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Víctor Sánchez Sánchez
Víctor Sánchez Sánchez
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Saverio Mercadante soggiornò due volte a Madrid, allʼinizio della sua carriera. A 30 anni era considerato una delle principali promesse dellʼopera italiana, dopo il successo dei suoi primi titoli come Elisa e Claudio (Scala di Milano, 1821), Il posto abbandonato (Scala di Milano, 1822), Didone abbandonata (Regio di Torino, 1823) e Caritea Regina di Spagna (Fenice di Venezia, febbraio 1826). Tali opere furono presto conosciute a Madrid con grande successo, soprattutto Elisa e Claudio, presentata per la prima volta nel febbraio 1824 e ripresa quasi ininterrottamente fino al 1832. Secondo Francesco Florimo fu proprio questa «lʼopera che doveva collocarlo sulla scranna di gran maestro, dove la spontaneità delle melodie messe bellamente, lʼaccurata tessitura dei pezzi, ed unʼelegante strumentazione piena di brio e di vivacità, specialmente nei parlanti trattati con isveltezza, con maestria e con bellʼeffetto, produssero il piú felice risultato, chʼegli stesso era lungi dallʼaspettare».1
Lʼopera italiana godeva di straordinario interesse in Spagna, non solo a Madrid ma anche a Barcellona, Cadice, Valencia, Palma di Maiorca, Mahón e altre città. Dal 1815 i successi rossiniani avevano reso il teatro lirico di moda nella società spagnola.2 Lo scrittore Mesonero Romanos ricordava nel 1833 questa passione per lʼopera come un vero furore filarmonico:
Siguió así la ópera, más o menos boyante, hasta que en 1825 se ajustó la compañía Montresor, desde cuya época no fue una afición la del público, sino un furor filarmónico. El mérito de los cantantes, la nueva pompa con que se exornó el espectáculo, lo escogido de las funciones que se presentaron, fueron cosas de trastornar todas las cabezas, y llegó a tal punto el entusiasmo, que no solamente se les imitaba en el canto, sino en gestos y modales; se vestía a la Montresor, se peinaba
1 FrANCeSCo FlorImo, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, Napoli, Rocco, 1869, p. 643. 2 emIlIo CASAreS rodICIo, Rossini: la recepción de su obra en España, «Cuadernos de Música
Iberoamericana» 10, 2005, pp. 35-70.
a la Cortessi, y las mujeres varoniles a la Fabrica causaron furor todo aquel año. Tan poderoso es el prestigio de la novedad, y tan dominantes los preceptos de la moda. La exigencia del público, creciendo desproporcionadamente, no se contentaba ya con artistas medianos. Fue preciso presentarle los de primer orden; y las célebres Corri, Cesari, Albini, Lorenzani, Tosi y Meric Lalande, y los señores Maggioroti, Piermarini, Galli, Inchindi, Pasini y Trezzini, con tantos otros como, siempre ascendiendo, hemos visto después, han necesitado toda la extensión de sus talentos y, la perfecta ejecución de las obras más clásicas de Rossini, Pacini, Meyerbeer, Mercadante, Morlacchi, Carnicer, Donizetti y Bellini, para sostener la afición del público y excitar su entusiasmo hasta el punto que, al concluirse el año cómico de 1831 con la despedida de la señora Adelaida Tosi, faltó poco para que los partidos encontrados de Tossistas y Lalandistas consiguiesen sembrar una eterna discordia en nuestra sociedad madrileña.3
A Madrid la compagnia lirica condivideva lʼattività con la compagnia drammatica nei due teatri della città, il Príncipe e il Teatro de la Cruz; entrambi dipendevano dal Comune, che nominava un impresario per gestire la stagione. Cʼera una certa rivalità tra il teatro musicale e il drammatico, principalmente a causa dellʼeccessivo costo delle rappresentazioni liriche. Il pubblico madrileno andava a teatro quasi ogni giorno, secondo la moda borghese dellʼOttocento.
Mercadante a Madrid nel 1826
Dopo il ritorno dellʼassolutismo nel 1823 e la conseguente crisi economica, i teatri ridussero la loro attività ma, nonostante ciò, i successi degli anni precedenti non furono dimenticati. In questo contesto, nellʼaprile del 1826 i direttori del teatro Príncipe inviarono a Milano un agente per contrattare la migliore compagnia dʼopera da portare a Madrid. Paolo Cascio ha studiato questa negoziazione e pubblicato le lettere dellʼimpresario Cristóbal Fernández de la Cuesta, agente dei teatri di Madrid a Milano.4 In una lettera datata 3 aprile 1826, questo informava i suoi direttori di aver concluso le trattative con i principali cantanti della compagnia e il «célebre Mercadante» in qualità di maestro direttore:
Tengo escriturada a la Cortesi y tambien al basso Maggiorotti, y por Maestro, al célebre Mercadante autor de Elisa e Claudio y otras muchas óperas. Regularmente
3 rAmóN meSoNero romANoS, La filarmonía, in Panorama matritense (Cuadros de costumbres de la capital, observados y descritos por el curioso parlante), Madrid, Imprenta de Repullés, 1835,
II, pp. 80-81. 4 pAolo CASCIo, Un modelo de temporada de ópera italiana en el Teatro del Príncipe. La correspondencia desde Milán del empresario D. Cristóbal Fernández de la Cuesta en 1826, «Cuadernos de
Música Iberoamericana» 17, 2009, pp. 61-78.
irá Vaccani para cantar en serio y en bufo, mañana quedaré conforme con él pues marcho a Pavía. En cuanto al tenor Verger que es primero en la Scala y uno de los de más reputación en Italia tiene ya hecho un compromiso conmigo pero hasta ahora no tiene la licencia por escrito; si este no va, irá un joven gran cantante, uno que ha estado también en La Scala llamado Sirleti. Yo a ninguno de estos cantantes [que] hay aquí les dejo quietos [hasta que tengan] unas escrituras.5
Secondo Florimo «lʼimpresario del teatro italiano di Madrid scritturò Mercadante per sette anni, con lʼassegno di duemila colonnati, a condizione però che dovesse scrivergli due opere ogni anno».6 Negli archivi madrileni non vi è traccia della scrittura teatrale di Mercadante, ma possiamo dedurre gli obblighi del compositore dal contratto che il teatro stipulò lʼanno successivo con Ramón Carnicer, sostituto di Mercadante dopo la sua partenza. Gli impegni musicali erano numerosi, come si può leggere in questo documento:
En calidad de Maestro Director y Compositor de la ópera italiana que ha de actuar en los Teatros de Cruz y Príncipe de esta corte […] tendrá la obligación de ensayar y dirigir todas las óperas, tanto nuevas como ya ejecutadas, sean serias, semiserias, bufas, como así mismo farsas, oratorios, cantatas, o cualquier otro espectáculo de canto que disponga la dirección. También será de su obligación, examinar, corregir y arreglar los espartidos [spartiti], como igualmente el apuntar o transportar para las voces de los cantores las piezas que ocurran, y componerlas nuevas si así conviniera para el mejor lucimiento y desempeño de la función. Asimismo será de su obligación asistir al piano de la orquesta para dirigir la ópera, los seis días primeros de su ejecución, o hasta tanto que su presencia no lo sea necesaria. […] Estando a cargo de otro Maestro los coros, a los coristas deberá examinarles antes de empezar los ensayos con la orquesta, por si lo tienen bien sabidos.7
In aggiunta alle vantaggiose clausole economiche, anche lʼaltissimo livello artistico della compagnia – che annoverava cantanti del calibro di Isabella Fabbrica, Letizia Cortesi o il tenore Giovanni Battista Montresor – influí sullʼaccettazione della proposta da parte del compositore. Così, nel maggio 1826, il maestro altamurano viaggiò in Spagna con un gruppo di importanti cantanti per quello che prometteva
5 Lettera di Cristóbal Fernández de la Cuesta, Milano, 3 aprile 1826. Madrid, Archivo de la Villa,
Secretaría, sig. 3.477.18.1. Citato in CASCIo, Un modelo de temporada cit., p. 71. 6 FlorImo, Cenno storico cit., p. 645. 7 Madrid, Archivo de la Villa, Secretaría, sig: 3.478.22, Citato in pAolo CASCIo, Estudio y edición crítica de la ópera Francesca da Rimini de Mercadante (1830), tesi di dottorato, Universidad
Complutense de Madrid, 2014, pp. 42-43.
di essere lʼinizio di una serie di eccellenti stagioni operistiche.
Ai primi di maggio del 1826 la compagnia italiana era dunque arrivata a Madrid, presentandosi al pubblico il 13 giugno con la Zelmira di Rossini. Un annuncio nel Diario de Avisos de Madrid testimonia lʼinteresse per lʼinizio della nuova stagione operistica:
Teatros. En el del Príncipe a las 8 de la noche, la primera representación de Zelmira, ópera seria en dos actos, cuya música se conceptúa por una de las obras maestras del célebre Rossini. Para poner en escena la citada ópera no se ha perdonado cuantos gastos han sido necesarios, a fin de presentar a este respetable público con toda la pompa y aparato correspondiente un espectáculo digno de su ilustración, así en decoraciones como en vestuario, tanto de las primeras partes como de los coristas, comparsas etc. Actrices: Sras. Cortesi y C. Lledó. Actores: Sres. Montresor, Maggiorotti, Munné, Ruiz, Llord y coristas. Nota. Los libros de la ópera en italiano, y el argumento con la traducción al castellano, se hallarán en el despacho de billetes a 4 reales cada ejemplar.8
Interpretata per la prima volta da Isabella Colbran a Napoli nel 1822, Zelmira fu una scelta del soprano Letizia Cortesi, come riferito da Fernández de la Cuesta, che fornisce tutti i dettagli sulla sua distribuzione e prove in una lettera da Milano:
La ópera de la Zelmira que será para primera salida de la Sra. Cortesi: Ustedes pueden disponer el que empiecen los coristas a aprender los coros, que el Sr. Munné aprenda el primer tenor que es el papel de Ilo; y el papel de Emma que es un medio contralto, que lo aprenda una de las segundas: los demás papeles están aquí repartidos: en vista del libro también Ustedes podrán ver si les parece que hay que disponer alguna cosa sobre decoraciones: al hablar a Ustedes de esto no es querer meterme en lo que no me importa, es prevenir por el solo deseo de adelantar tiempo y que empiece a ganar esta gente que cuesta tanto.9
La compagnia comprendeva come cantanti principali il soprano Letizia Cortesi, i contralti Isabella Fabbrica e Fanny Corri-Paltoni, Montresor come primo tenore, il basso cantante Luigi Maggiorotti e il basso buffo Domenico Vaccani. Ne facevano parte anche alcuni artisti locali come il soprano Josepha Spontoni, il mezzosoprano Concepción Lledó e il tenore Juan Munné (annunciato come «tenor de medio carácter»), e altri per ruoli secondari, come il mezzo María Navarro, il basso José María Ruiz e il secondo tenore Antonio Llord.
Lʼunico tenore principale era il giovane Giovanni Battista Montresor, allʼepoca appena ventenne, allʼinizio della sua carriera. Non avendo trovato notizie prece-
8 «Diario de Avisos de Madrid» 164, 13 giugno 1826, p. 656. 9 Lettera di Cristóbal Fernández de la Cuesta, Milano, 5 aprile 1826. Madrid, Archivo de la Villa,
Secretaría, sig. 3.477.18.2. Citato in CASCIo, Un modelo de temporada cit., p. 73.
denti, possiamo supporre che la stagione di Madrid sia il suo primo contratto importante. In realtà Montresor non era stato la prima scelta dellʼimpresario, come si può evincere da una lettera di Fernández de la Cuesta: «En cuanto al tenor Verger que es primero en la Scala y uno de los de más reputación en Italia tiene ya hecho un compromiso conmigo pero hasta ahora no tiene la licencia por escrito; si este no va, irá un joven gran cantante, uno que ha estado también en La Scala llamado Sirleti».10 In quel periodo Verger trionfava alla Scala come uno dei tenori rossiniani del momento; nonostante la cifra offerta dallʼimpresa madrilena fosse probabilmente piú alta del suo cachet scaligero, alla fine non ottenne il permesso per recarsi a Madrid. Due giorni dopo lʼagente spagnolo riportava la trattativa finale: «el contrato con el tenor de la Scala el Sr. Verger no puede tener efecto pues la empresa no le da su licencia hasta el 15 o el 20 de mayo, y no pudiendo estar en Madrid tanto tiempo sin este tenor he ajustado al Sr. Montresor joven de excelente figura, hermosa voz y gran cantante».11
Montresor era il figlio della celebre Adelaide Malanotte (il primo Tancredi per Rossini nel 1813), un tenore leggero radicato nella tradizione dei cosiddetti «tenorini», dalla voce chiara, timbro brillante, facilità per le fioriture, con registro acuto in falsetto, una voce che poco tempo dopo avrebbe perso interesse a favore del tenore di grazia, voce lirica piú ampia ma meno agile.12 Nei suoi pochi anni di attività non fece una grande carriera, pur essendosi esibito a Milano e Venezia13. Nel suo Dizionario Regli ha ricordato i trionfi del tenore in America, commentando cosí il suo precoce ritiro, probabilmente dovuto al decadimento del repertorio rossiniano:
[Adelaide Malanotte] lasciò un figlio al paro di essa chiarissimo nella musica, G. B. Montresor, tenore che batté una trionfale carriera, e che forse ha il torto dʼessersi ritirato troppo presto dalle scene, riparandosi in Bukarest, ove insegna il bel canto. Egli era soprannominato il Rubini dellʼAmerica. Nessun tenore lo ha ancor fatto dimenticare allʼAvana, soprattutto nellʼ Otello e nel Belisario. 14
Le recite andarono avanti per tutta lʼestate, fatto non usuale a Madrid, dove i teatri di solito chiudevano a causa della fuga del pubblico dalla città per il forte caldo. Tuttavia il ritmo delle rappresentazioni fu mantenuto, con sei esibizioni di Zelmira
10 Lettera di Cristóbal Fernández de la Cuesta, Milano, 3 aprile 1826. CASCIo, Un modelo de temporada cit., p. 71. 11 Lettera di Cristóbal Fernández de la Cuesta, Milano, 5 aprile 1826. CASCIo, Un modelo de temporada cit., p. 71. 12 JoHN poTTer, Tenor. History of a voice, New Haven and London, Yale University Press, 2009. 13 Nel 1829 fu protagonista a Milano di Otello con Gilbert Duprez come Rodrigo; nel 1840 lo vediamo a Venezia in Elisa e Claudio con Teresa Brambilla.
14 FrANCeSCo reGlI, Dizionario biográfico, Torino, Enrico Dalmazo, 1860, p. 288.
in due settimane. Poco dopo, vennero messe in scena Elisa e Claudio di Mercadante, già conosciuta nella capitale, come presentazione del basso buffo Domenico Vaccani, ed Eduardo e Cristina di Rossini, per il debutto madrileno del mezzosoprano Fanny Corri-Paltoni. Lʼinglese era stata scritturata allʼultimo momento per coprire il ritardo della Fabbrica. Mercadante non avrebbe avuto una buona opinione della Corri-Paltoni, quando anni dopo fu costretto a includerla come protagonista a Bergamo della prima di Uggero il danese, a causa della sostituzione inaspettata del soprano previsto; in quellʼoccasione affermò che «la Corri la rimpiazza peggio che [andar] di notte».15 La rivalità con la Cortesi avrebbe generato inoltre il primo conflitto della stagione, in merito allʼinterpretazione del ruolo principale de La Cenerentola in una beneficiata.
Entrambe cercarono di forzare la compagnia, minacciando di lasciare la stagione. Alla fine il ruolo fu affidato alla Cortesi, mentre Corri-Paltoni cantò ne La pietra del paragone. «Alla fine tra i due rivali ha vinto il piú forte», come commenta nel suo studio Paolo Cascio, che cita anche una lettera della Cortesi.16
Alla fine di luglio arrivò finalmente Isabella Fabbrica, uno dei piú apprezzati contralto, capace, secondo i commentatori dellʼepoca, di «una voz de volumen prodigioso en su primera octava», artista dalle spiccate doti sceniche, soprattutto nei panni di ruoli en travesti, messe in risalto dalla «elegancia con que se vestía de hombre (para lo cual estaba contorneada como en un molde)»17. Apparve sulla scena con Il posto abbandonato, unʼopera che conosceva bene perché aveva recitato nella prima (Scala, 1822) la parte del Capitano Emerico Palmer. Per Madrid Mercadante rimaneggiò la partitura, con nuove scene realizzate apposta per la Fabbrica. Il compositore aveva preparato con anticipo questa prima, concepita come vero inizio della stagione lirica dopo lʼestate, nonché come presentazione della compagnia; per questo motivo comunicò agli impresari la necessità di organizzare la programmazione del mese di agosto in maniera tale da lasciare ai cantanti principali il tempo sufficiente sia per riposare, sia per le prove della nuova opera:
Contesto a la apreciable carta de Usted diciendo que a mi parecer pueden ponerse en escena en todo el mes próximo de agosto en el Teatro Príncipe dos óperas; la una deberá ser Il posto abbandonato para la primera salida de la señora Isabella Fabbrica, primera dama contralto, y como esta ópera es de mucho aparato y necesitan estudiarla todas las partes cantantes podría buscarse otra ópera que se haya hecho por los cantantes sin que se detengan ahora a hacer un nuevo estudio, es menester también que en ella no salgan la Señora Cortesi ni el Señor Montresor tanto para darles algún descanso cuanto para que no se interrumpan las representaciones en caso de caer enfermo alguno de ellos; por esto y porque
15 Lettera a Luigi Camoletti, Bergamo, 31 luglio 1834. SANTo pAlermo, Saverio Mercadante. Biografia, epistolario, Fasano, Schena Editore, 1985, p. 135. 16 CASCIo, Un modelo de temporada cit., pp. 73-74. 17 Ópera italiana: Los dos Fígaros, «La Revista Española» 463, Madrid, 29 gennaio 1835, p. 1.
he oído a Usted decir alguna vez que el Barbero ha gustado siempre mucho y que la han hecho el Señor Munné y el Señor Ruiz podría hacerse esta ópera. Considero que para esta ópera tiene el teatro hechas las decoraciones y en cuanto a las del Posto abbandonato y su vestuario he entregado ya al Señor Cuesta las notas correspondientes. No puedo decir a Usted los días fijos que podrá trabajar la compañía italiana pero en el mes de agosto el trabajo podrá hacerse muy bien, pues con la Zelmira y Elisa e Claudio podrán cubrirse los días que no trabaje la compañía de verso.18
Il rapporto tra Mercadante e la Fabbrica era molto stretto: per lei il compositore aveva scritto i ruoli principali de Il posto abbandonato e Amleto, opere che rappresentarono il suo esordio alla Scala nel 1822. Nel teatro milanese trionfò nei primi anni della sua carriera, interpretando in prima assoluta il ruolo di Romeo nellʼacclamata Giulietta e Romeo di Vaccaj, poco prima della sua partenza per Madrid. Nel suo dizionario Regli commenta che Mercadante pensava a una proposta di matrimonio alla cantante, la quale, tuttavia, alla fine avrebbe sposato Montresor: «Ella percorse una carriera gloriosa e brillante, e si guadagnò fama tra i piú celebrati contralti dellʼepoca sua. Valentissimi Maestri affidaronle i loro spartiti, incominciando da Mercadante, che doveva essere suo sposo; ma invece ella sʼuni in matrimonio con G. B. Montresor, figlio della celebre Malanotte, e tenore di valentia non comune».19 Possiamo supporre che la tensione emotiva nella compagnia lirica di Madrid nel 1826 fosse molto forte, visti questi rapporti incrociati.
Mercadante conobbe a Madrid anche un attivo gruppo di musicisti napoletani che lo introdussero nel mondo della musica spagnola. Il principale fu Federico Moretti (1769-1838), famoso professore di chitarra ed autore di numerosi boleri, nato a Napoli, in una famiglia con un importante bagaglio musicale, dovuto soprattutto a sua madre, Rosa Cascone Moretti. Dopo lʼinvasione napoleonica, nel 1794 Moretti si esiliò in Spagna dove trascorse il resto della sua vita. Si arruolò nellʼesercito spagnolo partecipando attivamente alla Guerra de la Independencia ed inventando un complesso sistema cifrato musicale per poter inviare messaggi in codice. Nel 1817 si installò a Madrid e fece da intermediario tra la Casa Reale e il tedesco Bartolomé Wirmbs per lʼapertura della prima tipografia musicale, presso la quale pubblicò molti dei suoi boleri e pezzi caratteristici spagnoli.20
La relazione di Federico Moretti con Mercadante fu abbastanza stretta, come testimonia la pubblicazione nel 1826 di Boleras Ytalianadas extractadas de la cavatina de los dos Fígaros, un arrangiamento del bolero di Susanna (n. 3) dellʼopera di
18 Lettera 4 luglio 1826. Madrid, Archivo de la Villa, Secretaría, sig: 3.477.27. Citato in CASCIo,
Estudio y edición cit., pp. 44. 19 reGlI, Dizionario cit., p. 189. 20 CArloS JoSé GoSálVeZ lArA, La edición musical española hasta 1936, Madrid, Asociación
Española de Documentación Musical, 1995, p. 189.
Mercadante, con testo in spagnolo e accompagnamento di chitarra o pianoforte. Lo stesso anno venne pubblicata a Madrid anche Boleras del sonsonete «tratta dalla sinfonia caratteristica spagnola del Maestro Mercadante» che aggiungeva un testo in spagnolo sotto il tema del bolero della sinfonia dellʼopera; pochi mesi dopo apparve una versione dello stesso tema per flauto. Tutto ciò dimostra la conoscenza che Moretti aveva della nuova opera di Mercadante, nonostante, come vedremo, fosse stata proibita. Sicuramente fu questa vicinanza che consentí al compositore di familiarizzare con le sonorità spagnole che introdusse nelle sue partiture.
Boleras Ytalianadas è dedicata alla signora Felicia Castellanos de Inzenga, cantante molto apprezzata nei salotti madrileni dellʼepoca e moglie di Angelo Inzenga, un altro musicista napoletano che lavorava a Madrid.21 Professore nel Conservatorio di Napoli, era arrivato nella capitale spagnola nel 1818 cercando di ottenere, senza successo, il posto di Maestro della Cappella Reale. A partire dal 1827 si convertí nel maestro di pianoforte della Duchessa di Benavente e Osuna, una delle principali casate nobiliari di Spagna. Fu di fatto Inzenga che introdusse Mercadante nel circolo della Duchessa, che gli commissionò una messa; un documento dimostra il pagamento a Inzenga per il lavoro di copiatura delle parti per lʼesecuzione di questa pagina. Tuttavia lʼappoggio non ebbe i risultati sperati considerato che la Duchessa non aveva molti contatti con lʼimpresa dei teatri dʼopera; cosí nel 1829 la nobildonna si scusava con Mercadante per non poter essere dʼaiuto per portare la compagnia da Cadice a Madrid: «Io avrei un piacere di rivedervi in questa Capitale [Madrid], e voi dovete essere persuaso chʼio agirò sempre con tutta sollecitudine per contribuire alla vostra brama, ma mi dispiace adesso di non vedermi in grado di conoscere lʼimpresario, né nessuno di quelli che possono agire in questo affare.»22
I due Figaro, unʼopera buffa alla spagnola
Tra gli obblighi di Mercadante cʼera la composizione di una nuova opera per la stagione; pertanto, quando arrivò a Madrid nel 1826 cercò un libretto per presentarsi al pubblico spagnolo. Tra prove e rappresentazioni iniziò a comporre la nuova opera, come da contratto. La scelta de I due Figaro, libretto di Felice Romani, gli consentiva di proporre luoghi, situazioni e personaggi ben noti al pubblico spagnolo: Figaro, infatti, era molto caro ai frequentatori di teatro grazie allʼenorme successo de Il barbiere di Siviglia di Rossini. Inoltre il tema di Figaro era molto legato a quello spagnolo, con-
21 Angelo Inzenga era il padre del famoso compositore spagnolo José Inzenga, uno dei creatori della zarzuela ottocentesca e fautore dei primi studi sul folklore spagnolo. INmACulAdA mATíA polo, José Inzenga: La diversidad de acción de un músico español del siglo XIX (1828-1891), Madrid,
Sociedad Española de Musicología, 2010, pp. 26-30. 22 Lettera della Duchessa a Mercadante, Madrid, 10 novembre 1829, in NIColáS SolAr QuINTeS,
Saverio Mercadante en España y Portugal. Su correspondencia con la Condesa de Benavente,
«Anuario Musical» 7, 1952, p. 206.
siderando che lʼazione si sviluppava nei pressi di Siviglia, cosa che permise a Mercadante di includere qualche elemento musicale locale per caratterizzare i personaggi.
I due Figaro si inscrive chiaramente nella tradizione dellʼopera buffa, genere che viveva i suoi ultimi splendori ottocenteschi sulla scia degli impulsi innovatori di Rossini. Tuttavia, a differenza di molti altri suoi contemporanei, Mercadante mantenne viva la tradizione della scuola napoletana, con il suo interesse per lo stile classico e unʼattenta orchestrazione. Un critico nel 1827 fece notare che «non era un servile imitatore del cigno di Pesaro a causa della sua fedeltà alla scuola napoletana».23 Mercadante rimarrà sempre legato ad un rispetto ed un gusto per la forma, ad una nitidezza nellʼorchestrazione che indussero ad indicarlo come lʼultimo grande compositore della cosiddetta Scuola napoletana.
I due Figaro rivela fino a che punto Mercadante fosse legato al gusto del suo tempo; ciò è evidente in particolare nel trattamento della vocalità. Il nostro compositore conosceva alla perfezione lʼantica e consolidata arte del canto, come dimostrano i suoi Esercizi di Canto pubblicati a Vienna nel 1829, nei quali vengono valorizzate le tessiture di grande estensione, i passaggi regolari tra i diversi registri, il controllo del fiato e le melodie abbellite da fioriture.24 Cosí i ruoli vocali rimandavano a modelli belcantistici rossiniani, in primo luogo lʼimpiego di un contralto en travesti come protagonista. Queste scelte offrivano «la possibilità di far rivivere i prodigi vocali dei castrati»25, il che spiega lo sviluppo del personaggio di Cherubino rispetto ai piú dimessi interventi che ha nella commedia francese originale. Mercadante aggiunse anche una grande scena finale (n.14), che non era nel libretto che Romani scrisse per Michele Carafa nel 1820 [Esempio 1].
Esempio 1: Mercadante, I due Figaro, n. 14 Scena ed Aria Cherubino, bb. 70-75.
23 «Mercadante is not so servile an imitator of the master of Pesaro as the bareface Pacini; he possesses some of the characteristics of the Neapolitan school». Milan, Teatro alla Scala, «The
Harmonicon, A journal of Music» 5, 1827, p. 234. 24 merCAdANTe, Studi di canto, edizione critica a cura di P. Pisa, Milano, Edizioni Curci, 2005. 25 rodolFo CelleTTI, Storia del belcanto, Firenze, La Nuova Italia, 1983, p. 180.
I ruoli di Susanna e Figaro seguono la tradizione dellʼopera comica, «il soprano è prima buffa, e alterna, a tratti di dolcezza e di languore, momenti di vivacità, di malizia, di volubilità» e Figaro ricalca il modello di basso buffo rossiniano, delineando una sorta di baritono brillante «che agisce da deus ex machina, ordendo intrighi e fungendo, se occorre, da mezzano».26 La presenza di voci di prima grandezza in quella stagione determinò, comʼera frequente, il processo creativo dellʼopera che Mercadante portò a termine confezionando caratteri musicali ben definiti e funzionali.
È particolarmente interessante lʼinclusione di elementi spagnoli per caratterizzare alcuni personaggi e situazioni, soprattutto nelle parti dei due servi del castello, Susanna e Figaro.27 Un buon esempio si trova nella presentazione di Susanna, che canta un bolero (n. 3) in cui emerge la sua indole di donna astuta, capace di manovrare a suo vantaggio i piani altrui, uno «spirito folletto» come dirà Figaro. Il bolero, in quanto danza, divenne di moda verso la fine del Settecento; ben presto si convertí in un ballo lascivo e provocante, ragion per cui non venne piú praticato nei salotti. Secondo Fernando Sor, il famoso chitarrista che compose numerosi boleros, «quando il bolero raggiunse questo punto, il numero di signore e signorine che lo ballavano diminuí molto; le nuove posture avevano molta grazia, però questa grazia non poteva essere interpretata senza che il pudore non ne risentisse».28
Di fatto a partire dal 1820 ritornò di moda, ma come canzone. La melodia divenne piú complessa con «abbondanza di vocalizzi e abbellimenti (fioriture, mordenti, gruppetti) e, in definitiva, nel disegno melodico, richiedeva maggior agilità al cantante».29 Questo virtuosismo vocale è assimilato da Mercadante soprattutto nella linea melodica (come si può vedere nelle ricche cadenze che concludono ogni strofa [Esempio 2]) che riesce cosí a riflettere il carattere del personaggio di Susanna, insinuante e seducente, senza rinunciare al suo virtuosismo vocale. Musica popolare spagnola e opera italiana trovavano cosí un forte punto in comune.
26 CelleTTI, Storia cit., p. 190. 27 VíCTor SáNCHeZ SáNCHeZ, Operisti italiani alla ricerca di un tocco spagnolo per le proprie opere da Mercadante a Verdi, in Intercambios musicales entre España e Italia en los siglos XVIII y
XIX / Gli scambi musicali fra Spagna e Italia nei secoli XVIII e XIX, a cura di VíCTor SáNCHeZ
SáNCHeZ, Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2019, pp. 3-24 (Ad Parnasum Stuudies, 11). 28 FerNANdo Sor, «Le Bolero», in Encyclopédie pittoresque de la musique, Paris, 1835. 29 CelSAAloNSo GoNZáleZ, La canción lírica española en el siglo XIX, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1998, p. 50.
Esempio 2: Mercadante, I due Figaro, n. 3 Cavatina Susanna, bb. 16-19.
Ne I due Figaro Mercadante utilizzò anche una famosa melodia popolare: la canzone castigliana Las habas verdes, in modo minore ed in un tempo allegro in 2/4. Si intitolava cosí per il piccolo ritornello (Toma las habas verdes / dalas a quien quisieres) che faceva riferimento a un gioco di corteggiamento tra contadini nel quale le giovani innamorate mettevano delle fave verdi sotto il materasso; se, dopo 30 giorni, queste rimanevano intatte, lʼamore del giovane pretendente era garantito. Fu quasi sicuramente Federico Moretti che fece conoscere questo tema a Mercadante, considerato che nel 1826 pubblicò Boleras de las habas verdes, con dedica a Mercadante stesso. Il compositore lo introduce ne I due Figaro nel coro della grande scena di Cherubino (n. 14), quando i contadini tornano, verso il crepuscolo, dal lavoro nei campi, ed incontrano Cherubino quasi impazzito. Un canto popolare sicuramente riconosciuto dal pubblico, caratterizzato da un giro frigio di sonorità spagnola che dà un tocco nostalgico alla situazione drammatica.
Certamente la parte piú interessante risiede nella Sinfonia caratteristica spagnola. Mercadante fin da giovanissimo aveva dato prova di fervido interesse e grande maestria nella musica strumentale e per I due Figaro compose una originale sinfonia, concepita come un brillante florilegio di danze spagnole, in un susseguirsi di temi e ritmi scintillanti ben riconoscibili dal pubblico madrileno dellʼepoca. La sinfonia offre una selezione di conosciuti temi e ritmi di danze spagnole: fandango, bolero, tirana e cachucha. Ebbe, infatti, ampia diffusione e numerosi furono gli arrangiamenti. Fu pubblicata da Ricordi in una riduzione per pianoforte solo e ne esiste anche unʼedizione spagnola realizzata dal suo amico José Sobejano. Nonostante la censura sullʼopera, la Sinfonia venne eseguita per la prima volta nel dicembre del 1826, riscuotendo un successo immediato che si sarebbe ripetuto nei successivi decenni, quando fu continuamente usata come musica da ballo.
Il manoscritto della partitura de I due Figaro è firmato «Madrid, 24 ottobre 1826». Poco dopo iniziarono le prove, come dimostrano le parti staccate per i cantanti, denominate «suggerire» e conservate nella Biblioteca Histórica Municipal di Madrid. Poco prima della prima, arrivò lʼordine di sospensione delle rappresenta-
zioni: lʼopera era stata improvvisamente proibita dalle autorità. Michael Wittmann sottolinea che il libretto ebbe in effetti problemi con la censura, in un periodo di rigido controllo dovuto allʼassolutismo monarchico durante la cosiddetta Década Ominosa. 30 Tuttavia il soggetto di Figaro non era problematico in quel momento, come testimonia la fortuna de Il barbiere rossiniano e altri sequel come Il nuovo Figaro, rappresentato a Barcellona un anno prima. Adela Presas ha analizzato lo scambio di lettere tra lʼimpresa del teatro e il Comune di Madrid, nelle quali si chiedeva la rettifica del divieto.31 In realtà non fu la censura a decretare lʼinterruzione dellʼopera, bensí ragioni dʼonore e dʼinvidia scaturite dalla profonda rivalità tra le due primedonne della compagnia: Letizia Cortesi e Isabella Fabbrica. La Cortesi, nel ruolo di Susanna, non solo dovette rinunciare alla beneficiata dellʼopera ma addirittura sopportare la presenza di un ruolo per la Fabbrica (Cherubino) che, seppur minore rispetto al suo, poteva contare su una grandiosa scena (n. 14), aggiunta al libretto di Romani. La signora Cortesi chiese ed ottenne riparazione ricorrendo ai favori di Ignacio Martínez de Villela, nuovo presidente del Consejo de Castilla, primo organo di sostegno allʼassolutismo, uomo molto potente, in grado di influenzare direttamente il re Fernando VII. Nella prima del 1835, dopo la fine dellʼassolutismo e la nuova libertà di stampa, un articolo di La Revista Española ricordava questo episodio di proibizione:
¿Quién no sabe que esta ópera fue escrita en el año 1826 para una compañía determinada, cuyas partes principales eran la Cortesi (tiple), la Fabbrica (contralto), Montresor (tenor) y Maggioratti (bufo)? Sabido es también que su representación fue prohibida cuando estaba a punto de ser puesta en escena. No sé qué hubieron de meterle en la cabeza al señor Villela, a la sazón gobernador del Consejo; no sé qué intrigas mediaron de parte de la Cortesi, favorita de S. E. [Su Excelencia]; no sé qué trapisondas teatrales hubieron de moverse…: ello es que el anatema de la irrevocable prohibición cayó sobre el libreto, sobre la representación, y por rechazo sobre la música. El maestro Mercadante que a propósito para la Fabbrica había compuesto la parte del segundo Fígaro [sic: Cherubino], bulló; se movió, hizo cuanto pudo, y lo mismo sus apasionados; pero tiempo perdido. El señor Villela no era hombre que a dos tiranos se daba partido: estiró las cejas, frunció el gesto, dijo que nones, y no hubo escape. ¡Buenos tiempos eran aquellos para que un consejerazo de calibre se volviese atrás!32
30 mICHAel WITTmANN, «Mercadante, Saverio», in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 voll, edited by Stanley Sadie, London, Macmillan, 2001, XVI, pp. 438-448. 31 AdelA preSAS, Creación y vida de Saverio Mercadante en España. Don Chisciotte alle nozze di
Gamaccio (Cádiz, 1830), Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2018, pp. 66-72. 32 Ópera Italiana: Los dos Fígaros, «La Revista Española» 463, Madrid, 29 gennaio 1835, p. 1.
Lʼopera fu cosí accantonata nel dicembre del 1826 negli archivi del teatro e Mercadante lasciò Madrid. Il 26 gennaio 1835, con lʼascesa al potere di una nuova monarchia liberale, lʼopera venne messa in scena per la prima volta al teatro Príncipe di Madrid, recuperando tutto il materiale dʼuso già predisposto nel 1826. Cosí lʼopera del famoso Mercadante ebbe il suo riscatto. Interpreti di quella prima esecuzione furono: Emma Albertazzi (Cherubino), Almerinda Manzocchi (Susanna), Giovanni Battista Genero (Conte), Felice Bottelli (Figaro), Antonia Campos (Inez), Leonor Serrano (Contessa) e Francisco Salas (Plagio). Tuttavia gusto ed estetica dellʼopera avevano subito profondi cambiamenti in quei nove anni. Sempre meno interessavano i drammi buffi, le abbondanti fioriture canore ed i contralto en travesti, tanto che il ruolo di Cherubino fu profondamente modificato per essere adattato ad una voce sopranile. Nonostante le trasformazioni, lʼopera fu accolta con una certa freddezza nelle scarse rappresentazioni prima della fine della stagione. Nel Correo de las Damas si commentava con spirito caustico: «italianos vestidos a la andaluza y gallegos vestidos a la francesa; un coronel muy majo y una dama coronel; caer el telón y marcharnos todos; he aquí la ópera».33
Nel 2011 I due Figaro è stata recuperata e proposta sotto la direzione musicale di Riccardo Muti per chiudere il ciclo Napoli e lʼEuropa, che il maestro curava dal 2007 con il Pfingstfestspiele (Festival di Pentecoste) di Salisburgo in collaborazione con Ravenna Festival. Muti voleva mostrare lʼinflusso della scuola napoletana, portando opere sconosciute nella città natale di Mozart. Mercadante era considerato lʼultimo grande compositore della grande scuola napoletana e lʼopera buffa I due Figaro era lʼideale per Salisburgo, poiché la sua trama è basata sugli stessi personaggi de Le nozze di Figaro: Figaro, Susanna, i conti e Cherubino si incontrano anni dopo e vivono nuovi imbrogli come lʼinnamoramento di Cherubino per la figlia dei Conti (Inez). Inoltre, lʼatmosfera spagnola della partitura di Mercadante consentiva di portare lʼopera al teatro Real di Madrid e attraversare lʼoceano per essere vista al teatro Colón di Buenos Aires. Lʼedizione critica, realizzata con i materiali degli archivi di Madrid, è stata pubblicata da Ut Orpheus.34
1830, nuovo ritorno e nuovi conflitti
Il divieto di rappresentazione de I due Figaro causò la fuga di Mercadante da Madrid. Il contratto di vari anni fu ridotto a pochi mesi e il compositore ritornò in Italia. Nel febbraio del 1827 diresse la prima di Ezio a Torino e in aprile Il montanaro alla Scala di Milano. Nel 1828 Mercadante lavorò a Lisbona, dove presentò con grande successo due nuove opere, Adriano in Siria e Gabriella di Vergy. Ma non erano tempi buoni per la musica nella capitale portoghese, perché scoppiò la guerra civile per
33 Teatros: Príncipe, «El Correo de las Damas» III/4, Madrid, 28 gennaio 1835, p. 4. 34 SAVerIo merCAdANTe, I due Figaro, edizione critica a cura di VíCTor SáNCHeZ SáNCHeZ e pAolo CASCIo, Bologna, Ut Orpheus Edizioni, 2011 (Napoli lʼEuropa, 6).
la disputa sulla successione della corona. Cosí Mercadante andò a Cadice, fiorente cittadina nel sud della Spagna, arricchitasi negli anni grazie ai cospicui commerci con le colonie americane. A Cadice era attivo un teatro dʼopera italiana, per il quale il compositore scrisse nel 1829 la farsa Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio35 e il melodramma buffo La rappresaglia. Di passaggio in quella città, proveniente da Lisbona, dovette sentirsi a suo agio nella gradevole capitale andalusa, poiché di fatto vi rimase fino al febbraio del 1830 senza un contratto ufficiale. Mercadante portò cantanti da Milano, per organizzare una delle migliori stagioni dellʼopera italiana a Cadice, come ha studiato Cristina Díez nella sua tesi di dottorato sullʼopera a Cadice.36
Da Cadice Mercadante scrive alla duchessa di Benavente, esprimendo il suo desiderio di tornare a Madrid: «In mezzo a tutto ciò, e non avendo niente da lagnarmi della mia situazione, pure il mio pensiero e sempre alla Capitale, e mi chiamerei fortunato se potessi ciò effettuare tanto piú ora che il Teatro Italiano prenderà un aspetto piú grandioso: A me è toccato seminare, e gli altri a raccogliere».37 Poco dopo si presenta lʼopportunità con il matrimonio del re Fernando VII con Maria Cristina di Borbone-Due Sicilie, figlia del re di Napoli, celebrato lʼ11 novembre 1829. I teatri di Madrid vengono riorganizzati per poter assumere una buona compagnia dʼopera per la stagione di Pasqua. Mercadante condivide la posizione di Maestro Direttore con Ramón Carnicer, uno dei piú validi compositori dʼopera spagnoli della sua generazione, impegnato nei teatri di Madrid dal 1827, dopo la partenza di Mercadante.38
Lʼitaliano portò da Cadice i suoi migliori cantanti: il tenore Ignazio Pasini, il baritono Orazio Cartagenova, il basso Domenico Vaccani e come «dama segunda» Teresa Zapucci. Vennero riconfermati altri artisti della precedente stagione di Madrid, come il contralto Brigida Lorenzani, il soprano De Meric Glossop e il basso Giovanni Inchindi; dallʼItalia venne a rinforzare le parti principali il tenore Carlo Trezzini. Mancava lʼassunzione di una grande star per completare il cast nelle parti femminili.
La stagione cominciò il 20 aprile 1830 con Donna Caritea, regina di Spagna di Mercadante, applaudita con successo. La novità fu però Il Pirata, il primo titolo di Bellini rappresentato a Madrid. Il critico di El Correo sottolineava che la difficoltà di questʼopera era «casi espantosa», osservando che «su música es en general animada,
35 preSAS, Creación y vida cit., pp. 177-269. 36 CrISTINA díeZ rodríGueZ, Il soggiorno di Saverio Mercadante a Cadice (1829-1830). Stagione operistica e attività compositiva, in Intercambios musicales cit., pp. 351-381. Vedere anche: Cádiz, centro operístico peninsular en la España de los siglos XVIII y XIX (1761-1830), tesi di dottorato,
Universidad Complutense de Madrid, 2016. 37 Lettera di Mercadante, Cadice, 28 ottobre 1829. SolAr QuINTeS, Mercadante cit., p. 205. 38 oCTAVIo lAFourCAde SeñoreT, Ramón Carnicer en Madrid, su actividad como músico, gestor y pedagogo en el Madrid de la primera mitad del siglo XIX, tesi di dottorato, Universidad Autónoma de Madrid, 2004.
expresiva, dramática muchas veces profunda […] y en ocasiones un estilo un poco amanerado».39 Mesi dopo, Mercadante volle consolidare la presenza di Bellini nella programmazione con La Straniera, operazione che confermò il riconoscimento da parte del pubblico del nuovo grande operista italiano. Un critico di Madrid scrisse con entusiasmo:
La música de esta ópera contiene tan bellas cosas, que sería difícil enumerarlas todas. Hay en ella mucha frescura, coros admirables, y un gran fondo de afectos dramáticos. Es toda lo que se llama de veras original; está desnuda de plagios, y se halla en todas circunstancias en perfecta analogía con las palabras. Reina la mayor sencillez en sus motivos, muy inteligibles, y van directamente al corazón, excitando de un modo irresistible la sensibilidad de los espectadores. Se encuentran pasajes que conmueven los sentidos. Elevación, sublimidad, romanticismo, todo esto y más en la Straniera.
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La compagnia aveva però dei problemi e mancava qualche grande voce, come Marietta Albini, che aveva trionfato a Madrid negli anni precedenti. Inoltre, il soprano De Meric era incinta e dovette interrompere presto le sue esibizioni. Mercadante fu mandato in Italia per scritturare con urgenza un paio di brave cantanti e Carnicer rimase come direttore, riproponendo celebri titoli rossiniani. A fine luglio intanto arrivò il mezzosoprano Fanny Corri-Paltoni, che si presentò a Madrid con Il barbiere di Siviglia e La donna del lago. Per le trattative in Italia Mercadante incontrò lʼimpresario Barbaja, che gli propose il soprano Adelaide Tosi. Il compositore altamurano non poteva rifiutarlo perché la compagnia di Madrid aveva urgente bisogno di incorporare un cantante famoso. Tutta questa vicenda può essere seguita in un articolo pubblicato sul quotidiano Il censore universale dei teatri, nel quale si discute della difficile posizione di Mercadante e dellʼautorizzazione di Barbaja per la partenza della Tosi a Madrid:
Di due prime donne indispensabili al servicio di quel teatro, lʼuna mancava affatto, lʼaltra era prossima a mancare per lʼavanzata sua gravidanza. Che cosa fare di un sí numeroso complesso dʼartisti, che si rendevano per tale emergenza inoperosi, o come supplire ad una deficienza sí desolante? [...] In sí critiche circostanze ecco non pertanto il nostro Mercadante improvvisamente presentarsi fra noi, ed animato dal suo sapere e dalla sua avvedutezza raddoppia negli incontrati ostacoli di coraggio. [...] Ove dunque rivolgersi? Ove ad ogni altro infruttuoso sarebbe sembrato qualunque passo, a Napoli, e precisamente al sig. Barbaja, di cui lʼimponente
39 Teatros. Coliseo de la Cruz, «El Correo. Periódico Literario y Mercantil» 287, 12 maggio 1830, pp. 2-3. 40 Teatros. Coliseo del Príncipe, «El Correo. Periódico Literario y Mercantil» 376, 6 dicembre 1830, p. 2.
servizio fa necessario un numeroso complesso deʼ piú scelti virtuosi. Scope alle mire di Mercadante era colà appunto quella Tosi, che il primo sostegno essendo ed il piú decoroso ornamento di quelle scene, il levarla da quel suo posto.41
La presenza della Tosi a Madrid era una spiacevole circostanza per Mercadante; il compositore conosceva bene la cantante perché aveva avuto con lei una relazione sentimentale cinque anni prima, secondo quanto riferisce Santo Palermo nella sua biografia, deducendolo da alcuni riferimenti nelle lettere a Florimo42. I due si erano incontrati durante la ripresa della Didone abbandonata a Napoli nellʼestate del 1825, profondamente rimaneggiata per far emergere le qualità vocali del soprano. La relazione non finí bene, forse a causa del carattere capriccioso della primadonna e Mercadante continuò la sua carriera lontano da lei. Lʼinaspettato ricongiungimento a Madrid produsse una situazione difficile nella compagnia. In tre lettere a Florimo il compositore esprimeva duramente tutto il suo risentimento verso la cantante che gli aveva reso impossibile la vita in teatro:
Da questo giorno in poi vʼè stato lʼinferno a questo Teatro, poiché nessuno della compagnia la tratta, come faccio purʼio ed essendosi dichiarata la guerra, cominciò madama Crescentini a provarne subito gli effetti, poiché essendo andata in scena il Ladro ed Astartea [Zadig ed Astartea di Vaccaj, pubblicato a Madrid come Osmir e Netzarea] fu la meno applaudita di tutta la compagnia, e piena rabbia di veleno fece sortire ed avvisare al Pubblico che si trovava indisposta, però nessuno le crede e tutti incominciarono a conoscere la cantatrice nel suo vero aspetto. [...] La sua rabbia furore è tale che si sfoga andando tutto il giorno in carrozza nelle case dove è raccomandata dicendo orrori di tutti in particolare di me, accusandomi di non capire bene i tempi, però io mi son difeso con provare, che nessuno trovarà il tempo che lei canta poiché, avvezza a slargare sul letto, slarga pure in Teatro senza necessità.43
Mercadante raccontava inoltre dei rapporti tesi con altri membri come il tenore Trezzini, con cui «trovò unʼoccasione dʼinsultarlo, e scaldondosi diventò una furia, dicendo in una prova dellʼAstartea, che eravamo tutti una compagnia di galiotti, avanzi dʼItalia, e che lei avrebbe dati deʼschiaffi ad ogni uno che non lʼavesse abbastanza rispettata».44 Quattro settimane dopo scrisse unʼaltra lettera in cui riportava i problemi dellʼimpresa, che si dimetteva dallʼappalto, accusandolo di aver portato la Tosi a Madrid. Il musicista ne approfitta per descrivere con pungente sarcasmo
41 Notizie italiane: Napoli, «Il censore universale dei Teatri» 61, 31 luglio 1830, p. 242. 42 pAlermo, Mercadante cit., pp. 22-23. 43 Lettera 9, Mercadante a Florimo, Madrid, 2 novembre 1830. pAlermo, Mercadante cit., pp. 90-91. 44 Ibidem.
la decadenza vocale della Tosi:
Questa ex cantante è andata sempre da male in peggio [...] Se fosse posibile, bisogna dire chʼè diventata piú magra al segno che i vestiti li cascano da dosso. La sua voce è ridotta del tutto misteriosa, poiché bassi non ne ha mai avuti, le corde di mezzo sono sparite, e gli acuti può appena darli piano e senza pronunziarvi, vedendosi in questo stato ha fatto la gran pensata di servirsi deʼ doni che la madre natura è stata tanto con lei prodiga, cioè volate, che sembrano quelle che fanno i tromboni, trilli che imitano i carri che portano il canape al Lago dʼAgnano, mordenti a guisa dʼun mordere di cane arrabbiato, e gruppetti piú intrecciati del gruppo di Salomone. In quello che ha molto guadagnato è lʼazione, poiché dovendo immensamente faticarsi per tirare fuori la voce, si muove continuamente, con la testa, le gambe, bracci e cet., da quali continui gesti ne risulta un vantaggio per lei ed è che chi sente principiare un passo, non lo sente finire, e si figura che doveva essere buono […] I tempi sono sempre Gravi, Sostenuti, Lenti, con commodo e commodi, e lʼilluminatore bestemmia che lʼOpere finiscono unʼora dopo e gli fa perdere 10 colonnati per sera […] i soli negozianti di Rossetto e Bianchetto la benedicono, poiché ne consuma due ogni sera, piú vasetti. Per disgrazia del nostro comune amico Maestro Bellini, ha voluto fare la Straniera, e fortuna che qui non lʼhanno intesa poiché la punta tutta, cioè gli acuti li sbassa ed i bassi li alza.45
Alla fine la situazione divenne insostenibile ed informava Florimo della sua decisione di lasciare Madrid e accettare unʼofferta dallʼItalia. Inoltre attaccava ancora la Tosi per la disastrosa recitazione ne La Straniera:
Nelle due sue grandʼArie faceva veramente compassione, poiché non erano per le sue forze (non ostante dʼavere dovuto puntare tutto ciò che fosse acuto di slancio, o di declamazione che tu sai che d.ta Opera abbonda) e solo si sentiva una voce cupa, paga, semipaga, aeropaga, velata e rauca: Lʼultimo Rondò non lo poté finire, ed essendo del tutto estenuata di forze pensò bene di raddopiare il tempo nelle ultime cadenze, di modo che lei andava dʼuna parte, lʼOrchestra da altra, ed il Coro si tacque. [...] La terza recita fu veramente scandalosa, poiché lʼinfelice Straniera non poteva aprir la bocca, e gesticolando tanto senza cantare, faceva lʼeffetto dʼun Telegrafo... Il Pubblico sʼindispettí, e lʼangoscia della prima donna crebbe al punto, che dopo il citato Quartettino, si dové calare il sipario – Fischi, applausi, dicerie e cose simili misero fine allo spettacolo.46
In questʼultima lettera Mercadante spiegava come la Tosi avesse conquistato il favore del critico José María Carnerero, tanto da indurlo a pubblicare straordinari
45 Lettera 10, Mercadante a Florimo, Madrid, 30 novembre 1830. pAlermo, Mercadante cit., p. 95. 46 Lettera 11, Mercadante a Florimo, Madrid, 10 dicembre 1830. pAlermo, Mercadante cit., p. 98.
elogi nei suoi confronti sul quotidiano El Correo; il compositore riferiva addirittura che una di queste critiche fu letta durante una cena il giorno prima dello spettacolo. Alla fine la difficile relazione con la Tosi costrinse Mercadante a lasciare ancora una volta la capitale spagnola dopo pochi mesi.
Cosʼera successo veramente? Conosciamo questa storia solo nella versione di Mercadante. Adelaide Tosi non era una cantante cosí disastrosa, anche se allʼepoca delle vicende di Madrid non era nel momento migliore della sua carriera. In un periodo di grandi primedonne dovette competere con cantanti importanti come Giuditta Pasta, Henriette Méric-Lalande o Carolina Ungher. Il cronista spagnolo Mesonero Romanos parla della rivalità a Madrid tra «Tossistas e Lalandistas», una buona testimonianza dellʼinteresse del pubblico per i divi del momento nei teatri dʼopera. Regli nel suo dizionario sottolinea che «la sua carriera, se trovò qualche contrasto, ebbe pure i suoi grandi trionfi, ed ella fu a buon dritto lʼammirazione e la delizia di molti pubblici. Ebbe voce soavissima di soprano, e sapeva modularla con quellʼespressione e quellʼanima, che aggiunge al canto tanta voluttà e tanto fascino».47 Aveva studiato con Crescentini, lʼultimo grande castrato, e si era esibita con successo in teatri come il San Carlo di Napoli, dove cantò dal 1824 fino alla sua partenza per Madrid nel 1831, partecipando a importanti prime come Alessandro nelle Indie (1824) e Lʼultimo giorno di Pompei di Pacini (1825) e cantando da protagonista in Elisabetta al castello di Kenilworth di Donizetti (1829).48 Nelle sue memorie Pacini ricordava lʼentusiasmo del Re di Napoli che interruppe una recita con bravi e applausi e commentò che «la Tosi è assai buona cantante, ha una bella voce e scolpisce bene le parole».49
Adelaide Tosi partecipò alla seconda versione di Bianca e Fernando di Bellini a Genova nellʼaprile 1828. Il compositore catanese commentò cosí il buon rapporto con il soprano e la sua soddisfazione per il ottimo esito delle recite:
La Tosi dice la sua scena benone e di sera in sera migliora. [...] La Tosi piace assai assai per la sua bella voce ed azione, e in questo teatro, essendo molto armonico, dice Donizetti che la Tosi sembra con doppia voce. Ha fatto furore con la romanza e niente ti dico del duetto con [il tenore] David. Dopo il recitativo, dopo i primi tempi, dopo lʼadagio e quattro repliche di cabalette gli applausi erano eclatanti. Dopo il duetto poi è inesprimibile il chiasso.50
47 reGlI, Dizionario cit., p. 541. 48 CArlo mArINellI roSCIoNI, Il Teatro di San Carlo. La cronologia 1737-1987, Napoli, Guida
Editori, 1987, pp. 190-218. 49 GIoVANNI pACINI, Le mie memorie artistiche, Firenze, Guidi, 1865, p. 47. 50 Lettera di Bellini a Florimo, Genova, 13 aprile 1828. FrANCeSCo FlorImo, Bellini: Memorie e
Lettere, Firenze, Barbera Editore, 1882, pp. 324-325
Tuttavia non era una cantante molto affidabile, in quanto indisposta di frequente, come testimoniano notizie di varie sospensioni e problemi. Lo stesso Bellini, tre giorni dopo le lodi suddette, riferiva che la sua nuova opera non poteva essere eseguita perché «la Tosi seguita ad essere incomodata con la gola e si spera almeno domani canti».51 Qualcosa di simile accadde con Elisabetta di Donizetti, la cui seconda recita fu posticipata per malattia della Tosi, come scriveva in una lettera a Mayr: «Lʼopera finí né troppo bene eseguita, né troppo bene ascoltata. Dipoi sʼammalò la Tossi e soltanto ai 12 si riprodusse».52
Dobbiamo dunque essere cauti nel valutare le affermazioni dure che Mercadante condivide con Florimo. Certamente il rapporto con la Tosi non era buono, ma tuttavia la donna non era poi cosí problematica come cantante. La migliore dimostrazione di ciò sta nel fatto che il compositore altamurano avrebbe scritto per la Tosi in due delle sue prime successive: I normanni a Parigi (Regio di Torino, 7 febbraio 1832) e Il conte di Essex (Scala di Milano, 10 marzo 1833). Logicamente la situazione non era per niente agevole e nuovi disaccordi sorsero come a Madrid; ancora una volta disse a Florimo:
La Tosi arrivò in questa [Torino] il giorno 4 corrente, proveniente dalla Capitale delle Spagne carica di sonetti, ritratti, articoli, scimie, pappagalli, Perichetti, Galli, Cani (chʼè lʼanimale favorito) e Topi, anzi vi ha acquistata pure lʼagilità, poiché essendosi cominciate il giorno 9 le prove della Straniera, lʼho intesa volare a guisa del leggerissimo Cavallo Troiano. QuestʼArpia ha intrigato tanto in quella città che la Laland fu fischiata, però dopo qualche recita svaní la cabala ed il vero merito fu conosciuto. Parlando del P. suo, quellʼinsolente dopo (per grazia dʼIddio) che era partito per Parigi ebbe lʼardire di ritornare, ma io lo misi alla porta, poiché non mi sentiva piú in caso di mantenerlo come avevo fatto per vari mesi (scusate se è poco). Qui ha tentato ora di mettere disordine però credo che non vi riuscirà, attesa la fermezza di questa Direzione.53
Questʼultimo riferimento può chiarire i motivi per cui la Tosi insistette per recarsi a Madrid, nonostante Mercadante fosse il direttore della compagnia. Il misterioso P., che il compositore cita anche nelle sue lettere da Madrid come il «Principino» compagno della Tosi, è il conte Ferdinando Lucchesi-Palli, appartenente a una famiglia principesca siciliana con potere a Napoli.54 Sposò Adelaide Tosi nel maggio 1823 a
51 Lettera di Bellini a Florimo, Genova, 13 aprile 1828. FlorImo, Bellini cit., p. 326. 52 Lettera di Donizetti a Mayr, 24 luglio 1829. WIllIAm ASHBrook, Donizetti: La vita, Torino, edT, 1986, p. 49. 53 Lettera 20, Mercadante a Florimo, Torino, 12 dicembre 1831. pAlermo, Mercadante cit., p. 120. 54 roSArIA BorrellI, La Lucchesi Palli, storia di una biblioteca napoletana, «Quaderni di Archivi di Teatro Napoli», ottobre 2010
Milano, quando la cantante aveva 23 anni e iniziava la sua carriera debuttando alla Scala. Nonostante il matrimonio, la relazione non sarebbe stata formalizzata fino al suo ritiro dal palcoscenico negli anniʼ30 dellʼOttocento, quando la Tosi aveva due figli che avrebbero ereditato il titolo di nobiltà: Clotilde (1835) ed Edoardo (1837). Possiamo ipotizzare che allʼinizio il rapporto non sia stato ben visto dalla famiglia, unendo una cantante a una potente casata nobiliare. Il soggiorno a Madrid avrebbe dato loro lʼopportunità di stare insieme, lontano dai commenti della capitale del regno delle Due Sicilie.
Il conte Ferdinando Luchessi-Palli visse in Spagna dal 1829, dove operò come segretario dellʼambasciatore e dal 1831 come ministro plenipotenziario.55 La sua nomina è testimoniata da una notizia del Diario balear: «Madrid, 11 de octubre. El Rey nuestro Señor se dignó admitir el día 8 por la noche en audiencia privada al Sr. Conde de Luchessi, para la presentación de las credenciales de su soberano el Rey de las Dos Sicilias por las cuales queda acreditado como su Enviado extraordinario y Ministro plenipotenciario en esta corte».56 Dal 15 ottobre 1830 appare anche come cavaliere di Gran Croce dellʼOrdine di Carlos Tercero, incluso nellʼelenco dello stesso calendario negli anni successivi.
La presenza a Madrid del suo nobile compagno era la scusa perfetta per la Tosi per accettare il contratto e spiega anche lʼinfluenza che ebbe sulla società madrilena. Il soprano rimase per circa un anno e mezzo, dallʼestate del 1830 alla fine del 1831. La sorpresa di Mercadante fu notevole e cosí scriveva a Florimo, in modo sprezzante e offensivo:
Da quanto ho potuto capire la Sig.ra si era messa dʼaccordo con il Principino sino da Napoli, poiché neʼ primi di settembre già stava qui, dicendo chʼera diretto a Parigi, però che le presenti circostanze di quel paese lʼavevano indotto a veder la Spagna. Il fatto è che si è messo qui di casa e bottega, poiché mangia, dorme, piscia, ecc. ecc. in casa della Sig.ra Adelaide. La D.ta che si era affaticata tanto di persuadere tutti sulla sua onestà, verginità, deʼ 7 anni di Napoli, ha tutto perduto in un momento, poiché sapendosi generalmente chʼera una vacca tutti si sono allontanati da lei, ed attualmente si parla in Madrid, comʼella merita cioè chʼè una Paretona de punto scuro. [...] La detta farebbe qualunque sacrifizio per restare qui il venturo anno, onde godersela col Principino, lontano da tutti i rumori ed in santa pace, però ne dubbito
55 «Embajadores al Rey nuestro señor de varias Cortes de Europa […] De las Dos Sicilias: Exc. Sr.
Duque de Floridia, Príncipe de Partana, calle del Florín. Sr. Conde de Luchessi-Palli, Secretario», Calendario manual y Guía de forasteros en Madrid para el año de 1829, Madrid, Imprenta
Real, 1829, p. 76. Nellʼedizione del 1830 di questa guida lo stesso dato è ripetuto e nel 1831 compare da solo; nel 1832 il posto dellʼambasciata fu dichiarato vacante e è citato solo un
Incaricato dʼaffari.
56 España, «Diario balear» 30, 30 octubre 1830, p. 2.
molto, poiché entrambi sono la favola di Madrid, e tutti ridono alle loro spalle. Come ti dissi, invece della madre, è qui venuta per custodirla la sorella chiamata Nice, la quale non potendo impedire che lʼAdelaide si facesse secare tutta la notte dal P. ha preso partito di farsi secare dal Cuoco il quale per riescire meglio nel suo intento mʼè stato assicurato che carica tutti i piatti di pepe, carofalo canella, sale, ed ogni eccitante che li somministra la sua arte. – Spero che per ora ti basteranno queste notizie, però ti ripeto di no farmene autore, ma bensí spargerle e ridere con tutti i nostri senza compromettermi con questa strega di Benevento. 57
Questa sfortunata stagione a Madrid fu tuttavia interessante a livello artistico. Mercadante vi eseguí la sua opera La rappresaglia, già rappresentata a Cadice nella stagione precedente, utilizzando gli stessi cantanti come la Corri-Paltoni; non ebbe molto successo e furono realizzate solo cinque recite. Il compositore organizzò anche le prime rappresentazioni di opere di Bellini a Madrid, che diedero inizio alla moda romantica: un autentico furore belliniano, che prese il posto del precedente furore rossiniano. Questo intenso lavoro con le partiture di Bellini influenzò indubbiamente la maturazione dello stile musicale di Mercadante e si riflette nellʼopera composta a Madrid, Francesca da Rimini. Il manoscritto autografo, conservato a Bologna, è firmato «Madrid, 24 novembre 1830». Cʼè anche una copia manoscritta della partitura nella Biblioteca Municipal di Madrid, tra i materiali del teatro del Príncipe, che sembra essere stata autorizzata dallo stesso compositore prima della sua partenza. Ci sono anche parti vocali e strumentali, in vista di una rappresentazione programmata, ma mai portata a termine.
La rivalità tra le due primedonne nel 1826 e lʼincontro inaspettato con la Tosi nel 1830 resero particolarmente difficili i soggiorni di Mercadante a Madrid. Furono senza dubbio circostanze poco felici per il compositore di Altamura, circostanze che tuttavia gli consentirono di maturare il suo stile musicale, componendo due titoli interessanti: lʼopera buffa I due Figaro e il dramma per musica Francesca da Rimini. La prima sintetizza lo stile rossiniano, come nel Finale primo o nella grande scena finale di Cherubino; la seconda si apre già al melodramma romantico, con Bellini come riferimento. Questi due brevi soggiorni a Madrid, pieni di problemi, permisero a Mercadante di ampliare la sua esperienza sul palcoscenico con la conoscenza delle convenienze ed inconvenienze teatrali, ma anche di maturare il suo stile musicale. Su queste basi Mercadante iniziò il grande periodo del decennio 1830.
57 Lettera 9, Mercadante a Florimo, Madrid, 2 novembre 1830. pAlermo, Mercadante cit., pp. 91-92.
