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F U N D A CI O N CI S N E R O S

Arte contemporaneo venezolano

Interesada en enriquecer el conocim iento sobre nuestro pais, tanto en su pasado co m o en su contem poraneidad, la C oleccion Cisneros, program a de artes visuales de la Fundacion Cisneros, ha m ostrado particular interes en prom ocionar la creacion plastica de los jovenes talentos venezolanos. C om o resultado de este proposito, la C oleccion C isneros cuenta hoy con un significativo corpus de obras producidas por creadores nacionales en los ultim os veinte anos. Este conjunto de pinturas, dibujos, estam pas, fotografias, videos, esculturas, ensam blajes e instalaciones, es sujeto de perm anente estudio por parte de nuestros especialistas. Asim ism o, m ediante diversas actividades, hem os dado am plia divulgacion a este conjunto, incluyendo las obras en exposiciones que la C oleccion ha presentado en diversos m useos de Am erica Latina y los Estados Unidos, en nuestra serie editorial Cuadernos, d edicada a la discusion de las artes visuales actuales, y en nuestro sitio w w w .coleccio ncisn eros.org . Un gran num ero de estas creaciones son cedidas en prestam o a terceros, a fin de que participen en im portantes exposiciones organizadas por m useos del m undo entero. Por otra parte, la Fundacion brinda apoyo tecnico, conceptual o financiero a proyectos editoriales y expositivos relacionados con el arte contem poraneo internacional, latinoam ericano y venezolano en particular, desarrollados por m useos y espacios culturales de Venezuela y otros paises. C om o parte de nuestro program a divulgativo, hem os organizado un proyecto expositivo itinerante d edicado a las m anifestaciones artfsticas m as recientes, denom inado A rte contem poraneo venezolano en la C oleccion Cisneros. 1990-2004. Con el proposito de indagar en nuestra tradicion artistica, localizar orfgenes y establecer filiaciones no siem pre evidentes, la curadurfa de esta exposicion ha enm arcado la obra de estos jovenes con un grupo de obras de referenda del arte m oderno y contem poraneo venezolano, que van desde la Escuela de Caracas hasta el arte conceptual de los anos setenta. C oncebida curatorialm ente por Luis Perez-Oram as y Ariel Jimenez, esta exposicion inicia su recorrido nacional en el ano 2004, con la aspiracion de poner este grupo de obras al alcance de la m ayor cantidad posible de venezolanos.

D espues de su presentacion en el M useo de Arte M oderno Jesus Soto, en Ciudad Bolivar, es m otivo de gran satisfaccion y orgullo que la exposicion sea hoy recibida en el Centro de Arte de M aracaibo Ida Bermudez, institucion que ocupa un prestigioso lugar entre los m useos de arte de nuestro pais. Querem os agradecer a Ida Berm udez, presidenta de la Fundacion C entro de A rte de Maracaibo, a Regulo Pachano, D irector General y a M artin Sanchez Mestre, Director de M useos de dicha institucion, asi co m o a to d o el equipo hum ano a su cargo, por la am plia acogida que siem pre le brindaron a esta propuesta expositiva. Llegue nuestra palabra de gratitud tam bien al Presidente Ejecutivo de la Fundacion Cisneros, asi co m o a Rafael A. Rom ero D., D irector de la Coleccion Cisneros y a to d o el equipo de profesionales a su cargo, quienes han hecho posible que esta seleccion de obras pueda ser hoy co no cid a y disfrutada por el publico m arabino. Igualmente extendem os nuestra gratitud a V ictor Vargas Irausquin, Presidente del Banco O ccidental de Descuento, em presa que generosam ente nos brindo su patrocinio. Sobre to d o deseam os que este reconocim iento llegue a to d o s nuestros jovenes creadores, artifices de este m aravilloso universo sensible que constantem ente nos gratifica e interroga sobre nuestra existencia individual y colectiva. Esperam os que el publico, estudiantes y especialistas se acerquen a estas creaciones del espiritu joven -in q u is id o r por naturaleza- las cuales son genuinos p roductos del ejercicio de una libertad de creacion y expresion que la Fundacion Cisneros saluda y estimula.

Li A B E R M U D E Z P R ES ID E N TA FU N D A C IO N C E N TR O DE A R TE DE M A R A C A IB O LIA B ER M U D E Z

La Fundacion C entro de Arte de M aracaibo Lfa Berm udez siente un legftimo orgullo al presentar en nuestros espacios parte de la coleccion de arte contem poraneo de la Fundacion Cisneros, la cual es el resultado de una im portante reflexion y conocim iento sobre la evolucion del arte en Venezuela. Este proyecto expositivo itinerante es una excelente iniciativa para dar a co no cer el legado de nuestros creadores y poder valorarlo.

V I C T O R J. V A R G A S

IRAUSQUIN P R ES ID E N TE B.O.D

Los territorios de la creatividad hum ana son casi tan num erosos y variados co m o los individuos que com ponen la especie. Estan los que expresan su capacidad de creacion en la form a de em prendim ientos que generan puestos de trabajo y producen riqueza. Estan los que se desarrollan en una profesion y alcanzan en ella m uy altos objetivos. Y estan los que perciben las claves mas profundas de la sociedad, sus cam bios, sus aspiraciones; esos son los artistas, los que indagan en los territorios m as asom brosos e insospechados. La C oleccion Cisneros es una representacion m uy cabal de esa variedad de m iradas sobre los distintos territorios en los que se despliega la im aginacion hum ana. Por eso valoram os tan altam ente la oportunidad que se nos ha ofrecido de acom panar a la Fundacion Cisneros en su iniciativa de ofrecer, para el publico del occidente de Venezuela, su exposicion A rte contem poraneo venezolano en la C oleccion Cisneros. 1990-2004. Es un honor para la Fundacion B.O.D. form ar parte del grupo de instituciones que han hecho posible la presencia en nuestra region de esta im portante m uestra, que recoge un amplio conjunto de obras producidas por jovenes creadores venezolanos en el ultim o cuarto de siglo. Para nosotros, este patrocinio es una prueba m as de la fe que hem os puesto en to do s los territorios del trabajo y la innovacion.

LU I

L a r o s a dis e c a d a

Arte conte m poraneo venezolano en la C oleccion Cisneros. 1990-2004

1. C o m a n l o s df a s d e 1 9 9 5. Y o h a bf a r e g r e s a d o l u e g o d e e n m a s c a r a b a e n t o d o s s u s n o m b r e s. S e

m a s d e di e z a n o s d e a u s e n ci a. El p ai s s e

m e h a cf a n vi si bl e s, e nt o n c e s, d o s v e r d a d e s: q u e c o m o

n u n c a a nt e s, p er o p o r otr a s r a z o n e s, l a r e p u bli c a l etr a d a - el p ai s i n v e nt a d o e n s u s s e nt e n ci a s, li br a s y di ct a m e n e s - h a bf a d ej a d o d e c a b e r e n e s o s v o c a bl o s, y n o s ol a m e nt e e n r a z o n d e u n a a n c h u r a d e s b o r d a nt e d e c o ntr a di c ci o n e s i m p o si bl e d e s e r s u st a nti v a d a si n o, e s p e ci al m e nt e, p o r q u e l o s i n str u m e nt o s q u e l o n o m b r a b a n, y a u n l o ll a m a n, h a bf a n d ej a d o d e t e n e r c o rr e s p o n d e n ci a, si al g u n a v e z l a t u vi er o n, c o n s u s u p u e st a r ef er e n ci a; y q u e a q u el fi n d e si gl o, n o m e n o s e n m a s c a r a d o e n dif er e n ci a s e il u si o n e s, s e a s e m ej a b a e s c e n a d e s c rit a e n u n a n o v el a d e

m o rt al m e nt e al fi n al d el si gl o XI X v e n e z ol a n o, i n cl ui d a l a

M a n u el Df a z R o d ri g u e z e n l a q u e s e e pil o g a, c o n u n l ati n a z o, el

fi n d e l a p atri a. C o n p e r si st e n ci a d e s e s p e r a nt e el p af s s e p r e p a r a b a p ar a s u stit uir d e c u aj o - u n a v e z m a s - a s u s elit e s g o b e r n a nt e s. C o n p er s e v er a nt e r e c u rr e n ci a u n hf b ri d o hi st o ri c o c o m p u e st o d e hi p er n o mi n ali s m o s e i nfr arr e ali d a d e s s e e n g at u s arf a p r o xi m a m e nt e e n l a c o a rt a d a d e u n a n u e v a - o t r a - r e v ol u ci o n. A l a alt ur a d el ti e m p o tr a n s c u rri d o, a p e n a s di e z a n o s, pi e n s o q u e n o h e m o s d ej a d o d e s er l o s v e n e z ol a n o s d e ofi ci o i nt el e ct u al u n o s h u e rf a n o s d e p atri a. a n o s q u e d e b e r a n s er j u z g a d o s c u a n d o

n u e str o s c u e r p o s

C o n l a b r e vf si m a e x c e p ci o n d e u n o s d ej e n d e p r o y e ct a r s u s s o m b r a s,

e ntr e 1 9 5 8 y 1 9 9 8, l o s i nt el e ct u al e s y l o s a rti st a s d e V e n e z u el a n o h e m o s d ej a d o d e p r a cti c a r los

m e n e st e r e s d el e xili o, i nt er n o y e xt er n o, ni h e m o s c e s a d o d e r e u nir n o s e n u n a c o m u ni d a d d e

g e st o s y p al a br a s c u y o ef e ct o e s pirit u al c o n si st e e n el a m o r q u e d e cl a r a m o s d e s e s p e r a nt e s - c o n s u e q ui v al e nt e i n v er s o, l a r a bi a f e r o z - p o r u n s e r- n a ci o n q u e n o s d e v u el v e l a i n dif er e n ci a d e s u c o m pl ej a, i m p e n s a bl e a n a cr o nf a. Si el o bj et o d e n u e str a d e s e o e s l a p atri a - s u e n c a r n a ci o n c o m o r e ali d a d i n cl u si v a -, e nt o n c e s n u e str o ej e r ci ci o d e a m a nt e s n o h a si d o otr o q u e el d e a p atri d a s. En ese

p r o y e ct o

d e i n cl u si o n - e n

e s a fi g u r a

d e s e o- c a b e

p r e g u nt ar s e,

^co m o

h a si d o

i n s crit o, c o m o h a si d o a si mil a d o, r e ci bi d o, di s c uti d o, el o b r a r d e n u e str o s a rti st a s vi s u al e s ?

e x a m e n ri g ur o s o d e l a s f u n ci o n e s s o ci al e s d e n u e str a p r o d u cti o n a rtf sti c a s e h a c e n e c e s ari o al L a r o s a di s e c a d a | L ui s P er e z- Or a m a s

alba desilusionada del siglo que com ienza: un exam en critico, y no solo la apologia de nuestras producciones; un diagnostico de los aislamientos, de las desconexiones reales - y no solo de los encuentros fu rtiv o s - entre el pais real y sus artistas. ^H asta donde, por ejemplo, el sindrom e de las “vueltas a la patria”, salvifico a veces y siem pre m arcado de eurocentrism o, ha dejado de actuar entre nosotros co m o recurso de inscripcion de la obra artistica? ^H asta donde la practica de nuestros artistas se ha nutrido, explicitam ente y no solo en el im pulso ciego de los habitos, del sistem a de las tradiciones locales? No es este el lugar, por m enudo, para em prender una respuesta exhaustiva. Baste decir que la historia de la asim ilacion de la produccion artistica por el cuerpo social de la nacion venezolana es m uy reciente, y no m enos episodica. Baste recordar que la em presa de la representacion de nuestros origenes nacionales co m o proyecto de las artes apenas tiene un siglo de existencia, desde que a fines del siglo XIX el Estado, o la form a de gobierno que entonces usurpaba su nom bre, inicio este tip o de encom iendas. Baste senalar que hasta m uy reciente data -u n o s veinte a n o s - la historia de nuestras vanguardias se estructuro, exclusivam ente, del rechazo a la tradicion y de la im portacion de estilos internacionales. Es la Escuela de Caracas dando la espalda al academ icism o afrancesado de fines del siglo XIX. Son los Disidentes d esco no cie n do a aquella. Fueron otros que aun hoy estigm atizan el cinetismo. Pero hay que decir que las tradiciones - e n el m ejor sentido del te rm in o - existen m as alia de las negaciones y que las continuidades se producen m as alia de la voluntad individual de los artistas. Hay que decir que desde fines de los anos sesenta, por prim era vez en Venezuela, la escena de produccion de las artes visuales se plantea en la figura de un m odelo dialogico, en el que cabe, a la vez, el reconocim iento fundacional de algunas figuras, la desco nstru ccio n ironica de m odelos precedentes o la explicita continuacion de sus legados. El sistem a institucional, publico y privado, encargado de facilitar la insercion de las pro du ccion es sim bolicas en el cuerpo social, por m ucho que se haya avanzado en su perfeccionam iento hasta fines de los anos noventa, estaba - y esta a u n - en deuda con la produccion artistica contem poranea. Innum erables son los nom bres de artistas fundam entales que, surgidas sus obras despues de la eclosion publica del cinetism o y de la nueva figuracion, esperan aun m onografias y retrospectivas. El desam paro, en term inos de asim ilacion por el m ercado o por el co le ccion ism o publico y la ausencia de una critica rigurosa son las palabras que corresponden para calificar el caso de los artistas venezolanos cuya produccion surge a inicios de los anos noventa. Salvo pocas excepciones -q u e se cuentan sobradam ente con diez d e d o s - indiferencia y anacronia constituyen, m as alia de salones episodicos y galenas com erciales, el m uro de contencion que im pide su conocim iento, su asim ilacion y, por ende, su produccion. La pregunta por responder seria, ^co m o funciona, en term inos de sentido, el arte venezolano de hoy en la constitucion de nuestro presente? O frecerle respuesta en pocas paginas es una osadia, una im prudencia. Pretender que una sola coleccion - e n este caso, la C oleccion C isn e ro s- pueda contener la clave seria u na falta de criterio, adem as de inelegante. Pero es posible avanzar indicios de respuesta, abocetar un m etodo de aproxim acion que nos ayude a salvar los innum erables escollos que nos separan de un paisaje cierto sobre nuestra creacion contem poranea. Es asi com o, con la brevedad del caso, me limitare a proponer algunos som eros conjuntos de obras cuyos temas y apariencias se asem ejan y se transform an m utuam ente, indicando acaso nucleos de sentido y Arte contemporaneo venezolano. 1990-2004

de problem atizacion que valdrfa la pena extender a una discusion mas sesuda, m as com pleta. En algunos de estos conjuntos aparecen obras em blem aticas de la m odernidad nacional, sugiriendo que los problem as que pueden inducirse de las creaciones contem poraneas son continuidad de algunos elaborados por artistas venezolanos en el pasado. Pero en general no responden estos grupos a algo extrinseco a las obras m ism as en su funcionam iento plastico individual y en su propia capacidad de asociacion con otras obras. Pequenas “series transform ativas”, estas agrupaciones de obras pretenden sugerir pistas e invitar a futuras discusiones y responden, m etodologicam ente, a una certeza esbozada hace m ucho por la antropologia estructural segun la cual “serfa ilusorio im aginar que una obra de arte puede ser interpretada por su cuenta, por lo que representa o por el uso estetico o ritual al que se la destina. Al contrario, se puede decir que ninguna existe por si misma; que to d a obra supone y convoca, a su lado siem pre, otras reales o posibles que se hubieran podido escoger para sustituirla; que una obra de arte -p a ra usar las palabras de Claude L evi-S trauss- no es lo que representa sino lo que transform a, es decir lo que ha decidido no representar; que no mas que los mitos, las obras de arte no pueden ser interpretadas en sf mismas y por si m ism as co m o objetos separados; que no adquieren sentido sino una vez reinsertadas en el grupo de sus propias transform aciones”.1

2. No siem pre tiene porque ser el arte una form a sim bolica. Pero puede serlo: es decir, puede la interpretacion de su sentido, articulandose con la de su propio tiem po historico, apurar alii los contenidos de una form a sim bolica. Puede ser el arte - n o tiene que s e rlo - el m onogram a sim bolico de su instante historico. ^Q ue otra cosa es la serena escena de La Divina Pastora por el pintor Lovera sino la imagen civica de la fe co m o deseo de im plantacion arcadica en el valle de Caracas, una vez concluidos los m artirios de la guerra? <fY que la Escena llanera de Tovar sino el resumen vesperal de la historia real de la nacion, aquella de una perm anente d om a al descam pado infinito de las bestias y desiertos, vale decir, la faz invertida y verdadera de la escena de fundacion de la republica letrada que el m ism o Tovar, por encom ienda del Estado, pinto para el C apitolio guzm ancista en su cuadro de la Firma del A cta de la Independencia? <y la obra de A rturo M ichelena, el retrato de M iranda en La Carraca, no es la antltesis del retrato heroico convertido en imagen em blem atica de los fundadores de la Patria, a saber el revelador de un fracaso perm anente; precisam ente cuando se instaura co m o religion oficial de la republica la teologia bolivariana, el retrato antibolivariano por excelencia cuyo rostro no es otro que el del autor de la epopeya libertadora, Eduardo Blanco? Semejante valor m onogram atico de las contradicciones de su tie m p o historico poseen obras referenciales co m o D esde una colina del sur: de Pedro Angel Gonzalez, en donde una imagen de fundacion del paisaje co m o genero m oderno coincide con la constatacion de su derribam iento urbanistico y la m edicion de la ciudad con la sublim idad inconm ensurable del Avila, o mas cerca de nosotros, la m onum ental sala de m aquinas de la represa hidroelectrica de Guri por Carlos Cruz-

1 Ver C laude Levi-Strauss: La voie de masques, Plon, Paris, 1979.

La rosa disecada | Luis Perez-Oramas

Diez, en la que vienen a coincidir la c u lm in a tio n de dos proyectos paralelos: aquel, estetico, que pretendio reducir la vision en energfa, y el otro, politico, que pretendio fundar a la republica en la riqueza energetica de su infrarrealidad puram ente natural. C om an los dfas de 1995 y yo me encontre, en los predios de un Salon Pirelli, con una instalacion singular que me hablaba al corazon de mis inquietudes politicas: dos cuadrados form ados p or Ifneas de pequenos puhos im presos en arcilla clara y gris adosados a la pared y, delante, dos pequenos m uebles - d o s archiveros con ru e d a s - conteniendo entre laminas de vidrio, com o especim enes de estudio en el taller de un taxiderm ista o co m o m uestras de analisis m icroscopico -s i no fueran tan g ra n d e s - las paginas del C odigo Penal venezolano recortadas con las figuras, ausentes, de tantas m anos co m o puhos en los m uros. Dio el azar que aquel m ism o dfa, m ientras vefa desde el alto de una sala del M accsi la Archivologia de Alt Gonzalez, pude co no cer tam bien a su autor, reservado y enjuto, quien habfa venido a reparar no se que detalle de aquella obra. Tengo para mi aquel encuentro co m o un m om ento significativo de mi propio retorno al pais despues de mas de diez anos de estudio y ensenanza en Europa. Tengo para mf que la Archivologia de Gonzalez - y hoy habrfa que decir el conjunto de sus A rc h iv o lo g ia s - es una de las mas significativas obras de arte “politicas” de nuestro tie m p o en Venezuela. En ella se resumen, con la tension que marca to da verdadera form a simbolica, la estetica de las repeticiones opticas y la serialidad de nuestra a b stra ctio n con la avalancha hum ana, m ultitudinaria y anonim a que, surgiendo co m o una aparicion epifanica y tragica al m ism o tiem po, vino a dar al traste con la m odernidad que la ignoraba en sus im pecables soluciones impersonales. La Archivologia de Gonzalez es, en rigor, una obra de condensaciones m ultiples: no solo se define, plasticam ente, en funcion de estrictos criterios de re p e titio n y serialidad sino que se identifica, polfticamente, con el tem a de nuestro tiem po, a saber, el naufragio y la reinvencion de la idea de ciudadanfa, contribuyendo a convertir en argum ento estrictam ente cfvico el ubicuo pretexto identitario. Se conclufa asi, tras decadas de un debate a m enudo infertil sobre las supuestas identidades nacionales, la pertinencia de aquel tem a con una obra que, desde la propia experiencia de la ciudad nos confrontaba con la inquietante eficacia del “fndice” para afirm ar la presencia insalvable de una realidad que nos desborda, a la vez que nos lanza, co m o un punetazo al rostro, to da la potencia de su apariencia inform e para decir, con las m anos vacfas m arcadas sobre las paginas del C odigo Penal, la principal d e fla tio n de la republica: su im potencia ciudadana. Neutralizandose m utuam ente la eficacia de la serialidad y la pertinencia del tem a identitario, en esta obra el artista dem ostraba, una vez mas, que si lugar hay en e! arte se trata de un lugar de tensiones y no de un lugar de soluciones. La Archivologia de Alf Gonzalez es indicativa de un repliegue del asunto identitario en al arte contem poraneo venezolano: co m o si, al no poder hablar ya de to do s y en rigor de nadie, el tem a de la identidad enm ascarado ya definitivam ente en los vocablos inutiles que lo nom bran, se plantease entonces co m o una form a de laberinto ideologico, com o una co n tra d ic tio n o com o una fic tio n . Una vez mas, quizas, el precursor desatendido de este m ovim iento de neutralization del discurso identitario en nuestras artes fue A rm ando Reveron. Esta por discutirse lo que de “indigenism o” hay en la iconograffa reveroniana, especialm ente en la de sus Arte contemporaneo venezolano. 1990-2004

Armando Reveron La mujer del rio

Majas y com o, en un doble movimiento, en una m agnifica contradiccion estructural, artificializando los motivos y naturalizando la representation -m o n ta n d o la utilerla artificiosa de sus “indias” de trapo y representandolas en el esfum ato perceptivo de luces y som bras que las confunden con la materia de la im a ge n - Reveron indicaba, por la via de la estetizacion y del delirio, el term ino ficticio de nuestro indigenismo. Uno pudiera entonces ver una maja reveroniana -L a m ujer del rio con su cuerpo de esfum atos y resplandores g ris e s - junto a la obra de Alexander Apostol -M a d re n ue stra en la que la esfigie estoica de una m adre acom pana la figura sensual y turbadora de unos “m ajos” desnudos com o un binom io de extremos, a la vez tem porales y tematicos, en los que se disuelve la iconograffa de las identidades. C om o si, ante su naufragio com o discurso com un, no hubiera otro recurso que decirla com o contradiccion de los generos o com o invention diseminante, sin cordura, de nuevas etnias ficticias. Es asf com o asum iendo a la vez el rol de artista y de etnologo, m im ando sarcasticam ente los oficios del antropologo, el pastor y artista Juan Carlos Rodriguez lo hizo en su instalacion, en rigor incoleccionable, titulada Mara Ya n o ' mami. Nuevas etnias, nuevos objetos de la coleccion. Los sujetos que se identificaban con la huella de sus purios en la instalacion de All Gonzalez pueden ser sujetos de etnias novedosas, invenciones de una ciudadana de los m argenes para quienes no som os mas que nuestras propias diferencias en la im agination de Mara, sacerdotisa y “recogelatas” de las barriadas caraquerias, productora de objetos rituales cuya inutilidad sarcastica e infrasim bolica pudieran recordar los objetos que habitaban la casa teatral en la que Arm ando Reveron invento, para disolverlas en la luz, las Majas de sus etnias sensuales. S orprende entonces que uno de los cultores de nuestro nativismo, incluso antes de haberlo iniciado, acaso viendo en M adrid o en Paris las bacanales venecianas, Francisco Narvaez, haya producido escenas en las que la figura hum ana, carente de expresion y de faz, se reducfa a ser un patron de repeticiones anonimas. La recurrencia de este antropom orfism o inform e puede indicar un rasgo que alim enta el arte contem poraneo en su apologia del m onstruo, del mutante, de lo que excede o falta, en las figuras deform es de Claudio Perna, riparografo que explota, bajo la som bra de Lucas Samaras, la m onstruosidad virtual del propio rostro, del cuerpo propio o, mas recientemente, en Azis + C ucher o en Jose Antonio Hernandez-Diez, cuyas obras, plenam ente inscritas en un dialogo con los estilos internacionales, encuentran sorprendentes y acaso inesperados o denegados

La rosa disecada | Luis Perez-Oramas

Francisco Narvaez

Sin titulo

antecedentes en las tradiciones nacionales. Serfa un exceso ver en esto alguna form a sim bolica de la disolucion de la retorica identitaria en el arte venezolano, m as alia de su obvio valor co m o indicio de la apertura de nuestra escena artistica a problem as que trascienden nuestras localidades. Sujetos am enazados por su propia imagen, las figuras de la deform acion nos hablan de un ser sitiado, de un ciudadano global digitalizado y de la curiosa sobrevivencia, co m o estandarte inquietante en un tiem po de sofisticaciones tecnologicas, del instinto animal en lo hum ano, de la bestia que yace en nuestras noches silenciosas. 3. Paralelamente a la tradicion identitaria, cuya retorica no es otra que la de su propio socavam iento, existe aun en Venezuela una p oderosa tradicion form al. Me atreveria a decir que la figura pivotal de esta tradicion en el arte venezolano fue Alejandro Otero. No es posible reducir a un solo p rotagonista una dinam ica que excede con frecuencia el e spe ctro de las decisiones individuales, pero la investigacion de O tero a fines de los anos cuarenta d esta ca p o r su coherencia y radicalidad entre aquellas capaces de co nd en sar sim bolicam ente el surgim iento en Venezuela de un nuevo c a m p o de libertades form ales para la pra ctica de la co m p o sicio n pictorica. C om posicion, digo, en el sentido de que teniendo por objeto de co nfron ta cion a la vez a un estilo m oderno - la figuracion p o scu bista y especfficam ente “p icassiana”- y a la experiencia de la percepcion visual en su tran scrip cion plastica “retiniana”, O tero alcanzo a desp ojar el c a m p o p ictorico de to do objeto referencial para establecerlo co m o una “ta bu la rasa” en la que apenas resplandecen los espectros de una objetividad co nve rtid a en espesores abstractos. Lo que se hace asi posible, en adelante, para el arte venezolano, y m as alia de las dub itacion e s del m ism o Otero, es una practica artistica que no d ep en de m as de los registros de la percepcion referencial y cuyos criterios pueden ir desde la a bstraccion co nstructiva hasta sistem as aleatorios de organizacion plasticos. Todo en m ateria de co m p osicion a bstracta en Venezuela tiene, sim bolica y cronologicam ente, su origen en esa em presa extenuante de O tero en las ruinas de un Paris recien liberado: escena liberadora de nuestra pintura en su p retendido ultim o dia, a com etid a p o r un expatriado de los m argenes del m undo en los e scom bros de la historia. El legado, pues, del form alism o de O tero consistio en

Arte contemporaneo venezolano. 1990-2004

Alejandro Otero La botella y la lampara I

clausurar la presencia de las form as naturales en la pintura venezolana y en introducir nuestro arte hacia los extrem os artificios de la co m p o s itio n . En el cam po de las posibilidades abierto por ese ejercicio fundacional - y c o n c lu s iv o - de la pintura me gustaria evocar practicas contem poraneas de c o m p o s itio n aleatorias y no facultativas que deben ser historicam ente opuestas al precedente de Otero. Lo que este intento concluir -s in cesar, jugando de nuevo con las contradicciones del fin de la pintura que estan inscritas en el origen de esa practica en O cc id e n te - fue la idea de un cam p o p ictorico co m o soporte de m etaforas visuales: la pintura, entre 1948 y 1951, para Otero, dejo de ser un cam p o de transcripciones o m udanzas referenciales. Todos los artificios seran desde entonces posibles: desde el colm o de lo aleatorio - la Pintura em pacada de Dulce G om ez en la que el soporte co nve ntio na l del cuadro aparece envuelto en plastico de burbujas, co m o si este fuese solo objeto de m udanzas fisicas en su estadio de bien coleccionable o de valor de cam bio en el seno de una econom ia burguesa, y sobre cuyo em paque de m udanzas la artista inscribe aleatorios puntos de colores que revelan una estetica de espesores y tran spa ren cia s- hasta el colm o de lo sistem ico - e l C olor reactivo de Alexander Gerdel en el que la estructura com positiva esta constituida por tiras m edicas reactivas cuya c o lo ra tio n responde al contacto con la orina h u m a n a - A m bas obras, estrictam ente contem poraneas, poseen un enorm e poder de co n d e n s a tio n de la practicas historicas del form alism o artistico en Venezuela; .ambas poseen la im pecable presencia de la a b s tra c tio n pictorica pero am bas ironizan sobre las posibilidades tanto co m o sobre las form as e s p e tific a s del arte abstracto: Gomez, perfectam ente fiel a las apariencias de la pintura aleatoria y Ifrica, produce un argum ento visual en el que se articulan las funciones sociales del cuadro co m o valor de cam bio con una desestabilizacion de las jerarquias esteticas que lo constituyen co m o valor sim bolico, al convertir en soporte de la obra su m as deleznable form a de parergon, el plastico que lo envuelve y lo protege en sus m udanzas fisicas; Gerdel al mimar, form alm ente, la estructura ortogonal de la a b s tra c tio n constructiva que Alejandro Otero habfa inaugurado tras sus Lineas inclinadas y al ironizar la g en e ra tio n de problem as crom aticos -ve rbig ra cia la obra de Carlos C ruz-D iez- a traves de la in tro d u c tio n explfcita en su obra del excrem ento humano, es decir, del organism o en lo que tiene de mas precario, infrasim bolico y no-facultativo.

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^Que queda de Otero en la pintura de nuestros dias? ^Que queda de La b o te lla y la lam para I, ultimo ejercicio de la pintura co m o m etafora perceptiva, en las Diagonales 2 de Juan Iribarren? Se pudiera pensar que solo queda la facultativa disposicion de las lineas y los trazos en un cam p o absolutam ente liberado de subordinaciones perceptivas. No es asi, sin em bargo, y ello seria el objeto de una m irada excesivam ente furtiva. M anteniendo la apariencia de una obra abstracta -e jecu ta nd ose con la “gram atica p ictorica” de la a b s tra c c io n - la obra de Iribarren pareciera revisitar, en sentido inverso, aquel capitulo originario de la abstraccion venezolana, aquel m om ento hipoteticam ente conclusivo de la pintura retiniana entre nosotros. En realidad, es esta una pintura absolutam ente supeditada a un protocolo preciso de percepcion y, en ese sentido, tras su apariencia de libertad expresiva y abstracta, se define co m o absolutam ente no-facultativa y hasta anti-com positiva: pretende hacer visible -c o n virtie n d o lo en objeto inasible del c u a d ro - el eslabon de desarticulacion entre la superficie de la pintura, tal co m o se constituye en nuestra percepcion, y la posibilidad de referirla con certeza a un estado del m undo vivido. Produciendose pues, exactam ente, en ese nolugar, y co m o perceptible no-lugar de la percepcion, la obra de Iribarren interroga, con no m enor potencia crftica, lo que la ha hecho posible en el registro de nuestra tradicion artistica. Y lo que se puede concluir de ella, para desenm ascarar las ilusiones de la m odernidad en su obsesion apocaliptica, pudiera decirse parafraseando un dicho de M ontaigne, cuando veia desde la altura de su torre la infinitud del paisaje y afirm aba con certeza aquello que existe mas alia de los limites de la percepcion: que hay, m as alia de to d o supuesto fin de la pintura, aun pintura. 4. II y a d u pays au-dela, decia M ontaigne del paisaje: hay, aun mas alia del pals, paisaje. Paisaje del arte y paisaje del paisaje mismo, se pudiera ahadir. Hay, m as alia de los limites del paisaje, aun paisaje. Mas alia del fin del paisaje, hay, pues, paisaje. El paisaje, por el que to d o se ha iniciado en nuestras artes m odernas, por el cual Otero hubo de pasar y creia clausurar cuando m edia la m odesta vista del valle de C aracas con su ilustre m anera cezanniana, es el objeto (y el sujeto) de un retorno incesante en la escena de nuestro arte. Todo sucede co m o si, mas alia de lo que el arte tiene que decir del paisaje, algo sem ejante a una cuenta mal saldada con el paisaje yaciera en la

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Manuel Cabre Vista del valle de Caracas desde El Calvario

actualidad de nuestra cultura. 0 co m o si el ser de la n a tio n , en tanto puede reposar fragm entaria y sim bolicam ente en la practica de nuestros artistas, tuviese necesidad de retornar al paisaje para ver m ejor las fracturas donde su imagen se proyecta. Del academ icism o al cinetism o, sin olvidar la Escuela paisajistica de Caracas, el paisaje no cesa de laborar en la som bra y en el subsuelo de nuestras form as simbolicas. El tema, a rajatabla, tiene que ver con la dificil oposicion y com plem entariedad entre artificio y naturaleza, entre realidad y representation. Por una razon que ameritarfa m ejores y m as extensos argum entos, los venezolanos no hem os hecho suficiente distincion entre naturaleza y paisaje, confundiendolos a m enudo; asi co m o hem os confundido recursos naturales - la d o n a tio n del m undo infra sim b olico- con la riqueza del pais - la c re a tio n de un bienestar colectivo y, por ende, p o litico -. Una m elancolia del paisaje atraviesa asi nuestra paisajistica m oderna, co m o si en el instante de su fundacion com o genero artistico m oderno un irresistible im pulso de nostalgia por su perdida determ inara su representation: es el paisaje de Caracas, deciam os, que desaparece historicam ente cuando los pinceles de nuestros paisajistas lo representan, y quienes en su lugar crean el m odelo de m onum ento repetitivo, obsesivo y arcadico, de la m ontaria que lo sustituye y encarna com o simbolo. O bjeto de nostalgia y a n tic ip a tio n melancolica, el Avila que Manuel Cabre pinta co m o un puro artificio de la m em oria desde Paris en 1927, bajo la form a de una Vista del valle de Caracas desde El Calvario, contenia ya la clave de una artificializacion de la imagen del paisaje y el germ en de una pintura indiferente a to d o lo que puede ser verbalizado. Quien desconozca la topografia guzm ancista de C aracas pensaria que cualquier vision del m undo desde un calvario esta llam ada a la m elancolia. Pero lo cierto es que el paisaje resurge - o so brevive - en la escena contem poranea y lo hace, radicalmente, co m o antinaturaleza, co m o artificio. Vasto problem a que no podem os dilucidar en estas paginas de afirm aciones breves, pero cuyos sintom as aparecen con estrem ecedora claridad en la obra de Juan Araujo, quien en pocos anos ha elaborado una sum m a del paisaje co m o lugar de ficciones pictoricas en Venezuela: lugar de encuentro im posible entre la pintura com o imagen disem inada en sus reproducciones y la re p ro d u ctio n im agistica y m em oriosa del paisaje nacional: cerros del Avila, vistas de Barbizon en

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Choronf, planicies de Holanda en los Llanos, fuegos encendidos en los lagos o seriales repeticiones clim aticas de otros im probables paisajes. De esta obra se desprende un rasgo distintivo de la practica contem poranea del paisaje: su afirm acion co m o obra de conceptos, su estatuto de a p rio ri cultural, su radical afirm acion co m o artificio. Asi aparece en las esculturas de Jaim e Castro co m o objeto de una elaborada taxiderm ia topografica, desasido de lugar o suspendido, convertido en escena experim ental para la proyeccion de som bras, en puro lugar de exposicion; asi surge, tam bien, en una de las mas significativas series fotograficas del fin del siglo XX venezolano, en la obra de Luis Sim on Molina Pantin, titulada, precisam ente, Nuevos paisajes: el Avila, form a sim bolica por excelencia del problem a paisajistico venezolano, aparece aquf disecado, objetualizado, puesto en abismo, en la imagen inquietante y extrana de un ‘m ouse p a d ’ plastico: puro soporte de una m em oria artificial. 5. Queda, entre otras m uchas cosas, por rastrear en el arte venezolano del siglo XX la sum atoria de pistas que continua la impulsion m on ocrom a cuya fundacion en nuestro arte m oderno encarna la obra reveroniana de los anos 20 y 30. Ese Reveron, el Alejandro Otero de las Lineas inclinadas y los M onocrom os, el Gerd Leufert de los tem pranos anos 60 y m as recientem ente secciones significativas de las obras de Eugenio Espinoza, Sigfredo C hacon, Maria Eugenia Arria y Juan Iribarren constituyen un capftulo de estudio en el que la luz, su enceguecim iento natural o su artificializacion m onocrom atica, protagoniza m om entos criticos de la tradicion pictorica venezolana. Habria que decir que tanto co m o aquel 'huit c lo s ’ com positivo de Alejandro Otero frente a sus Cafeteras y Candelabros, esta paisajistica enceguecida de A rm ando Reveron contribuyo a otorgar una licencia de libertad al arte venezolano: por una parte, en Otero, la naturaleza se clausuraba en la pintura a traves de un puro ejercicio com positivo; por otra, en el Reveron de los paisajes blancos, la naturaleza se desvanecia ante sus propias condiciones de aparicion. La persistencia de un oficio com positivo deslum bra de desvanecim ientos en una serie de obras blancas que Luis Lizardo co m p uso a inicios de los anos 90, de la cual S obre el h om bro del aire es un ejem plo conm ovedor. La elegancia de la form a y la abstraccion en su ironfa se encuentran en inesperadas recurrencias entre el Lizardo de ausencias crom aticas y la obra, aparentem ente ajena al m edio de nuestras tradiciones, de A rturo Herrera: en am bos casos el cam po despojado se determ ina co m o lugar de ausentificaciones especfficas y la obra ha de “leerse” en su clave “negativa”. Similares transform aciones pueden serialarse entre el Traje de luces III de Jose Gabriel Fernandez y algunas form as recientes de la obra de M agdalena Fernandez. A m bos artistas son m utuam ente ajenos en sus investigaciones esteticas: el autor de Traje de luces procede de un conceptualism o del cuerpo, de una em presa de conceptualizacion del erotism o -h o m o e ro tic o que se inscribe entre las especificidades de las vanguardias suram ericanas -b a s te recordar a Helio O itic ic a - m ientras que M agdalena Fernandez procede de las fuentes teoricas y plasticas de la abstraccion geom etrica italiana y venezolana, y su obra, explfcitamente, establece un dialogo continuado con algunas de las figuras fundacionales de nuestra abstraccion, Soto o Gego. En am bos casos, no en balde, puede indicarse una pista, acaso generalizable a un cam p o mas amplio Arte contemporaneo venezolano. 1990-2004

Gego Dibujo sin papel N° 86 / 13

en la practica de nuestras artes contem poraneas, de “naturalizacion” de la abstraccion: co m o si esta solo continuara apareciendo a condicion de revelar, tras de si, la persistencia de un espectro corporal u organico, una corporalidad natural reducida o diseminada. Curiosam ente, en am bas obras, consideradas en su dinam ica general, y m as alia de estas piezas singulares, puede senalarse una dinam ica opuesta, pero paradojicam ente com plem entaria: en Jose Gabriel Fernandez, cada vez mas, un acendrado rigor form alista lo acerca a la reconsideracion de la escultura de la m odernidad tem prana; en M agdalena Fernandez un organicism o no exento de inquietudes existenciales aproxim a cada vez mas sus fuentes m odernas a una investigacion sobre las estructuras naturales. La figura clave de estos procesos en los que naturaleza y abstraccion se im brican m utuam ente es, sin duda, R oberto Obregon. A utor de una obsesiva taxiderm ia del tiem po, en form a de vanitas conceptual, O bregon habra practicado la retorica del desvanecim iento y de la ausencia para construir una conm ovedora m etafora de la caducidad del m undo en su tragica decoloracion. Elocuentes poem as visuales, sus obras fueron todas epitafios y herm eticas pavanas de la perdida, en los que la nostalgia fue progresivam ente siendo sustituida por ilegibles alfabetos acrom os. Acaso de la m ano de Gego, y elaborando su legado de obras enclavadas en un repertorio de la precariedad y de la descom pensacion, O bregon habra atravesado su m edio siglo de vida, que no fue otro que un m edio siglo de tragicas celeridades colectivas, de heroicas entronizaciones de la energfa optica y polftica, produciendo alegorfas de lo fragil, disecciones del vacio y de la perdida. Todos los hibridos de hoy, todos los epitafios del m ovim iento autom ata, todas las disem inaciones organicas del arte venezolano de nuestros dias tendran en R oberto O bregon a la figura em blem atica y abismal de su posibilidad. Un poco co m o el Otero de los anos cuarenta, autorizando desde sus cuadros llenos de ausencias la practica de una nueva libertad abstracta, O bregon inaugura entre nosotros una nueva opcion artistica para la naturaleza, esta vez com prom etida en los artificios y en las tram pas de las hiperm em orias del porvenir. En aquella escena del fin de la patria, descrita por la plum a alam bicada

La rosa disecada | Luis Perez-Oramas

de Manuel Diaz Rodriguez, los soldados de Cipriano C astro que llegaron a C aracas en 1898 se encontraban con los desnudos de yeso en la Escuela de Bellas A rtes y antes de destruirlos con rabia salvaje dejaban sobre ellos, m aculando el cuerpo de esas ninfas gravidas, el rastro organico de su deseo animal. Quizas hoy encontrarian, no m enos desafiante de herm etism os, el alfabeto m udo de una rosa disecada.

Arte contemporaneo venezolano. 1990-2004

Seleccion de obras Arte contemporaneo venezolano en la Coleccion Cisneros. 1990-2004

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A n d r e s B ell o, y a Ti u n a el " vi s o r " d el p a s e o L o s P r o c e r e s. T o d o s s e n o s p r e s e nt a b a n c o m o a d o r a d o r e s d e l a n at u r al e z a, g e nt e d e p el o li z o c o rt e ti p o t ot u m a, o l a r g o c o n cli n ej a s; s e n o s dij o q u e h a bit ab a n e n c h o z a s y s e d e s pl a z a b a n a c a b all o o e n c u ri a r a, d e p e n di e n d o d e l a p r o c e d e n ci a i n f o r m ati v a, li b r o s d e hi st o ri a o l a t el e vi si o n. E s a e r a l a n ef a st a h e r e n ci a q u e a r r a st r a b a m o s. A f o rt u n a d a m e nt e e st a i m a g e n h a s u f ri d o ci e rt o s c a m bi o s. P a ul ati n am e nt e h e m o s v e ni d o e nt e n di e n d o q u e n o s ol o h a y "i n di o s ", si n o c h a s c ult u r a s, a c ult u r a ci o n e s y t r a n s c ult u r a ci o n e s.

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gl o s ol ali a s, ti p o s d e vi vi e n d a, v e sti d o, mit ol o gf a y h a bit at. Oi r h a bl a r d e l a et ni a

M a r a o d e l o s Y a' n o

M a m i r e s ult a t o d a vf a i n-

c o m p r e n si bl e p a r a l a m a y o rf a. I d e ntifi c a r l o s r a s g o s e s p e cifi c o s d e s u s c ult o s c o m o l a c e nt r ali d a d d e l a Mi n ni e C r u z e n el c a s o Y a' n o d el J o s e G r e g o ri o

H er n a n d e z e n l os

M a mi, o

M a r a; el u s o d e b o r d a d o s y e n-

c aj e s e n l a s a rt e s a nf a s d e a m b a s et ni a s; l a i n c o r p o r a ci o n d el s at e n, el r a s o y l a li c r a j u n t o a l a s t r a di ci o n al e s pl u m a s ( C a ri b e s o Si o u x) e n s u s v e sti m e nt a s, s o n s ol o al g u n o s d e l o s r a s g o s e s p e cifi c o s a u n

m u y diff-

cil e s d e c o m p r e n d e r. D e h e c h o n o s o n m u c h o s l o s e s p e ci ali st a s e i n stit u ci o n e s a vi s a d o s e n el a s u nt o. E st a s et ni a s n o s s o r p r e n d e n a t o d o s l o s e s p e ci ali st a s q u e h a st a h a c e p o c o n o s d e b atf a m o s e n c u a nt o al n u m e r o d e l a s et ni a s ( 2 3, 2 6, 3 2) p a r a t o d o s a n c e st r al e s y a ct u al e s al mi s m o ti e m p o, p e r o si n p e r c at a m o s d el s u r gi mi e nt o d e ot r a s n u e v a s, p r o c e s o q u e j a m a s i m a gi n a m o s p o si bl e. E s p o r e st o, y e n e st a di r e c ci o n q u e l a F u n d a ci o n

M a r a' y a h a c e u n i n-

m e n s o e sf u e r z o p o r c o n o c e r y di v ul g a r l a p r of u n di d a d y al c a n c e d e e st a s " n u e v a s et ni a s " q u e n o s h a bit a n y h a c e n c ult u r a d e s a p e r ci bi d am e nt e e ntr e n o s ot r o s.

Juan Rodriguez Torres Mara-Ya'no mami. Nuevas etnias, nuevos objetos de la coleccion, 2000

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Alexander Apostol Madre nuestra, 1993

Esso Alvarez Tucuso, 1986

Esso A lva rez P. a del 34, 1989

Jose Antonio Hernandez-Diez Sintitulo, 1996

Aziz + Cucher Zoe, 1995

Jose Gabriel Fernandez Boceto para una historia natural del eden, 1994

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Nan Gonzalez Integraciones en agua, 1981

Gerardo Rosales Teddy bear, 1998-2000

Juan Nascimento Sin tttulo, 1994

Muu Blanco Pieza escultorica n° 6 (impala), 2002

Mauricio Lupini Sin titulo, de la serie Breve Enciclopedia llustrada, c. 1996

Jose Antonio Fernandez Infinite/, sin fecha

Enrique Moreno Dbeiss Santa cachucha, 2002

Juan Araujo Version del paisaje magico de Reveron, 1998

Luis Lizardo Sobre el hombro del alre, 1993

Juan Iribarren Diagonales l-ll-lll, 2000

Arturo Herrera After, 2001

Magdalena Fernandez 1Am997, 1999

Alessandro Balteo ...a proposito del arbol de las manzanas de Cezanne (inicio), 1995

Alessandro Balteo ...a proposito del arbol de las manzanas de Cezanne (conclusion), 1995

Luis Lartitegui Sin trtulo, 1989

Alexander Gerdel Color reactivo, 2002

Augusto Villalba Serie M.N., 1998

Luis Romero Ausencia, 1995

L i st a d o d e o b r a s

Arte conte m poraneo venezolano e n l a

Esso Alvarez Venezuela, 1960 PB. del 34, 1989 Plata en gelatina 30 x 40 cm

Muu Blanco Venezuela, 1966 Sin tltulo, Dibujo n° 5, 2001 Grafito sobre papel 47,3 x 64,6 cm

Eugenio Espinoza Venezuela, 1950 Walk d o n ’t Walk, (diptico) 1988 Acrilico sobre tela 60 x 55,5 cm c/u

Esso Alvarez Venezuela, 1960 Tucuso, 1986 Plata en gelatina 30 x 40 cm

Muu Blanco Venezuela, 1966 Pieza escultdrica n° 1 (calamar), 2002 Plastico y cabello humano 1.5 x 10,5 x 5,5 cm

Esso Alvarez Venezuela, 1960 Nazareno, 1988 Plata en gelatina 30 x 40 cm

Muu Blanco Venezuela, 1966 Pieza escultdrica n° 2 (venado y perro), 2002 Plastico y cabello humano 9.5 x 15 x 4 cm

Jose Gabriel Fernandez Venezuela, 1957 Boceto para una historia natural del eden, 1994 Instalacion: acrilico, madera contraenchapada y papel tapiz intervenido 2 0 0 x 1 1 3 ,1 x 138 cm

Esso Alvarez Venezuela, 1960 Dayana, 1991 Plata en gelatina 30 x 40 cm

Muu Blanco Venezuela, 1966 Pieza escultdrica n° 3 (cabeza de jabali), 2002 Plastico y cuero 8 x 13 x 8 cm

Alexander Apostol Venezuela, 1969 Madre nuestra, 1993 Plata en gelatina Medidas variables

Muu Blanco Venezuela, 1966 Pieza escultdrica n° 4 (elefante y autobus),

2002

Plastico, metal y cabellos humanos 16 x 12,5 x 5,5 cm

Juan Araujo Venezuela, 1971 Version del paisaje magico de Reveron, 1998 Oleo sobre tela 33 x 170 cm

Muu Blanco Venezuela, 1966 Pieza escultdrica n° 5, 2002 Plastico, cable y cuero 11 x 21 x 7 cm

Aziz + Cucher EE.UU., 1961 + Venezuela, 1958 Zoe, 1995 Impresion digital 140 x 110 cm

Muu Blanco Venezuela, 1966 Pieza escultdrica n° 6 (impala), 2002 Plastico, piel, cuero y cinta de tela 17 x 21,5 x 14 cm

Alessandro Balteo Venezuela, 1972 ...a propdsito del arbol de las manzanas de Cezanne, 1995 Tinta sobre papel 4 piezas: 19 x 16 cm c/u

Manuel Cabre Venezuela, 1890-1984 Vista del valle de Caracas desde El Calvario, c. 1927 Oleo sobre tela 64 x 143 cm

Alessandro Balteo Venezuela, 1972 Analisis, 2000 Video intervencion de un dibujo Medidas variables

Sigfredo Chacon Venezuela, 1950 Objeto con taburete, 1997 Plastico, tela, acrflico y madera 97 x 30 x 30 cm

Muu Blanco Venezuela, 1966 Sin tltulo, Dibujo n° 7, 2001 Grafito sobre papel 47,3 x 64,8 cm

Jorge Dominguez Dubuc Venezuela, 1970 Alto del torn, Edo. Guarico 1998, 2000 Video

Jose Antonio Fernandez Venezuela, 1966 Infinito, sin fecha Bronce 26 x 47 x 32 cm Magdalena Fernandez Venezuela, 1964 1Am997, 1999 Estructuras de alambre de 0,6 mm de acero inoxidable 20,5 x 20,5 x 66,5 cm Elector Fuenmayor Venezuela, 1949 Muerte y resurreccion, 1974-1994 Instalacion: madera, vidrio, ceniza, restos de papel quemado e impresion de textos Medidas variables Gego Venezuela, 1912-1994 Dibujo sin papel 86/13, 1986 Madera y aleaciones metalicas y plasticas 61 x 60 cm Alexander Gerdel Venezuela, 1967 C olor reactivo, 2002 Tiras reactivas medi-test combi 9, orina 2 cc 78 x 58,5 cm Dulce Gomez Venezuela, 1967 Cuerdas vocales, 1999 Acrilico sobre cartulina 76 x 79 x 4 cm All Gonzalez Venezuela, 1962 Archivologia, 1995 Instalacion: madera, vidrio, impresion de purios humanos en arcilla y hojas del Codigo Penal venezolano Medidas variables

All Gonzalez Venezuela, 1962 Sin titulo, 2000 Madera y cuerdas de yute 124 x 59 x 60 cm

Mauricio Lupini Venezuela, 1963 Sin titulo, sin fecha Plata en gelatina 100 x 80 cm

Maggy Navarro Venezuela, 1961 Passiflora Incarnata, 1997-1998 Impresion en ploter sobre vinil 122 x 400 cm

Nan Gonzalez Venezuela, 1956 Integraciones en agua, 1981 Registro de un performance, Polaroid 28 x 1 41,2cm

Mauricio Lupini Venezuela, 1963 Sin titulo, sin fecha Plata en gelatina 100 x 80 cm

Roberto Obregon Venezuela, 1946-2004 Pe Erne, de la serie Proyecto Masada, 1999 Caucho recortado 69.5 x 142 x 0,3 cm

Jose Antonio Hernandez-Diez Venezuela, 1964 Sin titulo, 1996 Cibachrome 99 x 99 x 9,8 cm

Mauricio Lupini Venezuela, 1963 Sin titulo, de la serie Breve Enciclopedia llustrada, c. 1996 Cibachrome 100 x 100 cm

Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Piramide, c. 1974 Plata en gelatina, grafito y tinta sobre papel 19 x 24,5 cm

Jose Antonio Hernandez-Diez Venezuela, 1964 Experiencia, 1995 Aluminio y madera 230 x 20 cm Arturo Herrera Venezuela, 1959 After, 2001 Fieltro de lana 1 1 6 ,8 x 2 2 3 ,5 cm Juan Iribarren Venezuela, 1956 Diagonales /-//-///, 2000 Oleo sobre tela y fotografia Medidas variables Ramses Larzabal Venezuela, 1966 Con paciencia y salivita, 2004 Polilvinylcloruro (pvc) 100 x 100 cm (variables) Luis Lartitegui Venezuela, 1962 Sin titulo, 1989 Hierro y marmol 140 x 11,5 x 7,5 cm Luis Lizardo Venezuela, 1956 Sobre el hombro del aire, 1993 Acrovinflica sobre tela 200 x 183 cm Daniela Lovera y Juan Nascimento Venezuela, 1968 - Venezuela, 1969 Cumbres borrascosas, 2001 Video

Oscar M achado Venezuela, 1953 Deep Space, 2004 Alambre de hierro galvanizado y lentejuelas 110 x 115 x 35 cm Luis Molina Pantin Venezuela, 1969 Sin titulo, 1995 Cibachrome 100 x 75 cm Luis Molina Pantin Venezuela, 1969 Euro disney paisaje N° 1, 1995 Cibachrome 100 x 75 cm Enrique Moreno Dbeiss Venezuela, 1971 Santa cachucha, 2002 Ensamblaje: materiales diversos 145 x 62 x 50 cm Enrique Moreno Dbeiss Venezuela, 1971 Aplauso con titulo, 2002 Ensamblaje: materiales diversos 80 x 96 x 22 cm Francisco Narvaez Venezuela 1905-1982 Sin titulo, 1931 Oleo sobre tela 60 x 73 cm Juan Nascimento Venezuela, 1969 Sin titulo, 1994 Instalacion: latas metalicas Medidas variables

Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Naturaleza encapsulada, c. 1970 Polaroid y hojas en resina 18 x 18 x 4 cm Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Sin titulo, c. 1980-1996 Plata en gelatina 28.5 x 28,5 cm Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Sin titulo, c. 1980-1996 Plata en gelatina 28.5 x 28,5 cm Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Correcto e incorrecto, c. 1978 Grafito sobre papel encapsulado en plastico 100 x 70 cm Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Haute couture, 1967-1968 Ensamblaje: tijera y trfpode 119.5 x 29 x 23 cm Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Sin titulo, c. 1980-1996 Plata en gelatina 28.5 x 28,5 cm Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Sin titulo, c. 1980-1996 Plata en gelatina 29 x 28,5 cm

Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Sin titulo, c. 1980-1996 Plata en gelatina 28.5 x 28,5 cm

Reymond Romero Venezuela, 1979 Los Hilachos, 2004 Instalacion: hilos de Overlook Medidas variables

Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Sin titulo, c. 1980-1996 Plata en gelatina 28.5 x 28,5 cm

Gerardo Rosales Venezuela, 1967 Teddy bear, 1998-2000 Instaladon: oleo sobre tela y esmalte sobre MDF 200 x 180 cm

Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Serie figuras deformadas, c. 1969 Polaroid 42 x 73 cm Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Sin titulo, c. 1980-1996 Plata en gelatina 28.5 x 28,5 cm Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Sin titulo, c. 1980-1996 Plata en gelatina 28.5 x 28,5 cm Claudio Perna Venezuela, 1938-1997 Vista aerea de Caracas, c. 1980 Collage: fotograffa aerea intervenida 63 x 85 cm Barbara Rivas Venezuela, 1893-1967 El teleferico de los naranjos del encantado en Petare Edo. Miranda - ario 1928, 1961 Esmalte sobre carton piedra 59,8 x 75,5 cm Juan Rodriguez Torres Venezuela, 1967 Mara - Ya’no mami. Nuevas etnias, nuevos objetos de la coleccion, 2000 Instalacion: video, textos y objetos represen tativos de la iconografia popular venezolana 280 x 400 x 52 cm Luis Romero Venezuela, 1967 Ausencia, 1995 Intaglio y carboncillo sobre papel 6 piezas: 67 x 52 cm c/u

Augusto Villalba Venezuela, 1963 Serie M.N., 1998 Tela metalizada sobre poliester 6 piezas: 60 x 60 cm c/u Beatriz Yabur Venezuela, 1972 Sin titulo, 1997 Dibujo con maquina de coser 20,5 x 172,7 x 6 cm

Todas las obras pertenecen a la Coleccion Cisneros.

f u n d a ci o n

CI S N E R O S

F U N D A CI O N CI S N E R O S F u n d a d or e s P atri ci a P h el p s d e Ci s n er o s G u st a v o Ci s n er o s Ri c ar d o Ci s n er o s Pr e si d e nt a P atri ci a P h el p s d e Ci s n er o s Pr e si d e nt e Ej e c uti v o P e dr o R. Ti n o c o T. C O L E C CI O N CI S N E R O S Dir e ct or R af a el A. R o m er o D. C o or di n a ci o n G e n er al M ari el a G uil art e, C o or di n a d or a G e n er al K ati u s k a Ri v a s, A si st e nt e Ej e c uti v a J o s b A n g el R o dri g u e z, A si st e nt e d e L o gi sti c a C ur a d uri a Ari el Ji m d n e z, C ur a d or d e A rt e M o d er n o y C o nt e m p or b n e o J or g e Ri v a s, C ur a d or d e A rt e C ol o ni al R af a el S a nt a n a, C ur a d or C oi e c ci d n M ori s ot M ari a E st h er Pi n o, A si st e nt e C ur at ori al C o or di n a ci o n d e E d u c a ci o n I n gri d M eli z a n, C o or di n a d or a R e gi str o y C o n s er v a ci o n Willi a m P arr a, R e gi str a d or- C o n s er v a d or J ef e, C ar a c a s G uill er m o O v all e, R e gi str a d or- C o n s er v a d or J ef e, N u e v a Y or k B ett y Z a m br a n o, R e gi str a d or D o c u m e nt al G er ar d o B d e z, R e gi str a d or d e C oi e c ci d n Ni c ol d s P dr e z, T d c ni c o d e C o n s er v a ci o n y M o nt aj e C e ntr o d e D o c u m e nt a ci o n Y ol a M e di n a, Bi bli ot e c dl o g a Di n a G o u v ei a, A si st e nt e A s e s orl a L ui s P dr e z- Or a m a s, A s e s or C ur at ori al P a ul o H er k e n h off, A s e s or C ur at ori al F er n a n d o d e T o v ar, A s e s or d e C o n s er v a ci d n C O M U NI C A CI O N E S Y P U B LI C A CI O N E S K el s y K o c h, Dir e ct or a Vl a di mir M uji c a, C o or di n a d or G e n er al C arl o s D el g a d o- C eli s, C o or di n a d or C o m u ni c a ci o n e s D E S A R R OLL O DE R E C U R S O S C ar oli n a St o n e d e H err er a, Dir e ct or a A dri a n a Z u bill a g a, A si st e nt e

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N° 1 8

C ur a d uri a L ui s P er e z- Or a m a s M u s e o gr afi a Ari el Ji m e n e z L ui s P er e z- Or a m a s M o nt aj e, c o n s er v a ci o n y tr a sl a d o d e o br a s Willi a m P arr a G er ar d o B d e z Ni c ol & s P dr e z

C o or di n a ci o n G e n er al M ari el a G uil art e, C ar a c a s M arti n S a n c h e z M e str e, M ar a c ai b o C o or di n a ci o n y E di ci o n- C at al o g o K el s y K o c h Vl a di mir M uji c a T e xt o s L ui s P er e z- Or a m a s Di s efi o y di a gr a m a ci o n M arl a L ui s a C o ntr er a s M a y erli n R a mir e z R e pr o d u c ci o n e s f ot o gr afi c a s A dri a n B arr o s R o dri g o B e n a vi d e s P et er M a xi m M ar k M or o s s e C arl o s G er m a n R oj a s S u p er vi si o n d e i m a g e n e s C arl o s G er m a n R oj a s C orr e cti o n Al b ert o M ar q u e z Di git ali z ati o n J air o C h a v arr o F ot olit o e I m pr e si o n E dit ori al E x Li bri s

F u n d a ci o n Ci s n er o s, 2 0 0 5 T o d o s l o s d er e c h o s r e s er v a d o s

Ni n g u n p a'r af o o i m a g e n c o nt e ni d o s e n e st a e di ci d n p u e d e n s er r e pr o d u ci d o s, al m a c e n a d o s o tr a n s miti d o s, t ot al o p ar ci al m e nt e p or m e di o al g u n o, si n l a a ut ori z a ci d n e x pr e s a d e l a F u n d a ci o n Ci s n er o s.

La p u b lic a c io n d e e ste c a ta lo g o ha sid o p o s ib le g ra c ia s al p a tro c in io del

Banco Universal

Arte contemporáneo venezolano en la Colección Cisneros (1990–2004)