1°año Bachillerato en música Especialidad Percusión

EQUIPO TÉCNICO

Presbítero: José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL Daniel Ernesto Ayala Flores COORDINADOR DE MÚSICA Gabriela de Coto INSTRUCTOR DE COROS Enzo Corona Osorio.

INSTRUCTOR DE PERCUSIÓN Rolando Hernández Paz INSTRUCTOR DE HISTORIA

Luis Enrique Castillo Pérez Adriana Rodríguez Somoza DISEÑO

Fundación Edytra. El Salvador Derechos Reservados. Año 2021

PRESENTACIÓN “El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP).

La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).

Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo. Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.

Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.

Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.

Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).

Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad. El es también la suma Bondad y la suprema Belleza. “¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8).

El soñó con nosotros desde la eternidad.

Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros.

Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.

Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.

Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte. El objetivo y fin, la Divinidad del Amor.

El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina el diario vivir y la gratitud y la alegría.

Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego. Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal

transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura: Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.

La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”: Notas y sensaciones.

Suena recién nacida La música a borbollones.

El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña: Sobre la madera están: elque enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.

Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive. La vida es bailarina y nosotros somos la danza: El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad Entre cometas y soles.

Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco

Introducción.

La formación de estudiantes en el área de las artes y en especial en la música, luego de más de dos décadas de haber sido interrumpido su enseñanza formal; implican en la actualidad una serie de desafíos.

Particularmente la creación, validación e implementación del Bachillerato en música desde el año 2018, (hecho que obedece a la gestión de la Fundación EDYTRA y a la entera disposición de las autoridades del MINISTERIO DE EDUCACIÓN CIENCIA Y TECNOLOGÍA), requiere de un nuevo paradigma pedagógico, que sea congruente con los desafíos planteados. Este esfuerzo de pasar de la informalidad a la formalidad requiere de una serie de acciones concretas de parte de los actores, que van desde la necesidad de profesionalizar a los encargados de transmitir conocimientos musicales hasta la generación de insumos acordes a esta necesidad.

Y es en respuesta a esta necesidad que la fundación EDYTRA con el apoyo de los instructores del Bachillerato Técnico Vocacional en Música implementado en el Instituto Técnico Obrero Empresarial ITOE que su ves, son instructores de las 16 especialidades instrumentales de El Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Polígono Don Bosco, ambas pertenecientes a la fundación EDYTRA se ha dado a la tarea de realizar los 3 libros correspondientes a los 3 años del Bachillerato en música de cada una de las 16 especialidades ofrecidas por nuestra institución, que incluyen formación coral, historia de la música, lenguaje musical y 13 instrumentos orquestales.

Haciendo un total de 48 libros que conformarán este aporte a la formación de los futuros estudiantes de música en nuestro país.

Y es así que tenemos el gusto de presentarles a un miembro de la serie de libros de apoyo al plan de estudios del Bachillerato Técnico Vocacional en Música.

Espero que les sea de mucha ayuda en el aprendizaje del instrumento.

Daniel Ayala Coordinador musical

Índice MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÒRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL BTVM1.6 ------------------------------------------------------------------------------ 9 HISTORIA DE LOS PERIODOS MUSICALES - MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA - MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA - EL CANTO GREGORIANO - EL MOVIMIENTO TROVADORESCO - EL BARROCO - EL CLASICISMO - EL ROMANTICISMO MODULO 2 EJECUCIÓN DE UN INSTRUMENTO MELÓDICO MUCICAL: PERCUSIÓNBTVM1.1------------------------------------------------------------------------------41 - ORIGEN DE LA PERCUSIÓN PRIMEROS INSTRUMENTOS HISTORIA – INSTRUMENTOS DE ORQUESTA - HISTORIA DEL REDOBLANTE - HISTORIA DEL BOMBO - HISTORIA DEL PLATILLO - HISTORIA DEL TRIANGULO - HISTORIA DE PANDERETA MÉTODO DE REDOBLANTE EJERCICIOS DE INICIACIÓN EJERCICIOS DE CALENTAMIENTO LECCIONES PARA REDOBLANTE REDOBLES FLAMS Y DRAGS BIBLIOGRAFÍA

MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.3--------------------------------------------------156 PRÁCTICA CORAL - LECCIÓN 1: PRINCIPIOS BÁSICOS

- LECCIÓN 2: PRINCIPIOS BÁSICOS 2 - LECCIÓN 3: PRINCIPIOS BÁSICOS 3 - LECCIÓN 4: LOS TIPOS DE VOCES - LECCIÓN 5: LOS TIPOS DE VOCES 2 - LECCIÓN 6: EL PASSAGGIO - LECCIÓN 7: AFINACIÓN Y ENTONACIÓN - LECCIÓN 8: APOYO VOCAL - LECCIÓN 9: RESPIRACIÓN NASAL VS RESPIRACIÓN BUCAL - LECCIÓN 10: MANTÉN LA POSTURA - LECCIÓN 11: CUIDADO CON TU VOZ - LECCIÓN 12: MITOS SOBRE EL CANTO - LECCIÓN 13: TU PRESENCIA ESCÉNICA - LECCIÓN 14: COMBATE DEL PÁNICO ESCÉNICA - EJERCICIOS Y RECURSOS MODULO 4 -LENGUAJE MUSICAL- BTVM1.4----------------------------------------------189 -MÚSICA. PROPIEDADES DEL SONIDO -EL PULSO -LAS FIGURAS MUSICALES -EL COMPAS. INDICACIÓN DE COMPAS -RITMO -LAS CLAVES -EL PUNTILLO -CONTRATIEMPO Y SINCOPA -ANACRUSA -LIGADURAS -CALDERÓN -AGÓGICA -TERMINO DE MATICES -LOS REGULADORES

MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÓRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL - BTVM1.5

Música en la antigua Grecia

La música jugaba un papel muy importante en prácticamente todos los aspectos de la vida para los antiguos griegos. Se escuchaba en las reuniones públicas y privadas, en las fiestas, en ceremonias, en todos los actos de adoración, en los eventos deportivos, en los teatros, en las escuelas, en los barcos e incluso en los campos de batalla.

Algunas de las razones por las que es importante el conocimiento de la música en la antigua Grecia son: Es la mayor fuente de música en la antigüedad que se conserva hasta ahora.

La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el

origen de la teoría musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento.

En el 1200 a.C Grecia sufrió una importante invasión, por la trascendencia posterior que iba a tener, fue la de los dorios. De este periodo tenemos como testimonio los textos de Homero, La Ilíada y La Odisea, con las narraciones de las gestas de los héroes micénicos. De estos textos sacaron la inspiración los cantores para crear sus canciones, que seguían las melodías tradicionales o nomoi.

Además de estos pseudo cantores profesionales, también existía la música popular y la coral, interpretada por grupos de ciudadanos en sus actuaciones o manifestaciones artísticas o rituales.

La música en la antigua Grecia era materia obligada de estudio, hecho que demuestra la evolucionada cultura del pueblo griego, no sólo en el terreno de otras vertientes artísticas que ya conocemos, sino también en el terreno musical.

En el siglo VII a.C. aparece la poesía lírica, llamada así por acompañar los textos con música interpretada con la lira, término que perdura hasta el día de hoy. Los temas eran básicamente de índole amorosa, aunque también había de otros tipos, como gestas heroicas, etc.

A principios del siglo V, e incluso a finales de VI a.C., Atenas tomó el relevo de Esparta en cuanto a ser el centro cultural predominante en Grecia. Es entonces cuando aparecen el ditirambo y el drama, sumamente importantes ambos, por la trascendencia que tuvieron en la historia universal.

El ditirambo, creado en el culto a Dionisio, consistía en unos bailes y cantos acompañados por el aulos.

Probablemente los dramas griegos se basan en estos ritos antiguos. Los poetas-músicos creaban piezas con música y drama; es decir, que incluían poesía, danza y música. Los dramas se representaban en los anfiteatros por actores que cantaban y bailaban. Los textos se podían expresar tanto declamando como cantando. La danza, se denominaba orchesis, se realizaba delante del escenario a cargo de un coro.

Este lugar donde se realizaba la danza se llamó orchestra. Ya podemos ver de qué manera, esas demostraciones musicales de la antigua Grecia han sido importantes e imperecederas en su base.

En el siglo V a.C ya se observa una mayor evolución hacia formas más complejas, y los poetas-músicos se profesionalizaron en la creación de dramas, dejando tal vez, un tanto de lado la raíz popular que tuvieron en un principio.

Sistema musical La música griega es siempre monódica (para una sola voz), tanto la música vocal como la instrumental. El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo.

Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones

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matemáticas simples: — Octava (2:1) — Quinta (3:2) — Cuarta (4:3) El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi a.C. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego. La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa.

Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres: Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género.

Los modos griegos Un modo griego es una organización de sonidos descendentes (que van de un sonido agudo a uno más grave) estableciendo distancias de tono o medio tono entre los siete sonidos que lo conforman. Los modos griegos establecen los fundamentos teóricos de lo que se denomina posteriormente escalas musicales. Para ser más comprensible esta definición, se puede construir un modo o escala si se usan las notas de una escala mayor cambiando el «punto de partida», pero haciéndolos de forma descendente, por ejemplo, de do a do, si a si, completando las siete escalas, una sobre cada sonido.

Los modos griegos son: Modo dórico, Modo locrio, Modo frigio, Modo hipofrigio, Modo lidio, Modo hipolidio y Modo mixolidio.

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Música en la antigua Roma

La música en la antigua Roma cumplió un papel importante en la vida social, en el trabajo y como no, en el ejército.

Los antiguos romanos asimilaron el legado musical que provenía de Grecia y del pueblo etrusco. Lo usaban en la música religiosa y adoptaron instrumentos musicales de esas culturas: la trompeta etrusca, el syrinx (flauta pastoril), la lira, el tympanon (pandereta), los cymabala (platillos), crotala (sonajas) y el scabillum (sonajas para los pies). Esas últimas se utilizaban sobre todo en las danzas que se realizaban en honor a Cibeles y Baco.

En el S IV a.C. en la antigua Roma ya se realizaban obras teatrales con música que acompañaba los textos, como eran las danzas en forma de pantomima, que se acompañaban de la tibia, instrumento de viento, y el aulos griego que pasó a ser también el instrumento romano por excelencia.

En la antigua Roma se crearon grupos o gremios teatrales. En ellos se encontraban mimos, actores, danzarines, y músicos concocidos como histriones, palabra de origen etrusco que significa danzarín. Éstos hacían adaptaciones de los dramas griegos, y en los escenarios actuaban los coros y los dúos. En Roma también se imitó la poesía griega, Catulo y Horacio fueron

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unos de los más importantes poetas, que escribieron piezas para cantantes y coros, que se acompañaban de la lira, el arpa, el laúd o la cítara.

También existía otro tipo de música en la antigua Roma, era la que acompañaba uno de los espectáculos más populares de la ciudad: las luchas entre gladiadores y de otro tipo que se podían ver en los anfiteatros, esta música distaba mucho de ser culta, y evidentemente tenía un caríz mucho más popular.

El imperio romano se expandía y con ello se iban adoptando nuevos instrumentos musicales o se perfeccionaban otros ya existentes, como es el caso del aulos, a raiz del mismo se creó otro llamado tibia bassa, o el calamaulos, de forma cónica que bien podía ser un precursor de la chirimía.

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Ya en el siglo I d.C en la antigua Roma se pueden apreciar dos corrientes musicales claramente diferenciadas: la música religiosa, que tanto acompañaba ritos cristianos como paganos y la música profana, que era la que se interpretaba en todo tipo de fiestas o manifestaciones de la importante vida social de la antigua Roma.

El Canto Gregoriano

Surge a partir del deseo de varios Papas de unificar la liturgia católica, su creación se le atribuye al papa Gregorio Magno (de ahí el apelativo “gregoriano”).

El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características: — Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro.

— El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto.

— El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava.

— La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente por los teóricos musicales.

—Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragrama (a partir del trabajo de Guido d’Arezzo).

—Su texto está escrito en latín, exceptuando el Kyrie Eleison («Señor ten

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piedad»), sección del ordinario la misa en lengua griega.

melodía, que se aprendía de oído y memorizando.

Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:

En la primera mitad del siglo XI, el monje italiano Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la altura de los sonidos.

Guido d’Arezz creo los nombres de las notas musicales a partir de un canto en honor a San Juan Bautista (la primera nota en este sistema se llamaba “Ut” pero fue modificada posteriormente por “Do”). El sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la notación cuadrada que nació en el siglo XII y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano.

Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos).

Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).

Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.

Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.

La notación A comienzos del siglo VII, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir ».

Un par de siglos después nació la notación musical. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban » el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la

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El Movimiento Trovadoresco

El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos XII y XIII. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de canciones.

Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de

Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo XI y comienzos del XII. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del XII y comienzos del XIII y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo.

El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés.

Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas.

Además del trovador y la dama (o la

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trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el temor al descubrimiento, etc.

La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa.

La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical.

Las principales características de las melodías trovadorescas son estas: •

Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distinción entre modos auténticos y plagales no es pertinente.

•

Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.

El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas.

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El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano.

•

La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofónica.

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Géneros de canciones.

En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros: Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás.

Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.

Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.

Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece

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un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa.

Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.

Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.

Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.

Instrumentos medievales.

La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:

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Cordófonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la guitarra; también sin mástil, como los diversos

tipos de cítaras pulsadas o percutidas, llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.

Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza un teclado sencillo.

Aerófonos.

Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple, como el albogue o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.

Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas). También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los

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más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.

Membranófonos e idiófonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la música medieval, especialmente en las danzas.

Los membranófonos abarcaban varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas.

Era habitual la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor. Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).

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El Barroco

La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada música clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales como la sonata, el concierto y la ópera.

•

Las principales características de la música de la época barroca son:

• •

La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave).

La presencia obligatoria del bajo continuo.

•

El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados

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desde el bajo continuo. El ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).

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El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy uniforme, incluso mecánico.

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El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática).

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En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.

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El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en forma de ornamentación.

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Utilización de lo que se ha denominado la dinámica en terrazas. La intensidad del sonido se da de forma brusca, de p a f hacer crescendo y viceversa.

Formas principales de la música instrumental •

Fuga

En la primera mitad del XVII era habitual contraponer los estilos fantástico y contrapuntístico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del músico para hacerse con el instrumento, pasando después a utilizar técnicas de contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre de toccata o preludio, constaban así de dos secciones casi independientes.

Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados, tomando la segunda el nombre de fuga.

Esta consiste en el tratamiento contrapuntístico de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces (de dos a seis, o incluso más), acompañándose de un contrasujeto y otros temas secundarios. Cuando todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo de los temas, utilizando técnicas ya antiguas, como la inversión (convertir los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), la aumentación o disminución (variando la duración de las notas), el estrecho (adelantando la entrada de los temas en varias voces) junto a técnicas nuevas (modulación a tonalidades vecinas o lejanas, desarrollo de motivos).

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Orquesta Sinfónica Juvenil del Polígono Industrial Don Bosco Teatro Presidente 2014.

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Finalmente, se reexpone el sujeto de forma rotunda, casi siempre sobre pedales de dominante o tónica.

Johan Sebastian Bach domino el arte de la fuga

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La suite La suite consiste en una sucesión de danzas precedidas habitualmente por un preludio en estilo fantástico. Todos los movimientos están en la misma tonalidad y presentan forma binaria AABB con la modulación a la dominante y vuelta a la tónica (excepto el preludio, que tiene forma libre).

Una suite puede incluir cualquier número de danzas y en cualquier orden, aunque el esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de origen alemán, francés, hispano y británico respectivamente. Se pueden añadir otras danzas, casi siempre entre las dos últimas, o sustituirlas por otras diferentes, según el gusto de la época, el autor o el lugar en que se ejecutarán.

La sonata Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que explotaban la capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco a poco evolucionan hasta abarcar varias secciones de carácter contrastante y finalmente se componen de varios movimientos independientes.

El concierto El término concertado se utiliza desde principios del XVII para referirse al estilo que mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen así el concierto vocal o el concierto sacro. A finales del siglo, el término concierto se usa también para piezas que incluyen dos o más grupos de instrumentos, frente a la sonata que incluye un solo grupo.

Las formas más habituales de concierto, según su instrumentación, son tres: •

Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeño (concertino) y otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto por dos violines solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo. Esta formación puede variar.

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Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele tener la misma formación que en el concerto grosso.

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•

Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas en algún momento.

Antonio Vivaldi, compositor e instrumentista del Barroco

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Al igual que la sonata, el concierto no tenía en principio un número fijo de movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardío se generaliza la forma en tres movimientos, primero y tercero rápidos y segundo lento.

Música Vocal del Barroco Las cantatas de esta época son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la más frecuente es la forma RARA (Recitativo – Aria - Recitativo - Aria).

Aunque hay diversos tipos de arias, la más utilizada fue la llamada aria da capo, con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica diferente música; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en el que los cantantes podían ornamentar y variar la melodía para mostrar sus capacidades vocales. En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).

El nacimiento de la ópera Las técnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la música vocal son principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado. Estas técnicas iban orientadas a mejorar la comprensión de los textos y conseguir una mayor espectacularidad en la interpretación. Si a todo esto le añadimos la idea «barroca» de unión de las artes (que se ve, por ejemplo, en los retablos), resulta comprensible que el producto musical más claramente barroco sea la ópera.

El nacimiento de la ópera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el modo de representación del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos intentos se concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como Camerata. Algunos de sus componentes serían, con el tiempo, los primeros en poner en escena una obra teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que ahora llamamos ópera (aunque este nombre no se utiliza hasta muy entrado el siglo XVII).

En sus primeros momentos, la ópera es un espectáculo cortesano, y como tal tiene dos características singulares: el «derroche» de medios económicos para su puesta en escena, y su asociación con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaños, etc. ) que hacen que se representen una sola vez, aunque

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luego se publiquen los libretos y partituras como «publicidad», sin intención de nuevas representaciones.

El Clasicismo

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Estrictamente, la historiografía musical considera el Clasicismo como un estilo que dominó la música europea durante medio siglo, entre fines del XVIII y comienzos del XIX. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor; el final hacia 1820, con las últimas obras de Beethoven (que falleció en 1827).

Características musicales Entre 1720 y 1770 la música, tanto vocal como instrumental, va abandonando técnicas anteriores en un afán de «racionalizar» la música y lograr una mayor sencillez; se trata en el fondo de «facilitar» la percepción de la música.

Entre los nuevos desarrollos están los siguientes: • La forma musical se regulariza, organizándose en semifrases, frases y períodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras medidas, pero siempre guardando la simetría entre las partes.

•

Esta estructura se puntúa con cadencias frecuentes, estableciendo una jerarquía en éstas: por ejemplo, la primera frase de un período termina en semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.

•

Se simplifica el ritmo armónico, muchas veces coincidiendo con la estructura formal de frases y períodos, abandonando así los frecuentes cambios armónicos del barroco tardío.

•

Frente a la estabilidad armónica se opone la diversidad de afectos, cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las emociones humanas cambian constantemente.

La música instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a final del siglo en el género más importante; la causa de esto está en gran parte en el desarrollo de los conciertos públicos, centrados en obras orquestales, y en la práctica amateur, orientada a la música de cámara. En la primera mitad del siglo se inventan nuevos instrumentos que serán imprescindibles a partir del clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que habían sido importantes decaen definitivamente en este momento, como el laúd, la viola da gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente en ciudades alemanas.

Las obras musicales clásicas constan generalmente de varios movimientos, normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas básicas con las que se exponen a continuación.

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Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos de sonata barrocos, continúa siendo importante durante el clasicismo. No es frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero sí secciones importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma clásica, la forma de sonata, deriva de esta forma binaria.

George Friedrich Händel, considerado el padre de la sinfonía

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Forma de sonata La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con la sonata como obra musical, es la forma más utilizada durante el clasicismo y la más representativa de este estilo. Es una derivación de la forma binaria. Al mismo tiempo, se va haciendo más complejo el trabajo armónico: la sección de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero también otras secciones modulantes pueden extenderse.

Rondó El rondó consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrán con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material musical y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a veces que el refrán aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de un rondó se puede esquematizar como ABACADA…

Una forma mixta entre rondó y sonata es la llamada rondó-sonata. En esta forma el refrán actúa como tema A y el primer episodio como tema B; el segundo episodio cumple la función de desarrollo y finalmente se repiten tanto el refrán como el primer episodio, al modo de una reexposición. La estructura sería la siguiente:

Minueto (o scherzo) con trío El minueto era una danza cortesana de moda durante el siglo XVIII. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente después de la Revolución Francesa y es sustituida en las obras musicales por un scherzo (‘broma’ en italiano).

Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la interpretación de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:

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Wolfgang Amadeus Mozart, referente del clasicismo vienés

Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.

Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.

Música sinfónica En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con

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las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.

La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.

La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba;

el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de Otras formas Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonías y otras formas musicales del Clasicismo: •

Tema con variaciones: Exposición de un tema, generalmente con forma binaria, seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente ritmo, compás, modo, etc.

•

Forma ternaria: conocida también como «forma lied» o «forma de canción». Es una derivación del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes y repetición final de la primera.

Estructura general de una obra clásica Las sinfonías, sonatas, tríos, cuartetos, etc., de la música clásica presentan una sucesión de movimientos diferentes. La estructura más habitual es la siguiente:

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Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.

Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.

Música sinfónica En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.

La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.

La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de las 104 sinfonías de Haydn se pasa a las poco más de 50 de Mozart y a las 9 de Beethoven.

Estas últimas serán el modelo para los compositores románticos, que colocan a la sinfonía en el lugar más

Ludwig van Beethoven es considerado el punto de transición entre el clasicismo y el romanticismo

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alto de la composición instrumental.

El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfonía y las obras de cámara, pero adaptada a las necesidades de un diálogo entre solista y orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo del minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rondó o rondó-sonata.

El Romanticismo Frédéric Chopin, uno de los representantes del romanticismo

Durante todo el siglo XIX, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación de ese estilo clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto…) y haciéndolas cada vez más amplias y complejas.

Las nuevas generaciones, desde 1810 aproximadamente, irán desarrollando este estilo «postclásico» que se conoce históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo surge de la literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento ideológico y estético que tiene lugar en el siglo XIX en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada región. Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero; pero el estilo musical que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se prolonga hasta muy avanzado el XX. El Romanticismo musical, por tanto, no coincide en su desarrollo histórico con el literario o el filosófico.

Al igual que el XVIII es musicalmente un siglo «clásico», se puede considerar el XIX como «romántico».

Características musicales del romanticismo El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico, llevado hasta los límites de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se

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puede sintetizar en los siguientes puntos: •

El procedimiento de modulación se amplían y se llevan al límite, permitiendo la modulación a tonalidades lejanas.

•

Surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de séptima (especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación de terceras (novena, undécima…).

•

La orquesta se amplía con la inclusión por un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot, etc.).

•

Ampliación del número de instrumentistas: si en tiempos de Haydn una orquesta estaba formada por unos veinte músicos, a finales del XIX la orquesta habitual supera los cien músicos, y con frecuencia se exigen formaciones mucho mayores.

•

El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la música orquestal y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no solo numérica sino funcional, convirtiéndose en solistas muchas veces.

•

Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los

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intérpretes virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad.

•

Música absoluta y música programática.

La ideología romántica presentaba la música como la más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o imágenes, sobre todo en el género instrumental. Esto lleva a una utilización de la música de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que se conoce como «música absoluta» Pero al mismo tiempo, el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evocadores, pero también con la adición de un «programa» a la obra musical, que habitualmente es un argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una descripción, etc.

En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con solista, etc.; pero también aparecen formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la música: la pieza breve, la canción o el poema sinfónico.

Franz Schubert

Características estéticas Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético que en el formal. La música del siglo XIX está profundamente unida a las ideologías que se desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto «programático» de algunas obras como en elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos, etc.).

Richard Wagner

La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como movimiento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del XVIII, de la generación de Beethoven. El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideológicos van desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta más allá de 1900.

Las características estéticas principales del Romanticismo son estas: •

Individualismo. El sujeto individual

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Piotr Ilich Chaikovski, representante del romanticismo ruso

se coloca en el centro del pensamiento romántico, lo que conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor o intérprete; esta idea, tan habitual ahora, no existía en las épocas artísticas anteriores, en que el artista expresaba grandes ideas colectivas (religión, monarquía…) o trataba de mostrar las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete utilizarán la música como manifestación de sí mismos.

•

Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo que la expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se centrará sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.

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Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a lo regular, lo irracional frente a lo racional…

En música, esto se refleja en la preferencia por los acordes «ambiguos», la asimetría formal, las modulaciones repentinas, etc.

•

Nacionalismo. El nacionalismo romántico es consecuencia de lo expuesto en el punto anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los románticos ponen

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el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la constituye en «nación» distinta de las demás. Al margen de su influencia en los movimientos políticos y las revoluciones de la época (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos músicos), el nacionalismo se refleja en música en el interés por la canción popular, que se consideraba «esencia del pueblo», y de la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimientos modales y armónicos.

Modulo 2

Ejecución de mi instrumento musical - Btvm 1.1 Percusión

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Origen de la percusión

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Origen de la percusión La historia del surgimiento y desarrollo de los instrumentos de percusión está estrechamente relacionada con la historia de la humanidad y puede afirmar con razón haber ejercido una tremenda influencia en la raza humana.

El timbalero con traje de noche, tocando con aplomo sobre un grupo de timbales de cobre bruñido afinados con los pies, nos recuerda instrumentos mucho más simples, pero vitales para el latido de la vida cuando el mundo estaba en su infancia. Forsyth dice: “El primer y más bajo tipo de música es la puramente rítmica.

Por lo que podemos deducir de los registros y del estudio de las razas salvajes, subyace y precede a cualquier otro tipo de música. No necesita ningún instrumento más allá de los dos nudillos de un hombre …” Granet cree, sin embargo, que el primer cocodrilo creó la armonía del mundo cuando tamborileó sobre su vientre hueco con la cola. (¿Por qué no la araña tamborileando en su telaraña para atraer su maza - o la cigarra macho, el tambor de la orquesta de insectos)?

Sin embargo, otras autoridades dicen que los primeros impulsos musicales que sintió cualquier criatura de la tierra fueron los que experimentaron los insectos y los pájaros. Forsyth no está de acuerdo: los llamados cantos de los pájaros se han citado a este respecto. Pero en realidad están fuera del círculo de nuestro argumento.

Una cosa es segura, nunca se ha observado que ningún animal, ni siquiera el tipo más elevado de simio, combine los sonidos producidos por sus propios esfuerzos museísticos en una serie de latidos a intervalos regulares; para combinarlos por su propio placer y para variarlos cuando así se combinen. Estas cosas, sabemos, no pueden ser y la diferencia que implican dividen en su punto más bajo del resto de la creación en un bache. Sachs tiene su propia opinión al discutir el comentario de Hans von Balow: ‘Al principio era el ritmo. La organización del tiempo llegó mucho después de que los hombres, como los pájaros, dieran forma melódica a la alegría, y al duelo.

https://archive.org/details/percussioninstru00jame/page/74/mode/2up

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A pesar de estas opiniones contradictorias, la marcha de los acontecimientos en la historia de la música desde los tiempos prehistóricos hasta nuestros días no ofrece una pista más fascinante que la del surgimiento y desarrollo de los instrumentos de percusión. Ahora tenemos a nuestra disposición mucha evidencia sustancial de su evolución, y últimamente la historia ha reemplazado al mito.

El conocimiento moderno de los instrumentos prehistóricos y primitivos, cuya historia se remonta a 30.000 años, se basa en tres fuentes sustanciales:

(1) Evidencia arqueológica (excavaciones, depósitos de hielo, arena y turberas, etc.)

(2) Representaciones pictóricas.

(3) Referencias literarias, incluidos estudios de los numerosos tipos de instrumentos, preservado entre los pueblos primitivos. Las excavaciones arqueológicas proporcionan la evidencia sustantiva más antigua de instrumentos prehistóricos.

Sin embargo, al valorar su relativa antigüedad, hay que tener en cuenta que los ejemplares existentes - principalmente de hueso, piedra, cerámica y metal- han sobrevivido bien por la durabilidad de los materiales utilizados en su fabricación, bien porque se conservaron en un entorno especialmente seguro. Sería interesante tener certeza sobre la gama total de materiales de que dispone el hombre y saber cuántos de ellos, en su lucha por la existencia, fue capaz de adaptarse como instrumentos musicales y con qué finalidad. La historia nos enseña que el hombre de la Edad de Piedra tenía un solo objetivo; para mantenerse a sí mismo y a sus dependientes con vida. No tenía leyes tribales establecidas, las familias vivían en pequeños grupos, lo que les daba la ventaja de una protección adicional contra los animales salvajes y una mano de obra adicional para la caza. Su religión era puramente una de las maravillas de la naturaleza, con la mayor concentración en los animales que esperaban cazar al día siguiente. Parece dudoso que se haya utilizado música en alguna medida en estas ceremonias, que se cree que consistieron en una pantomima de la propuesta de caza y captura. (Las pinturas rupestres europeas están dedicadas casi en su totalidad a los banderines). Dado que la gente de la Edad de Piedra era nómada, al tener que buscar donde el juego era más abundante, tendrían pocas posesiones, y los instrumentos musicales de cualquier tamaño resultarían demasiado voluminosos y engorrosos para cargar; pero su motor de impulso fue indudablemente obedecido con una forma de música pre instrumental.

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Las semillas del primer instrumento fueron sembradas inconscientemente por un hombre primitivo que las pisoteó en el suelo y las golpeó en la garganta. aplaudió o abofeteó su cuerpo. Contrasta el sonido con manos ahuecadas, palmas de alquitrán, tacones o dedos de los pies, o golpeando partes óseas o carnosas del cuerpo. Una referencia temprana a la bofetada corporal se puede encontrar en el Tercer Libro de América, que trata de la antigua ceremonia brasileña topinamba (danza ritual del fuego) acompañada de hochets (maracas) y palmadas en las piernas. También se nos recuerda en la historia del Antiguo Testamento de los esfuerzos rítmicos del hombre: “porque batiste tus manos, y te hundiste con los pies, y te alegraste de corazón ... (Ezequiel xxv. 6.). La percusión, el acto de golpear, era un arte en el que el hombre primitivo era muy hábil. Sobrevivió en todos los sentidos gracias a la destreza de su golpe; de lo que es justo suponer que los primeros instrumentos para aumentar el clan de manos y el pisotón del pie pueden haber sido los implementos o armas de los que dependía para alimentarse o sobrevivir.

El golpe de objetos como piedras, el escudo de piel (o madera), el arco de caza o el uso de garrotes como badajos, etc., sugiere además que los implementos utilizados percusivamente estaban entre los instrumentos finos. Muchos escritores han descrito la práctica del guerrero golpeando su escudo o su arco hunang para enfatizar el rilo de sus canciones de batalla. Percival Kirbydice: “Sin duda, el escudo era uno de los tambores principales de los zulúes.” En una descripción de Rose (1829) de una ceremonia de Kaffir, se hace referencia a las mujeres alineadas en semicírculo golpeando los grandes cobertizos como complemento a su canto.

Al describir una pintura rupestre que Stow descubrió en Basutoland, dice: «Es la representación de una danza en la que participan un gran número de bosquimanos; el músico se sienta frente al centro de la fila de bailarines, cuyos arcos han sido recogido y fijado en el suelo delante de él, de modo que las cuerdas estén todas niveladas e inclinadas hacia él, sobre lo que toca golpeando con un palo de arco; así, inesperadamente se nos presenta la idea de un dulcímero primitivo, compuesto por una combinación de arcos ».Las funciones más importantes de los primeros instrumentos de percusión eran ayudara la danza y servir a la magia y el ritual primitivos. Eran simbólicos y poseídos el poder de la magia.

Pocos instrumentos se dedicaban a tantas tareas rituales o se consideraban más sagrados. A pesar de la mejora técnica en la construcción y manipulación de estos primeros instrumentos, nunca se han liberado del poder sobrenatural que originalmente se les atribuía. Siguen siendo indispensables en la vida primitiva existente, en la que seguramente se encuentra un eco de los instrumentos de una época pasada. Las funciones más importantes de los primeros instrumentos de percusión eran ayudara la danza y servir a la magia y al ritual primitivos.

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Primeros Instrumentos

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Primeros instrumentos Entre los instrumentos más antiguos se encuentran los idiófonos de percusión.

Estos son instrumentos hechos de materiales naturalmente sonoros, a partir de los cuales se puede producir un sonido sin la adición de una piel estirada, una cuerda o una columna de aire vibrante. Se pueden dividir en varios tipos: (1) Idiófonos agitados: partes con sonido que chocan cuando se agita el instrumento.

(2) Idiófonos estampados y estampados: fosas, tablas, tubos huecos.

(3) Escofinas de idiófonos raspadas o palos con muescas en los que se crea una colisión por raspado, lo que da como resultado una serie de golpes.

(4) Idiófonos de conmoción cerebral: pares de instrumentos similares, como bumeranes o badajos. Idiófonos golpeados que consisten en una o más piezas de material sonoro, golpeados con un palo o un hueso.

Desde un punto de vista cronológico, es interesante observar que uno de los primeros juguetes de guardería con los que nos familiarizamos es descendiente directo del que se considera uno de los primeros instrumentos conocidos por el hombre prehistórico: el Paleolítico. Las excavaciones han revelado el sonajero de un niño hecho de arcilla.

Rattles (Sonajas) En su forma más antigua, el sonajero de cuerda (un instrumento que requiere poca fabricación) consistía en una serie de pequeños objetos duros como dientes, pezuñas, conchas o semillas entre lazados o agrupados. Se usaba para enfatizar la danza, el instrumento se agita o se cuelga del tobillo, la pierna, el brazo o el cuello del bailarín. Los cascabeles se encuentran entre los bosquimanos de Sudáfrica. Los instrumentos (cascabeles de tobillo y cascabeles de bosquimanos) se fabrican con las orejas de la gacela o piel seca. -Que están cosidos entre sí- están parcialmente rellenos con pequeños trozos de huevo de avestruz. Las cáscara o bayas secas que actúan como piezas de cascabeleo. Las campanas de bosquimanos constan de grandes sonajas, bolas huecas de cuero seco, que contienen una serie de pequeños guijarros. Las ‘campanas’ se sujetan a los hombros y la parte superior de los brazos, y se agitan con un brusco tirón al ritmo del estribillo que acompaña al baile. Uno de los sonajeros sudafricanos más comunes está hecho de hojas de palma tejidas o de varios capullos secos, en los que se colocan algunos guijarros o semillas duras.

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Richard Wallaschek describe el uso de un cráneo humano como sonajero en 1893: “Incluso el cráneo humano se utiliza como instrumento musical, como sonajero.

Su construcción es la siguiente: el cráneo limpio se cubre con una máscara de cera teñido con el jugo rojo de Arbus precatorius y rayas de ratán. Los ojos son reemplazados por conchas de cauri, y en las sienes se sujetan colgantes como los llevan los nativos. La mandíbula inferior está atada a la superior, y todo el cráneo, atado con una correa y llena de piedras, granos duros de fruta y piedra pómez, ocasionalmente sirve para una especie de sonajero durante un baile.

Sonajero africano / https://archive.org/details/percussioninstru00jame/page/34/mode/2up

El sonajero de calabaza, en su forma más simple, una vaina de semillas en la que las semillas secas quedar, o una calabaza llena de pequeñas bolitas duras (o semillas por su potencia mágica), sigue siendo un instrumento importante del chamán norteamericano. Estos sacerdotes, tradicionalmente hombres de extraordinarios talentos, están bien entrenados en poesía, medicina, filosofía, idiomas, atletismo, magia y arte de la música. Al suplicar a sus dioses, a menudo han movido a los hombres con la magia de su poesía y su música, acompañadas en la mayoría de los casos de cascabeles.

El sonajero es un elemento importante del equipo utilizado por el médico brujo africano. Durante la operación de expulsión de un espíritu maligno, el ‘curandero’ y sus asistentes acuden sus cascabeles y gruñen durante toda la actuación, con el fin de aterrorizar al espíritu y hacer al paciente más susceptible a la extraña influencia de la ceremonia. En ocasiones de esta naturaleza, la ilusión se intensifica a menudo mediante el uso de sonajeros adornados con fetiches o la cabeza tallada de un ser sobrenatural, mientras que las diversas quejas se tratan con ritmos separados. Más lejos, encontramos el sonajero que se usa en los santuarios de Corea, cuando un sacerdote que canta invoca la atención de su dios golpeando, con un palito, un sonajero que tiene en la mano izquierda. Para el brasileño que se entregaba a la adoración del sonajero, el sonajero era la morada

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del diablo (una costumbre que también se observa en Laponia).

Entre la extensa e interesante colección de sonajeros del Museo Horniman, Londres, es un buen espécimen nigeriano de Benin. El instrumento tiene la forma de un cilindro de marfil largo. La tapa, tallada para imitar las articulaciones del bambú, está coronada por una cabeza tallada y es hueca. Está profundamente grabado con patrones geométricos. Hay tres largas ranuras en la parte superior, y se adjunta un traqueteo de madera dura. El sonajero fue utilizado por un rey de Benin para señalar el animal que se iba a sacrificar. John Frederick Rowbotham cuenta cómo, en una leyenda de Guinea, ‘una diosa le dio un cascabel a Arawoniti: “Mientras Arawoniti caminaba por la orilla del río meditando sobre los problemas y las miserias de la humanidad, una forma femenina, la Crehu, se levantó del arroyo, llevando en su mano una pequeña rama que le presentó, deseando que la plantara, y luego recogió el fruto. Él así lo hizo, y el fruto del árbol fue la calabaza. Por segunda vez se levantó del arroyo, esta vez con unas piedras blanca en la mano, que le dijo que metiera en la calabaza. Él lo hizo, y esto hizo la maraca.” Es bajo este nombre antiguo que el sonajero de calabaza sobrevive en la orquesta latinoamericana.

Ciertos cascabeles tienen semillas, cáscaras u otros trozos de cascabeleo tanto en el exterior como en el interior de la calabaza. Es una calabaza en forma de botella con semillas en el interior, mientras que el exterior está cubierto con una red de perlas o malla de algodón en la que se tejen las semillas. El sonido se produce a partir de una calabaza con cuentas de varias formas. Un movimiento giratorio en el aire, o con el cuenco del instrumento apoyado en la palma abierta, produce un sonido de silbido. Un movimiento hacia arriba y hacia abajo combina el sonido de un sonajero de calabaza con el movimiento del marco de cuentas, mientras que se produce un clic distintivo (que actúa como un cronometrador) si la palma abierta golpea o es golpeada con la malla. Las cáscaras de los cascabeles de calabaza, la calabaza con cuentas e instrumentos similares son provistos principalmente por la fruta natural. Sin embargo, un asa y un cuenco a menudo se fabrican con el simple medio de atar la fruta de calabaza cerca de su tallo. El mágico propósito de ciertos cascabeles se ve intensificado por tallas en el caparazón, en forma de pájaros, cocodrilos y animales. Se agrega un sonajero subsidiario a ciertos instrumentos, como en el caso del dulcimer de caña, un instrumento común en África, conocido como cítara de tallo de maíz. Este instrumento está construido con una serie de tallos de maíz unidos con hierba trenzada. Las cuerdas se elevan sobre estrechos puentes de madera a la manera de dulcimer o cimbalom. Las semillas o guijarros que se insertan en la base del instrumento emiten un traqueteo suave cuando se puntean las “cuerdas”. El hoyo estampado, estampadores, raspadores y badajos son contemporáneos del sonajero.

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Cabasa latinoamericana de orquesta/ Sonajero de madera, África

Junco dulcimer, África central/ https://archive.org/details/percussioninstru00jame/page/38/mode/2up

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Scrapers (Raspadores) Este instrumento se remonta a principios de la Edad de Piedra, cuando es casi seguro que tenía el significado mágico que aún conserva para los pueblos primitivos. En su forma más simple, consiste en una piedra con muescas, hueso, concha o calabaza, que se raspa con un palo u otro objeto rígido, aumentando el sonido en ciertos casos colocando el instrumento sobre un agujero en el suelo o modelando el instrumento de madera en forma de caja con tapa corrugada.

La evidencia de la existencia del raspador en Europa Central a principios de la Edad de Piedra la proporciona el raspador de huesos palacolítico, con dientes en forma de sierra, encontrado en la cueva de Pekarna en Moravia. El instrumento se exhibe en el Museo de Moravia, Brno, Checoslovaquia. Se han encontrado algunos especímenes en excavaciones arqueológicas en América y África. El raspador de huesos se ha asociado estrechamente con la caza, los rituales eróticos y ceremonias fúnebres. En el México antiguo, los esclavos raspaban los huesos de hombres y ciervos en el funeral del rey, y luego ellos mismos eran ejecutados. En los rituales eróticos, el raspador de huesos poseía el poder de despertar el amor.

Sachs cita a los indios Cheyenne: “Una vez había una chica muy hermosa en el campamento, y todos los jóvenes querían casarse con ella, pero ella no quería a ninguno de ellos. Los Dog Soldiers y los Kit Fox Soldiers hicieron un baile, y cada joven trató de hacer lo mejor, pero la chica no miraba a ninguno de ellos. Luego llegó el turno de los Himoweyuhkis, y se sintieron desanimados, porque pensaron que no podían hacerlo mejor que las otras sociedades. Pero un hombre que poseía poder espiritual habló a ellos, diciendo: “Esa chica estará aquí para verte bailar, y se enamorará de uno de ustedes, y la conseguirá. Ahora ve y tráeme el cuerno de un alce de un año, uno que no tenga puntas, y la pierna de un antílope. “Los jóvenes le trajeron lo que pidió. Él talló el cuerno de alce en forma de serpiente, y en él cortó cuarenta y cinco muescas. Luego hizo del hueso de la caña del antílope un instrumento para frotar sobre los cuernos, y este dispositivo se utilizó en el baile. La chica estaba allí para ver el baile, y se enamoró y se casó con uno de los jóvenes.

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Los raspadores se encuentran entre las tribus indígenas de América del Norte y Centroamérica y entre las tribus de América del Sur. El raspador también está muy extendido en África. En Portugal se encuentra una forma simple de escofina, donde dos piñas se frotan entre sí para marcar el tiempo para bailar. En Europa central se utiliza un palo con muescas (scadavaisse) al que se adhieren cascabeles. Además de su uso como proveedor de acompañamiento rítmico, el scadavaisse se usa como ‘despertador’. Se coloca cerca del oído de una persona que duerme, y la ‘alarma’, un tintineo ligero, suena mediante un suave raspado.

En Asia se encuentran instrumentos similares al scadavaisse, algunos equipado con pequeñas campanas en lugar de los cascabeleos. En algunos casos, se utilizan como instrumento melódico una serie de escofinas de bambú afinadas a diferentes notas. La tradición y la magia del raspador se ha experimentado en todos los continentes y ha sobrevivido hasta los tiempos modernos. Como instrumento, el raspador en forma de escofina musical no se puede quitar seriamente de la sección de percusión de la orquesta moderna. El sonido estridente se produce por la colisión (golpe) del objeto rígido con los bordes dentados o surcos paralelos y no (como se puede argumentar razonablemente) por fricción (roce).

Clappers Si la pisada del pie, el bofetón del cuerpo y el aplauso de la mano se aceptan como una forma de música pre instrumental, el uso temprano de palmas y palos de conmoción cerebral como instrumentos musicales parecería un desarrollo natural. Es interesante observar el razonamiento hace unos setenta años de John Frederick Rowbotham sobre este asunto. ‘Esa Australia, a donde debemos volver si queremos encontrar semejanzas vivientes con los instrumentos musicales utilizados por el hombre primitivo. En ese continente tranquilo no solo se ha estancado el mundo animal y vegetal, sino que la vida humana “se estableció” temprano y se fosilizó; y así, en los aborígenes actuales, podemos ver muy bien lo que éramos hace siglos. “Sus instrumentos musicales están todos improvisados para la ocasión; la mayoría de ellos se desechan tan pronto como se usan.

A veces golpean dos palos juntos, en dos ramas verdes, o, como los nativos de Moorunde, sacuden manojos de ramas ... Se hizo un avance sobre las ramas y los palos cuando las lanzas se usaron de la misma manera, o cuando las mujeres enrollaron sus capas de piel muy juntas y las golpearon en el regazo con las palmas de las manos y las capas no son cosas que se tirarían a la basura en el momento en que finalizara la actuación, sino que una vez que se usaran y se consideraran efectivas se emplearían una y otra vez: y así, al ubicar la producción de sonido en generadores específicos, el primer sonido de algo como un instrumento musical iría apareciendo gradualmente en la Mente humana ”.La evidencia arqueológica y pictórica que respalda el uso universal del badajo es sustancial, especialmente en Egipto y el Lejano Oriente. Dos discos circulares de madera (kartal) sostenían

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en cada mano que usaban los mendicantes indios. Los nativos de Thonga utilizan aplausos similares para aumentar el sonido de las palmas. Estos badajos están hechos de losas planas de madera que se sujetan de forma segura a las palmas de las manos por medio de correas de cuero. Son ocasionalmente usadas en varios tamaños para producir sonidos altos y bajos. Un badajo combinado con un implemento en la espátula de cal que se usa en el sureste de Nueva Guinea. El mango de la espátula, que se utiliza para transportar la cal para masticar con nuez de betel, se divide y forma un badajo. En las Islas de la Sociedad (Pacífico Central) se utilizan piezas de perlas como badajos. Existe una fascinación infinita en los resultados musicales de sonidos simples de fuentes simples.

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El tambor En nuestra búsqueda por rastrear los primeros esfuerzos del hombre para formarse un tambor, nos sentimos inevitablemente atraídos por un instrumento que requiere poco más que el uso de las herramientas o armas más toscas, el “tambor de la tierra”. De los primeros viajes de Marcel Griaule en Abisinia nos enteramos de la existencia de un ‘tambor de la tierra’- wollogallu - dos agujeros de diferente profundidad en forma de conos hundidos en el suelo. Los orificios se golpean con la palma de la mano, vibrando las cavidades. Dr. Paul Wirz habla de un instrumento similar: un trommel de arena (tambor en alemán). Dice que entre los pigmeos de Nueva Guinea se encuentra el ‘tambor de arena’, un pozo en forma de pequeño túnel con dos aberturas descubiertas. El puente entre las dos aberturas se golpea con la mano. En la India, la Literatura Védica cita un ‹tambor de la tierra’ que es golpeado por un sacerdote en el festival de invierno.

La resonancia del tambor de la tierra ‘bien puede haber sugerido el tambor de troncos. En forma de tambor de hendidura, este instrumento se produjo cronológicamente con el foso estampado. Consistía en un tronco de árbol hueco.

El hombre primitivo había descubierto que la vacuidad es la primera condición de la resonancia. El instrumento original se colocó sobre un hoyo en el suelo y se pisoteó o (más tarde) se embistió con palos largos o se golpeó con garrotes (como con el tambor de tierra de los indios Catuquinarú del Brasil Central). Se ahuecaron troncos de hasta 40 pies de largo a través de una larga hendidura, el caparazón terminado se asemeja a una lata y posee un sonido resonante con un poder de transporte considerable.

Como ocurre con muchos instrumentos, el tamaño del tambor de hendidura disminuyó con su desarrollo. Los tipos que se utilizan hoy en día varían desde los pequeños tambores de hendidura (portátiles) que llevan los vigilantes malayos hasta el largo tronco que, para ayudar a la resonancia, se coloca sobre un armazón de vigas o cuatro patas. El instrumento a menudo está tallado por expertos, y decorado para parecerse a un animal, de la misma manera que la comida que, con su marcado parecido a un tambor de hendidura, sugiere la influencia temprana de los recipientes de comida en los instrumentos de música. La cavidad longitudinal en el tambor de hendidura está formada con labios de diferentes grosores, o agujeros grandes y pequeños, para permitir que el instrumento tenga dos tonos distintos, uno a cada lado de la abertura. Las dos notas se distinguen como masculinas y femeninas, la nota más alta y más fuerte generalmente se designa como masculina. En las Islas Salomón, sin embargo, el labio o extremo que suena más profundo se llama masculino y el labio o extremo que suena más alto se llama femenino. La doble nota de los primeros tambores de registro fue probablemente uno de los primeros pasos del hombre en la melodía instrumental. En algunos casos, el interior hueco del tambor de hendidura se considera el hogar de la deidad y el hogar de los hijos muertos o aún por nacer. Se dice que el tambor del árbol se golpea a sí mismo para crear aguas primigenias. Aparte

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de su significado mágico, el gran tambor de hendidura ha sido, y sigue siendo, importante como medio de comunicación en las tribus primitivas. Como tambor de mensajes, sigue hablando ‘a un gran número de personas de la misma manera que ha hablado con sus antepasados​​durante siglos. En partes remotas de África Central, las señales transmitidas por medio de un tambor (Bush Telegraph) consisten en una forma de código Morse. Los golpes de diferente intensidad y tono proporcionan una forma de conversación telefónica, mediante la cual los nuevos viajan a una velocidad considerable. Los idiomas de los tambores son tan numerosos como los casi innumerables idiomas y dialectos de la propia África. Los primeros exploradores estaban confundidos por el evidente conocimiento avanzado de sus movimientos en grandes áreas.

Stanley hizo constantes referencias en sus relatos de su expedición por África durante 1875-77 a los sonoros tambores de guerra. Hablando de la tribu que vive a orillas del Congo en las cataratas que ahora llevan su nombre (Stanley Falls), dijo: “Los isleños aún no han adoptado las señales eléctricas, pero poseen, sin embargo, un sistema de comunicación tan efectivo. Los tambores golpeados en diferentes partes transmiten un lenguaje tan claro para los iniciados como el habla vocal.” Los mensajes de tambor también juegan su papel misterioso, al parecer, en la transmisión de una imagen visible por medios telepáticos. Este tema está mucho más allá del alcance de este libro (y de su autor), pero hay quienes hablan de la experiencia personal de este fenómeno. En África Drums, Richard St Barbe Baker, conservador asistente fallecido de la colonia de Kenia y las provincias del sur de Nigeria, comenta: “A veces, mis amigos me acusan de estar distraído cuando estoy en mi conversación, pero en esos momentos a menudo siento el tirón de África: los tambores pueden estar llamando, una imagen se refleja en mi mente. Es difícil para mí para explicar que en el pensamiento estoy viajando miles de millas y asociándome con mis amigos de los bosques. Como hermano de sangre de la tribu e Iniciado de los Kiama, entro en sus reuniones secretas y compartir sus consejos alrededor de las fogatas del campamento. Los tambores rítmicos siempre hablan, en un lenguaje místico más sutil que el habla.”

El asombroso poder del tambor es casi con certeza una extensión de ese misterio -el fenómeno de la resonancia simpática. Para el salvaje inexperto, el rugido que experimentaba cuando colocaba su automóvil en la ranura del tambor (como uno coloca la oreja en una concha marina de forma adecuada) era un mensaje de lo sobrenatural; la voz de los dioses. Las vibraciones de simpatía que hacen que un tambor responda al sonido de su compañero, o la voz humana (bien conocida por el médico brujo), llevaron a una mayor creencia en el poder del tambor y sus poderes mágicos, y a la reverencia en que el instrumento fue y se mantiene.

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Ciertos tambores de hendidura se utilizan únicamente con el fin de transmitir mensajes de un kraal, pueblo o tribu a otro. Los telegrafistas frecuentemente tocan sus tambores desde la cima de una colina o desde una balsa flotante. La resonancia y el poder de carga de algunos de estos instrumentos es notable. Este tipo de tambor tiene a veces la forma de un gong de madera, con forma de cencerro y, a menudo, está suspendido como un gong. El más leve movimiento de un dedo produce un boom bajo. Un golpe con un batidor intensifica tanto el volumen que el sonido es audible, para el oído entrenado y en condiciones razonables, a una distancia de entre cinco y siete millas por la noche, y una milla o menos durante el día. Estas distancias constituyen un rango de trabajo normal, aunque se afirma que, en condiciones especialmente favorables, ciertos tambores son audibles a una distancia de veinte millas.

Los instrumentos de este tipo ocupan un lugar destacado como piezas de museo.

Interesante los tambores de hendidura se pueden ver en el Museo Británico. El espécimen más grande es del este de Sudán. Mide nueve pies de largo y tres pies de alto, y está tallado en forma de animal con cabeza, cola y cuatro pies. Los detalles en la pantalla decían: ‘El este de Sudán Slit Gong utilizado como tambor de guerra Khalifus en la batalla de Jartum en 1898, dado por H.M. Jorge VI’. La referencia al tambor de hendidura como un gong aquí y en otros lugares plantea un punto interesante. Las autoridades no están de acuerdo sobre la interpretación de la palabra gong. En su Historia de los instrumentos musicales, Sachs es enfático en condenar su mal uso con estas palabras: Muchos viajeros, e incluso algunos antropólogos, llaman al tambor de hendidura un “gong”. Este es un abuso intolerable; la palabra “gong” no puede designar nada más que el disco de bronce con borde vuelto hacia abajo que se fabrica en la India y el lejano oriente. Las enciclopedias y diccionarios generalmente apoyan el disco de metal; pero hay que recordar que normalmente se refieren al instrumento utilizado en la orquesta.

Los tambores de hendidura son comunes en muchas partes de África, América Central y del Sur y el Lejano Oriente (ver China y Japón). Los enormes tambores de hendidura se utilizan como un llamado a la oración en Birmania; están suspendidos verticalmente a la entrada del templo. Los tambores de hendidura son se encuentra en las Nuevas Hébridas. Estos instrumentos, los Priest Drums, constan de un tronco de árbol ahuecado, que alcanza una altura de 12 pies, que está tallado para representar un monstruo con rostro y cuerpo siniestros. El tambor se toca en una posición exacta. Su apariencia demoníaca se intensifica con la luz de la luna, pues es en la luna llena cuando los nativos se reúnen para realizar sus ritos especiales, el sacerdote baterista lanza un hechizo a su público con su interpretación sobre instrumentos considerados sagrados, de los cuales emergen voces también considerado sagrado.

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Tambor de guerra Khalifus, Este de Sudán/https://archive.org/details/percussioninstru00jame/page/46/mode/2up

Un tambor de hendidura de origen pre-azteca se encuentra en el reponaztli mexicano. La hendidura en este caso tiene la forma de la letra H tallada horizontalmente en la carcasa de madera. Las lenguas se cincelan en la parte inferior a diferentes espesores (o la sección entre las hendiduras longitudinales divididas de manera desigual) para producir dos tonos distintos.

El teponaztli se toca normalmente (como se hacía originalmente) en un trípode, para aumentar su resonancia. En algunos de estos tambores, la calidad del tono es lo suficientemente musical como para usar una combinación de varios instrumentos en arreglos melódicos y, según algunos estudiosos, este puede haber sido su propósito original. El teponaztli todavía se usa en México en ocasiones especiales; se sigue mirando con asombro y se conserva con mucho cuidado y cierto secreto. Las exhibiciones del museo incluían especímenes de teponaztli tallados con diseños de loto y símbolos antiguos, y formas que se asemejan a animales, caimanes o humanos grotescos.

El arte se expresa en el tallado e incrustaciones en muchos de los tambores de hendidura más pequeños de África y América Central. Los finales están en forma de personas o animales, vivos e imaginarios. La mano de obra incorporada en estos instrumentos es tanto más admirada en vista de la simplicidad de muchas de las herramientas primitivas utilizadas en el tallado: piezas soberbias que a menudo se terminan simplemente quemando y usando cinceles de piedra.

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Una variación del tambor de hendidura es el tambor de madera frotada de Nueva Irlanda en Melanesia conocido como el livika. Este tiene tres incisiones de profundidad vari-

able que forman cuatro dientes de diferentes tamaños. Este instrumento produce cuatro tonos distintos al frotar los dientes con la mano, que se unta con resina o se humedece conjugo de palma. Hay un ejemplo de este instrumento de unos centímetros de largo en el Museo Británico, donde se nos dice: “La livika se agarra entre las piernas y se toca untando las manos con resina y pasándolas por las teclas. Su forma representa un pájaro. Se toca durante ciertas ceremonias por un hombre escondido en una choza especial, y las mujeres creen que su sonido (que nunca deben verlo) lo hacen los espíritus ancestrales. El tono de la livika es resonante y se asemeja a que producido por un buen violín cuando el arco se pasa sobre las cuerdas abiertas. La cuarta (y más alta) nota de la livika se desvanece en un silbido extraño y peculiar, muy adecuado para el secreto carácter del instrumento y su uso en los ritos de la muerte.

Tambor africano La popularidad del tambor en todo el continente africano se ha dado cuenta desde hace mucho tiempo. Cada raza que habita este vasto territorio ha tenido o ha tenido un tambor de alguna descripción durante su historia. Ningún instrumento musical autóctono permanece tan extendido o tan utilizado. Ha sobrevivido a la influencia de la música occidental y conserva su posición única y digna en la vida contemporánea. También conserva gran parte de su propósito y forma originales en múltiples formas y tamaños; estos se dividen en dos clases principales tambores abiertos; mono cabezal con una abertura en un extremo; bidones cerrados; simple o doble sin extremo abierto.

Comenzando históricamente con secciones de tronco de árbol, encontramos el gran tambor tubular, todavía existente en forma primitiva en muchas partes de África (y también en Oceanía, América del Sur y otros lugares). Solo un extremo del tronco del árbol está cubierto con piel, mientras que el extremo opuesto está tallado para formar un pie, lo que aumenta la resonancia del tambor al proporcionar una salida para la columna de aire. Los tambores no provistos con esta salida se inclinan mientras se tocan. Los tambores de patas más pequeñas se seccionan o forman con tres o más dientes. Los dientes también ayudan a que el instrumento se fije firmemente en suelo blando, mientras que el pie moldeado proporciona agarre y apoyo en suelo duro. Al igual que con el tambor de tronco, el tamaño del tambor de piel disminuyó en el curso de su desarrollo; las formas varían desde la de un caballito de madera (montado por el ejecutante con la piel entre los muslos) hasta el delgado tambor de kalengo (reloj de arena). Los tambores grandes y pequeños que se encuentran entre los Venda del Transvaal del Norte incluyen el ngoma y el murumbu. El ngoma es un tambor de una sola cabeza con una concha hemisférica tallada en madera maciza. La cabeza, que es de piel de vaca, está vinculada a la concha, que está tallada y adornada con asas. El murumbu es un tambor más pequeño de diseño similar. Los tambores se utilizan en muchas ocasiones en parejas, un estilo que se observa en todo el continente (y

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típico del precursor de los timbales de caballería, el raqqarah árabe). Como tambores de mensajes, el uso de dos instrumentos, de diferente tono (frecuentemente considerados masculinos y femeninos) permite un gran número de variaciones, correspondientes al modo del tambor de hendidura. En algunas áreas, ocasionalmente se fija un trozo de hierro a la carcasa del tambor grande de un par. A R. S. Rattray se le permitió grabar el lenguaje de tambores de una tribu Ashanti, tocado por el maestro de los tambores en un par de tambores de mensajes (artumpar). Rattray dice que Lord Baden Powell se interesó en el lenguaje de la batería y que los experimentos en código morse con el punto y el guión representados en los tambores que suenan altos y bajos se llevaron a cabo con bastante éxito.

El uso de baquetas es común en toda África, aunque la expresión más alta del instrumento está fuertemente asociada con un estilo característico de tocar con la mano y el palo. Una referencia indirecta pero interesante a las baquetas aparece en la descripción de João dos Santos de su visita al este de Etiopía en 1586. En una descripción detallada de la ambira, el instrumento se describe como tocado con palos con punta de goma a la manera de las baquetas. Las baquetas varían en construcción, desde el pesado garrote para hacer sonar el ngoma y el batidor más delgado, con punta de goma, las baquetas elegantemente curvas que se usan con el tambor Kalengo y las delgadas baquetas dobladas que se usan en el timbre del tambor entenga. Para cumplir con los requisitos rituales, ciertos tambores reales se golpean con palos hechos de tibias.

De los numerosos tambores de forma distribuidos por todo el continente, los más Ketteldrum, África central/https://archive.org/details/percussioninstru00jame/page/52/mode/2up

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comunes son cilíndricos o en forma de cuenco. Este tipo de tambor: un timbal- es particularmente asociado con África Oriental y el Norte (Sudán). El diseño del ketteldrum africano es una característica importante en el desarrollo de la historia de los instrumentos de percusión. El instrumento consta de un resonador en forma de cuenco, cerrado en la base total o parcialmente, con la parte superior cubierta por una membrana. Como regla general, la piel se mantiene tensa con cordones intestinales, que se adhieren directamente a ella, y se aseguran a una pieza más pequeña de piel que cubre la parte inferior del recipiente. El trozo de piel más pequeño sirve para asegurar la vitela superior y rara vez se utiliza como “parche de tambor”. La posición de los lazos para suspender el tambor está en la parte superior del cuenco, lo que rige la posición de ejecución, que suele ser vertical.

El tambor de cuerda en américa La cuerda tensada fue el único método empleado para los primeros tambores hasta después de la Guerra Civil estadounidense, cuando el tensado de la varilla se hizo común.

En Suiza y Alemania, el tambor se conocía como Trommel; en Francia, le tambour militaire o tambour d’ordonnance; y en Inglaterra, el tambor lateral. (Cuando el tambor se trajo por primera vez a Inglaterra en 1492, en la época de Enrique VII, se lo conocía como Sweche, y en Escocia en 1533 se le llamó Swasche Talburn, lo que da fe de su derivación suiza), se le ha conocido como tambor de campo, tambor de desfile, tambor tenor, tambor pequeño o, a veces, tambor de caldera (kittle, coloquialmente) o, en los primeros registros, simplemente tambor.

El nombre británico actual, tambor lateral, da fe del hecho de que estos instrumentos de los siglos XVI y XVII eran tan grandes (una profundidad de 20 pulgadas por 20 pulgadas no era inusual) que tenían que ser transportados en el costado, bien por debajo del brazo izquierdo. Esto indica porqué se inventó el agarre tradicional de la mano izquierda, siendo imposible empuñar la baqueta izquierda de otra manera sin chocar con el contra aro. A medida que se inventaron nuevas armas y cambiaron las tácticas, el ritmo al que los soldados marchaban aumentó gradualmente y el tamaño del tambor disminuyó gradualmente de los enormes tambores laterales de proporciones cuadradas de la época medieval a un tamaño promedio más manejable de 16 pulgadas por 16 pulgadas por el siglo XVIII. Durante la Guerra Civil se exigió en las regulaciones un tambor de 16 pulgadas de ancho por 12 o 13 pulgadas de profundidad. A principios del siglo XX, El tambor se ha vuelto aún más pequeño, a una profundidad de capa de 9 o 10 pulgadas con un diámetro de 16 pulgadas. La caja o tambor tenor profesional Sears, Roebuck Acme de 1902 se anunciaba en 14 pulgadas por 8 pulgadas, con siete tirantes.

Es interesante ver la terminología snare y tenor significa el mismo instrumento

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en esta fecha tardía, ya sea para un “patrón prusiano” tensado por varilla de concierto (16 o 14 pulgadas por 6 pulgadas) o para los tambores de campo más profundos. Los cambios en la popularidad de los tambores de diferente tamaño surgieron efecto en los Estados Unidos de la década de 1930. Sanford E.”Gus” Moeller y otros fabricaron tambores de campo muy profundos, algunos de hasta 17 pulgadas por 21 pulgadas. Aunque estos fueron aceptados hasta hace muy poco como el tambor de estilo “antiguo”, no reflejaban con precisión la realidad de los instrumentos de los Estados Unidos investigados, o los de los museos y colecciones, por lo que recuerda más a los tambores Landsknechtstrommel de Alemania. Los tambores diseñados por Moeller, sin embargo, han tenido su propia historia desde la década de 1930, siendo utilizados por la Banda del Ejército de los Estados Unidos, la Vieja Guardia y otros numerosos cuerpos de pífanos y tambores “antiguos” del noreste.

Algunos cuerpos venerables de pífanos y tambores de Connecticut, como Moodus Drum and Fife Corps (Moodus), Chester Ancient Fife and Drum Corps (Wethersfield) y Mattatuck Drum Band (Waterbury), todavía usan cajas y bombos de dimensiones cuadradas muy grandes realizado por Eli Brown a principios del siglo XIX. Se tocan en un estilo muy abierto a una tensión moderada a un tempo lento que da como resultado un estilo de tambor estadounidense muy poderoso e impresionante que tiene sus raíces posiblemente con el comienzo de los tambores en la Europa de la Edad Media.

Es predominantemente la plenitud del tono y la proyección disponible de una mayor profundidad y diámetro de carcasa lo que caracteriza al tambor tenso por cuerda. Construido a la manera ligera pero fuerte de los viejos fabricantes, sin el peso y la amortiguación impuestos por el equipo pesado, y con parches sintéticos para un fácil mantenimiento, la caja de cuerda y los bombos son ahora una adición eminentemente práctica y útil al inventario de todo percusionista serio. Para las partes de redoblante escritas antes de 1865, cuando los tambores de varilla se pusieron de moda, los tambores de cuerda son indispensables para que la parte tenga el timbre histórico.

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http://www.cooperman.com/moeller-eagle-art-aug-2010-cropped

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Construcción La parte principal de cualquier tambor se llama cuerpo, mejor conocido como barril o concha. Excepto cuando estaba hecho de latón, se construía calentando una hoja de madera larga y delgada, a veces enchapada, en una caja de vapor o con agua hirviendo hasta que se volvía flexible. Según Elias Howe, a mediados del siglo XIX se usaban con mayor frecuencia arce de roca, fresno, roble, haya, abeto y nogal negro, pero también se emplearon otras maderas. Después de cocer al vapor, la madera se envolvió alrededor de una forma del tamaño del interior de la cáscara y se sujetó con abrazaderas hasta que se enfrió. En el siglo XX, una máquina curvadora especial con rodillos calentados hizo el mismo trabajo.

Tradicionalmente, el caparazón se superponía, se pegaba con pegamento para pieles y se clavaba con tachuelas de hierro o latón ornamentales en un diseño que a menudo era bastante complejo. Este diseño de tachuela personalizó el instrumento y, en algunos casos, se convirtió en una especie de marca registrada del fabricante. Dentro del caparazón se pegaron y clavaron estrechas bandas de refuerzo llamadas aros de sujeción o anillos de pegamento, que reforzaban las extremidades y ayudaban a mantener el caparazón redondo. Por lo general, se afilaban en una unión de bufanda que se pegaba y clavaba. Los aros de contra ataque, la masa en la parte superior y la trampa en la parte inferior, se construyeron con madera dura y, en el siglo XVIII, se superpusieron en una unión de bufanda. Ocasionalmente, se encuentra un tambor con los aros de sujeción hechos fuera del caparazón con un acabado similar al que se usa en cantimploras, cubos y barriles; los aros tienen muescas entrelazados para formar una articulación voluminosa, primitiva pero fuerte. El caparazón tiene dos hendiduras en el lado del tambor para recibir la trampa mientras gira de la vertical a la horizontal mientras se envuelve alrededor de la parte inferior de la concha. Llamada “cama”, permite que las cajas entren en contacto con el cable de la caja correctamente para garantizar que se puedan tocar todas las dinámicas. Las cabezas están hechas de pieles de cerdo, cabra, ternero u otros animales y no están curtidas como el cuero. Se procesan a partir de la piel “verde” remojándolas y raspando.

A continuación, se sumergen en agua y se lamen o se colocan en un pequeño aro de carne, donde el pegamento natural de la piel suficiente para formar una unión permanente. Después del secado, la cuerda se revisa “.

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Historia instrumentos de orquesta

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Historia del redoblante

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Historia de redoblante El redoblante puede ser encontrado hace 250 años con el side drum. Los primeros instrumentos fueron generalmente más grandes y usados exclusivamente para usos militares. En los siglos XVIII y XIX el side drum fue incorporado en las orquetas de óperas para escenas militares. Durante la mitad y final del siglo XIX, los instrumentos fueron gradualmente introducidos de los fosos de las óperas a los escenarios para concierto.

La principal diferencia entre los instrumentos actuales y los antiguos es el uso de varillas de tensión en los parches opuestos para tensionar. Este cambio fue introducido en 1837 por Cornelius Ward. Su tambor usaba tornillos en lugar de cuerdas, tenía un cuerpo de bronce, y fue considerado más pequeño que los primeros tambores. El tamaño de los tambores fue reducido para su uso en eventos civiles.

El cuerpo del redoblante moderno es hecho de metal (acero, aluminio, bronce), madera (maple, rosewood), u otros materiales sintéticos. Las dimensiones más comunes son desde 13 a 15 pulgadas por un diámetro de 4 a 8 de profundidad.

Los parches son ya sea de material sintético o piel de becerro. El fondo, o parche bajo, es generalmente más delgado que el superior. En adición, el parche del redoblante es estirado de lado a lado contra la membrana cuando el tambor es golpeado.

Los implementos para el redoblante son generalmente un par de baquetas de madera, las cuales producen con la punta los golpes sobre el parche. Otros implementos incluidos son un par de escobillas y ocasionalmente baquetas para timpani.

La técnica usada para el redoblante es una de las más demandantes y exactas para todos los instrumentos de percusión. Por esa razón es muchas veces el primer instrumento estudiado por el principiante. El buen grado de control muscular es necesaria para la ejecución en el redoblante, especialmente en dinámicas muy suaves, requiere muchos años de estudio. El ejecutante debe dominar muchos golpes, incluyendo los golpes simples, dobles y múltiples. En adición, una gran variedad de patrones es usadas para alcanzar varios efectos y musicalidad. Los golpes sostenidos del redoblante son conocido como roll. Este efecto es alcanzado mediante variedad de recursos. El más común es cualquiera de los double roll o multiple-bounce roll. En la formación, la alternación de manos iguala el ritmo, cada una golpea dos veces el parche. El resultado es un limpio y abierto sonido al tocar los double strokes. The multiple bounce roll favorece la mayoría de situaciones en orquestas, tiene la misma alternancia rítmica de las manos, pero al final la punta de la baqueta golpea 3 o 4 veces más. La relativa densidad de los multiple bounce strokes opuesta a los doubles stroke da la ilusión de igualar, un sonido sostenido. El redoblante tiene una afinación distintiva, seca y … cuando las varillas hacen contacto con el parche inferior. Cuando la bordonera no está

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en contacto con el parche inferior, el redoblante tiene un sonido hueco, parecido cuando se toca un tom. Béla Bertok usa este efecto en su Concierto para orquesta (1943). Otros efectos son posibles en el redoblante. Rim shotes producido colocando la punta de la baqueta sobre el parche superior con el eje de la misma baqueta sobre el aro, mientras la otra baqueta lo hace con el hombro. El resultado es parecido al disparo de un arma de fuego. Un ejemplo puede ser escuchado en Sinfonía n°3 de Aaron Copland (1946). Golpeando el cuerpo del redoblante con las baquetas provocando un sonido seco similar a un bloque de madera. Maurice Ravel hace uso de esto en su orquestación en Moest Mussorsky´s Picture at an Exhibition (1922). Un sonido muy similar a las claves es producido colocando la punta de la baqueta cerca del centro del parche mientras se golpea a través del aro. Bateristas de jazz frecuentan esta técnica

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En el área de las marchas los redoblantes cumplen una función muy distinta en sufusión sobre el escenario. Los redoblantes de marcha cumplen la función de voz soprano en la sección de percusión y también, seguido recrea la voz rítmica más prominente en la marcha en conjunto. Los redoblantes de marcha actuales difieren en muchas maneras a los de conciertos de sala. El redoblante de marcha es más profundo, con más longitud medida de 15 pulgadas. La tensión de los parches es mucho más grande que a las de concierto. Esta tensión crea muchos más rebotes en la baqueta, lo cual es necesario cuando se ejecutan las complejas partes aplicadas en la marcha. Los patrones usados por los percusionistas modernos de marcha se refieren a los rudimentos. Estos han descendido de antiguos llamados militares en los siglos XVII y XVIII. En general estos rudimentos son variaciones rítmicas que incorporan alternación y repetición de baqueteo con variedad de adornos. Estos adornos incluyen el flam (Una nota principal con una nota anticipada) el ruff (una nota principal con dos notas anticipadas) y el open double stroke roll, descrito arriba.

Trabajos representativos en literatura orquestal para redoblante incluyen: • •

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Rimsky-Korsakov, Nikolai -Scheherazade (1888) Nielsen, Carl- Sinfonía n° 5 (1922) Sinfonía n.° 6 (1925) Concierto para clarinete y orquesta (1928) Ravel, Maurice- Bolero (1927) Prokofiev, Sergei- Suite del teniente Kije (1934) Sinfonía n.° 5 (1944) Shostakovich, Dmitri- Sinfonía n.° 7 (1941) Schuman, William-Symphony No.° 3 (1941) Bela Bartok- Concierto para orquesta (1943) Creston, Paul- Invocación y danza (1953)

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Historia del bombo

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Bombo El bombo se introdujo en las orquestas occidentales a través de la influencia de las bandas de jenízaros turcos de los siglos XVII y XVIII. En estas bandas, el percusionista usa ambas manos para golpear el instrumento. Una mano sostenía un mazo de madera cubierto de fieltro y principalmente mantenía el pulso de la música. Este estilo de interpretación se utilizó hasta el surgimiento del rescate francés y las grandes óperas a finales del siglo XVIII y principios del XIX. El bombo orquestal de mediados del siglo XVIII y principios del XIX parece haber tenido dos influencias principales: los tambores turcos mencionados anteriormente y el tambor grande. El tambor grande era un instrumento en el que la profundidad de la concha era mayor que el diámetro de los parches, de ahí su nombre. De hecho, puede haber sido el tambor largo que utilizaron Mozart y Beethoven en su música de inspiración turca.

Los compositores de ópera parisinos a menudo marcaban las partes de bombo y platillos para que fueran tocadas por un solo intérprete. Esto se logró colocando un platillo en la carcasa del bombo. El otro platillo fue sostenido por una mano del percusionista, mientras que la otra mano sostuvo el mazo del bombo. Esto permitió al percusionista tocara ambos instrumentos simultáneamente. Eventualmente, los dos instrumentos fueron interpretados por dos intérpretes, ya que el sonido de ambos instrumentos sufrió cuando lo tocó un solo percusionista. Sin embargo, el uso frecuente del bombo en las partituras de ópera llevó a su inclusión en la orquesta occidental de la época romántica y del siglo XX.

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A finales del siglo XIX y principios del XX, las orquestas de espectáculos de vodevil y películas mudas a menudo emplearon solo un percusionista. Esto requería que el percusionista tuviera la capacidad de tocar la caja y el bombo al mismo tiempo. Por lo tanto, se inventaron varias formas de pedales para tocar el bombo. La cantidad de diversos dispositivos que se utilizan para facilitar la ejecución del bombo con el pie es bastante asombrosa. Sin embargo, la invención de William F. Ludwig en 1909 de un pedal operado con el pie presentaba una varilla de batidora corta sostenida por una abrazadera, que se unía fácilmente al borde del bombo, se convirtió en el prototipo de los pedales de bombo más modernos.

El bombo orquestal moderno tiene un diámetro de 32 a 40 pulgadas. La profundidad del caparazón es de entre 18 y 22 pulgadas. Casi siempre es un tambor de dos cabezas que utiliza piel de becerro o vitelas sintéticas (se reconoce generalmente que el primero produce un sonido preferido). En la primera parte del siglo XX, un tambor de una sola cabeza, poco profundo y de gran diámetro (hasta 60 pulgadas) se volvió bastante popular en Inglaterra. Sin embargo, el tambor de gong, como se le conocía, perdió su popularidad al pasar el siglo.

El tono deseado con más frecuencia del bombo es uno de tono bajo e indefinido.

La mayoría de los intérpretes evitan afinar el tambor a un tono específico, ya que puede chocar con la tonalidad del trabajo que se está ejecutando. El bombo se toca con una amplia variedad de mazos. Los más comunes son los grandes mazos de madera cubiertos de fieltro, que producen un tono rico y profundo del tambor.

Sin embargo, los compositores a menudo piden otros mazos, incluidos baquetas, cepillos, interruptores y mazos de madera. El bombo a menudo se monta sobre un soporte que permite colocar el instrumento en cualquier ángulo. Esto permite al intérprete colocar el bombo al máximo ángulo de juego cómodo. Los stands anteriores eran simples que sostenían el tambor en una posición con los cabezales perpendiculares al piso. Estas cunas todavía se utilizan hoy. Una lista de obras que hacen un uso destacado del bombo incluye:

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Mozart, Wolfgang Amadeus- Obertura de El rapto del serrallo (1782) Spontini, Gasparo- Obertura de La Vestale (1807) Beethoven, Ludwig van-Sinfonía No 9 (1824) Berlioz, Hector- Sinfonía fantástica (1830) Tchaikovsky, Sinfonía n.° 4 de Piotr, Ilich (1878)

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Historia del Platillo

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Platillos Los platillos son uno de los instrumentos de percusión más antiguos. Su ascendencia se puede encontrar en el orden de instrumentos más primitivo e idiofónico, que incluye cascabeles, badajos, palos y castañuelas. Los platillos estaban en uso en Israel alrededor del 1100 a. C. pero no apareció en Egipto hasta aproximadamente el año 800 a.C; allí tenían grandes salientes centrales y llantas planas.

En Europa los címbalos aparecen de forma intermitente a partir del siglo XIII, aunque habían sido importados antes.

La evolución de los platillos se produjo en la Edad del Bronce. En la civilización romana temprana, las copas de bronce utilizadas inicialmente para contener vinagre y especias se encontraban entre los primeros dispositivos adaptados para su uso en los dedos, convirtiéndose así en los platillos de dedo conocidos hoy en día.

A medida que los artesanos metalúrgicos de la Edad del Bronce mejoraron sus técnicas para hacer discos, los platillos se hicieron más grandes y más resonantes. Mejores métodos de fundición y la expansión del mercado en Asia occidental llevaron a los fabricantes de platillos a expandir su oficio. Los ejércitos incorporaron platillos acompañados de una gran y pesada kettledrum. Lo que la corneta era para los soldados de la Guerra Civil estadounidense, los platillos lo eran para los guerreros.

En los albores del cristianismo, la mayor parte de Asia Menor empleaba platillos en ceremonias religiosas. Los platillos llegaron al mundo occidental mediante un lento proceso de desarrollo. Los romanos eran grandes usuarios de platillos.

Entre las ruinas de Pompeya se descubrió una colección completa de platillos que van desde platillos de dedo hasta algunos de 16 pulgadas de diámetro. Estos ahora se encuentran en el museo de Pompeya en Nápoles. En las Edades medias las campanas, descendientes de los platillos, se desarrollaron y se convirtieron en un símbolo de la iglesia. Las campanas se hicieron de manera similar. Están hechas de bronce (una aleación de cobre y estaño) como platillos, y parece lógico conjeturar que los primeros fundidos de campanas eran vástagos de la fundición de platillos, los Metalúrgicos encontraron que cuanto más grueso era el instrumento, más definido era el tono y el tono variar según el tamaño y el espesor de la fundición de metal. La Armenia del siglo XVI era conocida en toda Asia y Europa como el lugar para visitar si uno estaba interesado en vasijas y contenedores hechos de bronce de primera calidad. También fue el centro mundial de platillos y fabricación de platillos. Sin embargo, solo un artesano era conocido por sus platillos de incomparable belleza y riqueza de sonido, y su nombre era Avedis Zildjian. Zildjian significa “fabricante de platillos”. En turco, zil significa platillos, dj significa “creador” e ian significa “hijo de”. Hoy, 368 años después, la Compañía Zildjian sigue produciendo platillos de belleza y de tono y durabilidad superiores.

Tras el desarrollo de los platillos, uno de los primeros usos de estos instrumentos en una composición orquestal fue el compositor alemán NA Strungk en su ópera Esther, en 1680. En 1779 Christoph Willibald Gluck compuso su coro “Oriental” de Escitas en Iphegenia en Tauride para platillos.

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Tipos de platos Los platillos realizan muchas funciones en la música dependiendo de muchas variables, la razón de tantos modelos de diferentes pesos, tamaños y formas. Si uno examina la pregunta anterior de por qué los platillos han sobrevivido en la música durante siglos, es posible que tenga que ir más allá de examinar solo las aplicaciones obvias de los platillos como instrumentos de cronometraje.

La teoría de que los platillos no se escuchan tanto se sienten que ayudan a explicar la impresionante longevidad que han tenido los sonidos de platillos en la música.

Si uno piensa en un platillo como un sonido abstracto dentro de un fondo musical, comienza a comprender por qué el platillo es mucho más que un cronometrador. El platillo ride, por ejemplo, en realidad lleva el pulso, pero mirándolo estrictamente desde un punto de vista del sonido (como lo haría un ingeniero de grabación), el tono, el ataque y el decaimiento se combinan a la vez y encuentran su lugar musical con el conjunto o ensamble.

Las compañías de platillos ahora fabrican muchos tipos. Por ejemplo, Zildjian Company en Norwell, Massachusetts, produce cinco series diferentes de platillos. Incluyen A Zildjian, K Zildjian, Z Zildjian, Scimitar y Scimitar Bronze. Para comprender claramente las diferencias entre estas diversas líneas, es importante conocer las dos clasificaciones básicas. La mayoría de los platillos se clasifican en categorías fundidas y no fundidas. A Zildjian, K Zildjian y Z Zildjian están incluidos en la serie de fundición, mientras que Scimitar y Scimitar Bronze están en la serie no fundición. diferencias entre las dos categorías, como se indicó anteriormente. Un platillo fundido A Zildjian es un platillo de frecuencia amplia musicalmente altamente individualizado. Todas estas son características deseables para la mayoría de los percusionistas. Algunos percusionistas, sin embargo, requieren un sonido más ajustado y enfocado con menos variación. Además del sonido de estas diferentes series, otra forma de entender las diferencias básicas entre estos dos tipos de platillos es conocer cómo están hechos. Un platillo fundido Zildjian, ya sea en la línea A, K o Z, se fabrica con materia prima en la fábrica de Zildjian.

Bloques puros de cobre y estaño se funden, se mezclan de una manera que ha sido un secreto de la familia Zildjian durante casi cuatro siglos, y se vierten en moldes en forma de lingotes, donde se enfrían y endurecen. A partir de aquí, los lingotes se recalientan y laminan varias veces hasta alcanzar el espesor deseado. En este punto, las láminas de aleación de forma redonda se templan, se cortan en un círculo casi perfecto y luego se presionan en formas básicas que incluyen diferentes tamaños de copa. Luego se martillan, tornean y, a veces, se abultan y platean, y finalmente se les da un logotipo y una marca registrada.

Lo importante a recordar aquí es que la aleación de fundición de Zildjian, incluido el proceso secreto, comienza como metal virgen y se vierte individualmente en piezas de fundición (o discos) separados en forma de lingote. Esto significa que cada platillo de corte Zildjian es un instrumento separado y altamente individualizado desde su nacimiento hasta el producto final. Esto ayuda a explicar las diferencias sutiles y no tan sutiles entre los platillos fundidos de Zildjian. Incluso dentro de la categoría de platillos fundidos, hay un número casi infinito de diferentes sonidos y sensaciones disponibles. Otra característica de la aleación fun

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dida de Zildjian es su sensibilidad a los cambios de forma, tamaño, peso, técnicas de martilleo y procesos de torneado y pulido. La más mínima variación en cualquiera de estos procedimientos provocará un cambio dramático en el sonido. Afortunadamente, los muchos años de experiencia de Zildjian han establecido especificaciones y controles de calidad muy estrictos para todas estas áreas.

Entonces, si bien los modelos específicos tienen un alto nivel de consistencia, la aleación de fundición secreta de Zildjian traerá la voz individual que es un platillo de fundición de Zildjian.

Las líneas no fundidas de Zildjian, Scimitar y Scimitar Bronze, están fabricadas con las mismas especificaciones rígidas y estándares de control de calidad que deben pasar todos los platillos Zildjian. Estas dos líneas no fundidas también se fabrican en equipos especiales diseñados por Zildjian y se forman, martillan y tornean de manera similar a las líneas fundidas. La diferencia entre los dos es principalmente el metal en sí y cómo se fabrica. Los espacios en blanco de bronce se moldean, martillean y tornean para obtener el producto final, que luego se prueba en cuanto a sonido y apariencia. varias veces, procedimiento estándar para todos los platillos que salen de fábrica.

Por lo tanto, este sistema para producir platillos no fundidos es obviamente diferente, comenzando al principio del proceso, de la forma en que se producen los platillos fundidos. Para un platillo no fundido, la aleación en sí es diferente y comienza como una hoja de metal que en un momento era parte de una hoja más grande. Esto explica la extraordinaria consistencia de un platillo sin fundición, de platillo a platillo. Las características de sonido de la aleación no fundida tienen menos difusión, una sensación más ajustada, un decaimiento más rápido y un rango de frecuencia más comprimido, cualidades deseables para muchos músicos. Independientemente de la época o el estilo, los platillos siempre han sido una parte integral de la música. Desde 1623 en la ciudad de Constantinopla, cuando un alquimista descubrió el proceso secreto para producir platillos, hasta el día de la preselección, los fabricantes de platillos se han esforzado por mejorar el producto y satisfacer las demandas de los géneros musicales actuales.

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Historia del triángulo

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Triángulo Se cree que el triángulo desciende del antiguo sistro egipcio. En su forma más temprana, el triángulo tenía hasta tres anillos, que se movían libremente sobre la barra inferior. Estos anillos produjeron un tintineo continuo en lugar de la nota solitaria lograda por el instrumento moderno. De hecho, esta versión anterior pudo haber sido el instrumento utilizado durante la época de la Novena de Beethoven. Como el sistro, el triángulo se asociaba con mayor frecuencia con ceremonias religiosas. Los músicos turcos de finales del siglo XVI y principios del XVII influyeron en la promoción de su uso en otros contextos.

Es un instrumento metálico que deriva su nombre de su forma. Hecho de acero endurecido, el triángulo orquestal moderno varía de 4 a 10 pulgadas en un lado.

A menudo, el instrumento tiene un acabado cromado o plateado. Los “beaters” (baqueta del triángulo) generalmente están hechos de un metal similar al triángulo mismo y generalmente están cromados. Los beaters reproducen un “tintineo” delicado y agudo en el instrumento. En varias composiciones del siglo XX, en ocasiones se pide al percusionista que golpee el triángulo con un beater de madera, lo que produce un sonido más tenue y meloso. Un ejemplo de esto se encuentra en la Sonata para dos pianos y percusión de Béla Bartók (1937).

El triángulo generalmente está suspendido de un alambre o cuerda delgada (el hilo de pesca es bastante popular), que, a su vez, se ensarta a través de una abrazadera. Esto permite sostener el triángulo con una mano cómodamente para suspenderlo y golpear con dos beaters para ritmos complicados. El uso del triángulo en la orquesta occidental se remonta a principios del siglo XVIII. Su influencia provino de las bandas turcas de Janissary (militares). Los maestros de la escuela vienesa hacían uso frecuente del triángulo, ya que se evidencia en la obertura de W.A. Mozart Die Entführung aus dem Serail (1782) y la Sinfonía n. ° 9 de Ludwig van Beethoven (1824). A lo largo del siglo XIX el triángulo se hizo más prominente (al igual que el resto de la sección de percusión) y alcanzó el estatus de solo en el Concierto para piano en mi bemol mayor (1855) de Franz Liszt. A mediados del siglo XIX, el triángulo se había convertido en un instrumento estándar de las orquestas sinfónicas y se incluyó en muchas obras destacadas más adelante en el siglo y en el XX, como: • • • • •

Johannes Brahms, Sinfonía n° 4 (1885) Nikolai Rimsky-Korsakov, Scheherazade (1888) Carl Nielsen, Sinfonía n.° 6 (1925) Zoltán Kodály Háry János Suite (1927) Leonard Bernstein, Obertura de Cándido (1956) amortiguados (timbre). Estos dos tonos generalmente se alternan en un ritmo constante de divisiones cuádruples del tiempo.

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El triángulo se usa a menudo en la música popular. Este uso es más notable en la sección rítmica de las bandas latinoamericanas. En este contexto, el triángulo se sostiene en una mano (sin el uso de la abrazadera), lo que permite al músico producir tonos amortiguados (staccato) y no amortiguados (timbre). Estos dos tonos generalmente se alternan en un ritmo constante de divisiones cuádruples del tiempo.

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Historia de la pandereta

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Tambourine/Pandereta Como miembro de la familia de los tambores de marco, la pandereta tiene una larga historia que se remonta al período medieval hasta las antiguas civilizaciones balcánicas y de Oriente Medio. Generalmente asociado con la danza y la música de juglar de Europa, siguió siendo un instrumento popular hasta su introducción en la orquesta a mediados o finales del siglo XIX. La pandereta orquestal moderna es un tambor de madera de una sola cabeza. La carcasa del tambor contiene numerosos espacios en los que se colocan pares de discos metálicos, llamados jingles. Estos discos se mantienen en su lugar mediante pasadores de metal que se introducen a través de orificios en el centro de los discos y en la madera del caparazón. El diámetro del tambor es generalmente de 10 pulgadas, pero puede variar de 6 a 12 pulgadas. Hay una o dos filas de jingles.

La cabeza de la pandereta suele ser de piel de animal. La cabeza suele estar unida con tachuelas al caparazón y la tensión se produce secando la piel. Los discos pueden ser de una variedad de metales, incluidos plata, bronce o acero.

Hay una variedad de métodos empleados al tocar la pandereta. Estos incluyen golpear la cabeza con la palma, los nudillos y las yemas de los dedos para lograr varias graduaciones de volumen. Mover rápidamente la pandereta entre rodilla y puño produce ritmos rápidos e intrincados con una dinámica fuerte. Un sonido sostenido puede producirse mediante uno de dos métodos. La primera es agitar

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el instrumento de un lado a otro con un movimiento similar al de girar el pomo de una puerta. Esta técnica, conocida como shake roll, produce un sonido que puede mantenerse durante un tiempo indefinido. Sin embargo, la suavidad del shake roll sufre a niveles dinámicos más suaves. El thumb roll (redoble de dedo) es una técnica que consiste en frotar el pulgar a lo largo de la superficie de la piel de tal manera que la pandereta vibre, produciendo así un sonido sostenido mientras el pulgar se mantenga en movimiento. Esta técnica produce Rolls suaves y excelentes en la mayoría de los niveles dinámicos, especialmente los más suaves. Desafortunadamente, el movimiento del pulgar generalmente no puede sostenerse indefinidamente. De vez en cuando, el compositor pedirá que se golpee la pandereta con algún tipo de mazo, generalmente baqueta.

Obras representativas del repertorio orquestal clásico que utilizan la pandereta incluyen: • • • • • • • •

Héctor Berlioz, Carnaval romano, obertura (1844) Bizet Georges, Carmen (1875) Nikolai Rimsky-Korsakov, Scheherazade (1888) Antonin Dvorak, Carnaval, obertura (1891) Igor Stravinsky, Petrouchka (1911) Carl Orff, Carmina Burana (1937) Günther Becker, Estable-inestable (1965) Ivo Malec, Vocatif (1968)

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Percusionista salvadoreño destacado

Luis Girón/ El Salvador

Luis Girón, profesor, timbalista y principal percusionista de la Orquesta Sinfónica de El Salvador desde 1988. Se le otorgó una beca Fulbright por la embajada de Estados Unidos en 1990 para realizar estudios musicales a nivel superior en las universidades de Bloomington, Indiana y Boston, Massachusetts. Desde su regreso a El Salvador ha fomentado la enseñanza de la percusión academica por más de 25 años consecutivos en diferentes programas de formación musical.

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Método de redoblante

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Técnica y posición Técnica La técnica con la que trabajaremos es el “matched grip” (agarre combinado), que se utilizará con ligeras variaciones en todos los demás instrumentos de percusión.

Esta técnica intenta utiliza exactamente la misma posición con ambas manos, produciendo así un mejor sonido equilibrado.

¿Qué es el Matched Grip?

El Matched Grip, a veces denominado agarre por encima de los demás, es la técnica más común vista entre los percusionistas de todo el mundo. Las ventajas del Match Grip son obvias. Ambas manos utilizan el mismo principio para sujetar la baqueta, a diferencia del agarre tradicional, que utiliza dos agarres diferentes para cada mano. Debido a que sus manos se reflejan efectivamente entre sí, está realizando el mismo procedimiento con cada baqueta y es más probable que obtenga un sonido consistente y completo, con la ventaja adicional de no tener que aprender a sostener las baquetas dos veces.

Para el agarre combinado, comenzamos con ambos brazos relajados y tocando las piernas, doble los antebrazos, dejando las manos ligeramente giradas hacia el suelo. Apoye el palo en la palma de su mano con la punta apuntando hacia arriba entre el pulgar y el dedo índice, la baqueta debe colocarse entre el pulgar y la primera articulación del dedo índice y debe apoyarse en el dedo medio. A medida que cierra, cierra naturalmente la mano y crea un punto de apoyo en la palanca con el pulgar y el índice. Los dedos anular y meñique deben permanecer relajados y tocarán la baqueta levemente mientras descansa contra la palma de la mano. Incluso entre el pulgar y el índice, donde se apoya principalmente la baqueta, no se debería necesitar tensión para sujetar la baqueta. Este punto de apoyo depende completamente ejecutante y es muy probable que cambie de persona a persona, ya que todos somos físicamente diferentes. La baqueta debe pivotar libremente en la posición de punto de apoyo y asentarse bien en la primera articulación del dedo índice con el pulgar aplicando una presión suave en la parte superior, solo lo suficiente como para que alguien le quite el palo de la mano en cualquier momento mientras toque, podrían hacerlo fácilmente.

Una vez que el punto de pivote está asegurado, los otros dedos simplemente envuelven la baqueta con el mismo enfoque del dedo índice, asegurándose de que se asienten bien a lo largo de la primera articulación de cada dedo. Para asegurarse de que su mano permanezca abierta y libre mientras toca, trate de mantener los palos hacia abajo en esta posición, en lugar de mantenerlos en la palma de su mano.

Un buen punto de referencia para saber a qué altura colocar el punto de control es contar ocho dedos desde la base de la baqueta, justo en el octavo dedo se colocará específicamente el dedo índice y el dedo pulgar.

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Posición La posición del redoblante debe ser una posición natural y relajada, con espalda recta y hombros relajados. Los ante brazos deben formar un triángulo hasta la parte superior del centro del redoblante. Los codos deben permanecer ligeramente separados del cuerpo.

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Partes de la baqueta De las partes de la baqueta, las que más influyen en el sonido son el hombro o cuello y la lágrima, aunque el diámetro también es importante, pero desde el punto de vista de la comodidad y del volumen. Has de elegir el que mejor se adapte a tus manos y tu forma de tocar. Se puede decir que se tiene un compromiso entre estilo musical, comodidad, volumen y ergonomía.

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Clasificación Para distinguir los distintos tipos de baqueta existe una clasificación, más o menos “standard”. Lo que pasa que cada marca, un poco por distinción y marketing la mayoría de las veces, “cambia” esta clasificación, pero de una manera u otra, todos acaban coincidiendo en la que está reflejada en el cuadro superior. De todas formas, lo volvemos a recalcar aquí debajo (medidas en pulgadas): – Las que tienen la letra A son para orquesta o música sinfónica, lo que implica que son cuellos más angostos y puntas más pequeñas.

– Las de la letra B son para banda, cuello más grueso y puntas más grandes para sacarles más sonido.

– Las de la S son para la calle o para bandas de guerra o marching bands y tienen un diámetro mucho más grueso para tener más proyección.

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Partes del redoblante

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Afinación de redoblante La afinación del redoblante difiere en su función con respecto a otros instrumentos como de viento o cuerda, el redoblante por ser un instrumento de sonido indefinido, que significa que no busca una emisión de nota definida, lo que se busca es un sonido acorde a su sonido característico. Hay conceptos que no son plasmados en papel como “Crispy” que consiste en el sonido que produce el contacto entre baqueta y el parche del redoblante, el sonido que produce en sí mismo esta fricción y que es posible regular mediante la afinación. La afinación del redoblante se trabaja en una forma de expansión o tensión que se aplica sobre el pergamino con los pernos que están alrededor del redoblante, la tensión sobre cada pergamino debe ser igual ya que al aplicar distintas fuerzas sobre los pernos esto podría resultar en daño tanto en el tambor como en el sonido. La afinación del redoblante debe aplicarse en una “forma de estrella” que quiere decir tensionar el perno que se encuentra enfrente de cada uno, para poder distribuir de una manera proporcional la presión que se ejerce sobre el pergamino del tambor, la forma de estrella podría ilustrase de la siguiente manera:

Existen otras formas, pero es la más común y adecuada para el redoblante.

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Tipos de golpe Golpes/Stroke Hay diferentes tipos de golpes que se utilizan para producir diferentes sonidos.

Algunos argumentan que solo hay un tipo de golpe, otros argumentan que hay tipos ilimitados de golpes y hay aquellos que comentan un número entre uno e ilimitado. Entre estos están: 1) Tap Un toque es un trazo sin acento seguido de otro toque. Las notas de gracia caerán en esta categoría. Los golpes sucesivos se pueden considerar golpes de rebote. Un doble es un golpe seguido de un rebote controlado. Este rebote requiere un ligero giro de muñeca, por lo que también puede considerarse un toque.

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2) Up Stroke Up stroke, también conocido como golpe de “extracción”, es un golpe que se prepara para un acento. El movimiento utilizado en un golpe ascendente es el de un ligero látigo hacia arriba. El golpe comienza cerca del parche y termina en la parte superior del golpe. El brazo se utiliza para levantar la baqueta mientras ejecuta el golpe. El movimiento del brazo es seguido por un movimiento de muñeca muy rápido que prepara la baqueta para tocar el siguiente acento.

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3) Down Stroke También conocido como el trazo “staccato”, la técnica del Down stroke debe aplicarse a los golpes tocados a una gran altura, seguidos de notas que se tocarán a baja altura. También debe aplicarse cuando una mano termina de tocar una frase, permitiendo que la baqueta descanse inmediatamente después en la posición establecida. El Down stroke funciona exactamente como el golpe completo hasta justo después de que la baqueta haya tocado el parche.

Inmediatamente después de entrar en contacto con la cabeza, la baqueta debe detenerse a la siguiente altura deseada (permitiendo así un “nuevo comienzo” para los siguientes golpes bajos), o hacia abajo en la posición de ajuste.

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Indicaciones para iniciar:

1) Relajación. No usar más músculos de lo necesario.

2) Alternar manos (derecha, izquierda, etc.)

3) Siempre tocar con alturas adecuadas (Punto A a B) 4) Las manos que no toquen deben estar en reposo apuntando hacia el tambor en la posición establecida que luzca confiado y profesional.

5) Practicar con metrónomo.

6) Buscar buen sonido.

7) Tocar sin miedo.

8) Repetir muchas veces.

9) Ser rítmico.

10) Contar siempre.

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Figuras y valores La música está basada en pulsos, sobre estos pulsos se crean distintas formas musicales que deben ser uniformes para que haya una buena lectura musical.

A continuación, una tabla de figuras y sus valores y sus silencios:

El valor de mayor duración es la redonda o unidad, por lo tanto se tomará inicialmente como referencia. Esto quiere que las demás figuras se dividirán en base a la redonda. Es importante mencionar que las divisiones deben ser exactas y precisas a modo que no deben faltar ni sobrar figuras dentro del compás.

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La redonda o unidad abarcará 4 pulsos, y estos se contarán de esta manera:

En este caso no es posible aplicar una redonda, ya que la cuenta es suficiente para una figura una redonda o unidad:

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Ejercicios de iniciación

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Ejercicios de calentamiento

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Lecciones para redoblante

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Síncopa La síncopa es ejecución de notas en tiempos débiles o semifuertes, y se prolongan más allá del tiempo en la que se ha tocado. Ejemplo:

Contratiempo El contratiempo es la ejecución de notas en tiempos débiles precedidas por un silecio. Ejemplo:

del pulso

Es común encontrar síncopas y contratiempos en la música actual, da ríqueza rítmica y hacer distinguir entre las diferecias a los estilos y géneros musicales.

Unos de los efectos de la síncopa, más distinguidos en el ritmo, es anticipar el ataque o ejecución de las notas en lugar de hacerlas a tiempo.

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Tresillo El trecillo es un grupo tres notas agrupadas en un pulso. Este genera un efecto diferente cuando los pulsos son subdivididos en 2. Los tresillos son distinguidos a su signo de agrupación situado en la parte superior del grupo.

Es importante mencionar que en un tresillo pueden ejecutarse 2 figuras y siempre contar como tresillo. Ejemplo:

Compáses ternario Son los compáses cuya subdivisón se basa en tres pulsaciones por pulso o beat. Los compases ternarios son conocidos como compases compuestos, ya que generalmente se llevan a cabo con muchos más e irregulares cuentas.

Ejemplo:

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Redobles

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Multiple bounce roll rudiments El primero de los dos rudimentos del multiple bounce roll es el buzz roll. El buzz roll contiene una cantidad no medida de rebotes por golpe hacia abajo. La clave es lanzar la baqueta hacia el tambor y luego empujar la baqueta hacia la cabeza de una maneraque prácticamente sofoque el rebote natural de la baqueta y cree muchos (o múltiples) rebotes.El resultado de estos golpes sofocados es el sonido de “zumbido”. Estos golpes de zumbido deben tocarse mano a mano sin dejar ningún espacio de zumbido entre los golpes de zumbido de las dos manos. La clave para tocar un buzz roll de calidad es apretar la baqueta con el extremo del dedo índice debajo del fulcro. Si bien los dedos generalmente deben permanecer en la baqueta, a alturas de la baqueta muy bajas a veces es útil no usar el segundo, tercer y cuarto dedo en absoluto.

A velocidades altas lo mejor es reducir el número de grupos para poder completar los grupos de buzz roll.

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Single paradiddle

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Double paradiddle

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Triple paradiddle

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Single paradiddle diddle

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Double stroke open roll

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Five stroke roll

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Six stroke roll

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Seven stroke roll

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Nine stroke roll

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Ten stroke roll

Eleven stroke roll

Thirteen stroke roll

Fifteen stroke roll

Seventeen stroke roll

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Flams y drags

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Flams La familia de rudimentos flam agrega nuevas texturas al agregar notas de gracia a muchos patrones ya familiares. Una nota de adorno que no tiene valor propio (la barra oblícua través de la raíz y la octava nota en una nota de adorno en realidad cancelan su valor musical). Las notas de gracia siempre deben estar vinculadas a las notas primarias y tocarse lo más cerca posible de la nota adjunta sin convertirse en un golpe unísono (donde las manos golpean al mismo tiempo).

Los siguientes rudimentos y ejercicios deben tocarse con alturas estrictas de acento / tap y con las notas de gracia tocadas en pianissimo (o a la altura de tap cuando están adyacentes a otros ritmos internos). Si sus manos comienzan a tensarse en tempos más rápidos, retroceda y obtenga repeticiones de calidad a un tempo en el que pueda practicar correctamente.

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Flams

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Flam accent

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Flam accent

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Flamacue

Variaciones de flam

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Drags La familia de rudimentos drag agrega nuevas texturas al agregar diddles a muchos patrones ya familiares. Un drag es un adorno que no tiene valor en sí mismo. Los drags están tradicionalmente vinculados a notas primarias y se tocan lo más cerca posible de la nota adjunta. Sin embargo, también se pueden interpretar como notas 24avoso 32avos. Los siguientes rudimentos y ejercicios deben tocarse con alturas estrictas de acento/tap y con los drags tocados al piano. Si sus manos comienzan a tensarse en tempos más rápidos, retroceda y obtenga repeticiones de calidad al tempo en el que pueda practicar correctamente.

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Drags

Single drag tap

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Double drag tap

Lesson 25

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Single dragadiddle

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Drag paradiddle #1

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Drag paradiddle #2

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Single ratamacue

Double ratamacue

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Triple ratamacue

Bibliogrfía - James Blades (1992) Percussion instruments and their history - Bill Bachman (2006) Rudimental Logic 3.0 - John H. Bleck (2007) Encyclopedia of percussion - www.orsymphony.org - www.soundonsound.com

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MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2 PRÁCTICA CORAL

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En el estudio de la educación musical, hay una disciplina de las menos escudriñadas, a tal grado que es difícil encontrar material de estudio, oral, escrito, blogs etc., más aún en el contexto salvadoreño, hablamos del canto.

Por años la enseñanza del canto se ha desarrollado de forma empírica, por medio del descubrimiento individual o por transmisión oral de parte de otras personas con cierta experiencia, sin embargo, estas otras personas no tienen una metodología o una esquematización de la enseñanza del canto; de ahí que se puede escuchar de muchas teorías, algunas veces equivocadas respecto al instrumento vocal.

Este método es el resultado de la investigación y recopilación de información que de manera didáctica enseña la belleza, la complejidad y las técnicas adecuadas para cantar, es de fácil lectura e interpretación, por lo que cualquier persona podrá comprender de manera sencilla los secretos del canto. El nivel 1 de este método tiene como base cuatro ejes sobre los cuales se asienta toda la metodología de enseñanza- aprendizaje del canto: técnica vocal, teoría del canto, repertorio e historia.

La técnica vocal se define como el aprendizaje y la aplicación de herramientas vocales; su teoría se enfoca en la forma correcta de llamar a cada fenómeno vocal para la buena ejecución del canto; el repertorio es una selección de piezas sencillas a utilizar para la práctica vocal y coral, dicho repertorio es con fines didácticos y no reemplaza el repertorio que el director coral seleccione para un concierto, el lector podrá seleccionar estas u otras piezas de estudio; por último, la historia nos narra el contexto en el que se desarrolló el canto como medio de comunicación entre los seres humanos desde el inicio de la humanidad y su evolución hasta nuestros días.

Al final de este apartado se encuentran una serie de recursos sugeridos para la gimnasia vocal, ejercicios de entonación, articulación, respiración y relajación.

Es un gusto y un privilegio el poder compartir con el lector, los conocimientos adquiridos a lo largo de 20 años, todos ellos resumidos en este método, que será de gran apoyo para los futuros cantantes y coristas.

Gabriela Perdomo Directora de Coro Sinfónico Polígono Industrial Don Bosco

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Lección 1: Principios básicos La estructura de este método se presenta de la siguiente manera: •

Presentación del contenido: se presenta el nombre de la lección, número de sesión (si lo requiere) y el nombre del contenido conceptual, éste facilita al o la docente la creación de la carta didáctica o jornalización, cabe aclarar que las lecciones son una propuesta y no necesariamente se debe dar cada una en una sola sesión, el o la docente decidirá si cada lección se desarrollará en una o varias sesiones, o si será necesario repetir alguna.

•

Desarrollo del contenido: es el desglose de la lección, es decir la teoría de la misma, la teoría puede ser sobre historia, apreciación, etc.

•

Técnica vocal y práctica coral: segmento que presenta una serie de sugerencias de ejercicios que serán detallados en los recursos anexos al final de este método.

La voz: es el resultado de la vibración de las cuerdas vocales. El proceso de la transformación del aire a voz es el siguiente: el aire entra por la nariz (o boca en algunas ocasiones, específicamente para respiraciones compactas) el aire calienta, humedece, acondiciona y purifica el oxígeno, este pasa por las cuerdas vocales y las hace vibrar, es ahí donde se produce el sonido que conocemos como voz. El efecto del sonido es producido por el aparato fonador.

El aparato fonador: está formado por un conjunto de órganos, entre estos se encuentran los órganos de respiración, cavidades infraglóticas: pulmones, bronquios y tráquea; cavidades glóticas: faringe, cuerdas vocales, resonadores nasal, bucal y faríngeo; órganos de cavidad supraglótica: paladar, lengua, dientes, labios y glotis.

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Lección 2: Principios básicos 2 ¿Qué es el canto?

De acuerdo al sitio es.wikipedia.org/canto, es “la emisión controlada de sonidos del aparato fonador humano”, a esto podemos añadir que los sonidos incorporan letra y está íntimamente vinculado a la música. Con lo anterior, también debemos aclarar que no hay una sola forma de cantar, debido a que, al igual que los seres humanos somos individuales y únicos, nuestras voces son individuales y únicas, por lo cual, la forma en la que vamos a aprender canto es diferente de entre nuestros compañeros y la de cada uno de ellos es diferente a la tuya.

Sin embargo, existe una serie de teorías y técnicas que de manera general nos ayudan a comprender los fenómenos del canto, y por medio de estas generalidades podemos llegar al aprendizaje individual. A diferencia de los instrumentos tangibles, la voz humana es el único instrumento que transmite ideas claras, pues se vale de un texto, por ende, es más fácil transmitir sensaciones y sentimientos.

Existen dos “escuelas principales del canto”: el canto clásico y el canto moderno.

“Amo escuchar un coro, amo la humanidad de ver los rostros de la gente real siendo devotas a una pieza de Música. Me gusta el trabajo en equipo. Me hace sentir optimista sobre la raza humana cuando los coros cooperan así” Paul Mc Cartney.

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Lección 3: Principios básicos 3 El canto clásico: Es un conjunto de técnicas que se utiliza para cantar música culta o académica por ejemplo la ópera, la música clásica y se le conoce también como música lírica, este término viene de la palabra lira, un instrumento de cuerdas antiguo con el que se acompañaba a los cantantes en la Antigua Grecia.

Exponentes del canto clásico: Luciano Pavarotti (tenor italiano), Enrico Caruso (tenor italiano), María Callas (soprano estadounidense), Cecilia Bartoli (Mezzosoprano italiana), Coro Monteverdi (coro inglés), Niños cantores de Viena (coro austriaco).

El canto moderno: Es el conjunto de técnicas que se aplican mayormente en la música popular a partir del siglo XX, su característica principal es la naturalidad y muy similar al habla, es mayormente utilizado en el jazz, pop, rock etc.

Algunos de sus exponentes son: Frank Sinatra, Mariah Carey, Michael Jackson, Freddie Mercury, Luis Miguel y otros.

Luciano Pavarotti

Michael Jackson

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Lección 4: Los tipos de voces Hemos escuchado las típicas frases: “¿Cómo canto?”, “¿Qué debo cantar?”, “¿Qué canciones me quedan bien?”, “¿Qué tipo de voz tengo?”. La voz humana tiene una gran cantidad de herramientas que se pueden explorar con el fin de cumplir nuestro mayor propósito: cantar correctamente, estas herramientas se llaman registros vocales.

Registros de voz o registros vocales: es la forma de vibración de los labios al producir el sonido de la voz o más bien en qué sección del cuerpo resuena un sonido, estos registros se conocen como: Voz de pecho: conocida como voz natural, ésta se identifica haciendo una letra “O” prolongada, al colocar la mano en el pecho se puede percibir cómo éste genera vibración, la cual se extiende hasta la garganta y la mitad de la nariz.

Voz de cabeza: este sonido se identifica haciendo un sonido como el de una sirena de patrulla con la vocal “U”, la vibración se siente desde la zona nasal o el paladar duro hasta la coronilla.

Voz falsete: muy similar a la voz de cabeza, con la diferencia de ser más ligera y con aire, para identificarla, se puede imitar el sonido de un pollito y en la sílaba “Pi” sostener el sonido por un momento, es ahí donde se siente la voz de falsete, este sonido es

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casi flotante y se suele confundir con la voz de cabeza.

Voz mixta: este registro es más utilizado por cantantes y coros populares, es una especie de combinación entre la voz de pecho y voz de cabeza, es la forma más “abierta” de hacer agudos, ¡se identifica haciendo un sonido “Yeah!”

Vocal Fry: este registro es poco utilizado en el canto clásico o en la antigua escuela del canto, sin embargo, se puede utilizar para hacer ejercicios de relajación y masaje de cuerdas vocales, consiste en una vibración lenta de cuerdas vocales que dan una sensación de rasgueo, para identificarlo se realiza diciendo la vocal “A” con una voz similar a la que tenemos al recién despertar, una voz rasgada sin llegar a la ronquera.

Lección 5: Los tipos de voces 2 Rango vocal: es la cantidad de notas que la voz cantada puede emitir, desde la más grave a la más aguda con apoyo de los registros vocales: los más utilizados son voz de pecho y de cabeza, es decir, el rango vocal es la extensión vocal, cabe aclarar que la base del rango vocal es la comodidad, la voz debe salir sin esfuerzo, es la práctica y la manera correcta de cantar la que ayudará a aumentar la capacidad de hacer más graves y agudos.

Tesitura vocal: Son las notas en las que la voz tiene mejor calidad o donde la voz es más rica en tonos por la comodidad y mejor resonancia, a partir de esto podemos decir que la voz se divide en un primer momento en voces masculinas y voces femeninas, estas tienen otras subdivisiones que clasificaremos desde la voz más ligera a la más grave.

Rangos aproximados por cada tesitura vocal: a partir del primer Do de un piano.

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Lección 6: El passaggio El passaggio: en español pasaje, también llamado puente, es el término que describe a la zona de transición entre la voz de pecho y cabeza, al cantar en un ejercicio de vocalización sea con escalas o arpegios nos daremos cuenta que hay una zona en la que la voz siente una especie de desconexión y en algunos casos es difícil volver a agarrar el hilo de la entonación y en el peor de los casos la voz es forzada a salir con la misma intensidad con la que comenzó el ejercicio vocal.

No hay a ciencia cierta un estándar de notas donde se encuentra el passaggio de cada tesitura vocal pero sí un aproximado: Notas orientativas: • •

Soprano y mezzo soprano: A5, A# 5, B5 (La 5, La#5, Si5)

• •

Barítonos, tenores y contraltos: E5, F5, F#5 (Mi5, Fa5, Fa#5)

•

Bajos: A4, A#4, B4 (La4, La#4, Si4)

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Lección 7: Afinación y Entonación ¿Qué es afinar? “Es emitir un sonido que se ajusta dentro de los límites de exactitud en la emisión y en la percepción auditiva, tanto como sea posible a una nota o patrón de referencia” (justaentonacion.com/quees/afinar.htm) En otras palabras, afinar es la acción de ajustar el tono de mi instrumento a una nota dada, es decir que mi voz logre imitar un sonido dado. ¿Qué es entonar? “Entonación, en música, se refiere a la percepción correcta del músico respecto a una altura, o bien, a la capacidad de un instrumento de producir correctamente las alturas.” (es.wikipedia.org/wiki/entonación_ (música) Para lograr una buena afinación se puede tomar en cuenta lo siguiente: 1. Aprende a escuchar, así podrás conectar el oído con tu voz, es decir desarrollar el oído musical.

2. Concéntrate, las distracciones pueden generar desafinaciones.

3. Usa la fonomimia, esta consiste en mover nuestras manos relacionándolas con los tonos que escuchamos, esto nos dará una referencia visual de los sonidos que suben y bajan.

4. Evita la constricción, es decir, evita la tensión de las cuerdas vocales o lo que comúnmente conocemos como apretar la garganta.

5. Procura ensayar o cantar en un lugar acondicionado, sin ruidos excesivos que generan interrupción.

6. Conoce tu rango de voz, cantar fuera del rango puede desafinar la voz.

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Lección 8: Apoyo vocal Como ya hemos aprendido, el canto es una emisión controlada de sonidos regidos por una pista musical y para tener el control de la voz es necesario aprender sobre el apoyo vocal.

Y ¿Qué es apoyo? Es el punto en tu cuerpo que permite que el aire emita un sonido claro y continuo. Es el buen manejo del aire a la hora de cantar; para hablar necesitamos oxígeno, pero para el canto se necesita mucho más uso del aire y para esto hay que aprender a tener resistencia, buen manejo de los pulmones y un balance adecuado en la intensidad y altura de la voz.

Identificando la zona de apoyo: Párate en una posición erguida, pero sin tensión, coloca tus manos en la cintura a la altura de las costillas flotantes, ahí encontrarás los músculos intercostales, ahora inhala y verás cómo esa zona se amplía, posteriormente exhala haciendo la vocal “A” procura mantener el control de esa vocal enfocando tu fuerza en el área intercostal y no en la garganta, es ahí donde encontrarás la fuerza para que el sonido se escuche balanceado

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El diafragma: es un músculo que se encuentra justo debajo de los pulmones, su función es desplazar los órganos internos hacia abajo para proveer espacio a los pulmones expandiéndose cada vez que entra el aire, éste es un músculo involuntario, es decir, que tiene una función autónoma, por lo tanto, todos usamos el diafragma y ni siquiera nos damos cuenta. Pero ¿Para qué sirve en el canto? Se utiliza como una de las herramientas de apoyo vocal. Como ya se ha dicho, este es un músculo involuntario, sin embargo, el cantante aprende a controlar este músculo y a dominar todo el cuerpo a fin de lograr su objetivo principal: cantar bien.

Existen varias posturas para utilizar del diafragma según escuela del canto clásico, algunas de ellas son: •

Empujar hacia afuera: esta postura es como si inflamos el abdomen, este se utilizaba para lograr buen volumen y llegar a notas agudas.

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Contraer el abdomen: éste se utilizaba para sostener o alargar las notas.

No olvidemos que el diafragma no lo es todo, en el canto moderno se sabe que la calidad vocal no sólo depende de este músculo, sino en el buen manejo del aparato respiratorio, articulado, resonancia y emisor, sólo depender del diafragma puede provocar un desbalance sonoro, lo mejor es trabajar todo el sistema fonador que contiene los aparatos anteriores.

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Lección 9: Respiración nasal vs Respiración bucal Una de las preguntas más comunes respecto a la respiración a la hora de cantar es: ¿debo respirar por la nariz o por la boca? Existe todo un debate respecto a este tema debido a que existen diferentes escuelas y posturas respecto al tema, sin embargo, hoy aclararemos este escabroso tema por medio de un cuadro comparativo que nos ayudará a esclarecer de una vez y por todas estas dudas.

Conclusión: La respiración nasal es la más adecuada, debido a que, como ya hemos visto, tiene más beneficios que la respiración bucal; sin embargo, la respiración bucal puede llegar a ser útil en momentos que se necesite una respiración rápida donde haya poco espacio para inhalar aire para seguir cantando.

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Lección 10: Mantén la postura Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.

Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura: 1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.

2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.

3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.

Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturalizará.

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La postura corporal es muy importante a la hora de cantar, pero también los labios y la lengua juegan un papel muy importante para el buen sonido de la voz, así mismo para la correcta articulación de las palabras al cantar.

Al cantar, los labios deben estar relajados, con las comisuras de los labios hacia adentro y no hacia los extremos, es como mantener una postura de “O”, sin forzarla, algunos recomiendan que la boca debe ser muy redonda, esto genera un sonido oscuro y muy lírico, otros maestros recomiendan una apertura grande para mayor proyección, pero todo dependerá del tipo se pieza a interpretar y el estilo del coro.

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La posición de la lengua al cantar es algo que debes tener muy en cuenta si quieres mejorar como cantante ¿Por qué? por el simple hecho de que puedes estar destrozándote la voz sin saber que tu lengua es la responsable.

La postura de la lengua debe ser neutra, sin tensión, procurando que caiga con suavidad detrás de los dientes, la caída de la misma debe ser con suavidad y de la manera más natural posible, se debe evitar que esta se valla hacia atrás o que bloquee la salida del aire.

Lección 11: Cuidado con tu voz Una mala técnica a la hora de cantar puede provocar diversas complicaciones en las cuerdas vocales debido al sobreesfuerzo, recordemos que el instrumento vocal es muy delicado, por lo tanto, se debe tener sumo cuidado de la misma; un violinista al perder una cuerda de su instrumento, puede reemplazarla por una cuerda nueva y asunto arreglado, la voz humana es irreemplazable y por ello se le debe cuidar.

Según el sitio quierocuidarme.dkvsalud.com algunos problemas en las cuerdas vocales son: •

Nódulos vocales: Se manifiesta como percepción de aire en la voz, debido a un defecto de cierre glótico cuya máxima expresión es la aparición de nódulos vocales.

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Edema de cuerdas vocales (secundario a tabaco o reflujo gastroesofágico): Da lugar a un timbre vocal más oscuro. La presencia de reflujo produce una inflamación de las cuerdas vocales, el tratamiento médico del reflujo con inhibidores de la bomba de protones mejora el problema.

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Disfonía/ronquera: Producida por una falta de vibración de cuerdas vocales, secundaria a una laringitis infecciosa o a lesiones en las cuerdas vocales (nódulos fibrosos, pólipos). En muchos de estos casos se precisa microcirugía.

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Inflamación/ pólipos: Se manifiesta como una incapacidad para alcanzar las notas más agudas. Puede deberse a una mínima inflamación por sobrecarga vocal que solo requiere bajar la actividad. Si el paciente continúa cantando sin un reposo adecuado puede dar lugar a pequeños pólipos o irregularidades en las cuerdas vocales que pueden requerir cirugía.

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Afonía o pérdida total de la voz: suele producirse por la laringitis o inflamación de la laringe, que, a su vez, está frecuentemente causada por un resfriado común (virus), un mal uso de la voz, o bien, por el contacto con sustancias irritantes.

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Buenos hábitos: hemos aprendido algunos fenómenos que pueden dañar la voz cantante, sin embargo, teniendo una correcta forma de cantar y hábitos saludables, podemos evitar que nos aqueja alguno de los males que hemos aprendido anteriormente, algunos de estos hábitos que podemos adoptar en nuestra vida diaria son: 1. No grites, no es bueno abusar del volumen de la voz.

2. No fumes, el tabaco reseca los conductos respiratorios y pierden presión de las cuerdas vocales.

3. Bebe agua, las cuerdas vocales tienen una mucosa natural muy sensible, sin esta mucosa la garganta arde, el agua hidrata estas mucosas.

4. Evita el aire acondicionado.

5. Evita el alcohol, el café y bebidas diuréticas que te hacen perder líquido y te deshidratan.

6. Comidas muy grasosas, ni muy abundantes.

7. Las bebidas gaseosas son un problema a la hora de cantar, pues te generan eructos vergonzosos que al estar en tu grupo de compañeros de cuerda son muy incómodos.

8. Duerme bien, una voz descansada es una voz saludable.

9. Evita hablar demasiado, aprender a callar es un buen hábito al mismo tiempo que tus cuerdas descansan.

10. Respira correctamente.

11. Mantén una buena postura para cantar, pies en paralelo ligeramente

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separados, eso dará fijeza a tus rodillas y por lo tanto ayudará a tu espalda y mantendrás una buena postura.

12. Al cantar sentado, los pies deben tocar el suelo, espalda erguida y relajada, de preferencia en una silla recta, evitar las sillas demasiado reclinadas.

Un coro es un colectivo, en donde todos los integrantes colaboran y si sus integrantes mantienen habitos adecuados seremos un coro saludable

¿Cómo cantar si estoy enfermo?

Si te ha pasado que tu voz no sale correctamente, aunque tengas una buena técnica es posible que algo obstruye la salida óptima de la voz: un resfriado, una gripe, alergia o abuso de las cuerdas vocales, descansar es una de las mejores formas de recuperar la voz, pero ¿Qué sucede si no tengo de otra, más que cantar?

Es posible que por algún motivo no puedas reposar tu voz, ya sea por un concierto muy importante, un ensayo obligatorio, una grabación, etc.

Acá hay unos consejos para poder cantar a pesar de un problema vocal.

Por afonía: se recomienda reposo absoluto, pues la voz está totalmente ausente y será imposible emitir

sonido tonal.

Por gripe: tomar un antigripal de venta libre; a la hora de cantar, lo mejor será hacer inhalación por la boca, debido a que la nariz posiblemente esté tapada o el exceso de aire caliente incomoda, hacer más apoyo en el diafragma.

Por infección en la garganta: que podría ser en la faringe (Faringitis) o en la laringe (laringitis), los síntomas de la faringitis suelen ser: dolor o picazón en el paladar blando; al cantar, se debe respirar por nariz y a volumen moderado, la voz de cabeza no será muy potente, más bien será como un falsete pues habrá escape de aire; si la infección es por laringitis, al estar alojada directamente en tus cuerdas vocales,

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será más difícil cantar, lo mejor es el reposo, caso contrario la afinación será más difícil; puedes tomar un antiinflamatorio de venta libre, en la medida de lo posible evitar la cortisona debido a los efectos secundarios.

Otros consejos: apóyate en tus compañeros de coro quienes servirán de ayuda para esconder la voz dañada, las infusiones inhaladas son muy buenas y efectivas, pues éstas entran por las vías respiratorias directamente hacia la faringe y por lo tanto a las cuerdas vocales.

Aviso importante: ninguno de estos consejos es para abusar de ellos, pues son un remedio paliativo y no curan a totalidad una condición vocal, en caso de no tener mejoría se recomienda reposo absoluto y en caso extremo, consultar a un especialista, acompaña estos consejos con hidratación continua; los remedios caseros no son muy efectivos debido a que estas pasan por la laringe y tus cuerdas vocales están en la faringe, por lo tanto, su efecto no será el deseado.

Lección 12: Mitos sobre el canto

En la vida cotidiana nos encontramos con muchas personas que aseguran muchas cosas respecto al canto, aún cantantes “profesionales” aseveran una serie de afirmaciones que en lugar de ayudar pueden llegar a perjudicar nuestra calidad vocal, es por eso que en esta lección vamos a aclarar algunas de esas afirmaciones.

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Debemos cantar relajados: si bien es cierto que para cantar se debe evitar la tensión muscular principalmente en la zona de la garganta, no es del todo cierto que se debe estar completamente relajado, nuestro cuerpo debe mantenerse en una actitud de alerta y el cuerpo activo para poder reaccionar a todos los fenómenos a los que se somete

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•

nuestra voz.

Un cantante nace con buena voz: esta afirmación es muy común, el creer que el cantante nace y no se hace; hay personas con muchos años de experiencia escénica que no tienen idea de cómo suena realmente su voz, que no tiene idea de cómo logra hacer algunas cosas o adoptan vicios o manías, un verdadero cantante debe formarse por medio de una buena técnica y esto no tiene nada que ver con lo agradable del color de la voz, hay voces no tan melodiosas con muy buena técnica y hay voces muy llamativas con una técnica pésima.

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Un cantante debe cantar con el estómago, no con la garganta: este es uno de los mitos más arraigados a nivel general, la verdad es que es imposible cantar con el estómago debido a que este es parte del aparato digestivo y no fonatorio, por lo que es imposible que genere sonido más allá de los sonidos propios de su función; lo que produce la voz está en la zona de la garganta (la laringe), lo que realmente se debe hacer es aprender a utilizarla de forma tal que no haya lesiones y tu calidad vocal sea la correcta.

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No se debe comer o beber NUNCA cosas frías: nada de lo que tragamos llega a las cuerdas vocales, pues estas tienen su conducto de entrada por la nariz, se puede tomar precauciones a fin de no tener choques de frío y calor, también mantener en buen funcionamiento las defensas.

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La voz es un instrumento como los demás y puede ser utilizado en cualquier momento: a muchos nos ha pasado que, en una reunión, mientras estás inactivo y en un momento de relajación, los amigos o parientes nos piden cantar una canción como si se tratara de un celular que al apretar un botón está disponible en todo momento, cantar es una actividad que requiere preparación, es como si se le pidiera a un gimnasta que haga una pirueta sin previo calentamiento, mantén presente que cantar es una acción física.

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“Cantar es una forma de escapar.

Es otro mundo” Édith Piaf, cantante, compositora y actriz

Mientras más adornos lleve una canción, mejor se oye: si bien es cierto que la agilidad vocal es importante, el exceso de adornos puede llegar a cansar a un oyente, en su lugar, se pueden utilizar matices que enriquecen una canción.

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Un buen cantante debe dominar todos los géneros musicales: la versatilidad es buena, pero como dice el dicho “el que mucho abarca, poco aprieta”, la técnica vocal puede llegar a hacernos capaces de cantar un gran repertorio, sin embargo, nuestra voz se sentirá cómoda y encajará más en unos géneros y en otros no.

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Si canto igual que mi cantante favorito, seré un gran cantante: en primera instancia, la imitación puede ser una herramienta para poder cantar bonito, sin embargo, la técnica vocal nos debe llevar al reconocimiento y posteriormente al desarrollo de nuestro propio color vocal, a fin de crear independencia y lograr que nuestra voz se destaque.

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Sólo la técnica lírica es la correcta: para empezar, existen varios tipos de escuelas de canto clásico y una gran variedad de técnicas de canto lírico, por lo que asegurar que el lírico es la madre de las técnicas no es cierto, pues para ello tendría que haber un consenso de cual escuela lírica aprenderemos y adoptaremos como la correcta; a lo largo de los años, estudiosos de la voz humana, cantantes e investigadores, han ido desarrollando nuevas técnicas para cantar, con base en el cambio generacional, la necesidad de acercar el canto a otros estratos sociales, la evolución musical, etc., respetando la salud de los cantantes y procurando su buen desempeño; por tanto, la escuela popular nos ayuda también a cantar correctamente, pero con un sonido moderno y estilizado.

Lección 13: Tu presencia escénica Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.

Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura: 1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.

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2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.

3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.

Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturaliza.

Lección 14: Combate del pánico escénico Imaginemos por un momento, estamos en un escenario solos, con un montón de gente que no conocemos, apenas logramos distinguir algunas personas conocidas, en ese momento viene a nuestra mente: ¿y si me equivoco?, ¿y si olvidó la letra?, ¿y si desafino?

Es común que estas y otras interrogantes lleguen a nuestra mente, aun sabiendo que hemos ensayado lo suficiente, los nervios son comunes, pues es gracias a la adrenalina que le ponemos mayor empeño a nuestra interpretación, pero para evitar que el pánico se apodere de nosotros y lograr la naturalidad con la que podamos desempeñarnos más fácilmente en el escenario.

1. Sé consciente de que no podemos controlar todo lo que sucede a nuestro alrededor, hay cosas que no están en nuestras manos, para eso, procura que haya alguien que sepa exactamente tu rutina, para que al suceder algo, esta persona pueda ayudarte, puede ser un técnico de sonido, un amigo o alguien que haga la función de asistente.

2. Calienta y respira antes de subir al escenario, no es absolutamente necesario vocalizar, sin embargo, es muy importante la respiración pues está activará todo tu cuerpo para cantar.

3. Escoge una canción cómoda, que resalte tu voz; evita las canciones que pueden poner en riesgo tu seguridad o que estén en los extremos de tu rango vocal.

4. Evita autojuzgarse, el ensayo es para sacar errores de voz, postura

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escénica, movimientos corporales, vestuario etc., el escenario no es lugar para pensar en esas cosas, porque esto puede desencadenar un auto sabotaje.

5. Canta para ganar experiencia, mientras más cantes, más acostumbrado al escenario vas a estar.

“No es valiente el que no tiene miedo, sino aquel que sabe conquistarlo” Nelson Rolihlahla Mandela, Abogado, Ex presidente de República de Sudáfrica,

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Ejercicios y Recursos 1. Ejercicios de respiración: 1.1. Círculos de hombros: este ejercicio se puede realizar de pie o sentado, con una postura erguida y sin tensión, se realizan giros lentos y suaves hacia atrás, seguidamente se giran los hombros hacia al frente.

1.2. Estiramiento de cuello: colocamos la mano en la cabeza y la llevamos lentamente hacia el costado durante algunos segundos y repetimos lo mismo al otro lado.

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1.3. Giro de cabeza: consiste en girar lentamente la cabeza de manera horaria y contra horaria.

1.4. Masajes faciales: Muy útiles para relajar la máscara o rostro que es la que al cantar expresa y articula, con la yema de los dedos, masajeamos y aflojamos las tensiones de las facciones, la sien y alrededor de los labios.

1. Aplica el aceite sobre todo el rostro en movimientos circulares.

2. Presiona el entrecejo.

3. Sigue presionando por el controno de ojos.

4. Presiona la base de la nariz diez seguendos.

5. Sube por el entrecejo.

6. Sigue por los ojos, mandíbula, mwntón y cuello.

1.5. Masaje de mandíbula: colocamos la yema de los dedos por debajo de los pómulos, en la unión de la mandíbula móvil en inmóvil (precisamente en el área donde se marca el contorno al maquillarse) giramos hacia atrás y hacia adelante, se dan leves golpecitos en esa zona y debajo de los ojos.

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1.6 Masaje en equipo: el coro en fila(s) gira hacia la derecha y masajea suavemente al compañero o compañera que tienen al frente (evitar el desorden) con la yema de los dedos en la zona de los hombros, con leves golpes en la espalda y la cintura.

2. Ejercicios de respiración: 2.1 En el suelo: si el espacio y las condiciones son propicias, este ejercicio puede ser muy provechoso, los cantantes en el suelo con un libro o tres cuadernos en la cabeza como almohada, se colocan las manos en el vientre, respiramos de manera natural y observamos cómo este se mueve, observe lo incómodo que es respirar hinchando el pecho, este sirve para recordar la manera correcta de respirar al cantar de pie o sentado.

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2.2. Relajación relámpago: inspirar profundamente y soltar el aire inmediatamente hasta vaciar los pulmones, sostener el cuerpo sin aire por un momento hasta que el cuerpo necesite inspirar de nuevo, repetir algunas veces, este ejercicio activa los pulmones, libera el exceso de estrés y tranquiliza.

2.3. Susto: inhalar por la boca y abdominalmente como en un susto y exhalar por la boca, este ejercicio es muy útil debido a que hay piezas musicales con pasajes muy largos y poco espacio para respirar donde es necesario hacer respiraciones bucales.

2.4. El globo: simulado que estamos inflando un globo, respiramos con suavidad durante un tiempo prolongado, vigilando que la respiración sea abdominal.

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2.5. “S” o “Ts” prolongada: inhalar por la nariz, retener el aire de 4 a 8 segundos y exhalar pronunciando el sonido “SSSSSSSSS” o “TSSSSSSSS” hasta vaciar los pulmones y repetir, procurar que el sonido sea parejo, sin fluctuar.

2.4. El papel: Parados frente a la pared, colocar un papel apoyado en la pared, inhalar y soplar de modo que el papel se sostenga el mayor tiempo posible sin caer al suelo, este ejercicio no debe sobrepasar las 15 repeticiones, debido a que la presión del aire puede provocar mareo.

3. Ejercicios de articulación: 3.1. Gesticulaciones: • Abrir la boca al máximo, aguantar alrededor de 15 segundos y cerrar la boca.

• Estirar los labios a partir de las comisuras y al mismo tiempo oponer resistencia como si intentáramos lanzar un beso, 15 segundos.

• Llenar las mejillas del aire, aguantar 15 segundos, vaciar.

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3.2. En voz alta: frente al espejo o frente a un compañero, a fin de corregir malas posturas labiales, se pronuncia lo siguiente: • • • • •

Lalalala, Lelelele, Lililili, Lolololo, Lulululu.

Mamamama, memememe, mimimimi, momomomo, mumumumu.

Dadadada, dededede, didididi, dodododo, dudududu.

Una variante de este ejercicio es que se puede hacer una nota cantada por ejercicio, en ascenso y descenso.

3.3. Mandíbulas: mover el maxilar inferior hacia la derecha y sacar la lengua al mismo tiempo, repetir hacia la izquierda, 5 repeticiones.

3.4. Interior: girar la lengua con la boca cerrada, por entre los labios y los dientes, como si limpiamos los dientes después de comer.

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3.5. El lápiz: colocar un lápiz en medio de los dientes, sostenido detrás de los colmillos, sin hacer presión en el lápiz a fin de procurar no dejar marcas y tratar de articular palabras de algún poema, trabalenguas o cantar una canción, las palabras deben ser lo más claras posibles.

Un tip: para facilitar la pronunciación se puede reemplazar la letra “P” por “T”; “B” por “D” y “V” por una “F” suave, se debe tener algún pañuelo a la mano pues se genera bastante salivación.

4. Ejercicios de exploración sonora o resonancia vocal: 4.1. El “hum” o “humming”: este es un ejercicio para explorar las vibraciones del rostro y consiste en hacer “HMMMMMMM”, también se puede explorar esta zona haciendo como si estuviéramos masticando un chicle, mientras mascamos, hacemos ese sonido.

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4.2. Trino de labios: por medio del trino de labios podemos no solo masajear los labios, sino también al hacer sonidos ascendentes y descendentes podemos notar cómo por dentro nuestra voz explora los graves y agudos y cómo se “acomodan” dentro de nuestro aparato fonador; se realiza sujetando las comisuras con la yema de los dedos, apretando los labios y haciendo ruidos como de un carrito, una variante de este ejercicio es haciendo el sonido “TRRRRRRRR”, estos se pueden hacer para comprender los Modos Vocales (lección 12)

5. Vocalización (escalas y arpegios): Ejercicio 1: con ayuda de un piano, los cantantes hacen vocales o monosílabos como: “ío”, “mío”, “mi”, “la”, etc. (queda a criterio del maestro la velocidad y valor de cada nota): Do – Re - Mi – Re – Do Re – Mi – Fa# - Mi – Re Mi – Fa# - Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – Sol – Fa Sol – La – Si - La – Sol La – Si – Do# - Si – La Si – Do# - Re# - Do# - Si Do – Re – Mi – Re – Do (Se puede tocar en de abajo hacia arriba)

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Ejercicio 2: con ayuda de un piano, los cantantes hacen ya sea trinos labiales, tongue trill (un “R” prolongada y entonada) o monosílabos como: “Nei”, “Mi” u otro fonema que se adecúe al ejercicio.

Do – Re – Mi – Fa – Sol – Fa – Mi – Re – Do Do# - Re# - Fa – Fa# - Sol# - Fa# - Fa – Re# - Do# Re – Mi – Fa# - Sol – La – Sol - Fa# - Mi – Re Re – Fa – Sol – Sol# - La# - Sol# - Sol – Fa – Re Mi – Fa# - Sol# - La – Si – La – Si – Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – La# - Do – La# - La – Sol – Fa Fa# - Sol# - La# - Si - Do# - Si – La# - Sol# - Fa# Sol – La – Si – Do – Re – Do – Si – La – Sol Sol# - La# - Do – Do# - Re# - Do# - Do – La# - Sol# La – Si – Do# - Re – Mi – Re – Do# - Si – La La# - Do – Re – Re# - Fa – Re# - Re – Do -La# Si – Do# - Re# - Mi – Fa# - Mi – Re# - Do# - Si Ejercicio 3: Con voz cantada, los estudiantes deben cantar la pieza nombrando cada nota musical por su nombre.

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Maestro Wolfgang Izquierdo.

Director de Orquesta Sinfónica de Opera del Teatro Real de Madrid.

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MODULO 4 ENGUAJE MUSICAL - BTVM 1.4

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Teoría de la música ¿Qué es música?

Es el arte de bien combinar las propiedades del sonido.

Estas propiedades del sonido son: • • • •

La altura del sonido La duración del sonido La intensidad del sonido El timbre del sonido

A contiuación presentamos la manera en que la música combina esta propiedades haciendo uso de símbolos y conceptos musicales, tomados de la siguiente fuente.

https://criscordero.wordpress.com/

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Otros Matices son: Acento métrico Acento tónico Acento dinámico El pulso (beat) Para entender como medimos el ritmo en música, primero hay que hablar del “pulso”; el pulso musical es como “el latido del corazón de la música”. Se trata de una serie de pulsaciones que se repiten de manera constante a lo largo de una pieza musical. Por ejemplo, cuando mueves tu pie al ritmo de una canción estás marcando el pulso de la misma. El pulso puede ser lento o rápido, pero es siempre constante y estable, a no ser que la música intencionalmente acelere o disminuya su velocidad.

El tempo (tiempo) se refiere a la velocidad del pulso, y se mide en cantidad de pulsos por minuto. Por ejemplo una pieza con un tempo de negra 120 tendrá un pulso más rápido que una con un tempo de negra 60.

Cuando encuentres en una partitura esta indicación q = 60 significa que el pulso es a 60 latidos por minuto o sea un pulso por segundo y si pusiera q = 120 significa que el pulso es el doble o sea 120 pulsaciones por minuto o lo que es lo mismo, 2 pulsaciones por segundo.

Ahora bien, a la velocidad del pulso la llamaremos “Tempo” y este tempo lo podemos encontrar indicado con un número, por ejemplo q = 60 como acabamos de ver, pero también lo podemos encontrar indicado con una larga serie de palabras italianas.

Estos pulsos son representados por las figuras musicales. En base a una métrica de 4/4.

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El Compás Compases e indicación de compás En la notación musical los pulsos se agrupan dentro de compases. Los compases están separados por líneas de compás.

La indicación de compás se escribe al principio de cada pieza musical. La misma está compuesta por dos números:

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El numerador (número superior) indica cuántos pulsos hay dentro de cada compás.

El denominador (número inferior) indica qué figura rítmica representará a cada pulso. Cuando este número es el 4 (cuatro) significa que cada pulso será de negra.

Cada figura tiene un número de equivalencia con el que se la representa en el denominador: Redonda = 1; Blanca = 2; Negra = 4; Corchea = 8; Semicorchea = 16; etc.

Por lo tanto un compás de 4/4 estará compuesto por cuatro negras o por cualquier combinación de figuras rítmicas que sea equivalente a cuatro negras; un compás de 3/4 por 3 negras, etc.

Compases de 4/4, 3/4 y 2/4 Como dijimos anteriormente, las maneras más comunes (no por eso las únicas) de agrupar los pulsos en cada compás es de a 4, 3 y 2, encontrándonos así con los compases de 4/4, 3/4 y 2/4 respectivamente. Seguramente te estarás preguntando cuál es la diferencia entre agrupar los pulsos de a 4, 3 o 2 por compás. Lo que sucede es que en cada compás tendremos diferentes acentuaciones, es decir que tendremos pulsos fuertes y pulsos débiles que se sucederán a diferentes intervalos regulares de tiempo.

En el compás de 4/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil, el tercero será levemente fuerte (no tanto como el primero) y el cuarto será débil.

En el compás de 3/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil y el tercero débil.

En el compás de 2/4 el primer pulso será fuerte y el segundo débil.

En resumen: 4/4: Fuerte, débil, medio, débil.

3/4: Fuerte, débil, débil.

2/4: Fuerte, débil.

Así es que en un compás de 4/4 estaremos escuchando el pulso fuerte cada 4 pulsos, en uno de 3/4 cada 3, y en uno de 2/4 cada 2.

Ritmo Los ritmos musicales son patrones y combinaciones de sonidos largos y cortos

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(así como de sus respectivos silencios) que se tocan sobre el pulso.

Sentís el pulso.

Tocás el ritmo.

Los ritmos musicales son representados por las diferentes figuras, cada una de las cuales ocupa diferente cantidad de pulsos, o una fracción de ellos.

Además, cada una de estas figuras tiene un silencio equivalente en duración.

A continuación podrás ver un gráfico con las figuras rítmicas, sus silencios y su duración en pulsos de negra.

Teniendo en cuenta el gráfico anterior podemos entender que un compás de 4/4 podría completarse con diversos ritmos, por ejemplo: con 4 negras; con 2 blancas; con 1 redonda; con 8 corcheas; 2 negras y 1 blanca, etc.

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MÉTODO OSCAR NIZA

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EL PENTAGRAMA Y LAS CLAVES El pentagrama o pauta musical es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales en el sistema de notación musical occidental.

Está formado por cinco líneas horizontales y cuatro espacios o interlíneas equidistantes que se enumeran de abajo hacia arriba. Las figuras musicales se colocan sobre las líneas o entre los espacios.

Las Claves Las claves musicales son el símbolo de referencia que utilizamos al principio de un pentagrama para señalizar qué nombre le daremos a las notas. La clave señaliza una línea específica del pentagrama que nos indicará un punto de partida. El resto de las notas cambiará su nombre en relación a ésta.

La palabra “Clave” viene del latín “Clavis” que significa “Llave”. La llave es un instrumento necesario para acceder a un sitio, en este caso, un símbolo que necesitamos para entender cómo leer las notas musicales.

Clave de Sol en tercera línea.

Clave de fa en cuarta línea

Clave de Do en tercera línea

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Combinaciones rítmicas y melódicas con puntillo en compases simples con sus correspondientes silencios.

El puntillo es una figura que aumenta la mitad de la duración del sonido de un valor, según la figura que lo precede.

Contratiempo y sincopa El contratiempo empieza acentuando una nota que está en un tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte. Por el contrario la sincopa si se prolonga al tiempo fuerte.

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Anacrusa En música, el término anacrusa hace referencia a la nota o grupo de notas sin acento que preceden al primer tiempo fuerte de una frase y que, por lo tanto, puede aparecen antes de la barra de compás.

Ligaduras Existen 2 tipos de ligaduras: Ligadura de unión cuando se unen dos o más notas de altura igual, con la finalidad de prolongar el sonido.

Ligadura de expresión, cuando se unen dos o más notas de diferente altura que se ejecutan con una sola respiración o sin cortar el sonido.

El Calderón El calderón es un símbolo que indica un reposo en una determinada figura musical, silencio o acorde. Alarga su duración por un tiempo indeterminado, que es elegido por el intérprete.

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Agógica La agógica se refiere a los aspectos expresivos de la interpretación musical mediante la modificación de su velocidad. Esta puede afectar desde una nota hasta una sección completa de una obra. A su vez es representada y comprendida mediante símbolos y términos en italiano, que nos indican la velocidad de un determinado pasaje musical o sección.

Existe una variedad de expresiones que se utilizan para indicar cambios repentinos o graduales de tempo. Para indicar un aumento gradual en el tempo, se puede utilizar la expresión accelerando (acelerando – abreviada accel.). Veamos un ejemplo:

Por otro lado, para disminuir gradualmente el tempo, se puede utilizar una expresión como rallentando o ritardando (retardar, o atrasar – abreviado rit.). Veamos un ejemplo:

Finalmente, si luego de atrasar o acelerar el tempo deseamos volver a la velocidad de ejecución original, se puede utilizar una expresión como a tempo o tempo primo (primer tiempo, o tiempo original). Veamos un ejemplo:

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El tempo, aire o movimiento es la velocidad con que se interpreta una obra musical.

Los términos de tempo son unas palabras de origen italiano que se colocan sobre el primer pentagrama de la partitura y nos dan una idea aproximada del tempo.

Términos Grave Larghissimo Largo Larghetto Lento Adagio Adagietto Andante Andantino Moderato Allegretto Allegro Vivace Vivacissimo Presto Prestissimo

Significados Indicaciones de metrónomo en BPM Muy despacio (pesado) Menos de 40 Muy despacio Menos de 40 Despacio (amplio) 40 - 60 No tan lento Lento 60 - 66 Lento (menos que el anterior) 66 – 76 Menos lento que el anterior Pausado 76 – 108 Poco menos lento que adagio Con moderación 108 – 120 Menos animado que allegretto Animado, aprisa 120 – 168 Vivo (más que allegro) 166 – 208 Más veloz que vivace Muy rápido, apresurado Más rápido que presto Más de 208

Términos de Matices Término Pianisssimo Piano Mezzo piano Mezzo voce Sotto voce Mezzo forte Forte Fortissimo Forzanso Sforzando Rinforzando Crescendo

Abreviatura pp p mp mez voc. (m.v.) sot voc (s.v.) mf f ff o fff fz sfz o sf rinf. o rfz cresc.

Significado Muy suave Suave Medio suave A media voz A media voz Medio fuerte Fuerte Muy fuerte Fuertemente acentuado Con violencia Reforzando Aumentar gradualmente

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Términos Grave Larghissimo Largo Larghetto Lento Adagio Adagietto Andante Andantino Moderato Allegretto Allegro Vivace Vivacissimo Presto Prestissimo

Significados Muy despacio (pesado) Muy despacio Despacio (amplio)

Indicaciones de metrónomo en BPM Menos de 40 Menos de 40 40 - 60 No tan lento Lento 60 - 66 Lento (menos que el anterior) 66 – 76 Menos lento que el anterior Pausado 76 – 108 Poco menos lento que adagio Con moderación 108 – 120 Menos animado que allegretto Animado, aprisa 120 – 168 Vivo (más que allegro) 166 – 208 Más veloz que vivace Muy rápido, apresurado Más rápido que presto Más de 208

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