onde e preciso

alem do terreno assim criado, e que este esta organizado de

dar forma a uma historia e onde o que e representado e o espec acordo com o que Oiticica cham ava de "estrutura organica das tador ocupam um mesmo piano. Uma historia que nao se reduz favelas". A organizagao rigorosamente ortogonal do espago no a anedota, mas que e produto, como nota Jean Louis Schefer,

sistema de Alberti e substituida, nessas pegas, por uma determi-

"de uma analise e de uma apreciagao formal... que produz,

nada disseminagao dos diferentes ambitos que compoem a obra.

representa, ordena ou inventa sequencias de agdes humanas

E, portanto, esta estrutura organica das favelas que cumpre

providas de sentido". Adiferenga fundamental entre esta historia

agora a fungao que Alberti atribuia a rede ou a grade de base na

pictorica, descrita no tratado de Alberti, e os dispositivos

perspectiva artificialis. E ela, essa estrutura disseminante, que

penetraveis de O iticica, em particular seu Eden e sua

determ ina agora o lugar e a posigao que cada objeto e cada per-

Tropicalia, residiria no fato de os personagens da historia nao sonagem devem ocupar na historia. Objetos e personagens que estarem pintados e nao fazerem parte da obra. Ao contrario,

agora se encontram, efetivam ente, num mesmo piano.

tudo em sua estrutura se organiza ou se apresenta como um convite para que seja o espectador-participante quern realize

Todos estes dispositivos, todas estes convites a partici-

essa "sequencia de agoes humanas providas de sentido"20. A

par, a fazer parte de uma realidade distinta tinham um objetivo:

obra, esse dispositivo penetravel, so orienta sua agao.

transform ar o espectador-participante, leva-lo a ver seu mundo

de outro ponto de vista, esse que a obra assinala, torna-lo

comunidade crista, mas de uma comunidade brasileira, polltica,

participe de uma transformagao necessaria. Penetra-las era

social e culturalm ente consciente tanto de suas especificidades

para Oiticica "estar nu diante do fora-dentro, do vazio", era estar como dos imensos desafios que a esperam. Uma comunidade no "estado de ‘fundar’ o que nao existe ainda...", entrar num

que voltou a colocar os pes sobre a terra, sua propria terra.

espago onde tentaria ‘aninhar-se’, a o sonho da construgao de totalidades que se ergem como bolhas de possibilidades - o sonho de uma nova vida...21". Como em Soto, enfim, ainda que por vias completamente diferentes, inclusive opostas, Oiticica chega a obras cujo objetivo final parece ser, tam bem , a supressao utopica de todo conflito e o inicio de uma nova vida, de uma vida sob outros parametros. Por outra parte, se as descrigoes de Eden e Tropicalia que Oiticica nos deixou nos levam a pensa-los como mecanismos ou dispositivos simbolicos destinados a oferecer-nos a possibilidade de m udar a propria vida, nao ha duvida entao de que eles ocupam um lugar similar ao do batisterio na tradigao crista22. Nao e, de fato, por acaso que a primeira experiencia de Brunelleschi, essa que a historia da perspectiva relembra como sua experiencia fundadora, tern como motivo central o batisterio de Florenga. 0 batisterio e o lugar privilegiado onde aquele que recebe as aguas do batismo se purifica, entrega-se, para alcangar assim a vida e a comunidade crista, uma nova vida, um outro espago. Entrar em Eden seria equivalente a essa entrega

—

'f t *

que, por meio do batismo, perm ite-nos entrar no seio de uma comunidade distinta. So que, neste caso, nao se trataria de uma

Helio Oiticica Plano do Eden, 1969

L y g ia C lark A metafora organica

maneira como se origina, de dentro, a partir da pintura, esse campo de agao que tende a neutralizar o limite entre o dentro e o fora. 0 interessante, acima de tudo, e observar como se define

A obra de Lygia Clark responde, sem duvida, a caren-

aqui uma maneira de atuar ou de pensar plasticamente a relagao

cias similares e, talvez por isso mesmo, abre-se ao espago num

entre dois espagos e entre dois corpos; uma maneira de pensar

processo comparavel ao de Helio Oiticica, pelo menos no que diz

a obra que veremos em pegas como 0 eu e o tu, de 1967. Em

respeito a essa vontade de pensar a obra como corpo aberto ao

Composigao n° 5, vemos como, na borda inferior esquerda,

dialogo. Se algo caracteriza sua obra, e talvez o fato de pensa-la

criou-se um centra, uma forma retangular vermelha em torno da

como organismo vivo, como estrutura plastica que quer emular o animal, o vegetal e que acaba trabalhando com essa materia viva que e o corpo e a psique do espectador-participante. Talvez por isso sua obra madura comece precisamente pensando, num processo tipico da pintura cubista e pos-cubista, a relagao figura-fundo. Para, depois, uma vez alcangada a equivalencia entre ambos os termos (e nisto a influencia de Mondrian foi, como para muitos artistas de sua epoca, decisiva), comegar a interrogar a oposigao entre a moldura e a obra, o dentro e o fora, o voce e o eu da pintura. Em Composigao n° 5, da serie "Quebra da moldura", torna-se evidente este trabalho dos limites que separam a pintura do espago exterior no qual se inscreve, e isto tanto na superficie pictorica como na estrutura interna da obra, em seu corpo material. Uma moldura preta, um piano verde e, entre ambos, uma zona de agao pictorica. Nao e de todo desinteressante descrever o funcionamento plastico desta pega, ou seja, a

Lygia Clark Com posigao N° 5 ,1 9 5 4 O leo sobre tela e laca sobre madeira, 106.5 x 90.5 x 2.5 cm Coleccion C isneros

qual se produz uma interagao entre a moldura e o piano pictori co. Em torno deste centra, a pintura gera, para dentro, uma linha preta, de fato o duplo pictorico da linha que se produz pelo encontro entre a moldura e o piano. Cria-se assim um retangulo cuja primeira metade e real - uma fenda - e cuja outra metade e ou faz parte da realidade virtual da pintura. Esta linha, duplo vir tual de um limite real, produzira, por sua vez, um corte sobre a moldura preta, de maneira que o piano pictorico se projete cromaticamente sobre a moldura. Mas este verde do piano que se projeta sobre a moldura nao o faz sem receber, em contrapartida, sua influencia cromatica, de maneira que o verde resultante e produto de uma mistura entre o verde do piano e o preto da moldura. Isto acontece, na parte imediatamente visivel, no piano pictorico entregue ao olhar do espectador. Mas um trabalho similar se faz tambem no corpo material da obra, em suas entranhas mesmas. Em seu dorso, observa-se de fato como a tela, pregada no chassis como uma pintura tradicional, passa logo a moldura, aferrando-se a ela e estabelecendo uma unidade formal equivalente a que se produz no campo pictorico. A tela, piano pictorico a frente, estende-se ate a moldura na parte pos terior para abriga-la, para cobri-la como um vestido sobre seu corpo material. Tudo parece acontecer como se, desde entao, tivesse comegado um trabalho duplo em que estaria sempre pre sente essa dupla natureza do piano pictorico: a de ser, por um lado, tela de madeira ou metal, suportes materials com qualidades especlficas como a flexibilidade ou a rigidez e, por outro,

Lygia Clark O e u e o t u (Serie roupa-corpo-roupa), 1967 Colegao familia Clark

espago imaginario sobre o qual se inscreve ou se projeta um pen samento. Durante quase toda a decada de 50, Lygia Clark teria lutado para conquistar e trabalhar este carater de forma concreta que os movimentos abstratos de entao reclamavam para o piano pictorico. Durante todo este perlodo, ate os bichos inclu sive, ja no inicio dos anos sessenta, esta vida concreta do piano pictorico, materializada na rigidez da madeira e sua estratificagao em pianos diferentes ou no metal dobravel, constituiria o essencial de seu trabalho. Depois, quando as exigencias de sua obra a levam a procurar tecnicas e materials que possam se aproximar mais a continuidade dos processos organicos, sua obra parece entao reivindicar a flexibilidade que a tela atribuia ao piano pic torico. Os trepantes e principalmente as obras moles representariam, assim, o inicio de um trabalho que levaria a uma especie de eclosao, na superficie, do trabalho interno que a tela fazia no verso de Composigao n° 5, unindo o chassis - o dentro da pin tura - a moldura. Poderiamos perguntar-nos, comparando esta pintura de 1954 com a experiencia 0 eu e o tu, de 1967, se nao e possivel reconhecer em ambas a agao de um mesmo principio, ja claramente nao-pictorico, mas plastico. A agao de uma forma particu lar de pensar. 0 certo e que nesta experiencia podemos observar tambem como esse piano pictorico se tornou mole (e o

Lygia Clark Espago m odulado, 1958 Tinta industrial sobre madeira, 90 x 30 cm Colegao familia Clark

desenvolvimento de sua obra mostra claramente como se

une tambem estes dois personagens, cumprindo uma fungao

chegou da rigidez do piano a essa epiderme mole que cobre o comparavel a da linha que unia o piano da obra a moldura. corpo dos participantes em 0 eu e o tu) ate o ponto de produzir o que poderlamos considerar um duplo da pele, mas um duplo

E isto e precisam ente o que Lygia Clark diz ter

permeavel, perfurado por uma serie de fendas destinadas a descoberto nestas primeiras experiencias pictoricas, em obras como Composigao n° 5; esta "linha-organica" ou "linha-espago"

tornar posslvel a penetragao reciproca de dois corpos.

que chegaria a se converter, para ela, no "modulo construtor dos Assim como a pintura gerou nela propria, em seu corpo

pianos"23. Como tal, ve-las-em os atuando em seus Pianos em

plastico, um duplo da fenda que a separava da moldura e, atraves

superficie modulada, de 1957, claramente aparentadas com as

dele, de seu espago exterior, essa forma particular de pensar criou

Constelagoes de Josef Albers e tambem, de maneira mais pes-

- transformando o piano pictorico em vestimenta - um duplo da

soal, em seus Espagos modulados, de 1958.

pele para permitir uma interagao entre o Tu e o Eu, estes dois cor pos e estas duas consciencias que se re-conhecem mutuamente

Nestas pegas, a dualidade moldura/plano pictorico ja se

na obra-experiencia de 1967. Uma especie de cordao umbilical

encontra superada, e a linha-espago pode atuar agora em plena

Lygia Clark Contra relevo, 1958 Esmalte sobre madeira, 100 x 100 x 2 cm Coleccion Cisneros

Lygia Clark Casulo, 1959 Nitrocelulose sobre metal, 42.5 x 42.5 x 6.5 cm Coleccion Cisneros

RF:Mark Marosse

Lygia Clark Casulo, 1959 N itrocelulose sobre metal, 42.5 x 42.5 x 6.5 cm

Lygia Clark Casulo, 1959 Nitrocelulose sobre metal, 42.5 x 42.5 x 6.5 cm

Colegao familia Clark

liberdade. Mas e importante observar que essa linha-espago e contra-relevos, primeira manifestagao clara da estratificagao do tambem, nestas pegas, uma fenda no piano, ou seja, funciona

piano pictorico que parece se impor a todos esses artistas em

tambem como indicagao da espessura que comega a ter o piano

sua passagem ao espapo. E, se esta estratificagao se Ihes impoe

pictorico em sua obra. Assim definida, esta linha-espapo passara

com tal urgencia, se sua obra toma tantas precaupoes na hora de

do interior do piano - onde define formas - a suas bordas, onde

passar ao espapo, isto nao pode ser visto como uma simples

se confunde opticamente com o branco da parede, tornando-se,

coincidencia, como um estratagema tecnico superficial, mas

ali, borda impalpavel, abrindo a forma ao espapo e introduzindo

como autentica e vital vinculagao desse modo particular de pen

uma certa permeabilidade optica entre o dentro e o fora. 0 resul-

sar que e a pintura - e as artes plasticas em geral - com sua

tado e uma modulapao do espapo, umas vezes contraindo-se,

propria historia, com a historia dos problemas que outros artistas

outras expandindo-se, num movimento que alguns ja quiseram

se propuseram e com as solugoes que apresentaram ou contra

assimilar ao processo organico da respirapao.

elas. Assim como a filosofia pensa o mundo a partir d a historia dos problemas filosoficos, com esta historia ou contra ela, assim

A metafora organica continua trabalhando a obra de tambem a pintura pensa nossa relagao com o mundo a partir de Lygia Clark e, destes espapos modulados onde o piano se ma-

sua propria historia.

nifesta como um corpo espesso, chegara paulatinamente aos

m m Lygia Clark Bicho, 1960 Aluminio, 40.6 x 65.4 x 38.1 cm Coleccion Cisneros RF:Petre Maxim

Lygia Clark Reldgio de sol, 1960 Alum inio, 52.8 x 58.4 x 45.8 cm Coleccion C isneros RF:Mark Marosse

Lygia Clark 0 dentro e o fora, 1963 Alum inio, 35.5 x 45.7 x 38.1 cm Coleccion C isneros RF:Mark Marosse

Lygia Clark Obra mole, 1964 Alum inio, 0 49.5 cm Coleccion Cisneros RF:Mark Marosse

Dai que, em sua passagem deste piano estratificado

flor, dara tambem seus frutos. Os bichos sao precisamente o fruto

dos contra-relevos aos bichos ainda por vir, a conquista do

desses casulos, sua encarnagao no espago; a pintura que ganha

espago extrapictorico se de em Lygia Clark por meio de um

corpo e se oferece como uma amante ao olhar, aos bragos e ao

processo cuja clareza e coerencia nao deixam de surpreender,

corpo todo do espectador-participante.

como se toda precaugao fosse insuficiente para indicar clara mente que a pintura esta se abrindo, que e ela que esta gerando,

Esses bichos sofrerao, por sua vez, um processo de

desde o interior, seu proprio espago. Nao ha ali nenhum salto ou

transformagao, quase de mutagao organica, passando das

descontinuidade, e desse seu processo de abertura ao mundo,

primeiras form as no espago, como casulos com poucas ou nen-

Lygia Clark nao deixa de resenhar todos e cada um dos instantes

huma articulagao, ate aqueles em que diferentes pianos se artic-

que o tornam possivel. Cada passo, cada petala que se abre, foi

ulam em torno de dobradigas que Lygia Clark se compraz em

preso em seu movimento como o voo de uma ave na cronofo-

com parar a uma coluna vertebral. 0 processo continuara ate con-

tografia de Marey. A pintura se abrira, portanto, progressiva,

verte-los em trepantes, primeira de metal, depois de borracha,

organicamente, como se abre o botao de uma flor e, como uma

objetos cada vez mais flexiveis, mais adaptaveis aos corpos

Lygia Clark Pedra e ar, 1966 Experiencia com saco plastico, ar e pedra Colegao familia Clark

sobre os quais parecem trepar como uma planta. Nao e

0 interessante e o que nos leva de novo a relagao que

necessario insistir demais no papel que tern estas dobradigas e estabelecemos no inicio entre Composigao n° 5 e a experiencia pregas - flexiveis ou nao - para ver neles esta linha-espago de

0 eu e o tu e que o trabalho com estes objetos e estes materiais

suas primeiras obras atuando ainda, para alem da pintura.

nao se faz sem antes passar por um processo similar ao que se da em Composigao n° 5, quando a pintura produziu em seu inte

E neste momento, 1963 (logo antes das obras moles),

rior um duplo virtual da fenda que a separava da moldura e do

que Lygia Clark retoma uma figura ja empregada por Max Bill, a espago exterior como uma pele. A anedota com a qual Lygia Clark fita de Moebius. Esta figura tern a particularidade de oferecer una

descreve a primeira destas pegas, Pedra e ar, nao podia ser mais

versao, no piano, do que representou antes a linha-espago de

significativa. Tendo fraturado o pulso num acidente de transito,

suas primeiras obras abstratas; ou seja, a possibilidade de

precisou envolve-lo durante um tempo numa especie de pasta

sugerir a constante e organica interpenetragao dos contrarios, do quente, protegida por um plastico sustentado por uma fita elastiinterior e do exterior, da frente e do verso, assim como desse pro- ca. Um dia, diz, pegou esse plastico que protegia seu brago como fundo entrelagamento do sujeito que olha com aquilo que e olha-

uma segunda pele, encheu-o de ar e fechou-o com a fita elastica.

do, do tu e do eu que Merleau-Ponty analisa. Cam inhando e a

Colocou, entao, sobre ele uma pedra e comegou a brincar fazen-

obra produto desse encontro. Lygia, com uma tesoura, perfura a do com que a pedrinha penetrasse e saisse do plastico, "mimetisuperficie de uma fita de Moebius num ponto qualquer e comega

zando assim um parto muito inquietante"24.

a cortar ate que a largura das fitas obtidas ja nao permita a continuidade do gesto. Concluida a agao de cortar, conclui tambem

Uma vez mais, Lygia funciona produzindo uma especie

a obra-ato, desfazendo-se com isto a fita que suscitou a agao ini- de duplo simbolico desta superficie - a pele -, que protege o cial. Este gesto que acabava com o objeto que o tinha suscitado

interior de seu corpo do mundo exterior. E a "obra" que resulta

fe-la entrar num processo de profunda angustia; parecia-ihe que deste desdobramento simbolico parece sugerir-lhe um parto, a a arte chegava com isto a seu fim. Entretanto, esta obra fez com mais radical comunicagao do interior com o exterior; a produgao, que tomasse consciencia tambem do que entao chamaria "a nos em seu proprio seio, de um ser diferente, outro, exatamente como talgia do corpo". Comegou, desde entao, a trabalhar com uma

a pintura tinha produzido, a partir de si mesma, os penetraveis de

grande variedade de materiais, materiais pobres, sem nenhum

Soto, os bolides de Oiticica e os bichos de Lygia Clark. Uma vez

valor estetico: pedras, plasticos, cordas.

mais, tambem essa passagem da pintura ao espago parece

desembocar em obras-experiencia cuja finalidade nao parece ser de seu paciente o que se ve nele, tudo aquilo, enfim, que antes outra que nao a de produzir ou, ao menos, de sugerir a possibili-

projetava no interior da tela, este espapo metaforico da pintura.

dade de uma nova vida, de um novo nascimento, da mesma maneira que o batismo nos permite ascender, purificados, a uma vida outra.

Se toda obra e a resposta do artista a suas carencias, como dizia Merleau-Ponty, carencias de sua historia pessoal e de suas circunstancias, esta busca utopica de um mundo sem con-

Nao obstante, o acesso a essa nova vida nao se da

flitos na qual parece desem bocar a obra destes artistas, tanto na

na obra de Lygia Clark pelas mesmas vias, mas assume um

Venezuela como no Brasil, delataria a todos como filhos de um

carater de terapia, perfeitamente coerente com a metafora

mesmo mundo, como herdeiros de uma mesma historia cheia

organica

precisamente de carencias.

que a guia desde o inicio. 0 espectador tornar-se-ia,

em seu caso - como assinala Guy Brett -, paciente da obra. Uma obra que deveio objeto terapeutico para atuar agora no corpo do espectador e em sua psique. A esse respeito, nao deixa de ser C o n te x to s c o n te m p o ra n e o s interessante observar que este duplo da pele em que se trans-

Todas estas experiencias, as da abstragao concreta e

formam seus trajes busca frequentem ente cortar ou reduzir o

neoconcreta no Brasil e em particular a abertura antropologica

contato sensorial - e particularmente a visao - do indivlduo com

de artistas como Helio Oiticica e Lygia Clark conformam, como o

o exterior, como se a obra pretendesse agora buscar no interior cinetism o na Venezuela, uma heranca que marcara grande parte

Hector Fuenm ayor Sem titulo (1,2,3,4), 1974 G rafite sobre papel, 101 x 70.5 cm c/u (4 pegas) Coleccion Cisneros RF:Rodrigo Benavides

das geragoes seguintes. Na Venezuela, em particular, onde a abstragao geometrica e o cinetismo permaneceram aferrados, apesar de algumas aberturas especificas, a uma certa dimensao pictorica, seriam as geragoes dos anos setenta - tal como elas aparecem representadas na C.C. - as que comegariam a produzir uma abertura e uma determinada sensibilidade ao contexto sociocultural. Quase todos o farao, entretanto, a partir, em grande medida, da heranga deixada pelos artistas abstratos e cineticos, desenvolvendo ou dando continuidade a algumas de

Eugenio Espinoza

suas propostas, opondo-se a eles em outros aspectos. Artistas

S e m t itu lo

19 7 2

A c ro v in ila s o b r e t e la , 1 2 0 x 1 20 cm

como V ictor Lucena, Roberto Obregon, Eugenio Espinoza,

C o le c c io n C is n e m s

RFrCarios German Rojas

Hector Fuenmayor, Sigfredo Chacon e Antonieta Sosa trabalharam de perspectivas diferentes para chegar a uma determ ina serialidade da linha, mas uma serialidade aparente, pois a linha da desconstrugao das premissas fundam entais do cinetismo. que se repetia sistem aticam ente sobre o papel era na realidade Teriamos que fazer, entretanto, uma excegao a obra de Claudio

o vestigio de um gesto cujo carater efemero e temporal - organi-

Perna, mais preocupado com os problemas politicos e ecologi- camente temporal - se torna evidente na mesma obra pela pre cos. E sintomatico, por exemplo, o caso de Hector Fuenmayor, senga do crayon desgastado que indicava a impossibilidade de trabalhando em algumas pegas (Sin titulo 1,2,3,4, de 1974) a continuar.

Juan Araujo Pequeho m useo im aginario (pequeno m useu im aginario), 2001 O leo sobre tela, 5 piezas de 18 x 25 cm, 1 pieza de 10 x 6.5 cm Coleccion Cisneros RFrCarios German Rojas

Esta linha sistem aticam ente repetida, mas limitada no tem po as possibilidades m aterials de uma acao parece defrontar-se com a vontade expressada na obra de Soto, pensando-se como uma realidade potencialm ente extensive! em todas as diregoes e, sem limite nenhum, ate o infinito. Outras obras de entao trabalham este enfrentam ento do gesto e do corpo com a vontade cinetica de atemporalidade e ubiquidade, centrando-se sintom aticam ente na grade ou rede que estrutura nao poucas obras abstratas. Como Eugenio Espinoza, construindo em 1972 um Im penetrable [Impenetravel], referenda evidente ao Penetrable [Penetravel] de Soto. Seu impenetravel nao era, entretanto, um oposto estrito a obra de Soto, era uma

M agdalena Fernandez 12e999,1 9 9 9 A ram e de ago inoxidavel, 55 x 35 x 42 cm Coleccion Cisneros RF:Rodrigo Benavides

tela sem chassis sobre a qual se imprimira uma grade de verti cals e ho-rizontais em branco e preto e que era logo colocada em situagoes diferentes, quer num espago museografico, na arquitetura (frequentemente monum entos historicos), quer na paisagem para, de certa forma, adaptar-se a espagos especificos, impossiveis de estender a qualquer outro sem sofrer modificagoes consideraveis, principalmente no significado que podia adquirir. 0 mesmo acontecia nas obras de Antonieta Sosa e Sigfredo Chacon, em que esta grade serviria como cenario para performances diversas; no caso de Antonieta Sosa, como cenario para agbes corporais, pontuais, vitais; no de Chacon, para ser apagada, desvirtuada pelo desenho e pela pintura. Uma

Mira Schendel Sem titulo (da serie “O bjetos g raficos”), 1973 G rafite e Letraset sobre folhas de papel-arroz montadas entre placas de acrili co transparente, 55.5 x 55.5 cm Coleccion Cisneros RF:Carlos German Rojas

certa vontade de ruptura expressa-se, pois, neles, m antendo-se

E e esta consciente e amiude buscada continuidade

entretanto uma limpeza nos acabamentos, nos materiais e tec- com as tradigoes locais do Brasil, tal como pudemos descobrir nicas empegados, que os tornam participes de uma determina-

na Colegao Cisneros ou gragas a ela, o que nos serviu de exem

da tradigao venezuelana, uma tradigao que mantem nao poucos

plo em nao raras ocasioes. Esta continuidade vital e nao-pre-

pontos de contato com as geragoes de artistas abstratos dos

conceituosa que descobrim os nos artistas brasileiros pode ser

anos cinquenta e sessenta e com esse carater cristalino que se delineada dos bolides de um Helio Oiticica ate uma obra como Fio, de Cildo Meireles, ou do Bolide caixa 18, Poema caixa 2,

manifesta nas obras de um Soto e um Cruz-Diez.

homenagem a Cara de Cavalo ate as pegas de Rosana A lguns a rtista s m ais jo v e n s parecem d ar con-

Palazyan sobre a violencia urbana. Podemos reconhecer uma

tinuidade a tradigao assim delineada, com a significativa difer-

mesma e sensivel aproximagao as realidades organicas das

enga de serem m enos sensiveis ao conceito da criagao como

obras moles e trepantes de Lygia Clark ate as delicadas estru-

necessaria ruptura com seus predecessores, menos preocu- turas organicas de Rivane Neuenschwander, dos objetos grafientre

cos de Mira Schendel ate a serie Os Cem, de Jac Leirner, e de

abstratos e figurativos. Suas obras se inscrevem , assim , sem

algumas esculturas de Am ilcar de Castro ate Jose Resende.

temor, em diversas tradigoes, figurativas ou nao, brincando

Sempre ha um atento e frequentem ente sensual contato com a

pados tam bem com a oposigao - ja superada -

inclusive com elas e com seus pressupostos esteticos, como

materia, que contrasta com a imaterial leveza de muitas obras

no caso de Juan Araujo, Jaim e Castro ou Luis M olina-Pantin,

venezuelanas. Duas tradigoes delineiam, assim, para si mes-

seguindo-os, as vezes, de perto, M agdalena Fernandez. Com

mas, duas maneiras de enfrentar a materia e o espago, de con-

eles e em suas obras, as artes plasticas venezuelanas pare ceber a obra e seu papel social; duas ocasioes sobretudo para cem estar alcangando esta m aturidade que reconhecem os ja

pensar esta universal necessidade de dar forma visivel e cor-

faz tem po nos artistas brasileiros, conscientes de pertencer a porea a nossos conceitos, de responder com eles - e com as for uma tradigao que busca suas proprias vias, que define seu

mas que criam - a nossas carencias.

proprio espago e que de certa form a digeriu o sagrado inim igo das influencias europeias ou norte-am ericanas, para integra l s a seu proprio corpo, para faze-las suas com o alim ento, ja nao como regra ou modelo.

Ariel Jimenez 16 de novembro de 2001

NOTAS

(1) Patricia Pheps de Cisneros, Coleccionar en America, Ed. C.C.,

(14) Hubert Damisch, L'Origine de la Perspective, Ed. Flammarion, Paris,

Caracas, 1997, p. 14.

1993, p. 134-136.

(2) Leon Battista Alberti, De la peinture, Ed. Macula, Paris, 1992, p. 85.

(15) Maurice Merleau Ponty, L'Oeil et I’Esprit, Ed. Gallimard, Mayenne,

(3) Maurice Merleau Ponty, L’Oeil et I'Esprit, Ed. Gallimard, Mayenne,

1983, pp. 17-18.

1983, p. 64.

(16) Maurice Merleau Ponty, op. cit. pp. 18-19.

(4) Alberti, op. cit. p.117.

(17) Helio Oiticica, op. cit. p. 86.

(5) Alberti, op. cit. p.179.

(18) Hubert Damisch, L'Origine de la Perspective, Ed. Flammarion, Paris,

(6) Alberti, op. cit. p. 103.

1993, p. 27.

(7) Devo esta observagao a Luis Enrique Perez Oramas, curador da

(19) Helio Oiticica, op. cit. p. 124.

C.C.

(20) Jean Louis Schefer, Introduction al Libra de Leon Battista Alberti,

(8) Dante Alighieri, La Divine Comedie, Ed. Garnier, Paris, 1982, p. 525.

De la peinture, Ed. Macula, Paris, 1992, p. 10.

(9) Jean Auguste Dominique Ingres, Ecrits s u rl’Art, Ed. La Jeune Parque,

(21) Helio Oiticica, op. cit. p. 136-137.

Paris, 1947, p. 8.

(22) Devo esta observagao sobre a fungao do batisterio a Luis Enrique

(10) Carlos Cruz-Diez, citado em Alfredo Boulton, Carlos Cruz-Diez, Ed.

Perez Oramas, curador da Coleccion Cisneros

Ernesto Armitano, Caracas, 1975, p. 69.

(23) Lygia Clark, citado no catalogo da exposigao Lygia Clark, Fundacio

(11) Helio Oiticica, citado no catalogo da exposigao Helio Oiticica, Galerie

Antoni Tapies, Barcelona, 1998, p. 82.

Nationale du Jeu de Paume, 1992, p. 27.

(24) Lygia Clark, op. cit. p. 188.

(12) Helio Oiticica, op. cit. p.42. (13) Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, Ed. Nacional, Madrid, 1980, p.374-375.

Helio Oiticica Relevo espacial, 1959/91 iaca industrial sobre a glom erado,148x144x10 cm RF: Carlos German Rojas

Paralelos 49

E a partir de uma sensibilidade como a de Patty Cisneros, formada a sombra das grandes correntes abstratas venezuelanas, que foi se configurando, pouco a pouco, a Coleccion Cisneros. Expor as obras que constituem um de seus nucleos mais coerentes, o da arte brasileira da segunda metade do seculo XX, nao seria possivel sem que de alguma maneira se tornasse patente uma determinada especificidade venezuelana. Desta primeira constatagao foram surgindo as linhas gerais da exposigao que apresentamos.

Uma segunda caracteristica da Coleccion Cisneros e do conjunto brasileiro em particular e a sua vontade historica. Com efeito, este nucleo de obras busca construir uma determ i nada visao do desenvolvim ento historico seguido pela arte brasileira durante a segunda metade do seculo XX. Tal e o caso dos conjuntos dom inantes do Concretism o e do Neoconcretismo e, inclusive, de conjuntos individuals, especialm ente os de Lygia Clark e Helio Oiticica, artistas cuja obra se encontra amplamente representada na colegao. E a partir desta caracteristica central que organizam os a mostra em tres areas: Contextos, Como reflexo, sem duvida, de uma caracterlstica Corpo-a-corpo e 0 corpo da obra. Cada uma desta segoes necessidade legitimadora, sem pre buscando sua insergao na reune obras caracteristicas dos processos adotados pelos artis historia ocidental, a maioria das grandes colegoes venezue tas entre m eados dos anos quarenta e o final do seculo XX, um lanas se caracteriza pela vontade de articular a obra dos artis periodo durante o qual a cultura brasileira conquista, nos fatos, tas locais com a de outros artistas ocidentais de prestlgio, uma madura autonomia. incluindo certam ente os latino-am ericanos. Nunca, entretanto, como na Coleccion Cisneros, a vontade de abarcar o latino- Contextos americano foi tao grande nem tao sistem aticam ente desenSe ha algo determ inante na heranga que as jovens volvida; nunca uma colegao esteve tao radicalm ente orientada em diregao a uma imagem nao-convencional do latino-am eri- geragoes brasileiras recebem dos m ovim entos abstratos e cano: a arte abstrata. Dai que, ao expor o nucleo brasileiro, essencialm ente dos artistas neoconcretos, e sua clara sensibili essencialmente abstrato, nao poderiam os faze-lo sem m ostrar dade ao contexto social, a vital dim ensao antropologica da obra tambem este contexto latino-am ericano e ocidental no qual se que os levaria, em suas m anifestagoes mais interessantes, a se encontra imerso. Para isto, em pregou-se o recurso do con- afastar dos form alism os de uma ortodoxia abstrata que nao traponto. Assim, ao redor do nucleo brasileiro, tentou-se criar deixou de se m anifestar na Am erica Latina e na Europa do posuma teia de referencias a arte latino-am ericana e ocidental em guerra. Nao ha duvida, desta perspectiva, de que a obra de artis geral, tal como elas se mostram nesta colegao. Em fungao do tas como Helio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel teve uma papel que cada uma das obras cumpre, elas foram organizadas influencia determ inante nos artistas brasileiros mais significaem dois tipos de contrapontos: as Experiencias paralelas e os tivos durante as tres ultimas decadas do seculo XX. Se, no caso de alguns artistas como W altercio Caldas ou Jac Leirner, e ainda Catalisadores.

palpavel a sua heranga formal, em outros, pelo contrario, nada uma logica de superagao historica, umas form as substituindo as parece unir a produgao atual a das geragoes precedentes, a nao outras, pretendem os m ostrar que nem todos o viram assim. ser, justam ente, esta saudavel abertura ao contexto onde vivem, Alguns exemplos, entre os quais se encontram figuras capitais a vida palpitante das grandes urbes brasileiras, com todas suas como Mira Schendel e, de certa forma, tambem Volpi, estao ali dolorosas contradigoes, com sua sublime beleza tambem. A para deixar testem unhos de uma maneira menos historicista e abstragao e sua historica oposigao as artes figurativas deixaram, linear de com preender o desenvolvim ento da arte. Em suas ja faz tempo, de ser um problema para eles, para tornar-se obras, de fato, o figurativo podia preceder ou suceder experien heranga, fonte de solugoes - form ais ou nao - para tornar-se, cias abstratas e, frequentem ente, coexistir com elas sem conflienfim, espessura de sentido. tos. Estes exemplos, ainda que escassos, sao, sem duvida, tao importantes como as experiencias neoconcretas, pois que anunCorpo-a-corpo ciam uma flexibilidade ou um jogo mais consciente do artista contem poraneo com as diversas linguagens ou formas da arte, Lygia Clark definiu o tipo de relagao que estabelecia um jogo em que o abstrato nao e considerado a nao ser como todo aquele que se deparasse com seus bichos como uma vital uma das form as possiveis, jam ais como a conclusao logica e inter-relagao entre a obra e o espectador. 0 gesto primeiro que inevitavel da historia da arte. modifica a obra, modificava ao mesmo tem po - pela resposta organica dos bichos - a conduta do espectador. Baseando-nos 0 corpo da obra na expressao corpo-a-corpo, empregada por Lygia Clark, procuramos criar um nucleo dedicado ao Neoconcretism o e aos m ovi Entre o final dos anos quarenta e o principio dos mentos latino-am ericanos que, de certa forma, tiveram um papel cinquenta, inicia-se, no Brasil, o processo da abstragao. similar em seus respectivos contextos. Os problemas abordados Processo que, de maneira geral, poderiam os definir como a por estas geragoes e as solugoes que propuseram marcaram conquista progressiva de um verdadeiro corpo para a obra, a profundamente a arte brasileira e poderiam, por isso mesmo, ser conquista do que entao se chamou existencia concreta, autono pensados como "experiencias-dobradiga" entre os artistas con- ma da obra plastica. Algum as pegas-chave, como Escada de tem poraneos e os m ovim entos modernos. 0 lugar central que Lygia Clark e outros importantes exem plos latino-americanos, atribuimos a estas experiencias e reflexo tambem do peso que dao conta, entao, do processo ja classico da abstragao, a obra o conjunto tern dentro da Coleccion Cisneros. e sua estrutura surgindo de uma marcada simplificagao e organizagao dos modelos naturais. Os lagos form ais que unem algu Entretanto, se para a maioria dos artistas abstratos mas dessas pegas com as obras da abstragao concreta e neobrasileiras e latino-am ericanos a arte se desenvolvia dentro de concreta m aterializam uma admiravel unidade, uma evolugao

organica que nao deixa duvidas quanto a existencia de um ver dadeiro pensamento plastico atuando, trabalhando a materia, a forma, a cor e o espaco, pensando, enfim, a relacao do artista com seu entorno. E tempo de rupturas, de m ovim entos militantes e apaixonados que nao deixariam de se chocar entre si para dar logo inicio a dissidencias criadoras. Os principais protagonistas deste processo (Ivan Serpa, Lygia Clark, Helio Oiticica, Geraldo de Barros, Mira Schendel etc.) encontram -se expostos, aqui, junto a uma serie de contrapontos - latino-am ericanos ou nao destinados a mostrar os processos argentinos e uruguaios (anteriores no tempo) e os paralelismos com a Venezuela, assim como os exemplos que chamamos de catalisadores, nos quais, sem duvida nenhuma, Piet Mondrian, Max Bill e Josef Albers tern um lugar preponderante.

Ariel Jim enez

VIK M UNIZ A ction Photo I (after H ans Nam uth) (traduction al portugues), 1997 prova C ibachrom e, 155 x 124 cm RF: Carlos German Rojas

contextos

R O SANG ELA RENNO Landscape [Paisagem ], 1996 negativos fotograficos fixados em chapas de acrilico, 114 x 149 x 1,5 cm RF: Rodrigo Benavides

TUNG A Takape [Tacape], 1986/97 imas e ferro, 235 x 30 x 25 cm RF: Rodrigo Benavides

W ALTERC IO CALDAS Sem titulo, 1978 ferro soldado e pintado, 120 x 120 x 1,5 cm RF: Carlos German Rojas

CILDO MEIRELES M alhas da liberdade, 1976 ferro e vidro , 120 x 120 cm RF: Oscar Balducci

JOSE RESENDE Sem titulo, 1974 tubo de cobre, chapas de alum inio e pedras 240 x 60 x 230 cm RF: Rodrigo Benavides

M IRA SCHENDEL Droguinha, 1966 sacos de papel-arroz trangados, 66,6 x 26 x 15,7 cm RF: Rodrigo Benavides

corpo-a-corpo

HELIO O ITICICA Box bolide 12, "archeologic" [Bolide caixa 12, "arqueologico"], 1964/65 acrilica com terra sobre estrutura de madeira, m alha de nailon, papelao corrugado, espelho, vidro, pedras, terra e lam pada fluorescente, 37 x 52,1 x 131,2 cm RF: Mark Marosse

LYGIA CLARK 0 dentro e o fora, 1963 chapa de apo inoxidavel recortada e soldada, 35.5 x 45,7 x 38,1 cm RF: Mark Maross

W ILLYS DE CASTRO O bjeto ativo, 1961 oleo sobre tela colada sobre m adeira , 92,1 x 2,4 x 11,3 cm RF: Rodrigo Benavides

FRANZ W EISSM AN Escultura neoconcreta, 1958/84 ferro soldado e pintado, 30 x 30 x20 cm RF: Gregg Slangier

A LFRED O VOLPI Am pulheta, 1960 pintura, 143 x 69.5 x2.2 cm RF: Rodrigo Benavides

LYGIA PAPE Livro da Criagao - LUZ, 1959 18 unidades: guache sobre papel cartao dim ensoes variaveis Museum o f M odern Art, New York, Fractional and Prom ised G ift o f Patricia Phelps de C isneros RF: Carlos German Rojas

HELIO O ITICICA P intura 9, (traduccion al portugues) 1959 oleo sobre tela, 116,2 x 89,2 cm RF: M ark Marosse, N e w York

o corpo da obra

LYGIA CLARK C om posigao n. 5 ,1 9 5 4 oleo sobre tela, 106,5 x 90,7 x 2 cm RF:

IVAN SERPA Sem titulo, 1954 oleo sobre tela, 116,2 x 89,5 cm RF: Gregg Stangler

GERALDO DE BARROS Fungao diagonal, 1952 laca industrial sobre aglom erado, 60 x 60 x 0,3 cm RF: Carlos German Rojas

A LFR EDO VOLPI Fachada em azul/branco/rosa, 1950 tem pera sobre tela, 59,7 x 39,4 cm RF: Rodrigo Benavides

LYGIA CLARK Escada, 1948 oleo sobre tela, 55,4 x 46,4 cm RF: Mark Marosse

JOSE GABRIEL FERNANDEZ Traje de luces III [ Traje de luzes III], 1999 madeira lam inada e alum inio , 75 x 51 x 28 cm RF: Rodrigo Benavides

contrapunto

GEGO Esfera, 1976 aram es de ago inoxidavel, 97 x 88 cm RF: Rodrigo Benavides

MAX BILL 1-8 in ve rg ru p p e n [1-8 em quatro grupos], 1955/63 acrilica sobre tela, 80,7 x 80,7 cm RF: Rodrigo Benavides

RAUL LOZZA R e lie f [Relevo], 1945 caseina e m etal pintado sobre m adeira , 40,6 x 53,8 x 3,8 cm RF: Sarah Wells

JOAQ UIN TORRES-GARCI'A C onstruction en bianco y negro [C onstrugao em b ranco-e-preto], 1938 oleo sobre papel sobre madeira, 80,7 x 102 cm RF: Beth Phillips

PIET MONDRIAN C om position avec bleu e t ja un e , (tra du ctio n al portugues) 1931 6 le o sobre tela, 52 X 52 cm RF: Mark Marosse

obras em exposigao

CONTEXTOS JUAN ARAUJO Pequeno museo imaginario [Pequeno museu imaginario], 2001 6 unidades: oleo sobre madeira dimensoes variaveis ERNESTO BALLESTEROS Cascada, 1998 rafite sobre papel 0,5 x 50,2 cm ERNESTO BALLESTEROS 241 intersecciones [241 intersecgoes], 1998 rafite sobre papel 4,6 x 42,6 cm ALESSANDRO BALTEO Analisis [Analise], 2000 tinta sobre papel e video dimensoes variaveis LIA MENNA BARRETO Rebanho, 1992 instalagao de cavalos em tecido 85 x 180 x 37 cm WALTERCIO CALDAS Sem titulo, 1978 ferro soldado e pintado 120 x 12 0 x 1,5 cm WALTERCIO CALDAS Ye, 1994 vinil e linha 305 x 29,7 x 6 cm WALTERCIO CALDAS Transparence, 1997 metal e vidro 200 x 150 x 152 cm WALTERCIO CALDAS Espelho com luz, 1975 Espelho e madeira 80 x 80 cm

JAIME CASTRO Paisaje 12,2001 [Paisagem 12.2001], 2001 acrilico, acessorios de modelagem e lampada 22 X 1 1 9 X 6 2 cm

ESTER GRINSPUM Bois (pau marfim) [Madeira (pau marfim)], 1997 assemblage e entalhe em madeira 25,7 x 29 cm

JAIME CASTRO Paisaje 14.2001 [Paisagem 14.2001], 2001 acrilico 3 8 X 124,5X 10 cm

ESTER GRINSPUM Bois et feuille de plomb [Madeira e folha de chumbol, 1997 folha de chumbo sobre entalhe em madeira 26 x 19 cm

LEDACATUNDA Paisagem com lago, 1988 acrilica sobre colchao 150 x 185 x 25 cm LEDA CATUNDA Gotas transparentes, 1996 acrilica e oleo sobre plastico e Iona 156 x 100 x 10 cm EDUARDO COSTA W hite wedge, [Cunha branca], 1998/99 acrilica 52 x 33 x 7 cm EUGENIO ESPINOZA Sem titulo,1972 tinta industrial sobre tela 120 x 120 x cm JOSE GABRIEL FERNANDEZ Traje de luces III [Traje de luzes III], 1999 madeira laminada e aluminio 75 x 51 x 28 cm MAGDALENA FERNANDEZ 1 2 e 9 9 9 ,1999 arames de ago inoxidavel 55 x 35 x 42 cm HECTOR FUENMAYOR Sem titulo, 1979 4 unidades: grafite sobre papel 100 x 70 cm (cada unidade) ESTER GRINSPUM Bois (jaca do Para) [Madeira (jaca do Para)], 1997 entalhe em madeira 38 x 17,5 cm

ESTER GRINSPUM Cedro, 1997 entalhe em madeira de cedro 1 x 35 x 38 cm ESTER GRISNPUM Pau-marfim, 1997 assemblage e entalhe em madeira 3 x 37,5 x 14 cm ESTER GRINSPUM Verre [Vidro], 1997 vidro sopraao 40.5 x 21,1 cm GUILLERO KUITCA Poema pedagogico II, 1996 acrilica sobre tela 188,4 x 190,6 cm JAC LEIRNER To and from MoMA Oxford [Para e desde o MoMA Oxford], 1991 envelopes de papel 46 x 325 x 33 cm JAC LEIRNER Blue phase [Fase azul], 1992 cedulas com intervengoes 72 x 72 cm CILDO MEIRELES Zero dolar, 1974/78 offset 15.6 x 15,6 cm

CILDO MEIRELES A diferenga entre o circulo e a esfera e o peso, 1976 papel dimensoes variaveis

ROSNGELA RENNO Landscape [Paisagem], 1996 negativos fotograficos fixados em chapas de acrili-

co 114 x 149 x 1,5 cm

CILDO MEIRELES Malhas da liberdade, 1976 ferro e vidro 120 x 120 cm

JOSE RESENDE Sem titulo, 1974 tubo de cobre, chapas de aluminio e pedras 240 x 60 x 230 cm

CILDO MEIRELES Fio, 1990/95 linha e agulha de ouro 190 x 180 x 2 1 0 cm Museum of Modern Art, New York, Fractional and Promised Gift of Patricia Phelps de Cisneros Phelps de Cisneros

MIGUEL RIO BRANCO Dialogo com Amau, 1983 prova Cibachrome sobre papel sobre metal 154 x 234 cm

VIK MUNIZ Action (after Hans Namuth) [Agao (a partir de Hans Namuth)], 1997 prova Cibachrome 155 x 124 cm ERNESTO NETO Piff, Piff, Piff, 1997 meias de poliamida, po de grafite, pigmento com essencia de cravos em po e pigmento amarelo em po 280 x 140 x 130 cm RIVANE NEUENSCHWANDER Sem titulo, 1995 vestidos de tecido costurados 200 x 32 cm ROBERTO OBREGON Pe Erne, (de la serie "Proyecto Masada)1' [Pe erne, (da serie "Projeto Masada)"], 1999 borracha de polietileno recortada 69.5 x 142 cm ROSANA PALAZYAN Serie "Os lengos", 1996 bordado em lengos 39.5 x 176 cm

HERCULES BARSOTTI Branco/branco, 1961 oleo sobre tela 100 x 99,5 cm

MAURICIO RUIZ Sem titulo, 1995 molde de gesso 30,5 x 11 x 6,5 cm VALESKA SOARES Beloved [Amado], 1996 ouro 24 quilates e bronze diametro: 51 cm TUNGA Takape [Tacape], 1986/97 imas e ferro 235 x 30 x 25 cm ANGELO VENOSA Auto-retrato, 1999 placas de MDF recortadas 47,2 x 110 x 133 cm

SERGIO DE CAMARGO Relevo, 1972 tinta industrial sobre madeira 37 x 125 x 40 cm AMILCAR DE CASTRO Sem titulo, c. 1960 ferro soldado 1 5 5 x 4 0 x 4 0 cm WILLYS DE CASTRO Objeto ativo, 1959 uache sobre cartolina colada sobre madeira 2,2 x 1 x 5,5 cm WILLYS DE CASTRO Objeto ativo-amarelo, 1959/60 oleo sobre tela colada sobre aglomerado 35 x 70 x 0,5 cm WILLYS DE CASTRO Objeto ativo, 1961 oleo sobre tela colada sobre madeira 92,1 x 2 ,4 x 1 1 ,3 cm WILLYS DE CASTRO Objeto ativo, 1961 tinta industrial sobre tela colada sobre madeira 1 0 0 x 4 x 4 cm

CORPO-A-CORPO

WILLYS DE CASTRO Cubo vermelho/branco, 1962 oleo sobre tela colada sobre madeira 25 x 25 x 25 cm

HERCULES BARSOTTI Desenho-nanquim, 1959 12 unidades: tinta sobre papelao 29.5 x 29,5 cm (cada unidade)

LYGIA CLARK Contra-relevo, 1958 esmalte sobre madeira 100 x 100 x 3 cm

HERCULES BARSOTTI Preto/branco, 1959/61 oleo e areia sobre tela 53.5 x 103,5 cm

LYGIA CLARK Casulo, 1959 nitrocelulose sobre metal 30 x 30 x 11 cm

LYGIA CLARK Bicho, 1960 aluminio 40 x 40 x 40 cm

GEGO Pequena vertical [Pequena vertical], 1970 arames de ago inoxidavel 54 x 40 x 28 cm

HELIO OITICICA Relevo Neoconcreto, 1960 oleo sobre madeira 97,8 x 130,5 x 3 cm

LYGIA CLARK Relogio de sol, 1960 aluminio 5 2 ,8 x 5 8 ,4 x 4 5 ,8 cm

GEGO Esfera, 1976 arames de ago inoxidavel 97 x 88 cm

LYGIA CLARK Bicho, c. 1960 aluminio 14 x 47 x 34 cm

GEGO Bicho 85/16, 1985 arames de ago inoxidavel e de ferro 49 x 56 x 4 cm

HELIO OITICICA Box bolide 12, "archeologic" [Bolide caixa 12, "arqueologico"], 1964/65 acrilica com terra sobre estrutura de madeira, malha de nailon, papelao corrugado, espelho, vidro, pedras, terra e lampada fluorescente 3 7 x 5 2 ,1 x 131,2 cm

LYGIA CLARK Bicho, 1961 aluminio 70 x 70 cm

VICTOR GRIPPO Analogia IV (III), 1972 Madera, tela, acrilico y metal 8 1 ,5 X 94,3 X 59 cm

LYGIA CLARK Abrigo poetico, 1963 tinta industrial texturizada sobre chapa de ferro 14 x 63 x 51 cm

HELIO OITICICA Metaesquema, 1959 oleo sobre aglomerado 37,8 x 33,2 x 2,5 cm

LYGIA PAPE Livro da Criagao - LUZ, 1959 18 unidades: guache sobre papelao dimensoes variaveis Museum of Modern Art, New York, Fractional and Promised Gift of Patricia Phelps de Cisneros

LYGIA CLARK O dentro e ofora, 1963 chapa de ago inoxidavel recortada e soldada 35.5 x 45,7 x 38,1 cm

HELIO OITICICA Monocromatico vermelho, 1959 oleo sobre madeira 30 x 30 x 2,9 cm

LYGIA PAPE Sem titulo (da serie "Tecelares”), 1959 xilogravura 49,5 x 49,5 cm

LYGIA CLARK Obra mole, 1964 borracha diametro: 49,5 cm

HELIO OITICICA Pintura 9 ,1959 oleo sobre tela 11 6 ,2 x8 9 ,2 cm

LYGIA PAPE Sem titulo (da serie "Tecelares"),1960 xilogravura 2 1 ,9 x 2 7 ,7 cm

CARLOS CRUZ-DIEZ Physichromie n. 21 [Fisicromia n. 21], 1960 papelao e tempera (Plaka) sobre madeira 103,4 x 106,4 x 6,5 cm

HELIO OITICICA Sem titulo, 1959 oleo sobre tela 100 x 60 x 3 cm

LYGIA PAPE Sem titulo (da serie "Tecelares"), 1960 xilogravura 23,4 x 23,6 cm

CARLOS CRUZ-DIEZ Physichromie n. 467 [Fisicromia n. 467], 1969 laminas de acrilico sobre madeira 61.5 x 122,3 x 6,5 cm

HELIO OITICICA Relevo espacial, 1959/91 tinta industrial sobre aglomerado 10 3 x 1 0 3 x 12,7 cm

LYGIA PAPE Sem titulo, 1956 Tinta industrial sobre madeira 35 x 35 x 8 cm

CARLOS CRUZ-DIEZ Physicromie n. 500 [Fisicromia n. 500], 1970 acrilico sobre PVC colado sobre madeira 183 x 484 x 8 cm

HELIO OITICICA Relevo espacial, 1959/91 tinta industrial sobre aglomerado 123 x 137 x 10 cm

LYGIA PAPE Neoconcreto, 1961 tempera sobre madeira 50 x 50 x 10,5 cm

HELIO OITICICA Parangole, 1965/92 (reedigao) juta, tecido, plasticos, estopa e madeira 1 2 7 x 7 5 x 2 2 cm

ALFREDO VOLPI Ampulheta, dec. 1960 guache sobre tela 143 x 69,5 cm

MIRA SCHENDEL Geladeira (da serie "Geladeiras"), 1960 tempera sobre madeira 44 x 30,7 cm

MIRASCHENDEL Sem titulo, 1965/67 nanquim sobre papel 47.5 x 65,5 cm

MIRA SCHENDEL Pintura 2,1960 uache e areia sobre madeira 9,5 x 39,7 x 2 cm

MIRASCHENDEL Sem titulo, 1965/67 nanquim sobre papel 47.4 x 65,5 cm

MIRA SCHENDEL Abstracto em verde-vermelho, c, 1960 oleo sobre tela 67 x 58,5 cm

MIRASCHENDEL Droguinha (da serie "Droguinhas"), 1966 sacos de papel-arroz trangados 66.6 x 26 x 15,7 cm

MIRA SCHENDEL Brown egg [Ovo marrom], 1963 oleo sobre tela 99,5 x 50 cm

MIRASCHENDEL Sem titulo (da serie "Objetos graficos"), 1967 tinta sobre papel-arroz e chapas de acrilico 99,8 x 99,8 x 1 cm

MIRA SCHENDEL Sem titulo, 1964 monotipia 47 x 23 cm

MIRASCHENDEL Sem titulo, 1972 letra adesiva (letraset) sobre papel 49.5 x 25,7 cm

MIRA SCHENDEL Sem titulo, 1964 monotipia 47 x 23 cm

M IRASCHENDEL Sem titulo (da serie "Objetos graficos"), 1973 letra adesiva (letraset) e chapas de acrilico 55.5 x 55,5 x cm

MIRA SCHENDEL Sem titulo, 1964 monotipia 47 x 23 cm

JESUS SOTO Pre-penetrable [Pre-penetravel], 1957 ferro soldado e pintado 165.5 x 126 x 85 cm

MIRA SCHENDEL Sem titulo, 1965 monotipia 47 x 23 cm

JESUS SOTO Sem titulo, 1959 arame e tinta industrial sobre madeira 59 x 185 x 20 cm

MIRA SCHENDEL Sem titulo, 1965 monotipia 47 x 23 cm

JESUS SOTO Tronco, 1960 madeira pintada e arame 56 x 24 x 11 cm

MAX BILL 1-8 in ver gruppen [1-8 em quatro grupos], 1955/63 acrilica sobre tela 80,7 x 80,7 cm

MIRA SCHENDEL Sem titulo, c. 1965 monotipia 47 x 23 cm

RUBEM VALENTIM 2 x -2 ,1960 oleo sobre tela 45 x 30 cm

ALUISIO CARVAO Construgao VI, 1955 tinta industrial sobre madeira 86.3 x 61 cm

O CORPO DA OBRA JOSEF ALBERS Hommage au carre [Homenagem ao quadrado], 1972 oleo sobre aglomerado 61 x 61 cm CARMELO ARDEN QUIN Trio 2,1951 Barniz sobre papel 51,4 x 26 x 2,5 cm GERALDO DE BARROS Abstrato (da serie "Fotoformas"), 1951 prova com sais de prata 28.2 x 30,4 cm GERALDO DE BARROS "Pampulha"- Belo Horizonte, Brasil, 1951 prova com sais de prata 29.7 x 40,4 cm GERALDO DE BARROS Fungao diagonal, 1952 laca industrial sobre aglomerado 60 x 60 x 0,3 cm GERALDO DE BARROS Objeto plastico, 1952 esmalte sobre madeira 36.8 x 45,1 x 2,5 cm

ALUISIO CARVAO Construgao 8,1955 esmalte industrial sobre aglomerado 71.5 x 51 cm

MILTON DACOSTA Em branco, 1958/59 oleo sobre tela 81 x 99,7 cm

JUDITH LAUAND Quatro grupos de elementos, 1959 Gouache sobre aglomerado 59,8 x 59,9 cm

LYGIA CLARK Composigao, 1948 oleo sobre tela 38.5 x 55 cm

CICERO DIAS Geometrico, 1955 oleo sobre tela 1 1 6 x 7 2 ,8 x 2 .4 cm

ANTONIO MALUF Sem titulo, 1951 Gouache sobre madeira 52 X 34 cm

LYGIA CLARK Escada, 1948 oleo sobre tela 55,4 x 46,4 cm

HERMELINDO FIAMINGHI Alternado II, 1957 esmalte industrial sobre aglomerado 60,7 x 60,9 cm

MAURI'CIO NOGUEIRA LIMA Composigao n. 3 ,1952 oleo sobre tela 73 x 50 cm

LYGIA CLARK Composigao, 1951 oleo sobre tela 105 x 81 cm

ALFREDO HLITO Curvas y series rectas [Curvas e seies retas], 1948 oleo sobre tela 70 x 70,5 cm

RAUL LOZZA Relief [Relevo], 1945 caselna e metal pintado sobre madeira 40,6 x 53,8 x 3,8 cm

LYGIA CLARK Composigao, 1953 oleo sobre tela 117x8 1 cm LYGIA CLARK Composigao n, 5,1954 oleo sobre tela 106.5 x 90,7 x 2 cm LYGIA CLARK Plano em superficie modulada, 1956 oleo sobre madeira 64.8 x 90,2 x 1,9 cm LYGIA CLARK Estudo para superficie, 1957 colagem sobre papel 30.5 x 26 cm LYGIA CLARK Pianos em superficie modular n. 4 - Serie B, 1957 laminado de formica e tinta industrial sobre madeira 100 x 100 x 5 cm WALDEMAR CORDEIRO Ideia visivel, 1956 acrilica sobre aglomerado 59.9 x 60 cm

ENIO IOMMI Continuidad interrumpida [Continuidade interrompida], 1946 ago e marmore 54.3 x 28,9 x 25,7 cm GYULA KOSICE Estrucura luminica Madi A-2 [Estrutura luminica M adiA-2], 1946 tubos luminiscentes de neon sobre madeira e tampa de acrilico 55 x 40,5 x 17 cm GYULA KOSICE Metro, c. 1950 metal dourado 165 x 30,5 x 2 cm JUDITH LAUAND Concreto 37,1956 tinta industrial sobre madeira 30,5 x 30,5 cm JUDITH LAUAND Pintura, 1956 esmalte sobre madeira 30.4 x 30,4 cm

PIET MONDRIAN Composition avec bleu et jaune [Composigao com azul e amarelo],1931 Oleo sobre tela 52 X 52 cm HELIO OITICICA Grupo Frente, 1955 uache sobre papelao 7 x 36 cm HELIO OITICICA Grupo Frente, 1955 guache sobre papelao 40.5 x 51 cm HELIO OITICICA Metaesquema, 1956 uache e tinta sobre papelao 9 x 43 cm HELIO OITICICA Metaesquema, 1956 tinta sobre papelao 46 x 55 cm HELIO OITICICA Metaesquema, 1956 tinta sobre papelao 40.5 x 57,4 cm

HELIO OITICICA Grupo Frente, 1957 esmalte industrial sobre madeira 39.7 x 39,6 cm

IVAN SERPA Sem titulo, 1954 oleo sobre tela 116,2 x 89,5 cm

HELIO OITICICA Metaesquema, 1957 uache sobre cartolina 2 x 38,5 cm

JESUS SOTO Doble transparencia [Dupla transparencia], 1956 oleo sobre acrilico fixada com parafusos em madeira 55 x 55 x 32 cm

HELIO OITICICA Metaesquema, 1957 tinta sobre papelao 42 x 49 cm HELIO OITICICA Metaesquema, 1957 guache sobre papelao 44.5 x 54 cm HELIO OITICICA Metaesquema, 1957 guache sobre cartolina texturizada 45.5 x 52,5 cm HELIO OITICICA Metaesquema, 1958 guache e tinta sobre papelao 50 x 61 cm ALEJANDRO OTERO Lineas coloreadas sobre fondo bianco [Linhas coloridas sobre fundo branco], 1950 oleo sobre tela 130 x 97 cm ALEJANDRO OTERO Coloritmo 62 [Coloritmo 62], 1960 duco sobre madeira 200 x 54,3 x 2,5 cm LUIZ SACILOTTO Sem titulo, (da serie "Desenho") 1977 guache sobre papel 48 x 48 cm MIRASCHENDEL Natureza morta, 1953 oleo sobre tela 64.8 x 53,7 cm

JOAQUIN TORRES-GARCiA Gare [Estagao], 1932 oleo sobre tela 65 x 54 cm JOAQUIN TORRES-GARCIA Construction en bianco y negro [Construgao em branco-e-preto], 1938 oleo sobre papel sobre madeira 80.7 x 102 cm RUBEM VALENTIM Emblemas, 1956/62 oleo sobre tela 70 x 50 cm ALFREDO VOLPI Ampulheta, 1950 uache sobre tela 6 x 58 cm ALFREDO VOLPI Fachada em azul/branco/rosa, 1950 tempera sobre tela 59.7 x 39,4 cm ALFREDO VOLPI Composigao concreta, c. 1950 guache sobre tela 58 x 116 cm ALFREDO VOLPI Composigao concreta em preto/branco, 1957 guache sobre tela 50,1 x 67 cm FRANZ WEISSMAN A torre, 1957 ferro soldado e pintado 196,5 x 77 x 43 cm

FRANZ WEISSMAN Escultura neoconcreta, 1958/84 ferro soldado e pintado 30 x 30 x 20 cm ANATOL WLADYSLAW Abstrato, 1950 oleo sobre tela 60 x 73 cm

Diretor Rafael A Romero D

COLECCION CISNEROS

Curadores Luis Perez Oramas Ariel Jimenez Jorge Rivas Coordenadora Geral Mariela Guilarte Coordenadora de Educagao Dianella Corrie Registador William Parra Reaistador Nova York Guillermo Ovalle Registador Assistente Administrativo Betty Zambrano Registador Assistente Nova York Janette Morales Registador Assistente de Colegao Gerardo Baez Encarregado do controle das obras e montagem Jaime Castro Registador Artes Decorativas Ingrid Melizan Assistente curatorial Julia Zurilla

Presidente

M F do Nascimento Brito

AAA

Museu de Arte Moderna Rio de Janeiro

Diretoria

Joao Mauricio de Araujo Pinho Joel Korn Katia Mindlin Leite Barbosa Demosthenes Madureira Pinho Filho Diretora Geral

Maria Regina do Nascimento Brito Av Infante Dom Henrique 85, Parque do Flamenao 20021-140 Rio de Janeiro RJ Brasil T +55 (21) 2240 4944 F +55 (21) 2240 4899 www.mamrio.org.br mam@mamrio.org.br

C urador

Fernando Cocchiarale

C oordenadora de Inform agao, Pesquisa e Docum entagao

Rosana de Freitas Educacao

Maria Tornaghi Assistente de Curadoria I Produgao Franz Manata Design

Carla Marins A ssessoria de M arketing

Simone Mizrahi

A ssessoria de C om unicagao

Zappa Comunicagao e Conteudo M useologia

Claudia Calaga

Paralelos: Arte brasileira da segunda metade e do século XX em contexto