Jac Leirner conversa com Adele Nelson by Colección Patricia Phelps de Cisneros

COSACNAIFY FUNDACIÓN CISNEROS COLECCIÓN PATRICIA PHELPS DE CISNEROS

JAC LEIRNER CONVERSA COM

ADELE NELSON

traduçâo

V e r a P e r e ir a

Introduçâo Os bo nu s d o viajante fre qu e n te , R obert S to rr

Jac Leirner conversa com Adele Nelson

S obre o s autores A gradecim entos Créditos d asim agens

FEBRERO

V I E R N E S ,

FERIA

INTERNACIONAL

F E B R E R O

ARTE

CONTEMPORANEO

M e sas de D ebate

M E S A 19 { 19:00 h.] M A R T E S ,

F E B R E R O

INTRODUÇÂO

A historia da arte m od erna pode ser entendida c o m o urna nar rativa de tensa e com plexa relaçâo com o real, ou seja, com as coisas que nos cercam no cotidiano. O péndulo da historia e do g o s to estético oscila entre o fascínlo pelo específico e a atraçâo ¡rreslstível pela a b s tr a ç â o e pela transcendéncia. J a c Lelrner o c u p a um lugar central nesse péndulo, p or sua o b s e s s â o de c ole c lo n a r e c a tegorizar as sob ra s da vida c o n t e m p o r á n e a e depois organlzá-las e dar-lhes novo significado, transform and o as coisas em com entárlo, o s o b je to s em conteú do , a matéria em ideia. Por mais que se quelra evitar a énfase e xagerad a s o bre a s p e c to s bio gráficos ou a nedó tico s - p or exemplo, o fato de J a c Leirner te r sido ed u cad a numa familia de artistas muito crlatlvos, e c re s c e r c erc ad a p or urna gran de c o le ç â o de obras de arte a b straía - , a verd ad e é que to d o s nós s o m o s condicio nados pelo contexto em que vivemos, e J a c Leirner conseguiu direclonar sua sensibllldade anárquica e punk para a criaçâo de urna relaçâo muito particular e sutil com o real e com o ato de c o le c io n are organizar. S e hoje em día nos p a r e c e c o r rlq u e lra a ideia de urna a r tista latino-am ericana c o n t e m p o r á n e a , cosm o p o lita , global e sofisticad a, nao se d e v e e s q u e c e r que, em fins da d é c a d a de 19 8 0 , q u a n d o J a c Leirner a lcanço u visibilidade Internacional, isso aín da e r a in c o m u m . S e u s p rim elro s p r o je t o s e exposiç ô e s l á fo r a realizaram-se n o c e n á r i o usual d e f a s c i n a ç â o pelo e x o t i s m o e pela im a ge m de urna A m é ric a Latina m a r c a d a pelo s ve lh o s e s t e r e o t i p o s do “ selv ag em e x ó tic o ” , ou de seu s

e q u iva len tes p ós-co lon ia is mais c o n t e m p o r á n e o s , q u e negavam a possibilidade d e que urna artista brasileira p u d e sse viver no m e s m o u niverso d o c a p italism o tardio em que se d ese n vo lve o m und o da a rte internacional. O uso de o b jeto s c o m o cinzeiros de aviao, s a c ó la s de m u se u s ou c a r t ô e s de visita a p a r e c e u c o m o urna afronta, o le m b rete a trevid o de qu e a artista viajava nos m e s m o s avioes, h o s p e d a v a -s e nos m e s m o s b o téis e c o m ia nos m e s m o s re s ta u ra n te s fre q u e n ta d o s p o r críticos e c u r a d o r e s que ganh a va m a vida prom ov e n d o a d iferen ç a e a alteridade. Foi urna atitude c o r a jo s a e vital, que abriu cam inho para que m uitos artistas d ep ois déla p u d e s s e m d e s e n v o lv e r sua carreira s em t e r de se s u b m e t e r a e x pectativas alheias s o b r e o que a A m é ric a Latina é ou nào é. D esse m o d o , J a c Leirner foi urna figura-cha ve no e sta b elecim ento de um elo en tre duas g e r a ç ô e s de artistas: a van g uard a heroica de Hélio Oiticica, Lygia Clark e ou tro s, e o m o delo atual d o artista globalizado, q u e viaja de um p ro g ra m a de resid ên cia para urna bienal internacional sem nem olhar de relance p a r a a s u a id e n tid a d e c u lt u r a l. N âo é v e rd a d e que a o b ra de J a c Leirner nao seja política ou nào este ja c a rre g a d a de o b s e r v a ç ô e s críticas. S e u s trabaIhos corn dinheiro e s t á o e ntre as mais efe tiva s e m ord azes críticas à e c o n o m ía mundial, ao seu f e tic h is m o e d e s p re z o p o r v a lo res estáveis. Do m e s m o m od o, F o i um p ra zer apres e n ta um re tra to da red e do m u n d o da a rte que, nos an os su b s é q u e n te s , expandiu-se e to m o u urna d im ensâo e um po-

d e r a s s o m b r o s o s . A p e s a r de fo r t e m e n t e ligadas à s q u e s t ô e s de sua é p o ca , com o p assa r d o s an os e s s a s o b ra s assum iram m aior im p o rtâ n cia e revela ra m -se pre m o n itorias, algo que difícilm ente se p o d e r ia dizer s o b r e o b ra s q u e s a o c o n t in g e n t e s a urna única s érie de f a t o r e s e x te rn o s, c o m o e s s a s ¡negavelm ente sao. A con v ersa entre a historiadora da arte Adele Nelson e J a c Leirner a bord a a carreira d essa artista pioneira, e um a sp e c to que reaparece várias vezes no diálogo é a sensibilidade de J a c Leirner as coisas que se tornam invisíveis ou redundantes por sua ubiquidade. C o m o a própria artista revela em c e r to m o m ento a Adele Nelson, o que ela faz é “ criar um lugar para as coisas que nào o t ê m ” . Essa d eclaraçâo resum e to d o s os ele m entos da ob ra de J a c Leirner: um olhar para o e sq uecid o ou subestim ado, o sen tim ento do m undo c o m o um palco para objetos, e urna sensibilidade política (com p minúsculo) que fav ore ce o lado desprezado.

In Conversation with/en Conversación con é um projeto que tem por objetivo registrar, em profundidade, diálogos críticos com destacados artistas e historiadores. Esta série faz parte da missáo da Fundación Patricia Phelps de Cisneros de conscientizar um público internacional mais ampio sobre a qualidade e a importância da arte e das ideias latino-americanas. J a c Leirner e Ferreira Gullar sâo os dois primeiros artistas que celebram o inicio de Conversas, agora no Brasil, em parcería com a Cosac Naify.

Gostaria de a g rad ecer a J a c Leirner e a Adele Nelson por seu c om prom etim ento com este projeto, bem c o m o a Donna Win gate e lleen Kohn S o sa por sua cuidadosa e dedicada supervisao.

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO

Diretor da Colección Patricia Phelps de Cisneros

OS B O N U S DO V IAJANTE F REQUEN TE

Robert Storr

Alguns ch am am de a m o r à primeira vista. O utros de aprendizag e m na prática. Tam bém p o d e m o s falar de c o ntraband o, mas ac redito que ninguém, ainda que m ovido p or um afâ a c u s a t o rio, fará uso d es s a confissâo, ago ra que o s u p o sto delito já deve esta r prescrito. Q uase vinte anos atrás, graç a s à intervençâo de um am igo e m ec e n a s das artes, J o r g e Helft, e ao apoio da atualm ente ex tinta Fundaçâo A ntorchas, que ajudava c u ra d o res e críticos a realizarem pesquisas na A m érica Latina, fiz minha primeira viag e m ao Brasil. C o m o tantos no rte-am ericanos daquela ép o ca , m eus c o n h e c im e n t o s s o b r e a historia e a d iversid ad e das tra d iç ô e s da a rte c o n t e m p o r á n e a a o sul de nossas fronteiras eram parcos. E, assim c o m o a maioria d os m eus com patriotas, minha c o m p r e e n s a o do que se passava do ou tro lado da Linha do Equ ad o r era o fu sc a d a por no ssa a te n ç â o exclusiva a o que acontecía nos lugares mais próximos de nossas fronteiras: Mé xico, Am érica Central e Caribe. Em bora a Venezuela, situada um p ou co acim a da Linha do Equador, fo s s e um país riquíssim oem arte de vanguarda, na geografía mental da maioria dos norteños

o país se localizava abaixo da linha equatorial. Por um breve período, no c o m e ç o da d é c a d a de 19 70, eu havia trabalh ado c o m o assistente no atelié do muralista David Alfaro Siqueiros, d e m od o q ue tinha muito mais familiaridade corn a arte figura tiva d o período entre as duas g uerras mundiais que a maioria das p e s s o a s da minha ge ra ç â o nos Estados Unidos. Contudo, fo ra d o s enclaves m exicano e chicano, e sse tipo de preocupa-

çào era em gérai anacrónico no mundo da arte daquele tempo, e m b o r a j á s e p e r ce b e sse entáo um novo intéressé retórico na arte política; vista por e sse ángulo, minha re açâo correspondía ao espirito da época. A fora urna a traçâo especial por Joaquín Torres-G arcía - que desco brl graç a s às suas c o n e x ô e s com o movimiento De Stijl na Holanda, onde eu tam bém tinha vivido -, minha c o m p ree n sá o da arte abstrata sul-americana era na meIhordas hipóteses bastante limitada, e minha ignorancia da arte conceltual no continente era quase total. N âo s à o e s s a s as c o n f is s ô e s q u e m e levam a t e m e r algum tipo de punlçâo, mas eu as fa ç o com genuino constranglm ento. E com urna intençâo. Porque, a o usar o exem plo das mlnhas próprias llmitaçôes, bu sc o c h a m a r a a te n ç â o para o fato de que multa ge n te p rogresslsta, co sm o p o lita e que hoje se c o n sidera bem in form ada em m ateria de arte, até p ou c o te m p o atrás ignorava co m p le ta m e n te a abundancia da p rod uçâo ar tística de c e r c a de m eta d e do hem isfério ocldental. Esse tipo de miopia nâo é novidade para os que vivem na m eta d e esquecida do m undo - se bem que o c o n h e c im en to da própria A m érica Latina s o b r e si m e s m a ta m b é m tive sse d e m o ra d o muito a desenvolver-se até a criaçâo da Bienal de Sao Paulo, em 1951 - , mas é corn muita frequéncia esq u ecid a pelos que vivem fo ra da regiâo e que, súbitamente, c o m e ça ram a se ¡nteressar e a se informar (ainda que de m o d o limitado e tardío) s o b re a arte quase secular dessa vasta e estéticam ente fértil p orçâo do universo. E o que esp anta é a rapidez corn que tantas p essoa s

que antes ignoravam a realidade criativa de o u tro s p ovo s sú bitamente se transfo rm aram em “ e x p e rts” no a ssunto. O utro fato q ue me surp re en d e é a rapidez corn que, ao d esco brir detalh es antes d e s c o n h e c id o s de urna cultura estrangeira, e sse s especialistas con se gu e m sufocá-los em generalizaçôes críticas hom ogeneizadoras. Em m eus primeiros e n c on tro s corn o m undo da arte latino-am ericana tive a sorte de contar corn a orientaçâo de p essoas que re alm ente o conheciam a fundo. Durante as viagens que fizem os juntos, Helft me ap rese n to u a im portantes críticos e c urad ores, nenhum deles tâo enfron h a d o nesse m undo artís tico, nem mais ge n e roso , que Paulo Herkenhoff. Helft tam bém me pôs em contato corn artistas e colecionadores; e, em certa ocasiâo, com a m b os simultáneamente. U m a v ia g e m a S à o Paulo para visitar a inigualável c o le ç â o de Adolpho Leirner de arte g e o m é tric a , c o n c r e t a e n e o c o n c reta , d os an os 1 9 4 0 a i9 6 0 , propiciou-m e a oportunidade de conh e cersu a filh a , Jacqueline. Foi esse encontró que me levou ao ateliê da artista e serviu para que eu élaborasse o núcleo d este breve texto, que e sp e ro tenha alguma utilidade informativa e polémica. Filhos de g ran des cole c io n ad o re s raram ente se tornam ar tistas. Talvez porq ue c o m p ree n d a m d esd e muito c e d o c o m o a realidade do mundo da arte pode s er cruel, o que a cab a por desestimulá-los. Talvez porque, c o m o a c o n te c e com o s filhos de artistas consagrad o s, e nâo tâo con sa grad o s assim, tenham adquirido urna profunda c o m p ree n sa o das dificuldades que se

apresentam até aos mais talentosos, além de urna experiencia pessoal da dura com p e tiç â o representada pelas obras extraordinárias que contemplam diariamente desd e a infáncia. O que é um prazer para o orgulhoso colecionador pode ser intimidante, esmagador, para a sensibilidade de um artista em form açâo. O privilegio de n a scer em d eterm inada familia nâo é de nossa escolha, mas cobra um preço, p or mais esclarecid a que seja a fonte d es s e privilégio e mais e n riq u e ce d o res seus beneficios. 0 fato de J a c Leirner te r conseguido desenvolver-se em meio a táo ampia e diversa c o le ç â o das m aiores o b ras da g e ra ç â o ¡m ediatam ente anterior à sua é m en o s urna e x ce ç â o à regra que um testem u nh o de sua capacidade de a b sorver e de essencialmente tra n sfo rm a r e ss e p assado herdad o corn urna inde pendencia anárquica que, para o bem de sua obra e da arte de sua geraçâo, aceita com naturalidade c ertas coisas para poder livremente imaginar-lhes outras possibilidades. Um dos seus engen h osos détournem ents dos costum es familiares foi a decisâo de basear seu trabalho na c o le ç â o de objetos descartáveis de urna cultura consum ista e perdulária. Sem q u erer sugerir que Guy Debord tenha tido influencia direta na obra da artista (embora Greil Marcus tenha insinuado haver urna ligaçâo entre De bord e o punk, o movimento musical insurrecional dajuventude de J a c ) ,1 apropriei-me do te rm o p or ele utilizado para definir a

1 Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History o f the Twentieth Century. Cam

bridge, m a : Harvard University Press, 1989.

alteraçào criativa ou destrutiva da finalidade original das coisas ou objetos; e ac re sc e n to a e ssa definiçâo o conceito de “ dériva” ou "d e s lo c a m e n to p sico p o é tic o ” para caracterizar as viagens nom ades durante as quais J a c ob tém os o b jeto s cujas fu n ç ô e s ela redefine, agindo c o m o um aautodenom inadasituacionista.2 E ncontram os urna alquimia edípica parecida c om a maneira com a quai Hello O iticicadeu a v o lt a na rigidez estética do concretismo. Filho de um re n o m a d o fo tó g r a fo e designer, Oiticica foi um genio do estilo vanguardista, o quai virou pelo a v e sso ao construir as capas de tecid o de s eu s Parangolés neoconcretistas c o m o se f o s s e m as placas suavizadas de suas primeiras e s culturas em madeira. A mágica obtida por J a c é de ou tra ordem, urna espécie de inocente furto neodadaista. Para ela, o mundo de bens de c onsum o, p ac o te s e co m o d id a d e s cotidianas c o n s tituí um inventário s em p re disponivel para fo rm a s e textu ras re com binantes, ready-mades à e s p e ra de serem manipulados e reposicio nados. Seu vínculo corn a herança d o c on cretism o p od e se r p erce bid o na a c e r ta d a receptividade à sintaxe c r o mática e g e o m é tric a d os o b jeto s fu rta d o s ou en con tra d os ao acaso. Dá para imaginar seu olho c o m o o sen so r automático de um satélite espiào ou de um ro bô de filme de fic çâo científica a rastrear em volta até d ep arar corn urna anomalía intéressante; nesse instante, as e n g renagens c o m e ç a m a o perar: os calibra dores sao acionados, o sen so r localiza seu alvo e se retrai, inicia-

2 Segundo os principios debordianos. [ n .t .]

-se a m ediç âo do objeto q ue é entào arquivado em um disposi tivo de rastreio programado, o quai o identifica e logo se p ôe a esp ecu la r s o b re as possibilidades de transform â-lo em outra coisa, em outra form a, ou ajustá-lo, c o m o p eça de um quebra-cabeça, no quai ou tro s fra g m en to s parecidos ta m b é m poderiam serencaixados. Mas nâo faz ju stiça a o tra b a lh o livre e im previsivel corn que J a c Leirner va sculha seu e n to rn o , nem a o s m é t o d o s ri g o r o s o s e o b s e s s iv o s de c o m p o s iç â o da artista, s ugerir que sua o b ra seja fru to de urna inteligencia artificial reproduzível ou de q u a lq u e r sis te m a e s q u e m á t ic o e repetitivo. A o c o n trario , o im pu lso inicial de su a s p e ç a s p a r e c e originar-se de urna irónica o b s e s s à o p o r algo banal e insignificante d o dia a dia que, de rep ente, parece-lh e estranh o, e o p a s s o seguinte c onsiste em e x ag erar a banalidade ou seu uso c o rriq ueiro até q ue o a b s u rd o ou a beleza inerentes ao o b je to se to rn e m evi d en te s, ou que seu significado intrínseco se t o r n e aparente. N um a s o c ie d a d e em que artigo s de qualidade muitas ve z es in d ife re n te s â o f a b r ic a d o s m e c á n ic a m e n t e em quan tid ad es ilimitadas, as o p o rtu n id a d e s para e s s a s a p r o p r ia ç ô e s e a d a p t a ç ô e s a no vos u sos sâo igualm ente infinitas. C ontudo, J a c e s c o lh e s e u s alvos corn m uito cuid ad o. A inflacionada m o e d a brasileira, p or exem plo, c o n v e r te u -s e no m ód u lo para a c u m u la ç ô e s q u e vagueiam , sem d estino ou valor, p o r espaç o s m o d e rn istas vazios, subindo e d e s c e n d o e sc a d a s, numa ironia à tr a je tó ria sísm ica d o s p ro g n ó s t i c o s da e c o n o m ía

[ils. 15 , 26 , 33 ], E os c a r t ô e s de visita de a rtistas profissionais a c a b aram s e n d o e x p o s t o s p u blicam ente em fris o s d elg ad o s, que podiam se r a lc an ç a d o s p or q u alq uer p e s s o a que q uisesse c op iâ-lo s p ara su a s a g e n d a s de e n d e r e ç o s , ou q u e d e s e ja s s e e n t r a r em c o n t a t o corn algum p o d e r o s o in a lcançâvel do m und o da a rte [ils. 38 - 39 ]. Seria e s s e e sb a n ja m e n to de n o m e s um g e s to , m eio irónico, m eio v a id o so , de urna jo v e m artista q u e ir ro m p e u n e s s e circu ito m ág ic o p o r e s f o r ç o p ró p rio ? Ou seria a n te s urna sutil vin ga n ç a c o n t r a o m u n d o da a rte p o r p arte de alguém que c o n h e c e s e u s jo g o s de e s c o n d e - e s c o n d e d e s d e a in flncia? Talvez seja o prim eiro ca so , talvez o segund o. P ro vavelm ente o s dois. De m aneira ainda mais radical e literal, J a c crio u c a rp e t e s e m p a tc h w o rk e t a p e t e s de p a r e d e f e it o s c o m s a c ó la s de p lástico re c h e a d a s, c o n t e n d o o s n o m e s e o s lo g o tip o s de b utiq u es de luxo, p rin cip alm ente s a c ó la s de m u se u s; além disso, fez c o la ge n s em relevo, q u ase construtivistas, usand o e tiq uetas de o b je to s m u se o ló g ico s reciclados, ou e sculturas q u ase minimalistas, baixas e flexíveis no estilo de Carl Andre, c o m p o s t a s de c o r r e s p o n d é n c ia e letró n ic a enviada ou recebida de c e n tro s e fu n d a ç ô e s de a rte [ils. 22 , 31 - 32 ]. Com urna “ sim ple s” a g re g a ç â o , J a c r e p re s e n ta as f u n ç ô e s de input/out-

p u t da indústria cultural, valend o-se de um f o c o pen e tra n te e de um torn crítico que nos faz lem brar o olhar explícitamente ob líquo das fotografías de o b ras de arte em m useus feitas p or Louise Lawler. Tal c o m o Lawler, J a c nos ob rig a a olhar além

das “ p re cio s id a d e s ” que os m u se u s e as galerías de a rte celebram c o m o seu s o b je to s de in té re ssé maior, no intuito de m elh or avaliar as miríades de p ro d u to s e s u b p ro d u t o s que realmente p re ocu pa m os qu e trabalham ou c o m p ra m nesses lugares. Assim c o m o as fo to g rafía s de Lawler, as ilustraçôes práticas de J a c sâo um bem-vin do d e s c a n s o para a sisudez e o p eso de boa parte da crítica escrita, nâo só porque amenizam sua verborragia, c o m o o fazem para a u m entar a conc e n tra çâ o no o b jeto de exam e cético. No ato de compilar, acum ular e re presentar e ssa s coisas, de maneira bela mas irónicam ente p ro vocativa, J a c tra n sfo rm a seu valor normal, ou sua falta de valor, em retratos coletivos institucionais e em registros indicativos das tra n s aç ô es em que tais instituiçôes se especializam. Nesse p ro c e s so , a artista e sta b e le c e um vínculo entre ela m esm a e o e s p e c t a d o r c o m o p o rt a d o re s d o s papéis similares do c o n sumidor, que e stu d a a m ercad oria, e do c a ç a d o r de curiosi dades, que vislumbra furtiva m e n te as c en as de um territorio habitualmente esquivo e im preciso. J u n t o com a artista, nos t o rn a m o s e sp io es na c a sa da arte. Intencionalmente ou nâo, e ssa s instituiçôes p ôem seus re cursos à disposiçâo da p rop osta de J a c , atenuando a agudeza de suas sondagens, mas s em torná-las m enos afiadas. Outras séries da artista incluem a exploraçâo nâo autorizada de materiáis, c o m o peças feitas com o b je to s tirados de avioes, alguns gratuitos e descartáveis, outros destinados ao uso tem porário da própria aeronave: fo n e s de ouvido, talheres, guardanapos,

etiquetas de bagagem e d n z e i r o s - f u r t a d o s d a s poltronas, fato g e ra lm en te ignorado pelos trip ulantes a partir da é p o c a em que passou a s er proibido fum ar durante o s v o o s [ils. 22 , 34 -37], Além de urna d o se de su sp e n se oportunista, há um elem en to sub-reptício de astúcia - ou, quem sabe, c e r to espirito vingativo - nos furto s de J a c ; afinal, ela e ra urna fum ante inveterada, e a obra ch am a a a tençâo para a presença redundante de cinzeiros nos atuais avioes, e m b o ra ta m b é m possa se r urna alusâo a um antigo privilégio individual atualm ente revo gad o em nome d a s a ú d e pública. N âo é q u e os e fe it o s cum ulativo s d o s c ig a rro s tive sse m p assado d e s p erc eb id o s à artista, antes m esm o que as norm as c o n tra o ta b a gism o se to rn a s s e m ta o rígidas e as m en sa ge n s d o s anúncios oficiáis ta o cru as e explícitas. O próprio fato de J a c te r usado o órga o mais a fe ta d o pelo ato de fumar, o pulmáo, c o m o título para um c on ju n to de tra b a lh o s deixa isso bem claro [ils. 8 - 9 , 1 1 , 23 ]. Dizem que em C h icago - o “ e m butid o d o m u n d o ” , s e g u n d o a ¡nesquecível fra se de Carl S an d b u rg “ to d o e qualquer p e d a ç o d os animais que entram nos curráis é aproveitado, inclusive seu b e rro ” . De m o d o sem elhante, cada e lem en to de um m a ç o de c igarros que cai nas m âo s de J a c é consum id o, de urna fo rm a ou de outra, t r a n s fo rm a n d o o t a b aco em prazer e as cinzas em prem issa habitual para o u tras m e t a m o r fo s e s , que, ás vezes, p a r e c e m mágicas. Diga-se de p assagem que J a c é estritam ente fiel à sua marca preferida. De um lado, o c h am ativo visual v e rm elh o do m aç o de Marlboro

oferece-lhe atrativas possibilidades para satirizar o design m o dernista; de outro lado, a escolha da marca de cigarro tam bém se presta a reflexôes argutas s o b re a recolonizaçâo do planeta realizada pelos im périos com erciáis do Norte. De novo, a crí tica cultural ap a re c e c o m o um fa t o r implícito na p ro p o sta de Ja c , em b o ra nunca seja d em asiado agressiva. A pó s m inucio sa d is s ec a ç à o de um m aç o de cigarros vazio o c a d á ve r q ue a intoxicaçào deixa para trás - , c a d a involucro de celofane, c a d a folha de papel laminado que fo rr a a e m balagem, inclusive a fita que a bre o involucro, c ada selo fiscal e c a d a e m b a la g e m , tu d o é rec ic la d o e re c o n v e r tid o em arte. Um total de 1 2 0 0 m aç o s de cigarro fo ra m tra nsubstanciad os d es s a maneira, calibrando e fe tivam ente o e s f o r ç o criativo da artista pela inalaçâo e expulsâo de oxigénio misturado com g a ses nocivos, urna medida viva do p re ço existencial d essa e s t é tica, im agem táo e v o c a d o r a q uanto qualquer g e s to expressionista. O a to mais dram ático e mais irónico, no c a so de J a c , foi e s m a g a r 1 2 0 0 caixas de M arlboro e am arrá-la s com duas exte n s ó e s de tu bos cirúrgicos de poliuretano [ils. 8]. Pendurado na parede, e ss e “ cola r” de fa c e s brancas e verm elh as assu m e a elegancia e o equilibrio de um relevo concretista, ou de urna o b ra em a rco d e Ellsworth Kelly. De um ponto de vista sem ió tico, a o b ra e stá c a rre g a d a de signos sociais e culturáis, e táo cheia de alu sô e s à m ortalidade q uanto qualquer p eça de Felix Gonzalez-Torres. Mas tudo isso é absorvido lentamente, c o m o a c o n tec e com

a m elh or a rte b a sea d a no con c e ito , mas acessivel à p ercep ç â o sensorial. Q uando vi Pulm ao pela prim eira vez no ateliê de J a c , em S ào Paulo, entendí a o b ra de ¡mediato, m esm o sem entendê-la c o m p le ta m e n te - q u e r dizer, reagi c o m e m o ç â o ao seu significado intuido mas ainda nâo elaborado, senti suas múltiplas re s so n â n c ia s e desejei tê-la corn t o d a s as minhas forças. Recém -admitido c o m o c u ra d o r do Museu de A rte M o derna de Nova York (M oma) e p o u c o familiarizado com os p ro cedimientos usuais nessas situaçôes, perguntei a J a c , de pronto, se eu poderia adquirir a o b ra para o museu. Ela me respondeu com igual entusia sm o que sim, e sugeriu que a c o lo c a s s e em minha b agagem e levasse c o m ig o para Nova York, no dia seguinte. Foi exatam ente o q u e fiz, sem nenhuma docum en taçâo , mas com um prazer p e r v e r s o de s a b e r que, se m e perguntassem na alfândega se eu levava c igarros ñas minhas malas, p o deria declarar sem culpa algum a que nâo; e, se nâo acreditassem em.mim e revistassem minha bagagem , eu poderia provar minha palavra e, ao m e s m o t e m p o , to rnar-m e integralmente cúmplice d os p ecadinhos da artista para realizar outras obras, um cúmplice a posteriori. Quando apresentei a obra ao comité de aquisiçôes do museu, produziu-se o mesm o extraordinário am or à primeira vistaque eu havia experimentado, de m odo que Pulmào foi urna das primeiras obras de urna nova geraçâo de arte latino-americana no Moma, onde o colecionismo havia se concentrado até entáo na pintura figurativa heroica de Cándido Portinari, Diego Rivera, David Alfaro

Siqueiros e J o s é Clemente Orozco.3 Considerando que a coleçâo de arte latino-americana do Moma aumentou muito desde o ini cio da década de 1990, com o acréscimo de importantes trabaIhos de Hélio Oiticica, Gego, Mira Schendel, Lygia Clark, Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Liliana Porter, Eugenio Dittborn, Doris Sal cedo e muitos outras - graças em boa medida ao ¡ncomparável discernimiento estético, à convicçâo e àgenerosidade dos senhores Patricia e Gustavo Cisneros -, que fez do Moma, mais urna vez, um dos centros mais importantes da arte latino-americana nas Américas, pode-se dizer que Ja c inaugurou um novo capítulo na historia do Moma e ao mesmo tem po se converteu em urna das figuras transformadoras de um mundo artístico que, esperamos, se tornará no futuro um mundo sem barreiras culturáis. Ela mostrou, sem dúvida, que há muitas maneiras de deslizar entre as bar reiras aindaexistentes e de descobrir um caminho que penetre no imaginário dos povos que habitam os dois lados dessa linha divi soria. Sua arte é seu passaporte.

3 Em 1942, Nelson Rockfeller criou anónimamente o Inter-American Fund, com

a finalidade de adquirir obras de arte provenientes da América Latina para a cole çâo do Moma. A obra de Jac Leirner foi adquirida com recursos do David Rock feller Latin American Fund, criado no fim dos anos 1960 com o objetivo de conti nuar o trabalho do Inter-American Fund. A respeito da historia da coleçâo de arte latino-americana no museu, consultar Miriam Basilio, “Reflecting on a History of Collecting and Exhibiting Work by Artists from Latin America”, in M. Basilio et. al. (org), Latin American and Caribbean Art: Moma at El Museo. Nova York: El Museo del Barrio/The Museum of Modern Art, 2004, pp.52-68.

— JAC LEIRNER CONVERSA COM

— ADELE NELSON

I B

CO LECIO N AR QUANTI DADES, D E SCO BRIR A

TRANSGRESSÂO

JacLeim ernasceu em 1961, em Sâo Paulo, numafamilia defortes ligaçoes com o mundo da arte. Seuspais, Adolpho eFúlvia Leirner, bem como o tio-avó Isai Leirner, sâo colecionadores; sua tia-avó, Felicia Leirner, as tias Giselda Leirner e Jeanette Musatti, o tio Nel son Leirner e a irmá Betty Leirner sao artistas; a prim a Sheila Leirner é crítica de arte; e o tio Bruno Musatti é marchand.

a d ele n elso n

Sua familia e a coleçâo de arte de seus

pais tiveram impacto em seu interesse e formaçâo nas artes visuais? ——

j a c l e ir n e r

Com certeza. C rescer cercada de arte é

algo muito especial; é urna experiência que você vive antes m esmo de entender. Minha irmâ, meu irmâo e eu costumávam os ir com nossos pais a lugares distantes para procurar artigos muito refinados, que iam de cartôes-postais a tape tes. Eles amavam o estilo e a beleza dos mais diversos m ate rials e form as - art déco, art nouveau, e logo as pinturas, as esculturas e o design do construtivism o brasileiro. N ossa casa era cheia de belos objetos - livros, tapetes, m ovéis. Cada objeto fazia parte de urna coleçâo específica. Todos eram com pras de ocasiâo, feitas nos fins de semana. Meus pais sabiam que estavam adquirindo objetos preciosos e de valor inestim ável por um preço irrisorio. Para eles, colecio-

nar era como um jogo que os apaixonava. Mas eu nâo faço isso. Sinto de outra maneira. Nâo compro. Busco apenas urna linguagem. Música, poesía, minha pequeña coleçâo de obras de amigos e com panheiros, cartas - quase nunca adquiro coisas dé que nâo necessito. Nâo sou materialista, mas já recebi presentes maravilhosos. an

Você acha que existe alguma diferença entre com

prar objetos de arte e reunir e acumular coisas da vida coti diana, como maços de cigarros ou cartôes de visita? jl

Sâo tipos diferentes de coleçôes. Eu me interesso

pelas quantidades das coisas, sejam elas maços de cigarros, cartôes de visita ou mesmo nós, e as organizo. Ás vezes me parece que tudo tem a ver com números. As obras de arte partem de números específicos e sâo determinadas por eles até que o trabalho esteja completo. Mas o que me agrada es pecialmente é colecionar coisas pequeñas, como etiquetas de preço e pequeños pedaços de cordas, coisas sem im por tancia alguma. Fiz minha prim eira com pra quando tinha sete anos de idade; estávam os na Argentina, e eu comprei urna caixa de fósforos do tipo que se pode acender na sola do sapato, como vem os nos filmes. Eram apenas fósforos. an

Conversamos algum tempo atrás sobre a importán-

cia da música para você, especialmente da música clássica, e como em determinado momento você decidiu que prefería ouvir música a tocá-la. Quando você começou a ouvir música e de que tipo?

—

JL A m úsica sem pre me proporcionou experiências

estéticas muito fortes. Para minha sorte, meus pais também amavam música. Cresci cercada de música o tempo todo, do clássico ao popular, em casa e em salas de concerto, composiçôes de m estres como Beethoven, Bach e Schubert, e tam bém Brahms, Satie e Ravel. Depois descobri Mahler, Wagner, Richard Strauss, Villa-Lobos e Luciano Berio. Sou louca por música, adoro ouvir. Quando tive de escolher urna profissâo, resolvi que o que eu mais quería era poder ouvir m úsica e trabalhar ao mesmo tempo. Precisava de liberdade para ou vir música, e por isso me tornei artista. M úsica é pura magia, e é nela que se encontram minhas melhores lembranças. an

Você estava no Ensino Médio quando teve de esco

lher que rumo seus estudos iam tomar, nâo? JL Sim, eu tinha entre dezesseis e dezessete anos, e costum ava fazer retratos dos m eus colegas de colégio, ir para casa, ouvir Mahler, 1er meu livro sobre Paul Klee e voltar a desenhar.1 Levava um tempo enorme para term inar um desenho. Eram muito detalhados, e eu adorava a sensaçâo de me dedicar a fazé-los. Nao conseguía resistir. an

Você estudou na Fundaçâo Armando Alvares Pen-

teado (Faap), urna faculdade particular de Sao Paulo, de 1979

1 Marcel Marant, Klee. Paris: F. Hazan, 1974. Jac Leirner logo comprou

outros livros de Klee, entre eles: Pedagogical Sketchbook. Nova York: F. A. Praeger, 1953; e Théorie de l’a rt moderne. Genebra: Gonthier, 1964.

a 1984, e tirou o diploma de licenciatura plena, equivalente a urna graduaçâo em belas-artes ( bfa ), nos Estados Unidos. Foi um período fértil no Brasil - a democracia estava de volta, após duas décadas de ditadura militar, os professores eram artistas, educadores e pensadores proém inentes, e você e seus colegas de turma vieram a ser artistas importantes e res p etad o s de sua geraçâo. Entendo que entre os professores de sua época na Faap estavam Nelson Leirner, Julio Plaza e Regina Silveira. jl

E tam bém Tom oshige Kusuno, W alter Zanini,

Evandro Carlos Jardim , Donato Chiarella e U birajara Ribeiro. Cada p rofessor ou artista im punha seu estilo próprio, mas a énfase principal era na técnica. E a faculdade era muito bem equipada. Eu era aluna tempo integral, estudava à noite e trabalhava como assistente de dois ou très profes sores pela manhâ, o que me levou a receber urna bolsa de estudos. A teoría da cor me deslumbrou, a cor era o paraíso para mim. Achava fascinante a teoria científica da cor con forme descrita nos textos de Goethe, Johannes Itten e Jo se f Albers. Eu fazia aquarelas e guaches, e misturava as cores até encontrar o valor tonal exato, a cor ideal. Adaptei-me rápi damente e adorava a escola. Nos anos 1970 e inicio dos 1980, Nelson Leirner, Plaza, Silveira e Walter Zanini empreenderam urna reforma no currículo da Faap, acentuando o rigor tanto daformaçào técnica quanto daformaçâo

teórica.2As disciplinas deformaçào básica do primeiro ano, que Jac Leinerfezcom Chiarellae Plaza, inspiravam-seno curso preliminar da Bauhaus. Ofundamento dapedagogia da Bauhaus propunha que a base da expressao visualprovém do estudo experiential e abstrato da-cor, da forma, da textura e dos materiais.3 A énfase na experimentaçâo e no conhecimentoprofundo dos materiais escolhidos moldou a abordagem técnica e conceptual do trabalho deJacLeiner.

Em seus primeiros estudos na Faap, você se concen-

trou em criar aquarelas abstraías, brilhantes, em formato pe queño e médio, inspiradas na aplicaçâo da teoría da cor. JL Água, p igm ento, p recisâo e pacién cia sao requisitos

para explorar os aspectos técnicos da aquarela. Eu gostava de aplicar urna camada de pigmento por cima de outra até obter a cor exata. Embora pareça simples, a aquarela consomé muito tempo. Neste desenho [1 ], você pode verificar também minha propensâo para as quantidades. Um amarelo, outro amarelo, 2 Sobre a pedagogía da Faap nesse período, ver: Tadeu Chíarellí, “Proble-

matizando a natureza da pintura”, ¡n Leda Catunda. Sao Paulo: Cosac Naífy, 1.998, pp. 9-10; Daniela Name 8< Fernanda Lopes,“Entrevista com Nelson Leirner”, in Onde está você, Geraçâo 80? Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, pp. 132-33. 3 A respeito da pedagogía da Bauhaus e do curso preliminar, ver Leah

Dickerman,“Bauhaus Fundaments”, in B. Bergdoll 8< L. Dickerman (orgs.),Bauhaus, 7919-7933; W orkshops for Modernity. Nova York: The Museum of Modern Art, 2009, pp. 15-18.

1 Sem título, 1982.

outro amarelo, mais um am arelo, e depois outro amarelo ainda. Um verde, outro verde, outro verde - cada quai com um valor tonal diferente. Observe todos os verm elhos - um, dois, très, quatro, cinco - e depois os pontos. Quantidade e organizaçâo já estavam presentes no meu trabalho.

Quando você estava criando suas aquarelas, du

rante os primeiros anos na Faap, achava que seus temas eram semelhantes aos dos colegas que exploravam a pintura? JL Sim. No fundo, todo mundo estava pintando, de

senliando, etc. A gente trazia as aquarelas que tinha feito em casa e trocava experién cias. N osso estilo individual já estava presente. Eu me fixei nas aquarelas, enquanto a m aioria dos colegas fazia pinturas. Os grupos da minha geraçâo em Sâo Paulo já tinham se form ado. Um deles se chamava C asa Sete4 e o outro fazia parte de um círculo m aior que incluía o Rio de Janeiro, e era cham ado G eraçâo 8 o.5 Eu nâo pertencia a nenhum desses grupos. Eu tam bém desenhava, mas a partir de 1981 passei a buscar outras linguagens, como a arte conceitual, o minimalismo e a artepovera. Ficava na minha. an

Em 1981, aos vinte anos, você fez urna longaviagem

aos Estados Unidos e à Europa, passando um mes em Nova York e um més na Europa. Quai foi o significado dessa viagem para você? Que tipo de arte viu? —

JL Fui ouvir Die Walküre de Wagner, concertos de 4 Casa Sete era um grupo de jovens pintores neoexpressionistas que

dividía um ateliê e fazia exposiçôes coletivas no começo da década de 1980, em Sâo Paulo. 5 Grupo de jovens artistas neoexpressionistas, cujo nome foi tirado da

exposiçâo Como vai você, Geraçâo 80?, realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.no Rio de Janeiro, em 1984.

Luciano Berio e Black Flag, e obviamente vi toda a arte que pude, principalm ente em m useus e espaços públicos. Em Amsterdá, vi as obras de Philip Guston e Piet Mondrian. O velho Stedelijk M useum , com sua escala moderna, me encantou. Em Nova York, entrei em contato com os círculos de arte e descobri novas dimensóes e propostas dedicadas à arte ñas galerías do Soho e nos ateliês de meus amigos. Tudo era muito emocionante. Voltei com a convicçâo de que as coisas tinham mudado: havia um novo modo de enfocar o mundo - intelectual, mas ainda assim muito visual. an

Essaviagem teveum papel importante em sua des-

coberta da arte conceitual, do minimalismo e da artepovera? jl

Sim, entre muitas outras descobertas riquíssimas.

Foi quando descobri que o quilómetro estava quebrado, que havia cera na cadeira e que urna pessoa como Eva Hesse tinha existido.6 On Kawara estava vivo, assim como Merz.7Ai eu disse: “Até mais, amadas aquarelas!” . an

Sua prim eira exposiçâo realizou-se na Galería

Tenda, em Sâo Paulo, em 1982, quando vocé ainda era estu-

6 Walter de María, Quilómetro quebrado, 1979, Dia Art Foundation, Nova York; Joseph Beuys, Cadeira com gordura, 1963, Hesslsches Landesmuseum, Darmstadt. 7 On Kawara,A/A/DAESfOt/WVO,i970-presente,vàrlascoleçôes;Merz

era um neologismo inventado pelo artista Kurt Schwitters, em 1919, para descreverseu movimento vanguardista.

dante e seus trabalhos se distinguiam bastante das pinturas dos colegas, inclusive de suas próprias aquarelas.8 A exposiçâo era composta de colagens, de formato quadrado e pe queño, com urna paleta de cores restrita, em geral, ao preto, branco e marrom. A série de obras recebeu o título de “ Imagens objetuais” [2]. Qual o significado desse título? jl

E xp ressa um paradoxo. As obras sâo im agens,

pois tentam rep resen tar algo, m as ao m esm o tem po apresentam coisas. Elas usam corda, aram es e diversos tipos de papel. Sâo cortadas. Têm profundidade, cor e form a. M as há tam bém a d istorçâo que tran sfo rm a o objeto em imagem. Todas sâo am biguas, ou pelo m enos tentam m ostrar am biguidade. Eu estava p esquisando m aterials e pensava em presenças e ausências, e nos con trastes. Essas peças me lem bram W altercio Caldas, cujo trabalho eu nâo conhecia na época. P rovavelm ente es tava bem perto de descobri-lo. an

É preciso observar com m uita atençâo essas obras

para perceber se determinada com posiçâo é nanquim, pin tura ou colagem, se um elemento está na frente ou atrás de outro. E, assim que o olhar se afasta da obra por um instante e depois volta a observá-la, a ambiguidade reaparece e o olho é mais urna vez induzido a tentar dar sentido ao obj eto. Julio

8 Acao Barros, Jac Leirner. Sâo Paulo: Galería Tenda, 1982. A exposjçâo mostrou trabalhos dos dois artistas.

2 Imagem objetual,^ 82.

Plaza escreveu um breve ensaio sobre as “ Imagens objetuais” num folder preparado para a exposiçâo, no qual interpreta as colagens por urna ótica marxista. Segundo Plaza, elas tomam tangivel a interaçâo nâo mercantilizada que é possível entre pessoas e objetos através dos sentidos - nesse caso, o sentido

da visâo.9 Cita urna passagem dos primeiros textos de Marx para sublinhar as implicaçôes sociais que estao em jogo na estruturaçâo do ato de ver com intensidade: “O olho tomou-se olho humano quando seu objeto se tornou objeto social, hu mano, feito pelo homem e para o hom em ” .10 Marx ou outros pensadores foram importantes para definir os objetivos de sua arte? Você acha que ela tem objetivos sociais ou políticos? JL Tenho um amigo que diz que minha arte é com u nista. Mas nao é verdade. Plaza também menciona a opiniao de Marx de que a açâo da beleza consiste em nos deixar sem fala.11 Minha m eta sem pre foi urna arte que se refira a ou tra arte. Qualquer outra consequência escapa do m eu con trole. Nâo posso evitar que o trabalho evoque a economia, a matem ática ou a circulaçâo de m ercadorias. Ele te leva a direçôes que sao, de fato, grandes questoes, como o crime. E, antes que ele se transforme em um comentário sobre urna grande questáo, prefiro que seja urna representaçâo visceral déla - que seja a questâo em si mesma. A boa arte leva, em primeiro lugar, a mais arte de qualidade. an

No inicio da década de 1980, além das colagens,

9 Julio Plaza, “ArteLetra para as 'Imagens objetuais’ de Jacqueline

Leirner”. Sào Paulo: GaleriaTenda, 1982. 10 Karl Marx, Manuscritos económico-filosóficos [1844]. Sao Paulo:

Boitempo,20io,p.io9 [grifos no original] 11 J. Plaza, op. cit.

voce fazia experiências com um ampio espectro de materials tridimensionais e trabalhava em espaços reais em vez do espaço virtual do plano da pintura. Que obras eram essas? jl

Antes de me encantar com a infinidade de m ate

rials, eu estava fascinada pela ideia do espaço e sua materialidade - a altura das paredes, a largura das paredes, as me didas. Fiz um a série de pinturas para representar grandes desenhos, com expressivas linhas prêtas sobre superficies brancas de form atos irregulares [3]. Essas peças nâo parecem pinturas, nem sâo esculturas ou desenhos. Talvez estivessem próximas do grafite, mas contêm profundidade e outros detalhes. Sâo ambiguas, como as “ Imagens objetuais” . E sâo também divertidas e deslocadas. Tam bém hà peças de borracha e aço cujos com primentos determinavam sua elaboraçâo: um a tinha 12 centí metros, outra 37 e uma terceira 60. Eu estava pensando em tamanhos, e esses tamanhos se converteram nas obras. Inacabável (roda sobre roda), 1982 [4], mostra numero sos materials de diferentes tamanhos. Camadas e camadas de materials, do maior ao menor, compondo uma forma que lembra uma meia esfera. Ela tem peso e texturas com sensaçôes opostas. Minha escolha dos materiais - feltro, vidro, aluminio, couro, borracha, plástico, papel e espuma - era quase interminável, porque eram fácilmente encontráveis no comércio. Mas no caso do plástico bolha foi diferente, ele é que me descobriu. Ai nâo era apenas a questáo do material, o

3 Espiào, 19 82.

4 Inacabável (roda sobre roda), 19 82.

plástico bolha também implicava o ar encapsulado. A ideia de pedestais de ar ou bases de ar é recorrente em outras peças. Ocupar espaços com blocos de ar parece poético, nâo é? an

Sua evoluçâo entre o final dos anos 1970 e o começo

da década seguinte pode ser descrita como umatransiçâo das obras bidimensionais em papel, feitas com meios artísticos tradicionais, para colagens tridimensionais e esculturas que cada vez mais recorriam a materiais nâo tradicionais. Mas sua geraçâo de artistas, que se tom ou conhecida depois, por

exemplo, da exposiçào Como Vai Você, Geraçâo 8o?, realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em 1984, no Rio de Janeiro, era formada sobretudo de pintores e, mais especificamente, de pintores neoexpressionistas que trabalhavam em telas de grandes dimensôes. Por que a pintura nâo lhe pareceu um caminho viável? —— JL Pintar exigia dedicaçâo integral. Eu dem orava muito para term inar urna aquarela e, ao m esm o tempo, me interessava por outras linguagens; gostava muito de poesia, de escrever, de música e, além disso, estava descobrindo novos caminhos na arte. Me pareceu evidente que eu nâo po dia ficar presa a nenhuma técnica em particular. Precisava sentir-me livre para “ passar minha borracha” , manipular o espaço, lidar com camadas físicas, usar tesouras. an

Numa entrevista de 1986, você descreveu sua tran-

siçâo de duas para très dimensôes como urna “ extrapolaçâo do papel” , ou seja, a inferencia de algo desconhecido - o espaço real e o volum e físico - com base em algo já conhecido - o espaço pictórico. E afirmou que tinha com eçado a desenvolver suas ideias m enos com o lápis e o papel e mais com a cabeça.12 O que alevou às très dimensôes e a optar por um processo criativo mais conceitual? Por que 0 trabalho em

12 Tadeu Chiarelli, “Entrevista com a artista plástica Jac Leirner” [1986],

in No calor da hora: Dossiê]ovens artistas paulistas, década de 1980. Belo Hori zonte / Sào Paulo: C/Arte/ Centro Cultural Sao Paulo, 2011.

très dimensôes lhe parece mais fértil ou intéressante do que a pintura? —

A pintura estava muito amarrada à historia. Depois

que entrei em contato com o trabalho dos que estavam re volucionando as coisas nos anos 1970, inclusive a pintura, nâo havia maneira de voltar atrás. Novos procedim entos e novas escalas já faziam parte do jogo. Eu pensava como uma pintora, mas tinha paixâo pela escultura e o desejo de encon trar uma linguagem que abarcasse uma série mais ampia de ideias e técnicas. an

Em fins dos anos 1970 e inicio dos 1980, você tam

bém participou de dois campos criativamente vibrantes fora das artes visuais: o cinema experimental e a música punk. No primeiro caso, você participou da produçâo de quatro filmes, inclusive os dois primeiros que Sergio Bianchi dirigiu: Mal dita coincidencia, de 1979, e Divina providencia, de 1983, além do documentário experimental de Adilson Ruiz sobre o movimento tropicalista, Infinita Tropicália. jl

Nessa época, eu tinha dezessete para dezoito anos

e costum ava visitar a escola de cinema da Universidade de Sao Paulo, onde meu namorado e minha irma estudavam. Já que estava ali, quería trabalhar: na verdade, eu estava aprendendo e experim entando o tempo todo. Sergio Bianchi me incluiu em duas produçôes, e eu atuei em dois outras filmes. Era péssim a atriz, mas cheguei a ser protagonista de um filme chamado Muerdeme morenito, de 1980. Fiz o papel de

um vam piro com uma estranha predileçâo: com er fatias de carne do corpo da vítima. Foi um a produçâo antropofágica de péssima qualidade, mas muito divertida. Naquele tempo, o mundo era meu, e tudo me chegava fácilm ente. Nâo é como hoje. Agora sei que nada é meu; se quero alguma coisa, tenho de ir buscar e assum ir o risco de só conseguir pegar um pequeño pedaço, nâo importa quanta energia eu invista. an

Ao mesmo tempo, a cena punk estava explodindo

em Sâo Paulo, você com eçou a frequentar espetáculos e se tom ou baixista numa banda punk denominada u k ct [5]. jl

Eduardo Braga, um bom amigo de escola, que me

apresentara à melhor arte das décadas anteriores, também me introduziu à ideia do punk, sua estética e sua m úsica. De saída, a aspereza, a velocidade e o lado experim ental do punk me im pressionaram fortem ente. Me senti pasm ada. Havia ali um novo paradoxo: o punk era e nâo era música. Era anti: antim úsica e antiestablishment. As bandas inglesas, am ericanas e nórdicas eram incríveis. Na época, eu já gostava muito de Lou Reed e David Bowie. Tinha os discos de les, de modo que estava preparada para o punk. Também me sentía preparada porque conhecia o que tinha vindo antes. Além dos discos clássicos, eu tinha a coleçâo quase toda de M iles Davis, muito blues, jazz e um pouco de pop; era uma pequeña colecionadora muito entusiasmada. Os punks con quistaran! m eu coraçâo e sua m úsica me atingiu visceral-

5 U KCT , 19 83.

mente. A gente se encontrava em vários lugares e em casas noturnas bem underground. Eu me sentia parte do grupo e erabem recebida. Entrei para a banda dos u k c t quando o baixista saiu. Antes disso, eu era tiete deles e assistia a suas apresentaçôes sempre que dava. Nós fazíam os urna m istura de punk, roc kabilly e hardcore. Tinham os muito estilo. Fazer parte da u k c t era como um sonho. Ouvíamos dia e noite todos esses

intérpretes e músicos extraordinários, totalmente viscerais. Por isso, nao entendo o punk com o música. Pode ser uma m assa sonora, um muro de sons com raizes viscerais. Cada nova banda que ouvíamos era um maravilhoso feito, e todas alimentavam meu senso estético. an

Como sua obra se relaciona com a estética ou a ati-

tude punk? jl

A transgressâo é um atributo que pode ser asso-

ciado tanto à arte quanto ao punk, de diferentes maneiras, é claro. Pense em Chris Burden atirando em um aviao.13 Essa obra tem a ver com a poética punk. Embora ela nao seja necessariam ente punk - é arte pura - , as duas expressoes podem se misturar. E creio que m eutrabalho consegue juntar esses extremos. an

De que maneira seu trabalho junta os extremos da

arte pura, ou do formalismo, e a transgressâo punk? jl

No começo do século passado, o movimento dadá

era m uito radical e extrem o. N esse sentido, o punk é um pouco dadá. A aspereza sempre foi uma qualidade dos m ate rials que uso em meu trabalho, e nesse sentido ele é radical. Furar notas de papel-m oeda corrente, furtar objetos nos

13 Chris Burden. 747,05/01/1973: “Porvolta de oito da manhá,atirei vá-

rias vezes contra um Boeing747 em uma praia perto do Aeroporto Internacional de Los Angeles”, In A Twenty-Year Survey. Newport Beach, c a : Newport Harbor Art Museum, 1988, p. 59.

aviôes, fum ar os materiais e m ostrar dados privados de ou tras pessoas sao atitudes transgressoras. O cenáriopunk em Sao Paulo ocupava básicamente as zonas pe riféricas e económicamente marginalizadas da cidade, e as ban das quase sempre eram politicamente de esquerda. Leirner, urna estudante de arte sem atividadepolítica, proveniente de urna comunidaderica, se sentía bem-vinda nesse ambiente, embora,por paradoxo, se sentisse urna pessoa estranha no mundo da arte. JL Eu viv ia fo ra do m u n do pu nk, a arte era m inha

realidade. A m aioria dos m eus am igos artistas nao morava em Sao Paulo: Fernanda Gom es, Tunga e Cildo Meireles moravam no Rio, Saint Clair Cem in e Alberto Simon viviam em Nova York. Aos 27 anos, me aproxim ei de Jo sé Resende, e com partilham os a arte e a vida, e muitos anos depois nosso filho, M arcelo. Cresci como artista dividindo experiéncias com esses am igos e aprendendo com eles. Eram m ais velhos que eu, mas m uito joven s de espirito, cheios de energia e absolutam ente brilhantes. M antive sozinha minhas pesquisas sobre música, poesia e arte. Frequentava vernissages, mas nao me considerava ligada a nenhum dos grupos que trabalhavam em Sao Paulo. Mais tarde, só de brincadeira, comecei a chamar esses grupos de “ Escola Paulista” . an

Quando você conheceu Meireles e Tunga, o que

6 C ild o M e ire le s,O serm â o d am o n tan /7a:F/atLu x,i973-79.

lhe interessou mais no trabalho deles, ou que aspecto lhe pareceu relacionado com o que você estava tentando fazer? jl

Am bos eram tran sgressores, exatam ente o que

eu procurava no m eu trabalho e na m inha vida. C ildo se interessava pelas quantidades em algum as peças e em pregava m aterials que nâo só estavam em m eus pensam entos com o na m inha vida: caixas de fósforos, dinheiro e texto [6], A obra de Tunga é com o um a corrente, vai fluindo, fluindo para chegar a lugares, m as continua a fluir, sem p a rar nunca. Em bora as obras de Cildo alcancem níveis dife rentes de circulaçâo e quantidade, é um a declaraçâo pura,

muito clara e direta, diferentem ente de Tunga, cujas obras nunca se detém em um lugar: elas fazem brotar pernas e correm. Seja como for, os dois tinham mais de trinta anos, tinham tido experiéncias im portantes em suas vidas e na arte, e eu estava na casa dos vinte e poucos anos e amava poesia e música moderna. an

Hélio Oiticica e Lygia Clark foram importantes em

seu trabalho? Você tinha reparado ñas obras deles antes, na coleçâo dos seus pais ou em outros lugares? JL Levou algum tem po para que eu os descobrisse.

Embora suas obras estivessem ñas paredes de casa e, portanto, fizessem parte da minha educaçâo visual, nâo ouvia falar os nom es deles e ninguém me ensinou especificamente sobre seus trabalhos. Nâo havia bibliografía nem exposiçôes sobre as obras deles, que também nâo estavam em m useus nem faziam parte de acervos públicos. Posso afir mar que meus pais foram os primeiros a colecionar obras de ambos, mas só o fizeram de maneira sistem ática bem mais tarde. M inha form açâo artística nâo se dava com base em explicaçôes ou nomes, mas na experiéncia do que estava ao alcance de minha vista: urna peça pontuda, urna redonda ou urna colorida e cheia de texturas [7], Com o tem po, fui aprofundando meus conhecim entos sobre Oiticica e Clark. Somente nos últimos vinte anos é que suas obras se tornaram decisivas para a com preensáo da arte contem poránea. Ainda continuo descobrindo

7 Lygia Clark, Trepante, 1965.

obras, textos e experiências que eram muito abertos. Eles deixavam que o próprio trabalho lhes guiasse os passos à medida que suas ideias e sua arte progrediam. Do ponto de vista conceitual, eram muito abertos. Ainda acho que o que eles fizeram foi mágico: criar algo do nada, com o tirar um coelho da cartola. an

A pesar da carencia de inform açôes fácilm ente

disponíveis sobre a historia da arte brasileira no pós-guerra até a década de 1990, pensadores conhecidos com o Ro naldo Brito e A racy A. Am aral produziram textos e expo-

siçôes im portantes sobre essa historia desde m eados dos anos 197o.14 A coleçâo de arte de seus pais lhe permitiu um acesso incom um a obras tanto de Oiticica e Clark como de W illys de Castro, Mira Schendel, Alfredo Volpi e muitos outros. Como artista jovem , você estava comprometida com a arte concreta e neoconcreta? Seus colegas da Faap tinham esse m esm o intéressé? jl

Infelizmente, o grupo de professores da Faap nâo

era próxim o nem de Aracy Amaral nem de Ronaldo Brito. Nâo nos apresentaram os livras desses críticos, nem as obras dos artistas que você m encionou. Diferentem ente dos outras, Volpi sempre foi muito popular. Sua produçâo era enorm e e já tinha sido estudada antes. M ira também criou grande número de obras, mas, como aconteceu com a maioria dos outras artistas, sua descoberta foi tardia. É uma pena que já nâo estivessem aqui para saberem do sucesso que seus trabalhos viriam a fazer.

14 Ronaldo Brito, "Vértice e ruptura”. Malasartes, n. 3,1976; Aracy A.

Amaral, Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962). Rio de Janeiro/Sào Paulo: MAM-Rj/Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, 1977. Uma versâo ampliada do texto de Brito foi publicada em R. Brito, Neoconcretismo: Vértice e ruptura do projeta construtivo brasileiro. Sâo Paulo: Cosac Naify, 2007.

FAZER E S C O LH A S , C RIAR LUGARES

Depois de sua primeira exposiçào individual em 1982, Leirner participou devárias mostras coletivas até meados da década, inclusive da xvn Bienal de Sâo Paulo, em 1983, e exposiçôes como Arte na rúa, do mesmo ano, e A nova dimensao do objeto, em 1986, no Museu de Arte Contemporánea da Universidade de Sao Paulo (m a c- u s p ) .15 Ela nao realizou nenhuma outra exposiçào individual até

1987, quando se apresentou em duas mostras seguidas, nas quais expôs o grupo de trabalhos intitulado “Os cem”, em maio ejunho na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, e a série “Pulmâo”, de 1987, em outubro e novembro, na Galena Millan, em Sâo Paulo.

Em contraste com seu trabalho escultórico do co-

meço dos anos 1980, realizado com rejeitos industriáis, em m eados da década você passou a incorporar m ateriais da vida cotidiana, como cédulas de dinheiro e maços de cigarros. 15 As exposiçôes coletivas das quais Jac Leirner participou na primeira

metade da década de 1980 incluem: A. A. Amaral, Arte na rúa. Sao Paulo: m a c - u s p , 1983; J. Plaza, Arte e videotexto, xvn Bienal Internacional de Sao Paulo (catálogo). Sao Paulo: Fundaçâo Bienal, 1981; Maria Cecilia França Lourenço, Proposta para os anos 80. Sao Paulo: Pinacoteca do Estado, 1984; v Bienal Americana de Artes Gráficas. Cali, Colombia: Cartón de Colombia/Museo de Arte Moderno La Ter tulia, 1986; A. A. Amaral, A nova dimensáo do objeto. Sâo Paulo: m a c - u s p , 1986; M. C. F. Lourenço, Dezenovevinte: Uma virada no século. Sâo Paulo: Pinacoteca do Estado, 1986.

Como foi a decisâo de usar maços de cigarros para compor Pulmâo [8]? —

JL Por volta de 1985, alguns objetos inesperados co-

m eçaram a me fazer pensar e a solicitar de mim um tratamento especial: cartôes de visita, notas de dinheiro, adesi vos autocolantes, cinzeiros furtados de poltronas de aviôes, embalagens de cigarros e sacólas plásticas. Todos estavam destinados a se tornar arte. Levou algum tem po para que cada material descobrisse o modo certo de se integrar a uma entidade chamada “ escultura” . No caso de Pulmâo, me dei conta da diversidade de materiais que constituem um maço de cigarros, bem como dos gestos que eu fazia ao manipulâ-los para fumar. Resolvi aproveitar essas observaçôes para analisar, experim entar e com preender esses materiais. Procurei infundir-lhes um valor que m erecesse atençâo e manipulaçâo, sem me preci pitar para os transform ar de pronto em objetos de arte. Eu tinha todo o tempo de que précisasse, e o usaría para pensar. Que fazer corn esses pedacinhos insignificantes de papel? Como resolver a presença do celofane dobrado? Ainda hoje sigo esse procedimento com os materiais que uso. Cada um deve ter seu próprio tamanho e peso específico, e seguir seu próprio caminho. Na série “ Pulm âo” , uma peça se converteu em nos, outra foi costurada, e uma terceira é um simples empilhamento de papel laminado dobrado. Em outra peça usei cola para unir os elementos. Era evidente que cada obra

tinha suas peculiaridades e condiçôes. Uma podia ser enorme e outra muito pequeña. “ Pulm âo” nâo foi um tra balho simples. Estava orgánicamente ligado à minha vida. Foi ele que determ inou m eus gestos. C olecionar as fitinhas plásticas que abrem os m aços e fazer arte tinham o mesmo sentido para mim; ao fazer uma coisa, pensava na outra, sempre em busca de soluçôes que perm itissem que o m aterial, em sua expressâo máxim a, se transform asse em arte. “ Pulm âo” tam bém provocou m inha decisâo de parar de fum ar quando as obras estivessem term inadas, exatam ente o que fiz. No entanto, em alguns m eses, eu jávo lta ra aos cigarros e aos m eus maços. Fumei durante 33 anos, dos onze até pouco tempo atrás. an

Enquanto você acumulava os materials, quai foi

seu processo criativo: além de pensar, fazia esboços? jl

Sim , tenho alguns esboços para “ Pulm âo” , de-

sen hos sem m aiores p reten sô es. Às v ez es, pegava os m ateriais, m ovia-os de um lugar para outro e brincava corn o lápis. an

Seu plano inicial previa passar très anos cole-

cionando materiais para “ Pulmâo” , ou depois de très anos você simplesmente decidiu que já tinha material suficiente? —

Em alguma hora eu tinha de parar. Já havia cole-

cionado 12 0 0 m aços de cigarros, aspirados um a um pe los meus pulm ôes em très anos inteiros. Achei que essa quantidade era uma boa oportunidade para parar, pôr um

8 Pulmâo, 1987.

ponto final no processo e transform ar o trabalho em algo que tivesse existéncia própria. an

“ Pulmâo” foi concebido desde o inicio para com-

porum a série? JL Sim. O nome “ Pulm âo” foi concebido desde o ini

cio e previa que cada uma das seis partes que constituem um maço de cigarros tivesse sua form a específica. O conjunto de peças constituí um grupo, talvez m ais que um a série, cheio de diferenças e antagonismos. an

Falando sobre essas diferenças, como você chegou

à forma da peça feita com as fitas de lacre de abertura dos ma gos [9]? j l Que mais se poderia fazer com uma fitinha mínima de celofane? É tao pequeña! Com o eu poderia fazer que se form asse algo do nada? N esse caso, a única possibilidade eram os nós. an

Quando você estava fazendo a peça, j á conhecia

os nós em papel de arroz de Mira Schendel, as “ Droguinhas” (c. 1964-66) [10]? JL E u já estava fazendo essa peça quando vi no jornal a fotografía de uma bela e gorda Droguinha. Só conseguí dizer: “ Caraca! Agora é tarde!” . an

Enquanto trabalhava, você tinha em mente algu-

mas referencias na historia da arte? — — JL Sem dúvida. Havia referencias históricas e con temporáneas. Os m estres estavam... como posso dizer...

9 Pulmâo,T}8j.

—

Berrando nos seus ouvidos?

Isso. Foi Sérgio Camargo quem disse: “ Um artista

sem pai é um filho de urna puta” .16 an

A lguns entenderam as peças que com pôem

16 O ex-marido de Jac Leirner, o artista José Resende, era amigo ín

timo do escultor Sérgio Camargo e costumava citá-lo corn frequência, inclusive essa frase.

“ Pulmâo” como representaçôes metafóricas do corpo humano, interpretando, por exemplo, as caixas de acrílico que contém involucros de papel celofane como um pulmâo [i i] .17 Como você as descreveria? jl

Essa peça, a única que virou um m últiplo, me lem-

bra Donald Judd. Na verdade, acho que é um Judd - pelas es tantes verticals - , só que em pequeña escala. É tâo pequeña, tâo reduzida. Como poderia pensar que fosse um pulmâo hu mano? Somos sangue e cor. Essa peça é absolutamente limpa, transparente e reta. Nesse sentido, se ela tentasse reproduzir um pulmâo, teríam os, ao contrário, uma narrativa. an

Portanto, pensar no minimalismo foi muito impor

tante para “ Pulmâo” ? jl

A aparente simplicidade, a econom ia de gestos da

obra aponta claramente para o minimalismo, mas também estáo lá a artepovera, a pop art, o conceitual, o dadá e a colagem. Como curadora, Lynn Zelevanskyfoiaprimeirapessoa a reconhecer que Jac Leirner fazia parte de uma geraçâo transnacional de artistas que incluía Mona Hatoum, Rachel Whiteread e Andrea

17 Jacob Klintowitz, “E eis que do inútil surge a arte”, Jornal da Tarde,

p. A-5, 14/11 /1987; Guy Brett, “A Bill of Wrongs” [1989], In L. Canongia (org.), Jac Leirner: Ad infinitum. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002, p. 211; Amada Cruz, Directions: Jac Leirner. Washington, d c : Hirshhorn Museum and Sculpture Garden/Smithsonian Institution, 1992.

11 Pu/m âo,i987.

Zittel; essa geraçâo, que surgiu no inicio dos anos 1990, encarava a arte das décadas de i960 e 1970, principalmente o minimalismo, como pontos de partida.19 No caso deLeim er, a inspiraçâo pro funda veio nao só da arte conceitual e do minimalismo europeu e

18 Lynn Zelevansky, Sense and Sensibility: Women Artists and Minima

lism in the Nineties. Nova York: Moma, 1994.

norte-americano, como também da arte neoconcreta e conceitual brasileira. A geometría e a repetiçâo serializada da arte mini malista e do concretismo brasileiro - assim como a distorçâo da geometría proposta pelos artistaspós-minimalistas e neoconcretistas - proporcionaram-lhepadrôes férteis para a organizaçâo dos materiais catados entre os refugos e as coisas desvalorizadas da sociedade consumista do mundo contemporáneo. JL Sequências, séries e repetiçôes foram soluçôes que

nao pude evitar. Minha natureza é dada a organizar; tendo a por as coisas uma depois da outra e lado a lado. an

O peso elusivo de muitas peças da série “ Pulmâo” ,

especialmente das esculturas penduradas na parede, me recorda Eva Hesse. JL Certa vez tive a oportunidade de ver uma exposiçâo com muitos trabalhos delà, corn suas presenças aparen tem ente frágeis - aquelas estranhas obras feitas de borra cha, suas aquarelas, incrivelmente belas, e os desenhos com infinitos redondos, repetiçôes, sequências. O efém era do seu trabalho, a delicadeza de seus desenhos, o respeito pela natureza dos m ateriais - para mim, Eva Hesse era a rainha. Fiquei fascinada, encantada. an

Em “ Pulmâo” , as obras apresentam qualidades físi

cas diferentes, que váo das formas despencadas, brilhantes e foscas, compostas de fitinhas de lacre de abertura dos maços, das etiquetas de preços às caixas de acrílico transparente, que

parecem nâo ter peso algum, contendo involucros de celofane, e colagens feitas de pedacinhos de papel e celofane. Em urna palestra recente no Blanton Museum o f Art, em Austin, vocé falou sobre a importancia de respeitar as naturezas dis tintas dos materiais.19 Como essa noçâo de respeito às carac terísticas únicas de cada material se relaciona com as formas fináis de cada obra da série? jl

Cada m aterial na série “ Pulm âo” tem urna natu-

reza diferente. Há celofane, papel e folha laminada de alumi nio. A etiqueta de preço é muito pequeña e bidimensional. O papel laminado está dobrado. O celofane transparente que envolve a em balagem de papel form a urna pequeña caixa que perde a tam pa quando se puxa a fitinha plástica de la cre. Cada material do maço tem urna natureza específica, e todos juntos ocuparam meus devaneios até o momento em que cada parte assum iu sua própria, inesperada e singular realidade. Por isso, quando digo natureza, estou me referindo tanto à especificidade quanto a urna situaçâo dada que orienta e proporciona a chave para os primeiros passos, os movimentos do artista entre infinitas soluçôes matemá ticas. O pedacinho de papel impunha estritas direçôes a se guir: “Vocé me pega, me poe ao lado de meu gêmeo e repete a m esm a coisa cem vezes, depois mais cem vezes, e ai usa

19 Jac Leirner, “Artistic License: Jac Leirner”. Austin: Blanton Museum

of Art/The University of Texas at Austin, 19/2/2009.

a m áquina de costura para nos unir para todo o sem pre” . Cada material oferece suas próprias condiçôes de cor, peso e tam anho, inform açôes que m ultiplicam a gama de soluçôes e perm item que surjam novas possibilidades. Você pode fazer nós, pode costurar, pode colar. Pode usar o texto im presso sobre várias superficies. Minhas escolhas levavam em conta essas múltiplas possibilidades. an

Você tinha usado esses processos em trabalhos an

teriores ou os estava descobrindo naquele momento? Costu rar, por exemplo, se tom ou uma técnica recórreme adotada na série “ Os cem” e em séries posteriores. —

Coser geralmente resulta numa técnica mais limpa

e extrem am ente eficiente. an

Isso quer dizer que sua técnica era pragmática, ou

seja, descobrir o processo apropriado para os materiais? —

O m elhor para cada um, de acordo com o que ele

eventualmente oferece como soluçâo definitiva, final e que, além disso, perm ita que o m aterial se m antenha tâo pró ximo quanto possível de sua condiçâo original. an

Esse respeito pela natureza individual de determi

nado material e seus esforços para encontrar a técnica adequada estao relacionados, a meu ver, com a experimentaçâo deliberada exigida nos cursos preliminares da Bauhaus. Você acha que esses processos têm a ver com as abordagens ensinadas nos cursos básicos da Faap? jl

Creio que sim. Isso tem a ver com uma lógica in

terna das coisas, resolver as equaçôes entre os materiais. O conhecim ento técnico tam bém tem um papel importante. A Faap oferecia uma ampia gama de oficinas práticas bem estruturadas sobre as técnicas e os materiais mais consagra dos. Sempre gostei de lidar com técnicas e, principalmente, de inventá-las, o que requer muito trabalho intelectual se guido de experimentaçâo. an

Ao mesmo tempo que você começou a trabalhar na

série “ Pulmâo” , deu inicio a um grupo de obras intitulado “ Os cem” . Como ocorreu a ideia de usar o papel-moeda? j l Por volta de 1985, a quantidade de dinheiro em circulaçâo no país era inacreditável. A inflaçâo crescia forte e vertiginosamente na econom iabrasileira. O dinheiro se desvalorizava num instante. Era uma situaçâo chocante na quai tiravam de nós, o povo, a noçào de valor. O nome das moedas e seu valor mudavam de tem pos em tempos, e os preços de bens e serviços aumentavam diariamente de acordo com números determinados pela máquina pública daquela economia instável. Em certo momento, a gaveta de minha escrivaninha já estava repleta de montes de cédulas, principalmente de cem cruzeiros, corn a efigie do líder militar brasileiro do século xix, Luís Alves de Lima e Silva, o duque de Caxias. Era a nota de m enor valor em circulaçâo, e eu resolví guardá-las em casa, já que teria de carregar um volum e enorm e de cédu las para nâo comprar nada. Esse volume potencializado ao

longo do tem po e da acumulaçâo me fez com preender que o material tinha muitas qualidades: o torn rosado das notas, a sensaçâo de algo velho e desgastado, muitas vezes em más condiçôes. Estava de posse de um material intrínsecamente rico que, após urna enorm e quantidade de trabalho intelec tual e manual, poderia transform ar-se numa bem-sucedida obra de arte. Isso me tom aría alguns anos. N ovam ente, o m aterial se im punha aos m eus pensam entos e consum ia meu tem po, deixando-m e sem opçâo alguma. Logo a série foi batizada de “ Os cem ” . Juntei o m áxim o possível das no tas rosadas de cem cruzeiros a fim de construir as duas ou très peças de châo que eu tinha em mente: dois círculos, um formado com 8 mil e o outro com 10 mil cédulas [pp. 178-79], e a terceira, com um par de tiras com pridas, cada uma contendo cerca de 40 m il notas ou m ais [12]. O processo era cansativo e minucioso. Tinha de furar as cédulas para poder uni-las através de estruturas de metal, no caso dos círculos, e de corda de poliuretano - m ais tarde, cabos de aço - , no caso das tiras. Quando com ecei a perfurar as notas, descobri que elas continham um tesouro especial: m ilhares de palavras anónimas rabiscadas.20 Cerca de dez por cento das cédulas tinham algum tipo de m ensagem sobre os m ais variados assuntos. Eu fazia os furos e descobria os grafites quase

20 Leirner trata essa expressâo como grafite. [ n .t .]

12 Oscem, 1986.

com o uma voyeur - eram m ensagens de amor, palavras re ligiosas, m anifestaçôes de protesto e, por fim, m ensagens sobre a economia e o próprio número cem, escrito ora com a letra “ c” , ora com a letra “ s” . Nâo foi por acaso que batizei a série de “ Os cem ” . Em portugués, a semelhança fonética da palavra e as grafías distintas rem etem a dois sentidos di versos: escrita com “ s” - sem - significa “ os despossuídos”

(literalmente, “ os que nâo têm ” ), e com “ c” - cem - indica o numeral too. Assim, “ Os cem” evoca ambos os significados: tanto o número quanto a ideia “ dos que nâo têm ” . Nâo deixa de ser um pequeño paradoxo, reduzido a um a palavra que sugere um duplo significado. an

As peças com postas de cédulas rabiscadas geral-

mente se destinam a pendurar na parede. Os temas aparecem como subtítulos e incluem desenhos de crianças, assinaturas, deformaçôes superficiais, pornografía e política [i 3]. Como você determinou as formas dessas obras? JL

Solucionar o aspecto form al foi um desafio. Eu

tinha de transform ar certo número de notas rabiscadas em algo visualm ente intéressante. A charada foi às vezes bem difícil de resolver. As quantidades nâo concordavam com meu desejo de conferir-lhes certas form as específicas. No fim do processo, eu dispunha de doze peças, cada uma com um assunto e uma soluçâo form al singular. an

Por que você conservou os buracos depois de per-

furar as cédulas? Por que foi importante incluí-los no grupo de obras? —

Já que eu estava d isposta a iidar com qualquer

tipo de material, por que iría descartar os buracos? Eles representavam os espaços inúteis desses corpos. Além disso, eram provas do m eu delito; mas no aspecto form al nâo ti nham nenhum significado, eram quase absurdos. Coincidiam com o nariz im presso do duque de Caxias.

13 O scem (infantis), 1987.

Todas as mensagens escritas nas cédulas foram re

unidas em O livro (dos cem) [ 14], um cartaz impresso em offset do quai você mandou fazer mil copias e incluiu na exposiçâo Os Cem na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, em 1987. JL Sim. Eu datilografei as palavras quatro vezes, em

diferentes esboços, até que cheguei à versâo final, que com eça corn a frase “ estava escrito” e term ina corn “ tudo caba” . Com raras exceçôes, os textos escritos à mâo eram anónimos, com pouquissim a interferência de minha parte. Dei a essa obra o título de O livro (dos cem). Por que chamá-la de livro quando, na realidade, tratava-se de um poster? Com o seguir as interm ináveis linhas escritas sem perder o lugar délas dentro de uma m assa enorme de mensagens desconectadas? O póster deveria ser visto a certa distáncia? Deveríamos lé-lo de modo aleatorio, desconsiderando as regras de leitura? Será que nos tornamos voyeurs? O cartaz é um retángulo vertical, quase quadrado. O que se vê é um campo cinza com uma linha e um ponto. A imagem é constituida de m ilhares de letras que, na verdade, sao palavras e sinais de pontuaçâo. No meio do campo cinza, chama a atençâo uma linha de aparéncia diferente. Logo se percebe que ela é inteiram ente form ada de núme ros. A obra é um corpo de palavras que nao tem os de 1er necessariam ente em ordem, mas que dévia conter alguma sequência para poder ser impressa. É difícil seguir as longas linhas a nâo ser usando o dedo para guiar a vista. Olhamos e

14 O Hvro ( dos cem ) detalhe, 1987.

ou asertar na quina da loto sózinha. Natalina. A /4 7 /5 7 /0 5 /5 5 /' tsileiro que puxa o saco do M alufi e do Figueiredo tem que apar íáo é capaz de amar nâo faça ninguém sofrer. Crescimento vegeta ro no dia que ai vocé vai ver. CEP do end em vermelho. Tim p( nheiro fosse merda Brasileiro nâo cagava. Azarento. Que Deus n P de Deus N Osasco. Bores cura Rosenaldo saruba N ilda bansé pular a janela seu idiota. Boca falou cú pagou. Quem pegar esta )egar é feio Falso dinheiro. Quem pegar dinheiro. Esta nota tem :gaçado e buceta arrombada é da sua irmâ. Meu coraçâo nâo sei :gue. Aqui jaz A lem áo causa morte xulé agudo Aqui jaz Aguiní ida tem os sombras radiosas que fazem gestos eternos. Marlei X I passar esta nota tem que ser das suas m âos dentro de 4 dias, a i a Salmeirâo. N âo sou dolar viu! Vai cuidar da sua mulher corno, íes Ignés. N esse olhar táo triste sinto brilhar um desejo; parece 1 do lazarento. Se tudo que pensei nâo realizam quero que nâo p< ísica da Teté Spíndola vocé prá mim meu tesâo; Eu fui dar mam a; vocé demorou tanto que ele já passou. Gente que amo com o :áo. Jacarépaguá Brasil. 44. Riki Bidis. Vera Laureano Marzanm Mulher é com o café; quando esfria ninguém quer. Vocé é mau. ;e dinheiro ficará na merda. Quem 1er é um bobo. Sou patriota 1 a, assinado eu. Eduardo te am o as: Flor de Liz. Quem 1er esta 1 á sempre pobre porque é só sem cruzeiro. Tomate oface pimenta avaquinho vai com Deus. Cú cú cú cú cú. M o na. D ona Edinalv BIC pota porosa. Se verruga fosse velhice meu país já era. Presta Juem pegar essa nota vai pro inferno, ass: Demo. Querido vocé r iráo. Assem bléia legisl = M áfia que rouba a pátria. Qúem pegar d molher pence no diabo. A m aña espere e verás, amanhâ a tardi /leu Am or 96. Jánio M aluf D elfim 3 ladrôes. Katia e Juninhor. [uer comer urna viuva mati ceo pai e com a soa máe. Marcelo. M le 100 em nom e de Sáo Cosm e e Sâo Damiâo. N escreve na nota :>eo aa ce 100 balo 2. N ovo sucesso de Elton John já a venda em te 0286. Já passol seu trouxa. Robny te amo. Ednilson te amo. Ah! is do seu am igo Ito. Vive contente fume diariamente. Em caso c 1 ricáo. O pobre que pegar esta nota vai ficar rico e o rico que f 1 pegar esta nota te am o muito; agora, se for hom em quero dist a-me Sáo Cipriano quem pegar esta nota faça 3 cópias que nada o céu caiu urna rosa toda cheia de botáo, no meio estava escriti 6 nunca mais vai passar fom e e irá sair da miséria. Tá a fim de -

lemos - e nao é preciso organizar. De qualquer maneira, aca bamos fazendo as duas coisas e deparando com momentos dispersos de vidas dispersas: piadas engraçadas, conjuntos inacreditáveis de palavras. an

O m odo obsessivo de incluir todas as palavras

nessa obra é comparável ao seu método exaustivo e sistemá tico de processar todas as cédulas de dinheiro e sua insisténcia em incluir cada elemento ñas obras fináis, inclusive os buracos que sobram das perfuraçôes. jl

O p ro cesso é, e fo i, integral, realizad o do com eço

ao fim, e me tom ou muito tem po. O papel-m oeda era um m aterial incom um , e levaría anos para que encontrasse seu destino final. Ñas décadas de 1980 e 1990, fiz très sé ries usando as diferentes notas de cem que circulavam em nossa economia: “ Os cem ” , “ Fase azul” (1991-98) e “ Todos os cem ” (1992-98). Com ecei as séries em 1985 com notas de cruzeiro, que, no curso do processo inflacionário, foram renomeadas como cruzados, cruzados novos e, por último, voltaram à denom inaçâo de cruzeiros. Passei centenas de horas organizando as inscriçôes, mas desisti de fazer eu m esm a as perfuraçôes nas séries “ Fase azul” e “ Todos os cem ” . Separei as que continham textos escritos antes de mandar perfurar as restantes. Conforme observou o curador Paulo Herkenhoff, Jac Leirner fo i aprim eira artista brasileira a alcançar relevo simultáneamente

no Brasil e no exterior.21 A série “Os cem”, em especial, chamou a atençâo de críticos e curadores nacionais e estrangeiros, em parte porque as obras exigiam conhecimento nacional e internacional para serem apreciadas num momento em que, como Leirner declarou na época, os centros artísticos dominantes estavam “sedentos de sangue novo".22 As obras evocavam ao mesmo tempo artis tas consagrados e historias da arte canónica ao lado de outros de reconhecimento recente, desde o minimalismo e Carl Andre até a arte conceitual brasileira dos anos 1970 e Cildo Meireles. Elas também exigiam que os espectadores nao brasileiros estivessem atualizados sobre certos acontecimentos económicos locáis especí ficos, como a hiperinflaçdo, mas que podiam ser entendidos com facilidadepor cidadàos e consumidores de qualquersociedade que tivessepapel-moeda.

Como se deu o reconhecim ento internacional de

seu trabalho em fins da década de 1980? Houve pessoas, no Brasil e no exterior, que contribuíram fundam entalm ente para sua visibilidade nos planos nacional e internacional,

21 Paulo Herkenhoff, “The Contemporary Art of Brasil: Theoretical

Constructs”, in A. A. Amaral & P. Herkenhoff (orgs.), Ultramodern: The Art o f Con temporary Brazil. Washington, d c : The National Museum of Women in the Arts, 1993, PP- 97-99 22 Citado em Ana Francisca Ponzino, “Arte larápia de Jac Leirner é a

prova de seu delito”. O Estado de S. Paulo, Caderno 2, p. 10,25/01/1991.

como o crítico británico Guy Brett, por exemplo, que se empenhou desde os anos i960 para atrair a atençâo mundial para os trabalhos de Lygia Clark, Hélio Oiticica e outros ar tistas brasileiros. jl

Brett foi o prim eiro escritor ou curador estran-

geiro que se debruçou sobre o trabalho que euvinhafazendo na época.23 Ele levou minhas obras para participarem de uma exposiçâo coletiva em Birmingham, intitulada Trans continental.24 Uma peça feita de notas contendo inscriçôes à mào está reproduzida na capa do catálogo da mostra. Foi mi nha estreia em uma instituiçâo pública da Europa e também o inicio de uma longa amizade. Na Bienal de Sâo Paulo de 1989, apresentei Nornes, do mesmo ano, uma peça em grande escala realizada com sacólas plásticas recheadas. Ela me abriu várias portas institucionais na Europa e nos Estados Unidos. Felizmente, foram instituiçôes que contribuíram de maneira significativa para meu trabalho. 23 O primeiro texto de Brett sobre Jac Leirner foi publicado em 1989,

no catálogo da exposiçâo da artista na Galería Millan, e em resumo no catálogo da Bienal de Sâo Paulo. Ver Guy Brett, “A Bill of Wrongs”, in Jac Leirner (catálogo). Sâo Paulo: Galeria Millan, 1989; G. Brett, “Jac Leirner”, in Artistas brasileiros na xx Bienal Internacional de Sao Paulo. Sâo Paulo: Marca d’Água, 1989, pp. 60-61.0 pri meiro texto foi republicadoem L. Canongia,op.cit.,pp. 211-12. 24 G. Brett, Transcontinental: An Investigation o f Reality, Nine Latin Ame

rican Artists. Londres e Nova York/Birmingham, u k / Manchester, u<: VERSo/lkon Gallery/Cornerhouse, 1990.

Na época da exposiçâo Os cem, de 1987, vários críti

cos brasileiros contrastaram a ambiçâo de seu projeto conceitual com a breve popularidade da pintura neoexpressionista de muitos artistas de sua geraçâo.25 Seu sucesso chegou a criar desentendimentos com seus antigos colegas de turma da Faap ou com outros artistas locáis? ■■■ jl Posso afirm ar que o sucesso deles veio antes do

meu. Eles contavam com galerías, haviam participado de bienais anteriores e expunham em nossos m useus. Eu estava quieta antes de tudo explodir. an

Devido àhiperinflaçâo, o cruzeiro havia alcançado

em 1985 o valor nominal de 10 0 mil, e em 1986 foi substituido pela nota de cem cruzados. Em “ Fase azul” , vocé usou essas notas, que eram azuis em vez de rosa e traziam a efigie de ou tra figura histórica, Juscelino Kubitschek, presidente da Repú blica de 1956 a 1961, em vez do duque de Caxias. O título desse novo grupo de obras também é de outro tipo. Se “ Os cem ” é um jogo de palavras associado a acontecimentos económicos da época, “ Fase azul” é urna referencia à historia da arte inter nacional. Como vocé imaginou esse título? jl

Éum título infeliz. Como as cédulas eram az u is-as

cédulas rosadas tinham sido retiradas de circulaçâo - , pen-

25 Ver, por exemplo, Wilson Coutinho, “Jac, a musa do desvio”. Jornal

do Brasil, Caderno B, p.i, 25/05/1987; Marcos Augusto Gonçalves, “No Rio, Jac mostra o valor do seu dinheiro” Folha de S. Paulo, Caderno 5, A-61,31/5/1987.

sei em Picasso e seus diferentes períodos, o que me levou a escolher esse nome. O pior de tudo é que, em vez de traduzir por “ período azul” , usei “ fase azul” , que é, de fato, muito er rado, mas foi assim que ficou. Creio que a obra é mais forte que seu título. an

As formas de algumas esculturas de châo e de pa-

rede também mudaram na passagem da série “ Os cem” para a da “ Fase azul” . Enquanto as obras em “ Os cem ” lembram as esculturas de madeira rústica e ladrilhos de artistas como Alexander Rodchenko e Carl Andre, as da “ Fase azul” sâo mais delicadas e leves. JL Trabalhei com uma gama bem m aior de materiais

em “ Fase azul” que em “ Os cem” . Havia várias peças de châo. Em Overleaves [Lombadas], de 1991, por exemplo, a form a e a técnica eram inteiramente novas [l 5], As cédulas mais re centes tinham cores puras nas bordas. Azul-claro e amarelo foram costurados juntos para form ar um rolo que ao ser desdobrado deixava à vista urna larga faixa de cor pura feita corn dinheiro verdadeiro. Pode-se brincar com a peça, fazer ondas e passar por baixo delà. É uma obra tátil. Apesar de ser muito visual, movimentá-la produz um efeito importante: sente-se que ela respira e tem senso de humor. Além disso, eu tinha muito mais cruzados que cruzeiros, e por isso também obtive muito mais cédulas rabiscadas. Ha via centenas de casos de desfiguraçôes superficiais, muito mais que em “ Os cem” . A maioria das peças de “ Fase azul” elabora-

15 Overleaves (Fase azul), 19 9 1.

das com cédulas rabiscadas virou quadrados [ 16]. Nessa série, também havia uma peça em que todas as desfiguraçôes sâo de demonios. Batizei-a de All the Devilsfrom Blue Phase [Todos os demonios da Fase azul], 1995. É um nome muito louco. Em conjunto, o título da série “Fase azul” e o de obras indivi duáis em inglés, como O verleaves e All the Devils from Blue

16 Fase azul, 1992.

Phase, assim como em outras obras do começo dos anos 1990, refletem a consciencia de Leirner de um público internacio nal recentemente conquistado e seu intéressé em comunicar-se com ele.

A série “ Todos os cem ” integra as várias moedas

que circularam desde meados dos anos 1980 até o inicio dos

anos 1990, incluindo cruzados, cruzados novos e cruzeiros. As esculturas de chao sao comparáveis ás duas faixas origináis de “ Os cem” e com as que se estendem ao longo das paredes formando longos frisos [ 17]. ■

Eu tinha de prosseguir no tem a dos grafites até

term inar a série, pois havia muito material a colocar e orga nizar. Procuro ser generosa com o material a fim de dar-lhe a maior visibilidade possível. Os longos frisos sao grupos de centenas e centenas de notas de dinheiro, cada um com um desenho específico que desfigura os rostos de Kubitschek e da escritora Cecilia M eireles: chapéus, bigodes, chifres, batom, cábelo, óculos e barbas. an

A quantidade de esforço - colecionar, selecionar e

montar - que está por trás de cada peça é perceptível quando se observa a obra. Você acha que o esforço de trabalho tem por si mesmo um significado na obra? ——

Sim, esses procedimentos repercutem de maneira

sutil. E também im prim em tem po à obra. O tem po é urna abstraçâo, mas certas obras parecem lhe dar corpo. Dar um corpo ao tempo é urna das minhas metas. an

Sua valorizaçâo do trabalho hum ano ocorre em

m eio à areia m ovediça da hiperinflaçâo, num m om ento em que a m oeda perdeu toda estabilidade e credibilidade. Seu labor meticuloso de organizaçâo das cédulas de dinheiro nas séries “ Os cem ” , “ Fase azul” e “Todos os cem ” ressalta ainda mais a desvalorizaçâo monetária. Por outro lado, vocé

17 Todos os cem, 1998 [detalhe].

valoriza essas mensagens anónimas e demonstra que o dinheiro circula como uma espécie de fórum social. jl

Sim, dou valor ao que anteriorm ente nao tinha.

Mas a rainha dos valores é a arte, nao é? Todo o processo está ali em nome da arte. Sem ela, os materiais continuam sem valor algum, nada: sâo meras palavras e cédulas velhas. Na verdade, o valor do papel era superior ao valor da moeda, o que é um a inversâo maravilhosa. A ideia do valor está inver tida, às avessas. Sem base. O que há de valor ñas obras? Nada senâo a arte, que pode crescer e crescer. an

Alguns anos atrás, durante uma palestra no Gug

genheim Museum de Bilbao, você afirmou que sua intençâo era apresentar, nâo representar.26 De que maneira essa distinçâo entre apresentaçâo e representaçâo aparece numa série como “ Os cem” , que reflete diretamente os acontecimentos políticos e económicos do Brasil nos anos 1980 e 1990? —

Bem, pode ser, mas o fato é que, técnicam ente, a

economia nâo é meu campo. Antes de lidar com dinheiro, eu estava trabalhando com papel sujo, peso, cor, tamanho, su perficie, tem po e organizaçâo. As referencias das obras encontram-se em outras obras, nunca na economia. Como um tema, a econom ia merece ser tratada com respeito. Pensó inclusive que a obra realizada com cédulas monetárias nâo

26 Jac Leirner, “La experiencia de la obra”. Bilbao: Guggenheim Museum,

25/6/2009.

trata de economía, é economía pura. A obra nâo está ali para representar; ela já é, e carrega essa condiçâo em seu estado bruto. Pode-se observar a palavra “ dinheiro” , mas a peça tem um cheiro, está viva. Percebeu a diferença? an

Sim. Poderia dizer, entâo, que a metáfora é algo que

você nao está fazendo? jl

Little Light [Pequeña luz], de 2005 [ 4 4 ], é urna m e

táfora; ela significa que há um longo caminho até que se vej a a luz. Mas nâo as prim eiras séries, “ Pulm âo” , “ Os cem ” ou “ Nom es” , de 1989-93. Nestas, meu objeto é o minimalismo. an

Você busca a literalidade do minimalismo? Um ti-

jolo é um tijolo, ponto final. —

Exatam ente. E podem os ir além - com Cézanne,

no quai uma maçâ nâo é urna fruta, mas é o vermelho. an

Em Cézanne, porém, há representaçâo.

Sim, mas a cor precede a representaçâo. É isso que

quero ressaltar, porque meus trabalhos estâo sujeitos a ser fácilmente transformáveis em uma grande ideia ou tema. an

Contudo, retirar o dinheiro do circuito regular da

economía para convertê-lo em matéria-prima para obras de arte faz parte da natureza transgressora da série “ Os cem” . jl

E pendurar as notas de dinheiro num a parede

como pinturas também. Tratei-as como quadros, pinturas. Uma delas inclusive tem o título de Quadro e moldura, de 1987. O uso do dinheiro com o m aterial nâo era novidade. Cildo Meireles era urna referencia imediata. De Cildo a Andy

Warhol, Yves Klein e Joseph Beuys. Houve um a exposiçâo no Musée de la Poste, de Paris, chamada de Les Couleurs de l’argent, reunindo obras cujo tem a ou m atéria-prim a era o dinheiro, o valor ou o ouro, como em Klein ou até Tintoretto, cuja tela com grande quantidade de m oedas saindo de um baú no prim eiro plano estava lá.27 O dinheiro pertence a todos nós. Fico feliz de ter criado essas obras e devolver as cédulas ao mundo. an

Você m encionou o punk com o um m odelo de

transgressào. A estética ou a atitude punk têm a ver com as séries “ Os cem” , “ Fase azul” e “Todos os cem ” ? JL E fácil associar o punk a obras realizadas com di nheiro como m atéria-prim a. Cédulas foram roubadas de circulaçâo, de seu proprietário, o Banco Central do Brasil. Elas tiveram suas efigies desfiguradas, o que é um gesto tra dicionalmente punk, como queimar uma bandeira. Nao era minha intençâo m isturar o punk com a obra, mas tenho de admitir que esse foi um gesto punk com relaçào ao país ou às políticas aplicadas a uma economía quebrada. an

Poucos anos depois das exposiçôes de “ Os cem ”

e “ Pulmâo” , você exibiu, em 1989, uma série de trabalhos feitos com sacólas plásticas recheadas e costuradas, intitulada “Nomes” , na Galería Millan, em Sao Paulo.28 Conforme vimos

27 Les Couleurs de l’argent. Paris: Musée de la Poste, 1991. 28 Jacte/me/'(catàlogo).SâoPaülo:GaleriaMillan,i989.

anteriormente, você com eçou a colecionar sacólas de plás tico para “ Nomes” por volta de 1985, na mesma época em que colecionava cédulas de dinheiro e maços de cigarros. Como você escolheu esse material aparentemente tâo trivial? jl

Tal com o os m aços de cigarros e as notas de cru

zeiro, a prim eira sacóla plástica sim plesm ente saltou-m e aos olhos de repente, antes que eu pudesse escolher. Nâo havia nada de especial nela: sô um a estam pa florida, em cores desin teressan tes, sem logotipo, nom e ou palavras, nada, jo gad a em um canto qualquer da casa. M as là es tava ela; olhei-a fixam ente e pensei: “ N ossa, um a sacóla!” , como se fosse a coisa m ais linda do mundo. E assim me vi, outra vez, diante de um novo com eço. Novam ente o longo e len to p ro cesso , um a sacó la atrás da outra, enquanto cuidava de descobrir a soluçâo técnica. Um a m áquina de costura, quem soubesse usâ-la - m inha querida Lucinha, M aria Lucia de Souza Suganum a - , espum a de poliéster e tarlatan a seriam p erfeitas. Havia costurado notas de di nheiro e papel lam inado e, de novo, ia costurar sacólas de plástico para evitar o uso de cola ou de fita adesiva. Dei um corpo para cada sacóla - um certo volum e - com o auxilio de poliéster. E só ai com ecei a organizá-las. Assim como eu havia estruturado as notas de dinheiro com base ñas mensagens rabiscadas, com ecei a unir as sacólas guiando-m e pela cor, o nome das lojas, o desenho, seus logotipos. A coleçâo de sacólas incluía as sacólas de m useu, que eram du-

píamente valiosas, pois eu estava fazendo arte, e a soma de m useu com arte signiñcava duas vezes arte - arte ao quadrado. Guardei aquelas sacólas como se fossem tesouros. an

A lém dassacolasdelojasdem useu,vocêusouum a

grande quantidade de sacólas de compra de outros tipos. —

Usei sacos de arroz, almofadas e até sacos de café.

Sacólas dos correios. Q ualquer em balagem de plástico inclusive de Bom bril, o equivalente brasileiro da esponja Brillo -, e qualquer outro material dos mais absurdos. ■

E o título “Nomes” ?

Diz respeito à quantidade de marcas com erciáis

que se reduzem a nomes. Nao gosto muito desse título. an

Você criou muitas formas diferentes com as sacólas

plásticas. Há esculturas postas no chao, montadas em paredes e suspensas no teto, bem como instalaçôes do tamanho de uma sala inteira, com as paredes e o piso totalmente cobertos. jl

É tudo articulado. Eu lido com muitos fatores si

multáneamente: o material, seu tamanho e o que ele oferece para o ato de criaçâo. Cada peça foi o resultado de um pro blema diferente, e cada material ou cada grupo de sacólas ou bolsas decidía sobre seu próprio desenvolvimento. Por exemplo, eu tinha muitas sacólas do free shop do aeroporto de Sao Paulo. Foram necessários exercícios técnicamente complexos para resolver como costurar muitas dessas obras. Em alguns casos, as formas resultantes eram como máquinas, mecanismos ou rodas, muito complicadas para inventar. Em

18 Nomes, 1989 .

outros casos, nâo. Uma peça simplesmente apresentava um arranjo explícito de cores: duas sacólas juntas devido a um tom de cor similar, costuradas urna em cima da outra [18]. an

Existe alguma relaçâo entre os trabalhos formados

por sacólas com uma paleta limitada de cores, tal como Azuis, de 1990 [ 19], e outros constituidos de sacólas vermelhas e cor-de-rosa e uma sacóla branca, e a historia da pintura mo nocromática e abstrata?

19 Azu/'s, 19 9 0 .

Certam ente. Sâo consequências da pintura, dos

procedim entos usados pelos artistas e refletem o pensam ento sobre a cor: Composiçâo suprematista: branco sobre branco, de Kazim ir M aliévitch (1918, atualm ente na coleçâo do Moma) - um quadrado dentro de outro quadrado. A curva azul me faz lembrar Ellsworth Kelly. an

Nas primeiras aquarelas, você justapôs cores de

maneirabem precisa, mas em “Nomes” a justaposiçâo ocorre em escala muito maior, como nas instalaçôes que ocupam a sala inteira [20], e a cor é inerente aos materiais em vez de pintada à mâo. —

“ H ip-H op” , de 1998 [40 ], com prova que todas as

cores sâo p erfeitas, do m esm o m odo que “ N om es” . Nenhuma outra cor seria melhor. Suas intensidades sâo úni cas. Talvez eu deva fazer um parêntese aqui e explicar m eu modo de pensar sobre as cores. Minha tese é a seguinte (se é que tenho urna!): todas as cores sâo perfeitas e corretas, e cada um a tem suas especificidades. E sses dois grupos de obras - “ Hip-Hop” e “ N om es” - deixam essa ideia bem clara ao em pregarem arranjos m aciços de cores variadas em um m esm o lugar. A ssim com o acho que O livro (dos cem) é um trabalho para ser lido e visto, Nomes é extrem a mente pictórico, mas está repleto de textos. N esse último, as duas condiçôes estâo postas. Cada sacóla traz em si um a p roveniência e um a referéncia, inclusive indicaçôes dos seus conteúdos anteriores. an

A escultura Idénticos, de 1989, foi instalada com dife

rentes configuraçôes e disposiçôes [21]. Numa délas, os dois componentes foram colocados um em cima do outro, mas, na Bienal de Veneza de 1990, os elementos foram dispostos de modo que parecessem insetos ou animais se defrontando. jl

De fato, os elementos transmitem uma sensaçâo or

gánica, animalesca. É engraçado colocá-los de modo que pa-

21 idénticos, 1989-

de s a d f ^ idêntico.^k \ ach oq u ejaP

—

P o W

Tenta

>ergunto: o que

iça um co m en tàri< ^ ^ É m uma presença. Q ^ K i identidade da outra, S

23 Pulmâo,1987.

g u a .S U a¡ iíá iS s s » s à s ■üM lia 1 2 » . 1 1 15 lia .W , w 1 5 lia li» lia: la m M 1 3 M Ï • 5 s a g lia ,Ha. 1 5 1 1 1 mm US lia ''lis :ica: m ' 15 a tH n 15 lia' m E: ' i i 1 L C r ^ 3 5 0 M lia liS lia , m a 5 /' 11 ”1 f it ü s a f lo . lia 1 .1 1 te lia. ! m i cSKw lia '1 5 lia 'M lia . 1 1 JB£ la lia lia 15 BÉE? JmL 15 ! 15 lia lia 5 ! 5 1 lia lia lia t e ,1 lia l i a lia : lia : 15 : 15 t e la 1 1 la lia i lia lia . 15 ¡ 12» lia ■lia lia 1 1 1 5 11 •snar lia lia lia 1 11 1 5 -1 5 lia . lia 12» n : ! 11 15 "15 M~» ' lia lia 15 1 1 ”1 5 '' 15 1' W É 11 15 1 15 1» lia ' lia £ z $ 1 2 5 fl

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quêta de preços dos maços de cigarros [ 23]. Quai é o lugar de um a etiqueta dessas? Nâo existe, salvo a lata do lixo. Fa zer uma peça usando etiquetas de preços é criar uma situaçâo inesperada que impôe valor e reflexâo onde antes nâo havia nada.

10 0

21 Idénticos, 1989.

reça que estào se relacionando - talvez até namorando. É na primeira peça, onde repeti intencionalmente os elementos em duas oportunidades, tornando-as idénticas mediante o uso de sacólas iguais. Isso me levou a expor outras obras em pares idénticos, como em Corpus delicti, de 1992 [22], Se bem que eu acho que já havia duas partes idénticas em “ Os cem” [i 2]. an

Por que você cria essas obras idénticas?

Tentó pesquisar a originalidade das coisas e me

pergunto: o que é original, o que é repetiçâo? Embora a obra faça um comentário sobre a originalidade, ela também contém um a presença. Quai vem primeiro? Uma parte deriva sua identidade da outra, é um circuito fechado.

Além de fazer referencia ao seu próprio campo de

trabalho, a arte visual, quais sào os objetivos específicos das obras realizadas com sacólas plásticas provenientes de museus, Nomes (arte) e Nomes (museus) [22]? —

Me com ove a ideia de que as sacólas deixem os

m useus no m om ento em que estao p restes a se tornarem lixo. Sua funçâo se reduz a servir de receptáculos de coisas para logo depois virarem residuos descartáveis do m useu. Suas vidas sao curtas, corn exceçâo daquelas cujas vidas resgatei: essas retornam aos m useus com o elem entos de peças de escultura. O tortu oso caminho percorrido pelas sacólas, entre saírem do m useu como lixo e voltarem transform adas em arte, im prim e tem po à obra e é fruto da circulaçâo, o fundam ento do circuito. A vida anterior da sacóla, antes de se converter em m atéria para a criaçâo de um a escultura, perm anece com o parte integrante de um a pequeña historia: “ N asci aqui, parti, me encheram de espum a de p oliéster e fui costurada. Agora estou de volta, colocada na parede para ser contem plada” . Os m aterials contam suas historias de m aneira silenciosa. Eles refletem os processos em etapas distintas. Fazem parte das redes e sistem as nos quais as sument novas posiçôes, inclusive, ao fim e ao cabo, a de um a obra de arte em um museu. No final das contas, o que faço em todas as obras é criar um lugar para as coisas que nâo o tém. Pense na eti-

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■ 22 Instalaçâo de Directions: Jac Leirner, Hirshhorn Museum and Sculp

ture Garden, Smithsonian Institution, 1992. Na parede: Nomes ( museus), 1992; no châo: Corpus delicti, 1992.

23 Pu/m ao,i987-

.y .u a . s ia » sm F i a ■m Fiü! Fia l WE ’ Fi M ù S â a H f Fia Fia -F il» . ;fs ia . Fi mass Fia Fia ■ /m . sS Fi S Fil s Fia Fia ‘Fia !lia , al ' Fi » . ia "i s : ' lia as . F Fia F ■M n ■ ~ a S 3 T Fia' :Fia Fia WE " ¿ 1 Fia Fia ' WE '"F il'::; Fia 1 T 5 S 5 3 T Fia Fia Fia WE F1 ■ " F a FI WÊ f îS S Ï Ï f i :Fia Fia Fia WE W Í 3 5 O 0 0 Fia Fia la 1la F is ! Fi Fi : lia Fia Fia lia m Fi : Fia Fia Fia Fia 1lia F» ::Fi Fia Fia , Fia Fia Fs Fa : m 1 Fia Fia: 'Fia Fia F» m Fi Fia Fia Fia Fia 1yûm Fi -Fi :j i™ Fia. Fia lia Fia ! Fi ia s -s Fia Fia Fia S3 fi "as' .Fa « a 1Fm Fia Fia' Fia 1M F Fil

quêta de preços dos maços de cigarros [23]. Quai é o lugar de um a etiqueta dessas? Nâo existe, salvo a lata do lixo. Fazer uma peça usando etiquetas de preços é criar uma situaçâo inesperada que impôe valor e reflexâo onde antes nâo havia nada.

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PARA DAR C O R P O A “ e R R O S ”

Em seu processo criativo, Jac Leirner faz escolhas com o propósito de encontrar a melhor soluçâo para seus materiais e de inventar um lugar para as coisas cotidianas que nâo tem uma identidade incontestável ou algum outro destino que nâo seja a lata do lixo. No entanto, em vários conjuntos de trabalhos menos conhecidos e de quantidade limitada, ela inverteesseprocedimento. Essas obras nâo sâo o resultado das melhores escolhas, mas, ao contrário, de cometer erros e criar objetos ambiguos e amorfos que nâo sefixam em determinado lugar ou identidade.

Quai o contexto da criaçâo de “ Erros” , o pequeño

grupo de esculturas feitas com cordas de poliuretano amarra das em nós, que vao de 1987 a 1988 [ 24]? jl

“ Erros” é o resultado de uma açâo simples. Nessa

época, eu estava concentrada em perforar notas de dinheiro, costurar sacólas de plástico e dobrar embalagens de cigar ros. Meu processo diário refletia a entrada desses materiais em minha vida, e eu os organizava e analisava. A repetiçâo continuada desse processo começou a me incomodar e a me deixar insatisfeita. Quería alguma coisa que interferisse em meu trabalho e o desestabilizasse. Com ecei a imaginar maneiras de incorporar um erro. Com o eu poderia dar corpo a essa ideia - a um erro em si, independentem ente dos ma teriais? Tinha de ser algo amorfo. Nao podia ter forma, nâo

101

24 Erro, 1987.

10 2

podia ter corpo e tinha de estar fundam entalm ente deslo cado ou sem lugar. Com ecei entâo a usar um m aterial que me encantava: a corda de poliuretano, que é dura, um plás tico quase transparente que se encontra em vários tons de branco até o am arelado. Pensei que essa corda de plástico fosse eterna e perm anecesse dura para sempre, mas isso era ilusorio. Ainda hoje continuo perdendo trabalhos porque a corda se quebra quando fica muito ressecada. an

Quai a funçâo da fotografía nessas obras? Um Erro,

por exemplo, aparece num degrau de escadaria; outros sâo fotografados inundando o banco do carona de um carro ou derramando do cinzeiro de metal de um aviáo. jl

Esses sâo exem plos de lugares deslocados. Em

“ Erros” , todas as coisas tinham de estar erradas. Elas deviam aparecer nâo nos lugares usuais para esculturas, mas em lugares nâo destinados a abrigar obras de arte: uma árvore, uma escadaria, um automóvel, debaixo de uma mesa. Todas as fotografías indicam am bientaçôes possíveis para essas peças. É ilusorio tentar fazer um a coisa am orfa; um a vez feita, ela tem substancia e forma, é obvio. A obra poderia ser vista como uma pequeña ilustraçâo de um desejo de mudar, transform ar e avançar em direçâo ao novo. an

As fotografías trazem à lembrança as fotos de Lygia

Clark (1964, Associaçâo Cultural O Mundo de Lygia Clark) que mostram uma de suas peças da Obra mole, enroscadas em galhos de àrvores ou pedras.

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Clark e Schendel estavam muito presentes nessas

fotografías. Eram as principáis referencias. Cada vez que sa bia de um novo trabalho de ambas, eu comemorava. an O processo de criaçâo de “ Erros” abriu um novo

caminho, tal como você esperava? ■

Nâo abriu novos caminhos, tam pouco me decep-

cionou. Ao contrário de outros trabalhos que tém o infinito como uma qualidade, “ Erros” e suas fotografías começaram, desenvolveram -se e terminaram. Mas acabou se revelando ilusorio pensar que fossem diferentes de outros trabalhos. Eu estava de novo criando uma obra que repetia uma açâo: fazer inumeráveis nós, aparentemente infinitos. Em outras palavras, cada Erro já era um projeto de longo prazo, que exigiu trabalho duro e preparaçâo minuciosa, e que estava marcado pela presença do tempo. Foi a confirmaçâo de uma característica do m eu trabalho, um destino do quai nâo posso escapar. Até hoje, os materiais me comovem e dirigem minhas açôes. an Em 27 de maio de 1989, o Jornal da Tarde, de Sâo Paulo, publicou uma página em branco cheia de pequeños furos acompanhada de seu nome e do título Furos. jl

Durante certo período, o jorn al publicava uma

vez por semana très páginas dedicadas a um artista. Nós tínhamos liberdade para decidir o que fazer com duas délas, frente e verso. A terceira página era dedicada a um texto so bre o artista. Todos os artistas que me precederam tinham

104

25 Jac Leirner executando a obra Furos. Jornal da Tarde, 27/ 5 / 19 8 9 .

abordado o projeto usando um m eio de im pressâo. Nâo conseguí resolver que imagem im prim ir e estava determ i nada a desafiar o jornal de algum modo. Com o eu já tinha perfurado dinheiro e roubado cinzeiros, quería desmontar a linguagem im pressa do jornal. Com o fazer isso? Ora, transgredindo-o físicam ente, furando a página. Resolvem os o problem a técnico de como fazer os buracos fixando pregos numa bobina de papel que rodou na prensa rotativa do jo r nal [25]. Embora o resultado tenha ficado aquém das minhas expectativas, a experiência foi muito rica. an

Os b u r a c o s n o j o r n a l t é m a l g u m a r e l a ç â o c o m os

buracos em “ Os cem” e “ Fase azul” ?

105

—

Nâo, sâo diferentes. Sao os “ furos” das reportagens.

De novo, é uma palavra com significados diferentes. Assim como “ cem” e “ sem ” , em Furos, o significado desliza da expressâo idiomática “ furos de reportagem” para o fato de cor tar coisas físicamente. an

O desenvolvimento inicial da série “ Fantasma” , de

1990-2000, grupo de esculturas feitas com folhas de papel branco, teve por referencia os trabalhos realizados com no tas de dinheiro. ——

O primeiro Fantasma foi exibido em 1990, em Bir

mingham [26].29 Foi dedicado a Os cem, que pertencia ao falecido André L’Huillier, um bom amigo e colecionador suiço. Quis fazer um fantasm a da peça que ele possuía. Com prei papel branco, mandei perfurá-lo e estava pronto: exatamente do mesmo tamanho de Os cem. Batizei-o de Fantasma; era como uma sombra da outra, apesar de sua alvura - som bra no sentido de que, apesar de real, nâo tinha nenhum va lor impresso. De certo modo, nâo se tratava mesmo da obra original, auténtica. Decidí que as duas peças deviam ter o mesmo preço, mas nâo foi o que aconteceu. Fantasma estava nua. O valor do dinheiro nâo estava nela, apenas seu valor como escultura. André também a adquiriu. an

Depois da primeira escultura, você criou vários

“ Fantasmas”, em dimensôes maiores e site-specific, nos quais a

29 G. Brett, Transcontinental, op. cit.

106

forma serpenteada do papel de tamanho idéntico ao de uma cédula de dinheiro ondulava para dentro e para fora das salas das instituiçôes de arte. ——

JL Fantasma, que é a cópia-fantasm a de outra peça,

continuava ganhando terreno, cada vez mais livre. Quando falam os de fantasm as, nos vem à m ente a ideia de m ovim ento, nâo é? Devido ao seu nom e, a ideia foi crescendo e se d esenvolvendo. C om eçou a rep resen tar a ideia de m ovim ento e de passagem . Algum as exposiçôes estavam agendadas: um a individual no W alker Art C en ter e uma coletiva intitulada TransMission, no Rooseum C enter for C ontem porary A rt.30 Fantasma se deslocava pelo mundo sem um tam anho específico: podia ser muito pequeño ou enorm e, dependendo do lugar. Em M alm ô, subiu as escadas que levavam à sala da exposiçâo dos trabalhos feitos com cédulas de dinheiro; no W alker Art Center, deslizou feito cobra entre as obras da coleçâo perm anente do museu e subiu as escadas para apresentar minha exposiçâo em outro andar [ 33]; um a m assa enorm e e pesada, form ada de várias tonalidades de papel branco. Continuou a mudar de tamanho ocasionalm ente e, às vezes, foi dividida em várias partes. Tenho nos m eus arquivos diversos desenhos feitos

30 Kathy Halbreich 8c Joan Rothfuss, Viewpoints: Jac Leirner. Minnea

polis, Walker Art Center, 1991; Lars Nittve, TransMission-. Konst i interkulturell limbo. Malmô, Suecia: Rooseum Centerfor Contemporary Art, 1991.

107

ü| /-I

intagem de Transcontinental: An Investigation o f Reality terican Artists. Ikon Gallery, Birmingham, 1990, À esquerd; 1direita, Fantasma, 1990.

27 Tapes, 19 9 0 -2 0 0 2 .

para “ Fantasm a” , m ostrando a adaptaçâo da obra aos luga res pelos quais passa. an

Como “ Erros”, “ Furos” e “ Fantasma”, outro grupo

de trabalhos, “Tapes” [Rolos de fita durex] (c. 1990 até o pre sente) [27 -29], constitui-se da repetiçâo de um gesto absurdo, nâo produtivo ou “ equivocado” a fim de criar obras funda mentalmente transitorias. jl

Em bora alguns rolos de fita durex sejam tran s

lúcidos, tém um a cor am arelada - de um am arelo escuro e viscoso, o que lhes conféré de saída um a aparéncia envelhecida. E as fitas contém cola na parte de baixo, como é sabido. Para criar essas obras, em brulhei as fitas durex

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usando outro rolo do m esm o ad esivo, para en volvé-las com pletam ente, num a repetiçâo do gesto. Nâo me lem bro m ais quando com ecei a fazê-las - uns dez ou vin te anos atrás, talvez? O m aterial usado é sim plíssim o: rolos de fita durex, o p ior m aterial im aginável para u sar num a obra de arte. O durex é proibido no m undo dos trabalhos em papel por causa da característica destrutiva da cola usada, que contém um pH ácido. Portanto, essas obras sâo uma espécie de absurdo, já que con trariam todas as regras e técn icas geralm en te ap licadas as artes. A lgum as peças contém fitas em que foram im pressos nom es de m useus e em presas com erciáis que m antêm relaçôes com a arte:

111

galerías privadas ou transportadoras. Essas peças têm co res brilhantes e, de novo, sâo realizadas com um m aterial sim ples e cotidiano. É a m esm a historia de sem pre: confe rir poder a um a coisa sem im portância, que perde sua funçâo original para se tornar um objeto de arte, um a pequeña peça escultórica. an

Ao usar o mesmo tipo de ñta adesiva que as empre

sas transportadoras empregam para proteger as obras, você ressalta o papel protetor dessas fitas. Desse modo, você está preservando todo um sistema de proteçâo, ao cobrir as obras com esses adesivos, mas é claro que a “proteçâo” , no caso, é corrosiva e acelera a destruiçâo da fita. —

j l Perdi alguns desses trabalhos. A fita durex se des-

locou e derreteu. an Você tem falado sobre perder obras e sobre a neces-

sidade de substituir alguns elementos no decorrer do tempo, como, por exemplo, as cordas de poliuretano que váo se es tragando e descolorindo, as sacólas plásticas que ficam ressecadas e perdem as cores, e a fita adesiva usada em uma colagem de um Pulmâo e que está destruindo toda a peça. Mas, no grupo de que estamos falando agora, você escolheu usar esse mesmo material. A deterioraçâo das obras nao parece incomodá-la, entáo? jl

Verdade. Nâo levo em consideraçâo a posteridade

nem o mercado. Sâo puras experiências, a busca de soluçôes e gestos, e a atividade de simplesmente fazer a obra. Sou curiosa.

112

30 Sedinha, 2 0 0 8 .

i 0>-<S

S e d in h a 2008 p ap el, c o la 4 ,7 x 7 ,4 c m . 10

/ / l°

Em “ Sedinha” , de 2008 [ 30], v o c ê cria um a série

de im pressos astuciosam ente absurdos, que consistem de copias de etiquetas autorreferenciais im pressas em papel de seda de enrolar cigarros, que é o significado da palavra “ sedinha” no Brasil. JL Eu estava num a lanchonete e trazia na bolsa o pa

pel de enrolar cigarro. Peguei o papel, um edeci a cola que ele contém , grudei-o pela pontinha no balcâo e deixei là, flutuando. Parecía um pedacinho de pele caindo do balcâo,

113

um papelzinho flutuante aderido à superficie. Guardei a ideia na memoria. Em 2008, Jen s Hoffm ann me convidou a participar de sua exposiçâo, This is Not a Void [Isto nâo é um vazio], na Galería Luisa Strina, em Sâo Paulo. Hoffmann nâo aceitou nenhuma das obras que lhe propus apresentar. Acabei desistindo da exposiçâo. Dias depois, me lembrei do papel de enrolar e estampei algumas informaçôes: título, data, mate rial e tamanho. O papelzinho perderá sua qualidade virginal para transformar-se em etiqueta para uma obra de arte cha mada Sedinha (2008, papel, cola, 4,7 x 7,4 cm). Fiz um as poucas ediçôes de “ Sedinha” , corn várias estampas e cores diferentes, e outras escritas à mâo. Se nâo me engano, foram dez ediçôes com dez Sedinhas cada. As ediçôes têm prova de autor e tudo mais, além de caixinhas para guardar os papeluchos de enrolar. Eles form am peque ñas e delicadas presenças que também fazem referência a um item artesanal - o cigarro enrolado à mâo. No fim, Hoff mann escolheu duas para a exposiçâo, e elas foram coladas em uma parede prêta. “Sedinha” é insistentemente instável como obra de arte, nào tanto pelo “suporte” pouco ortodoxo do papel de enrolar cigarros, mas pelofato de Jac Leirner ter criado múltiplos que facilitam jogar fora a obra, em vez de buscar maneiras para preservá-la: o nú mero de papeluchos e a pequeña caixinha ao lado, do tamanho

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exato das embalagens comerciáis, tenta o espectador a usar os pa péis para suafinalidade habitual: fumar. Provocando suaprópria destruiçâo, “Sedinha” leva ao extremo um tributo presente em to dos os objetosprecários de Leirner, de “Erros”para cá: o de estarem situados nos limites da arte. Contrariando o restante desua obra artística, na quai a artista luta contra o caráter inerentemente efemero dos seus materiais eprocura remediar sua destrutibilidade, nestas últimas, ela repete gestos quefacilitam a corrosâo de suas próprias obras.

WÊÊM U S A N D O A S I N S T I T U I Ç Ô E S DE A R T E

Em 1990, Jac Leirner fo i convidada pela primeira vez a participar do que logo se tomaria uma longa lista de exposiçôes intemacionais, incluindo a Bienal de Veneza.31 Nos anos seguintes, além de mostrar seus trabalhos em importantes exposiçôes em diversos lu gares do mundo, como a Documenta ix, apresentou-se em indivi duáis em consagradas instituiçôes de arte contemporánea nos Es tados Unidos e na Gm-Bretanha, esuas obras foram adquiridas para o acervo de grandes coleçôes intemacionais, inclusive pelo

31 Entre as exposiçôes coletivas de que Leirner participou em 1990

estâo: G. Brett, Transcontinental-, Aperto 90, xuv Biennale di Venezia. Veneza: Bienalle di Venezia, 1990; e Bruce W. Ferguson & Gary Dufour, Past Future Tense. Win nipeg/Vancouver: Winnipeg Art Gallery/Vancouver Art Gallery, 1990.

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Moma.32 Em 1993, Leirner e sua obra apareceram na capa da ARTnews como uma espécie de figura emblemática para as for tunas afluentes da arte contemporánea da América Latina e logo viria a ser representada pelas principáis galerías de Sao Paulo e Nova York.33

À m edid a que sua visib ilid ad e internacion al foi

aumentando, a própria instituiçâo de arte proporcionou um contexto procriatívo para seus novos trabalhos. Por exemplo, você produziu To andFrom [De e para], 1991-99, [3 t]e Etiquetas, 1991-94, [32] de inicio, durante o estágio de très meses, em 1990, como artista em residencia no Museu de Arte Moderna de Ox32 Entre as coletivas de que Leirner participou nos primeiros anos da

década de 1990, estáo: Currents. Boston: The Institute of Contemporary Arts, 1991; L. Nittve, TransMission: Jan Hoet, Documenta ix. Cassel/ Stuttgart/Nova York: Kunsthalle Fridericianum/Cantz/Abrams, 1992; A. A. Amaral & P. Herkenhoff, Ultramodern; Waldo Rasmussen (org.), Latin American Artists o f the Twentieth Century. Nova York: The Museum of Modern Art, 1993; L. Zelevansky, Sense and Sensibility, e Madeleine Grynsztejn, About Place: Recent Art o f the Americas. Chi cago: The Art Institute of Chicago, 1995. Entre suas exposiçôes individuáis em 1991 e 1992, incluem-se: David Elliott, Jac Leirner. Oxford/Glasgow: Museum of Modern Art/Third Eye Center, 1991; K. Halbreich & J. Rothfuss, Viewpoints: Jac Leirner: e A. Cruz, Directions: Jac Leirner. Entre as coleçôes internacionais que adquiriram suas obras no começo dos anos 1990, estâo, além do Moma: Colección Patricia Phelps de Cisneros; De la Cruz Collection; e Walker Art Center, de Minneapolis. 33 ARTnews92,n.6,veràodei993:capa.LeirnercomeçouaexpornaGale-

riaCamargo Vilaça,emSâo Paulo, em 1992, e na Galería Lelongde Nova York, em 1994.

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ford e depois fez uma mostra individual lá no verâo-outono de 1991,34e durante a estada de um mês no Walker Art Center, no in vernó de 1991-92, você também fez uma exposiçâo individual.35 j L Em Oxford, eu estava praticamente vivendo no Mu seu de Arte Moderna. Tinha as chaves do m useu para poder chegar ao meu ateliê, que ficava na torre do edificio. Eu tinha de passar pelos escritorios da administraçâo para ir trabalhar e usava o fax ou a máquina de escrever da secretaria. Foi ai que me dei conta de que as cestas de lixo estavam cheias de envelopes vazios jogados fora depois de terem sido retirados seus conteúdos. A quantidade e as características desses en velopes chamaram minha atençào. Quando a residência terminou, voltei para o Brasil e em seguida regressei à Inglaterra para minha exposiçâo no mu seu, marcada para seis m eses depois. Eu tinha pesquisado e coletado material impresso, mas também quería os envelopes, e ai perguntei à secretária se poderiam guardâ-los para mim. Durante minha estada no museu, comecei a organizar os en34 O período de permanência da artista na Ruskin School of Drawing

na Universidade de Oxford, no Tower Studio do Museu de Arte Moderna de Ox ford (atualmente denominado Modern Art Oxford),de setembro adezembro de 1990, foi custeado pelo British Council. A exposiçâo, intitulada Jac Leirner, contou com texto de Elliott. 35 Ela foi artista residente no Walker Art Center entre outubro e no

vembre de 1991, previamente à exposiçâo que reallzou nessa instltuiçâo. Ver K. Halbrelch & J. Rothfuss, op. cit.

117

119

32 Montagem de Sense and Sensibility: Women Artists and Minimalism

in the Nineties. Moma, 1994. Primeiro piano: Nomes (arte), 1993; segundo plano: Etiquetas (Moma, n y ), 1994.

velopes por cor e formato. Também pedi ao pessoal do Wal ker que guardassem os envelopes, e eles o fizeram durante um ano inteiro. Quando desenvolví essas peças, organizei incansavelmente o material coletado corn a finalidade de dar uma estrutura à montagem do conjunto. As etiquetas de parede, bem como outros materiais, entraram em meu processo criativo pela prim eira vez em Oxford. Comecei observando as etiquetas e como aparecem no contexto do museu, ao lado de cada obra de arte, e elas passaram a ganhar im portancia como um meio expressivo para mim. Foi entâo que realizei minhas prim eiras peças com etiquetas: très enquadram entos retangulares form a dos de etiquetas e pendurados na parede. Assim como eu havia feito com as cédulas de cruzeiros e com os textos es critos, em que usei certo número de notas com mensagens ou inscriçôes a respeito do amor para criar uma peça sobre o amor, por exemplo, fiz a mesma coisa em “ Etiquetas” : de terminado número de rótulos indicando o mesmo artista ou a mesma exposiçâo acabaram me levando a criar uma obra. M ostrei minha segunda série de “ Etiquetas” numa galería em Friedberg.36 M eu objetivo era obter um resultado inté ressante com essas novas quantidades; tal como as etique tas e as notas grafitadas, o número de peças é que iría deter-

36 Jac Leirner: Papierskulturen und Installationen. Friedberg Alemanha:

Edition & Galerie Hoffmann,1992.

12 2

minar a forma, uma form a que tivesse significaçâo para mim. Assim, em vez de fazer todas as peças quadradas, cada uma tinha um form ato diferente. an Para sua exposiçâo no Walker Art Center e, poste riormente, para uma mostra coletiva no Moma, em 1994 [32],37 “Etiquetas” tomou a forma de longos frisos que percorriam toda a extensâo das paredes. Além desses novos formatos, você exerceu um papel cada vez mais ativo na seleçâo das etiquetas: em vez de usar as que estavam disponíveis, etiquetas de reposiçâo, você pediu ao museu que produzisse etiquetas específicas. jl

No Walker, um de meus trabalhos com etiquetas

apresentava as coleçôes de desenhos, pinturas e esculturas pertencentes ao museu, e o outro reunia os nomes de exposiçôes realizadas no m useu durante os últimos trinta anos - desde 1961, ano em que nasci, até o ano de minha mostra. O Moma foi o único lugar em que escolhi as etiquetas; fui praticamente curadora de uma exposiçâo da coleçâo do museu. Decidi que deviam fazer etiquetas e depois as organizei de acordo com o número de linhas em cada uma. Em cima, ficavam as etiquetas com menor número de linhas, visualmente mais leves; embaixo, as mais densas, que tinham mais linhas. A localizaçâo na parede foi determinada, portanto, por seu peso visual. Quando se vé um a fotografía dessa peça, percebe-se que as etiquetas de cima tém m enos linhas do que

37 L.Zelevansky,SenseandSens/£>//íty,op.dt.

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as de baixo, de modo que a peça é visualm ente mais pesada na parte inferior. an

Ao colocar as etiquetas mais pesadas embaixo,

você conféré fisicalidade a um objeto que é geralmente con siderado plano, insubstancial e desmaterializado. —

JL Exatam ente. Esses objetos triviais sâo relegados

como material de arte e eles têm tamanho e peso. Por exemplo, as letras no texto têm certo peso visual. an

curador Lorenzo Mammi escreveu que seu tra-

balho corn materiais provenientes de instituiçôes de arte está centrado nos “protocolos desprezíveis” do mundo da arte.38 — — JL Acho que ele quer dizer que meu olhar nao focaliza necessariamente os lugares onde existe arte, mas qualquer lugar. Nos arquivos dos museus, ñas cestas de lixo das secreta rias ou nos escritorios da administraçâo, posso descobrir ma teriais com potencial para serem transformados em presenças artísticas de diferentes formas. Há uma ideia de que qualquer elemento pode ser amoldado e afirmar-se como uma presença. Foi assim que as etiquetas ganharam vida, afirmando-se como possiveis presenças. O museu as jogafora, mas eu nào. an

O q u e v o c ê a c h a d e s u a r e la ç â o c o m

a in s t it u iç â o

da arte? Embora você use materiais que o m useu descarta,

38 Lorenzo Mamml, “Jac Leirner”, in P. Herkenhoff (org.), Jac Leirner,

Waltercio Caldas: Representaçâo brasileira, x l v i i Bienal de Veneza. Sâo Paulo: Fundaçâo Bienal de Sâo Paulo, 1997, p. 25.

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nâo se pode descrever fácilmente sua obra como uma crítica institucional. jl

N ao estou desafiando a in stituiçâo, eu a estou

usando. E la me serve de medium - um m eio expressivo que é capaz de ser transform ado. Tal com o um a pedra ou um pedaço de m adeira que se pode esculpir, a instituiçâo é algo que se pode usar em sua esséncia concreta, em sua presença material. an

Outro aspecto de seu contato com as instituiçôes

de arte no inicio da década de 1990 é o grande cuidado com a instalaçâo das obras in situ para suas exposiçôes. Talvez a mais notável tenha sido a individual no Walker Art Center, com a intrigante variedade de formas serializadas concebidas para o châo e para parede [ 33], ——

A exposiçâo no Walker foi cuidadosamente plane-

jada. Fui a Minneapolis várias vezes. Fantasma acabou se tor nando maior, atravessou as galerías da coleçâo permanente e continuou até as salas onde estavam meus trabalhos. Tudo na exposiçâo estava relacionado com essa obra. No châo, junto com sua onipresença, estavam as obras criadas com cédulas de dinheiro, envelopes e, por último, os restos dos furos dos très trabalhos. Uma das paredes estava organizada com cédulas grafitadas, uma obra intitulada Fase azul, 1992, que hoje está no Guggenheim Museum de Nova York. As ou tras paredes estavam ocupadas com etiquetas. Tudo girava em torno de Fantasma, que deslizava através da sala.

125

WiM

33 Montagem de Viewpoints: Jac Leirner, Walker Art Center, Minnea

polis, 1991-92. No primeiro plano, Fase azul, 1991; no plano intermediário, Fantasma, 1992.

Foi no Walker Art Center que tive a oportunidade de trabalhar com dólares americanos. Usei trinta mil notas de um dólar. O museu pediu o dinheiro emprestado no banco e depois me emprestou. Construíram duas caixas de acrilico para guardar os dólares, cédulas que, evidentem ente, nâo foram perforadas nem rasgadas e nâo continham palavras ou mensagens inscritas. Essa era uma situaçâo nova e muito diferente. Era outro tipo de dinheiro: mais limpo e tinha va lor. Nâo havia espaço para uma transgressâo objetiva. Mas o fato de pôr no châo de um m useu trinta mil dólares para se rení vistos como um a espécie de escultura já era em si uma transgressâo do sistema de arte. an

A diversidade de obras para paredes, pisos e tetos

é até maior em suas exposiçôes dedicadas ao grupo denomi nado “ Corpus delicti” (1992-2001), em 1993 e 1994, em Sâo Paulo, Genebra e Nova York [34] .39Quando e como você começou a coletar o material para “Corpus delicti” ? —

Por volta de 1984 ou 1985, eu estava assistindo ao

ensaio do Ratos de Poráo, uma banda de hard core de Sâo Paulo de que eu gostava muito, e vi um cinzeiro cuja origem nâo identifiquei. Podia ter vindo do assento de um aviâo, ou ter sido tirado de um carro, mas o fato é que vi o cinzeiro e

39 Ja c Leirner. Sâo Paulo: Galería Camargo Vilaça, 1993; Ja c Leirner:

Corpus delicti. Genebra: Centre d’Art Contemporain, 1993; Jac Leirner. Nova York: Galerie Lelong 1994.

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ele me despertou a atençâo. De novo, como já acontecerá tan tas vezes, um possível material surgia na minha frente como m otivaçâo para um novo projeto. Foi essa a origem de “ Cor pus delicti” . A expressâo latina significa “ corpo de delito” , ou prova material, e aquele era, sem dúvida, um crime: o cinzeiro pertencia a outro lugar, nâo era dali. A partir de entáo, minhas viagens estiveram repletas de cinzeiros, meus objetos de desejo. Logo estabeleci uma relaçâo direta entre cartoes de embarque e cinzeiros. Os cartoes de embarque continham informaçôes sobre o assento do aviáo a que pertencia um cinzeiro, assim como sobre o voo em que houvera furto. Os cartoes mostravam tudo: nome da linha aé rea, meu nome, data da viagem e o número do assento. É obvio que outros materials entravam no jogo. Eu estava trabalhando nos avioes em tempo integral, coletando todo o material que pudesse achar. Mas com prar esse m aterial era outra coisa; estamos falando de material ilegal, ou quase ilegal. “ Subtrair” coisas de lugares nâo é um costume; nâo se deve furtar. Afinal, o trabalho tom ou form a. Eu já tinha reunido vários cinzeiros e cartoes de em barque, e havia imaginado diversas possibilidades de organizá-los quando com ecei a conversar com os com issários de bordo a respeito de minha busca de materials. Pouco a pouco, fui adquirindo o material desejado, entre 1985 e 1992. Eu levava catálogos dos meus trabalhos e depois que o aviao levantava voo, logo que os co m issários se reuniam para preparar o serviço de bordo, eu me

129

34 Montagem de Jac Leirner: Corpus delicti, Centre d’Art Contemporain,

Genebra, 1993. Ao fundo: Corpus delicti (vol), 1993.

aproximava deles e mostrava-lhes os catálogos. Falava sobre os materiais que usava e sobre minha nova escolha - as dife rentes coisas que pertenciam aos aviôes comerciáis. Mantas, cobertores, guardanapos, talheres, pratos, fones de ouvido dentro de sacos plásticos, travesseiros - tudo me interessava, principalmente os cinzeiros. Na maioria das vezes, eu ganhava generosas contribuiçôes. O pessoal de bordo me deu m alas e malas cheias de coisas. Eu embarcava com bolsas vazias, e, quando saía, elas estavam cheias das coisas que m encionei. Mas nâo de cin zeiros. Esses eu tive m esm o de “ subtrair” , em bora os com issários soubessem o que eu estava fazendo. Sabiam perfeitam ente da minha preferencia pelos cinzeiros, e nunca tive problemas com eles. Certamente, eu nâo era a primeira pessoa a surrupiar cinzeiros. Além do mais, era este o tema do meu trabalho: um delito m enor institucionalizado pelo museu. O crime feito arte, “feito coisa” . an

Nessas obras, o crime vai além do furto de objetos

dos aviôes? JL Sim. Em “ Corpus delicti” , o crime diz respeito a Chris Burden, a Cildo M eireles e a Tunga; à sua “ institucionalizaçâo” ; ao insulto de colocar um crime ao lado das coleçôes de um museu. De novo, é o mesmo que pregar etiquetas na parede como arte. an A distinçâo que você estabeleceu entre representar e apresentar é relevante para “ Corpus delicti” ?

132

O trabalho nâo tem a intençâo de representar a

ideia de crime nem de discutir o crime sob qualquer ángulo; é o crime, em si e por si; é uma incorporaçâo do crime. Creio que a obra de arte é sim plesm ente a coisa em si mesma. Os cinzeiros nâo representam nem discutem o crime, eles sâo, de fato, os objetos do delito; comunicam urna historia que traz im pressa a ideia da transgressâo. Mas, no fim das con tas, o que é que vem os? Vemos a escultura, a presença dos m ateriais que foram combinados entre si: cinzeiros, vidro, plástico bolha de embalar ou correntes. an Os dois prim eiros trabalhos da série “ Corpus

delicti” sâo esculturas de châo exatamente iguais que você incluiuna Documenta ix, em 1992 [35]. — — j l Sim, sâo muito similares. Eu tinha, e ainda tenho, um número suficiente de cinzeiros para vários trabalhos e quería usar o material em muitas peças. Esses cinzeiros sâo incrivelmente belos; corn sua superficie brilhante, seu tam a nho e desenho, podiam fácilmente ter sido ready-mades. an

O plástico b olh a de em balar e o vidro nâo provêm

dos aviôes. Como você resolveu incluir esses materiais? " ■ jl

Os cinzeiros e os cartôes de embarque me fizeram

passar maus pedaços. Eu tinha centenas deles para unir uns nos outros e, com o de costum e, continuava descartando todas as soluçôes que me ocorriam . Nâo conseguia resol ver como fazê-lo. Por fim, depois de horas interm ináveis a descartar soluçôes, e depois de pesquisar durante anos, o

133

35 Corpus delicti, 1992.

134

plástico bolha, o vidro e as correntes surgiram como a soluçâo perfeita para meus fins: os cinzeiros e os cartôes de em barque estavam protegidos, expostos de maneira adequada, e o arranjo dos materiais pareciabelo e leve. an

É um a m udança e tanto deixar de furtar m ateriais

em aviôes para protegé-los contra furtos em museus, deixar de cometer crimes para evitá-los. jl

Eu tinha de m anter a peça unida e protegé-la da

multidáo de visitantes esperada na Documenta - evitar fur tos e crimes; desta vez, um grande crime. an

No ano seguinte, você produziu esculturas usando

todos os outros materiais acumulados e que pertenciam a aviôes. "— jl

Sim, os m ateriais acumulados m ereciam receber

um arranjo próprio e interagir com novos. Para proteger os vidros, usei feltro e corda de poliuretano. Para os talheres, achei duas soluçôes [36-37]. Para a primeira versáo, usei fel tro e vidro. Ficou parecido com um m ostruário comercial. A segunda versáo me ocorreu de madrugada. Mais uma vez, eu ia lançar mâo das amadas cordas de poliuretano, só que entao como estrutura da obra. Depois de um árduo traba lho técnico, cheguei a um resultado. Poucos meses haviam transcorrido entre a construçâo dessas duas peças, e a obra final avançou muito nesse tem po extra. Trabalhar durante anos numa obra faz grande diferença: quanto mais penso, mais possibilidades descarto e melhor é o resultado final.

135

36 Corpus delicti, 1993.

136

ÜJ 137

37 Corpus delicti, 1993.

138

an Algumas obras da série “ Corpus delicti” têm subtí tulos. Por exemplo, a obra composta de guardanapos recebeu o subtítulo de Vol [34]. O que significa “vol” ? —

Em francés, a palavra tem aver com ro u b a re v o a r-

ladrâo [voleur] e voo ¡yol], E mais: v-o -1 sâo as très primeiras letras do nome Volpi, um artista que pintou centenas de milhares de triángulos, quase sempre representando bandeirinhas. Procurei extrair da palavra o m áximo de significados possíveis, com o na poesia, em que se lida com as funçôes mais radicáis de uma palavra. an Essa cadeia poética de associaçâo - voleur, vol,

Volpi - é belissima. ■■■"

Bern, você sabe que ela pertence a um grupo de

obras intitulado “ Corpus delicti” . E você conhece Volpi. Você e eu podemos criar esse conjunto poético, mas outras pessoas som ente verâo um a corda de estender roupas na qual há guardanapos pendurados e se perguntarâo: isso é uma escultura? É um a instalaçâo? Um desenho? Uma pin tura? N essa fotografía parece uma pintura, nâo é? Duas dim ensôes atravessando o espaço. Essa peça também me faz me lem brar de Trenzinho (1965, atualm ente na coleçâo do Moma), de M ira Schendel. an A m im tam bém . Vocé estava p en san d o ñas obras

de Schendel? jl

Nâo no caso de Trenzinho. Em 1992, nâo havia li

vras sobre Mira. Tive a honra de conhecê-la, e também uma

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boa parte de sua obra. Mas a primeira vez que vi um Trenzinho foi na casa de Antonio Dias, no Rio. an Já conversam os sobre o fato de que a quantidade

de tempo e esforço exigidos para criar séries como “ Os cem” é aparente para o espectador. O tempo nâo parece funcionar da mesma maneira em “ Corpus delicti” . JL

Talvez nao. M as essas obras nâo podem ser

apreciadas por m eio de reproduçôes. Cada colher, cada copo e cada pantufa contém o logo da linha aérea - Ibéria, Am erican Airlines, Lufthansa, Sw issair, Varig etc. Esses objetos esp ecíficos nâo podem ser encontrados numa loja. Nâo posso adquirir no com ércio um travesseiro da Swissair. Portanto, as peças deixam claro que seus m ate riais nâo foram com prados, mas sim coletados. As obras tam bém sâo por si coleçôes. As peças elaboradas com papel-m oeda e expostas no cháo con sistem de quantidades, nâo de coleçôes. Todas as cédulas de dinheiro sâo idénticas. Mas nessas peças os objetos diferem , assim com o seus logos. Pode-se v er com o as com panhias aé reas tratam essas coisas. Em alguns casos, vem os objetos que portam grandes projetos gráficos atualizados. Outras sim plesm ente nâo se im portam com isso e continuam a repetir os projetos origináis. an

Em 1997, você foi selecionada, junto com Walter-

cio Caldas, para representar o Brasil na Bienal de Veneza, onde m ostrou uma série de trabalhos intitulada “ Foi um

140

prazer” [38]. Quando você identificou nos cartôes de visita um material para um novo grupo de obras? jl

Ah, esse material vem desde as cavernas, é pré-his-

tórico! Já existia antes de mim. O universo dos decalques ou adesivos, o universo dos cartôes de visita, o universo das sa cólas plásticas - o que faço é dar um corpo a esses universos, um lugar onde se exibam. Nâo existe um universo de maços de cigarros vazios? Sim, existe, basta imaginá-lo. Meu traba lho é dar corpo a esses universos de coisas. Isso se aplica igual mente ao universo dos cartôes de visita. Eu me apropriei dele; o problema é torná-lo real, fazé-lo acontecer na realidade. A ideia nasceu por volta de 1987 ou 1988, quando comecei a conhecer gente de museus, galerías, instituiçôes públicas e simi lares. Foi ai que a série se tom ou oficial. Trata-se de um grupo muito formal de obras - todos esses cartôes de curadores, ar tistas e diretores de museus. Tem tanto pedigree. E, ao m esm o tem po, é tâo reduzido com o material: pequeños pedaços de papel, de aproxim adam ente cinco por nove centímetros. Eu estava decidida a transformá-los em esculturas. Com o fazer um a escultura com um pedacinho de papel contendo inform açôes im pressas? Rejeitei novam ente todas as soluçôes que me vinham à mente até que cheguei à linha reta. Tanto trabalho, tanta reflexâo, para chegar a um a linha de cartôes. Bern, ótimo, uma linha - mas como resolver o problem a técnico de fazer tal linha? Os cartôes diferiam por m ilím etros nos tam anhos

141

38 Montagem da exposiçâo de Jac Leirner Foi um prazer, Pavilhâo do Brasil na x l v i i Bienal de Veneza, 1997.

39 Foi umprazer, 1997.

e eram feitos de materials muito diversos. Eu tinha de criar um sistem a para proteger a fragilidade deles, e por isso cortei um par de láminas de plexiglas para conter cada cartâo individualmente. Essas pequeñas láminas foram presas com pinos a urna m adeira assentada sobre urna estrutura de alu minio. Tudo isso foi preparado por um técnico maravilhoso, M izaer Esperidiâo Lins, apelidado de Miro, que estava acostumado com minhas experiéncias ao longo dos anos. Como foi o processo de organizar os materiais em

peças individuáis? —

Primeiro, dividi em grupos de acordo com algumas

características específicas [39]: cartôes verticals, cartôes transparentes, cartôes com logos redondos, com linhas horizontais - cada tipo form ou um grupo. Seus tam anhos e cores também me forneceram diretrizes. Prestei atençâo às pequeñas diferenças de cor: um branco azulado e um branco amarelado nao combinavam. Detalhes mínimos determinaram os lugares corretos para os cartôes. As obras passaram porvárias etapas.

144

Você sabia desde o inicio que desejava manter os

cartôes legíveis? jl

Sim, claro, porque os cartôes estavam relacionados

com nosso tema, a arte. Eles provinham de profissionais que fazem parte de nossa rede de arte. E lá estava o objeto das obras: o circuito de arte, a construçâo de seu cenário. an

A obra assinala com hum or e argucia que o m undo

da arte é um negocio. Corn Nomes (arte) e Nomes (museus), há um elemento afetuoso no ato de devolver as sacólas aos m u seus, ademáis, talvez, uma crítica ao consumismo descontro lado das instituiçôes de arte atuais. Há também um elemento de afeto com a comunidade da arte? Ou sua opiniáo sobre o mundo comercial da arte é inteiramente crítica? jl

Pendurar nom es ñas paredes e nom es relaciona

dos com os lugares onde essas paredes estâo é um ato agressivo. Em Veneza, por exem plo, as pessoas estavam vendo seus cartôes presos ñas paredes, depois de terem sido orga nizados e terem recebido um tratam ento especial. E um ato de agressâo, apesar da reduzida presença da obra.

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Extremamente reduzida. Os dispositivos da insta-

laçâo da série em Veneza estáo enfáticamente ausentes. Vis tas a distáncia, as obras parecem ser linhas sobre as paredes, nâo assemblages tridimensionais. jl

Quando você é selecionada para expor em Veneza,

espera-se que aprésente um espetáculo, um trabalho assombroso, altamente atrativo e que cause uma forte impressao. Minha decisáo de mostrar linhas horizontais aparentemente simples limitou o espetáculo. Independentemente das exposiçôes e das obras exibidas na Bienal, ocorrem eventos cone xos: outras mostras, aquisiçôes, vendas e promoçôes. Em certa medida, eu desejava transformar tudo aquilo em uma realidade - a rede de contatos, a circulaçâo e as festas, onde também circulavam cartôes. A arte como espelho. O título “ Foi um prazer” é uma ironia: a maioria dos encontros carece de prazer, mas é verdade que há prazer em realizar uma obra de arte. “ Foi um prazer” reflete a realidade por repetir uma frase onipresente e por usar cartôes de visita, que todo mundo tem. Apesar de incluida em exposiçôes dedicadas ao museu como tema,40 a obra de Jac Leirner nâo tem sido analisada extensa mente como exemplo de crítica institucional ou do recrudesci-

40 Ver, por exemplo, Kynaston McShlne, The Museum as Muse: Artists

Reflect. Nova York: The Museum of Modern Art, 1999.

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mentó do interesse em examinar de maneira crítica a instituiçâo da arte dos anos 1980 e 1990. Ela compartilha com artistas de sua geraçào, como Andrea Fraser, 0 interesse nos rituais do mundo da arte, das visitas guiadas até a entrega de cartôes de visita, e a atençâo a aspectos do museu que normalmente sao considerados insignificantes, como as chapelarias e as etiquetas das obras. Diferentemente da análise de Fraser sobre como os museus operam ideológicamente, a crítica de Leim er que iguala o mundo da arte com o mundo dos negocios coexiste corn sua atençâo a aspectosformais.

Existe também um com ponente autobiográfico

em seus materiais. Tal como os maços de cigarros vieram de seu hábito de fumar, os cartôes de visita, os materiais furtados de aviôes e os envelopes, etiquetas e sacólas de museus provêm de suas viagens pelo mundo da arte. ——

JL Isso é urna coisa que me incomoda. an

Por que você acha que o aspecto autobiográfico é

um problema? ■■■ JL Quando escolho m ateriais com uns, prosaicos e achados pron tos, ten tó alcançar urna espécie de an on i m ato por interm édio deles: o anonim ato dos m ateriais que sao totalm ente independentes de mim. Eles pertencem ao mundo. Carecem de urna identidade p essoal, estao descaracterizados. Por outro lado, eu agi sobre esses m ateriais. Um m aço de M arlboro é igual a todos os outros

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maços vendidos no mundo, mas fui eu quem fum ou todos os cigarros para “ Pulm âo” . Em outras palavras, nâo posso evitar a prim eira pessoa. an

E por que evitar a primeira pessoa?

Quando jovem , eu aprendi que, na poesia, um

narrador na primeira pessoa deve permanecer em segundo plano para evitar o perigo de escrever poesia de má qualidade. Aprendi a nâo me colocar no centro da atençâo e que a pessoa deve manter um low profile e concentrar-se na linguagem. Tentó evitar a narrativa na prim eira pessoa para que minha obra reflita o mundo e nâo a mim. E trabalho com qualquer coisa que surja na minha frente, qualquer coisa que seja transportada por qualquer um, em todos os lugares do mundo. O fato é que conheci cada pessoa que me ofereceu seu cartáo de visita. Minha intençâo inicial de produzir a obra como pura linguagem fracassou. Sou parte de todas essas obras, apesar de suas características prosaicas. Tenho de ad m itir que elas sâo cem por cento autobiográficas, pois refletem minha experiéncia neste mundo de seres humanos e de todas as coisas sem im portancia que adoto com o objetivo de investi-las de poder, de potencializá-las.

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O D E S E J O DA CO R, C O M A C A B E Ç A NA AR T E

“Foi umprazer” e “Hip-Hop” inauguraram urna mudança no trabalho de Leimer, quepassou da bi e da tridimensionalidade para pegas deparedepredominantemente em baixo-relevo. Além disso, “Hip-Hop” deu inicio a urna mudança da escultura - oparadigma definidor predominante em seu trabalho desde meados dos anos 1980 -p a r a um renovado intéressépela pintura, entendida como obra centrada na cor e destinada a prender na parede.

Quai a ideia inicial de “ Hip-hop” , de 1998 [40 ]? É

possível comparar o processo de colecionar o material - fitas adesivas coloridas - com o de seus trabalhos anteriores? JL A ideia de “ Hip-hop” só me ocorreu quando solu-

cionei o problem a de urna exposiçâo para a quai eu havia perdido várias peças que eram grandes dem ais para o espaço. Era urna exposiçâo de obras pertencentes a coleçôes privadas venezuelanas na Sala Mendoza, com a curadoría de Ariel Jim énez.41 Quando cheguei, todas as minhas peças já estavam lá, mas o teto da sala principal era muito baixo para comportá-las. Assim, “ Hip-hop” foi instalada pela primeira vez como soluçâo para o espaço de urna exposiçâo. Sai para fazer compras durante dois ou très dias, fui a lugares como a sede da m arca 3M em Caracas e a diversas papelarias. Cara-

41 Ariel Jiménez, JacLe/m er Caracas: Sala Mendoza, 1998.

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40 Montagem da exposiçâo Jac Leirner, na Sala Mendoza, Caracas, 1998.

No primeiro plano: Corpus delicti ( cobertores), 1993; no plano de fundo: Hip-Hop, 1998.

cas oferecia muitas opçôes de materiais. “ Hip-Hop” salvou a exposiçâo. Desde entâo, continuei acrescentando novos tipos de adesivo. “ Hip-Hop” foi instalada pela segunda vez no espaço da Bohen Foundation, quando ainda estava localizada no Soho, o quai a adquiriu.42Continuei comprando adesivos em Nova York e em todos os lugares que visitava. Minha ex posiçâo no Centro Cultural Banco do Brasil continha uma versâo m enor da obra, e outra foi apresentada no Centro Universitário M aria Antonia.43 Foram esses os très lugares em que “ Hip-Hop” foi instalada, cada vez com novos m a teriais e novas configuraçôes de adesivos. Fiz também dois livros que reproduziam em escala média a instalaçâo conce bida para a mostra de Nova York. an

O título é uma referência ao estilo musical?

JL O título se refere ao quadro de M ondrian Broad w ay Boogie-Woogie (1942-43, atualm ente na coleçâo do M om a). Os dois term os, “hip-hop” e “boogie-w oogie” , jogam com sons repetidos e sâo m usicais. “ Boogie-W oogie” se refere ao ritmo das cores na pintura. O ritmo do hip-hop,

42 JacLeirner. Nova York: The Bohen Foundation, 1998. A Bohen Foun

dation doou dez obras, inclusive H/p-Hop (1998) e H/p-Hop Book (2000-01), ao Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York, em 2001 e 2007. 43 L. Canongia, op. cit.; Jac Leirner. Sâo Paulo: Centro Universitário Maria

Antonia, 2001.

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com o o ritm o da m inha instalaçâo, contém uma sensaçâo horizontal, repetiçôes e pôe em questâo a melodia. Quis dar à instalaçâo um nome que soasse m usical e desse sentido ao aspecto visual da obra, bem como à sua explícita referencia a M ondrian e Broadway Boogie-Woogie. A palavra “ hip-hop” parecia satisfazer minhas necessidades. Em várias ocasioes, dei nomes errados ás minhas peças, mas, nesse caso, o título está certo. an

Em comparaçâo com “ Foi um prazer” , “ Hip-Hop” é

uma explosâo de cor pré-fabricada. A cor sempre esteve pre sente em seu trabalho, no papel-moeda rosado e azulado, ñas sacólas multicoloridas, mas, neste último, parece que você subiu o tom, passando a usar cores muito intensas e destituidas de toda informaçâo textual. ——

Esse trabalho dem onstra que todas as cores sâo

perfeitas e demandam a proximidade de outras cores. As escolhas sâo feitas dentre todas as possibilidades e sempre parecem corretas. Nâo im porta se é uma fita adesiva prateada ou a fita verm elha biográfica. Todas as cores sâo poderosas e todas podem se encaixar. an

Como você se vê corn relaçâo a um pintor como

Mondrian nessa série de trabalhos? Você se vê escolhendo e justapondo cores pré-fabricadas como análogo ou diferente do processo usado por Mondrian em Broadway Boogie-Woogie? jl

Eu me vejo como um resultado de Mondrian. Am

bos os trabalhos contém muito ritmo e ortogonalidade, mas

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sâo profundamente diferentes em escala, seleçâo de cores e m ateriais. Em que pese o fato de os dois títulos fazerem referencia à música, suas musicalidades sâo opostas. an

“Adesivos” , um grupo de trabalhos que você rea-

lizou entre 1999 e 2004, também se compoe de um material adesivo, só que de etiquetas autocolantes de uma infindável diversidade [41 ]. O que a atraiu nesse material? jl

Os adesivos, como material, sâo um passo além em

comparaçâo com outros materiais autocolantes. Ai nâo cabe a repetiçâo; as form as sâo diferentes, assim como as cores. Os modelos, as palavras e o estilo, o material usado e a finalidade. Eles podem ser feitos de plástico ou de papel, podem ser brilhantes ou transparentes, com relevos ou lisos. Alguns tém figuras; outros, palavras. Sâo muito intéressantes como exemplos perfeitos de bons ou maus desenhos gráficos. As notas de dinheiro sâo todas iguais, do mesmo modo que os cartôes de visita. Com os adesivos eu tinha apossibilidade de fazer uma verdadeira coleçâo, ou muitas pequeñas coleçôes representando setores da sociedade ou do mundo dos nego cios. Todas as crianças da minha geraçâo os colecionavam. an

Quando você começou a colecionar esse material?

Por volta de 1985, com ecei a notar que os adesi

vos tinham potencial como material artístico. E, já em 1987, novas possibilidades haviam se m ultiplicado, mas restava um problem a insolúvel: eu nâo podia fazer experiências com o material sem perdê-lo, o que aconteceu várias vezes.

154

Sobraram poucas obras desse período. Continuei a colecionar os adesivos e a reservar os m elhores para futuros proje tos, quando eu pudesse dedicar-lhes toda minha atençâo, já que “ Foi um prazer” e “ Hip-Hop” ainda estavam por com pletar. Para as primeiras peças, colei os adesivos sobre papel colorido, aluminio e pastas abertas em cores. Os trabalhos que vieram depois foram concebidos como série. Os adesi vos autocolantes foram aplicados sobre vidro moldado em diferentes form atos e tamanhos - alguns curvos, todos com bordas arredondadas e com o tom verde-claro característico da maioria dos vidros. O vidro foi concebido para as janelas frontal, traseira e lateral de ônibus. Para manter o vidro em pé, cada par de janelas se apoiava em um a estrutura de aço especialmente desenhada e pintada de verde-claro. M esm o assim , continuei buscando novos m ateriais, superficies mais leves, até chegar ás lám inas de plexiglas, que foram m ontadas por m eio de niveladores de carpinteiro. Am bos os m ateriais eram acessíveis em diferentes tam anhos e cores, o que foi uma festa para os adesivos. Os niveladores também trouxeram novos significados às peças. Embora fossem usados como suportes traseiros, eram visíveis através da transparencia das placas de plexiglas. an

A organizaçâo dos “A desivos” em peças distintas

seguiu o método anterior de identificar diferentes grupos en tre os materiais? jl

Eu os organizei com base em seus atributos visuais

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41 Adesivo 22 (pares de quadrados), 2 0 0 1.

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157

e significados. Em um grupo, só usei as beiradas que sobram quando se retiram os adesivos. Em outro, usei 120 adesi vos redondos. Num terceiro, reuni adesivos associados ao mundo da arte; em outro, adesivos de bandas de rock. Uma peça foi construida com adesivos vulgares, ou que mostravam corpos nus e coisas parecidas, e outra peça, pequeña, com adesivos desenhados por artistas. an

As peças foram numeradas em ordem cronológica.

Por que você incluiu o número e um subtítulo nos títulos de cada uma? jl

Para nâo perder o rastro délas e poder identificá-

-las por seus temas. an

A maioria dos “Adesivos” , form ada de adesivos

apoiados em placas de aerifico de cores subordinados a um nivel, tem a form a de um retângulo comprido e horizontal, corn pouco relevo, e é montada na parede. jl

A maioria das obras que pertencem a essa segunda

série é horizontal, como “ Hip-Hop” . E, assim como essa úl tima, sào sequêneias de cores. an

Ao apoiar os adesivos sobre a base de urna lámina

transparente de plexiglas, você enfatiza o uso de um nivela dor como dispositivo para pendurar as peças. Nâo é assim em “ Foi um prazer”, por exemplo, no quai só se vê como a obra foi fixada na parede olhando lateralmente. jl

Você pode pendurar e verificar se ela está nivelada

ao m esm o tempo. O nivel determ ina o tam anho da obra,

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assim com o suas cores. É um a espécie de catalisador da * obra. Gosto da ideia de deixar a estrutura exposta. Isso dà profundidade e nada fica escondido. A estrutura faz parte da obra, tanto quanto os adesivos, embora às vezes reçue para o fundo, como um segredo. an

A últim a obra dessa série, e a m aior délas, é Adesivo

44, de 2004 [42 ], que foi exibida pela primeira vez no Miami Art Museum.44 JL Essa obra tem aver com as janelas que observo nas ruas de Sâo Paulo, Rio de Janeiro e outros lugares do Brasil. Imagino que no mundo inteiro crianças, adolescentes, roqueiros, skatistas e um número incontável de outras “tribos” adotam os adesivos como um meio de comunicaçâo. Da maneira como as vejo, as janelas sâo lindas e perfeitas, tenham dois, très ou cinco adesivos colados de maneira assimétrica, ou trinta, quarenta, perfeita e ortogonalmente fixados. Todas as janelas sâo lindas, quer os adesivos sejam vistos pela parte da frente, quer pela parte de trás, com a cola aparecendo ou nâo. Elas sâo fora de série! Dito isso, considero Adesivo 44 uma representaçâo de todas as janelas enfeitadas com adesivos do mundo inteiro. Sinto como se tivesse posto minha assinatura em todas elas. Eu queria criar janelas e quería fazer um trabalho no qual o tempo estivesse presente mais um a vez.

44 Cheryl Hartup. Jac Leirner: Adhesive 44. Miami: Miami Art Mu

seum, 2004.

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Considerando o número de adesivos, o número de janelas e o espaço de construçâo, foi possível construir um corredor de tempo formado pela coleçâo, pela quantidade de adesivos, pela repetiçâo e pela superficie impregnada do vidro. As vinte janelas foram dispostas em dois blocos parale los em um corredor construido com estruturas de aluminio. De dentro do corredor, o espectador vê a parte de trás dos adesivos, com a cola aparecendo. Do lado de fora dessa es trutura, os adesivos criam superficies multicoloridas. Como em outros dos meus trabalhos, essa peça pode ser vista e lida. Ao todo, há centenas de milhares de adesivos de todos os tamanhos, que contêm palavras e desenhos. Muitas mensagens estáo em idiomas, cores e materiais diferentes. Papel, plástico, vinil e todo tipo de material coexistent nessa obra. Nâo é pos sível ñxar os olhos nas peças durante muito tempo; os olhos podem fitar uma imagem qualquer por alguns segundos, mas logo se movem ao redor, vagueando de um ponto a outro. an

Ao evocar as janelas nas quais os adolescentes co-

lam adesivos de skatistas e de música, eu diria que, nessas obras, está em jogo a cultura dos jovens. Quai é sua relaçâo com essa cultura? Vocé continua a ouvir a música das bandas que estáo representadas em “Adesivos” , por exemplo? —

Tenho muitos amigos músicos. No pequeño meio

punk de Sâo Paulo nos anos 1980, os skatistas também estavam presentes. Eu gosto do punk e do hard core, e também gosto do hip-hop. Ainda vou a shows de punk de vez em quando, mas

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quase sempre me sinto como um voyeur. Eles têm uma linguagem muito rade. Apesar de minha predileçâo por tudo que soa transgressivo, sempre me senti fascinada por uma grande variedade de experiéncias estéticas: do punk à ópera. an

Na ideia de tribos e de autoidentificaçâo que faz

parte do que vocé considera intrínseco aos autocolantes, pa rece encaixar-se bem o fato de aparecerem muitos com as iniciáis “ j a c ” ñas obras de “Adesivos” . jl

Sim, estou l á por toda parte! A existéncia de ade

sivos de um a companhia multinacional chamada j a c , j - a - c é uma trem enda coincidência. É claro que seu material pro mocional consistia de adesivos j a c . É evidente que os incluí. Duas vezes. Há também uns poucos adesivos “Jackie” que sobraram da minha infancia. an

De que maneira sua “ assinatura” recorrente con

vive com o desejo de anonimato que vocé mencionou? Sua concepçâo sobre o papel da autobiografía ou da autoexpressâo mudou, ou afrouxou? ■■■ j l

Por favor, n â o me faça lem braresse desastre...

A insistencia de Leirner em afirm ar que os materiais é que a escoIhem e nâo o contrário é comparável ao desconforto que sentiu ao longo da carreira com os elementos autobiográficos de seu trabalho. Em ambos os casos, suaposiçâo se alimenta do desejo de desafiar a representaçâo ao mesmo tempo que utiliza materiais de grande riqueza referential.

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43 Quilómetro amarrado, 2 0 0 4 [detalhe].

Em m e a d o s d o s a n o s 2 0 0 0 , v o c é c r i o u v á r i a s o b r a s

que podem ser descritas como grandes campos de cor sobre as paredes, principalmente Quilómetro amarrado, de 2004, a série “ Little Light” [Pequenaluz], de 2005, e i44Museum Bags [144 Sa cólas de museu], de 2006. Voce jà vinha colecionando as tiras que compôem Quilómetro amarrado [43] havia muito tempo? JL

Sim, muito tempo. A obra em prega todo tipo de

cordas e cabos, feitos de todos os materiais, cores e texturas, como veludo, seda e algodâo. É a minha velha tese de que

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todas as cores estâo perfeitam ente prontas para serem usa das em diversas situaçôes. Nâo importa se o material é barato ou caro, todos os elem entos sâo igualmente im portantes. A peça é muito pictórica. Os pequeños pedaços de tiras, juntos, criam um conjunto bem diversificado de cores e materiais. an

Quai o significado do título?

— — j l O sign ificad o de Quilómetro am arrado rem ete

obviam ente ao Quilómetro quebrado de De M aria (1979, ex p osta no Dia Art Foundation, em N ova York). As qualidades que as duas obras compartilham sâo a extensáo das partes que as compôem e a presença sistem ática de intervalos. Am bas lidam corn quantidades e se estendem virtualm ente por uma só linha. M as sâo as diferenças entre elas que me inspiraram a escolher o título; a principal diferença é a fragilidade do meu trabalho em contraposiçâo à tecnología avançada que se encontra na obra de De Maria. Diferença versus igualdade, maleabilidade versus rigidez. an

Nesse seu trabalho, os nós têm uma ressonância dife

rente da que tinham em seus trabalhos anteriores. Em “ Pulmâo” e “ Erros” , o acúmulo de nós cria massas escultóricas. Aqui, os nós estâo isolados e acentuam as conexóes que cada um forma. —

Os nós têm uma presença expressiva, enfatizam e

dâo continuidade à obra - um nô junta duas cordas distintas repetidamente. an

Em Little Light [44],h áu m processo diferente de seu

habituai para coletar a matéria-prima, cabo de cobre, porque

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44 Little Light, 2005.

você com prou o material em vez de colecioná-lo ao longo dos anos. —

Acumular uma quantidade tào grande de material

envolveu, sim, colecionar. Eu estava decidida, por vários m otivos, a usar a luz, isto é, lámpadas elétricas de verdade. Mas tudo que me ocorria já tinha sido feito. Muitos artistas trabalhavam com a luz. Pensei em Cildo M eireles e sua Obs cura luz, de 1982, Dan Flavin, Jasper Johns e Felix Gonzalez-Torres, assim como Bruce Nauman, Mario M erz e Jam es Turrell. Nâo podia escapar a essas obras extraordinárias. Fi nalmente, depois de dias, meses, anos de análise, cheguei ao fio de cobre; de qualquer maneira, obter luz dependia dele. O fio se tornou a estrela da obra. C om ecei a pensar sobre o que fazer com o fio e inven tei esse cam po de cobre que conduziria a luz para a lám pada. De novo, os m ateriais em pregados sao m uito sim ples: tom ada de parede, fios, pregos sem cabeça e uma lám pada. Só isso. Mas a obra é um enorm e campo de cor metálica, que começa na tom ada e vai até um pequeño foco de luz no final. Entre esses dois elem entos, no com eço e no final, estendem -se 99 por cento da obra. Vocé liga o plugue na tom ada numa ponta, e, apesar dos quatro mil metros de fios de cobre que se estendem por um enorm e quadro na parede, a luz se acende instantáneam ente na outra ponta. E com o se a eletricidade nâo tivesse de viajar através dos fios: ela já está lá.

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Você disse que esse trabalho atua de maneira m e

tafórica. Você poderia falar um pouco mais sobre a metáfora e seu significado? — —

Nâo me recordo de ter feito outras peças com res-

sonância metafórica. Little light diz respeito à vida ese refere às iluminaçôes que nos ocorrem na vida. Percorremos caminhos muito longos até que chegamos a lugares importantes. Passamos por longos tem pos de dificuldades até que enxergamos um a luz no fim do túnel. É nesse sentido que vejo a m etáfora dessa obra. Por outro lado, ela aponta para o m i nimalismo, os campos de cor e a reduçâo da representaçâo. Assim como “ Fantasma” , essa peça pode ser adaptada a dife rentes espaços, nâo tem dimensôes específicas. an

A primeira vez que você mostrou 144 Museum Bags foi

em Nova York numa exposiçâo na galeria Sikkema Jenkins 8c Go., em 2006 [45] .Esse trabalho tem alguma relaçâo corn “Nomes” e corn suas primeiras obras feitas corn sacólas plásticas, ou com a série de 2007-08, “Osso”, que também usa esse material? —

JL O m aterial é o m esm o, mas a quantidade, a téc

nica e a aparência dos trabalhos sao diferentes. As sacólas foram sim plesm ente recheadas de espum a de poliéster e penduradas em cordas de aço. No caso de perderm os uma ou duas delas, de ressecarem ou perderem a cor, podem ser substituidas, e os campos de cor serâo distintos a cada vez. Na instalaçào a que você se referiu, resolvi manter juntos os amarelos, bem como os verm elhos, os alaranjados, os azuis

169

46 Osso ( vazio 79), 2 0 0 8 .

^fMÊXWÊÊBr

e os verdes. Essa decisào teve a v e r com a exposiçâo, que foi apresentada na m esm a sala em que estavam outras peças, igualmente muito coloridas, de Saint Clair Cemin. an

Na série “ O sso” , você criou peças corn sacólas

plásticas que apresentavam um grande buraco cortado bem no centro [46 ]. Cada obra traz o título Osso seguido de um subtítulo que incluí alguma variaçâo da palavra “vazio” e um número. Quai a relaçâo e o significado dos subtítulos? jl

Osso é o que resta depois que os corpos se decom-

pôem. É a parte do corpo que está no centro de tudo; os corpos estáo construidos ao redor dos ossos. Essas obras sao os res tos das sacólas ou bolsas - sao apenas o que restou. Ás vezes somente sobrevive a alça, embora também haja espuma. Da mesma maneira, eu lhes dei títulos em diferentes idiomas - in-

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glês, portugués, francés, espanhol. Voids, Void Bags, Vagas, Vazio, Vide. Os números me ajudam a manter controle das peças. Como fiz em Corpus delicti (vol), estou tentando usar as palavras em sua máxima intensidade. Na poesia, as palavras sao levadas até seus significados extremos, até seu potencial absoluto. an

Esta é uma excelente maneira de falar de sua obra:

usar as palavras até o máximo de suas possibilidades, usar os materiais até o máximo das possibilidades deles. jl

Exatamente.

Vocé continuou colecionando sacólas desde que

começou a fazé-lo nos anos 1980? jl

Sim, na m aioria dos casos. Ainda nâo jogo fora as

bolsas e sacólas dos museus. Para fazer “ O sso” , euprecisava de sacólas que nâo tivessem palavras impressas próximo das bordas, o que é uma das características dessas peças: sâo arm açôes coloridas recheadas com espum a de poliéster. De novo, o que estou fazendo é relacionar cores, form as e desenho gráfico. Todos esses atributos das sacólas sao levados em consideraçâo para com pletar as obras. Durante anos me senti enfadada corn “ m eus” m ate riais, inclusive com as sacólas. N âo queria nem ver, muito m enos pensar em sacólas de plástico. M as, de repente, enquanto estava no atelié fazendo experiéncias, tirei todo o centro de um a délas, e produziu-se um resultado bem in téressante que, para mim, continúa referéncias a artistas com o Lucio Fontana e Jo s e f Albers. Continuel experim en-

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tando, coloquei uma ao lado da outra. Muitas dessas peças sào duplas, com duas sacólas cortadas lado a lado. Na minha imaginaçâo, já que você tem dois, a unidade desaparece. Um par de sacólas representa todas as sacólas, o que sugere uma continuidade que vai além da obra em si. As sacólas estâo em caixas de plexiglas, que for

mant parte da obra. Essa integraçâo enfática de um sistema de enquadramento se assemelha à inclusâo do dispositivo para pendurar em “Adesivos” . Quais sâo as condiçôes específicas do plexiglas das caixas em “O sso” ? O plástico nâo é o m elhor m aterial para manter

como arte ñas próxim as décadas. Dessa vez, eu quis prote ger as bolsas. Perdi várias peças feitas com sacólas ou bolsas e nâo quería perder mais em poucos anos, entâo eu tinha de fazer alguma coisa a respeito. As caixas de plexiglas sâo um sistema eficaz de pro-

teçâo contra a deterioraçâo das sacólas e a perda de cor? Qual é sua atitude diante da deterioraçâo dos materiais no decorrer do tempo e ante a perda potencial de suas obras? -

Algumas peças sâo muito frágeis. Nâo espero que

perm aneçam intactas nem sequer por um ano, com o é o caso de “ Sedinha” . Nâo há nada a fazer quanto a isso a m e nos que eu as enquadre e mude sua condiçâo natural como obra. Tentó conservar as sacólas o máxim o possível m e diante o uso do plexiglas, que tem um filtro ultravioleta que reduz as alteraçôes nas cores e evita que o material se resse-

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que muito rápidamente. Mas, se um a obra muda, perde brilho e cor, é o destino; nao há nada que se possa fazer. Ainda é a mesma obra, envelhecida e desgastada. an

A duplicaçâo,nesse caso, tem uma funçâo distinta dos

pares em “Os cem” ou em “ Corpus delicti”, porque as sacólas em uma obra determinada nâo sâo idénticas, ainda que similares. Ao mesmo tempo, hàuma soluçâo formai, em grande parte uni forme, no conjunto da série - cada sacóla, ou grupo de sacólas, está contida dentro de uma caixa de plexiglas -, o que diferencia “ Osso” dapluralidade dos trabalhos para parede, châo e teto que você criou em séries anteriores. Houve uma mudança na sua maneira de abordar os conceitos de identidade e diferença? jl

Continuam os mesmos. “ N om es” é uma unidade

constituida de milhares, ao passo que em “ O sso” a presença dos duplos faz referência ao infinito. an

Em algumas obras, o formato das sacólas ou bolsas

aparece alterado [47 ]. Elas estáo caídas e enrugadas em decorréncia do próprio peso, mas devem ser muito leves, nâo é verdade? O peso impreciso é uma característica ífequente em suas obras, com o já vimos, e no caso específico de “ O sso” , em que as sacólas individuáis ou pares de sacólas estáo sus pensos em caixas de plexiglas, essa característica parece ainda mais paradoxal. A sacóla, com todo seu caráter efêmero, nâo é uma coisabidimensional, mas tridimensional, e perde firmeza. jl

Sim. Elas têm profundidade e peso. É uma questáo

técnica. Quando você vê uma dessas peças, está vendo algo que

175

foi processado. Há mais material do que se espera. Nâo se trata apenas de urna bolsa cortada, e nao é só plástico. É plástico, mais poliuretano, mais costura, mais corte. Elas contém muito trabalho e técnica. A técnica é muito importante. Embora a maioria das minhas obras nao seja desenho sobre papel, ou pin tura, as cores estáo lado a lado. Os adesivos podem ser colados no vidro, no plexiglas, no papel, e assim por diante. Tudo isso evidencia técnicas e cada trabalho tem sua própria técnica. A presença do trabalho também diz respeito a sua duraçâo. an

Ao eliminar o centro da bolsa, você está eliminando

seu conteúdo textual e comercial. Por que você resolveu reti rar os nomes das sacólas? jl

Para transform ar o material. Outra vez, era urna

m aneira de usar o m esm o m aterial do qual já estava farta, mas de um m odo inteiram ente novo. Em bora já estivesse trabalhando com sacólas plásticas havia quase vinte anos, na série “ Nom es” e na série das sacólas de museus, eu podia trabalhar com esse material de novo, mas de maneira nova. Estou transgredindo minha própria obra. No prim eiro m o mento, a peça se chamou Nomes; no segundo momento, to dos os nomes sao removidos. Retirei os nomes, mas mantive as alças. Você pode carregar as bolsas na imaginaçâo. Apesar de ser um material antigo, que já usei e construí, posso con tinuar pensando em arte por intermédio dele. Quando digo que essas obras me transportant a Albers e Klee, Fontana e Nauman, estou pensando em arte. É minha única meta.

177

SOBRE OS AUTORES

ADELE n e l s o n é p ro fe sso ra assisten te de historia da arte na

Temple University, on de leciona so b re arte m oderna e co n tem p o rán ea na A m érica Latina, Europa e Estad os Unidos. Es pecialista em arte brasileira c o n tem p o rán ea e do p eríodo pós-guerra, é PhD pelo Institute o f Fine A rts, da N ew York Uni versity. De 2 0 0 6 a 2 0 0 9 foi assisten te de curadoría no D epar tam en to de Pintura e Escultura do M useum o f M odern Art, em Nova York. Para seu p rojeto de livro atual, pesqu isa a Bienal de Sâo Paulo e o surgim ento da arte ab strata no Brasil.

R o b e r t s t o r r é artista, crítico, cu rad o r e, d esd e 2 0 0 6 , d ecan o

da Yale University Sch ool o f Art. Em 19 90, foi escolhido cu rad or de pintura e escultura do Moma, N ova York, te n d o fic a d o nessa entidade até 2 0 0 2 , quan do a fasto u -se do c a rgo de cu rad o r s é nior. Entre 2 0 0 2 e 2 0 0 6 , ocu p ou a cad eira Rosalie S olow Pro fe s s o r do Institute o f Fine A rts, ( if a ) , da N ew York Univesity. En tre 2 0 0 4 e 2 0 0 7 atuou c o m o d iretor de a rtes visuais na Bienal de Veneza. Foi tam bém p ro fe sso r da H arvard University, City University o f N ew York ( c u n y ) , Bard C en ter fo r Curatorial S tu dies, Rhode Island Sch ool o f Design, Tyler Sch ool o f A rt,T em ple University e N ew York Studio School.

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AGRADECIMENTOS A dele N elson

M eus m aiores agrad ecim en tos vâo para J a c Leirner e R obert Sto rr,assim co m o para Gabriel Pérez-Barreiro, lleen Kohn Sosa, Donna W ingate, Evelyn Rosenthal, Maria Esther Pino e à Funda ción C isn ero s/C o lecció n Patricia Phelps de Cisneros. G ostaria de agrad ecer tam bém a to d o s aqueles que me auxiliaram neste projeto: Carlos Ascurra, Olivier Belot, Caria Bianchi, S co tt B riscoe, Tadeu Chiarelli, A lessandra Clark, Rhys Conlon, Sop hie C o stes, Eric Crosby, Aglaíze D am asceno, Ursula Davila-Villa, Rosa de la Cruz, Michelle Elligott, Natalie Espinosa, Romulo Fialdini, Megan Fontanella, A lexandre Gabriel, Pam ela Graham , Bridget H anson, M arguerite H arrison, M ichelle Har vey, Paulo H erkenhoff, M attias Herold, Kathryn Hillier, M ichele Hiltzik, Anna Indych-López, G eneva Jann-Lew is, P eter Jo h n so n , David Kam m erm an, Je n n ife r Kane, Ana M agalhâes, Lori Mahaney, Fabiane M oraes, Christian Patterson, Dirk Pauwels, Klaus-D. Pohl, Caitlin Rubin, A lexandra Schw arz, Susan a Steinbruch, Edward J. Sullivan, Caitlin Tebbit, Je n n ife r Tobias, Lilian Tone, N atachad el Valle, Thibaut V erhoeven, Ju lie Vuchetich, R ebecca W ithers e Ibett Yanez.

183

CRÉDITO S DAS IM AG EN S

Capa Void Bag 24,2008, [detalhe], sacólas de plástico, espuma

técnica mista, 37 x 34 cm. Coleçâo da artista.

de polléster e acríllco, 55 x 96 x 4,5 cm, 3 Espiao, 1982, óleo sobre

cortesía Galeria Fortes Vilaça. Contracapa: Vide Seize, 2008, sacólas de plástico, espuma de poliéster e

madelra compensada, 87 x 77,5 cm. Coleçâo da artista.

4 Inacabável (roda sobre

roda), 1982, técnica mista, 50 x 120 cm. Cortesía da artista e de Yvon Kambert Paris, Nova York.

de quadrados), 2001. [detalhe da ¡magem 41 ], Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin. Doaçâo: Fundación Arte BA,

Buenos Aires e contrlbuiçôes

5 u k c t , 1983, guache sobre

cartáo, 41,5 x 44,5 cm. Coleçâo da artista. 6 Clldo Meireles,Osermao

de Blanton Latin American

da montanha: Fiat Lux, 1973-79,

Circle, 2006.

performance no Centro Cultural Cándido Mendes, Rio de Janeiro, 1979.

1 Sem título, 1982, aquarela

sobre papel, 22 x 16 cm. Coleçâo da artista.

2 Imagem objetual, 1982,

184

1965,aço ¡noxidável e madeira,

de cigarro numacaixade plexiglas,

38 x 49 x 38 cm. The Museum of Fine

22 x 9 x 6 cm. Coleçâo da artista,

Arts, Houston; The Adolpho Leirner

[múltiplo]

12 Oscem, 1986,notasde

cem cruzeiros e aço ¡noxidável,7 x 15 x 300 cm (cada). Coleçâo L’Huillier,

8 Pulmâo, 1987, embalagens

Genebra.

de maços de Marlboro penduradas por corda de poliuretano, dimensôes variâveis (440 a 480 cm de largura). TheMuseumofModernArt [Moma], Nova York. Doaçào: David Rockefeller Fund for Latin American Art and Brazil Fund. 9 Pulmâo, 1987, tiras de

celofane, dimensôes variâveis. Coleçâo Carlos e Rosa de la Cruz, Key Biscayne, Florida. 10 MiraSchendel,Drogu/n/ia,

1966, papel de arroz, dimensôes variâveis, aprox. 6 6 , 6 x 2 6 x 15,7 cm. Coleçâo Patricia Phelps de Cisneros © Espolio de Mira Schendel. 11 Pulmâo, 1987, dez

embalagens de plástico de maço

13 Oscem(infantis),

1987, notas de cem cruzeiros e aço ¡noxidável sobre entretela, 52 x 116 cm. Coleçâo Adolpho Leirner, Sào Paulo. 14 Olivro (dos cem) detalhe,

1987, texto impresso em offset, 64,5 x 55 cm. Coleçâo Patricia Phelps de Cisneros [ediçâo de mil], 15 Overleaves (Fase

azul), 1991, notas de cem cruzeiros costuradas, 15,5 x 400 cm. Coleçâo Ricardo Akagawa, Sâo Paulo. 16 Faseazul, 1992,notasde

cem cruzados e tinta sobre entretela e cartâo, 72 x 72 cm. Coleçâo Patricia Phelps de Cisneros.

185

17 Todos os cem, 1998,

and Sculpture Garden, Smithsonian

notas de cem cruzados, cem cruzados

Institution, Estados Unidos, 1992.

novos e cem mil cruzeiros sobre

Na parede, à esquerda: Nomes

entretela, 51 x 589 cm. Coleçâo

(museus), 1992, sacólas de plástico e

Frances Reynolds Marinho, Rio de

espuma de poliéster sobre entretela,

Janeiro [detalhe],

302,3 x 302,3 cm (cada). Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York.

18 Nomes, 1989, sacólas

de plástico e espuma de poliéster, 44 x 50 cm. Coleçâo Augusto Lívlo Malzoni, Sâo Paulo. 19 Azuis, 1990, sacólas

de plástico e espuma de poliéster costuradas, 150 x 420 cm. Coleçâo Patricia Phelps de Cisneros.

Doaçâo: The Bohen Foundation, 2001. No châo: Duasversôes de Corpus delicti, 1992, cinzeiros, passagens aéreas, correntes, vidro e plástico bolha. 21,6x70,3x300 cm (cada). Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York. Doaçâo: The Bohen Foundation, 2001; 16 x 70 x 300 cm,

20 Nomes, 1989, sacólas

s .m

.a . k .

Ghent, Bélgica.

de plástico e espuma de poliéster sobre entretela, dimensoes variáveis. Coleçâo da artista.

23 Pu/mâo,i987,selosde

cigarros com preços impressos sobre cartâo, 32 x 23 cm. Coleçâo particular,

21 Idénticos, 1989,

Sâo Paulo.

sacólas de plástico e espuma de poliéster costurados, 18 x 52 x 136 cm. Coleçâo Ricardo Akagawa, Sâo Paulo.

24 Erro, 1987,cordade

poliuretano, 28 cm de diámetro. Coleçâo Fúlvia Leirner, Sâo Paulo.

22 Vista da instalaçâo

Directions: Jac Leirner [Direçôes: Jac Leirner], Hishhorn Museum

186

25 Fotografía de Jac Leirner

afixando pregos aos rolos de uma

prensa, Jornal da Tarde, 27/5/1989,

translúcida, 22 x 22 x 3,5 cm. Coleçâo

Sao Paulo.

da artista.

26 Vista da instalaçào

30 Sedinha, 2008, papel,

Transcontinental: An Investigation

tinta, lápis e cola, 4,7 x 7,4 cm. Coleçâo

of Reality - Nine Latin American

da artista.

Artists [Transcontinental: Uma investigaçâo da realidade - nove artistas latino-americanos], Ikon Gallery, Birmingham, Reino Unido, 1990. À esquerda: Os cem, 1986. Notas de cem cruzeiros e corda de poliuretano, 7 x15 x30 0 cm (cada). Coleçâo L’Huillier,Genebra. À direita: Fantasma, 1990, papel em branco e corda de poliuretano, 7 x 15 x 300 cm (cada). Coleçâo L’Hulllier,Genebra. 27 Tapes,1990-2002,fita

adesiva translúcida, dimensôes variâveis. Coleçâo da artista.

31 To and From (Moma

Oxford), 1991, envelopes de papel, acrílico e corda de poliuretano, 43,5 x 281,9 x 32,4 cm. Coleçâo Patricia Phelps de Cisneros. 32 Vista da instalaçào Sense

and Sensibility: Women Artists and Minimalism in the Nineties, [Sense and Sensibility: Mulheres artistas e minimalismo nos anos 1990],The Museum of Modem Art [Moma], Nova York, 1994. À frente: Nomes (arte), 1993. Sacólas de plástico e espuma de poliéster, 12 x 50 x 500 cm (cada). Coleçâo da artista

28 Tapes, 1995, fita adesiva

Ao fundo: Etiquetas (Moma, n ÿ ),

translúcida, 14 x 12 cm x3,5 cm.

1994, etiquetas de plástico, plexiglas

Coleçâo da artista.

e alfinetes, dimensôes variâveis. Coleçâo da artista.

29 7âpes, 2000, fita adesiva

187

33 Vista da instalaçâo

37 Corpus delicti, 1993,

Viewpoints: Jac Leirner [Pontos de

talheres e corda de poliuretano,

vista: Jac Leirner], Walker Art Center,

18,1 x 317,8x40,6 cm. Solomon R.

Minneapolis, 1991-92.

Guggenheim Museum, Nova York.

Em primeiro plano: Fase azul,

Doaçâo: The Bohen Foundation, 2001.

Trinta mil notas usadas de um dólar em caixa acrílica, 9 x 493 x 18 cm [obra efémera]. No plano intermediário: Fantasma, 1992, papel branco e corda de poliuretano, dimensoes varláveis. Coleçâo da artista. 34 Vista da instalaçâo Jac

Leirner: Corpus delicti, Centre d’Art Contemporain, Genebra, 1993. Ao f undo: Corpus delicti (vol), 1993, guardanapos e cabo de aço, dimensoes variáveis. Coleçâo da artista. 35 Corpus delicti, 1992,

cinzeiros, passagens aéreas, correntes, vidro e plástico bolha, 16 x 7 0 x 3 0 0

cm (cada), s . m . a . k .

Ghent, Bélgica.

Vista damontagem

da mostra Foium prazer, Pavilhào Brasileiro na x l v i i i Bienal de Veneza, 1997. © Galerie Lelong, Nova York. 39 Foi um prazer, 1997,

cartôes de visita e acrilico sobre madeira e aluminio, 5,5 x 132,5 cm. Coleçâo Patricia Phelps de Cisneros. 40 Vista da instalaçâo Jac

Leirner, Sala Mendoza, Caracas, 1998. No primeiro piano: Corpus delicti (cobertores), 1993, cobertores, corrente e feltro, dimensoes variáveis. Coleçâo Valentina e Ignacio Oberto, Venezuela. Ao fundo: Hip-Hop, 1998, fita adesiva, dimensoes variáveis. Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York.

36 Corpus delicti,

Doaçâo:The Bohen Foundation,2001.

1993> talheres, feltro e vidro, 15 x 120 x 120 cm. Coleçâo particular.

188

41 Adesivo 22 (pares de

quadrados), 2001, papéis e adesivos

Cortesía da artista e de Yvon Lambert

sobre seis painéis de plexiglas e trena,

Paris, Nova York.

43,5 x 185 x 3,5 cm. Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin. Doaçâo: Fundación Arte b a , Buenos Aires, e contribuiçôes do Blantom Latin American Circle, 2006.

47 Osso (vaz/o 26), 2008,

sacólas de plástico, espuma de poliéster e plexiglas, 66 x 45 x 4 cm. Cortesía da artista e de Yvon Lambert Paris, Nova York.

42 Adesivo 44,2004,

adesivos, janelas e estruturas de suporte metálicas,1036,3 cm de comprimento (cada corredor). Coleçâo da artista. 43 Quilómetro amarrado, 2004, fitas e cordas, dimensôes

pp. 178-79 Os cem (roda), 1986, notas de cem cruzeiros e aço ¡noxidável, 7,5 x 75 cm. Coleçâo Susana e Ricardo Stelnbruch, Sâo Paulo. p. 192 Retrato da artista, 2008. © Romulo Fialdlnl.

variâveis. Coleçâo da artista [detalhe], Créditos fotográficos 44 Little Light, 2005, cobre,

lámpada, soquete e pregos sem cabeça, dimensôes variâveis. Coleçâo da artista. 45 744 Museum Bags, 2006,

sacólas de plástico, espuma de poliéster e cabo de aço,dimensôes variâveis. Coleçâo da artista.

LuizAlphonsus, Romulo Benavides, Claudio Elizabetsky, Erma Estwick, Luiz Carlos Fellzardo, Romulo Flaldini, Rick Hall, Glenn Halvorson, Kathryn Hillier, Jac Leirner, Mark Morosse, Eduardo Ortega, Dirk Pauwels, Georg Rehsteiner,Sikkema Jenkins & Co., Lee Stalsworth, Michael Walters.

46 Osso (vaz/o 19), 2008,

bolsas de plástico, espuma de poliéster e plexiglas, 59 x 106 x 5 cm.

189

©CosacNaify,20i3 © Fundación Cisneros, 2011 Originally published in English and Spanish in 2011 by Fundación Cisneros. O R G A N IZ A Ç Â O d a s é r i e f u n d a c i ó n C i s n e r o s

Gabriel Pérez-Barreiro

c o o R D E N A ç Â o e d i t o r i a l Ana Carolina Ramos e Charles Cosac

Paulo Pirozelli Maria Fernanda Alvares R E v i s Â o Eliane Santoro e Cássia Land p r o j e t o g r á f i c o Elaine Ramos e Nathalia Cury P R O D U Ç Â O g r á f i c a Aline Valli

a s s is t e n t e e d it o r ia l preparaçao

Alesta ediçào, respeitou-se onovo Am rdo Ortográfico da Lingua Portuguesa.

D a d o s I n t e r n a d o n a i s d e C a t a lo g a ç â o n a P u b lic a ç â o (c ip ) ( C á m a r a B r a s i l e i r a d o L i v r o , sp , B r a s i l )

N e ls o n , A d e le J a c L e i r n e r c o n v e r s a c o m A d e le N e ls o n T í t u l o o r i g i n a l : Jac Leirner in Conversation with Adele Nelson/ Jac Leirner en Conversación con Adele Nelson T r a d u ç â o : V e r a P e r e ir a . S a o P a u lo : C o s a c N a if y , 2 0 1 3 1 9 2 p p . , 5 0 ¡I.

IS B N 9 7 8 - 8 5 - 4 0 5 - 0 3 5 7 - 1

B ib lio g r a f í a J a c ,1961

1. A r t i s t a s - B r a s i l - E n t r e v i s t a s 2 . C r í t i c a d e a r t e

E n t r e v is t a s

4 . N e ls o n , A d e le

1 2 -1 5 0 3 9

C D D 8 9 1 .7

ín d ic e s p a r a c a t á lo g o s is t e m á t ic o :

1. A r t i s t a s b r a s i l e i r o s : E n t r e v i s t a s

3. L e ir n e r ,

I. T í t u l o .

7 0 9 .2

C O S A C N A IF Y

rúa General Jardim, 770,2?andar 01223-010 Sao Paulo s p cosacnaify.com.br [11] 32181444 atendimento ao professor [11] 3823 6560 professor@cosacnaify.com.br

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