Ferreira Gullar conversa com Ariel Jiménez

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FERREIRA GULLAR CONVERSA COM

ARIEL JIMENEZ t r a d u <;ao

Vera Pereira

9 --------- lntrodu(;ao 13 --------- Lima poesia universal, Weydson B. Leal 23 ------ Ferreira G u llarcon versa com Ariel Jim enez

241 --------- Sobreosautores 245 --------- Creditosdasimagens

--Z"

I

Neste livro, Ferreira Gullar narra sua descoberta casual da poesia, quando era adolescente. Tudo o que ele realizou ao longo de mais de seis decadas, desde essa descoberta fortuita, nao e menos impressionante.

Primeiro ti'tulo publicado no Brasil da serie in Conversation

with/en Conversacion con, editado e produzido pela Fundacion Patricia Phelps de Cisneros, Ferreira Gullar conversa com

Ariel Jimenez apresenta urn retrato vivido de urn poeta cujas contribui^oes a atnnosfera cultural brasileira tern sido de vital importancia, ainda que as vezes mal interpretadas ou nnesmo negligenciadas. As converses entre Gullar e Ariel Jimenez revelam urn escritor sempre empenhado em dialogar criticamente com outros autores e cuja influencia nas artes plasticas e na teoria da cultura ja se tornou lendaria.

Autodidata de profunda erudi^iio, Gullar diz que "sua vida inteira e uma improvisaqao”. Dono de uma notavel capacidade de adapta^ao a novas circunstancias, ele demonstra uma resistenciaquaseemersonianaas “coerencias tolas”, quando desafiado por fatos que claramente contradizem uma de suas crenqas previas. De fato, ate em seus momentos mais polemicos, Gullar da provas de uma honestidade intelectual e de umaflexibilidade que o impedem de cair no erro basico de tentar adaptar a reali­ dade a teoria.

Chador do Manifesto Neoconcreto, de 1959, Gullar acabou por se distanciar da vanguarda, chegando inclusive a assumir uma postura de clara oposiqao, quando finalmente admitiu as

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limitaqoes desse movimento. Analogamente, suas crenqas marxistas alteraram-se depois que ele estudou a filosofia e a pratica comunistas na ex-URSS; e concluiu que seu idealismo e admiravel, mas falho. Em meio a revoltas politicas, e vivendo muitas vezes na condiqao de exilado, Gullar reinventou-se com firmeza numa refletida resposta as circunstancias esteticas, ideologicas e politicas. Alias, sempre questionou sua propria pratica pessoal, criando e destruindo sem medo as barreiras que se interpunham em seu caminho a fim de reconstruir as bases necessarias a sua obra artistica. Em consequencia, Gullar se manteve como uma figura vibrante e vital, nao alheia a controversias tenazes.

Sou muito grato a Ferreira Gullar e a Ariel Jimenez por sua dedicaqao a elabora(;ao deste volume, o mais extenso relato ate esta data sobre o trabalho e as ideias de Gullar ao longo de uma existencia tao fertil. Quero felicitar Ariel Jimenez, ex-curador chefe da Coleccion Patricia Phelps de Cisneros ( c n p p ), porter seguido sua intui^ao de localizar Gullar e convence-lo a participar deste projeto.

GABRIEL PEREZ-BARREIRO

Diretor da Coleccion Patricia Phelps de Cisneros

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UMA PO ESIA U N IV E R S A L Weydson B. Leal

Se 0 poeta e um pensador que usa as palavras para revelar as percep<;6es mais sensiveis da experiencia humana, Ferreira Gullar esta no apice de uma tradiqao que desde Homero, passando por Dante, Shakespeare, Cam 5es e Whitman, compreendeu a condiqao humana. Paradoxalmente, no canone da poesia contemporanea, sua posigao e incontestavel. Com uma biografia que se inlciou em 1930, na pequena cidade de Sao Luis, capital do estado do Maranhao, no Nordeste do Brasil, Ferreira Gullar construiu sua trajetoria de vida e obra pelo desenvolvimento de um talento singular e de convici;5es esteticas, politicas e ideologicas firmes e combativas, principalmente a partir do momento em que come<;ou a viver no Rio de Janeiro, na decada de 1950. Sua poesia, seu teatro, seus ensaios sobre arte e artigos em jornais constituem um registro contundente de um homem de seu tempo que tambem pensa no futuro. Por isso Ferreira Gullar pode ser considerado, alem de um dos maiores poetas da lingua portuguesa, um dos grandes humanistas dos seculosxxexxi.

A grande poesia e atemporal e independe do lugar onde foi escrita. Nao importa o idioma ou a idade do poeta, o pais ou o seculo em que ele nasceu. A grande poesia transcende os movimentos estilisticos, historiografias, modismos, revolugoes e vanguardas. Isso porque a verdadeira arte poetica, seja na Grecia Antiga, na Italia do seculo xiii ou na America do seculo XIX, continua a transmitir o pensamento e o sentimento de um

povo por meio da palavra que atravessa gera(;oes. O poeta e

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diplomata brasileiro Vinicius de Moraes nao exagerava quando escreveu, em urn artigo de 1976, que, gramas a triade formada por Carlos Drummond de Andrade, Joao Cabral de Melo Neto e Ferreira Gullar, a poesia brasileira estava pronta para apresentar-se a qualquer leitor do mundo. Ao lado de Manuel Bandeira e do proprio Vinicius, esses autores foram responsaveis pela grande poesia escrita no Brasil desde o comeqo do seculo passado. O ampio sucesso de critica que a obra poetica de Ferreira Gullar conquistou - com teses universitarias, ensaios e artigos publicados por criticos, poetas, estudiosos e intelectuais do porte de Jose Guilherme Merquior e Alfredo Bosi - ratifica os argumentos de Vinicius. No artigo de 1976, Vinicius de IVloraes referiu-se ao aparecimento do “Poema sujo” - longo poema escrito por Gullar em seu exilio em Buenos Aires, durante a ditadura militar brasileira. Vinicius declarou que “Poema sujo” era um dos mais importantes e emocionantes poemas que ja lera em todos os idiomas que conhecia. Tambem afirmou que o “Poema sujo” era “seguramente o mais rico,generoso (e paralelamente rigoroso) e transbordante de vida de toda a literatura brasileira”.

Como cn'tico de arte e pensador, Ferreira Gullar esta entre os mais lucidos e cultos escritores do mundo atual. Colunista ou colaborador de jornais e revistas no Brasil, seus textos tem a clareza e a sagacidade dos que indicam caminhos e denunciam falacias, quer se revelem em discursos politico-ideologicos, quer nos saI5es das bienais de arte. Como defensor das liberdades democraticas que dao a todo cidadao o direito de agir e de expressar-se.

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Gullar nao tern medo de estabelecer limites ou de indicar novos rumos - e mais, nunca sentiu esse medo, mesmo quando a perseguii;ao politica e a vigilancia ideologica o empurraram ao exflio.

Prova disso esta no fato de, sendo tambem artista plastico, apresentar seus trabaihos em livros e exposiqoes, abrindo a janela do artista a cn'tica alheia. Sua coragem como pensador ultrapassa as fronteiras da arte e da literatura, pois se debru<;a sobre importantes questSes sociais, suas colunas publicadas em jornais e revistas obtem enorme repercussao e nao raro suscitam polemicas. Seus artigos e ensaios sao sempre garantias de veracidade, coragem e convicgao. Em um caso recente, que marcou a historia do jornalismo, ele escreveu um artigo na Folha de S.Paulo a respeito dos erros, equi'vocos e contradi^oes do tratamento da esquizofrenia no Brasil. Devido ao avassalador apoio que recebeu por parte da opiniao publica, dias depois seu rosto apareceu na capa da revista de maior circulaqao do pais, cuja reportagem principal tratou do problema que ele havia trazido a baila com uma argumentaqao incontestavel. O motivo de sua manifesta^ao foi o fato de ele mesmo ter um filho esquizofrenico, que sofreu durante muitos anos as consequencias dos erros de tratamento medico para os quais Gullar chamara a aten^ao no jornal. Ele nunca se sentiu constrangido de tornar publicos seus problemas pessoais ou familiares, desde que as situ a te s pudessem afetar quaiquer pessoa, e a razao disso talvez esteja em um incomparavel senso de solidariedade e do bem coletivo. Seu humanismo tambem e agao.

A poesia de Ferreira Gullar e fruto de uma sensibilidade eru-

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dita, lirica e social. Sua poetica e capaz de traduzir, alem das angustias do homem contemporaneo, os fecundos silencios que alimentam seus proprios conflitos, inquietaqoes e alegrias cotidianos com uma riqueza de percepqoes que florescem em luminosas sinestesias. A mesma sensibilidade capaz de apreender, no “Poema sujo”, a morte que “se propagou por toda a rua,/ se misturou com as arvores da quinta,/penetrou na cozinha de nossa casa,/se impregnou do clieiro de came que se assava na panela/e ficou brilhando nos talheres/dispostos sobre a toallia/na mesa do almogo”,' tambem e visionaria em “O jasmim”, onde o perfume de uma flor e "um silencio a inventar-se nas plantas/vindo da terra escura/como caules talos ramos foIhas/o aroma/que se torna o arbusto jasmineiro”.^ Como toda poesia que, ao submergir-se e elevar-se, alcanqa o coraqao do Inomem comum, esta presente na obrade Gullar asolidariedade fraterna e o inconformismo com as injustiqas sociais, a indignaqao com o sofrimento alheio e o deleite lirico, caracten'sticas que, no piano internacional, colocam-no ao lado de Baudelaire, Rilke, Rimbaud, Whitman, T. S. Eliot e Maiakovski, poetas origi­ nals e universais que alcan(;am o sublime e o humano. Isso nos remete ao componente lingui'stico da poesia de Ferreira Gullar.

1 Ferreira 6ullar,“Poema sujo” in loda poes/a. Rio de Janeiro: Jos^ Olympic, 2000,

pp. 233-91 2 Ferreira Gullar, “O jasmim” in Em alguma parte alguma. Rio de Janeiro: Jose

Olympo, 2010, pp. 33-34

Ao escrever em portugues, as mesmas portas da latinidade que 0 identificam com os sentimentos de seu povo - que o reverencia com merecido reconhecimento - tambem Ihe dao acesso, mediante inumeras traduc;6es, a leitores de outras nacionalidades, anunciando-o como um exempio perfeito de classico moderno. Sua poesia foi traduzida e publicada em pai'ses como Estados Unidos, Venezuela, Argentina, Colombia, Cuba, Equador, Italia, Mexico, Peru, Portugal, Canada, Suecia, Holanda, Vietna, entre outros. O alcance de sua poesia nos lembra o que T. S. Eliot escreveu em seu discurso para The Virgil Society, em 1944:

Pode-se concluir entao que o classico perfeito deve ser aquele no qual se encontra latente, ou completamente exposto, o genio inteiro de um povo, e que somente se mostra em uma linguagem que permita que todo seu genio esteja presente ao mesmo tempo. Deve-se acrescentar, portanto, a nossa lista das caracten'sticas do classico, a exaustividade. O classico deve, dentro de suas limita^oes formais, expressar o maximo possivel da gama completa de sentimentos que representa o carater do povo que fala esse idioma. Desse modo, ele sera sua melhor representaqao e sera apreciado amplamente; e entre o povo ao qual pertence conseguira obter resposta entre pessoas de todas as classes e condiqoes.^

3 T S. Eliot, “What is a Classic", discurso proferido na Virgil Society, em 16 de outubrodei944.

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Penso que a conclusao de Eliot traduz a posiqao de Ferreira Gullar na historia da literatura brasileira e justifica a ampla diversidade de seus leitores em tantas partes do mundo.

Desde seu primeiro livro de poemas, de 1949, Um pouco

acima do chao - obra da adolescencia, nao incluida pelo autor em suas primeiras antologias

percebe-se o impeto criador de

um poeta que, embora ainda buscasse uma linguagem propria, ja revelava fori;a e inventividade. A partir do segundo livro, A

luta corporal, de 1954, sua poesia encontra a grandeza renovadora que deixou seus primeiros analistas sem parametros de julgamento. Dai por diante, ele vai fazer experiencias e renovar-se em cada publicagao, numa impressionante sequencia de obras-primas como; Dentro da noite veioz, 1975, Poema sujo, 1976, Na

vertigem do dia, 1980, Barulhos, 1987, Muitas vozes, 1999, e Em alguma parte alguma, 2010 - este ultimo, uma antologia de poe­ mas que se inclui entre os melhores livros de poesia brasileira contemporanea. A obra de Ferreira Gullar e tao rica quanto multifacetada: alem de livros de poesia, escreveu artigos e ensaios sobre artes plasticas, pe^as de teatro, dramaturgia para televisao, contos, cronicas, tradu^oes, uma autobiografia e livros de poesia infantojuvenil. Recebeu os mais importantes premios da literatura brasileira em diversas categorias. Nas ultimas decadas, como intelectual intensamente envolvido no contexto sociocul­ tural brasileiro, entre 1992 e 1995 presidiu o Institute Brasileiro de Arte e Cultura ( ib a c ), vinculado ao Ministerio da Cultura do Brasil, por indicaqao do entao presidente da Republica Itamar

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Franco. Em 2000, foi escolhido “Intelectual do ano” em um concurso nacional, apos a exposiqao “Ferreira Gullar, 70 anos”, uma grande retrospectiva de sua vida e obra no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ( mam- rj). Em 2010, sua mulher, a poeta Claudia Aliimsa, organizou no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro ( mnba) uma segunda exposi<;ao comemorativa, agora de seus oitenta anos. Nesse mesmo ano, foi laureado com o Premio CamSes, o mais importante premio para escritores de lingua portuguesa, outorgado pelos governos de Portugal e do Brasil a autores que contribuem para o enriquecimento do patrimonio literario e cultural do idioma. A indica(;ao de Ferreira Gullar, em 2002, para o Premio Nobel de Literatura, ocasiao em que obteve o apoio de varios intelectuais brasileiros e estrangeiros, e um fato especialmente indicativo da importancia dele para a cultura contemporanea. Depois que o primeiro Premio Nobel para a lingua portuguesa foi concedido, merecidamente, ao romancista portugues Jose Saramago, nao seria surpresa se uma segunda premiaqao para esse idioma fosse dada a poesia e ao Brasil, por intermedio de Ferreira Gullar. Prestes a completar 83 anos, a vitalidade desse poeta, cujas obra e biografia sao exemplos de dignidade intelectual e humana, nos da a sensa(;ao de estarmos na presenga de um homem que esta sempre recomeqando o trabalho de sua vida: a poesia que reune todos os homensemumso.

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FERREIRA GULLAR CONVERSA COM

ARIEL JIMENEZ

IN V EN TA R A SI MESMO O descobrimento da poesia Como adultos, passamos a vida inteira compensando nossa infdncia. Completando-a, sentindo saudade delajugindo dela tambem.

Em todo caso, aquele momenta - e aquele lugar - em que abrimos os olhospara o mundo, quando ainda somos um amontoado de sentidos, sem conceitos, sem palavras, definegrande parte de nossa estrutura psiquica. O que chegaremos a ser, a maneira como reagimos aos estimulos e escolhas da vida provem, em grande medida, desse universo da infdncia e dospoucos anos seguintes ate o nascimento de uma consciencia pessoal. Todos nos, sem excegdo, quer 0 saibamos ou ndo, respondemos a esse ditame. Contudo, e nas pessoas que trabalham sua memoria com mais constancia, como os escritores, que esseprimeiro contato com o real se tomafecundo e duradouro, epode serpercebido em suas ohras do comego aofim.

Ali, para quern sabe observar, encontra-se escondido, se ndo toda a obra de um autor, seuprimeiro estimulo, o conjunto deproblemas aos quais ele tentard responderpor toda a vida.

tudoissoem ti sedeposita ecala.

Atequederepente umsusto ou umaventania

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(queopoemadispara) chama essesfosseisafala.

Meu poema e um tumulto, um alarido: basta apurar o ouvido.'

----------- FERREIRA GULLAR N asci cm Sao Luis do M ara n M o

no dia l o de setem b ro de 1930, num a fam ilia de classe m ed ia baixa. B atizaram -m e co m o n om e de Jose Ribam ar Ferreira, m as d ep o is reso lvi m uda-lo. U m p o eta da cid ad e (m u ito m e d io c r e ), ch a m ad o R ibam ar P ereira , e scre v e u um p o em a horn 'vel que p u blicaram com m eu nom e. A qu ilo me irritou de tal m aneira que decidi m udar o m eu nom e para sem pre. U sei m eu sobren om e paterno, Ferreira, e o so bren om e fran ces de m inha m ae, G ou lart, que transform ei para cham ar-m e Ferreira Gullar.^ Em Sao Lui's, m eu pai era d on o de um a quitanda, onde ven d ia arroz, feijao, verd u ras, fru tas e p rod u to s desse tipo. N ossa

----------- 1 Ferreira Gullar, "Multas vozes", In Toda poesia. Rio de Janeiro: Jose Olympic, 2000, pp. 453-54.

----------- 2 Comencarlo de Ferreira Gullar: "Mlnha mSe vem de uma familla metade francesa, metade indi'gena. A cor da mlnha pele e meu cabelo liso vem do ramo Indi'gena da familla”.

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1 Ferreira Gullar (centro) com a mae e os irmaos,c. 1936.

fam i'lia era m u ito gran d e. E ram os d ez, en tre irm aos e irm as, e eu [1]. A lem d isso, nao tm h am os m u itos livros em casa, ap en as as h isto ria s p o licia is qu e m eu pai g o sta va m u ito de le r num a re v is ta ch a m ad a X-9. Ele tin h a sid o jo g a d o r de fu te b o l, era esse o m u n d o d ele, e, qu an d o eu

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era garoto, m e levava ju n to para assistir aos jogos. T alvez seja por isso que, de in icio, eu q u isesse ser jo g a d o r de futebo l. C o m ecei jog a n d o b o la co m m eus co legas nas ruas de chao batid o ate que, por fim , en trei para o tim e ju v en il do Sam paio C o rreia . M as a paixao acabou rapid am en te, tao logo recebi um chu te nas co stas que m e fe z vo ar a uns dois m etros de altura. Q uan d o caf no chao, pen sei que as verteb ras da m inha co lu n a tin ham en trad o um as d en tro das outras. N unca m ais v o lte i a jogar.

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ARIEL JIM EN EZ

Q ualqu er pesso a que leia sua p oesia

p ercebe de im ediato que esse cenario quase rural da infancia tern um papel fundam ental em sua obra de adulto. Dali provem esse assom bro, essa estranheza diante da opacidade^ do m undo que a caracteriza.

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FG

Sao Luis era um a cidade pequena naquela ep o ca,

e as fam ilias g eralm en te viviam em casas. Q u a se nao havia ed ificio s e apartam en tos. N os m oravam os nu m a des----------- 3 Quando usamos aqui o conceito de “opacidade do mundo”, referimo-nos especificamente a essa oposigao central na poesia de Ferreira Gullar entre linguagem e realidade a qual a linguagem remete. Uma coisa sem um nome, sem nenhum conceito com o qual possamos aborda-la, e opaca para a intellgencia humana. Nomea-ia, descreve-la, determinar suas caracteristicas, seus usos possi'veis, e faze-la transparente ao nosso entendimento. A poesia de Gullar provem, em grande parte, da vontade explicita de tratar dessa opaci­ dade primordial das coisas a fim de descreve-las em palavras, se nao novas, ao menos rejuvenescidas.

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sas casas tra d icio n a is, co m um qu intal ch eio de galinhas, g alo s, erva s e p lan tas d iversas. A li p a ssei gran d e p arte do tem p o b rin ca n d o co m m eu s irm aos e irm as, no m eio de anim ais e rod ead o s de um m on te de p in tin h o s. T u d o isso fazia p arte de n o sso co tid ian o e fico u gravad o na m inha m em o ria co m o u m a e x p e rie n c ia e ssen cia l qu e ressurge com freq u en cia na m inha p oesia, p o rq ue fa z parte do qu e m e co n s titu i, do qu e m e aju d ou a ser o qu e sou.

A final de co n ta s, so m os fe ito s d essas co isas infim as que vao se acu m u lan d o le n ta m e n te em nos. M eu p o em a “ O fo rm ig u e iro ” , p o r exem p lo, que e um dos p rim eiro s p oem as n e o co n cre to s que escre vi no fim dos anos 1950, tem o rig em n essas ex p e rie n c ia s in fan tis no q u in tal de casa.

Ha um a len d a po p u lar no M aranhao que d iz que o nd e ha fo rm igas ha o u ro en terrad o . U m dia, vim o s fo rm ig as no q u in tal e lo g o nos p u se m o s a cavar o ch ao em b u sca do o u ro . Ja tm h a m o s ca v a d o um b u ra co en o rm e q u an d o ca iu um d e sse s fo r te s a g u a ce iro s tro p ic a is e in u n d o u tudo. A ssim acabou n ossa aventura, esq u ecem os do ouro e das fo rm igas, m as o ep iso d io fico u gu ardad o para sem pre na m inha m em oria.

H ouve tam bem a co n tecim en to s im p ortan tes na cidade e no pais que m e m arcaram de m aneira duradoura, co m o a Segunda G u erra M undial. Eu tin ha nove anos de idade quando a guerra com e^ou e m e lem bro bem das m an ch etes en orm es d os jorn ais, d izendo: “ Polonia

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invadida!” , e os jo rn a leiro s gritando: “ G uerra! G u erra!” , e e claro que eu nao sabia m uito bem o que significava aquilo, m as a agita9ao e a preocupa9ao das pessoas nas m as, e na m inha propria casa, m e deixavam m u ito assustado. T odos falavam disso, em tod o s os lugares, de m aneira que a guerra passou a fa zer parte de nossa vida cotidiana. O uviam os falar dela pelo radio, nos noticiarios, e m eu pai com en tava em casa, co n o sco e com os am igos dele. Lem bro-m e de que quando estava ouvindo as n oticias p elo radio, e entravam aqueles rui'dos de estatica, m eu pai com e9ava a gritar: “ Sao tiros, sao tiro s!” .

Pode ser que ele im aginasse que o radio estava transm itin d o d iretam en te da fren te de batalha e pensasse que os rufdos fo ssem rajadas de m etralhadoras. Eu escu tava tu d o aterrorizad o e, e claro, acreditava em tod o s os com em arios. C o m o nao tin ha a m en or ideia de onde aquilo estava a co n tecen d o , se era p erto ou lon ge de Sao Luis, a guerra se to rn o u para m im um a co isa am eagadora que podia estar logo ali, um p o u co alem do h o rizo n te visual da cidade. Eu tin ha m edo de que a G estap o chegasse ate nos, ou que os avioes alem aes bom bard eassem nossa casa. M ais tarde, co m ecei a co m p reen d er onde as coisas se passavam , m as essa prim eira im pressao m e m arcou de m aneira indelevel.

A situa(;ao fic o u m ais te n sa q u a n d o su b m a rin os alem aes to rp ed ea ra m n avios b ra sile iro s, o que le v o u o

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Brasil a d eclarar guerra a Alem anha.'' A lgu m as p esso as de Sao L uis tin h a m m o rrid o n a q u eles n avio s a fu n d ad o s, e esse fa to d eu o rig em a um clim a de gran d e desconfian^ a en tre os m o ra d o res da cid ad e. De to d a a q u ela ep o ca tum u ltu ad a, lem b ro -m e do ca so da filha d e um n egro que trabalhava no cais do po rto . Ela fo ra um a das v itim a s dos ataques, e, co m o a Italia era aliada dos alem aes, o pai dela, d esesp e ra d o , fo i ate a pra9a da cid ad e o n d e um ita lian o v e n d ia jo r n a is e o m ato u a p u n h alad as. S itu ag o es sem eIh antes o co rre ra m co m alem a es o u seu s d e sc e n d e n te s , co m o os m en in os que com e^aram a ser h o stiliza d o s pelos co le ga s na e scola. Enfim , aqu ilo tu d o fo i lam en tavel.

Por outro lado, para m im p essoalm en te, houve um a consequ encia m ais feliz dos ataques aos navios brasileiros, porque naquele m om en to as m ercadorias com e^aram a escassear, e m eu pai achou que poderia ganhar m uito dinheiro trazendo-as de o utros lugares. Foi assim que ele se torn ou vend edor am bulante. Nao foi m uito longe - so ate Teresina, m as o u tros chegaram a viajar ate o Rio de Janeiro. A boa nova foi que m eu pai resolveu m e levar ju n to com ele, talvez

----------- 4 Em agosto de 1942, apos o afundamento de uma serie de navios da marinha mercante brasileira, o governo declarou guerra contra a Alemanha e seus aliados, dando efeito ao Tratado de Neutralidade que fora assinado em Ha­ vana, em 1940.0 tratado estipulava que qualquer ato de agressao contra um pais americano seria considerado uma agressSo a todos os paises do continente.

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por ser o cagula entre os filhos hom ens. O trem saia de madrugada e, na m inha imagina^ao, eu o via com o um im enso dragao m etalico que respirava soltando fum aga pelas narinas. Eu era garoto, devia ter uns dez ou doze anos, e o trajeto de Sao Luis a Teresina naquele m onstro m ecanico m e parecia fascinante [2],

E como era grande o mundo: ha horas que o trem corria sem nuncachegaraofim de tanto ceu tanta terra de tantos campos e serras semcontaroPiaui'^ N os saiam os da cidade e atravessavam os um a regiao pantanosa cham ada Cam po das Perdizes, com im ensos alagados e m ilhares de passaros vo an d o e cantand o por tod o s os lados. E essa visao dos passaros sobre a agua, de m anhazinha, era d eslu m b rante, tan to assim que quando o uvi pela prim eira v e z “ O tren zin h o do caipira” , das Bachianas brasileiras n .2 ,d e H eitor Villa-Lobos,® associei um a coisa a outra.

----------- 5 F.Gullar,“Poemasujo”,in7oc/apoes/a,op.cit.,pp,233-9i.

----------- 6 “O trenzinho do caipira”, de 1930, faz parte da segundaserie das 6achianas brasileiras, cujo tema e o movimento ritmado de um trem no interior d o pa IS.

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2 Ferreira Gullar aos doze anos, Sao Luis, 1942.

Im ediatam ente m e lem brei das viagens que fazia com m eu pai e inclu sive ten tei escrever um a letra, m as nao consegui.

D urante vin te anos fiz varias ten ta tiv as, n u n ca d eu certo.

A nos m ais tarde, quando estava no exflio em Buenos Aires,

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e en quan to escrevia o Poema sujo, que e um exten so poem a no qual ev o co m inha infan cia, a co n teceu o co n trario. Da prim eira ve z que ouvi a Bachiana recordei-m e das viagens da m inha m eninice. Agora, ao evocar no poem a as viagens que fazia com m eu pai, lem brei-m e da m usica de V illa-Lobos, e, na hora, a letra que nao consegu i escrever em vin te anos de tentativas m e surgiu em escassos vin te m inutos:

La vai o trem com o menino lavaiavidaarodar lavaicirandaedestino cidadeenoiteagirar la vai o trem sem destino pro dia novo encontrar correndo vai pela terra vai pelaserra vaipelom ar cantando pela serra do luar correndo entre as estrelas a voar noar,noar, no ar/ Essa letra foi logo gravada e e m uito co n h ecid a no Brasil; de algum a form a ajudou a popularizar a Bachiana. H oje e

----------- 7 Letra de “ O trenzinho do calpira”, escrita por Ferreira Gullar, “Poema sujo”, in Toda poesia, op. cit., pp. 245-46.

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um a das m ais tocad as, nao so por m eu texto , obviam ente, mas porque e um a das mais belas, e porque a letra facilita o acesso do publico a musica.

Foi assim a m inha infancia em Sao Lui's. Fora isso, fui um m enino que brincava na rua, vivia livre na cidade. Junto com o u tro s d ois am igos da m inha idade fa ziam os nossas travessuras; pescan d o, preparando arm adilhas para pegar cam aroes, jogan d o bilhar, e ate coisas p roibidas, com o roubar co co s na esquin a ou as galinhas do quintal dos outros.

M in h a alfabetiza^ ao, alias, nao se re a lizo u num a e sco la form al, m as em casa, com p ro fesso res p articu lares. M ais tarde, sim , fui estu d ar na m elh or escola privada da cidade, o C o le gio Sao Lm s G onzaga. Era um bom aluno, estu d ioso, a p lica d o , m as p o u co tem p o d ep o is m eu pai com e^ ou a passar por d ificuld ad es fin an ceiras e tive que ir para um a escola piiblica, a E scola T ecn ica de Forma^ao Profissional, que form ava alfaiates, sapateiros, m arcen eiros. T alvez esperassem que eu acabasse ap ren d en d o algum d esses offcios, caso nao con segu isse m e form ar num a profissao que exigisse estu d os u n ive rsitM o s. Pois foi la na escola tecn ica que, p o r acaso, d esco b ri a p o esia e a ela m e d ediqu ei. Eu devia ter uns tre ze anos de idade, e um dia a p rofessora nos passou , co m o d ever de casa, um a reda^ao sobre o Dia do Trabalho. E screvi um tex to a resp eito do fa to p ecu liar de que ju sta m en te no Dia do T rabalho as p esso as nao trabaIhavam. A p rofessora g osto u da reda9ao; achou-a tao inte-

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ressan te e bem escrita que a leu em p u b lico na fren te dos m eus co legas de classe. A pesar d isso, ela nao m e deu d ez, a nota m axim a, porque eu havia co m etid o alguns erros de ortografla. A partir d esse dia, eu d isse a m im m esm o que talvez pudesse m e tornar um escritor, e para isso precisava aprender as regras corretas da lingua e da gram atica.

Tal como o efeito borboleta na teoria do caos, um pequeno gesto - o comentdrio simpdtico e encorajador da professora - definiu uma vida inteira e uma obra, que hoje e imensa. Sem esse gesto, o menino Ferreira Gullarpoderia terseorientado oupara apintura, ou, quern sabe, para o teatro. Ofato e que dentre as multiplaspossibilidades quese ofereciampara umjovem talentoso, somente uma, naquele exato momento, respondeu as suas necessidades mais mtimas.

------ FG Eu nao sabia o que fazer da vida, vinha tendo muitos p rob lem as na esco la onde estu d ava, de m an eira que, quando vi que a p rofessora tin h a g ostad o da m inha reda^ao, im aginei que eu talvez desse para aquilo, mas com o sa­ ber? Nessa idade, um m enino tem iniim eras possibilidades abertas; pode se tornar m uitas coisas, e tem que inventar a si m esm o. E claro que, para ser escritor, era preciso saber gram atica; entao passei dois anos lendo livros de gram atica, entre 1943 e 1945. F iz isso sozin h o, em casa, porque nesse m esm o periodo deixei a escola, e m inha fam ilia nao podia fazer nada para me ajudar. Pois bem , um a dessas gram aticas.

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a Gramdtica expositiva de Eduardo C arlos Pereira, continha um a antologia de po etas p ortu gu eses e brasileiros. Havia poem as de escritores portugueses com o Luis de C am oes e Bocage, e tam bem de brasileiros com o G onsalves Dias, C as­ tro Alves e O lavo Bilac. Foi ali, naquele livro, que descobri a poesia. Lem bro-m e perfeitam ente deles, prim eiro com ecei a decora-los, e depois passei a ler a poesia de G onsalves Dias, os pensam entos de Bocage e de Cam oes. Enfim, com ecei a me interessar por esse tip o de produ^ao literaria. So estranhava que tod os esses poetas estivessem m ortos. A poesia m e parecia ser um a profissao de d efu m os, m as m esm o assim eu queria ser poeta. Finalm ente descobri que os poetas existiam e que tinha um bem perto da m inha casa. Era o pai de Iracem a, um a amiga de m inha irma.

Esse senhor, de sandalias e cam iseta, nao correspondia em nada a im agem idealizada que eu havia feito dos p o e­ tas, mas era m em bro da Academ ia M aranhense de Letras e, quando soube que eu tam bem queria ser poeta, em prestou-m e um livro, Tratado de versificagao. D epois, m e levo u ao cen tro da cidade, a pra^a Joao Lisboa, onde havia m uitos outros poetas, coisa dificil de im aginar para m im , que vivia cercado de galinhas e galos no quintal de casa, e eu nao fazia ideia que houvesse um m undo maior. La no centro da cidade, descobri poetas vivos e com preendi que existia um a vida li­ teraria, com joven s com o eu que se dedicavam aquele trabaIho. Assim , com ecei a conviver com eles, a trocar ideias com

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OS joven s e tam bem com os escritores m ais velhos - poetas

com o M anuel Sobrinho, que foi quem m e levou ate la, e C o r­ rea de Araujo, um poeta m uito engra^ado, m uito gozador [3].

Em sum a, m inha vida literaria com e^ou com eles. A partir desse m om ento, tornei-m e um verdadeiro expert no verso hendecassi'labo.

----------- A j

Imagine que para uma pessoa de personalidade in-

quieta como a sua, a escola e o regime de aulas devem ter sido como uma camisa de forcja.

----------- FG N a verdade, a m aior dificuldade que tive no cole-

gio foram as oficinas de ferreiro, com aqueles m artelos enormes e pesados que eu nao conseguia levantar, e os cursos de educa^ao fisica. Nas oficinas me m andavam m artelar o ferro incan descen te sobre as bigornas, e a verdade e que eu nao tinha for^a para levantar aquelas ferram entas. Por isso pedi que me transferissem para outras oficinas, com o a de sapateiro, onde o cheiro dos m aterials, a cola, as tintas, a cera e o couro, m e agradava. Sem pre tive um a rela^ao m uito forte com os cheiros que m e cercavam : das flores, das frutas, da terra. M as o que realm ente m e fez abandonar a Escola Tecnica foram os cursos de educa^ao fisica e seu professor, uma pessoa de pouquissim a sensibilidade e que nao entendia o que estava fazendo. Pedir a um rapazote com o eu, de escassos trin ta quilos, que carregasse um cara de oiten ta quilos era um absurdo com pleto. Eu reclam ava, porque nao podia fazer aquilo, mas ele nao ouvia e m e ignorava totalm en te.

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3 Ferreira Gullar (esq.), Correa de Araujo (centro) e Lago Burnett, Sao L u is , c.1950.

Por isso deixei de ir as aulas de educa9ao fisica, e e claro que o professor m e deu zero. O m ais absurdo de toda a situa^ao e que eu havia tirade boas notas em portugues, m atem atica, fisica e tam bem nas outras disciplinas, mas tudo era tao ilogico nesse colegio que, apesar de m inhas notas altas, e sem m e cham arem para pergu m ar o que tinha aco n tecid o , me reprovaram por causa d aquele zero. Foi ai que decidi abandonar a escola. M eu pai nao tinha recursos para pagar outra, e eu sim plesm ente nao queria - nao podia - voltar para a Es­ cola Tecnica. Desse m om ento em diante, aos treze anos, me tornei autodidata, e foi nos livros, em leituras solitarias, que

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en con trei as respostas exigidas pela m inha curiosidade intelectual. Nunca mais voltei a escola, nem fui a universidade.

----------- AJ Nao deixa de ser adm iravel a disciplina com que

vo ce organizou seus estudos. E possiVel aprender sozinho, mas chegar a uma forma9ao tao coerente e profunda em qualquer area, sem nenhum tipo de orienta9ao intelectual, e extrem am ente com plexo, quase improvavel.

----------- FG Nao organize! nada, nunca o fiz . M inha v id a to d a

e um im p ro viso . S im p lesm en te m e in te re ssa v a p o r um tem a e com e9ava a estuda-lo. L iteratura, p oesia e filosofia m e atraiam . Passei m uito tem p o estu d an d o na b ib lioteca, pegando livros em prestados e pesqu isand o os problem as que m ais m e intrigavam . N ao segu ia um m eto d o p reciso , nem um a o rien ta9ao especi'fica. E b em ve rd a d e que, no im'cio, so m e interessava p ela literatu ra do M aranhao. Na b ib lio te ca de Sao Lufs, havia um a estan te d ed icad a a lite ­ ratura do M aranhao, e eu so lia os au to res cu jos livros estavam nessa estan te. Logo ouvi falar de o u tro s escrito res, e claro , e fui am p lian d o m inha gam a de in teresses. Essa decisao inicial foi, sem duvida, de grande ajuda, p orque eu nao tin ha orienta^ao algum a, e a verd ade e que m e co lo ca r so zin h o ante o m undo da literatu ra poderia ter se tornado um a situa^ao in co n tro la vel e fru stran te. De m od o qu e o fa to de m e lim itar a le r os e s crito re s da m inh a cid ad e e do m eu esta d o m e deu d iscip lin a e ajudou a orien tar-m e nesse u niverse.

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E ntre os prim eiros livros que m e lem bro de ter lido, e que nao estava nessa estante, havia um de filosofia. Nem sequer m e lem bro do nom e do autor, talvez um italiano. Era um livro velh o, com as paginas cheias de m ofo. Ali nasceu m eu in teresse pela filo so fia e com ele aprendi os elem entos essenciais do lexico e desse tip o de pensam ento logico.

Logo depois, com prei outro livro em um a dessas livrarias que vend em livros usados. O titu lo era Ligdes de filosofia, e me pus a ler sem nenhum m etodo ou sistem aticidade. Mais tarde, por vo lta de 1950, interessei-m e pela arte e pela poesia m odernas e, pou co a pouco, fui alargando m eu u niverso intelectual. Recordo-m e especialm em e de um livro enorm e de M aurice Denis, que m e m otivou, jun to com o estudo da p o e­ sia francesa, a estudar esse idiom a. Eu queria ler os livros de arte que estavam na biblioteca, mas a m aioria era em frances, por isso resolvi estudar o idiom a e po u co a pou co consegui le-los. O m ais im portante e querer aprender - o resto e uma questao de tem po.

----------- AJ G ertam ente, m as nao deixa de ser verd ade que

aprender qualquer idioma, e aprende-lo a ponto de ser capaz de ler algo tao com plexo quanto a poesia, exige um a disciplina surpreendente. ' FG T alvez, m as eu o fiz por necessidade, porque desejava ler esses livros. C o m ecei pelos livros sobre pintura e escu ltu ra e em seguida passei a ler poesia, que m e cativou definitiva e com pletam ente. Entre outros textos, encontrei

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um a antologia de poesia francesa, bilingue, em portugues e frances, o que me ajudou consideravelm ente. N esse livro d escobri Paul Valery, Paul Verlaine, A rthur Rim baud e outros. A os poucos, fui m e fam iliarizando com os escritores que sao, digam os assim, a fonte historica da poesia moderna, e dessa m aneira m eu conhecim ento sobre a pim ura e a p o e­ sia foi aos poucos se desenvolvendo.

------ AJ No m eio desse processo pessoal de educagao, voce nao so lia e estudava, mas escrevia suas primeiras tentativas na poesia.

----------- FG Em 1949 p u b liq u ei m eu p rim eiro liv ro de poe-

m as, Um pouco acima do chao, q u e c o n s id e ro um liv ro ain da im atu ro , em b o ra seja e v id e n te qu e m in h as p reocupa^oes p esso a is, m inhas indaga^oes m ais in tim as, ja estavam ali presentes. Eu tin h a d ezen o ve anos, era m uito jo v em , e ainda nao co n h ecia a p o esia m od erna brasileira: D rum m ond de Andrade, M anuel Bandeira, M urilo M endes.

Q u a n d o os d esco b ri, em 1950, fo i um tre m en d o ch oqu e.

Eu viv ia im erso na p o esia p arnasiana, um a p oesia rim ada e m u ito co n stru fd a. M eio p o r b rin ca d eira , m eio a serio, sem p re d isse que nesse p erio d o da m inha vid a eu falava por hen decassilabos. E e verd ade que, por m om entos, um a frase m e safa rim ada co m o v e rs o s escrito s p elo s p o etas parn asian os, que eu lia sem parar. M as, quando d esco bri D rum m ond e a p o esia m od erna, d eparei-m e com ve rso s que pareciam co m p letam en te absu rdos e ate feios. Havia

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um po em a que d izia isto: “ Ponho-m e a escrever teu nom e co m letra s de m acarrao. N o p rato, a sopa esfria, ch eia de esca m a s” .®A qu ilo m e parecia de m uito m au gosto... Sopa?

A p o esia nao p o d e falar de sopa, eu m e dizia. Foi um ch oque, p o rq u e m inha visao da p o esia era a de um u n iverso idealizad o co m p leta m en te estran h o a vid a cotid ian a. P o e­ sia era o u tra coisa. T ran sform ar em p o esia a realidade b a ­ nal e cotid ian a, isso e ser m od erno, e aprendi isso quando d esco bri D rum m ond.

Nao serei o poeta de um mundo caduco tambem nao cantarei o mundo futuro.

O tempo e a minha materia, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente.’

Aquilo m e surpreendeu desagradavelm ente, sem som bra de diivida, mas teve um im pacto tao forte sobre m im que tive vontade de entender, e por isso com ecei a ler esses poetas e a fazer m eus proprios exerclcios literarios. Im ediatam ente com preendi que a poesia que eu vinha fazend o era bonita,

----------- 8 CarlosDrummonddeAndrade,‘'Sentimental”, in/A/guma poes/a. Rio de Janei ro: Record, 201 o, p. 45.

----------- 9 C. Drummond de Andrade, “Maos dadas”, in Antologia poetica. Rio de Janeiro: Record, 2009, p. 158.

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mas peiten cia ao passado, aos poetas m ortos. Ai com ecei a fazer uma poesia de natureza diferente, mais atual. Nao imitei Drummond, e claro, mas com ecei a escrever por minha conta algo distinto. Tanto assim que no m esm o ano, 1950, pouco depois de conhecer a poesia m odem a, ganhei o Premio Nacional de Poesia, concedido pelo Jomal de Letras, que era a principal publicagao literaria da epoca no Rio de Janeiro, de drcula^ao nacional. Esse prem io m e estim ulou m uitlssim o e foi um dos fatores fundamentals para minha decisao de mudar para o Rio. ----------- AJ O poem a com que voce ganhou o prem io contem

um detalhe interessante. Gorresponde, de fato, a uma anedota cotidiana e banal, mas nao uma anedota qualquer; e sobre uma coisa que aconteceu na sua infancia, no quintal de sua casa.

----------- FG N esse caso especlfico, nao foi assim. O prim eiro

poem a nao e o m esm o que foi publicado na minha antologia, e um a versao anterior que nunca saiu em livro. A prim eira versao foi inspirada por um am incio de sal de frutas Eno que estava espalhado pela cidade. O am incio tinha a silhueta negra de um galo cantando com o bico aberto e um sol com seus raios. O outro poem a, “Galo galo” , que incluf na antologia, e que fala de um animal de m inha infm cia, esse que conheci no quintal da minha casa, mas nao tem nada a ver com o primeiro.

------ AJ Contudo, o fato de ter usado um galo saido de uma im agem p u b licitm a com o ponto de partida me parece ser uma ideia mais radicalm ente m odem a.

—

FG Nao diria que e m ais radical. O prim eiro t e m uma

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form a bem m ais apurada, m as o o u tro e m u ito m ais profundo. Vai m ais fu n d o na exp erien cia de vida. E inclu sive mais com plexo, porque o galo passeia cheio de garbo, com o se fo sse um g u erreiro m ed ieval. M as de quem ele se defende? C ontra quem esse galo guerreiro esta lutando? Essas perguntas, que sao cen trals, nao surgem no ou tro poem a, que e m ais d escritiv o e ep id erm ico . A lem d isso, ha um a identifica^ao tacita entre o poeta - que sou eu - e o tem a do poem a, que o torna m uito m ais denso.

De corneobicoe esporoes,armado contra a morte, passeia.

Medeos passos. Para.

Inclina a cabeqa, coroada dentrodosilencio.

- que faqo entre coisas?

- deque me defendo?

Anda Nosaguao.

Ocimentoesquece oseu ultimo passo.'°

----------

10 F.Gullar,“Galogalo”,inTodapoes/a,op.cit.,p.ii.

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----------- AJ Seus interesses, no entanto, nao se restringem a

poesia. As artes plasticas, especialm en te a pintura, viriam a o cu p ar um lugar fu n d am en tal em seu p en sa m en to , e im agino que vo ce esteve em contato com artistas plasticos desde cedo.

------ FG D esde quando eu m orava em S ac Luis, quando co m ecei a co n v iver com e scrito res, tam bem m e relacio nei com artistas graficos, p in to res e d esen h istas. A lguns jo v en s tinham com e^ado a fa zer pintu ras m ais m odernas.

C o m eles, co m ecei a ler sobre artes p lasticas e p o u co a p o u co m eu in teresse fo i se in ten sifican d o. H ouve, in clu ­ sive, um a ep o ca em que quis ser pintor, m as em Sao Luis nao havia escolas de pintura e eu nao sabia co m o nem por onde come^ar. M ais ou m enos na m esm a epoca, d escobri a poesia, e desde entao m eu interesse pelas artes plasticas lim itou-se ao piano teorico. Essa e um a das razoes que me levaram a sair de Sao Lufs, p o is m inha cu rio sid a d e pela p in tu ra e pelas artes em geral nao en co n tra va satisfa^ao nas ativid ades cu ltu rais da cidade. N ao havia exposi^oes, nem galerias, nem m useus. Tudo isso m e estim u lo u a mudar para o Rio em 1951; nessa epoca, o Rio era a capital do pais e o cen tro cu ltu ral m ais im p ortan te. Na d ecada de i960 , retom ei a pintura e a colagem , m as sem pre as con siderei um a atividade secundaria que realizava por sim ples p razer e ste tico . Q uando esto u pintando ou fazen d o um a colagem , m e sin to feliz, m e esque90 do m undo e de m im

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m esm o, m as nao p o sso d izer que en con tre respostas para m inhas preocupa^Ses cen trals nessas atividades [4].

------ AJ O que me parece curioso e essa origem provinciana de muitos artistas e intelectuais. Na Venezuela e a mesma coisa, muitos deles vem da provlncla.

------ FG Nao crelo que h ajau m a ex p lica ^ a oesp ed fica para isso. T alvez seja, slm plesm ente, porque naquele m om ento havia m uito m ais gente fora da capital e porque o talen to n asce em qu alqu er lugar. T alen to d epen de do m eio para se desenvolver, mas eu acho que e um dom inato. A pessoa nasce com a predisposi9ao para ser p oeta ou pintor, e se o m eio nao perm ite, porque nao o ferece a necessaria densidade, entao esse talen to nao se desenvolve. M as, se o m eio ajuda, o dom se desenvolve com o tal. Nao ha um a explica^ao sim ples para isso, ja que depende de um a m ultiplicidade de fatores m uito com plexos. C o n tu d o , eu nao tenho a m enor duvida de que as pessoas nascem com a possib ilid ad e de serem pintores, escrito res etc. Se nao se tem esse talen to, p o d e-se estu d ar quanto qu iser e onde quiser, que nun ca sera pintor. E assim que e: se um a pessoa nasce na provincia e nao en con tra os m eios para d esen vo lver seu talen to , vai bu scar na capital, ou no lugar onde tais m eios existam . E e claro que, com o desenvolvim ento do pals, surgiram muitas capitals regionais. Sao Luis nao e hoje o que era na minha juventude. Recife ja era um a cidade que contava com publica(joes culturais, com suplem entos literarios e tinha um a vida

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4 Ceu estrelado,200J.

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cultural m aior que a de Sao Luis. Porto Alegre tam bem tinha editoras e revistas de circula^ao nacional, e, em consequencia, po etas e escrito res surgiram nesses lugares. M esm o assim , a atividade nesses cen tro s region ais nao se com parava com o que estava acontecen do no Rio. Por isso resolvi ir para la, onde tinha certeza de encontrar o que necessitava para satisfazer m inhas necessidades intelectuais.

ALEM DE SAO LUIS, O MUNDO Uma arte nova, uma poesia nova ----------- FG Q uandochegueiao Rio, num dom ingode 1951, achei

a cidade tranquila e vazia. Um poeta, conhecid o de m inha amiga maranhense Lucy TeLxeira, foi m e buscar no aeroporto Santos D um ont e me levou a um a especie de pensao de estudantes. Instalei-m e ali naquela noite onde fiquei durante algum tem po. No dia seguinte, sai para caminhar, e o que vi era realm ente espantoso. Sao Luis era uma cidade pequena, com pouqufssim os veiculos e sem sem aforos ou outros sinais de transito. No Rio, pelo contrario, para chegar ao centro da ci­ dade, onde fica a pra^a Paris, eu tinha de atravessar varias avenidas com um a quantidade enorm e de carros e onibus circulando em varias dire<;6es. Fiquei ali parado, sem fazer a m enor ideia de com o atravessar as avenidas, porque os carros nao paravam. Pensei que nao iam parar nunca. H onestam ente, senti

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panico, me perguntando com o fazer para viver num lugar daqueles sem ser atropelado. Nesse m om ento, um homem, que devia ter notado minha afli^ao, se aproxim ou e disse: “ Rapaz, para atravessar a avenida voce tern de ir ate a esquina, onde esta o sinal luminoso, e la que os carros param” . Eu nao sabia o que fazer, nao conhecia os sem aforos. Felizm ente, pouco a pouco, com a ajuda de alguns amigos do M aranhao, fui me acostum ando com a cidade e conhecendo outros lugares, entre eles a Biblioteca Nacional [5].

Alem disso, logo depois d esen vo M um a boa rela^ao com Mario Pedrosa. Lucy Teixeira me havia levado a tese dele ate o M aranhao, “ Da natureza afetiva da form a na obra de arte” (1949), a qual li com assombro. No entanto, desde essa primeira leitura, divergi de Pedrosa em um ponto especifico.

A tese dele baseava-se na teoria da Gestalt, segundo a qual cada form a possui uma expressao propria, independentem ente do que representa. Todas as formas, m esm o as abstratas, expressam alguma coisa. Pedrosa baseou-se nessa ideia para defen­ der a expressividade do concretism o brasileiro no inicio da decada de 1950. E ele propos ainda o conceito de Bela forma, que levava a ideia da existencia de form as privilegiadas, isto e, de form as m elhores que outras. O ci'rculo, por exem plo, por ser a form a que contem o m axim o de m ateria na m enor quantidade de espa^o, era a m elhor. Dai, ele concluiu que num a m esm a pintura haveria form as que conteriam mais expressividade do que outras. Na m inha opiniao, ao contra-

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5 Ferreira Gullar (dir.), Antonio Luis Guimaraes (esq.) e Lago Burnett

(centro), Rio de Janeiro, c. 1952.

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rio, nenhum a form a existe independentem ente de seu contexto, nenhum a contem um valor em si que se possa determinar a priori de m aneira autonom a. Um ci'rculo pode ser mais ou m enos expressivo, dependendo de seu tam anho, de sua cor e textura, das formas que o cercam etc., de m odo que uma form a autonom a, sem passado nem contexto, e um a abstra9ao que nao existe. Quando conheci Mario, por intermedio de minha amiga Lucy, discutim os esse ponto varias vezes, e no final ele concordou com igo. Agora, um a coisa e certa: nossas discussoes teoricas jam ais chegaram a estrem ecer nossa rela9ao. Fom os amigos ate o final da vida dele. Fui seu discfpulo, seu amigo, e M ario sabia do afeto que me unia a ele [6].

Apesar dessas e outras diferen^as, a leitura de sua tese e as conversas que tivem os me fizeram entrar em um territorio de reflexao que nao havia conhecido antes. Sua teoria tinha sido uma tentativa de com preender a nova linguagem plastica que surgia com o uma ruptura total com a tradi^ao modernista no Brasil. O m odem ism o de 1922 foi um movim ento nacional de m odemiza^ao das artes e das letras. Era diferente das vanguardas europeias da epoca (o cubism o, o futurism o, o dada), que eram m ovim entos de carater universal, isto e, que levantavam problem aticas universais, nao regionais ou nacionais. O m odem ism o brasileiro, por sua vez, adotou certas caracten'sticas dos m ovim entos europeus, mas se preocupou, sobretudo, com as questoes de identidade nacional, ao contrario do concretism o, que queria ser universal.

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6 (Da esq. para a dir.) Oliveira Bastos, Ferreira Gullar com sua mulher Thereza Ferrer, Berredo de Menezes, Mario Pedrosa, Lygia Clarl<, Vera Pedrosa (filha de Mario), Abraham Palatnii< (de cocoras, dir.), com a mu­ lher, Lea M. Palatnik.e Ivan Serpa,c. 1952.

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AJ O m od em ism o de 1922 e o concretism o diferem

radicalm ente, ao m enos desse ponto de vista, mas outros fatores indicam um a continuidade de interludes.

----------- FG N ao, de m od o algum . P enso que o im p ortan te

e p erceb er a ruptura. O m od ern ism o b rasileiro era regionalista e nacionalista; d efen dia a arte figurativa, ao passo que o co n c re tism o e a b strato e u n iv e rsa lista , in tro d u z um a ruptura to ta l, sem afinidade de esp ecie algum a com o passado.

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------ Aj N em m esm o com as ideiasexpressas no Manifesto Antropofagico, de O swald de Andrade?

-----------

FG

Nao, nenhum a conexao. O M anifesto A ntropofa­

gico e absolutam ente figurativo e nao tem nada a ver com o concretism o. Nao ha nenhum dialogo possfvel nesse ponto.

O que se prod u z e um a ruptura drastica. V oce acha que existe alguma liga^ao entre ambos?

------------ AJ

Sim, acho que o M anifesto Antropofagico e u m d o s

maiores textos produzidos nao so no Brasil, mas em toda a Am erica Latina. Ha frases ali que anunciam a ruptura realizada m ais tarde pelo concretism o e pelo neocon cretism o, ou que, de todo m odo, esses m ovim entos tom aram possfvel, alcangando o que Mario de Andrade definiu, em um texto de 1942, com o “essa normaliza^ao do espfrito de investigagao estetica, antiacadem ica...” .“ Estou pensando, por exem plo, em frases com o as seguintes:

Contra todos os importadores de consciencia enlatada.

A existencia palpavel da vida.

Contra a memoria fonte de costume.

A experiencia pessoal renovada-'^

----------- 11 Mario de Andrade, “El movimiento modernista”, in Artey arquitectura del modernismo brasileflo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981, p. 197.

----------- 12 Oswald de Andrade, “Manifiesto antropofagico”, in Obra escogida.

Caracas; Fundacion Biblioteca Ayacucho, 1981, pp. 68-71.

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Essas frases me parecem m anifestagoes de uma consciencia clara do trabalho com que todo artista se defronta, muito mais do que de uma dependencia colonial. Penso que o m ovlmento neoconcretista alcangou a independencia criativa anunciada ou exigida no M anifesto Antropofagico. Em todo caso, essa especie de nacionalizagao do pensam ento era necessaria para aprender a pensar aqui, no Brasil, de maneira universal, com o faz qualquer individuo em qualquer lugar do mundo. Por outro lado, ademais, tam bem entre os concretistas e os neoconcretistas podem os obter testem unhos claros de que, para eles, pelo m enos em determ inados m om entos de sua produgao artistica, o que estavam fazendo era parte de um processo de afirmagao nacional. Bastaria citar o texto escrito por Helio O iticica em 1968 a proposito da Tropicalia e sua Nova Objetividade: “ Com a teoria da Nova Objetividade, eu queria instituir e caracterizar um estado da arte brasileira de vanguarda, confrontando-a com os grandes m ovim entos da arte mundial (op e pop) e objetivando um estado brasileiro da arte...”.^^ ----------- FG Nao, o m ovim ento m odernista brasileiro nao fala

disso. E surrealista, esta m ais ligado ao surrealism o que a arte abstrata. As pinturas de Tarsila do Am aral nessa epoca sac surrealistas, com egando pelo Abaporu.

----------- 13 Helio Oiticica, “Tropicalia”, in Helio Oiticica. Helio Oiticica Project.

Rotterdam/ Paris: Witte de With Center for Contemporary Art/The National Gal­ lery Jeu de Paume, 1992, p. 124.

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----------- A j Sim, e verdade, mas a posi(;ao de Tarsila com re-

lagao as tradigoes europeias e bem proxim a, nesse caso, da posicjao de outros m ovim entos latino-am ericanos, com o o m od em ism o venezuelano, no qual os artistas procuraram dar valor universal ao nacional. E assim que entendo a enfase m odem ista no nacional. Criar um a arte propria, autonom a, passava necessariam ente por observar e estudar a realidade em que se vivia, a realidade do Brasil, da Venezuela, e isso me parece universalm ente v^ ido, inclusive inevitavel.

------ FG N ao conhego m uito bem o que se passou em o u ­ tros paises da Am erica Latina. Se o m ovim ento m odernista teve em outros paises as caracteristicas que vo ce indica, eu nao sei; m as, no Brasil, nao teve esse carater. O m ovim ento antropofagico nao trata da investigagao estetica. O sentido desse m ovim ento e o seguinte: vam os engolir a Europa a fim de transform a-la em um assunto nacional, o que nao exclui o prop osito de alcangar o universal, mas atraves do nacio­ nal. Este e o sentido da antropofagia: vou devorar o europeu para transform a-lo em Brasil. E o m esm o problem a do m o­ vim en to m odernista anterior, so que com um a visao m ais surrealista. As figuras sao deform adas, sao v is 5 es m eio onfricas, inspiradas no M anifesto Surrealista de Andre Breton, de 1924. Nao ha nenhum a proxim idade possfvel. Para com preender o m ovim ento concretista, e im portante saber que ele e fruto de um a visao estetica que rejeitou inteiram ente a fantasia e que quando chegou ao Brasil, por interm edio de

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M ax Bill/'' era um a investiga9ao quase cien tffica da visao.

Nao tern nada de p oetica nem de subjetividade. M ax Bill dizia que explorava as formas do cam po visual. Ele queria criar obras que pudessem co n stitu ir rea^oes a energias visuais e nao p retend ia fa zer nada de p o etico ou expressivo. Entao, esse m ovim en to in tro d u ziu um a rup tu ra to ta l, in clu sive com a tradi9ao m od ernista europeia, e so se vin cu lava ao n eop lasticism o e a tradi9ao co n stru tivista que vinham de M ondrian. Nao tinha nenhum a rela^ao com o m odernism o brasileiro. Nao ha a m enor diivida. O que estou d izen d o e que esse m ovim en to, aqui no Brasil, inaugura um tem po novo para a arte que en con trei ao chegar ao Rio, e eu contrib u i para essa mudan^a ju n to com um grupo de artistas co n cretista s com o Lygia C lark, H elio O iticica, A m ilcar de C astro, Franz W eissm ann e outros, e acabam os dando uma nova linguagem a arte con creta. A ssim , criam os um m ovi­ m ento novo, o neocon cretism o, que era a consequ encia de um a atitude contraria a M ax Bill.

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AJ De qualquer m odo, seja qual for a visao que se te-

nha hoje desses m ovim entos, concretism o e neoconcretism o representam um a conjuntura crucial, um ponto nodal de re-

----------- 14 Max Bill (1908-94), teve consideravel influencia na origem e no desenvolvimentodo concretismo, assim como do perfil da Escola Superior de Desenho Industrial do Brasil. Em 1951, durante a 1 Bienal de Sao Paulo, ganhou o premio de escultura e tornou-se uma referenda fundamental para os artistas concretos.

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flexoes im possivel de evitar quando se deseja pensar na arte produzida no Brasil durante a segunda m etade do seculo xx, e inclusive depois. O s problem as expostos, a maneira com o os artistas pensaram a rela^ao entre suas obras e suas referencias historicas particulares, a imagem que construlram do futuro, tudo esta presente e ativo. Por essa razao, m e parece indispensavel discutirm os as relagSes que se deram entre os dois m ovim entos. Se algo parece crucial para os artistas concretos do Rio e uns poucos de Sao Paulo em m eados dos anos 1950, e justam ente o cam inho a seguir para escapar daquela especie de academ icism o a que estava chegando o concretism o m ais ortodoxo, o que se to m o u evidente a partir da i Exposigao Nacional de Arte Concreta, em 1956 [7], ------------ FG

Nao tenho certeza de que seja correto falar em aca­

dem icism o, pois se tratava antes de um a extrem a racionaliza^ao que nos desagradava, porque nao a consideravam os um cam inho fecun do para a cria^ao artistica. Tanto assim que eles se aferraram aquelas posturas, enquanto nosso ca­ m inho abriu novas rotas, criou o m ovim ento neoconcreto, que hoje e tido com o um a manifesta^ao autonom a. O s docum entos desse m ovim ento - isto e, o M anifesto N eoconcreto e a Teoria do Nao O bjeto - , ambos escritos por mim, sao hoje considerados docum entos da arte contem poranea, porque foram inovadores e criaram um m ovim ento novo, enquanto os concretistas radicalizaram as posi9oes de M ax Bill, que ja eram , digam os assim , desligadas do processo criativo. No

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7 Diario da Noite, i Exposi^ao Nacional de Arte Concreta, 1956.

PAGINA iO — OIARIO DA NOrTE

O nspertino de maiof drcuiacSo »m Sdo Paulo

INAUCUAOU-SE OHTEM

Exposicao Nacional de Arte Concreta

m eu m odo de ver, quando ele buscava explorar a energia do cam po visual, estava se colocan d o fora das fun^oes da arte.

Esses recursos podem ser utilizados para criar alguma coisa, mas sim plesm ente continu ar a explorar a energia, precipitando fen o m en o s visuais, e um erro. Era um a racionaliza9ao excessiva, porque a arte nao pode ser tao som ente um a atividade racional. A o contrario, a arte e um fen om en o que requer criatividade, intui^ao, fantasia. Sem esses elem entos, nao tem sentido. E o que sucede com o cham ado realism o.

Em nada nos ajudaria V elazq u ez con tin u ar pintand o a cabe^a de um cavalo igual a que se p ode ver na realidade... Por que isso nos interessaria? Nesse caso, prefiro o cavalo. Certo?

Agora, quando ele pinta As meninas e quando cria com essa obra todo um jogo de espa^o e tem po entre o figurado e a rea-

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lidade do espectador, transcende essa ineptidao do realismo.

Uma pintura puram ente realista seria m uito pobre.

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Aj Justamente p er isso e q u e as primeiras diferengas

entre os dois grupos vem a tona na i Exposi^ao Nacional de Arte Concreta, e me parece importante discuti-las em detalhe.

------------ FG

A ideia dessa exposi^ao foi dos paulistas W aldemar

Cordeiro, Decio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos. Eles decidiram reunir os poetas e artistas concretos de Sao Paulo e do Rio numa so exposi9ao. Nao houve nenhum m andate especifico; sim plesm ente chamaram todos os artistas que consideravam concretistas ou proxim os do concretism o e os convidaram a participar com o trabalho que estivessem fazendo.

Sem demora, cada artista selecionou e enviou os trabalhos que achava pertinentes para a exposi^ao. Eu, por exem plo, estava escrevendo um poem a intitulado “ O form igueiro” , que so publiquei m uito mais tarde, ai peguei cinco paginas desse poema, que e m uito mais extenso, e as enviei. Participei com a obra que estava fazendo naquele exato momento.

------ AJ Entretanto ,“0 formigueiro” provocou uma rea9aonegativa entre os paulistas. Eles nao gostaram nada do seu poema.

------ FG N ao e que nao tenham gostad o, e que nao o consideraram um poem a realm ente concreto. Eles eram dem asiado teoricos e ate sectarios quanto as definigoes, e era evidente - nisso tinham razao - que m eu poem a nao se limitava as regras do que eles consideravam ser um poem a concreto.

Tratava-se, e verdade, de um poem a no qual eu tentava va-

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lorizar a palavra atraves da m odifica9ao de sua form a visual, no que eu coincid ia com eles, rom pendo a form a lin ear da escrita para acentuar a rela^ao fisionom ica da palavra com a coisa designada. O poem a tam bem buscava valorizar esse silen cio in terior da palavra, sua m ateria sem antica, o que p arecia m aterializar-se no bran co da pagina. Em bora eu co n co rd asse com eles nesses elem en to s tip icam en te concre tistas, com o o fato de ser um poem a construi'do com um a palavra em cada pagina, o m eu tinha um discurso que o leito r podia seguir... “ a form iga cava a terra” etc. Isso era contrario a poesia que eles defendiam . Para os paulistas, a poesia co n creta tinha de dar prioridade absoluta a palavra acim a da sintaxe, a palavra com o objeto, e por isso negavam seu encadeam ento linear e sucessivo.

----------- A j Suponho que, ao m esm o tem po, incom odava-os o

fato de que sua poesia tivesse raizes evidentes em vivencias da infancia.

----------- FG Nao, porque eles nao sabiam disso. A obje^ao con-

centrava-se, em essencia, no carater linear do m eu poem a.

Era um excesso de rigor teorico e por isso acabei rom pendo com a poesia con creta, que me parecia interessante, claro, m as m uito pobre. N o fim , acabava lim itando-se a um jo g o essen cialm ente visual, enquanto eu queria atingir um a expressao que nao se reduzisse ao optico.

----------- AJ Portanto, f o i nessa exposicjao, e na discussao que se

desenvolveu em to m o de “O form igueiro” , que vo ce com e-

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(jou a tom ar consciencia das diferengas profundas entre os grupos concretos do Rio e de Sao Paulo.

-----------

FG

N ao, nao fo i assim que aconteceu ; naquele mo-

m ento nao houve nem sequer um a discussao. Foi depois, quando a exposigao de Sao Paulo ve io para o Rio. D ecio Pignatari deu um a en trevista a im prensa e expos seu desacordo. No dia seguinte a inaugura^ao, durante um debate pu­ blico organizado pela u n e [Uniao Nacional dos Estudantes], houve uma discussao bastante radical. Estavam os ali, entre outros, Haroldo e Augusto de Cam pos, O liveira Bastos, Rey­ naldo Jardim e eu. Durante as intervengSes, outras pessoas do publico quiseram opinar e algumas vezes questionaram os postulados concretistas, o que gerou respostas intolerantes e sectarias por parte dos paulistas, coisa que realm ente me irritou. Disse a eles que, se nos tinham os o direito de expor nosso trabalho e nossas ideias, o pu blico tam bem tinha o direito de objetar ao que estavam os fazendo. Foi ai que come^aram as reals diferen^as entre nos, produtos da intolerancia e do sectarism o deles. Logo surgiram as teorias que pretendiam im por um a logica m atem atica a poesia, o que nos - e eu em especial - contestavam os radicalm ente.

No entanto, e im portante assinalar que o neocon creto nao nasce com o resposta ao concreto, nao e porque discordamos naquele m om ento que decidim os fazer um tipo diferente de obra. Continuam os a nos considerar concretos, em bora com diferen^as bastante claras ante as posi^oes predom inantes

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8 Ferreira Gullar (esq.), Lygia Pape. Theon Spanudis, Lygia Clark e Rey­ naldo Jardim. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1959.

entre os paulistas. O neoconcretism o nasceu mais tarde, em 1959, quando Lygia Clark teve a ideia de fazer um a exposi^ao com os trabalhos produzidos pelo grupo do Rio [8]. C om o o grupo m e escolheu para escrever a apresem a^ao da m ostra, dediquei-m e a ver suas obras um a por uma. Diante desses trabalhos, m e dei co n ta de que nossa obra era m uito diferente do que a m aioria dos paulistas estava fazendo. Nesse instante, tom ei consciencia de que havia nascido um a arte nova, outra form a de expressao que, apesar de originar-se da arte concreta, ja nao tinha m uito a v e r com seus postulados.

Foi assim que propus o term o “ neocon creto” [9],

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9 Ferreira Gullar, “Manifesto Neoconcreto”, (excerto), 1959

O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exphmir a complexa realidade do homem moderno atraves da linguagem estrutural da nova plastica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repoe o problema da expressao, incorporando as novas dimensoes “verbais” criadas pela arte nao figurativa construtiva. O racionalismo rouba a arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransfen'veis da obra de arte por noqoes da objetividade cientifica: assim os conceitos de forma, espaqo, tempo, estrutura- que na linguagem das artes estao ligados a uma significaqao existencial, emotiva,afetiva - sao confundidos com a aplicagao teorica que deles faz a ciencia. Na verdade, em nome de preconceitos que hoje a filosofia denuncia (IVl. IVlerleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) - e que ruem em todos os campos, a comegar pela biologia moderna, que superou o mecanismo pavloviano - os concretos racionalistas ainda veem o homem como uma maquina entre maquinas e procuram limitar a arte a expres­ sao dessa realidade teorica.

Nao concebemos a obra de arte nem como “maquina” nem como “objeto”, mas como um quasi-corpus, isto e, um ser cuja realidade nao se esgota nas relagoes exteriores de seus elementos; um ser que, decomponivel em partes pela analise, so se da plenamente a abordagem direta, fenomenologica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual

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repousa, nao por alguma virtude extraterrena: supera-o por transcender essas relaqoes mecanicas (que a Gestalt objetiva) e por criar para si uma significaqao tacita (M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez. Se tivessemos que buscar urn simile para a obra de arte, nao o poderiamos encontrar, portanto, nem na maquina, nem no objeto tomados objetivamente, mas, como S. Langer e W. Weidle, nos organismos vivos. Essa comparagao, entretanto.ainda nao bastaha para expressar a realidade especi'fica do organismo estetico.

E porque a obra de arte nao se limita a ocupar um lugar no espa(;o objetivo - mas o transcende ao fundar nele uma significa(;ao nova - que as no<;6es objetivas de tempo, espa(;o, forma, estrutura,coretc. nao saosuficientes paracompreenderaobra de arte, para dar conta de sua “realidade”. A dificuldade de uma terminologia precisa para exprimir um mundo que nao se rende a nogoes levou a critica de arte ao use indiscriminado de palavras que traem a complexidade da obra criada. A influencia da tecnologia e da ciencia tambem aqui se manifestou, a ponto de hoje, invertendo-se os papeis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem fazer arte partindo dessas nogoes objetivas para aplica-las como metodo criativo. Inevitavelmente, os artistas que assim procedem apenas ilustram nogoes a priori, limitados que estao por um metodo que ja Ihes prescreve, de antemao, o resultado do trabalho. Furtando-se a criagao espontanea, intuitiva, reduzindo-se a um corpo objetivo num espago objetivo, o artista concreto racionalista, com seus 65

quadras, apenas solicita de si e do espectador uma reaqao de estimulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e nao ao olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-maquina e nao ao olho-corpo.

E porque a obra de arte transcende o espaqo mecanico que, nela, as noqoes de causa e efeito perdem qualquer validez, e as no(;6es de tempo, espaqo, forma e cor estao de tal modo integradas - pelo fato mesmo de que nao preexistiam, como no^oes, a obra - que seria impossivel falar delas como de termos decompomveis. A arte neoconcreta, afirmando a integraqao absoluta desses elementos, acredita que o vocabulario “geometrico” que utiliza pode assumir a expressao de realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malievitch, Pevsner, Gabo, Sofia Taeuber-Arp etc. Se mesmo esses artistas as vezes confundiam o conceito de forma-mecanica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geometricas perdem o carater objetivo da geometria para se fazerem veiculo da imagina(;ao. A Gestalt, sendo ainda uma psicologia causalista, tambem e insuficiente para nos fazer compreender esse fenomeno que dissolve o espa(;o e a forma como realidades causalmente determinaveis e os da como tempo - como espacializaqao da obra. Entenda-se por espacializa^ao da obra o fato de que ela esta sempre se fazendo presente, esta sempre recome^ando o impulso que agerou e de que ela era jaaorigem.

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Aj Este e u m caso paiticularm ente interessante, por-

que nao e um m anifesto que prescreve um conjunto de regras a priori, ou que assinale um cam inho a seguir; ao contrario, ele descreve e teoriza o que descobre nas obras ja realizadas.

Se o com param os, por exem plo, com o m anifesto da poesia futurista de Marinetti, a diferenga e clara. Enquanto Marinetti diz: “ E necessario destruir a sintaxe

ou “deve-se abolir o

adjetivo” , definindo de m odo quase a u to ritm o o que fazer, o M anifesto N eoconcreto propoe um a analise historica dos m ovim entos plasticos que Ihe servem de ponto de partida e analisa as obras realizadas, descrevendo-as. Trata-se, portanto, de um d ocum ento que afirma vinculagSes historicas alem de um conjunto de conceitos, em vez de prescrever um cam inho a seguir.

------ FG C o m c e rte za , e p o r isso co stu m o d iz e r que o M a n ife sto N e o c o n c re to e d ife re n te dos m a n ife sto s de van gu ard a que p reten d em an u n ciar o que vai aco n tecer; m eu m an ifesto d iz o que aco n teceu , aqui e agora, na produgao dos artistas co n sid erad o s. Q uem in ven ta a arte do fu tu ro sao os a rtista s, nao os teo rico s. A c o n te c e que os m an ifesto s de van gu ard a n ascem in sp ira d o s no m o d elo do M an ifesto do Partido C o m u n ista (1848). A partir daf e que com egaram a ser redigidos m an ifestos artistico s para anu nciar o fu tu ro , so que a arte nao e p rofecia; a arte e inven tad a aqui e agora pelos artistas.

----- AJ Sem duvida, por isso estou convencido de que ali

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se produziu - para o Brasil, especificam ente - um a ruptura com algumas das ideias m odernas, que e caracteristica do contem poraneo. Existem, naturalmente, problem aticas modem as que continuam ativas, inclusive hoje, mas surgem tam bem elem entos novos. Creio ser im portante discutirmos em detalhe o que ocorreu na exposiijao e no texto que a apresentou, o Manifesto Neoconcreto.

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FG

A i d e i a n a s c e u d u r a n t e u m a r e u n i a o q u e t iv e m o s

na casa de Lygia C lark, que ficava m uito p erto da m inha.

Ela achou que seria m otivador reunir os artistas concretos do Rio em um a exposi^ao indepen dente, e nos decidim os organiza-la. Na verdade, nao houve um a sele^ao, nos nao d iscutim os quem devia entrar ou nao, tod os os que faziam parte do grupo entraram na m ostra, sim ples assim. Alguns tinham um a visao do n eo co n cretism o m u ito proxim a da m inha naquele m om ento, outros m enos, mas participaram igualm ente da exposl9ao, ninguem foi excluido.

----------- A j Esse aspecto e im portante. Q uer dizer, se o M ani­

festo Neoconcreto e a exposi^ao que voces organizaram eram uma constatagao do que havia acontecido, sem prescrever o caminho a seguir, tambem e verdade que, na tentativa de definir o que os unia, criou-se em voces uma tomada de consciencia que logo viria a canalizar suas ideias e suas respectivas praticas artlsticas com maior clareza e numa diregao mais precisa.

------ FG Isso e verdade, sem duvlda,em bora hoje e u ten h a de reco n h ecer que, naquela epoca, nem eu m esm o enxer-

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gava com clareza o que estava acontecendo [l 0], Na verdade, aquelas ideias estavam m uito m ais relacionadas com a minha visao critica do co n cretism o que com a opiniao de um Am ilcar de C astro ou de um Franz W eissm ann, por exem plo.

Estes tinham m enos divergencias com a arte con creta que eu. Por outro lado, e claro que, se H elio e Lygia concordavam com igo, e porque tam bem nao aceitavam o racionalism o ex tre m e e em p o breced or dos co ncretos. Entao, a rigor, as tres pessoas que em purraram o m ovim en to fo m os H elio, Lygia e eu. A prim eira exposigao neoco n creta perm itiu ver claram ente n ossas diferen^as com o co n cretism o , m as o n eoco n cretism o nao nasce p ron to nessa prim eira m ostra, foi se definindo com o tem po, a m edida que cada um de nos d esenvolvia sua obra. A origem do m ovim ento nao esta na teoria, mas na pratica, ainda que esta fosse orientada e enriquecida pela teoria e pelas ideias que havi'amos exposto em nosso m anifesto.

------ Aj O im portante e deixar claro que, ainda que a teoria ajude e oriente o artista, sua obra nao se reduz a aplicagao de um a serie de princfpios teoricos definidos a;?n on . A pratica artfstica e e sempre foi - no seu trabalho, com o em toda arte a fonte da teoria. O utro aspecto que eu gostaria de discutir e o lugar crucial que voce atribui a Mondrian e a Malievitch em seu manifesto.

-----------

FG

E u m a r e s p o s t a a t e n t a t iv a d e c o n s t r u ir u m a e s -

pecie de analise do que ocorrera nas artes plasticas desde o

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10 Ferreira Gullar, 1958-

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cubism o ate o neoconcretism o. Do cubism o sai'ram tres tendencias. U m a foi a tentativa constru tiva de M ondrian, que deu origem ao n eop lasticism o. O utra foi a de M alievitch , igu alm en te co n stru tiv ista, em bora m ais m etaffsica, se e possivel dizer assim. Dai surgiu o suprem atism o. A terceira foi a tendencia niilista do dada, que destruiu tudo e arrasou com todos os princi'pios. M ondrian e M alievitcii sao citados no m an ifesto porque a arte co n creta nasce de um a te n ta ­ tiva de fazer um a arte constru tiva com base neles, em suas obras e em seus postulados teoricos, depois que o cubism o desintegrara a linguagem da pintura. Do m eu ponto de vista, M ondrian e M alievitch m aterializavam o im passe a que havia ch egado a pintura - o m esm o b eco sem saida no qual Lygia C lark haveria de chegar, e eu m esm o inevitavelm ente chegaria. Essa reconsidera^ao da produ^ao construtiva p o s­ terior ao cubism o, ate a Escola de Ulm, m e perm itiu definir o que eu entendia por arte neoconcreta, quer dizer, a ruptura com o quadro e o abandono da pintura no piano com o unica via para superar o atoleiro em que a arte se m etera. Partindo, pois, de M ondrian, ou m elhor, da Escola de Ulm , com Theo van D oesburg, e, m ais tarde, os co n creto s paulistas, chega-se a elimina^ao quase total da subjetividade, substituindo-a, co m o afirm o no m anifesto, por um a objetivid ade exterior, ditada pela fatalidade das leis fisicas da visao. O problem a vem da defini^ao de Th eo van D oesburg sobre a obra de arte.

Para ele, um quadrado negro sobre um fundo branco era tao

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real quanto um corpo natural, com o que ele deixava de lado a dim ensao expressiva, a de sua significa^ao. O neoconcretism o quis situar de novo a significa^ao da form a e seu valor expressivo com o eixo fundam ental da obra.

------ Aj Isso tem rela^ao, no meu entender, com uma frase de seu manifesto na qual voce afirma que “a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, criando para si mesma uma significa^ao tacita”.

------ FG O que pretendo d izer com isso e que a obra e estritam ente o que se ve. Tom e, p or exem plo, um a escultura do Am ilcar, o que se pode dizer sobre ela? C om o se poderia explica-la? Ela e o que vo ce esta ven d o, a estrutura form al e m aterial que esta ai, sua significa9ao e sua propria form a.

A obra nao pode ser com preendida, e nao tem explica^ao, e um a experiencia fen om en ologica direta. O que quer dizer um poem a? O que esta dito ali... Se eu pudesse escreve-lo de outra m aneira, nao faria um poem a. Isso quer d izer que a obra supera sua condi^ao de objeto criando para si um a m aneira propria de existir e, sobretu do, abrindo de certa form a um cam po de significado. C o m o eu disse certa v e z em um dos m eus prim eiros textos sobre o neoconcretism o: “Ao contrario dos concretos, que trabalham com elem entos ex p licito s d ecifrad o s - partind o de um su p o sto con h ecim ento sobre o que e a form a, a cor e inclusive as leis que as governam - , os artistas n eoco n creto s preferem subm ergir na natural am biguidade do m undo para descobrir nele, por

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experiencia direta, novas significagoes” . Assim a obra pode m over-se para alem do m ecanism o m aterial sobre o qual repousa, quer dizer, sua configura^ao puram ente optica, ffsica e formal.

------ Aj Ha um a frase que m e intriga no M anifesto Neoconcreto e que talvez convenha discutir: “ Entenda-se por espacializa^ao da obra o fato de que ela esta sem pre se fazendo presente, esta sempre recome^ando o im pulso que a gerou e de que ela era ja a origem ” .

------ FG A a tivid ad eartistican ao eu m aco isaracio n al,com o pretendiam os concretos. Pelo contrario, essa dim ensao racional e inibidora da cria^ao, e o que nos queriam os, inclusive nesses prim eiros trabalhos, era que a intui^ao do criador tivesse um papel mais im portante, que nao fosse lim itado pelo excesso de racionalidade e por essa desconfian^a da im agina^ao hum ana que caracterizava o concretism o. N os pensavam os que isso correspondia a um preconceito resultante de um a sobrevaloriza^ao da razao e do pensam ento cientifico.

E por isso que cito M erleau-Ponty em m eu texto, porque ele representava um a ten d en cia da fen om en ologia que se opunha a essa sobrevaloriza^ao do pen sam ento cien tifico. Ele reconhece que a ciencia e uma form a de conhecim ento, nao a unica, e que existem outras formas de conhecim ento que nao tem nada a ver com a ciencia, com o o conhecim en to que se pode o bter atraves dos sentidos e do pen sam ento hum ano, isto e, da fenom enologia.

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----------- A j Ele reconhece na arte, alem do mais, uma dessas for­

mas de conhecim ento.

------ FG Exatam ente, e que a arte so e possivel gramas a esse tipo de conhecim ento. Foi o que descobri em Merleau-Ponty.

Q uando li Fenomenologia da percepgao (1945), A estrutura do comportamento (1942) e O olho e 0 espmto (1964), a respeito de Cezanne, com preendi que tinha encontrado 0 cam inho correto para entender a obra de arte, porque me preocupava a tendencia a aceitar o pensam ento cientifico com o a unica forma de pensar a realidade. Por essa via, a arte perde sua autonomia e capacidade criativa para converter-se em eco da ciencia. A fe­ nom enologia recupera o pensam ento intuitivo, que e o pensa­ mento estetico, e e isso que quero dizer no manifesto.

----------- AJ Um pensam ento que, no caso dos artistas plasticos,

nao se expressa verbalmente, mas no ato de trabalhar a materia.

------ FG Sim, no ato de trabalhar; ou seja, existem diversas linguagens. A m iisica e um a linguagem , e so pode fazer-se m usica atraves dessa linguagem. A pintura e outra linguagem, e e atraves dela que se criam novos significados. Isso nao se faz racionalm ente, mas com um m isto de racionalidade, intui^ao e pensam ento poetico, gramas a criatividade humana.

Por isso falo desse im pulso que da origem a obra, porque o im pulso que m e im pele a faze-la e um a vo n tad e intuitiva.

Nao p osso exp licar com exatid ao por que a fa90 d esta ou daquela maneira. Tenho a intui^ao de um a form a que deseja nascer, e esse im pulso inicial que m e im pele a faze-la se re­

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nova a m edida que trabalho, e assim continuo a desenvolver aquela form a ate esgota-la.

------ Aj Isso tam bem e uma tentativa de despertar no espectador 0 im pulso inicial que, no artista, deu origem a obra.

----------- FG

Sim ,naturalm ente,m asestaim pH cito,oespectador

tera de descobri-lo e o fara a partir de sua experiencia pessoal, de sua historia intelectual e sensorial, e a leitura dele nao tern por que ser igual a do artista que a produziu. De m odo que a proposta neoconcreta parte de um a experimenta^ao propria que nasce com o cubism o e e, de certo m odo, a consequencia final desse processo. O problem a e que as experiencias do neoconcretism o desem bocaram mais tarde na destrui^ao da arte. As coisas que Lygia Clark fez no final da vida sao, talvez, um a nova form a de terapia, com o a propria Lygia disse, mas ja nao tem m uito a ver com arte. E o que e o Parangole tao celebrado de H elio O iticica? U m elem ento presente nas escolas de samba, que ele tira dali para im ita-lo, sem conseguir chegar, do ponto de vista da criagao artistica, a um grande com ponente expressivo. Esses exem plos representam o fim de um p rocesso e acabam sendo um exercfcio m eram ente sensorial. Ha um a experiencia de H elio, so para Ihe dar um exem plo, que consiste em abrir um a caixa e sentir o arom a do cafe que esta la dentro. Q uer dizer, no final, nao sao mais que um acontecim ento m eram ente sensorial, com o outros em que o espectador deve escutar o ruido da agua e sentir seu contato com os pes. Entretanto, a sensorialidade e anterior a

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linguagem, e a arte, ao contrario, e uma questao de linguagem.

O sensorial surge da sensa^ao, algo que com partilham os com os animais, e que e igual no cachorro, no elefante e no jacare.

Mas so quando nasce o ser humano e que come^a a expressao verbal, estetica, fiilosofica, dentifica. Nos acontecim entos que citei, que se lim itam ao sensorial, nao se vai mais alem do que poderia fazer um m acaco. Nesses casos, nao ha a constru^ao intelectual, expressiva que caracteriza a arte. A consequencia disso e que H ello O iticica e Lygia Clark esbarraram num im ­ passe, num beco sem saida.

----------- AJ

E, n o e n t a n t o , c r e io q u e is s o s e d e v e a c ir c u n s t a n c ia s

muito diversas. Primeiro, a uma evolu9ao geral das artes plasticas durante a decada de i960 (ou de uma parte im portante delas, pelo m enos) em sua abertura ao espacjo e em seu com prom etim ento politico e social. Depois, e algo que se pode ate com preender com o consequencia da leitura que fizeram de Mondrian e sua obra. Hello Oiticica, em especial, diz o seguinte: “Ha um ano e dois meses, praticamente, achei palavras de M on­ drian que proferizavam a missao do artista nao objetivo. Dizia ele que o artista nao objetivo que quisesse uma arte verdadeiramente nao naturalista devia levar seu intento as ultimas consequencias; dizia tambem que a solu^ao nao seria mural, nem arte aplicada, mas algo expressivo, que seria com o ‘a beleza da vida’, algo que nao podia definir porque ainda nao existia”.^®

----------- 1 5 H. Oiticica, “Aspiroao grande labirinto", in H^//oO/f/c/ca, op. cit., p. 42.

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------ FG Nao, nao, isso e outra coisa. M ondrian pensava na integra(^ao da arte com a arquitetura e, por conseguinte, com a vida social. E nisso que ele pensava, no fim da pintura de cavalete; quer dizer, que a pintura com o objeto autonom o d esap areceria ao integrar-se a arquitetura, o que era um a ilusao, p o rq ue esta disciplin a, co m o a pintura, jo g a com um a linguagem com pleta que exclui as outras artes. A m aior parte da obra de Le C orbusier e Theo van D oesburg nao tem nada de artes plasticas, ou seja, essa ideia de integra9ao da arte com a arquitetura nao passou de um sonho. N o fim , a linica co isa que restou de tud o isso foram os quadros que eles pintaram .

------ AJ Um arquiteto venezuelano, Carlos Raul Villanueva, fez um a experiencia de integra^ao na Universidad Central de Venezuela.

----------- FG N aoconhe^o.

----------- AJ No inlcio dos anos 1950, na U niversidad Central

de Venezuela, houve um a tentativa de criar um projeto de integra^ao com os artistas abstratos e, em alguns casos, creio, p odem os falar realm ente de um a integra^ao bem -sucedida entre artes plasticas e arquitetura [ n ] .

----------- FG Nao sei quase nada do que se passou la. N o M exico,

houve um m ovim ento m uito im portante que tinha a inten^ao de fa zer da arquitetura um a especie de suporte para a pintura, com Jose C lem ente O ro zco , Diego Rivera etc. Aqui tam bem , no Palacio Capanem a, antigam ente M inisterio da

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11 Alexander Calder, Nuvens acusticas, Aula Magna, Universidad Central

de Venezuela.

Educa^ao e Saiide e, hoje, M inisterio da Educa^ao e Cultura, o prim eiro projeto de Le C o rb u sier m odificado por O scar N iem eyer inclui paineis murais de Portinari e esculturas de Burle M arx no jardim . Nao e que eu seja contra esse tipo de projeto, entenda; ao contrario, acho que e excelente. O que estou querendo d izer e que o sonho de M ondrian de um a form a de pintura que se integrasse a arquitetura para desaparecer com o expressao individual nao se realizou, nao deu

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certo, e m esm o onde se ten tou a expressao p ictorica continuou a ser um fato individual.

-----

AJ O que se buscava era um equilibrio ideal entre os

recursos da pintura e os da arquitetura, o que, evldentem ente, e dificil de alcan9ar sem que um a subordine a outra, ou sem que coexistam em conflito com plicad o de resolver. Apesar disso, considero que no caso da Venezuela, ao m enos em alguns projetos benfeitos, essa integragao foi obtida, m esm o que em experiencias limitadas e excepcionais.

------------ FG

A ch o que sao co n flitan tes, p o rq ue nao estam os

falan d o de praticas que surgiram por aciden te. A p in tu ra e um a atividade que existe ha m ais de 20 m il anos. O que levo u aqueles h om ens a pintarem um bisao num a caverna, e em cavernas de d ificilim o acesso, onde o pin to r tin h a de en trar se arrastan do p o r um a b rech a escu ra na ped ra ou d en tro de um a cu pu la negra, num a escu rid ao in fern al segurand o toch as, p o rq ue nao se p o d ia v e r a b so lu tam en te nada? H avia ali um p o u co das aspiragoes m ais profun d as do ser hum an o, algo que, seja co m o for, e m u ito m ais profu n d o que os p rob lem as da g aleria ou do m useu. E um a cen telh a que b rilh a no exato m o m en to em que seres hum anos co m egam a ex istir e, p o rta n to , jam ais cessa. M eu n eto n asceu desenhando. C o m seis anos de idade j a estava pintando; ninguem o en sinou a faze-lo, nem pediram que o fizesse. O hom em do p a leolitico en con tro u um a pedra que Ihe parecia ser a cabega de um b isao, ele a pegou e deu um

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je ito para que p a recesse ainda m ais com o anim al verdadeiro, d epois sen tou para adm irar a pedra porque achava que era um bisao de outra m aneira, vivend o de outra form a naquela pedra - um a opera^ao m agica.

----------- AJ E na arte m odem a, pelo m enos com o Picasso a con-

cebia, existe a inten^ao, se nao de regresso, de uma conexao com essa fun9ao “primitiva” da arte.

----------- FG Sim, e exatam ente isso. Estou convencido de que

varios fatores nos levaram a situagao atual, a de que estam os a beira da destrui^ao da arte. Refiro-m e, por exem plo, a cham ada arte c o n ce itu a l, que, na m inha op in iao , nao e arte. Em tod o s os caso s, trata-se de um a atividade que nao com partilha das caracterfsticas fundam entais da arte, que sao do dom fnio da linguagem , e do d esen volvim ento de um tip o de sim bologia ou de pen sam ento nao racional, nao logico. Entre os artistas conceituais, ao contrario, cada ideia e autonom a, nao tem nada a ve r com a seguinte. In­ clusive na obra de um m esm o artista nao ha continuidade en tre suas prop ostas e, por isso, nao ha possibilid ad e de aprofundar. Se vo ce pensa num criad or com o P icasso ou M atisse, p ode p erceb er um p ro cesso co m p le xo de aprofun dam ento da linguagem , de mudan^as e de reinven^ao ate o final. Agora, o individuo que hoje co rta um tubarao e o coloca dentro de um con tein er cheio de cloroform io, e am anha ju n ta peda90s de zeb ra e os poe no cloroform io, o que essa pessoa esta fazendo? Q ue continu idad e existe

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ali? De que tip o de exp ressao estam os falando? E preciso saber algum a coisa para faze-la? N ao, se nem e o artista que a faz... No Brasil ha um a propaganda de cacha9a que d iz assim: “ C anin ha 51. U m a boa id eia ” . E eu d igo que essa arte, a co n ce itu al, e com o a C an in h a 51: um a bo a ideia. M esm o send o co m p la cen tes, e ev id en te que nem to d a boa ideia se rela cio n a com a p ro x im a - nao vai alem de si m esm a.

Q uando se p en sa que a arte tem m ais de 20 m il anos, e se ten ta im aginar o que resu ltara de tud o isso em um par de secu lo s, pode-se d izer que m u ito p rovavelm en te nao restara nem rastro. N in gu em sabe, ob viam en te, m as e p osslvel que nao se con serve, porque tod as essas obras sao perecfveis, transitorias, sem perm anencia.

O u tro aspecto a con siderar e que essas obras nao con tem expressao em si m esm as. U m urinol de M arcel D ucham p, por exem plo, e arte se estiver no C en tro Pom ­ pidou, m as nao e se p erm an ecer na loja onde fo i com prado.

E o C en tro Pom pidou, entao, que o tran sform a em arte? E a institui^ao que transform a a vanguarda em arte? A contece que a vanguarda nao e in stitu cion al, e o que e um a vanguarda institucion al? E um a con fusao, essas pessoas ignoram que a arte e um a n ecessidad e vital do ser hum ano.

----- AJ Ora, quando estudam os com cuidado as obras de

H elio O iticica e Lygia Clark, com preend em os que estam os diante de processos absolutam ente coerentes. Tanto assim que e possivel dizer que eles nao abandonam a pintura de

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um a hora para outra a fim de fazer outra co isa com pletam ente diferente, mas, ao contrario, sua pintura foi se abrindo paulatinam ente a um espago exterior para come^arem a trabalhar fora dela, m esm o que isso tenha sido feito por m eio de tecn icas que nao sao m ais pictoricas. Poderiam os dizer, portanto, que com o abandono da pintura nao acaba a arte, ou nao acaba o pensam ento que operava na pintura e que sim plesm ente se transforma.

------ FG Sim, ate certo ponto. Nao posso fazer um a analise desses processos aqui porque sao situa^oes m uito com plexas, e ja escrevi longam ente sobre eles. O fato e que tanto H elio quanto Lygia abandonaram a pintura para superarem os lim ites dessa arte. Q uando H elio fa z um parangole ou Lygia um a de suas m ascaras [12] esta claro que nao estao mais no cam po da pintura. E outra coisa.

----------- A j No entanto, as mascaras de Lygia Clark sao disposi-

tivos destinados a criar conexoes entre o m undo subjetivo do individuo e o m undo exterior, ou a estabelecer lagos perceptiveis entre um individuo e outro. Nesse sentido, nao so provem do dialogo pictorico entre a m oldura e a tela que se estabeleceu em seus primeiros trabalhos, nos quais a tela acabou engolindo a moldura, com o seus procedim entos continuam sendo os m esm os e geram sentido.

---------

16 yerf.Gu\\ar,Etapasdaartecon[em poranea:Docubism oaarteneo-

concreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999.

82

12 Lygia Clark, Dialogo: Ocu/os, 1968.

------------ FG

E ste e o p r o c e s s o q u e e x p l i q u e i e q u e n i n g u e m ,

n em m esm o L ygia, h avia d is c u tid o an tes. Q u a n d o , em 1958, ela m e pediu para fa zer a apresenta^ao da exposigao que co gita va realizar em Sao P aulo, escre vi um te x to intitu lad o “ Lygia Clark: um a ex p erien cia rad ica l” .^^ P edi-lhe que m e m ostrasse seu trabalho anterior, e, quando v i que em c e rto s qu adros a com posi^ ao g eo m e tric a qu e estava na tela passava para a m old ura, co m p re en d i que ela queria su p rim ir a m old u ra para ch egar ao espa^o real [l 3], E

17 “Lygia Clark. Uma experiencia radical”, in id., ibid., pp. 269-82.

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13 Lygia Clark, Composigao n. 5 ,1954. No caso de Lygia Clark, e evidente

que esse dialogo estabelecido inicialmente entre a tela e a moldura, com o objetivo de eliminar a fronteira que as separa (Composigao n. 5), logo depois se reproduz entre urn indivi'duo e outre gramas a seus Objetos reladorais, como em Dialogo: Oculos, de 1968.

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isso m arca o com edo do p ro c esso que d iscu ti m ais exten sam ente em Teoria do N ao O bjeto, m ostrand o co m o Lygia p assou p rogressivam en te da p in tu ra ao espa90 ate chegar aos Bichos.

----------- A j Q ue sao um a especie de pintura espacializada.

------ FG N ao diria que se tra ta de um a p in tu ra esp acia ­ lizada. Ela chegou a um im passe com o piano pictorico; o piano em si nao podia ser expandido m ais, e nao havia saida alem dele. Todo esse m om en to da pintura abstrata esta ligado a problem aticas da pintura figurativa. Em m eus textos sobre esses problem as, d escrevo com o a pintura de M alievitch, ao negar a figura e depois negar ate a figura geom etrica, chega ao branco no branco e depara com um a situa^ao na qual o proxim o passo teria sido o fim da pintura. E o que fez M alievitch quando chegou ao branco no branco? Construiu no espa^o, prod u zin do os architetons, suas constru goes sup rem atistas no espa^o. E o que fe z Lygia quando chegou a tela praticam ente branca, com um a linha negra? Voltou-se para o espa90, e com e^ou a con stru ir no espa^o. Ela parou de con ceber a tela com o um a superficie sobre a qual pintar e com e^ou a atuar com as m aos sobre a tela, para criar os objetos espaciais, os Bichos, que foram sua saida da pintura, tal com o fizera M alievitch, que deixou de pintar. Era o fim da pintura. Q uando estou diante de um a tela em branco, ou vo lto a pintar ou d eixo de pintar e trabalho com ela. Foi o que fez Lygia Clark, trabalhou com a tela.

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----------- A j Ainda assim, o que m e seduz, especialm ente nos

casos de Lygia Clark e Malievitch, e que seus objetos sao produtos de um pensam ento pictorico.

----------- FG Sim , m as so m en te no sen tid o que esto u Ihe ex-

p lican do, porque eles chegaram ao fim da pintura. E um a obra tridim ensional que nasceu do im passe a que a pintura havia ch egado, m as nao e m ais pintura: nao ha tela, nem pigm ento, nem cor - nao e pintura. H elio con tin u ou a usar a co r em seus bolid es, m as ja nao fa z pintura: e um objeto para ser m anipulado, entende? A partir daf com e^a um desen volvim en to m eram ente sensorial que nao tin h a m uito m ais a v e r com arte. As instala^oes e os objetos de H elio e Lygia o ferecem aos esp ectad o res a possib ilid ad e de experim en tar sensagoes, m as o sim ples fato de sen tir nao faz de v o ce um criador, e um a ilusao. O que fa z de um artista um criad o r e a capacidad e de co m p o r um a to cata e fuga, ou pintar Guernica, e essa capacidade - digam o que quiserem - nem tod o m undo tem . E um a expressao, sem diivida, m as um a expressao com o qualquer outra, e nem tud o que e expressao e arte. Se alguem pisa no m eu pe, eu grito, e s­ tou m e expressando, nao fazend o arte. Arte e o produto de um a constru9ao in telectu al, possui um a linguagem , deve ter um a elabora^ao. Q uan d o tu d o e igu alm en te valid o , a arte acabou.

----------- AJ Entao, pelo que vejo, para voce, oneoconcretism o

foi a conclusao de um processo historico.

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----------- FG N ao, de fo rm a algum a. Esse p rocesso ainda con-

tin u a e p erm an ece p articu larm en te vivo no te rrito rio da arte visu al. T a lv ez seja este o lin ico se to r da arte em que o co rre ta l co isa. H ou ve tam b em , sem d iivid a, um a van guarda no teatro, no cinem a, na poesia e no rom ance, mas em todas essas praticas o cam inho foi abandonado e houve um regresso a form as que, en riqu ecid as pelas experim enta^oes da vanguarda, retornaram ao leito natural de cada um a dessas expressSes artisticas. O que se passa e que ninguem ousa d izer isso, to d o m undo tem m ed o de ser v isto co m o reacionario.

----- Aj O s p rocesses da pinturan eocon cretista, tal com o

d iscutim os nos casos de Lygia Clark e H elio O iticica, levaram, pois, a um im passe no qual os artistas se veem , por assim dizer, com pelidos a trabalhar fora da pintura, no espago.

So que o resultado desse trabalho gerou para vo ce um dilema, no sentido de que nao era possfvel, segundo as categorias tradicionais da pintura e da escultura, com preender as pegas que eles estavam produzindo. Foi para explicar, em certa m edida, a natureza desse novo objeto que vo ce escreveu a Teoria do Nao Objeto.

----------- FG Esse te x to nasce d ep o is de um a v isita a casa de

Lygia C lark. Ela tin h a feito um o b jeto que nao sabia com o definir, e co n vid o u alguns am igos para jan ta r a fim de m ostra-lo. Estavam os la M ario Pedrosa, A m ilcar de C astro e eu, en tre outros. O objeto que ela tin ha feito era form ad o por

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um a serie de tabuas de m adeira cru zad as um as sobre as outras, assim co m o se co n stro em fogueiras nas festas de Sao Joao. Um as tabuas eram cinzen tas, outras de um verde escu ro e m ate, com o a co r do abacate [ 14], Foi um pou co d epois do M an ifesto N eoco n creto . D urante a reuniao, ela nos co n fesso u que nao sabia o que era aquilo, nem com o defini-lo. N in guem co n h ece essa obra, ta lv e z porque ela nao tenha dado continu idad e ao trabalho. Lygia fez a obra quando estava ten tan d o passar para o espa^o, e provavelm ente abandonou aquele cam inho para passar aos casulos.

O p ro p o sito era trabalhar d iretam en te com a tela, com o o b jeto m aterial, e a m adeira era rlgida dem ais, de m odo que nao Ihe perm itia fazer as dobras que conseguiu depois, usando o m etal. O fato e que olham os aquela pe9a e com e^amos a discuti-la. “ E um relevo” , disse M ario Pedrosa. “ Nao, nao e um relevo ”, respondi. “ Um relevo pressupoe um piano ou um a superficie de fundo sobre a qual ressalta alguma coisa em relevo, e este objeto nao tem nenhuma superficie de fundo.” “ E verdade, vo ce tem razao” , disse M ario, sem definir o objeto.

N esse m om ento, chegou a em pregada dizendo que o jan tar estava servido, e tod os foram com er. So eu fiquei la, observando aquilo e tentando com preende-lo. Todas as evidencias indicavam que ja nao era nem pintura nem escultura.

14 Desenho baseado na memoria de Gullar sobre o objeto de Lygia Clark que inspirou a “Teoria do Nao Objeto”.

verde

M as, sim, era um objeto, ou um a coisa que ocupava o espago, com o fazem os objetos. No entanto, ele nao tinha nenhum a u tilidad e pratica, um a fun^ao, co m o a cadeira ou a m esa.

Im ediatam ente fui ate a m esa e disse: “Acabo de descobrir o nom e desse objeto.” “ E qual e?”, perguntaram . “ E um nao objeto” , respondi, e alguns com egaram a rir.

Entao M ario m e disse: “ N ao, vo ce nao pode qualificar um a co isa de nao ob-

jeto , porque um objeto e objeto de conhecim ento, e se nao e objeto nao existe.” Ao que retruquei: “ Sim , m as nao esto u fa zen d o filo so fia. Se o cham o de nao objeto e porque se trata, sem diivida, de um a coisa e, portanto, de um objeto, mas sem nenhum a utilidade ou fun9ao. E sim plesm ente um a coisa que possui significado.

N inguem tem de aceitar o nom e que esto u dando, e claro, em bora para mim este e seu nome: um nao objeto.”

A conversa parou ai, e jantam os todos jun tos, rindo e discutin do, com o sem pre. M as eu con tin u ei pensando no que tinha dito, quando cheguei em casa, desenvolvi minhas ideias. Nao se tratava mais do trabalho de Lygia, mas de um fenom eno novo que estavam os observando em alguns artistas neocon cretos, algo que nao era nem pintura nem escultura, mas outra coisa; foi com base nesse fato que desenvolvi a Teoria do Nao O bjeto [ 15], ------ AJ Voce usa o termo “nao objeto” ou “ objeto especial” para designar um objeto que, no fim, realiza um a sm tese de experiencias sensoriais e mentals. Mas essa nao e uma caracteristica de toda obra de arte?

----------- FG Sim, claro, em bora essas tivessem uma qualidade

especial. Nao figuravam nada, as obras nao eram nem uma estatua, nem o retrato de uma pessoa, e nao cumpriam fun^ao alguma. Estavamos diante de uma obra abstrata, carregada de sentido, que ocupava um espa90. E per isso era integralmente percepti'vel, sem deixar nenhum resto.

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15 F. G u lla r/T e o ria d o Nao Objeto” (excerto),i96o.

DIALOGO SOBRE O NAO O BJETO

A - Que e o nao objeto?

B - E preciso primeiro saber o que entendo aqui por objeto.

Entendo aqui por objeto a coisa material tal como se da a nos, naturalmente, ligada as designaqoes e usos cotidianos: a borracha, o lapis, a pera, o sapato etc. Nessa condi^ao, o objeto se esgota na referenda de uso e de sentido. Por contradigao, podemos estabelecer uma primeira definiqao do nao objeto: o nao objeto nao se esgota nas referencias de uso e sentido porque nao se insere na condiqao do util e da designaqao verbal.

A - Mas os objetos tampouco se esgotam sempre naquelas referencias. Sob o nome pera, esta a pera com a sua densidade material de coisa.

B - Sim. Quando nos subtraimos a ordem cultural do mundo, vemos os objetos sem nome - e nos defrontamos com a sua opacidade de coisa. Pode dizer-se que, nessas circunstancias, o objeto torna-se proximo do que chamo de nao objeto, mas precisamente neste ponto manifesta-se a diferenga fundamental entre os dois: sem nome, o objeto torna-se uma presen(;a absurda, opaca, em que a percep<;ao esbarra; sem nome, o objeto e impenetravel, inabordavel, clara e insuportavelmente exterior ao sujeito. Nao objeto nao possui essa opacidade, e dai o seu nome: o nao objeto e transparente a percepqao, no sentido de que se fran91

queia a ela. E a diferenqa entre os dois torna-se mais precisa: so pelas conotagoes que o nome e o uso estabelecem entre o objeto e o mundo do sujeito pode o objeto ser apreendido e assimilado pelo sujeito. E, pois, o objeto um ser hilDrido, composto de nome e coisa, como duas camadas superpostas das quais uma apenas se rende ao homem - o nome. O nao objeto, pelo contrario, e uno, mtegro, franco. A relaqao que mantem com o sujeito dispensa intermediario. Ele possui uma significa^ao tambem, mas essa significaqao e imanente a sua propria forma, que e pura significaqao.

A - Noutras palavras, voce diz que o nao objeto e um objeto total, integral?

B - Coloque o problema nos termos da filosofia existencial sartreana. Enquanto o sujeito existe para si, o objeto, a coisa, existeemsi.

Deixando de lado as implicaqoes que o filosofo tira dessa contradiqao fundamental, fiquemos com o fato de que ela reafirma a opacidade da coisa que repousa em si mesma e a perplexidade do homem que se sente exilado entre elas. Um tecido de signlficagSes e inten<;5es constitui o mundo humano, sob o qual persiste a opacidade do mundo inumano, exterior ao homem.

A experiencia do objeto sem nome e a experiencia do exilio. A luta por veneer a contradiqao sujeito-objeto esta no cerne de todo o conhecimento humano, de toda a experiencia humana e, particularmente, na realiza^ao da obra de arte. Um pintor que figura uma natureza-morta nao esta fazendo outra coisa senao tentando resolver essa contradi(;ao. Ao representar aqueles ob92

jetos cotidianos, o artista caminha do nivel conceitual em que eles usualmente se encontram para o nivel estetico, onde uma nova significaqao, nao conceitual, ennerge deles: a significagao imanenteaforma.

A - Nesse caso, uma natureza-morta e tambem urn nao objeto.

B - Nao. Urn objeto representado e quase objeto, e como se fosse urn objeto: ele se desprende da condi^ao de objeto, mas nao atinge a de nao objeto; e, com referenda ao objeto real, um objeto ficticio. O nao objeto nao e uma representa<;ao, mas uma presenta^ao. Se o objeto esta num extremo da experiencia, o nao objeto esta no outro, e o objeto representado esta entre os dois, a meio camlnho.

AJ E voce acredita que esse objeto e verdadeira e com pletam ente transparente ao entendim ento humano?

----------- FG Esse objeto tern um significado, mas nao traduzf-

ve l verbalm ente. Ao contrario, e pura aparencia, quer dizer, um a exp erien cia fen o m en o lo gica.'* O o b jeto e tal co m o o p erceb o, e nao esta vin cu lad o a nenhum a o utra realidade.

E com o um a m elodia m usical que prod u z significado, mas nao pode ser trad u zid a para a lin gu agem verbal. P ode-se

----------- 18 A fenomenologia insiste justamente na necessidade de abordar o mundo em sua aparencia sensi'vel, isto e, nas coisas tal como se apresentam aos nossos sentidos. A essa exigencia metodologica e que Ferreira Gullar se refere.

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falar sobre a m elod ia, in terp reta -la , m as nao trad u zi-la, porque seu significado e estritam en te m usical. E sses problem as sao co m p lexes e por essa razao, para explica-los da m aneira m ais clara possivel, in vem ei esse dialogo ficti'cio que aparece no final da T eo ria do N ao O bjeto. O p u blico quer ex p lica9 o es sim ples e isso nem sem p re e p o ssivel.

Q uando m e perguntam o que o “ Poem a sujo” significa, por exem plo, respondo que deviam le-lo, porque o poem a nao significa nada alem do que nele esta contido. Se eu tivesse p odido fa ze-lo de o utra form a nao seria co m o e. A gora, e claro que a ideia de que um a co isa po ssa ser p erceb id a e tran sfo rm ar-se cm puro sign ificad o, sem d eixar resto , e m ais um a aspira^ao do que um a verdade. Pode ser que em algum m om en to eu ten h a sen tid o assim , que aqu eles obje to s se apresen taram a m im co m o algo essen cialm en te transparente; certo e que estam os tratan do de um a reali­ dade - se podem os definir desse m odo - que um nao objeto deveria ser capaz de alcan^ar. N a verd ad e, foi quase um a antecipa^ao do que viria a o co rre r m ais tard e, esp ecialm ente em Lygia C lark e H elio O iticica.

------ AJ Um parangole pode ser consideradoum nao objeto?

------ FG Em certo sen tid o sim , em bora ju stam en te ai e que come^a, para m im, um a visao critica do trabalho dele.

Do m eu ponto de vista, os bolides de O iticica representam o lim ite de sua experiencia neoconcreta. Alem desse lim ite, sua produ^ao abandona os param etros da arte, pelo m enos

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no que diz respeito as preocupagoes que deram origem ao p rocesso n eoco n creto . A m esm a coisa su cedeu com Lygia, cujo lim ite foi atingido com os Bichos.

----------- AJ No entanto, as instalagoes penetraveis de O iticica

com egaram com o se fosse o m esm o bolide que cresceu e se abriu ate tom ar-se penetravel, o que indicaria uma continuidade de intengao e de linguagem entre os bolides e os pen e­ traveis que nos exigiria m over esse lim ite, caso exista, para mais longe ainda.

----------- FG E ,a o b ra ta lv e z p o ssa se rv ista a ssim ;m a s,e m to d o

caso, estam os falando de um a dialetica na qual os relevos espaciais geram os b olid es e estes, por sua ve z, produzem os p en etraveis, sem que ten h a ex istid o um a verd adeira continuidade de linguagem . Nao e que eu queira m e apropriar de tud o que se fe z no Brasil, m as vo ce pode con statar que O iticica nao fe z os pen etraveis antes do aparecim en to do m eu Poema enterrado. C o m a diferenga de que m eu poem a e constitu ido de um a palavra inscrita d entro de um cubo, e esse cubo dentro de outro, e am bos dentro de um terceiro cubo - isto e, o po em a se b aseia em form as geom etricas, ideais, ao passo que os b o lid es de O iticica estao cheios de m ateria organica, nao sao nem sequer form as. Sao obras que integram um a sujeira que nao provem da pintura.

----------- AJ E o m u n d o q u e a ss u ja ,e m to d o c a so .

----------- FG Sem diivida, e um retorno a realidade concreta.

------ AJ E nao obstante, do m eu ponto de vista, nesse re-

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tom o a realidade, O iticica continua a m anter com vo ce e com sua pratica arti'stica pessoal - de onde provem os b o ­ lides e, m ais tarde, os penetraveis - um dialogo extrem am ente significative. Estou pensando, p er exem plo, na analise que vo ce faz em “Vanguarda e su bdesenvolvim ento”, onde fala dos Bichos de Lygia, e inclusive dos Parangoles de O iticica, com o “o cam inho que esses artistas encontraram para retom ar a realidade, m esm o sem abrir mao da concep9ao m etafisica que os m ove. E verdade que a agao, em tais casos, com o em Mallarme, e ainda ritualistica e abstrata - e em alguns casos libertadora - , mas indica uma aproximagao progressiva com os fatos concretos da vida”.^® ----------- FG Sim , e verdade, porque de certo m odo eu fui o

ideologo do neoconcretism o. O u seja, os m eus textos e as discussoes que tivem os em torno deles e que desencadearam o processo que depois cada um continuou, a partir de seus problem as e com seu proprio talento. M ario Pedrosa, que era com o nosso irm ao m ais velho, foi o sustentaculo teorico do concretism o, e todos o respeitavam e o seguiam, m esm o quando criei um a nova brecha. E obvio que a criei baseado nas minhas preocupagoes pessoais e tam bem nas obras dos artistas. Mais tarde, quando m e interessei pelos

----------- 19 F. Gullar, “Vanguarda e subdesenvolvimento”, in Cu/turaposta em quesCao. Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 2006, p. 216.

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problem as p o litico s e pela transform a^ao social do Brasil, privilegiando a a^ao politica, O iticica m udou e C0me90u a interessar-se pela problem atica das favelas.

----------- A j E im portan te dizer, igualm en te, que as m udan-

(;as que se processam em sua obra foram im pelidas em certa m edida pelas circunstancias pollticas do Brasil apos o golpe de Estado, com o se deu em m uitos paises da Am erica Latina, ou seja, foi a epoca, a historia, que levou voces e m uitos outros no m undo a estabelecerem um contato m ais estreito e vital com a realidade concreta. Ate agora, analisam os o que se passava no am bito das artes plasticas, especificam ente em to m o dos m ovim entos do concretism o e do neoconcretism o, um processo apaixonante e com plexo que eu gostaria de continuar a discutir mais adiante. Antes de prosseguirm os nessa an^ise, porem, m e parece im portante abordar sua obra poetica, sobretudo o conjunto que vo ce intitulou d e A l u t a corporal,r e u n i n d o seus poem as escritos entre 1950 e 1953 isto e, pou co antes de sua m udan9a para o Rio e, um a vez no Rio, durante os primeiros anos do m ovim ento concreto.

----------- FG E um livro que com ecei em 1950, quando ainda es-

tava em Sao Luis. M as e um a experiencia que nao tem nada

----------- 20 Uma selei;ao desses poemas compos o primeiro livro de Ferreira Gullar traduzido para outro idioma. Editado em 1977, em Caracas, pela Fundarte, numa versao em espanhol de Santiago Keradloff, o livro salu com o titulo de La lucha corporaly otros incendios.

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a ver com a arte concreta. O riginou-se de uma tentativa de superar um p rocesso verbal, a b u sca de um a congruencia, com o se a linguagem pudesse nascer jun to com o poem a. O problem a que m e propus resolver e este: criar um a poesia em que a linguagem pudesse liberar-se de seu passado a fim de nascer com o poem a. Eu pensava que a linguagem era veIha e que a experiencia que o poem a procurava com unicar era nova. Dado que a linguagem en velhecia o poem a, fazia-se necessario reinventa-la nele. A luta corporal responde a essa inquietaijao; e um a tentativa que levei as ultim as consequencias e term inou com a im plosao da linguagem , porque era im possivel atingir o que eu buscava.

------ Aj Certamente, porque a linguagem preexisteao poema.

------ FG Sim, cla ro ,e n ta o o que e u fiz para que a linguagem nao preexistisse ao poem a foi deform a-la de tal m aneira que parecesse estar nascendo ali. O poem a “ Ro^zeiral” m arca o m om ento em que isso acon tece, quando transform o a lin­ guagem em outra coisa, que nao e m ais linguagem , onde a sintaxe se desintegra e as palavras sao deform adas, produzindo um poem a quase incom preensfvel [l 6]. O poem a surgiu quando, certo dia, eu estava passando pelo bairro de Botafogo, no Rio, e vi um as jardineiras vazias nas janelas. Nao havia plantas, as fiores tinham m orrido e a terra estava seca.

Pensando na possibilid ad e de as m atas renascerem e voltarem a florescer, me veio a m ente este verso; “Ao sopro da luz a tua pom pa se renova num a orbita” , mas, com o eu nao

98

16 Ferreira Gullar, “Rogzeiral” (excerto).

R09ZEIRAL

A usofluiluztapom painova’ orbita FUROR

to bicho ‘scurofogo Rra UILAN UILAN,

lavram z’olhares.flamas!

CRESPITAM GANGLES RO MASUAF

Rhra Rozal,RogAL I’ancendio rhes chans surm a parole9AR

ENFERMO LUIZNEM

99

EO SSO ES LOCORPE INFENSOS

Ra Cl VERDES NASCI DO COFO

queria continuar escreven do com a sintaxe convencional, quis deixar assim m esm o; so que o verso nao saiu da m inha cabe^a e, poucos dias depois, cam inhando pela rua, m e veio um verso que era um a deform a^ao do verso anterior: “Au soflu i lu z ta pom pa inova’ orbita...” ; partindo dessa frase, com ecei a escrever o poem a em um estado quase delirante.

O im portante e que, naquele m om ento, m e senti liberado da linguagem form al e tentei escrever com o se as palavras estivessem nascendo jun to com o poem a. Procurei fazer um poem a ritm ado, que causasse um im pacto sonoro no leitor.

O resultado aproxim ou-se da quase total desintegra^ao da linguagem , tan to que, quando o escrevi, dei m inha poesia por term inada e pensei que nao conseguiria escrever nunca mais. Por ultim o, fiz outro poem a, “ O in fern o” , que e a expressao dessa tragedia, dessa derrota, e dois outros poem as que eram uma especie de despedida. Publiquei o livro com o se fosse a ultim a coisa que estava fazendo na minha vida.

TOO

------ Aj C om o leitor que nao e um profundo con h ecedor de poesia, co m o um am ador distante e ocasional, p osso dizer que, se alguma coisa m e im pressionou nesse conjunto de poem as, e a in sistra cia com que vo ce m uitas vezes parece opor sua consciencia pessoal a opacidade do mundo. O galo, a galinha, toda essa vida estranha e opaca para nos, as coisas inertes, todo o universo cego das coisas.

------------ FG

E e x a t a m e n t e o q u e fa(;o. E, a o m e s m o t e m p o ,

e um a ten ta tiv a de superar essa opacid ad e que m e levo u a d e sin te g ra r a lin g u a g e m , p o rq u e a v e rd a d e e qu e eu qu eria criar um a lin gu agem cap az de so b rep o r-se a essa o p acid ad e do real, so que ela acabou p o r d esin tegrar-se.

Q u an d o p u bliqu ei o livro, em 1954, os p o etas (que ainda nao eram c o n cre to s) - os irm aos A u gu sto e H arold o de C am p os e D ecio P ignatari, que, em Sao Paulo, sonhavam em criar um a poesia d iferen te da que vinha sendo feita no pais - en traram em co n ta to co m igo d izen d o que eu havia d esen cad ead o o p ro cesso de cria^ao de um a nova p oesia no Brasil. D isseram que m eu liv ro nao a criava, m as que, ao d estru ir a ve lh a p oesia, abria cam in ho para cria-la. Assim , com e^am os a tro ca r cartas, a dialogar e daf n asceu a p oesia co n creta no Brasil, d essas co n versas em que cada um tra zia suas ex p erien cia s e seus p rob lem as m ais I'ntim os. De fato, quando H aroldo escreveu um artigo dizend o que p recisavam o s criar um novo ve rso , respon d i-lh e que nao se tratava apenas de um novo v erso, m as de criar um a

101

nova sintaxe, porque eu ja tinha desintegrado tan to o verso quanto a sintaxe. Era preciso criar um a sintaxe d iferente, um a nova sintaxe, e o resu ltad o fo i a sintaxe visual da poesia con creta em substitui^ao a sintaxe gram atical.

----------- AJ A luta corporal e, pois, o livro que abre cam inho

para a p oesia co n creta (ao m enos para vo ce) e depois, e claro, para as experiencias neocon cretas. Por isso, m e parece im portan te falar sobre essa fronteira entre a p oesia concreta e a neocon creta, pelo m enos co m o se m anifesta em seu caso. Voce diz que a poesia concreta reduz a palavra a m ero elem ento grafico na pagina em branco, enquanto a p o esia n e o co n cre ta p en sa o p oem a co m o um organism o tem poral. Sendo assim , so se poderia falar em poesia n e o ­ concreta apos 0 livro-poem a.

------ FG Sim , m as e um p ro c esso ev o lu tiv o . P or exem plo, quando fiz “ O form igueiro”, de 1955, talvez se pudesse d izer que ja era um exem plo de um livro-poem a, porque e um poem a que so existe naquele livro. Cada pagina contem um a palavra, e essa palavra tem um a estrutura que nao e sua estru tu ra grafica habitual. O poem a fun cion a da seguinte m aneira: na prim eira pagina aparece a palavra “fo rm iga” , que explode e se reorganiza de outra form a [ 17]. Ai', virando a pagina, aparece um a nova palavra em negrito, “trabalha” , p osta de tal m aneira que as letras ocupam diversos lugares na pagina, com o se tivessem tro cad o de posi^oes para se reunirem as letras da palavra anterior em um conjunto bas-

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tante aleatorio, a sem elhan9a do que constituiria um grupo de form igas. M uda-se de novo a pagina, e as letras anteriores agrega-se um novo conjunto de letras em negrito, onde se p ode ler, “ na treva” . Na outra pagina, aparecem as letras de “ a terra ” , sem pre seguindo o principio de que as letras agregadas sao as unicas real9adas em negrito. Na pagina seguinte, repete-se a palavra “terra” , e nas proxim as, outra vez, “ a form iga tra9a” , o “ m apa” , “ d ’o uro” , “m aldita urbe” . Desse m odo, no fim , o texto constitu i um m apa com a totalidade das letras contidas no poem a. A partir daf, sem pre que se vira um a pagina, aparecem novas palavras construi'das com as letras ja existen tes - algum as localizadas no m esm o lugar ja designado para elas no mapa. Dessa m aneira, o poem a continua a crescer, com palavras que nos fazem lem brar for­ m igas e sua atividade. So que o infcio de cada palavra passa a ser indicado com um a letra m aiuscula, pois e necessario assinalar um a ordem de leitura, ja que as letras estao dispersas por tod o o espa^o da pagina. “A form iga com e, bicho, gente, m orta, m ilho, farinha.”

------ Aj Com o se voce estivesse descrevendo as coisas que podia ver no quintal de sua casa...

----------- FG Nao, nao e por isso, e porque o poem a descreve o

que a form iga faz. Ela carrega folhas, graos, insetos m ortos.

E o poem a vai introduzindo diversas palavras que rem etem a vida das form igas, a essa especie de urbe prim itiva que elas constroem , para term inar com a palavra “ U r” - o nom e da

103

17 FerreiraGullar,“Oformigueiro’', 1955 (excerto).

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cidade dos caldeus, a m ais antiga cidade que se conh ece e que em alem ao significa origem . Poitanto, “ O form igueiro” e um poem a constituido por um a palavra em cada pagina e cuja leitura exige a m anipulagao desse objeto que com e9a a ser o livro-poem a. Sem duvida, o processo e mais radical no Livro-poema n. i, que se inicia com as palavras “ O sso ” , “ N o sso ” , porque as palavras estao escritas no reverso da foIha de papel, e, ao m esm o tem po, as paginas, cortadas em va ries tam anhos, vao com pon do um a estru tu ra d istin ta, especffica desse livro. Ja esta la a origem de um a ordem diferente da organiza^ao m eram ente visual e m ecanica que os paulistas propunham: “ novo no velho, ovo novelo, novo no velh o ” , voce percebe? [ 18] “ Luxo, lixo”... um a constru^ao totalm ente aliterativa e automatica, mas, se o prim eiro fonem a nao coincide com o seguinte, ou nao se sustenta numa experiencia de vida, aquilo se reduz a um jogo m uito limitado.

----------- AJ E a passagem do tem po m ecanico da poesia con-

creta para a duragao na poesia neoconcreta e obtida pela manipulagao das paginas.

------ FG Sim, mas com um elem ento adicional. Por exem p lo, escre vi p oem as que com e^am com um a so palavra inscrita no canto da pagina. D epois, ha um silen cio entre um a palavra e outra, de m odo que a pagina com e^a a ter vida, com o algo sem antico, ja nao e so papel, e silencio, um tem po in terior que ju stam en te estava faltando na poesia concreta, porque ela funcionava m ecanicam ente, seguindo

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18 Augusto de Campos, “Ovo novelo”, 1955.

ovo n o V e i o novo no velho o filho em fo lh o s na jaula dos joelhos infante em fonte f e t e # e i t 0 d e n t r o do centro

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de$ d o n a d a a t e o h u m a n o m e r o nu m e r o d o z e r o crua c rian^ a incru s tad a no cerne da corne v i v a en ^'”1 n a d a

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p o n t o o n d e se es co nd e lenda ainda antes e n t r e v e n t r e s quando queimando os seios SCO peitos nos dedos

no turna noite e m to rn o em t reva turva sem contorno m orte n e g r o no ce g o s o n o d o m o r c e g o nu ma so m b ra q u e o pren dia preta letra qu e s e to r n a s o I

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um a form a de pensar provenien te da ciencia, do desenvolvim ento tecn ologico, e nesse tipo de poem a o ser hum ano se torna um a coisa antiquada.

----- AJ Parece claro que nas primeiras m anifestagoes da

poesia neoconcreta, com o voce a praticava, recorria-se com frequencia a im pressao desse prim eiro contato com o real nas experiencias infantis, co m o no caso das form igas no quintal de sua casa.

-----------

FG

E certo o que v o ce diz. M esm o quando esto u fa-

zen d o poem as espaciais, co m o “ L em bra” ou “ N ao ” , e verdade que lem bran9as de infan cia estao na m inha cabe^a.

Q u an d o eu era crian^a, m inh a vid a era b rin ca r no m atagal que ficava p erto de casa; um dia, eu estava la brincando, quando de repen te top ei com um a pedra redonda no chao. Ali, no m eio d aqu ele m ato, no m eio dos galhos e do ca p in zal, esta va aqu ela p ed ra, em silen cio . Parei, surpreso, e fiquei olhand o para ela e m e perguntando: o que isso significa? O que esta fazen d o um a pedra tao bela no m eio desse m ato? N aqu ele in stan te, tive a im pressao de que se eu levan tasse a p edra en con traria o nom e dela, co m o se ela o estiv esse escon d en d o. Essa h isto rin h a reap areceu m ais tarde quando escrevi Crime naflora. “ H au m nom e, d ebaixo da pedra, na flora... na flora o nom e, sob um a pedra na flo ra...” M in has im agens nao nascem p o r acaso, m as de um a exp erien cia p o etica m u ito pessoal perante o m undo.

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----------- A j O que voce esta dizendo m e parece extrem am ente

im portante, porque se alguraa coisa caracteriza a produ9ao intelectual em geral, em paises com o os nossos, que ja foram colon ias, e essa sensa^ao de que tudo ja foi dito, que tudo esta resolvido e para toda e qualquer inquietaijao sem pre encontrarem os um livro que a explique. Por outro lado, me parece fabulosa a sua trajetoria poetica, co m o vo ce a esta descrevendo, porque ela evidencia um a vontade real de fugir ao ja form ulado e de mergulhar o mais fundo possivel em sua experiencia sensorial. Por isso entendo que se possa falar de criagao no caso do neoconcretism o, porque suas obras realm ente vao alem dos m odelos europeus, assim ilando o processo que encontram e dando-lhe continuidade com base em um a vivencia propria.^^ ----------- FG Claro, em nenhum a literatura se en con tram poe-

m as espaciais; isso nao existe. U m a obra com o Poema enterrado, com rua e m im ero, com en derego, nao existe em nenhum outro lugar. E por isso que os docum entos neoconcretos sao considerados docum entos contem poraneos e sao incluidos em publicagoes jun to com o M anifesto Surrealista.

O M anifesto N eocon creto ja foi traduzido para m uitos idiom as, porque e original, nao e copia ou variagao de outros

----------- 21 Para ter uma idela das referencias poeticas de Ferreira Gullar e de sua posiqao diante delas, ver F. Gullar, Cultura posta em questao, op. cit. Especialmente o segundo capi'tulo, “Vanguarda e subdesenvolvimento”.

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textos anteriores - isso seria um a manifesta^ao, com o voce disse, de pensam ento colonial.

------ Aj Exatamente, e e p er causa dessa imersao profunda que vo ce consegue escapar das formas j a conhecidas, inventadas - a leguas de distancia do que poderiam os definir com o um pensam ento de tipo colonial.^^ ----------- FG C laro , do co n trario apenas copiam os o que nos

ensinaram , o que nos im puseram , e dessa m aneira nao criam os nada. O m ovim ento m odem istabrasileiro e im portante para nos, mas, na verdade, nao e m ais que a repeti^ao do que foi feito em Paris. E um a repeti^ao ingenua, digam os assim, do cubism o e de m ovim entos m odernos. E a m esm a coisa a contece com as ideias do m ovim ento antropofagico, porque, a rigor, sao expressoes de um m ovim ento europeu de descobrim ento dos prim itivos latino-am ericanos, enquanto o neocon cretism o e algo que nasceu aqui, que criticou o que foi produzido la, pois som os parte da civiliza9ao europeia, mas que nao se lim itou a repeti-la.

------ AJ E isso que me parece tao com ovente em um livro de

----------- 22 Por “pensamento de tipo colonial” entendemos especificannente a tendencia a admitir que sempre ha uma resposta para todas as nossas duvidas, e que. somente a partir desse saber elaborado por outros, em outro lugar e outro tempo, e que podemos falar sobre nossa experiencia perante o mundo. E imaginar que nossa percepqao do real nSo tem nenhuma validez senao quando legitimada por esses "outros”d istantes.

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poem as com o A luta corporal, porque sinto - e sua an^ise no final de Culturaposta em questdo parece corroborar esse sentim ento - que m uitos desses poem as sao um a tentativa de subm ergir no mais profundo de si m esm o, quase com o se voce tentasse faze-lo para escapar da linguagem, saindo da esfera de sentido definida pela linguagem herdada. E claro que depois voce com preende que isso e im possivel, mas da tentativa surge, ou com ega a surgir, algo novo.

-----------

FG

C orreto, quando digo que estava em busca de um

cam inho para chegar a um a linguagem que nascesse ju n to com o poem a - em “ Ro^zeiral” , p o r exem plo

e verdade

que ela nasceu com todas as dificuldades de ser um a lingua­ gem im possivel, porque um a linguagem que ninguem , alem do autor, conhece e um a linguagem sem sentido. M esm o assim , fiz a tentativa, sem saber m uito bem com o; e, quando tom ei certa distancia daquilo, m e dei conta de que era inviavel. O u ltim o poem a de A luta corporal, intitu lado “ N egror n ’o rigen s” ,^^ e um a ten tativa de escrever com essa lin gua­ gem desintegrada.

----------- A j M esm o sabendo que ninguem seria capaz de en-

tende-lo.

-----------

FG

Sim , sim , f i z um a u ltim a tentativa... quem sabe?

----------- 23 Como ecomum nos poemas deGullarnessepen'odo.otituloe uma invengao verbal que parte de palavras conhecidas, mas total ou parcialmente transformadas, ou cujos significados foram modificados pelo autor

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Q uando destrui m inha linguagem , fiquei desesperado, sem rum o. Eu era um poeta e tinha d estruido m eu instrum ento de expressao. Por isso ten tei escrever, m ais um a ve z, com aquela linguagem , paitin do, com o de costu m e, de um a experiencia vivida, em bora nesse caso pare^a im possiVel. O que aco n teceu foi o seguinte: quando chegu ei ao Rio, em 1951, d esco bri que tinha tu b ercu lo se, e m e puseram num hospital em Correas, no interior do estado. O hospital tinha um jard im cheio de plan tas co n h ecid as co m o cristas-de-galo. Um dia, eu estava na jan ela do m eu quarto, olhando o jardim , e m e pareceu ter visto um galo no m eio das plantas.

Me assustei, de verdade, e disse a m im m esm o que nao p o ­ dia ser, eu nao podia estar vendo um galo, que era por causa do nom e da planta. Justo nesse m om ento, o galo pulou fora das plantas e realm ente m e pegou de surpresa; essa rela9ao anim al-vegetal m e m arcou. Esse u ltim o poem a, “ N egror n’o rig en s” , nasce dessa h istoria que acabei de Ihe contar, dessa m istura surpreendente entre o animal e o vegetal. Se v o ce ler o poem a depois dessa explica^ao, vai se dar conta de que o poem a contem referencias inesperadas, respostas a um a m istura do animal e do vegetal, de algum a coisa que saiu da escuridao da vida, da natureza, dali onde as form as de existen cia se fundem . E um a tentativa louca; para mim estava claro que eu nao podia continuar escreven do assim, ninguem entenderia. Sempre quis me com unicar, nao quero ser um genio maldito, nunca vou cortar m inha orelha.

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-----

AJ Sao experiencias-lim ite, m om entos nos quais um

artista, em sua n ecessidad e de expressar-se, p o d e m over-se, quem sabe, para alem das possibilidades da linguagem .

M uitos desses experim entos literarios devem ser lidos com o docum entos, com o testem unhos de um a tentativa cujos resultados talvez nao sejam satisfatorios, mas naquele exato m om en to perm item ao artista quebrar as barreiras que o im pediam de avan^ar. Talvez seja isso que se passa com esse curioso texto intitulado Crime na flora, escrito mais ou m enos no m esm o periodo.

FG

Verdade, e o livro que escre vi logo d ep o is de A

luta corporal, em fm s de 1953 ou inicio de 1954. C h am ei-o de Crime na flora para que ficasse m ais abstrato. Se o titu lo fosse “ Crim e nas flores” , ficaria m uito restrito a um tipo de vegeta^ao, m as, usando “ na flora” , os term os sao m ais gerais, mais abstratos. O livro foi um a ten tativa - com o os dois ultim o s poem as de A luta corporal - de superar o im passe em que eu m e encontrava quando desintegrei m inha linguagem.

Pensei que nao poderia mais escrever, porque eu nao queria vo ltar a linguagem que estava usando antes, nem podia es­ crever com a linguagem desintegrada de “ Ro^zeiral” . Estava sem saida. A pesar da angiistia e do sentim ento de bloqueio, co n tin u ei a fa ze r tentativas. Peguei um as folhas de papel, cortei-as e dobrei-as para fazer um a especie de caderno. D e­ pois fiz um a capa de papel de em brulho e escrevi a palavra “ Frente” , nao para servir de tftulo - o que eu ia escrever nao

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podia ter ti'tulo

mas para indicar o C0me90 do trabalho, so

para saber onde e com o abrir o cadem o. Ai, com ecei a escrever a mao, num a letra miiida, um livro sem significado. Nao sabia o que eu ia escrever, nem aonde o texto poderia me levar. Iniciei esse livro dessa m aneira porque era a unica forma de continuar.

----------- A j Uma especie de escrita automatica, cm suma.

----------- FG Nao, era m ais para come^ar do zero, sem rumo.

Era uma resposta ao meu desejo obsessivo de fazer uma poesia que fosse mais que um discurso. O livro come^a assim: “ Eu sobre o m uro castigado, a doen^a solar nas engrenagens da terra, eu que, em silencio, falo por tua boca, onde trabaIhas, verboso, falas em m eus labios na podridao podres, no brilho do sossego da dentadura que o m ito atesta detras da garganta na poeira resplandecente; cabelos de m etal” .^'*Nao sei o que estou escrevendo ali, certo, mas nao e uma escrita autom atica, porque nao visa esses objetivos nem observa tecnicas surrealistas. A escrita autom atica pressup 5 e a vontade de capturar o inconsciente; ela tem um lado delirante e determ inadas tecn icas prescritas de antem ao. Q uando se detecta, por exem plo, que o texto que esta sendo escrito pode ter sido contam in ad o pela co n scien cia do escritor, Breton recom enda pegar um a letra qualquer e escrever a primeira palavra que nos venha a m ente come^ando por ela.

----------- 24 R6ullar,Cr/mena/7ora.RiodeJaneiro:JoseOlympio,i986,p.3.

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Em pregava-se esse m etodo a fim de evitar que a consciencia dirigisse o texto , o que se supunha ser um a esp ecie de fotografia, ou de reprodu^ao exata, do incon scien te. No m eu caso, porem , trata-se de algum a co isa que v o u escavando sem saber para onde esto u indo, p o rq ue nao po d ia fa zer outra coisa e estava escreven do um tan to as cegas, em bora, pouco a pouco, com egasse a construir-se um a historia. Mais adiante, surge o cadaver de uma mulher. E esse cadaver e encontrado no jardim de um condom m io residencial, entre as flores. Depois, nao e um a mulher, mas um hom em com um a flecha no anus... U m a loucura, e fiquei escreven do aquilo a m ao durante m eses. D essa form a, a linguagem inventada de “ R o^zeiral” foi se m isturand o co m a h isto rieta que ia surgindo durante o processo de escrever. Ali come^ou, alias, m inha preocupagao com a organiza9ao espacial das palavras, que, sem duvida, consolidava e ate antecipava parte do que estava se passando na m inha poesia concreta.

porno fumo gome lumo numo alfazema oportuno^^ E assim o livro foi se desenvolvendo, as vezes com o um universo de alitera^oes sem significado, de repeti^oes e listas de

----------- 25 F. Gullar, Crime na flora, op. cit, p. 25.

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palavras intercaladas a te x to s mais ou m enos narratives. Por ultim o, coloqu ei um a m etralhadora atras de um as hortensias, o que gerou um a guerra no jardim . No fim do livro, toda aquela loucura, que nao podia ter fim porque progredia sem dire^ao alguma, se deteve por causa de um a decisao com pletam ente arbitraria, em bora consciente, pensada para gerar o caos total. Peguei duas canetas esferograficas, um a azul e outra verm elha, e escrevi duas historias paralelas.

C om a caneta azul escrevi um a historia sem sentido, d eixan do um bom espago en tre as linhas. D epois, en tre cada linha azul, escrevi outra h isto ria em verm elh o, tam bem com pletam ente louca, fazen d o com que ambas term inassem com a m esm a palavra. Q uem lesse as linhas verm eIhas teria um a historia; quem lesse as linhas azuis teria uma h isto ria d iferen te. Essa dup la leitu ra no fin al so poderia ser perceb id a no m an u scrito original. N o livro im presso, elim in ei as co res, o que to rn o u quase im possfvel para o leitor perceber o que se passou. Fiz isso de proposito, para obter um efeito ilogico. No final, quando term inei o livro, em 1956, em m eio a m uitas experien cias de vida, deixei-o de lado durante trinta anos. Pareceu-m e tao absurdo que ja ­ mais quis publica-lo. Por isso estou Ihe dizend o que nao se trata de escrita autom atica na acep^ao surrealista, porque, em algum as se^oes, eu fiai dirigindo a historia e, alem disso, tom ei um a serie de d eciso es, co m o essa do final, que Ihe davam um a form a objetiva, pensada fora do domi'nio do in-

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con scien te que os surrealistas buscavam capturar. Foi uma experiencia absurda m as necessaria, porque a partir desse texto voltei a escrever.

Em m eio a essas tentativas de recon stru ir m inha linguagem , conversei com M ario Pedrosa, e contei-lh e o que estava se passan do com igo. Busquei a ajuda dele porque nao sabia o que fazer. M ario m e sugeriu que dedicasse algum tem po a ler filosofia, e ate m e em prestou alguns livros. “ Com ece pelo com edo” , ele disse, “ leia os p re-so craticos.” Foi ai que com ecei a ler o livro que ele tinha m e em prestado, e outros que com prei por m inha conta. C laro que nao achei ali as respostas para m eus problem as, que eram de outra ordem; m esm o assim , posso d izer que sai enriqu ecid o desse processo de aprendizagem . C om pletei o conhecim en to que tinha de H eraclito e Parm enides, e isso m e ajudou a pensar m elhor sobre m inhas circunstancias pessoais. D epois co m ­ prei um a tradu^ao francesa da Historia da filosofia ocidental, de Bertrand Russell, e entao com ecei a ler e a estudar de maneira m ais sistem atica, anotando os pontos que me interessavam e chegando inclusive a filosofia recente.

----------- AJ Suponho que foi nessa epoca que v o ce se inteirou

do pensam ento de Merleau-Ponty.

-----------

FG

N ao, M erleau -P on ty eu li m ais tarde, quando es­

tava fazend o poesia concreta, em torn o de 1957-58. C erto e que o li depois da i Exposi^ao N acional de Arte Concreta, em Sao Paulo. Um dia, d escobri num a livraria seu tex to sobre

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Cezanne: O olho e o espirito, o qual li com grande interesse, p orque m e pareceu um livro m uito incisivo. Lem bro-m e de te-lo m encionado a M M o Pedrosa, que m e disse nao ter lido esse livro, mas sim outros, com o A estrutura do comportamento, que ele me em prestou durante nosso encontro. Foi entao que com ecei a ler a filosofia de M erleau-Ponty, e descobri a resposta aos problem as com que me defrontava para com preend er a arte m oderna, particularm ente no que diz respeito a um a visao cientificista, que tudo queria explicar pela m atem atica, com o faziam alguns artistas concretos. O pensam ento de M erleau-Ponty m e serviu de apoio para pensar sobre o papel que a intui^ao criativa devia ter nas artes plasticas e em qualquer outra manifestai^ao artistica. Essas leituras conseguiram acalm ar dentro de m im as vo zes que repercu tiam as preten soes cien tificistas dos co n creto s, e coincidiram de certa form a com minhas preocupa^oes. Elas m e deram argum entos contra a concep^ao m eram ente o p ­ tica da arte, que expulsa quase com pletam ente a subjetividade, e que m e deixava sem pre insatisfeito com as coisas que os grupos con cretistas do Rio e de Sao Paulo vinham fazendo. N ada profundo poderia resultar dessas posi^oes e, de fato, o resultado foi a op art, que busca efeitos visuais, truques opticos, com os quais nao se alcanna a m enor profundidade, pelo m enos nao da m aneira com o se pode atingir tratan do a pratica arti'stica a partir de um a p ersp ectiva fenom enologica.

US

------ AJ Entretanto, essa luta constante contra a linguagem herdada e, especificam ente, contra sua estrutura sintatica, intensificada nas exp erim cias concretistas, levou -o na sua poesia a u m im passe muito parecido com o que ja discutim os nos casos de Lygia Clark e Helio Oiticica.

----------- FG C o m certeza, tan to assim que m eu p ro cesso foi

sem elhante, no sentido de levar essa experiencia a pratica esp acial no m eu livro-poem a. T rata-se de um livro co n strui'do com o tex to escrito no reverse da fo lh a de papel, e que e, p o r isso, um a obra espacial. Esse livro-p oem a insp irou os Bichos de Lygia Clark. A ideia da m anipula^ao, no Brasil, nasceu desse livro, porque este, co m o qualquer outro livro, e m anipulavel. Tudo com e^ou com a publicagao de um p oem a no Su plem ento Literario do Jom al do Brasil, em 1957, que diz assim: v erde verde verde v erde verde verde v erde verde v erde v erde verde v erde

Q uando saiu publicado, um amigo m e telefonou e disse: “Vi teu poem a hoje no Jom al do Brasil” . E eu perguntei: “ E observaste que a repeti^ao da palavra V erd e’ faz a palavra ‘erva’ explodir de dentro do verde?” . Ele respondeu: “ Nao, quando

119

vi que so d izia ‘ve rd e’, nao li. Vi, mas nao li”. Ao que retruquei: “ Entao o poem a fracassou!” .

Isso m e su scitou outra interroga^ao: com o criar um p oem a que term in a sse co n stru in d o um a form a visual e obrigasse a ler palavra por palavra? C o m o faze-lo? Para res­ ponder a essa questao criei m eu prim eiro livro-poem a [ 19], E um a obra an terior ao M an ifesto N eo co n creto , onde as palavras estao escritas na parte de tras das folhas de papel.

O leito r depara-se prim eiro com um a pagina inteiram ente branca. Q uando vira essa pagina, aparece no dorso, perto da borda esquerda, a prim eira palavra: “ osso” , dentro de um espa90 com pletam ente branco, pois essa pagina e a seguinte a direita estao vazias. Em seguida, virando a proxim a pagina, aparece no reverso a segunda palavra, “ n o sso ” , escrita em um a pagina m ais curta, de m odo que a palavra anterior e esta aparecem jun tas para o leitor, com o um passado, e as duas vao construindo o poem a. D epois, virando um a nova pagina, que cobre as duas palavras anteriores, com a palavra “o vo ”, mais um a pagina, surge a palavra “ novo” , e, outra vez, “ o vo ” e “novo” podem ser lidos jun tos, com o algo que e construido no processo de ler. Assim , sucessivam ente, novas pa­ lavras vao sendo introduzidas e se agregando a experiencia da leitura, de tal form a que o poem a e o livro vao sendo constru id os ao m esm o tem po. A isso denom in ei livro-poem a, porque o livro e o poem a form am um a unidade. Um livro com o esse nao pode ser publicado de m odo convencional.

120

19 Livro-poema n. i, 1957.

12 1

tam pouco pode ser reproduzido no jornal, porque o poem a e essa form a peculiar de livro sao um a realidade indivisfvel.

O segundo livro-poem a come^a com a palavra “ faina” na extrem id ad e su perior esqu erd a da pagina [20]. Na segunda pagina, cortada na diagonal - de m odo que deixe ver a prim eira palavra

surge a palavra “fa z” , na m argem inferior

esquerda, e na pagina seguinte, mais curta, as palavras “ osso a^o” . Depois, na outra pagina, ainda mais curta, “ alm ofariz” .

A pagina seguinte, cortada na diagonal, contem as palavras “ ouro” e “ era” , no alto e na parte inferior da folha, respectivam ente. A proxim a pagina recobre as tres prim eiras palavras - “alm ofariz” , “ o uro”, “ era” - e deixa ver as anteriores, para construir, por fim, um verso: “faina faz osso a^o fago” . Desse ponto em diante, um novo verso e construfdo, com e^ando novam ente de um a pagina em branco que recobre todas as palavras desse prim eiro verso, para com e^ar de novo com as palavras “faina” e “fiz” .

------ Aj T alvez seja essa a form a realm ente m ais eficaz para que o poem a nas^a ju n to com a linguagem que utiliza.

Se as palavras preexistem ao poem a que vai se construindo paulatinam ente, com o residuo de um a agao, a organizaijao sintatica particular que dal surge, na realidade, nao existia antes da configura^ao dele. Isso, p e lo m en o s, num a p ri­ m eira leitura e, quem sabe, tam bem para seu autor, durante o processo de cria^ao.

------ FG N o e n ta n to , o Livro-poema n.3 nao tem as ca-

122

20 Livro-poem an. 2,^9S7■

123

racten 'sticas pecu liares de um livro, e com e^a a tornar-se um a e sp ecie p a rticu lar de o b jeto visu al, co m o os Bichos de Lygia C lark, que nascem dai [21], Esse livro-p oem a come^a com o espa^o em branco, e a prim eira pagina, que e a m etad e em d iagon al do liv ro , abre-se para d esco b rir a palavra “ flau ta” . A pagina segu in te, tam bem em diagonal, d esco bre um espa90 co m p letam en te bran co e cobre a pa­ lavra anterior “ flauta” . O utra pagina em diagonal se abre e deixa ver a palavra “ prata” . Tudo m ais continu a em branco.

Em seguida, o leito r deve abrir para a esquerda um a pagina em d iagon al, d ep o is o u tra em d iagon al para a d ireita, revelan d o a palavra “fru ta ” . Isto e, o livro se abre com o um a fruta que descascam os. Eu quis m aterializar essa sensa^ao de fru ta aberta por in term edio de um objeto. De certa maneira, ten tei esp acializar a sensa^ao que d eu origem a um dos poem as in clu fd os em A luta corporal e cujo tem a era ju stam en te um a maija aberta.

------ Aj Este livro-poema tem uma configura9aobastantecomplexa para nos perguntarmos como, exatamente, foi produzido: se ele come^ou pela associagao entre as palavras “fruta” e “prata” ou se, ao contrm o, iniciou-se por sua construgao material.

------ FG A inten^ao de fazer um objeto po etico, de algum m odo, e nao som ente um livro, era perfeitam ente clara para m im desde o inicio. C o m ecei a con feccion a-lo de tras para a fren te. Peguei um quadrado de papel e escrevi a palavra “ fru ta ” , que era onde eu queria chegar, aquele m iolo claro

124

da fruta, e logo co m ecei a im aginar o leito r abrindo p ou co a p o u co aquele livro ate ch egar ao seu cen tra . Dai para a fren te, co n tin u e! a a crescen tar paginas cortadas na d iago ­ nal, algum as abrindo para a esquerda, outras para a direita, com o a d escascar u m a fruta. Logo passei a investigar a m eIhor form a de faze-lo para que o leito r d esco brisse esse obje to cam ada por cam ada, algum as co m p letam en te vazias e outras conten do palavras que, para mim, recordavam a fruta em si. Foi assim que cheguei a prata, porque a polpa da ma(;a apresenta um a claridade prateada, quase com o se fosse uma substancia m ineral...

----------- AJ Parece-m e m uito significative que para produzir

esse livro, que se abriria diante do leitor com o uma fruta, voce procedeu com o a natureza faz, quer dizer, produzindo-o, fabricando-o, de dentro para fora.

------------ FG

Sim , porque a ideia era ju sta m en te p rod u zir um

liv ro -o b jeto que se abrisse co m o um a fru ta ate ch egar ao seu cen tro. E Lygia, que estava p en san d o no trabalho dela co m o um o rgan ism o v iv o e p rocu ran d o um a m an eira de abri-lo para o espa^o, d esco b riu n ele um a solu^ao perfeitam en te adaptada a sua problem atica plastica. Lygia uniu o aspecto m anipulavel do livro a essa m etafora organica para fa zer seus objetos se abrirem no espa^o, e assim criou seus prim eiros Bichos.

----------- AJ Tudo parece indicar que Lygia descobriu aqui uma so-

lu^ao tecnica perfeitamente com pativel com as necessidades

125

21 l/Vro-poeman. 3,1957-

126

21

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21

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21

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de abertura que ja se m anifestavam em seus contrarrelevos e casulos, um a abertura que, de resto, ja se apoiava nas solugoes dos construtivlstas russos, com o Pevsner e Gabo.

------ FG N ao fu i o p rim eiro a fa ze r um a o bra esp acial, tam p o u co in ven tei a participa^ao do esp ectad o r na obra ou o livro m anuseavel. O livro e e sem pre foi assim . O que se p a sso u fo i que, qu and o L ygia viu m eus livros-p o em a pela prim eira vez, en con trou um a saida para o im passe em que sua propria obra se m etera, e a saida con sistiu em criar um objeto m anipulavel, fora da pintura, com o o corre em m eu livro.

----- Aj Eu havia interpretado a abertura de Lygia para o

espago co m o resultante do conjunto estratificado de seus Contrarrelevos e Casulos, uma manifesta^ao extrapictorica do que ocorria antes no espa(jo sugerido pela pintura. O u seja, assim com o a pintura sugeriu um espa^o de superposigao de pianos supostam ente transparentes voltados para dentro da tela, da m esm a form a abriu-se para fora por m eio do desdobram ento desses pianos, com o um a flor que se abre petala por petala.

----------- FG Sim, o processo de Lygia pode ser interpretado de

varias m aneiras, mas a causa, a origem , e essa. Enfim, depois de fazer esses prim eiros livros-poem a, e principalm ente de­ pois do terceiro, que e m ais um objeto que um livro, passei ao espa^o e com ecei a construir m eus prim eiros poem as-objeto. O prim eiro que fiz foi Ara [22], E um a placabranca com

134

22 Ara, 1959 (reconstruijao, 2004).

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135

um triangulo que Ihe serve de tam pa. Q uando vo ce levanta a tam pa, le a palavra “Ara” , quando fecha a tam pa, fica tudo com o no im'cio, so que o leito r tem agora a co n scien cia de que la dentro esta escrita um a palavra. O poem a-objeto que vem a seguir se intitula Lembra, que e um quadrado branco com um cubo azul em cim a [23], Q uando se levanta o cubo, descobre-se a palavra “ Lem bra” , de m aneira que, ao colocar de novo o cubo em seu lugar, a palavra fica pulsando, por assim dizer, debaixo do cubo.

----------- A j Alem disso, a palavra im pressa dessa form a em

nossa m em oria solicita, justam ente, que recordem os. E uma estrategica tipica do neoconcretism o para capturar ou introduzir o tem po com o dura^ao, com o tensao psicologica.

------------ FG

E a id e i a d o t e m p o c o m o a lg o v i v i d o , c o m o d u r a -

gao, e com pletam ente diferente da nogao que prevalecia entre os artistas concretos, para quem o tem po se m anifesta com o um a sucessao m ecanica de atos. Veja, p o r exem plo, esse outro poem a-objeto in titu lado Nao [24]. O titu lo parece ser a palavra pronunciada pelo objeto, nao algo que Ihe e im posto pelo autor. A prim eira coisa que o leitor observa e um a caixa preta fechada, im penetravel. Ao abri-la, ele v e o fundo branco, com o se o leitor-participante tivesse conseguido penetrar um pouco no espa^o m ais I'ntimo do objeto, que, assim , torna-se parcialm ente transparente, a excegao de um quadrado negro inscrito em diagonal no cen tro da caixa. Essa placa negra esta solta, e um corpo em si m esm o

136

23 Lembra,i 959 (reconstrugao, 2004).

137

139

e, quando e retirada, deixa ver um quadrado verm elho onde esta escrita a palavra “ N ao” , com o se fosse a resistencia do “ ou tro ” ante a tentativa de entrar em seu subconsciente. Ai term ina o poem a-objeto, nessa resistencia, nessa negativa a nos dizer qualquer coisa.

----------- AJ Como OS Bfc/josdeLygia Clark, quecriamoposi^aopor

seu peso ou pela complexidade de suas dobras e movimentos.

-----------

FG

Exatam ente. D epois fiz este, Opdssaro, que e uma

caixa com duas placas brancas no cen tro [25], U m a delas, a de cim a, e co m pletam en te branca e cobre a segunda, onde esta escrita a palavra “ passaro” . As duas placas sao m oveis e, ao puxa-las da caixa, e co m o se o passaro escap asse de sua gaiola.

----------- AJ E com o se a propria palavra se libertasse.

------ FG T am b em e ve rd a d e. D e p o is, c o n tin u e ! e x p lo rando a intera^ao do leito r com o poem a-objeto e fiz Onde, no qual, em v e z de u sar um u n ico o bjeto , ponho tres: um branco, um p reto e ou tro verm elh o [26], C o m a particularidade de que so um d eles e m ovel, em bora o leitor-p articipante nao saiba qual. Ao tirar o cubo m ovel, depois de ter ten tado faze-lo um a, duas, tres vezes, pode-se ler a palavra “ O n d e” e saber o lugar onde ela estava escondida.

----------- AJ E com o um a tentativa de fazer a palavra coincidir

com seu significado. A palavra fala daquilo que se descobre quando o cubo e rem ovido, o espago onde ela se encontra.

Pode-se dizer que funciona com o boa parte da arte m odem a.

140

e da arte concreta em especial, fazendo da obra um a reali­ dade nao representativa, que, apesar de tudo, nos fala sobre o m undo em que ela esta inserida, ja que se origina de uma reflexao sobre ele. As proprias cores escolhidas parecem estar diretamente relacionadas com o que e dito.

-----------

FG

A s v e z e s , p o d e ser, co m o no ca so do p o em a-

-objeto que criei logo depois: Noite, o nd e o azu l e o p reto da palavra po d eriam fa ze r pen sar na escu rid ao noturna; m as, em geral, tra b a lh o g uiado p o r m inh a intui9ao [27].

A s co re s nao tem n en h u m s ig n ifica d o e x p lic ito . E sse fo i um d os m eu s u ltim o s p o em as-o b jeto nesse pen'odo.

C o n s titu i-s e de um ci'rcu lo a zu l so b re fu n d o b ra n co .

Q u an d o se rem ove o circu lo azul, en co n tra -se o u tro ci'rcu lo, de um azu l m ais escu ro em cu jo cen tro esta escrita, em p reto , a palavra “ N o ite ” . Q u an d o essas pegas foram m o stra d a s nu m a ex p o sl9 a o n o Pa^o Im p erial, q u is fa ­ ze r um n o vo p o em a-o b je to - m ais recen te m en te, cerca de cin co anos atras. E um qu adrad o b ra n co co m um peq u en o cu b o em cim a, tam b em b ra n co , co m lin h as que su g erem um in v o lu c r o , co m o se e s tiv e s s e m o s d ia n te de um cu bo en vo lv id o em papel b ra n co [28]. N esse caso, quando se levan ta o cu bo, aparece a palavra “ M aravilh a” n o fu n d o , e do lad o que d esca n sa v a so b re o qu ad rad o b ra n co esta a m esm a palavra escrita em g reg o , Paradoxon. Q u a n d o to m e i c o n h e c im e n to de qu e “ m ara vilh a ” em g rego era “paradoxon” , fiquei m u ito im pression ad o e

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25 0 passaro, 1959 (reconstruqao, 2004).

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143

26 Onde, 1959 (reconstru^ao, 2004).

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27 Noite, 1959 (reconstruigao, 2004).

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28 Paradoxon (maravilha), 2004.

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pensei em converte-la em um poem a-objeto a fim de reunir esse belo paradoxo ao outro paradoxo do poema.^'’ ------ AJ O processo de passagem para o espago tridimen­ sional que voce descreve em seus poemas, assim com o se constata nas obras de Lygia Clark e Hello Oiticica, nao e uma exclusividade dos neoconcretos, ao contrario, e uma caracterlstica que se observa em muitos artistas durante o seculo XX. Poderlamos dizer que foi uma das exigencias historicas

do desenvolvimento intem o da arte ocidental. Agora, e evidente que na maneira como cada um respondeu a essas exi­ gencias manifesta-se uma diferenga, uma textura, por assim dizer, distinta e distintiva. No seu caso, por exemplo, a obra que conclui esse processo historico, levando-o as ultimas consequencias, e o Poema enterrado, uma das maiores contribuigoes do neoconcretismo para a arte ocidental, e tambem uma experiencia-limite [29].

-----------

FG

E uma pega fundamental, porque representa a con-

clusao logica de meus trabalhos no espago tridimensional, mas tambem marca o fim desse processo de experimentagao.

----------- 26 Os primeiros poemas-objeto foram realizados pelo proprio Ferreira Gullar, eram rudimentares e, segundo afirma o autor, a grande maioria desapareceu. Os unicos que ainda existem sao aqueles construi'dos para a exposigao do Pago Imperial, e que atualmente fazem parte da sua colegao permanente, e uma edigao de cinco exemplares que foi realizada e comerciallzada por umagaleria deSao Paulo.

147

29 Reconstruqao digital do Poema enterrado, 1959.

A partir daf, dou por encerrada m inha incursao nesse campo.

A consequencia logica dessas experiencias aponta para a participa^ao genuina do leitor, alem do m ero m anuseio do objeto. A ideia era que o leitor entrasse fisicam ente no poem a, cm seu cen tro. Para tan to, im aginei um poem a que seria um a sala de 3 x 3 m, com a particularidade de estar debaixo da terra. O acesso a ela se daria por um a escadaria, o leitor abriria a porta e entraria nele. Na antessala que precederia o poem a em si, o leitor-visitante encontraria instru^oes do que fazer para ativa-lo. Um a ve z dentro do poem a, o leitor-visitante encontraria um cubo verm elho de 50 x 50 cm que, ao ser levantado, deixaria ver um cubo verde de 30 x 30 cm.

Ao levantar esse cubo verde, ele encontraria um cubo menor.

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branco, de lo x lo cm e, na face do cubo branco que tocava o piso, estaria a palavra “ R ejuvenesga” . O leitor-visitan te deveria, alem disso, reco lo ca r os cubos em seus lugares e p erm anecer por certo tem po dentro do poem a. O objetivo era ativar o tem po com o dura^ao, enfrentando a recorda^ao daquela palavra que agora vibrava debabco dos cubos.

A co n tece que, em fm s de 1959, quando pu bliquei o projeto do m eu Poema enterrado no Jomal do Brasil, o pai de H elio O iticica estava co n stru in d o um a casa, aqui do lado, p erto do Jardim B otanico. Q uan d o O iticica v iu o projeto, im ediatam ente m e telefo n o u e disse que ia falar com o pai dele para que fizesse esse poem a en terrado na casa que es­ tava con stru in d o. R espondi que nao seria p ossivel, que o pai dele jam ais aceitaria faze-lo, m as H elio insistiu. Por fim, H elio falou com o pai, que aceitou e acabou co n stru in d o o Poema enterrado no lo ca l ond e havia plan ejad o co n stru ir um a caixa-d’agua. Entao, um dia, com o poem a ja construi'do, na m esm a casa que viria depois a pegar fogo,^^ fui inaugura-lo ju n to co m im p o rtan tes a rtista s n e o co n cre to s. N esse dia, por lam en tavel co in cid en cia , ch o veu horas seguidas

----------- 27 Na noitede 16 deoutubrode 2009, umincendiodestruiu parte dos arquivos e das obras de Oiticica conservados na casa de sua familia. Ferreira Gullar ressalta aqui a curiosa coincidencia de que a obra de Oiticica tivesse sido queimada no mesmo lugar onde, anos antes, o Poema enterrado fora destrui'do por umainundaqao.

149

e quando chegam os ao local nos deparam os com o poem a com pletam ente inundado, os cubos flutuando na agua, e af acabou o ato que havi'amos planejado, inclusive a obra.

------ AJ Nao posso deixar de ver, nessa vontade de afundar na terra, um a dim ensao sim bolica que e tipicam en te m oderna. Desde os escritos de John Ruskin sobre Turner, passando pelos neoim pressionistas, e dai ao cubism o e m ovim entos posteriores, e recorrente a ideia de um regresso a estagios iniciais da cultura - do infantil e ao primitivo - com o condiijao necessaria para o acesso ao novo. Nao e de todo insignificante que o ultim o cubo, aquele onde se podia ler a palavra “ Rejuvenes^a”, fosse o cubo branco - a cor da pureza.

-----------

FG

A intengao inicial era fazer o leitor-participante

en trar fisicam en te no poem a, fo i esse o po n to de partida.

E verdade que tam bem fui influenciado pela m em oria das piram ides egipcias, com aquelas tum bas en terrad as sob um a enorm e m assa de pedras. Eram m onum entos fiinebres, certo, mas eram tam bem uma garantia de ressurrei^ao para os faraos, sua condi^ao de existencia alem da m orte. Devo-o tam bem ao m eu con ceito da arte e da vida. Nao creio que a arte deva nos colocar a tod o m om ento fren te a fren te com a desgra9a hum ana, nao sem que nos ofere^a ao m enos um a saida, um a esperan^a. Por isso, d etesto a literatura de Sam uel Beckett, porque, apesar de ser um hom em trem endam ente inteligente, cheio de talento, nunca nos deixa uma p orta aberta. Seus texto s nos o ferecem exclu sivam en te o

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esp etacu lo da m iseria hum ana, quando, para m im , a arte, co m o to d o prod u to da in teligen cia, d eve nos ajudar a viver, a en frentar a doen^a, a d or e a m orte. N ossa evolu^ao biologica nao nos dotou de inteligencia sim plesm ente para serm os pessoas instrui'das, m uito m enos para buscarm os a m orte, mas para ajudar-nos a resolver os problem as qua nos desafiam , para sobreviver. Dai que m inha poesia, e tod a a minha obra, acolha a dor, sim, com o um a coisa que faz parte da vida, mas sem pre oferece um a safda. Nao e um otim ism o b obo, porque to d o s nos que vivem o s a aven tu ra hum ana conh ecem os a dor e a m orte, e sofrem os com elas, m as, no fundo, aspiram os a felicidade.

Reflexoes co m o essas, aplicadas tam bem as circunstancias politicas e sociais do Brasil, m e levaram a questionar a pertinencia da poesia que eu vinha fazendo. O Poema enterrado foi efetivam en te um a experiencia-lim ite, na qual eu ja estava trabalhando nas m argens da linguagem e, ao m esm o tem po, come^ava a m e preocupar se tinha sentido continuar, com o poeta, por aquele cam inho.

----------- A j Porque acabaria sendo um a especie de dissolu^ao

da poesia.

----------- FG

Exatamente, meu poema era uma sala enterrada

no chao, um a estru tu ra a rq u iteton ica que so m en te continha um a palavra, e eu com e^ava a m e pergun tar se aquele era o rum o que devia seguir: sera que devia prosseguir construindo espaijos arquitetonicos e objetos que eu nem sequer

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teria onde guardar? Enfim, com ecei a questionar o cam inho que eu havia tornado e acabei m e afastando daquilo. Tinha a intui9ao de que aquele m m o acabaria m e im pedindo de ser o poeta que era, que m e im pediria de continuar com m inha obra, quer dizer, acabaria virando artista plastico, um a coisa que eu nao queria ser.

T u d o isso criou um co n flito d en tro de m im no qual com ecei a por tudo em questao, tan to que cheguei a propor a H elio, m eio p o r brincadeira, que co m etessem o s um ato terrorista. A ideia consistia em distribuir nossas pe^as pela cidade, de m adrugada, para que as p essoas, ao se levantarem , en con trassem aqueles o bjetos estranhos espalhados pelas ruas, nos parques e espa^os p iib licos. H elio ach ou que seria um a loucura, que nao ia nos ajudar em nada. Depois, e d en tro do m esm o esp irito, prop us que fizessem os um a exposi^ao que d everia abrir as d e ze sse te horas e fechar as d ezo ito . C ada o b jeto teria um a bom ba em baixo, e as d ezo ito horas diriam os ao pu blico que to d o s deveriam abandonar a sala, e nessa b ora as bom bas explodiriam , acaband o co m a exposi^ao. N ao fizem o s nada d isso, e obvio, m as so o fa to de im aginar a p o ssib ilid ad e m ostrava m eu estado de espirito e a visao que eu tinha daquelas experiencias van gu ard istas. N o fim , acabei m e afastan do de tud o, dos am igos artistas, da propria arte.

152

BRASILIA MUDOU MEU PEN SA M EN TO A arte a serviqo do povo Em ips 9, Poem a enterrado encerrou umprocesso de experimentagao que e uma das contribuigdes mais densas do neoconcretismo para a arte ocidental. E o fa zd e maneira particular, porque sua destruigdo par acidente condenou-a a ser, ainda que involuntariamente, uma obra “definitivamente inacabada”, como o Grande vidro de Duchamp - em todo caso, uma obra cuja realizagao foi postergada indefinidamente. Na sequmcia desseprojeto, ademais, produziu-se uma mudanga profunda e radical na concepgdo do poeta sobre a arte e a tarefa que deve cumprir um intelectual latino-americano. D aip or diante, Ferreira G ullarfoi se distanciando pouco apouco dos movimentos que ajudara aformar, atese tomar umfervoroso opositor das vanguardas.

------------ FG

M eu d istan ciam en to das van gu ard as com e^ou

um p o u co d epois, quando m e convidaram para trabalhar em Brasilia. Ai e que as coisas com e9aram realm ente a mudar para mim. Tudo C0me90u em 1961, quando o novo presidente, Janio Q uadros, tom ou posse em 31 de Janeiro. Recebi um convite para trabalhar com o diretor da Fundagao C u ltu ­ ral de Brasilia, e aceitei. Na situa^ao em que m e encontrava naquele m om ento, achei que poderia ser o pressagio de algo novo. A lem disso, no piano pessoal, eu nao tinha um a ideia m uito clara do que devia fa zer ou para onde ir, porque ha-

153

via destrui'do m inha linguagem pela terceira vez. Prim eiro, quando d escobri a poesia m oderna, rom pi com o m undo parnasiano em que m inha obra havia se d esen volvido inicialm en te. D epois, com o n e o co n cre tism o , abandonei o u n iverse do m oderno. Agora, tin ha rom pido com as preocupaijoes artisticas do n eocon creto, que, no m eu entender, atingira um lim ite sem solu^ao; eu nao sabia o que fazer. Em Brasilia, vivi situa9oes m uito diferentes: estava na nova capi­ tal do pais e descobri os problem as socials que faziam parte da vida do povo. Estava proxim o do poder, m antinha rela9oes com o prefeito, o presidente da Repiiblica, o Congresso N acional, e a realidade p o litica passou a ter um a presen^a mais im portante na m inha vida. Em m eio a essas circunstancias, com ecei a refletir sobre m inhas atividades com o intelectual e com o poeta.

------ AJ Nao d eixa d eser intrigante que cadam udanga significativa em seu trabalho tenha sido precedida ou seguida por um deslocam ento geografico dentro do Brasil.

------ FG Pode ser, mas nao e um fator determinante. Essa reviravolta radical coincidiu com minha mudanga para Brasilia, mas teria acontecido de qualquer maneira, porque eujavinha me afastando dos m ovim entos de vanguarda. Tinha dado por encerrada m inha experiencia nesse cam po, e o que ocorreu teria sucedido em Brasilia, no Rio de Janeiro ou em qualquer outro lugar. O problem a era intem o. O que se passou tambem foi que li em Brasilia um livro intitulado Opensamento deKarl

154

Marx, de um padre catolico frances, Jean-Yves Galvez. Ele escreveu esse livro quando a Igreja Catolica francesa estava dividida entre os representantes da doutrina catolica tradicional e um a igreja nova que queria participar da luta social. A primeira parte do livro analisava sinceram ente o pensam ento de M arx, e a segunda dem onstrava a im possibilidade, para um catolico, de converter-se ao m arxism o. So que eu, que nao sou religioso, li apenas a primeira parte e m e converti ao m arxism o. Pode parecer curioso, mas foi exatam ente assim: um livro escrito contra o m arxism o m e fez virar marxista. Em todo caso, de qualquer angulo que se olhe a situa^ao, m eu distanciam ento do neoconcretism o nao tinha volta. Isso estava claro para mim, e qualquer cam inho que tom asse me levaria para longe dos m ovim entos de vanguarda.

----- AJ E o m arxism o, claro, proporcion ou-lhe objetivos

especificos e instrum entos de luta. Alem disso, inserlu-o no m ovim ento intem acional que viria a ter enorm e im pacto em toda a Am erica Latina e em grande parte do mundo.

-----------

FG

Na realidade, a unica coisa que esse livro fez foi

am pliar m inha visao do pais. Levou-m e a com preender a necessidade de um a transform a(jao social no Brasil; a ver a sociedade brasileira por um angulo que eu nao havia percebido antes. C o m ecei entao a ter sim patia pelas lutas sociais que estavam ocorrendo, com o a reform a agraria, por exem plo. Nao m e transform ei subitam ente num revolucionario que se lan(ja a conceber estrategias. Sim plesm ente com ecei

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a ver m eu pais de um a perspectiva diferente. Com preendi que os problem as sociais do m om ento tinham m uito mais im portancia do que eu im aginava antes. Q uando voltei para o Rio, em outubro de 1961, apos a renuncia do presidente Janio Q uadros, fui trabalhar no C en tro Popular de Cultura (cp c), que fazia parte da u n e , um a organiza^ao recem -criada que lidava com os problem as sociais e se propunha a contribuir na luta para elevar o nivel de consciencia do povo, especialm ente dos trabalhadores.

MEU POVO,MEU POEMA

Meu povo e meu poema crescem juntos com ocrescenofruto aarvorenova No povo meu poema vai nascendo comonocanavial nasceverdeoagucar No povo meu poema esta maduro com oo sol nagargantadofuturo Meu povo em meu poema se reflete como a espiga se funde em terrafertil

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Ao povo seu poema aqui devolve menos como quern canta doqueplanta^®

------ Aj E eev id en teq u evo ceso n h av aco m a p o ssib ilid a d e de uma revolugao a cubana no Brasil.

----------- FG Sim , m as, no co m ed o , eram o u tro s qu e son ha-

vam com isso. E ntrei no c p c quando co m p reen d i que era n e ce ssa rio tra n sfo rm a r a so cied a d e bra sileira . P ou co a p o u co, fu i m e en vo lv en d o com as ideias so cia lista s e com ecei a p en sar que, ch eg a d o o m o m en to , d evfam o s estab ele cer o so cialism o no Brasil, em bora nao fo sse ainda filiado ao P artido C o m u n ista. N o c p c , O d u vald o V iann a F ilho, o V ianinha, ped iu que eu escre v esse um a pega de tea tro sobre a reform a agraria. O que ele queria m esm o e que eu fizesse um poem a de cord el, co m o fio co n d u to r de varios elem entos. Foi assim que escrevi “Joao Boa-M orte, cabra m arcado para m o rrer” . N o fim , a pe^a nunca fo i encen ad a e m eu po em a fico u co m o um a com posi^ ao indep en den te. Seja co m o for, eu tin h a um a v isao m uito clara da literatura, de m odo que quando escrevi o poem a estava co n scien te de usar m eus co n h ecim en to s literario s para a conscientiza^ ao p o litica do povo. Eu nao estava fazen d o literatura, m as politica.

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28 F.Gullar,“Meupovo,meupoema”,in7bdapoes/a,op.cit,p.i55.

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Vou contar para voces umcasoquesucedeu naParaiba do Norte com urn homem que se chamava Pedro Joao Boa-Morte lavradordeChapadinha: talvez ten ha morte boa porquevidaelenaotinha.

Sucedeu na Parafca mas e uma historia banal em todo aquele Nordeste.

Podia seremSergipe, Pernambuco ou Maranhao, que todo cabra da peste alisechamaJoao Boa-Morte, vida nao ” C o m o aco n tece com frequencia, a realidade nao se encaixou no que tinham os previsto na teoria. Por exem plo, nos lam os aos sin dicatos fa zer os esp etacu lo s de tea tro p o li­ tic o e acabavam os fican d o so zin h o s en tre co m un istas;

----------- 29 F. Gullar, “Joao Boa-Morte, cabra marcado para morrer”, in Toda poes/a, op. cit, p.m.

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isso m e levo u a co m p reen d er que algum a coisa nao estava fu n cion an do. Sera que estavam os fazen d o a revolu9ao apenas para co m u n istas? Sera que nao estavam os p regan do co m u n ism o para co n vertid os? Q uen'am os fa zer arte para o p o vo , m as o p o vo fugia de nossas m anifesta^oes? C o m o assim ? T in h a algo errad o. Se nos estavam os fa ze n d o m a lite ra tu ra e pe^as ru d im en ta res para ch eg a r m ais p erto do p o vo , e as p esso as iam em bora, aquilo nao estava fu n ­ cio n an d o. A n tes m esm o do g olp e, eu ja com e^ara a questio n ar os m etod o s que vin h am o s adotando. Pode ser que, no p iano teo rico , eu nao tivesse um a ideia m uito clara do que estava se passan do, m as o fato e que o bservei que, no m undo real, na m inha e xp erien cia co n creta, algum a co isa andava m al. D iscu ti isso com os co legas, p rin cip alm en te com Vianinha, e com preen d i que eles tam bem tinham perceb id o o problem a. D ois anos d epois, em 31 de mar^o de 1964, o co rreu o go lp e de E stado e acabou co m tud o. A cabaram com o c p c e com as organiza^oes da esqu erd a, de m odo que fiquei sozin ho, sem um espa^o de luta. Foi ai que en trei para o Partido C o m u n ista, que era um a organiza^ao clan d estin a m uito bem estruturada.

Logo depois do golpe, nos reunim os para organizar a resisten cia a ditadura. Precisavam os de um a estru tu ra que perm itisse dar um a presen^a publica e legal a nossa causa, e foi justam en te isso que o Grupo O piniao nos propiciou: um

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teatro legitim o, dentro de todas as exigencias da lei, onde podiam os expo r nossas ideias sobre a realidade social do pafs. A prim eira obra foi apresentada em dezem bro de 1964, cerca de um ano depois do golpe. Foi um espetaculo m usical com o tftulo de Opinido - a pe^a deu nom e ao grupo

com

Ze Keti, Joao do Vale e Nara Leao, dirigido por Augusto Boal.

No ano seguinte, M illor Fernandes e Flavio Rangel m ontaram Liberdade, liberdade, novam ente com um grande sucesso de publico. A pe9a nao dissim ulava nossa critica a ditadura, e causou im ediato m al-estar entre as autoridades polfticas. A preocupa^ao deve ter sido m uito grande, porque chegaram a ponto de organizar um atentado contra nos dentro do teatro.

A inten^ao dos m ilitares nao era m atar ninguem da plateia, e claro, em bora a situa^ao pudesse degenerar perigosam ente se nao tivessem os descoberto o ataque a tem po. Q uando me inform aram que um a so pessoa havia com prado quarenta entradas, im aginei que fosse um ato preparado por agentes do govern o para sabotar o espetacu lo. T elefon ei im ediatam ente para H elio Fernandes, d iretor do jorn al Tribuna da Imprensa. Ele conh ecia o vice-governador, que interveio e m andou refor^ar o policiam ento no teatro. Em bora a polfcia fosse um a ala do governo, dificilm ente poderia negar-se a proteger o publico. No dia da apresenta^ao, quando Paulo A utran estava no palco, alguem do p u b lico gritou: “ Gala a boca, co m u n ista!” , e o am biente com e^ou a ficar m uito estranho. O utros espectad ores pediram que ele se calasse

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ou aplaudiram em protesto. U m a grande confusao se criou, ocasion an d o a interven^ao da poh'cia, prin cipalm en te depois que descobrim os um a bom ba de fabrica9ao caseira no banheiro do teatro. O s agentes do regim e ficaram num a situa^ao delicada, porque a poh'cia se viu obrigada a dete-los e desarm a-los, delatando-os publicam ente. M as os orgaos do governo nao desanim aram e continuaram a nos pressionar por m eio da censura, que m utilou m uitos de nossos textos e ate proibiu alguns.

Em abril de 1966, m ontam os um a pe^a que eu havia escrito com Vianinha, Se correr 0 bicho pega, seficar 0 bicho come. Q uem sugeriu o ti'tulo foi Paulo Pontes, jo v em paraibano que fazia parte do nosso grupo. Q uando discutiam os sobre que titulo dar a pe^a, ele sugeriu essa expressao m uito popular no N ordeste brasileiro. O tex to era bastante geral e a tram a se desen rolava no in terior do pais, abordando o problem a do latifiindio e das desigualdades sociais no Brasil.

No fundo, ela dava expressao ao que fora nossa proposta an­ tes do golpe, isto e, a transform a9ao da sociedade brasileira e, em especial, o fim da aristocracia rural, do latifiindio e do p oder retro grad e que dom inava a poh'tica nacional, e que depois se aliou aos m ilitares.

-----

Aj

C om essas pe(;as, v o c e s b u scavam ao m esm o

tem po alcangar um a qualidade literaria mais apurada.

-----------

FG

A m u d a n g a se d e u in c lu s iv e a n t e s , e c o n t in u o u d u ­

r a n t e m e u e x i'lio . A p a r t i r d e 1964, o u e m t o m o d i s s o , m in h a

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poesia com e^ou a tom ar um a form a diferente, sobretudo depois que escrevi “ Dentro da noite v e lo z” , que e um poem a sobre C h e G uevara, um a experiencia literaria m uito com plexa. O utro foi “ Por voce por m im ” , que ainda e um poem a politico, ja que trata do problem a do Vietna, mas com um nivel m aior de elabora9ao, no qual fa^o inclusive certas experiencias de vocabulario. Ai se inicia a reconstru^ao de minha linguagem poetica, que tem com o resultado o livro Dentro da noite veloz, em que fago um a com pila^ao dos poem as escritos en tre 1962 e 1975, im ediatam ente antes do “ Poem a sujo” , que escrevi na Argentina durante m eu exi'lio.

----------- A j Em m eio a essas diatribes politicas, vo ce escreveu

um ensaio de evidente carater polem ico, Cultura pasta em questdo,^° onde tenta teorizar justam ente sobre o uso da arte com o ferramenta poHtica [ 30].

------ FG Sim , escrevi esse livro num a fase de grandes duvidas pessoais e de enorm es conflitos no piano social. Nao se deve esqu ecer que o fiz pou co antes do golpe de 1964 e em paralelo aqueles prim eiros exercicios com os quais esperavam os chegar ao povo usando com posi^oes bastante m ediocres. E um texto escrito no calor dos acontecim entos, no qual ten to teorizar sobre os fatores pessoais que me levaram a rom per com a vanguarda, e, por outro lado, busco

----------- 30 Uma parte significativa da primeira ediqao foi queimada pelos militares na sede da u n e logo apos ogoipe de 1964.

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30 Ferreira Gullar na praqa Joao Lisboa, em Sao Luis, recitando seu texto

Cultura posta em questao, margo de 1964.

explicar as razoes que m e pareciam justificar - e ate exigir - a utiliza^ao de ferram entas aiti'sticas em favor da luta ideologica [31 ]. E um livro engage, com o se diz na Franca, e m esm o proselitista. D esse com prom isso com a luta poHtica decorreram certas limita^oes que hoje nao subscrevo. No entanto, creio que o livro pode ser lido co m o um im portan te testem unho de um m om en to e de um a posiqao poh'tica. Estavam os num a con ju m u ra especial em que nos, artistas, tentavam os pensar o Brasil real. O ensaio teve, alem do mais, uma influencia consideravel entre o pessoal de teatro, os poetas, os com positores e os cineastas.

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31 Ferreira Gullar, Cu/tura posta em questao, 1964 (excerto).

Considero oportuno, para tornar mais claro o que afirmo, estabelecer um paralelo entre a redescoberta que fazemos hoje no Brasil e a que fizeram os intelectuais da revolugao modernista de 1922. Aquela epoca tambem se redescobria o Brasil. Os poeta falavam em “independencia cultural”, cem anos depois da independencia politica, como hoje falamos em independencia economica. Os modernistas viveram, tambem, numa epoca de intensaagita(;ao na vida poli'tica e de consideraveis transforma(;oes na vida economica do pais, cuja consequencia seria a revoluqao de 1930. Mas a sua etapa era, ainda, a da independencia cultural, ou seja, a ruptura com 0 dommio que Portugal continuava a exercer sobre a intelectualidade e que se refletia na obra e no comportamento dos escritores que burilavam a sintaxe lusa.

Essa vontade de pensar por conta propria encontrava in­ centive nos proprios movimentos literarios e artisticos surgidos na Europa depois de 1900 e que reduziram a cacos os princi'pios academicos em voga ainda no seculo xix. Era hora de nos voltarmos para dentro de nosso proprio pais e de procurarmos captar-Ihe a imagem verdadeira. E os modernistas, entao, ergueram uma imagem antilusa do Brasil, fundada no que sabiam do mdio e do pai's enquanto realidade geografica, etnicae lendaria.

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“Vamos descer a nossa pre-historia. Trazer alguma coisa desse fundo imenso, atavico. Catar os anais totemicos. Remexer raizes da ra9a,com um pensamento de psicanalise”

“Todo esse cozido geografico, com dramas do sertao e heranqas de mau-olhado, agita-se dentro das fronteiras antropofagicas. A floresta, na sua brutalidade, gerando mundos magicos: arvores que emprenham moi;as. Co­ bra Grande vai se casar.”'

Assim surgia um Brasil verde-amarelo, sem preconceitos, descalqo, preguigoso, sem-vergonha, cujo heroi tipico e Macunai'ma, o “heroi sem nenhum carater”. Um Brasil otimista e superficial, sem problemas que um pouco de cachaqa, samba e cafune nao resolvessem. Mas era, apesar de tudo, um passo adiante do “nao veras nenhum pais como este”, de Bilac e do conde de Afonso Celso. E havia, naqueles intelectuais desabusados, o proposito sincero de reencontrar-se com a realidade, que ja nao era para eles uma dimensao fora do mundo, mas a realidade nacional mesma, geografica e etnica: antropologica.

Quarenta anos depois, redescobrimos o pais. Ja nao agora meia duzia de jovens das metropoles a querer rivalizar com a Europa carregada de tradi(;oes, remexendo nos igarapes e pensando em Paris. Pelo contrario, sao agora 25 milhSes de nor1 Raul Bopp, Vida e morte da antropologia. Rio de Janeiro: Jose Olympic, 1931, pp. 90-100.

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destines que comeqam a falar pela voz de seus lideres e a nos revelar o que ha por tras das rendas do Ceara, dos candonnbles da Bahia; que gente viaja nos liricos trenzinhos caipiras e nos navios-gaiola; que vida vive o homem da Amazonia. Nada tem de pitoresco o Brasil que hoje redescobrimos. Nossageografia esta assinalada pelas jazidas de manganes e ferro que o estrangeiro explora e exporta, enquanto os Estados, proprietaries naturals dessas nninas, nao tern dinheiro para construir escolas e hospitals. Nossas fabulas sao agora a historia do campones que tem as maos cortadas porque se negou a vender ao latlfundlarlo o feljao que plantou. Nosso herol tiplco e Pedro Telxeira, morto a tiro na Parafca por lutar pela reforma agraria. O Brasil que redescobrimos e um pais dramatico, de poucos ricos e miIhoes de pobres, e que ja nao aceita como fatalidade a fome, a doenqa, a injustiqa social.

O Brasil que os modernistas descobriram era um Brasil lirico.

O Brasil que hoje se nos descobre e um Brasil poirtico. Paracada momento, uma poesia.

P osterio rm en te, em 1969, apos um a reflexao m ais serena e co m o resu ltad o de n o sso co n tato com os espectadores, publiquei um segundo livro, im itu lad o Vanguarda e subdesenvolvimento. C o n trariam em e a prim eira publica^ao, na qual condeno em b loco toda m anifesta9ao arti'stica nao com p ro m etid a p o liticam en te, nesse segundo ensaio

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reconhe^o a necessidade de um a autonom ia relativa da expressao artistica. M esm o assim , nao chegu ei a considerar que a exp ressao individual p o ssa ex istir co m p letam en te desligada da realidade con creta e, principalm ente, dos conflitos sociais. Escrevi o livro sob um a p ersp ectiva m arxista revolucionaria, e trato do problem a das vanguardas em sua adequagao ou nao ao co n texto brasileiro. P rocuro m ostrar que o Brasil estava sendo dom inado por um a vanguarda internacional que Ihe era alheia. Tratava-se, no m eu entender, de um a vanguarda im portad a que estava m inando a atividade estetica autonom a no pais. D efendi a ideia de que, se essas vanguardas tinham um a razao de ser em Paris e Nova York, as causas de sua existen cia nao eram necessariam ente as m esm as no Brasil, e que o m undo seria mais rico do ponto de vista cultural se cada pais d esen volvesse sua propria exp eriencia estetica, em v e z de con tin u ar im itando o que se passava nas grandes capitals ocidentais.

----------- A j No entanto, o n eoco n cretism o , co m o vanguarda,

foi um a das primeiras m anifestagoes autonom as no Brasil.

------ FG Sem d uvida, o n e o co n cre tism o era van guarda, mas era nosso, foi criado no Brasil, nao era um a copia nem um a im porta^ao de criterio s e ste tico s im aginados em outros lugares para resp o n d er a n ecessid ad es d istin tas das nossas. Hoje, naturalm ente, tenho um a visao d iferente des­ ses acontecim entos, e m inha posi^ao politica tam bem esta m uito distante da que tinha naqueles anos.

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UT OP IA E REALI DADE O s cami nhos doex il i o ----------- A j

De todo modo, nesse apuro, voce se devotou a luta

politica e fez desse combate o eixo de sua atividade literaria, com menor ou maior qualidade. Ja vimos o que voce e seus companheiros do c p c e depois do Grupo Opiniao estavam fazendo. Eram atividades de clara natureza politica que certamente irritavam o regime, embora a repressao ainda nao fosse tao forte a ponto de obriga-lo abuscar a clandestinidade.

----------- FG E claro que o golpe m ob ilizo u grande parte dos

setores culturais [32], O pessoal de teatro, os artistas plasticos, os escritores, os poetas se m anifestaram abertam ente contra o golpe, tan to que o regim e m ilitar foi se tornando cada v e z mats agressivo. D em orou m ais tem po que no Chile ou na Argentina - cerca de quatro anos - , mas no fim acabou se tornando m uito agressivo tam bem . M inhas atividades e m inha posi^ao politica eram de conhecim en to publico, e o regime seguia m eus passos com o fazia com um sem-niim ero de pessoas. A prim eira v e z que m e atacaram pessoalm ente, eu m orava cm Ipanema. O s soldados do Exercito entraram na m inha casa e com e^aram a revistar tudo, em que pese m inha m ulher, T h ereza, ter pedido que m ostrassem o docum ento oficial de autoriza^ao para entrar num a residencia privada. Nao Ihe fizeram o m enor caso, com o era de esperar, e continuaram seu trabalho sem autoriza^ao legal. Durante

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32 (Da esq. para a dir.) as atrizes Tonia Carrero, Eva Wilma, Odete

Lara, Norma Bengell e Ruth Escobar, na passeata contra a censura no Brasil, 1968.

a opera^ao, em bora nao tivessem encontrado nada com prom etedor, levaram o m anuscrito de um livro a ser publicado, Do cubismo a. arte neoconcreta. T en tei argum entar que era um livro sobre arte, m as o titu lo pareceu-lhes suspeito e o levaram assim m esm o. C ertam en te pensaram que cubism o devia estar relacionado com Cuba!

A ditadura estava em seu estagio inicial, e a situa^ao nao p assou de um a advertencia, um gesto destinado a me intimidar. A segunda v e z foi m ais grave, porque se deu no

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m esm o dia da decreta9ao do A to Institucional n? 5 (AI- 5 ), de 13 de d ezem bro de 1968. O AI-5 deu im cio a um a repressao sistem atica e violenta. Prenderam centenas de pessoas e a ditadura tom ou as m edidas repressivas de sempre. Nessa ocasiao, fiquei preso durante vin te dias, de 13 de dezem bro a 2 de Janeiro. Ainda nao tinha entrado na clandestinidade, o que so veio a o correr m ais tarde, em 1970 [33]. Fui obrigado a faze-lo por recomenda^ao do Partido Com unista. Eu havia sido eleito dirigente estadual do partido, no Rio de Janeiro, e isso m udava radicalm ente m inha posi9ao perante o regim e militar. A posi^ao em si nao m e atraia, era com pletam ente alheia a mim, porque nunca fui um m ilitante. Uma serie de circunstancias, porem , m e levaram a ser escolhido.

Eu era apenas um intelectual que havia adotado as ideias m arxistas e que en con trou no partido um bom veiculo de resisten cia contra a ditadura. No Brasil, o Partido C o m u ­ nista era um a organiza^ao bastante madura, que havia superado os sectarism os do staHnismo e que ate apoiou Nikita Kruschev, quando ele fe z aquele discurso que cindiu o movim en to com un ista internacional. O resultado foi que os m ovim entos reform istas se afastaram dos stalinistas, entre eles o Partido C om unista do Brasil, que deixou de chamar-se assim e passou a denom inar-se Partido C om un ista Brasileiro. Solidarizei-m e com essa abertura do partido, mas so me filiei im ediatam ente depois do golpe. Ate esse dia, eu tinha evitado toda m ilitancia, porque sem pre fui m uito in-

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33 Fotografia usada em passaporte clandestino, c. 1971 .

d ependente em m inha m aneira de pensar e tem ia que isso gerasse conflitos dentro de um a estrutura partidaria. As circunstancias im postas pelo golpe, no entanto, me obrigaram a faze-lo. N esse m om ento, surgiu dentro do p aitid o a ideia de partir para a luta arm ada a fim de en frentar a ditadura, e isso inflam ou os debates. C arlos M arighella e M ario Alves, dois dirigentes do partido, haviam chegado a conclusao de que so o com bate arm ado nos perm itiria atuar com eficacia contra o regim e militar.

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Em um a noite escura e chuvosa, M ario Alves, que era m eu am igo pessoal, convidou-m e para um a conversa sigilosa no Teatro O piniao. Estavam os ele, uma amiga dele e eu.

Durante essa reuniao, M ario me deu para ler um docum ento que defendia a Revolu(jao Cultural chinesa, a luta arm ada e outra serie de irresponsabilidades com as quais nao concordei. Devolvi-lhe o texto e expliquei que estava em com pleto desacordo com o que pretendiam fazer. “ Por que?” , perguntou Mario. “ Porque e sim plesm ente insensate”, respondi, “ imaginar que um grupo de indivi'duos desarm ados possa desafiar o Exercito, a M arinha e a Aeronautica, mais cerca de 20 mil policiais militares. C om que armas? C om quantos com batentes?” Lem bro-me de que ate brinquei com ele dizendo que se eu tivesse de enfrentar um pugilista nao seria dentro de um ringue. Q ue se o boxeador tentasse discutir poesia com igo, ele estaria errado, e que, se fosse eu quem desafiasse o pugi­ lista, nesse caso o errado seria eu. No fim, apos m eu encontro com Mario, informei ao partido sobre nossa conversa e, com o a divergencia de opinioes estava se agravando, decidiram me convidar para integrar a dire^ao estadual com o um a form a de fortalecer a corrente que se opunha ao uso das armas. Disse-Ihes que esse tipo de posi^ao nao m e interessava, que eu nao servia para aquilo, ao que eles argumentaram que era apenas uma situa^ao de emergencia. Acabei aceitando. O resultado de tudo isso foi que, quando prenderam um dirigente do par-

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tido e o toituraram barbaram ente, ele deu o nom e de varies h'deres, e entre eles estava o meu. Considerando a conjuntura delicada em que m e encontrava, o partido recom endou que eu entrasse para a clandestinidade. Uma coisa era prender um intelectual de esquerda e interroga-lo, outra era deter um dirigente do Partido Com unista. Se eles conseguissem me capturar, com toda certeza eu seria torturado para extrairem dados de carater confidencial e, com o a verdade e que eu nao tinha inform a^oes estrategicas, correria m uito perigo. Assim, conclulm os que o m elhor para m im seria sumir, entrar na clandestinidade. Durante os prim eiros oito m eses, fiquei escondido dentro de um quarto, na casa de um amigo. So sai um a v e z para encontrar-m e com m inha mulher, altas horas da madrugada; o restante do tem po, passava escondido den­ tro daquele quarto ou no apartamento.

------ AJ Devetersidohorrivel,quasecom oestarnum carcere.

------------ FG

Na realidade, nao vivi a situa^ao com o um a co isa

tr a u m a tiz a n te , p o rq u e p u d e c o n tin u a r tra b a lh a n d o .

Q uando A n ton io H ouaiss, um am igo m eu, soube que eu es­ tava na clandestinidade, im ediatam ente se pos em co n tato com m inha m ulher e m e en viou trabalho para a en ciclo p edia que ele estava organizando.^' Passei m eses escreven do

----------- 31 Ofilologoeescritor Antonio Houaiss (1915-99) dirigiunaepoca a produgao de duas importantes enciclopedias: Delta Larousse e Mirador Internacional.

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verb etes para essa en cicloped ia, trabalhando em diversos te x to s e d esen h an d o. C o m o nao po d ia sair, d esen h ei o quarto de to d o s os angulos p ossiveis. Prim eiro desen hei a jan ela vista da direita, da esquerda, do cen tro; d ep ois a p o rta e a o u tra parede. C o m o o am igo que m e escon d eu em seu apartam en to tin h a um a b o a b ib lio teca , li m uito, de m od o que estiv e b a sta n te o cu p ad o . O lin ico a sp ecto desagradavel era esta r preso ali sem saber o que poderia acom ecer. P ouco tem po depois, m eu am igo contraiu uma doen^a de certa gravidade e, co m o vivia so zin h o, teve de cham ar a fam ilia para socorre-lo. N esse m om en to, ele me disse que sua fam ilia nao co n co rd ava com os m eus ideals e tem ia que acabassem falan d o que havia um a p esso a escon d ida na casa. Entao m e m udei para o apartam en to de um a am iga em Copacabana, so que ela recebia m uitas visitas de conhecidos e fam iliares, e as crian^as perguntavam o que havia naquele quarto fechado, batiam a porta e pediam para abrlr. N o fim , a situa^ao foi ficando cada v e z m ais d e­ sagradavel, e eu tive de cham ar os d irigentes do partldo e dizer-lhes que eu nao podia continu ar asslm , que o m elhor era sair do pals.^^ A solu^ao que en con traram fo i m e m andar para a Uniao Sovietica com um a bolsa de estudos. Asslm eu podia

----------- 32 Mesmo fora do Brasil, Ferreira Gullarcontinuou a colaborar em O Pasquim, Opiniao e outros periodicos, sob o pseudonimo de Frederico Marques.

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ir sem ter necessidad e de arranjar um trabalho. Fui para M oscou em 1971, para fazer cursos de forma^ao de quadros do partido, e estudar as teorias politicas e econom icas do m arxism o. Era um a escola clandestina dirigida pelo Partido M arxista Leninista. N esse bairro da cidade, ninguem sabia quern estava estudando la, nem o que estavam os fazendo.

O s cursos eram m inistrados em tod os os idiom as, e havia gente do m undo inteiro: V ietna, Fran9a, Suecia, Estados U nidos, V en ezuela e M exico. Segui'amos um program a de form a^ao m uito co m p lexo que incluia, por exem plo, um estu d o d etalh ad o de O capital, de Karl M arx. Estudavam os a m aneira com o havia sido escrito, co m o d escrevia a estru tu ra e a dialetica do capital, os m odos de analisar os problem as sociais e econom icos - e tud o isso m e ajudou a aprender m uitissim o sobre a teoria m arxista. As aulas eram dadas p o r um p rofessor espanhol cham ado M ansilla. Ele era m uito bom e conhecia profundam ente os tem as. Desde o inicio, porem , com ecei a notar os sinais do que m e levaria a criticar seriam ente essas teses econom icas.

----- Aj U m im portante m em bro da vanguarda brasileira

durante os anos 1950 acaba se tom and o um ardoroso opositor das vanguardas, as m esm as nas quais se inseriam em grande parte suas atividades anteriores de poeta e cn'tico de arte. Mais tarde, um livro escrito para com bater o m andsm o transform a-o em com unista, e, agora, em pleno p rocesso de formagao com o quadro do Partido Com unista Brasileiro, ele

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com ega a desenvolver as ideias que o levariam a descobrir, nas proprias teorias mandstas, as razoes de sua inviabilidade.

E evidente que nao estam os diante de um intelectual que assum e posi(;6es definitivas, mas de um individuo que esta sempre alerta, disposto a questionar as premissas de seu pensamento. Pelo que sei, sao poucas as pessoas que se atrevem a assumir o risco de levar ao extrem o seu processo de pensam ento e, se for o caso, de por em questao as m esm as ideias que havia defendido com paixao em outras circunstancias.

------ FG E verd ad e. N u n ca p erm iti que a teo ria se apossasse do m eu pen sam ento a po n to de cegar-m e, e toda ve z que m e p a re ceu n e cessa rio tiv e a co ra g em de d efe n d er m inhas ideias. N o que d iz resp eito ao m arxism o especifiicam ente, en quan to m u itos in telectu ais da m inha gera9ao preferiram aferrar-se de m aneira cega as utopias da teoria, in clu sive co n tra tod as as ev id en cias que d em on stravam a im p o ssib ilid a d e de co n c re tiza -la s, p referi q u e stio n a r m inhas proprias convic^oes. D esde a U niao Sovietica, eu ja com e9ara a o bservar situa^oes com as quais nao podia concordar. In clu sive fu i resp o n savel p o r alguns m om entos co n stran ged ores durante as d iscu ssoes que tinham os co m lid e re s do p a rtid o . L em b ro -m e , p o r e x em p lo , de certo dia em que os estudantes brasileiros e outros colegas latin o -a m erican o s fo m o s co n vid a d o s para um e n co n tro com d irigen tes do p a rtid o em L en in grad o. Em d eterm inado m om en to, perguntaram a um brasileiro qual era a si-

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tua^ao do P aitid o C om un ista em nosso pais, e ele com e^ou a desfiar elogios: disse que o p a itid o estava num m om en to v ito rio so , que vin h a crescen d o v ertigin o sam en te, e continuou co n ta n d o um a serie de m en tiras que m e fizeram intervir logo que ele co n clu iu sua fala. O sim ples fato de que alguem p u d esse p ed ir a palavra sem estar program ado ja criou um clim a de inegavel tensao. Pedi para falar porque nao p o d ia p erm itir que d isse sse m m en tira s co m o aquelas. C o m ecei d eclaran d o que o co m p an h eiro nao vivia no m esm o pais que eu, p o rq u e no Brasil que eu co n h ecia o Partido C o m u n ista nao tin h a nem de longe o nivel de participa9ao que ele assinalava. Q ual e o govern ador com unista e le ito n o Brasil?, p erg u n tei. Q u a n ta s cad eiras tem o s no C ongresso? Se mal tem o s tre s d epu tad os fed erais em um total de q u atrocen tos, qual e a nossa p articipagao real nos assuntos do pais? N enhum a. A realidade era que a presen^a vito rio sa do p artid o nao existia no Brasil. As observa9oes d aqu ele co m p an h eiro eram um esca n d alo , ele so estava qu erend o dar um a im agem p o sitiva dos n o sso s p rocessos p o litico s. A verd a d e e que o m arxism o m u itas v e ze s funciona dessa m aneira, co n fu n d e a teo ria com a realidade e escam oteia os fatos por m eio de p revisoes teoricas.

----------- A j E isso pode ser percebido dram aticam ente na vida

cotidiana...

-----------

FG

Para falar a verdade, havia coisas b oas la, circuns-

tan cias que podi'am os desejar para n o sso s paises. N ao se

17 7

viam m end igos nas m as, os se rv ices de saude eram excelen tes, to d o m u nd o tin h a acesso a h o sp itals e educa9ao piiblica - com a dificuldade, claro, de que nao existia liberdade para ninguem . N essa situa^ao, um fen o m en o co m o Bill Gates, que criou um a das m aiores em presas do planeta, nunca poderia surgir, porque cada fungao estava m arcada e con trolada pelo partido. Em outra ocasiao, por exem plo, fo m o s a U cran ia e, co m o sem pre, nos en con tram os com dirigentes regionais do partido. Num a dessas reunioes, um deles nos disse que a econ om ia da U crania so fu n cion ava gramas ao partido, e que seria um a catastrofe sem ele. Ai' me aproxim ei de um dos am igos que viajava com igo e com entei que, se aquilo era verdade, a U crania estava acabada. Se o fu n cion am en to eficien te de sua econ om ia estava subordinado as d ecisoes de quatro individuos em seus escritorios, nada podia funcionar. N o capitalism o, em troca, a e co n o ­ mia e depen den te da iniciativa privada, que o Estado deve regular, sem diivida, p orq ue a eco n o m ia e um a realidade trem endam ente com plexa, d epende de lo mil pessoas que estao por toda parte e em todas as cidades, buscando m eios de criar um a em presa e de produzir riqueza. Por isso, o socialism o jam ais conseguira superar suas contradigoes: se o socialism o nao teve exito depois de deter o co n trole da segunda m aior econom ia e potencia m ilitar do m undo, com o podera consegui-lo em paises m enores e m ais frageis? Nao, a realidade e que o socialism o deu sua contribui^ao, trans-

178

fo rm o u o m undo e o m od ificou para m elhor, ate o nd e era possivel faze-lo.

-----

Aj De certa form a, as socied ades dem ocraticas, cer-

tam ente as m ais organizadas, e que conseguiram integrar as m elhores contribui^oes do socialism o, e nao os regim es com unistas.

-----------

FG

Sem diivida, o ca p ita lism o que ex istia ate m ea-

dos do se cu lo x ix , qu an d o fo i p u b licad o o M a n ifesto do P a rtid o C o m u n ista , aca b o u . A q u e le ca p ita lism o fe r o z , indign o, de exploragao sem lim ites, inum ano, esta m orto.

Foi a sen sibilidade dos in telectu ais - e dos p en sad o res em geral que se insurgiram co n tra um a situa^ao in a ceitavel que ap oiou os trabalhadores em sua organiza9ao e em suas reivin d ica^ o es p o r d ire ito s legi'tim os. N ao h a d u vid a algum a de que M arx estava certo qu and o fo rm u lo u sua critic a ao ca p ita lism o , m as erro u qu and o so n h o u co m um a d itad u ra do p ro leta ria d o , p o rq u e partia de um a posi^ao equ ivocada que igualava as socied ades burguesas a ditaduras, o que elas nao eram . Em resposta, e para opor-se a essa su p osta ditadura burguesa, ele co n ce b eu um a ditadura do p roletariad o . E rrou tam bem ao pen sar que os trab alh ad o ­ res eram os un icos criad ores de riqueza. Se nao ex istissem em p resario s, nem um a serie de p rofissio n ais de d iverso s n iv eis, ta m p o u co h a veria produ^ao de riq u eza . N o seu m an ifesto , M arx co n d en o u a heran9a, quando ele m esm o e sua m u lh er viveram sem p re gramas a um a heran^a rece-

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bida. Foi tud o, p o rtan to , um grande equiVoco, e tem os de ter coragem de adm iti-lo.

M as os prob lem as nao acabam ai; o fracasso do socialism o nao tra n sfo rm o u o ca p ita lism o em um sistem a m elhor. N ao, em ab so lu to . O ca p ita lism o co n tin u a a ser um sistem a do lu cro m axim o e, se o d eixam os livre, ele ch u pa a caro tid a da sua m ae. E im p erativo que o E stado regu le seu fu n cio n a m en to , p o rq u e o ca p ita lism o tem a for^a da n a tu reza - esta e a ve rd a d e

nao surgiu da in-

ven^ao de um teo rico . N asceu da vida m esm a, da historia hum ana, e tem a ex tra o rd in a ria vita lid ad e que so existe nessa historia. E inju sto e vital, e pode d estruir hoje o que crio u ontem . N isso e igual a natu reza, que cria m ilhares de seres viv o s e, no dia segu in te, p ro d u z um a inunda^ao que OS aniquila, os d estro i co m p leta m en te, e d epois cria de novo.

-----------

AJ

E o q u e a n a t u r e z a n a o fa z , a s o c ie d a d e d e v e f a -

zer - isto e, estabelecer p a r ^ e t r o s , limites, regras que nao sufoquem a for^a inventiva do individuo, sua capacidade de produzir riqueza e conhecim ento. E isso, nao resta duvida, quem faz m elhor sao as sociedades democraticas.

----------- FG C o m tod a certeza , e p reciso en ten d er que nao

existe nenhum a socied ade perfeita. D evem os lu tar continuam ente por um a socied ade m elhor, com a con scien cia de que jam ais alcan^arem os a socied ade ideal. A natureza e injusta. Ela cria p esso as talen to sa s, in teligen tes, e cria

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p esso as lim itad as, que nao pensam . C ria seres d esiguais, e p o r isso e im possi'vel criar um a so cied a d e a b so lu ta m en te igualitaria.

----------- A j E destroi tanto OS piores com o OS melhores.

----------- FG Sim , in d iscrim in ad a m e n te. N ao p o d e m o s nos

g u ia r p o r isso. D e v e m o s tra b a lh a r para co n s e g u ir a s o ­ cied ad e m ais igu alitaria possi'vel. A gora, im aginar que algum dia ch eg a rem o s a um a so cied ad e p erfeita, de iguais, co m o so n iio u M arx, e um a u to p ia e, p io r ainda, e in ju sto, p o rq u e um so n h o d essa n a tu reza so p o d e ser realiza d o n iv e la n d o p o r b a ix o , o p rim in d o a s o c ie d a d e in te ir a , co m o eu vivi na U niao Sovietica. Isso era ta lv e z m en o s visivel na vid a co tid ian a, m as no piano e co n o m ico os resulta d o s eram ca ta stro fico s. Se b em que o fu n cio n a m e n to do sistem a fa zia que os cid ad aos so receb e ssem inform a9oes dos pai'ses do b lo c o co m u n ista, de m od o que nunca se p o d ia ve r um film e am erican o , fra n ces ou ingles. Isso o b viam en te para o cid ad ao com um , p o rq ue os d irigen tes do p artid o tin h am acesso ao cin em a o cid en tal e a m u itos o u tro s p rivilegio s. O m arido de H elena, um a am iga russa, co n se g u ia e po d ia v e r os film es de F ellin i e de o u tro s dire to re s e u ro p e u s. Q u e r d izer, d esd e a u r s s , c o m e c e i a o b serv a r d isfu n g o es qu e eram , n o m eu en ten d er, m u ito graves, ate in aceitaveis.

O co rre que nao se pode p rever teo rica m en te tod a a ativid ade de um pais, e im possi'vel planejar tod a a vida.

181

O s teo rico s m arxistas, no en tan to, pensam que basta destruir a burguesia e acabar com ela para que im ediatam ente tod o s os prob lem as hum an os sejam reso lvid o s, m as isso nao e verd ade, de je ito nenhum.^^ A te d iscu tim os esse assunto um a v e z com M ansilla, o professor espanhol. “Voces sabem quanto tem po foi necessario” , perguntou-nos o pro­ fessor, “ e quantas a^oes diferentes devem ser realizadas ao m esm o tem po para que num a cidade com o Paris, por exem plo, todos os cidadaos possam tom ar um cafe com leite pela m anha, com pao? S e cu lo s” , d isse ele, “ foram necessarios seculos para criar um a rede de produgao e distribui^ao capaz de um prodi'gio desses, e v o ces acham que da noite para o dia podem os constru ir um sistem a com pletam ente novo para suplanta-lo? E claro que nao” , concluiu o professor.

----- Aj O fato e q u e a vida e m u i t o , m u i t o m a i o r q u e qual-

quer teoria ou conjunto de teorias. O real extrapola nosso conceito do m undo e toda tentativa de enquadra-lo num a teoria acaba produzindo ditaduras.

----------- 33 A esse respeito.^importanterecordarocomentariode Andre Breton sobre a violenta reaqSo de Trdtski quando, em 1938, escutou uma converse sua com Diego Rivera na casa deste ultimo, no Mexico. Breton lembra que Trotski "teve uma explosao de raiva, certa noite em que estavamos pensando em voz alta, na frente dele, que, uma vez instaurada a sociedade sem classes, novas causas de conflitos sangrentos - ou seja, causas nao economicas - nao deixariam de surgir”.

Em Andre Breton, Entretiens. Paris: Gallimard, 1969, p. 189.

182

----------- FG Por isso Stalin recorreu a vio len cia para im por

sua reform a agraria, porque ele queria que os cam pon eses abandonassem suas terras, as m esm as em que eles e seus antepassados haviam trabalhado a vid a inteira, para co n stru ir as coop erativas co letivas em que ninguem era dono de seu trabalho. O proprio Lenin escreveu sobre isso, quando disse que o p equ en o agricu lto r pensava co m o o pequen o burgues. Essa terra ele nao roubou de ninguem , com prou-a com seu trabalho, e e eviden te que nao estava d isposto a entrega-la ao Estado. Entao Stalin decidiu que as coisas seriam feitas co m o ele queria, e quem nao estivesse de acordo sim plesm ente seria elim inado. C om isso, as linicas coisas que ele conseguiu foi destruir a agricultura da Uniao Sovietica, e vinte anos de fom e e miseria.

-----

AJ O terrivel e que isso m arca o inicio da celebre di-

ferenga entre a teoria marxista, considerada boa e justa em seus principios, e o cham ado socialism o real - im perfeito por natureza e sempre conjugado no futuro. Assim se manteve viva a esperan^a de alcangar um dia a sociedade perfeita prevista por Marx, apesar dos repetidos fracassos.

----------- FG Sim, e tem sido isso ate hoje, pou cos tem a cora-

gem de adm itir o que estam os discutindo, que esses fracas­ sos nao sao produtos do acaso, m as de um a deficiencia real de princi'pio dos p o stu lad os teo rico s do m arxism o. O so ­ cialism o, em bora parta de ideias bem -intencionadas, o que e certo, porque foi inventado para introduzir etica e solida-

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riedade em um sistem a selvagem com o foi o capitalism o do seculo XIX, nao produziu os resultados previstos na teoria.

Enfim, na u r s s aprendi m uito sobre o m arxism o, tan to no piano teorico quanto em seu funcionam ento real.

O curso durava um ano. Consegui ficar dois e teria desejado ficar mais, em bora no fim nao houvesse m aneira de estender minha residencia na Uniao Sovietica, e tive de buscar um a alternativa. Luis C arlos Prestes estava em M oscou e ju n to s avaliam os diversas possibilidades. Eu gostaria de ir para a Argentina, porque gostava m uito de Buenos Aires, mas ele sugeriu que eu fosse para o Chile, onde o governo A llende m e perm itiria em preender um trabalho p o litico e onde estavam ainda outros com panheiros brasileiros [34], A lem do m ais, v iv e r no C h ile nao rep resen tav a um problem a econom ico consideravel. A infla^ao havia alcan^ado nfveis tao grandes que o dinheiro local nao valia nada. Com d ois d olares podia-se alugar um apartam en to de tres c6m odos, de m od e que era possivel viver de form a aceitavel com m uito pouco. M inha m ulher me m andava d ez dolares por m es e com isso eu podia viver com o um hom em rico. Estou brincando, e claro, em bora seja verdade que dez dolares eram suficientes para cobrir meus gastos diarios, incluindo habita^ao, com ida e livros.

C h egu ei ao C h ile em m aio de 1973, cin co m eses an­ tes do golpe. C om o vinha do exterior, percebi uma situa9ao m uito pior do que pensavam os brasileiros instalados em

184

34 SalvadorAllende,1970 -

Santiago. Para eles, a estabilidade do govern o so cialista estava assegurada, mas observei contradi^oes que, a m eu ver, nao podiam ser superadas. H ouve um a greve de transportes que paralisou o pais inteiro, im agine. Se com dois dolares a gente podia alugar um apartam ento de tres com odos, com cinco d olares por pessoa os Estados U nidos podiam parar todos os cam inhoneiros do pais! Disse a eles: “ Com panheiros, isto nao pode durar m uito tem po. Um governo m arxista nao tem ao seu lado um a institui^ao com o as Formas A rm a­ das, e isso vai acabar m al” . M as eles nao queriam aceitar.

Q uando deram o golpe, quase m e levaram para o Estadio

185

Nacional;^'* me salvei gramas a sorte e a um a carteira do Colegio de Periodistas de Chile. Q uando precisei me registrar na associa9ao de jornalistas, iiavia duas, um a m arxista e outra de direita, e eu escolhi a de direita. M eus am igos m e disseram que eu estava louco e m e perguntaram por que tinha escolhido a de direita. Im aginava que a inscri^ao poderia me ser util caso houvesse problem as graves, e assim foi. Depois do golpe, os m ilitares foram ao m eu apartam ento, e me livrei deles porque nao acharam m eu passaporte falso, que estava no bolso do m eu casaco, e porque eu era m em bro da assoda^ao de jornalistas de direita. Lem bro-m e bem que um dos soldados m e disse: “ Esse docum ento e falso!” “ Falso?” , pergun tei. “ Se vo ce acha que e falso, ligue para la e pergunte.” Eles ligaram e confirm aram que eu tinha dito a verdade, que, de fato, era m em bro daquela associa^ao de jornalistas. Isso m e salvou. N o final, o m ilitar me disse: “V oce e esperto, hein! ” N in gu em m e co n h ecia no C h ile, nem sabia que eu estava la co m o exilad o p o litico , m as o apartam en to que eu tin ha alugado perten cera a um d irigente p o litico de es-

----------- 34 Emi973,ap6sogolpecontraSalvadorAllende,oEstadioNacionalde Santiago foi usado pela dicadura como campo de concentraqao e local de tortura.

Cerca de 40 mil presos poli'ticos passaram pelas portas do estadio, muitos deles mortos a tiros pelo regime ou '‘desaparecidos”.

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querda, e por isso eles tinham chegado ate mim. M ais tarde, eles vo ltaram , m ostrei-lh es m eu s d o cu m en to s e d eclare! que os m ilitares ja tinham estado la. D urante essa segunda visita, aproveitei para dizer-lhes que estava no C h ile com o jornalista, mas que ja nao tinha a liberdade necessaria para trabalhar no pais e queria ir em bora. “ E s ta b e m ” , m e disseram, “vam os Ihe dar um salvo-conduto. V a ao M in isterio de Rela^oes Exteriores que nos vam os deixar seu nom e la para que receba o passe liv re.” Foi o que fiz, tive a sorte de m e darem o salvo-conduto e viajei para o Peru. Q ueria ir para a Argentina, mas m inha m ulher e m eus filhos queriam ir para o Peru, e, com o as m inhas decisoes politicas ja Ihes tinham cau sad o tan to s d issabo res, en co n tra m o -n o s em Lim a. O problem a era que a cidade oferecia escassas possibilidades de trabalho, e logo me dei conta de que nao haveria m eios de su stentar m inha fam ilia. P eron ainda estava vivo, e alguns am igos de esquerda m e o fereceram um cargo de professor visitante na U niversidade de Buenos Aires. Por um acaso do destino, cheguei a Buenos Aires no dia da m orte de Peron, i 9 de julh o de 1974. Isabelita assum iu o poder e im ediatam ente com e^aram os rum ores de golpe. O s montoneros^^ haviam

----------- 35 Os montoneros eram uma organizaqao guerrilheira argentina que seguiu o caminho da insurreigao armada entre 1970 e 1979. Suas bases ideologicas inclui'am desde o marxismo ortodoxo ate um nacionalismo catolico. Apoiaram e contaram com o apoio de Juan Domingo Peron desde o infcio ate 1974.

187

tornado o cam in h o da luta arm ada, e a A rgen tin a en tro u num a crise que culm inou na ditadura militar. M inha m ulher teve de regressar ao Rio, porque era fun cion aria publica e tem ia perder o em prego, e assim m e vi novam ente sozinho, no m eio de um a ditadura militar.

PARA REC UP ERAR A EX PE RI ENC IA VIVIDA

Poema sujo: um divisor de aguas -----------

AJ

Em p l e n a d it a d u r a , v o c e e s c r e v e u m d e s e u s p o e -

mas m ais con hecid os, o “Poem a sujo” . E um a pe^a-chave em sua produ9ao literaria. Em prim eiro lugar, e um poem a no qua] voce busca alcan^ar o m'vel literario de que careciam, intencionalm ente, seus Romances de cordel, e no qual, em segundo lugar, voce persegue, inclusive, a autonom ia que nao conseguiam obter ainda, apesar de sua evidente qualidade, os poem as reunidos no livro Dentro da noiteveloz, 1962-75. Alem disso, o “Poema sujo” e uma especie de leitura pessoal de sua vida e de sua obra, que poderia ser usado com o guia para uma interpretaijao geral de sua poesia.

O poem a tem uma primeira parte - a mais extensa - exclusivam ente dedicada a sua infancia e ao inicio da juventude em Sao Luis, e um a segunda parte m arcada essencialm ente por seu encontro, no Rio de Janeiro, com esse corpo m ulti­ form e e pluritem poral da urbe. Percebe-se em ambas uma

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profunda introspecgao, com o se em cada paragrafo voce tentasse agarrar os elem entos essenciais de sua experiencia vital.

Dai que, na m inha opiniao, “ Poem a sujo” poderia oferecer-nos um a prim eira orientagao diagram atica para o estudo de seu desenvoM m ento poetico, e esse esquem a teria com o eixo a no^ao de corpo.

A estrutura que podem os deduzir dessa leitura com egaria por um m om ento inicial em que sua poesia - e, em particu­ lar, a obra reunida em A luta corporal - poe em jogo o conflito entre sua experiencia sensorial e os limites da linguagem para exprimi-la, ou para expressar o que esse contato pre-verbal com o m undo produziu em v o ce. M as e um a luta centrada nesse corpo que sente e faz. Alem disso, trata-se, com o voce m esm o diz, de um a confrontagao que term ina - com “ R09zeiral” - em um a especie de catastrofe verbal, devido a um fracasso da linguagem que explode ante a im possibilidade de veneer a opacidade das coisas.

Surge, entao, a segunda parte, com “O vil m etal”, em que voce parece reiniciar o conflito e exacerba-lo, num a tentativa de criar um corpo verbal que viesse a se opor a op aci­ dade das coisas. Por esse m otivo, e um a luta que term ina, dessa vez, com um verdadeiro corpo, nao m ais exclusivam ente verbal (os livros-poem a e especialm ente os poem as-objeto), em que esse novo organism o, m eio verbal, m eio escultorico, o p 5 e ao m undo sua propria opacidade de objeto cultural. E fato que, nesse ponto, sua pratica poetica chega a

189

um extremo, o qual voce vive com o um impasse definitivo. E o resolve travando outra luta, desta vez politica, contra esse corpo social m aterializado na miseria do povo, o poder econom ico e militar. A questao, decididam ente, e um com bate contra essa opacidade do politico. Talvez seja um pou co extrem ado assimilar o social e o politico a um corpo, mas nao deixa de ser estim ulante o fato de que sua poesia possa ser com preendida a partir desse com bate corpo a corpo entre a realidade da linguagem e a opacidade do m undo, neste caso, ante a opacidade do politico.

Por ultim o, e possivel constatar um a terceira etapa, onde essa luta da linguagem com o real se d eslo ca lentam ente para seu corpo, quer dizer, para a opacid ad e crescente de nosso organism o diante do processo inevitavel do envelhecim ento. Isso ja pode ser entrevisto em Na vertigem do dia [35], 1975-80, e fica ainda m ais visivel em Barulhos, 1980-87, sobretudo em Muitas vozes, a partir de 1999. Em todas essas fases, o corpo seria - em sua luta com o m undo - o eixo principal ou um dos eixos centrals da sua poetica.

-----------

FG

Isso que v o ce d iz e em grand e parte co rreto , e

um a leitu ra p ertin en te. Pode nao ser a linica, m as e um a leitu ra que certam en te co rresp o n d e ao m eu trabalho. Se b em que, ao escre v er A luta corporal, tam bem e stiv esse em busca de que o poem a e a linguagem nascessem jun tos.

N essa busca, acabei criando um a linguagem desintegrada que nasceu ju n to com o poem a, com o eu desejava, so que

190

FerreiraGullar,BuenosAires,i976.

35

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igem d oclia

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-----

eira Gullar ~

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se tratava de um a lin gu agem ex clu siva m en te m inha, ninguem m ais a entendia.

------ AJ E isso que m e leva a pensar que, nessa luta, sua poesia termina se opondo a existencia de sua propria opacidade, com o um objeto verbal.

----------- FG E xatam en te. E e verd ad e que a ex p erien cia da

poesia concreta e neocon creta deriva dessa problem atica. E com o se eu, por acaso, gramas m eram ente aos acidentes da

191

historia (com o ter co n h ecid o os co n creto s paulistas e ter inventado com eles um a nova poesia), houvesse descoberto um a solu^ao possivel para o enigm a. O que e, na realidade, a poesia concreta? Alias, costum o brincar dizendo que ela nao deveria cham ar-se poesia concreta, mas abstrata, porque o co n creto , com o d iz H egel, e “ a som a das determ ina^oes” .

O gato nao e concreto, e abstrato. C o n creto e este gato que esta aqui na sala. E o discurso que torna concreto o poem a, e por isso a poesia concreta e abstrata. Ela vence a opacidade, para usar sua expressao, para acabar com o discurso, e termina ela m esm a fazendo-se opaca.

------------ A j

E o que estouprocurandodizer, que essa poesia que

cham am os de concreta e neoco n creta acaba construindo uma opacidade humana. E que a diferenga radical entre a obra e o m undo contra o qual o poem a se ergue e uma caracteristica m odem a. O m oderno e justam ente o d esenvoM m ento da consciencia de que a an e (e o conhecim ento hum ano em geral) nao pode ser um a copia ou um a especie de m arca do real, mas um a realidade a parte, artificial, estritam ente h u­ mana. E, se alguma caracteristica do m oderno ainda sobrevive, e exatam ente essa.

-----------

FG

C erto, e isso. Vendo que esse cam inho nao ia me

levar aon de eu d esejava, d ei p o r conclui'da aqu ela experiencia, nao m e in teressei em con tin u a-la, e m e d escobri n o vam en te em crise. M inha m udan^a para B rasilia abriu en tao um a p ersp ectiva nova, d esta v e z p o litica, na qual a

192

p roblem atica verbal, poetica, passou ao segundo piano. Ja nao era esse o p rob lem a fu n d am en tal, m as a so cied ad e e esp ecificam en te a transform a^ao da so cied ad e em que vivi'amos. D epois dos Romances de cordel, escrevi poem as nos quais, sem diivida, ha um cu id ad o form al m aior - os que estao reunidos em Dentro da noite veloz

m as o interesse

fu n d am en tal co n tin u a sen d o p o litico . E co m o “ Poem a su jo ” , de 1957, que m uda tudo. O in teresse prin cipal nao esta m ais na politica, m as num a investiga^ao da existen cia em si. Esse poem a, no fu n do, e um resgate da experien cia vivida. Porque e p reciso partir de um p rin cip io essen cial, que o m undo em que vivem os e inventado. Nao creio que a arte revele a realidade, ao co n trario, ela a inventa, porque a realidade e intraduzivel.

----------- AJ Baseia-se no real, e a partir daf inventa um a reali­

dade a parte, um m undo paralelo.

------ FG Nao, nao e um m undo paralelo, [a arte] inventa a realidade. Nao m e refiro, evid en tem en te, a ideia de que ela inventa esta arvore, mas que inventa a realidade na qual estam os im ersos: a realidade da cultura, da poesia, da pintura, da cien cia. Som os os criad o res da esfera cu ltu ral em que habitam os. N ao vivem os na natureza; af v ivem o jacare, o m acaco e a on^a.

------ AJ E nosso corpo...

----------- FG Sim , co rreto , nos tam bem som os natureza, mas

nao viv em o s na n atu reza, viv em o s na cid ad e, que e um a

193

coisa totalm ente artificial. E tecnologia, inven^ao pura. Essa lampada so existe aqui; quanto de pericia humana, de conhecim ento, contribui para que esteja af, acesa?

----------- A j Sem duvida, o hum ano, o estritam ente hu m an e,

e o artificial. V oltem os agora, se v o ce co n co rd a, a analise do “ Poem a su jo ” . Esse trabalho d esen h a um p rocesso de introspeccjao que se afasta co n sid era velm en te das preocupa^oes politicas. Estas continuam fazen d o parte de seu universo intelectu al e social, em bora nao se cruzem m ais com sua atividade de poeta. E co m o se vo ce quisesse retom ar ou recuperar suas p reo cu p ago es m ais intim as, e por isso retroced e ate a infancia, ate a esse co n tato pre-verbal com o m undo.

----------- FG E por isso que o “ Poem a su jo ” e um d iviso r de

aguas, porque nele a problem atica politica, que continua presente, passou a ser secundaria.

----------- AJ E realm ente um retom o a um contato intim o com

o corpo, tanto assim que come^a com a experiencia sensorial do m enino diante do mundo.

------ FG O poem a com ega com um rufdo, porque, na verdade, quando sonhei em faze-lo, deitado na cam a na noite anterior, im aginava-m e vom itand o m eu passado, criando um m agma sem sentido com o qual eu construiria o poem a.

Prim eiro vom itaria um universo de palavras sem ordem algum a e, pouco a pouco, come^aria a extrair o poem a daquele m agm a original. Foi essa a ideia inicial. Depois, quando me

194

decidi a escrever, m e dei conta de que esse vom ito nao era possi'vel. Nao posso vom itar o poem a, disse a m im m esm o: com o vo u escrever sem sentido nenhum? E isso m e frustrou um p ou co no im'cio, m as m e disse que escreveria de qualquer m aneira; sentei e escrevi. E por isso que o poem a come^a com um a especie de rui'do sem significado. Sao frases que nao tem p or si m esm as um sentido preciso, nao significam nada de concreto.

--------- AJ Eu o tinha interpretado com o um a tentativa de expressar o outro, o absolutam ente opaco. Com o se voce imaginasse a si m esm o diante de um universe de materia sem sen­ tido, antes do ato criador, antes da palavra, do verbo.

------------ FG

Em outras palavras, esse im'cio e com o um a expe-

riencia anterior a fala:

turvoturvo aturva maodosopro contra omuro escuro menosmenos menos que escuro menos que mole e duro menos que fosso e muro: menos quefuro escuro mais que escuro

195

claro como agua? como pluma? claro mais que claro claro; coisaalguma etudo (ouquase) urn bicho que o universe fabrica e vem sonhando desde asentranhas azul eraogato azul era o gale azul ocavalo azul teucu^®

Dei o titu lo de “ Poem a su jo” porque, am prim eiro lugar, e estilisticam en te sujo. N ao tin h a com prom isso algum com o que eu havia feito antes, nem com nenhum a norm a literaria. Em segu nd o lugar, p orq ue e o b scen o . Nao tem nenhum com prom isso com a m oralidade que poderia supostam en te g overn ar a poesia. T erceiro, porque fala de nossa m iseria brasileira.

36 F. Gullar, “Poema sujo”, in Todapoesia, pp. 233-91.

196

Edepoisdetanto que importa um nome?

Tecubrodeflor,menina,etedoutodososnomesdomundo: techamo aurora techamoagua te descubro nas pedras coloridas nas artistas de cinema nas apariqoes do sonho - E esta mulher a tossir dentro de casa!

Como se nao bastasse o pouco dinheiro, a lampada fraca, operfumeordinario,oamorescasso,asgoteirasnoinverno.

E as formigas brotando aos milhoes negras como golfadas de dentro da parede (como se aquilo fosse a essencia da casa) Etodosbuscavam num sorriso num gesto nasconversasdaesquina no coito em pe na calqada escura do Quartel noadulterio noadubo a decifra(^ao do enigma - Que fa^o entre coisas?

- Deque medefendo?

Num cofo no quintal na terra preta cresciam plantas e rosas (como pode o perfume

197

nascerassim?)

Da lama a beira das cal^adas, da agua dos esgotos cresciam pes de tomate

E um p oem a sujo por estas tres razoes: a m iseria do m eu p ovo, a sujidade ou pseu dossu jid ad e da m oral burgu esa e p o rq ue nao o b ed ece a n enhu m a n orm a estih'stica. Q ualquer co isa vale, tu d o e possi'vel. N em co n cre tism o nem n eoco n cretism o . Posso fazer tud o o que quero. Daqui por diante, nao tenh o nenhum com prom isso com nada do que fui ou fiz...

----------- A j Nao percebi essa evocagao do sexo com o suja ou

imoral, mas justam ente com o um a tentativa de expressar a opacidade do corpo, de nossa origem anim al, claram ente inscrita nesse processo que leva do inform e e sem sentido ao m undo da palavra e do sentido.

------ FG Sim, mas outros o veem com o um a coisa im oral e suja, porque nessa evocagao da m inha infancia tam bem falo das primeiras experiencias sexuais com as namoradas em Sao Lufs. Essas experiencias deixaram profunda m arca na minha m em oria e por isso reaparecem a tod o instante em minha poesia. E com o come^ar do nada, do zero, passando pelas vivencias mais fortes e reveladoras da m inha existencia. E uma constante na minha obra, sempre estou recome^ando do zero.

----------- 37 Id, ibid, p. 236.

198

------ AJ Imagine que esse resgate do vividotenharelagao com seu regresso ao Brasil, que nao tardaria de fato a acontecer.

-----------

FG

Nao, o poema nao tem a ver com meu regresso.

Foi escrito por outras razoes. M inha poesia, em geral, nao responde a razoes praticas, m uitas ve zes nem eu m esm o sei por que com edo a escrever. Nao planejo nada, nunca planejei. M inha poesia e um ato que nasce de situa^oes especificas, do que acontece com igo [36], G om ecei o poem a por necessidade, refletindo sobre problem aticas que estavam dentro de mim, sobretudo quando pensei que ia morrer. Escrevi na Argentina, pou co antes do golpe de Estado e, alem do mais, nao tin ha nenhum d o cu m en to de viagem valid o , porque m eu passaporte estava vencido.^® U sando m inha carteira de identidade eu so podia viajar para Chile, Bolivia, Uruguai ou Paraguai, que eram ditaduras, e o Brasil, e obvio, mas nao para os Estados U nidos e a Europa. Evidente que eu nao ti­ nha escapatoria. Ante a ameaga do golpe, que ja se percebia, pensei que iam m e matar, que m e fariam desaparecer com o haviam desaparecido com outras pessoas sem deixar rastro algum . Entao escrevi esse poem a co m o se fo sse a ultim a coisa que poderia fazer na m inha vida. Vou escrever o que puder, en qu an to tiv er tem p o, pen sei. Foi assim que o fiz,

----------- 38 O “Poema sujo" foi escrito em Buenos Aires entre maio e dezembro de 1975.0 golpe de Estado contra IVlan'a Estela Martinez de Peron ocorreu em 24 demarqodeigye.

199

36 Manuscrito original de “Poema sujo”, escrito em 1975, nas maos de

Ferreira Guilar, 61712011,

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200

porque queria escrever o que faltava antes de ser elim inado.

E um poem a escrito in extremis, com o se estivesse redigindo o ultim o texto da minha existencia.

------ Aj E ,contu do,seu s amigos utilizaram -sedesse poem a para garantir de certa forma seu regresso ao Brasil, em 1977.

------------ FG

Sim , quando o poem a ch ego u ao Brasil o b teve

um a repercussao de tal ordem que m eus com panheiros, os intelectuais, e ate pessoas que nao m e conheciam , com e9aram a pedir que o govern o m e deixasse voltar. A lem disso, eu tinha publicado o livro Dentro da noite veloz, e o “ Poem a su jo ” circu lava em grava9oes, lid o p o r m im m esm o. Depois, dois jornalistas am igos m eus foram falar com o chefe da Casa Militar, general G olbery do C o u to e Silva, que era o segundo hom em dentro da ditadura, e Ihe entregaram uma copia do Poema sujo. Ele m e conhecia de nom e, por causa da repercussao que tinha tido na im prensa. Ele leu o poem a e disse: “ Em bora para m im este livro seja m uito obsceno, nao m e oponho ao regresso do seu autor. Se ele quer voltar, esta bem . Terei de falar, prim eiro, com o general Figueiredo” . Ele foi falar com o Figueiredo, que era chefe do Servi^o Nacional de Inform a^oes, o qual respondeu: “ Nao quero esse com unista aqui!” . Essa resposta me ofendeu tan to que eu disse a m im m esm o: pois eu vo u voltar, ele nao e d on o do Brasil e nao tem autoridade para dizer um a coisa dessas.

Fique claro, tam bem , que eu queria voltar, j a nao tinha anim o para viver no exilio, e ao m esm o tem po sofria com os

201

problem as dos m eus filhos, desam parados aqui com minha m ulher, que enfrentava dificuldades terriveis. Era hora de voltar. Im ediatam ente com ecei a preparar m eu retorno. Avisei ao com andante do Segundo Exercito, baseado no Rio, ao presidente da Associa^ao Brasileira de Im prensa ( a b i ) , a Ordem dos Advogados do Brasil ( g a b ) e ao m inistro da Justi^a, dizendo-lhes que ia voltar. Nao queria ingressar clandestinam ente no pais e que desaparecessem com igo. Foi um a maneira de me proteger. Apesar disso, quando desembarquei do aviao, havia um cartaz na parade do aeroporto onde estava escrito: “ Ferreira Gullar, prendam -no” . Nao se atreveram a me prender na chegada, porque grande parte da intelectualidade estava me esperando la, mas no dia seguinte fui detido.

Levaram -m e para o D oi-coD i,para a sala de torturas. Felizm ente, nao me torturaram , em bora tenham me im pedido de dormir, com er ou beber, e m e interrogaram seguidam ente durante 72 boras. Nao puderam fazer mais, porque m uitas pessoas sabiam que eu estava la. No dia seguinte, saiu uma nota no Le Monde dizend o que eu tinha sido preso. O utra nota saiu no La Nacion, e eles se viram obrigados a me soltar e garantir que nao houvesse sinais fisicos de tortura. No final de tudo, a notoriedade publica desse poem a que escrevi com o se fosse o ultim o acabou por salvar-me a vida.

------ AJ Ap6sseuregresso,e logo que voce seviulivre desse pesadelo, retom ou ao trabalho com o critico de arte e jom alista. E tambem, e claro, continuou a escrever poesia.

202

-----------

FG

Sim, retornei a critica e depois com ecei a trabalhar

na T V G lobo. Trabalhei com o roteirista de novelas e de outros program as especiais. Dias G om es, um am igo m eu que escrevia para a t v G lo bo, foi quern m e convidou. Ele era o principal teledram aturgo da em issora, e m e con vidou para fazer parte da sua equipe de redatores. Para ser sincero, eu nao gostava desse tipo de trabalho, mas trabalhar ao lado do Dias, um a pessoa que fazia novelas realm en te especiais e m uito criativas, m e possibilitou faze-lo.

----------- A j As novelas brasileiras sao fam osas pelo ni'vel bem

superior ao de outras telenovelas latino-americanas.

-----------

FG

De m odo geral, as novelas sao um verd adeiro ab-

surdo dram aturgico. Todo film e, toda pe^a de teatro duram em m edia de um a h ora e m eia a duas horas. N ao existe um film e, um a pe9a de teatro com 180 capi'tulos, e impossi'vel.

As novelas tem um a quantidade enorm e de capitulos, e por isso nao avan(jam, ha trezen tas historias paralelas que evoluem co m pletam en te separadas entre si e da tram a p rin ci­ pal. Sao tecnicas pensadas para prolongar a historia. Eu nao tinha diividas de que m e sentiria ho rro rizad o por escrever essas coisas, mas precisava ganhar a vida, e ao lado do Dias era possiVel exp lorar ideias in teressan tes. A lem do m ais, fora as novelas, havia as m inisseries, com um a extensao lim itada. N esse caso, tratava-se de escrever d ez episod ios, o que nos perm itia pen sar em um com edo, um m eio e um fim. De toda m aneira, dali surgiram produ^oes de qualidade

203

m uito superior as novelas habituais. Escrevem os um a das m elhores m inisseries produzidas no Brasil: As noivas de Copacabana. D epois vo ltei para o jorn al O Estado de S. Paulo, onde ja tinha trabalhado antes.

----------- A j Entre as m uitas atividades que voce realizou para

ganhar a vida, encontra-se a traduc;ao de alguns textos classicos da literatura ocidental com o Dorn Quixote, Cyrano de Ber­ gerac, As mil e uma noites e as Fdbulas de La Fontaine.

------ FG N ao fiz essas tradu^oes com o um trabalho regu ­ lar; quer dizer, nao sou tradutor, nao sou dessas pessoas que vivem fascinadas pelos problem as inerentes a tradu^ao de grandes obras e que fazem dessa atividade um a parte importante de seu trabalho intelectual. O unico livro que traduzi por iniciativa propria foi o Ubu Rei, de A lfred Jarry, e o fiz porque fiquei tao fascinado pela loucura desse texto que resolvi traduzi-lo. As outras tradu^oes foram encom endas de am igos proxim os. T raduzi Cyrano de Bergerac em 1985 para Flavio Rangel, um grande amigo, e para o ator Antonio Fagundes. Eles queriam m ontar a pe9a aqui no Brasil e me pediram que fizesse a tradu^ao. Q uando com ecei a traduzir, m e interessei pelo trabalho e procurei d escobrir a m elhor estrategia para faze-lo. Logo m e dei conta de que nao conseguiria usando alexandrines - os versos dodecassflabos que Edm ond Rostand tinha em pregado - , porque seria im praticavel. C om esse tipo de verso, pouco adaptado ao portugues, seria im possivel reconstruir a fluidez do dialogo, de m odo

204

que resolvi usar os d ecassilabos - versifica^ao m uito m ais apropriada para o poitugues. O segundo criterio foi nao obedecer ao rigor das rimas, tal com o estao no original, rim ando sem pre no final do verso. Decidi fazer assim, porque pensei que o espectador, ao escuta-los, nao teria com o determ inar onde estava a rima. Num a pe9a de teatro com o essa, o verso com eija as vezes com a fala de um ator e term ina com a frase pronunciada por outro, de m odo que o espectador nao pode localizar a posi^ao da rima. Decidi rimar onde m e parecesse m ais apropriado para nao prejudicar a fluidez dos dialogos.

Q uando escreve um a pe^a com o o Cyrano, o autor e o arbitro dos acontecim entos. C o lo ca a rim a que seu idiom a perm ite aqui ou ali, onde Ihe parece possivel ou Ihe vem a m ente. O tex to respond e a um a dialetica entre acaso e necessidade que nasce no instante m esm o da escrita. N ada e predeterm inado, nem corresponde a um a lei; sim plesm ente poderia ter sido de outro m odo. O autor lida com seu idiom a, com suas possibilidades e lim ites, ao m esm o tem po que enfren ta os fatores inesperados que surgem enquanto esta escrevendo. Q uando tento traduzi-lo, por outro lado, enfrento um a dupla dificuldade. Tenho de lidar com os problem as do m eu prop rio idiom a, assim com o o autor havia feito com o dele, com as circunstancias inesperadas que regem o trabaIho do escritor, e sim ultaneam ente tenh o de im ita-lo. N es­ ses casos, o que geralm ente sucede e que m uitas v e zes se torna im praticavel respeitar ao m esm o tem po a rima e o sen-

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tido do verso, porque e impossiVel que os dois idiom as coincidam em todas as suas possibilidades. A versao de Cyrano feita no Brasil em 1906 e insuportavel justam en te porque o tradutor im pos o respeito ao original com o um a cam isa de for^a a tradu^ao. Essa versao nao tern a m enor espontaneidade, e forgada e rigida.

Eu m e prop us fa ze r um a co isa d iferen te, m e con ced end o m ais lib erd ade co m a m etrica, b u scan d o priorizar a flu id e z e o fre sco r dos v e rso s, em v e z da co in cid en cia p e rfe ita co m o origin al. O resu lta d o fo i tao sa tisfa to rio nesse sen tido que a pe^a gan h ou o Prem io M oliere na m odalidade de tradu^ao, prem io criado nessa ocasiao, porque so m en te era co n ced id o a d iretores de teatro, atores e dram aturgos. E esse reco n h ecim en to foi criado porque todos ficaram m u ito sa tisfeito s com o resu ltad o. O em baixador frances e os atores estavam m aravilhados, pois m inha tradu^ao perm itiu-lhes redescobrir o texto de Rostand sem a cam isa de for^a da versao anterior. De m inha parte, tom ei o m axim o de liberdade possi'vel, tan to que em alguns casos in ven tei ve rso s d iferen tes. Ha um a passagem , p o r exem plo, em que C yran o fala d ebaixo de um balcao, e ali tive de in ven tar ve rso s n o vo s, p o rq u e os o rigin als soavam com p letam en te falsos em portu gu es. Ha palavras, frases, que sim plesm en te nao podem ser trad u zid as de m odo literal, e preciso bu scar seu espfrito, e isso exige do trad utor um a atitude de grande liberdade.

206

------ AJ E suponho que Dom Quixote, pelo sim ples fato de ser um texto mais antigo, im pos problem as sem elhantes, senao maiores.

----------- FG C om Dom Quixote foi d iferente, nao m e pediram

exatam ente um a tradu9ao, mas um a adapta^ao do original para o publico adolescente. Q uem m e pediu foi um am igo, dono da editora Revan. N esse caso, depois de estudar o o ri­ ginal, fiz um a serie de observances que guiaram m eu trabaIho de tradu9ao e adapta^ao. Dom Quixote foi escrito para ser um a especie de critica a literatura da epoca, com o se a fizessem os ao rom ance de hoje em dia. O heroi e um personagem sublim e, en lo u q u ecid o de am or pela d on zela, a m ais form osa do m undo. Ela era um a cam ponesa que vivia do cultivo da terra, colhendo m ilho e ralando coco. A o m esm o tem po que C ervan tes fa z esse trabalho de desm istifica^ao da lite­ ratura n ovelesca de seu tem po, intercala segm en tos dessa literatura, de m odo que a prim eira tarefa foi identificar os segm entos que nao tinham nada a ver com as aventuras de Dom Q uixote e Sancho Pan^a para exclui-los da m inha versao. Essas historias nao fazem parte do Dom Quixote - pelo m enos nao fazem parte de sua essencia, que esta justam ente nas aventuras daqueles dois loucos: Dom Q uixote e Sancho Pan^a. A segunda decisao im portante consistiu em resum ir os dialogos excessivam en te lon gos, paginas e paginas tratando de um unico tem a, que e um a caracteristica da epoca.

C onsiderei mais im portante m anter o espfrito e o conteudo

207

dos dialogos, sem aquelas longas tiradas que dispersam a ateiKjao dos adolescentes de hoje.

A linguagem de Dom Quixote foi outro problem a imp o itan te, ja que a versao de C ervantes nao e facil de entender m esm o em espanhol, de m odo que era impossiVel ser fiel ao original. Nem os espanhois atualm ente publicam o livro na linguagem original. Por isso achei que nao podia traduzi-lo para o portugues do seculo x vii; a m esm a coisa poderia acontecer com nossos leitores. Preferi entao adotar um a lin­ guagem m oderna, que todo m undo p udesse entender, com alguns toques e floreios da epoca. N esse processo, descobri outra caracterfstica do Dom Quixote que m e ajudou a conservar o espirito do texto original, para alem de sua form a. E um aspecto fundam ental: e que, no livro, o m ais im portante nao sao os episodios, os acontecim entos, mas os dialogos. O que realm ente cativa o leitor nao e que ele tenha sido feito prision eiro no m oinho, mas os dialogos que se produzem nesse episodio: o que um diz ao outro, seus com entarios.

C o m essa estrategia, consegui fa zer um a versao atual e resum ida que nao desestim ulava os leitores, principalm ente o publico adolescente. Se eu julgar os resultados com base no retorno que recebi, posso dizer que alguns amigos, inclusive adultos, me confessaram que, gra9as a m inha versao, haviam lido o Dom Quixote, porque nunca haviam conseguido faze-lo no original. Isso e norm al, porque o livro foi escrito para um pu blico que dispunha de m uito tem p o para ler todas

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aquelas historias e se com prazia nos d etalhes, sem contar a grande quantidade de referen cias a situa^oes e acontecim entos da epoca e que hoje exigem consideravel pesquisa historica, de que so um especialista e capaz. N enhum leitor norm al faria tud o o que era preciso para com preen d er de fato o Quixote no castelhan o de seu tem po. N aturalm ente, eu estava con scien te de que m eu trabalho consistia em prod uzir um a versao capaz de facilitar o acesso a um a grande obra, nao substitui'-la, fato que deixei bem claro no prefacio.

A ideia era que os leitores m otivados pela versao resum ida procurassem ler o texto na Integra. Enfim, com o ja Ihe disse, para m im , tud o isso eram tarefas e nao necessidad es intelectuais que possam ser consideradas parte da m inha obra, ou ao m enos parte de m eus processos pessoais mais mtim os.

O LEITO NA TU RA L DAS A RTES Escrevendo depois das vanguardas ------ Aj Sua experiencia com a vanguarda chegara ao fim, e voce tambem estava desiludido com o fracasso das enormes esperan<;as que a utopia de uma revolu^ao a cubana havia despertado na sua geragao; sua poesia entao se orienta gradualmente na dire^ao indicada pelo “Poema sujo”, isto e, uma indaga9ao poetica da existencia. Em outras palavras, voce retom a ao que tem chamado, sem definir, de “o leito natural das artes” [37],

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37 Ferreira Guliar, “Depois do vendaval”, 2006.

Depois do vendaval Fala-se muito hoje na crise das antes plasticas e os fatos estao af para demonstrar que essa crise efetivamente existe. Pelo menos, e indiscutivel que ha uma crise. Pode-se perguntar, no entanto, que crise e essa.

Os indicios da crise se encontram por toda parte e ao iongo dos anos. Houve uma epoca de euforia, quando as bienais internacionais de arte mobilizavam artistas, cn'ticos, revistas especializadas e ate a chamada grande innprensa. E novas bienais se somavam as ja existentes. As obras de arte transitavam de uma ponta a outra do planeta, e os cn'ticos tambem. A euforia era grande e o debate intenso. Ate o grande publico era instigado a contemplar, com perplexidade, as estranhas obras que se Ihe apresentavam como sendo a ultima palavra em materia de arte: blocos de metal prensado, amontoados de materia pastosa largados no chao das bienais, farrapos, maletas velhas transbordando de panos sujos. Ou quilometros de manchas e borroes inseridos em molduras e respeitosamente pendurados nos palneis das vastas mostras de are. E que vira depois disto? perguntavam os mais ceticos.

Veio muita coisa. Do tachismo, do informalismo, passou-se a arte conceitual, a arte ambiental, a arte corporal, entremeadas pelos happenings de todo tipo. Liquidando o quadro.

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liquidando os generos artisticos, as tecnicas, os materiais, naturalmente tambem todo o metier do pintor, do escultor, do gravador, foi posto de lado. Os conceitos esteticos - ja de ha muito abalados em seus alicerces - desmoralizaram-se. Ao texto cntico sucedeu o texto profetico, hermetico, apologetico, para iniciados. Dar nos numa corda tornou-se urn ato de surpreendente forqa criadora. Juntar terra dentro de urn vaso tambem.

E os animos se acirravam: “quem primeiro deu nos numa corda fui eu!”. “Nao, nada disso, ja antes eu havia dado nos numa corda no Museu de Arte Moderna...” Noutro ponto do mundo, “artistas” levavam blocos de pedra para o alto de um edificio e de la os atiravam sobre seus comparsas que embaixo experimentavam essa nova sensaqao estetica: escapar do perigo. Outros se deslocavam para regiSes desertas dos Estados Unidos e la cavavam (alias, mandavam cavar) enormes crateras, que depois eram fotografadas e exibidas nas galerias de Nova York: land art.

E as profecias pululavam: o homem esta prestes a atingir a arte total, que engloba todos os sentidos: a visao, o tato, o ouvido e o olfato, sim, a arte olfatlva. E louvava-se um artista que expusera latas com p6 de cafe; abria-se a lata e a galeria era inundada do apetitoso olor da rubiacea... E ai de quem se atrevesse a por em duvida a importancia de tais inovagSes. A arte, assim, “democratizou-se”: isto e, desapareceu o artista. Claro, se a realizagao da obra nao depende mais do dommio de nenhuma tecnica, de nenhuma linguagem, qualquer um pode se intitular criador de arte. E era exatamente isso o que os teoricos defendiam: todo

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homem e capaz de fazer arte e, se nao faz, e devido as normas repressivas que sempre dominaram a atividade artistica: toda a arte ate aqui fora simples produto da repressao. Agora, enfim, chegara a liberdade. E o fim da arte. Sim, o fim dessa atividade burguesa, fillia do mesmo ventre que gerou a sociedade de consumo!

Nao e possivel admitir que todo esse processo tenha sido fruto de mero equivoco, que ele nao possua causas reais e que todos os problemas que coloca sejam falsos problemas. Na verdade, esse processo responde a uma serie de transformai;5es por que vem passando a civilizagao ocidental, e no curso dele afloram questoes de suma importancia para a compreensao do fenomeno estetico. Mas nao podemos deixar escapar o fato de que em nenhum outro campo da atividade artistica aquelas transform a^es repercutiram com igual radicalismo. Se e certo que houve alguns sintomas radicals tanto na poesia quanto na ficgao, na musica como no cinema, nao passaram de manifestagSes efemeras e isoladas que nao conseguiram, como no campo das artes plasticas, tornar-se a tendencia predominante.

Isso nos leva a admitir que as artes plasticas ofereceram condigoes particulares propicias a tal radicalismo.

Nao pretendo deter-me aqui no exame dessas condigoes.

Gostaria de mencionar apenas o fato de que o isolamento do publico, por um lado, e a transforma(;ao da obra de arte em objeto de especula^ao e investimento, contribufram amplamente para a desgovernada carreira “vanguardista” que to-

2 12

mou conta dos artistas. O esquema internacional de galerias de arte, revistas de arte, Bienais, envolvendo os mais variados interesses, incutiu na atividade artistica uma especie de dinamica de superffcie que se pode definir, simplificando, como “concorrencia estetico-comercial”. O alto mvel de comercializa^ao alcanqado pela obra de arte no ambito de urn mercado estreito e controlado acirrou a disputa pelas altas cotaqoes e mesmo pela oportunidade de inserir-se, como fornecedor, nesse sistema de compras e vendas. Tal situa^ao estimulou, de urn lado, nos artistas ja integrados no sistema, a estereotipia das formas, a repeti<;ao; de outro, nos mais jovens, a busca de novidade a qualquer preqo e, depois, a revolta contra o proprio sistema de comercializaqao da arte. A crise e da arte, evidentemente, mas e sobretudo a crise de determinado es­ quema de promo^ao e comercializaqao, de que as mostras internacionais tornaram-se a grande vitrina. E a arena da dis­ puta exacerbada.

Com o esgotamento das “vanguardas” internacionais, volta a reinar a calmaria. Ela traz consigo certo desanimo e uma sensa^ao de desamparo. Passou o tempo da grande badalaqao e do show, de que, alias, os grandes criadores nao participavam.

Criam-se as condiqoes para que o artista se volte mais detidamente para o seu trabalho, para os problemas complexos da cria^ao artistica.

213

------ FG O que quero dizer com isso e o seguinte: a arte, em todas as suas form as, e um a grande inven9ao hum ana, porque a vida nao e suficiente. Agora, o corre que as artes ocidentais, em seu d esen volvim en to h isto rico , chegaram ao realism o e, nesse m om ento, os m aiores artistas - esta e pelo m enos minha interpreta9ao - sentiram -se lim itados, porque o objetivo da arte nao e copiar a realidade, mas inventa-la.

Alguns, inclusive, com o no caso de Velazquez, tentaram violar esses lim ites. As meninas nao sao sim ples representa^ao da realidade, mas um a m istura de tem pos e espa^os diferentes que transcendem a torpeza rasa do realism o, criando um a rela^ao inusitada entre o espa90 representado e o que nos, seus observadores, ocupam os.

Essa situa^ao de descon forto, na m inha opiniao, continuaria a expandir-se passando pelo barroco e pelo rom antism o, ate chegar a um ponto em que a linguagem representativa da pintura com e9a a d esintegrar-se na obra de um Cezan ne, por exem plo. C ezan n e disse que sem a natureza nao ha pintura, certo, mas tam bem disse que ele transm uta a agua em vin h o, e a natu reza em pintura. O ra, quando a linguagem da pintura finalm ente se desintegra no cubism o, rad icaliza-se um p rocesso de destrui9ao do objeto rep re­ sentado que conclui no branco no branco de M alievitch. A pintura representativa m orreu ali, pelo m enos no caso dele.

C om esse processo, as diferentes vanguardas realizaram um im portante trabalho experim ental (na pintura com o na poe-

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sia, na narrativa, no teatro e na m iisica) que trou xe para as artes de nosso tem po um im pulse incontestavel e novos instrum entos de expressao, que enriqueceram im ensam ente as artes. Ao m esm o tem po, alguns artistas produziram exageros que com freq u en cia tornaram essas ex p resso es arti'sticas incom preensi'veis para o p u b lico nao esp ecializad o.

Situa^oes desse tipo ocorreram em todas as m anifesta^oes arti'sticas, mas logo tais setores retornaram ao seu leito na­ tural, salvo nas artes plasticas.

----------- A j Na obra de alguns artistas, p elo m enos, nao em

todos.

------------ FG

Sim, claro, mas o que predom ina nos saloes e bie-

nais e esse tipo de arte, onde tudo vale, e onde o que m enos se encontra e a elabora^ao de um a linguagem . E por isso que eu penso que estam os falando de um fen om en o que precisa ser explicado. Para dar-lhe um exem plo, considere o Finne­ gans Wake, de Joyce, de 1939, um texto que chega a tal m'vel de herm etism o que e praticam ente ilegivel. Ha d iscussoes en orm es en tre os estu d iosos para saber o que Joyce quis dizer neste ou naquele trech o, inclusive acerca do sentido que deve ser atribuido a um a determ inada palavra. M as, por favor, me entenda bem: nao e que eu considere negativo esse processo; ao contrario, suas experiencias foram trem endam ente im portan tes e en riqueceram nossas possibilidades expressivas, so que, se esse tip o de literatura tivesse predom inado ate hoje, nao teriam os tid o um Jorge Luis Borges,

2 15

nem H em ingway, nem Joao G uim araes Rosa, nem Gabriel Garcia M arquez. Nas artes plasticas, por outro lado, o que pred om inou e co n tin u a a p red om in ar nem sequer e arte, porque nao e o resultado do processo com plexo por m eio do qual se co n stro i um a linguagem . A m aioria d esses supostos artistas voltou -se para um a nova form a de realism o, o m ais cru que pode existir, e que consiste quase exclusivam ente em apresentar o real. Pouco tem po atras, soube de um a exposi^ao organizada no M useu de Arte M oderna de Nova York (M om a), onde o trabalho do artista consistia em apresentar um a serie de casais nus nas salas do m useu com o objetivo de constranger o publico. Sera que esse trabalho co n tem algum a elabora^ao co n ceitu al das sensa^oes que nos chegam atraves do mundo? Nao, absolutam ente nada; a unica coisa que fazem nesse tipo de atividade e apresentar o real, sem sentido nem grandeza alguma. O utro artista, aqui no Brasil, co n ceb eu um co m plicad o cen ario de luzes e vidros para apresentar um m icroscopio onde o publico podia ver larvas de m osca. E um a nova especie de realism o, torpe e superficial, com o o pior dos realism os.

------ AJ Seria interessante discutir com o voce enfrentou, de fato, esse regresso ao leito natural das artes em sua poesia.

-----------

FG

Com o tantos artistas d evan gu ard a,eu tam bem fu i

ate o lim ite dessas experiencias. A ultim a delas foi o Poema enterrado. E as fiz com prazer, com m uita sinceridade, com o creio que todos fizeram , so que m e dei conta de suas lim ita-

2 16

9oes e percebi que aquilo era m uito pouco para o que eu queria fazer, para o que eu necessitava dizer, e para o que, no meu entender, deve fazer e dizer a arte. Eu nao podia continuar fazendo poem as de um a so palavra, era impossiVel, nao podia continuar nesse cam inho. M uitas obras interessantes foram realizadas naquela epoca, e inclusive antes. Todavia, ate vanguardistas tao radicais quanto Lygia Clark acabaram dizendo: “ N os chegam os a um a situa^ao singular de arte sem arte” ... E, alem do mais, de arte sem artistas, porque as pessoas pensavam que qualquer um podia criar aquelas obras e podia ser artista - por que? Porque era capaz de cortar uma fita M oebius com um a tesoura em poucos m inutos? Nao, por favor, a arte e uma elabora9ao conceitual e pratica m uito especial e m uito pessoal, que nao pode ser reduzida a um exercicio pontual.

----------- A j De fate, durante os anos i960, sem duvida - e mui-

tos continuam ingenuam ente a crer nisso - pensava-se que som ente as barreiras im postas pela educagao nos im pediam de ser artistas, e que tod o m undo possuia um a capacidade criativa inata. E a verdade e que se todos podem os e devem os d esen volver ao m axim o nossas capacidades criadoras, e a educagao deve nos proporcionar as ferram entas e oportunidades para tal, nem todos tem os as mesm as capacidades; nem todos p odem os ser verdadeiros artistas, ainda que nos dediquem os de corpo e alma a tenta-lo. No caso de Lygia, porem, a agao que ela denom inou de Caminhando era, efetivam ente, o resultado sofisticado de uma elabora^ao tecnica e conceitual

217

que procedia de sua pintura, e que para ela nao se reduzia a um sim ples exercicio sensorial. O problem a estava na experiencia proposta ao espectador, da qual ele muitas vezes participava em total ignorancia sobre os processes que tinham levado o artista a chegar aquele ponto, e sem ter passado por um a reflexao previa ou interioriza^ao que pudesse orientar sua participagao. A 1 sim, concordo com voce, esse tipo de exp erienda rotineira tende a reduzir o espectador-participante a um exercicio desprovido de densidade conceitual ou a uma experiencia extremam ente limitada. Em todo caso, o que me interessa discutir aqui e a m aneira com o voce logrou transcender o im passe no qual acreditava ter chegado. E o conseguiu por m eio de um com prom etim ento politico que subordinou a arte a transformagao politica da sociedade.

-----------

FG

Sim, n u m a p rim eirafase, porque, c o m o ja v im o s ,

logo m e dei conta do carater u topico de nossas esperangas e do resultado catastrofico a que nos conduziam os regim es m arxistas: na realidade, era ingenuidade pensar que, acabando com a burguesia, acabava-se com todos os problem as da hum anidade. E ai vo ce pode ver que os partidos m arxis­ tas coincidem num ponto: nao tem projetos verdadeiros. A unica co isa que perseguem , sua p rop osta exclusiva, e destruir o que existe, convencid os de que basta derrubar o poder da burguesia para que tudo se resolva.

----------- A j G ostaria de discutir agora co m o vo ce deu segui-

m ento a sua poesia depois de ter se afastado das vanguardas,

2 18

por m ais interessantes que tenham sido suas praticas, e depois de abandonar a utopia revolucionaria.

----------- FG Bern, eu descobri outra vez que m e encontrava num

beco sem saida, sem respostas. E um a situa(;ao que descrevo num poem a dos anos 1990, que talvez responda a sua pergunta. Alias, e este exatam ente o titulo, “ Pergunta e resposta” :

Seefatoque toda a massa do sistema solar (somando a de Saturno e Marte e Terra e Venus e Urano e Mercuric ePlutao,mais os satelites,mais os asteroides, mais) equivale apenasa2%dam assa total do Sole que o Sol naoe mais que um mfnimo ponto de luz na estonteante tessitura de gasepoeiradaVia LacteaequeaVia Lactea e apenas uma entrebilhoesdegalaxias que a velocidade de 300 mil km por segundo voameexplodem nanoite 219

entao pergunto: oquefazai meu poema com seu inaudi'velruido?

Erespondo: Inaudivel para quern esteja n a g a la x ia N G C 5 i 28

ounaconstela(;ao de Virgo ou mesmo emGanimedes onde felizmente nao estas ClaudiaAhimsa,^’ Poetae musado planeta Terra'' ----------- A j Este m undo e nada, talvez, ante o universe, e toda-

via, apesar de sua insignificancia em termos cosm icos, e tudo para nos. Ha um tom que me faz lembrar Pascal.''^ ----------- FG S im ,e n e sten o sso m u n d o m in u scu lo a u n ica co isa

que m e im porta e ela, m inha com panheira, e m inha casa,

39 Companheira de Ferreira Gullar, Claudia Ahimsa (1963) e poeta nas-

cida em Porto Alegre e autora de Noitesem dormir, 2001, e A vida agarrada, 2006.

----------- 40 F. Gullar “Perguntae resposta”, in Toda poes/a, op. cit., p. 459.

----------- 41 Blaise Pascal. Pensamentos [Colegao “Os pensadores”, v. xvi]. Sao Paulo: Abril Cultural, 1973.1 72.

220

m eu gato, m eus am igos, m eu universe fntim o, aqui e agora, neste pequen o apartam ento de Copacabana. Alem do mais, e claro, do m undo atual. As galaxias estao longe demais.

----------- A j Em coletaneas de poesia com o Bamlhos e Muitas

vozes e que se pode perceber com o e forte essa tendencia a interioriza^ao crescente, a clara vontade de pensar no seu pre­ sente mais proxim o e intimo.

------ FG Sim, depois do Poemasujo, que m arcao in fcio d esse processo, escrevi Na vertigem do dia, que toca em m uitos dos tem as do Poema sujo, em um tom diferente. C o stu m o dizer que o Poema sujo e assim co m o um a constru^ao sinfonica, en qu an to Vertigem do dia e com o um a m usica de cam ara.

Sao poem as m ais m tim os. E esse carater intim ista se acentua em Barulhos, onde m e concentro em assuntos interiores.

Sao problem as m ais existenciais que propriam ente estilfsticos. Sem pre existe na m inha poesia um a inquieta^ao com a form a, e verdade, mas a preocupa9ao m aior e essa indagagao sobre a existencia que vou desenvolvendo nos m eus poem as.

----------- AJ E e um a caracteristica que se acentua em Muitas

vozes...

------ FG Eu nao arriscaria dizer assim. Muitas vozes e um livro diferente, e m uda porque m inha cabe^a m udou.

Em Barulhos, trato de tem as do dia a dia, questoes da vida cotidiana. Um dos poem as fala de um a mo^a usando um biqu m i tanga na praia, ou tro e um ex ercfcio de relax. “ Poem a p o ro so ” e um canto a terra, essa terra onde um dia

2 21

m eu corp o m orto ira jazer. O u tro s sao indaga^oes sobre m im m esm o, voltadas ao interior do m eu corpo:

Quern sou eu dentro da minha boca?

Quern sou eu nos meus dentes detrasdosdentes na lingua quese move presa no fundo dagarganta? que nome tenho na escuridao do esofago?'*^ ------ Aj Per isso eu dizia que se, em A luta corporal, o eixo principal de sua poesia era a opacidade do mundo, dos outros corpos, e nesses livros mais recentes que tal eixo se desloca para dentro do seu proprio corpo.

------ FG E verdade, em bora nao se lim ite ao m eu corpo. Ai esta tam bem o poem a sobre a m orte de M ario Pedrosa e ou­ tros, onde persistem minhas preocupa^oes politicas, com o o poem a intitulado “ N os, latino-am ericanos” e “ Meu povo, meu abism o” . Ou seja, Barulhos e um livro no qual, alem dessa indaga^ao sobre m eu corpo, abordo tem as m uito diversos.

------ AJ Essa opacidade do seu corpo seria, pelo m enos, um dos grandes eixos de sua poesia.

—

FG

E, de qualquer m aneira, um livro que nasce das

circunstancias cotidianas, circunstancias das quais o m eu

----------- 42 F.Gullar,“Quemsoueu?”,in 7oc/apoes/a,op.cit,p.354.

2 22

corpo faz parte. Por exem plo, o poem a intitulado “ N asce o p oem a” e um a reflexao sobre a poesia, e surge da conversa com um a pessoa que m e perguntava com o eu fazia para escrever m eus poem as. C o m ecei a explicar-lhe co m o fazia, e a m edida que ia explican do m e dei co n ta de que estava fazendo um poem a. Entao pedi desculpas, parei a conversa e voltei para casa a fim de escreve-lo.

haquempense quesabe como deve ser o poema eu mal sei comogostaria que ele fosse porqueeu mudo omundom uda e a poesia irrompe donde menos se espera as vezes cheirandoaflor as vezes desatadanoolor dafruta pod re que no podre se abisma (quanto mais perto da noite

223

maisgrita o aroma) as vezes num moer desilencio num pequeno armarinho no Estacio detarde'*^

Tudo isso en quan to m e recordava de um dia em 1955, no bairro do Estacio, Rio de Janeiro, onde eu trabalhava. Era um dia quente, de m uito sol. Am ilcar de C astro e eu saimos para pegar o onibus e voltar para casa. Estava tao quente que entrei num a loja, um pequeno estabelecim en to que vendia utensilios de lou9a. Q uando entrei, en con trei nao so a sombra que buscava, m as o silen cio, e en tao observei aquelas xicaras cobertas de poeira, na som bra daquele lugar. Ai come^ou a surgir o poem a, que, e claro, nao pode nascer naquele instante porque o Ami'lcar estava nervoso e o onibus ja estava chegando.

Assimmefui 6 0 poemaficou inaturo parte no ar da loja

----------- 43 “Nasceo poema”, id., ibid., pp. 397-403.

224

parte comopoeira em meuscabelos.'^

E fui em bora, viajei para a U niao Sovietica, o Chile, a A rgen­ tina, e o poem a continuou esperando o m om ento de nascer, que, afinal, chegou onze anos depois [38]. O que se passa, em parte, e que escrevo m uito pouco, e os poem as vao nascendo em fun^ao do acaso, nao sao situa^oes que eu possa controlar, e, por isso m esm o, m eus livros de poesia nao tem um a tem atica unica.

M eu u ltim o livro, Em alguma parte alguma, tam bem lid a com prob lem as m u ito variad os, m as eu nao saberia defini-lo tao facilm ente. O titu lo recorre a um a expressao p o rtu gu esa que, na verd ad e, sig n ifica em nenhum lugar, com o se eu quisesse d izer que o poem a e esse lugar onde a unica coisa que se pode fazer e assinalar o que nao se pode dizer, porque e im possfvel expressa-lo em sua totalidade.

Ha um poem a que fala justam en te de um a corola que brota em parte algum a da vida, que nao se pode situar, que nao se pode dizer. E um livro que contem , ao m esm o tem po, uma caracten 'stica peculiar, co m o se cada poem a nascesse da desordem . Isso tem a ver com a m aneira co m o o form ulei.

M inha form a de fazer poem as nesses u ltim os anos tem sido m uito d iferente de co m o os fazia antes. Em geral, m inhas

---------- 44 Id, ibid, pp. 397-403.

225

38 Manuscrito original de “Nasce o poema”, fotografado em 2011.

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poesias nasciam de um a reflexao previa, e, quando eu me sentava diante da folha de papel em branco, j a tinha um a no9ao m ais ou m enos clara do que queria fazer.

O b viam en te, o poem a e in ven tad o no p ro cesso de escrita, m as eu p a itia de um a ideia basica do que queria fa­ zer. D epois, com e^ou a surgir um a rela9ao diferente com a poesia e, agora, as vezes, quando C0me90 a escrever, fago-o na m etade do poem a. Sei que nao e este o com edo, mas isso nao m e preocupa, e ate quero que nao seja. E um a desordem que nasce da reflexao sobre determ inados acontecim entos, co m o o que aco n teceu quando eu safa da casa de Claudia, tard e da noite. Ao abrir a p orta do ed ificio, no jard im que separa o portao da rua, havia um jasm im que exalava seu perfum e. Q uase diria que fui assaltado por aquele perfum e de jasm im . C o m o o pe de jasm im estava ao lado do portao, arranquei um buque inteiro e co m ecei a sentir seu cheiro.

E assim fu i, cam in han d o e aspiran do fo rtem en te aquele perfum e. Q uando o fiz, d escobri que aquela fragrancia era um tan to selvagem , ao contrario do arom a que flutuava no ar, m ais d oce e suave. O outro, porem , provocava um a sensa9ao tao fo rte ao aspira-lo que m e qu eim ou a narina por dentro. Sai dali, entrei no carro e voltei para casa pensando no poem a. Escrevi-o no dia seguinte, e ai com e^ou a surgir um a reflexao sobre o que e ou nao e um perfum e: o perfum e com o um conjunto dado de m oleculas que esta la, agitando-

227

-se no ar sem um a ordem precisa, e ao qual m eu sentido do olfato im p 5 e um a ordem.

isto porque acoisa (o ser) repousa foradetoda fala ou ordem sintatica eo d ito (a naocoisa)es6 gramatica ojasmim, porexempio, eumsistema comoaaranha (diferentedopoema) o perfume e um tipo de desordem a queo olfato poe ordem esorve m asoqueelediz excedeaordem dofalar

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porisso que so desordenando aescrita talvezsediga aquelaperfunctoria ordem inaudita''^ Essa experiencia, p or sua vez, se co n v eiteu na estrutura do poem a, com o um a especie de ordem que surge da desordem .

E dela surgiu um segundo poem a, e depois outro.

O prim eiro poem a do livro, que na realidade e o mais recente e tem o titulo “ Pica o nao dito por dito” , fala exatam ente desse ser que o poem a tenta dizer, mas nao pode esgotar, porque o real excede as possibilidades da fala. E uma especie de jogo com um a expressao com um em portugues: “fica o dito por nao d ito” . Nao sei se existe em espanhol, em portugues e um a expressao corrente, que quer dizer o seguinte: afirmei um a coisa que vo ce nao gostou, e vo ce discordou de mim.

Entao, parei e disse: tudo bem , fica o dito por nao dito, quer dizer, faz de conta que eu nao disse. Ora, o titu lo do poem a

----------- 45 Id., “Desordem”, in Em alguma parte alguma. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 2010, pp. 28-29.

229

diz exatam ente o contrario: “ Fica o nao dito por dito” . O que nao expressei acaba sendo o que eu disse, dado que nao posso dizer a realidade, o poem a e o que escapa a linguagem.

----------- AJ E o livro come^a com o ultim o poem a, talvez bus-

cando gerar uma desordem cronologica.

----------- FG Nao. Naverdade, ha uma razaom uito simples: e que

me pareceu mais interessante que o leitor encare meus poemas atuais. Lembre-se de que passei onze anos escrevendo esse li­ vro, e muito tempo. Por isso e que escolhi come^ar o livro com os ultim os poem as. Se alguem, algum dia, quiser estudar o processo cronologico de sua elabora9ao, sempre sera possivel recorrer aos originals datados, mas para a publica^ao optei por apresentar os poemas na ordem inversa de sua cria9ao, e reproduzi-los sem data. O livro esta organizado da seguinte maneira: os primeiros poemas falam dessa desordem que se faz ordem e tambem de uma ordem que se desfaz, com o na morte ou no processo de apodrecim ento das frutas. Segue-se um segundo capi'tulo dedicado ao cosm o, com os primeiros poemas sobre o universo, depois sobre a luz, a agua, o som, o espa^o, o tempo.

Em seguida, ha um capftulo cujos tem as giram em tom o da obra de arte, e, por ultimo, uma se^ao constitufda de dois longos poemas, um sobre meu regresso ao Chile, anos depois do exflio, e outro sobre a morte de Rainer Maria Rilke.

------ AJ Creio que vale a pena com parar essa ordem nao cronologica com o que se passa em A luta corporal, onde voce segue uma ordem temporal perfeitamente linear.

230

------ FG Sim, porque este e um livro cron ologico, que, de ceita maneira, refaz minha trajetoria do com edo ao fim, quer dizer, desde aqueles prim eiros poem as rim ados e m etrificados, ate “ Ro^zeiral” e “ N egror n’origens” , e onde, em busca da essencia da poesia, a linguagem desintegrou-se. Mas ja nao estou subm etido a esses problemas, nao do mesm o modo. No entanto, o que me parece sugestivo neste ultim o livro e haver nele um retom o a problem atica central de A luta corporal, especialm ente quando enfrento o problem a da ordem e da desordem, do que e possivel dizer ou nao. E impossivel expressar o que senti cheirando aquelejasm im . A linguagem nao pode faze-lo. E por isso digo que o poem a nao revela a realidade, mas a inventa. E com o o pint or que deseja fazer um quadro: ele tem a tela em branco, e o que vai surgir nela e uma inven^ao, ninguem sabe o que vai acontecer, Van Gogh nunca soube.

Noite estrelada e uma vontade, nao existe em lugar nenhum, e um puro artificio, com o ajustiga. Voce ja viu alguma planta cham ada justi9a em sua casa? C laro que nao, porque e um conceito, uma cria^ao humana. E porque som os injustos que inventam os a justi^a, porque desejam os ou aspiram os a ser m elhores do que somos. O jacare e a onga e que vivem em um ambiente sem valores; nos vivem os em um mundo inventado.

----------- AJ Se alguma caracteristica m e parece representativa

do contem poraneo, e esse trago de intim idade que se afirma em voce depois do “Poem a sujo”. As utopias, politicas ou nao, estao m ortas, e com elas a im agem clara que pensavam os ter

231

de nosso futuro. As aguas ferozm ente experimentais de certa vanguarda se aquietaram (porque seu m otor mais profundo a desconstrugao da linguagem herdada do Renascimento - ja fora consum ado), so nos resta o presente. Um presente enriquecido por uma enorm e heranija, digam os assim, ante um futuro incerto. E porisso sinto que muitos artistas contem poraneos, entre eles, voce, se refugiam no cotidiano [39], ------ FG C o n co rd o , sim, e e isso que perm ite que se estabelega um a com unicagao direta entre a m inha poesia e boa parte do publico, tanto que m uitas vezes m e en con tro com pessoas que m e agradecem por ter escrito este ou aquele poem a, porque a pessoa se id en tifica p lenam ente com o conteiido dele. E com o um senhor que m e reco n h eceu na rua certa v e z e me perguntou: “Voce e o poeta Ferreira Gullar?” “ Sim” , respondo. E ele entao tirou do bolso m eu poem a “ Filhos” e me disse: “Olha, eu ando com esse poem a no bolso o dia inteiro, e o leio constantem ente. Por isso quero agradecer-Ihe por te-lo escrito, e com o se tivesse sido escrito para m im ”.

N ao e que os tem as sejam um jo g o , um a esp ecie de caram elo que se o ferece aos leitores para seduzi-los. Pelo contrario, nao estou enganando ninguem , m eus tem as sao a m orte, a velhice, a fragilidade da vida, so que existe um a esperan^a, sempre procuro dar um sentido a vida, e digo isso a m inha com panheira, ao m eu amigo, ao hom em que passa na esquina. E da vida, enfim - com todas as suas contradigoes,

232

39 Ferreira Gullar em seu apartamento, Copacabana, Rio de Janeiro, 2010.

233

suas dores, seu absurdo, e tam bem sua beleza e seu m isterio

que fa^o m inha poesia, dentro dos lim ites do possivel,

e claro.

----------- A j A cho m uito im portante indagar um p o u co mais

sobre seu processo de escrever, porque ele contem outro aspecto que, no m eu entender, caracteriza a produ9ao contem poranea: justam ente esse tipo de nom adism o tecnico que Ihe permite ir das formas mais tradicionais, ritmadas e medidas, ate o verso livre, e inclusive ate o uso independente da palavra, assim com o um artista plastico passa da pintura ao desenho, e desses a escultura, a fotografia e ao video. Q uer dizer, voce nao esta amarrado a um procedim en to tecn ico especifico, mas se serve de qualquer um deles em fun^ao de suas necessidades expressivas.

----------- FG

Naturalm ente, porque, pelo m enos no m eu caso, o

que realm ente define a form a que vai tom ar um poem a e o assunto que esta perto, o m om ento, e nao um conceito a priori do que e ou deveria ser um poem a. Eu decido com o vou fazer um poem a a partir do elem ento que o desencadeia ou provoca. Q uer dizer, no inicio, o que existe e a pagina em branco, esse espa90 no qual vou escrever. Esse espagoja contem em si e por si todas as possibilidades, e um vazio que as contem em potencial. Q uando se escreve a prim eira palavra, o que se fa z e re d u zir esse u n iv e rso de p o ssib ilid a d es, e o p ro ­ cesso de escrita e isso, a redu^ao das possibilidades iniciais, do que deixa de ser acaso pra converter-se em necessidade.

234

E o poem a surge desse processo no qual nao existe nenhum a priori. E claro que cada poeta gosta m ais de certas form as do que de outras, possui um universo particular de palavras, um vocabulario, e e dentro desse universo que ele cria, mas tem absoluta liberdade para usar qualquer form a, da mais irreverente e inesperada a m ais classica e form al. A ch o que essa liberdade e um a conquista da arte atual, em bora o radicalism o da vanguarda tenha desejado im por-nos um a imagem lim itada da liberdade, que acaba sendo em pobrecedora.

------ Aj Issoqu evoceestad izen dom elem brau m abelafrase de Merleau-Ponty, quando ele escreve em O olho eoespirito que:

0 esforgo da pintura modema nao consistiu tanto em escolher entre a linha e a cor, ou mesmo entre a figuragao das coisas e a criagdo de signos, quanto em multiplicar os sistemas de equivalencias, em romper sua aderencia ao envoltorio das coisas, o que pode exigir que se criem novos materiais ou novos meios de expressdo, mas algumas vezes sefazpor reexame e reinvestimento dos quejd existiam^^

-----------

FG

E exatam en te isso, e essa lib erd ad e e um a c o n ­

quista. O artista tem a op9ao de usar todas as tecn icas disponiveis. Seus problem as sao outros, com o as exigencias do fa-

----------- 4 6 Maurice Merleau-Ponty, O olho e o espi'rito, trad. Maria Ermantina e Paulo Neves. Sao Paulo: Cosac Naify, 2004.

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zer, de conseguir um a econom ia de m eios, da palavra exata, aquela que pode dizer tudo; isto e, sao exigencias do proprio artista, nao de norm as externas. E os m ovim entos de vanguarda, que conquistaram essas liberdades, nao souberam lidar com elas, porque acreditaram que elas sim plesm ente tom ariam o lugar das velhas form as, e por isso chegaram a um lim ite, a um beco sem saida.

----------- A j Agora, eu m e pergunto: se a arte e um a inven<;ao

hum ana, com o se poderia falar de um leito “natural” para as artes?

------ FG O que se passa e que nao estam os falando de um problem a tecnico; nao e que o leito natural das artes deva ser assim ou assado, ou uma tecnica em particular - nao e isso. O leito natural das artes visuais nao e a pintura, por exem plo.

Trata-se sim plesm ente da possibilidade de conseguir estabelecer uma comunica^ao real com o publico, a possibilidade de enriquecer nosso mundo. Nao e que existam norm as ou padroes para fazer uma pintura. Quando digo que a arte voltou ao seu leito natural, a ideia e que ela voltou a dialogar com as pessoas - sem pre foi assim - e nao esta exercendo a vontade de constrange-las, de confronta-las com um enigm a incom preensivel. A grande tarefa da arte nao e atorm entar as pes­ soas, mas fascina-las. E para isso tem os hoje toda a heran^a milenar, desde a pintura das cavem as ate a linguagem da vanguarda, e tem os a possibilidade de emprega-las, conform e nos pare^a melhor, a fim de obter a m elhor comunicaijao, o maior

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efeito possivel. O im portante e que, ao em pregar um m eio, saibam os com o insuflar-lhe nossa concep^ao particular da vida, porque nao vivem os mais no tem po das cavernas, nem na Made Media, nem na era das vanguardas.

Se eu tivesse de definir a fun^ao da arte, no presente co m o no passado, diria que seu papel m ais im p ortan te e nos ajudar a viver, a criar alegria. Parto deste princi'pio: se a arte existe, e porque a vida nao basta. A arte deve enriquecer nossa vida, e isso nao tem a ver com cubism o, com video ou com instala(j6es. Nao m e interessa saber que escola ou tendencia um a obra representa, so m e im porta seu poder de enriquecer m inha existen cia, de torna-la possivel. Im agine dois m endigos co n versan d o na rua, com o vi ou tro dia na fren te da m inha casa. Um desses sujeitos sujos e m alvestidos, diz ao outro: “M e respeita!” . E e claro que, debaixo daqueles trapos sujos, ha um ser hum ano que quer ser respeitado, porque o sentido quem nos da e “ o ou tro ” , sem ele nao existim os. Jean-Paul Sartre dizia que o inferno sao os outros, mas nao e verdade, os o u tros sao nossa salva^ao, sem eles nao som os nada.

237

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ARIEL JIMENEZ 6 historiadof e curador independente de arte moderna e contemporanea. Estudou historia da arte e antropologia na Sorbonne e destacou-se como curador de numerosas exposi^oes em instituiqoes publicas e privadas em toda a America. Em Caracas foi curador da Coleccion Patricia Phelps de Cisneros ( c p p c ) entre 1997 e 2011, diretor da Sala Mendonza entre 1989-97, Investigador assistente da Universidad de Arte do Instituto Internaciona! de Estudios Avanzados ( id e a ) entre 1986-89, e diretor do Departamento de Educacion y Medios Audiovisuales del Museu de Arte Contemporaneo, em 1984-86.

Foi diretor e curador chefe do Museo de Arte Moderno Jesus Soto em Ciudad Bolivar, 2004-06. Publicou, entre outros titulos: La primada del color. Caracas: Monte Avila Editores, 1992;

He vivido por las ojos. Correspondencia Alejandro Otero j Alfredo Boulton. 1946-74. Caracas: Fundacion Alberto Vollmer e Fundacion Museo Alejandro Otero, 2001; Conversaciones

com Jesus Soto. Caracas: Fundacion Cisneros, 2001; Soto. Ca­ racas: Fundacion Jesus Soto e Fundacion Banco de Venezuela, 2007; Alfredo Boulton y sus contemporaneos. Dlalogos crfti-

cos en el arte venezolano, 1912-74. Nova York: The Museum of Modern Art e Fundacion Cisneros, 2010; Carlos Cruz-Diez in

Conversation with/en Conversacion con Ariel Jimenez. Nova York: Fundacion Cisneros, 201 o; e Jesus Sofo in Conversation

with/en Conversacion con Ariel Jimenez. Nova York: Funda­ cion Cisneros, 2001.

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W E Y D S O N B A R R O S LEAL 6 poeta 6 cfitico de arte. Recebeu va-

rios premios por sua obra poetica publicada. Seu livro/\edo, de 1989, recebeu o premio Mauro Mota de poesia, urn reconhecimento do estado de Pernambuco, assim como o premio de poesia Othon Bezerra Melo concedido pela Academia Pernambucana de Letras. E colaborador de revistas como Poesia Sem-

pre, da Funda(;ao Biblioteca Nacional do Ministerio da Cultura.

Barros Leal e membro da Associa(;ao Brasileira de Critlcos de Arte. Vive no Rio de Janeiro.

244

----------- Capa Ferreira Gullar,Wo/te,

------------ 6 Fotografodesconhecido,

1959. poema-objeto, (reconstru(;ao,

arquivo Ferreira Gullar

2004),acn1icas0bre madeiraevinil, 30 X 30 X 4 cm, acervo Paqo Imperia-

----------- 7 D/a'r/o da no/fe, artigo de

Centro Cultural do Iphan/Minc.

jornal sobre a 1 Exposli;ao Nacional de Arte Concreta, Sao Paulo, 1956

pp. 6-7 Estudiode Ferreira

©D.A. Press, Brasil

Gullar, 2009, ©Ariel Jimenez ----------- 8 Fotografodesconhecido, 1 Fotografodesconhecido,

arquivo Ferreira Gullar

arquivo Ferreira Gullar ----------- 9 Ferreira Gullar, “Manifesto 2 Fotografo desconhecldo,

arquivo Ferreira Gullar

Neoconcreto”, 1959, in Etapas da arte contemporanea: Do cubismo a arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan,

3 Fotografo desconhecldo,

1999, pp. 285-87

arquivo Ferreira Gullar 10 Fotografodesconhecido, 4 Ferreira Gullar, Ceu

arquivo Ferreira Gullar

estrelado, 2007, acniico e colagem sobrepapel 20,5 x21cm

----------- 11 Alexander Calder, Acoustic Clouds, ©Archivos

----------- 5 Fotografodesconhecido,

Fundacion Villanueva, Caracas

arquivo Ferreira Gullar

247

12 Lygia Clark, Dialogo:

Oculos, 1968, ©Associa^ao Cultural

18 Augustode Campos,

“Ovonovelo”,i955

“O Mundo de Lygia Clark” 19 Ferreira Gullar, L/Vro-

----------- 13 Lygia Clark, Compos/fao

poema n. i, 1957, impressao em offset

0.5,1954,106,5x91 X 2cm.Colei;ao

sobre papel, 18,9 x 19 cm, ® Carlos

Patricia Phelps de Cisneros

German Rojas

©Associaqao Cultural “O Mundo de Lygia Clark”

20 Ferreira Gullar, L/Vro-

poema n. 2 ,1957, impressao em offset ----------- 14 Desenho, baseadona

sobre papel, 18,9 x 19 cm, ® Carlos

memoria de Gullar, do objeto de

German Rojas

Lygia Clark que inspirou a'Teoria do Nao-Objeto”. ® Ariel Jimenez

----------- 21 Ferreira Gullar, LyVropoema n. 3 ,1957, impressao em offset

----------- 15 Ferreira Gullar, “Teoria

sobre papel, 18,9 x 19 cm, © Carlos

do Nao-Objeto”, i960, in Etapas da

German Rojas

arte contemporanea: Do cubismo a arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999, pp. 294-96

----------- 22 FerreiraGullar,/lra. 1959, poema-objeto, (reconstruqao, 2004) acrOica sobre madeiraevinil,

----------- 16 Ferreira Gullar,

30 X 30 X 4 cm, acervo Pago Imperial -

“Ro(;zeirar, in Toda poes/a,

Centro Cultural do Iphan/Minc

Rio de Janeiro: Ed. Olympio, 2000, p. 55

----------- 23 Ferreira Gullar, Lembra, 1959, poema-objeto, (reconstrugao,

17 Ferreira Gullar, “O

2004), acrilica sobre madeira e vinil,

formigueiro”, 1955, in O formigueiro,

30 X 30 X 4 cm, acervo Pago Imperial -

Rio de Janeiro: Ediqao Europa, 1991

Centro Cultural do Iphan/Minc

248

----------- 24 FerreiraGullar,Nao, 1959,

Pago Imperial - Centro Cultural do

poema-objeto, (reconstru^ao, 2004),

Iphan/Minc

acniica sobre madeira e vinil 30 X 30 X 4 cm, acervo Pai;o Imperial -

----------- 29 Reconstrui;ao digital do

Centro Cultural do Iphan/MInc

“Poema enterrado”, 1959, ® Rafael Santana

25 Ferreira Gullar,

O passaro, 1959, poema-objeto, (reconstrugao, 2004), acrilica sobre madeira e vinil, 30 x 30 x 4 cm, acervo Paqo Imperial - Centro Cultural do Iphan/Minc 26 Ferreira Gullar, Onde,

1959. poema-objeto, (reconstrugao, 2004), acniica sobre madeira e vinil, 30 X 30 X 4 cm, acervo Paqo Imperial Centro Cultural do Iphan/Minc 27 Ferreira Gullar, No/fe,

1959. poema-objeto, (reconstru^ao,

----------- 30 Ferreira Gullar napraga Joao Lisboa, Sao LuCs, recitando seu texto Cultura posta em questao, mar 1964 ----------- 31 Ferreira Gullar, Cu/fura posta em questao. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 2006, pp. 102-103 32 Fotografodesconhecido,

arquivo Ferreira Gullar © Arquivo Nacional, Ministerio da Justii;a, rj 33 Fotografodesconhecido,

arquivo Ferreira Gullar

2004), acrilica sobre madeira e vinil, 30 X 30 X 4 cm, acervo Paqo Imperial Centro Cultural do Iphan/Minc

34 SalvadorAllende,i970

©Rolls Press/Popperfotio Getty Images

----------- 28 Ferreira Gullar, Paradoxon (maravilha), 1959, (reconstrugao, 2004, acniica sobre

35 Fotografodesconhecido,

arquivo Ferreira Gullar

madeira e vinil, 40 x 40 x 4 cm, acervo

249

36 ©Vicente deMello 37 Ferreira Gullar,“Depois

do vendaval”, in Sobre arte, sobre poesia {Uma luz do chad). Rio de Janeiro: Jose Olympio, 2006, pp. 121-25 38 ©VicentedeMello

39 Ferreira Gullar em seu

apartamento em Copacabana, Rio de Janeiro, 2010 ©Ariel Jimenez ----------- pp. 240-41 Ferreira Gullar em seu apartamento no Rio de Janeiro, 2009, ©Ariel Jimenez

Creditos fotograficos Paolo Gasparini, Ferreira Gullar, Ariel Jimenez, Vicente de Mello, Rafael Santana, Gregg Stanger

250

®CosacNaify,2oi3 ® Fundacion Cisneros, 2012 Originally published in English and Spanish in 2012 by Fundacion Cisneros.

ORGANIZA^AO DA SERiE FUNDACION CISNEROS Gabriel Perez-Barreiro EDigAO ORIGINAL Ariel Jimenez cooRDENA^Ao EDITORIAL Ana Carolina Ramos e Charles Cosac A SSISTEN TE ED ITO RIAL Pa u lo PirOZelli

PREPARA^AO IVIaria Fernanda Alvares REViSAO Eliane Santoro e Cassia Land PRO JETO G R A F ic o Elaine Ramos e Nathalia Cury PRO DU^AO GRAFICA Aline Valli

Nesta edigao, respeitou-se o novo Acordo Ortografico da Lingua Portuguesa.

Dados Internacionais de Cataloga^So na Publica<;ao (c ip ) (Cam ara Brasileira do Livro, sp, Brasil)

Jimenez,Ariel Ferreira Gullar conversa com Ariel Jimenez Titulo original: Ferreira Gullar in Conversatior) with Ariel

Jimenez / Ferreira Gullar en Conversacidn con ArielJimenez Tradu(;ao: Vera Pereira Sao Paulo: Cosac Naify, 2013 256 pp., 43 il.

ISBN 978-85-405-0358-8

1. Critica literaria 2. Gullar, Ferreira, 1930 Entrevistas 3. Jimenez, Ariel 4. Poetas brasileiros - Entrevistas I. Titulo.

13 -0 3 19 9

CDD 8 6 9 .9 1 0 9

Indices para catalogo sistem^tico: 1. Poetas brasileiros: Entrevistas 869.9109

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