1° Año Bachillerato especialidad Guitarra

EQUIPO TÉCNICO

Presbítero: José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL Daniel Ernesto Ayala Flores COORDINADORA DE MÚSICA Gabriela de Coto INSTRUCTOR DE COROS Daniel Ernesto Ayala Flores INSTRUCTOR DE GUITARRA Rolando Hernández Paz INSTRUCTOR DE HISTORIA

Luis Enrique Castillo Pérez Adriana Rodríguez Somoza DISEÑO

Fundación Edytra. El Salvador Derechos Reservados. Año 2021

PRESENTACIÓN “El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP).

La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).

Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo. Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.

Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.

Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.

Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).

Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad. El es también la suma Bondad y la suprema Belleza. “¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8).

El soñó con nosotros desde la eternidad.

Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros.

Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.

Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.

Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte. El objetivo y fin, la Divinidad del Amor.

El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina el diario vivir y la gratitud y la alegría.

Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego. Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal

transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura: Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.

La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”: Notas y sensaciones.

Suena recién nacida La música a borbollones.

El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña: Sobre la madera están: elque enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.

Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive. La vida es bailarina y nosotros somos la danza: El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad Entre cometas y soles.

Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco

Introducción.

La formación de estudiantes en el área de las artes y en especial en la música, luego de más de dos décadas de haber sido interrumpido su enseñanza formal; implican en la actualidad una serie de desafíos.

Particularmente la creación, validación e implementación del Bachillerato en música desde el año 2018, (hecho que obedece a la gestión de la Fundación EDYTRA y a la entera disposición de las autoridades del MINISTERIO DE EDUCACIÓN CIENCIA Y TECNOLOGÍA), requiere de un nuevo paradigma pedagógico, que sea congruente con los desafíos planteados. Este esfuerzo de pasar de la informalidad a la formalidad requiere de una serie de acciones concretas de parte de los actores, que van desde la necesidad de profesionalizar a los encargados de transmitir conocimientos musicales hasta la generación de insumos acordes a esta necesidad.

Y es en respuesta a esta necesidad que la fundación EDYTRA con el apoyo de los instructores del Bachillerato Técnico Vocacional en Música implementado en el Instituto Técnico Obrero Empresarial ITOE que su ves, son instructores de las 16 especialidades instrumentales de El Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Polígono Don Bosco, ambas pertenecientes a la fundación EDYTRA se ha dado a la tarea de realizar los 3 libros correspondientes a los 3 años del Bachillerato en música de cada una de las 16 especialidades ofrecidas por nuestra institución, que incluyen formación coral, historia de la música, lenguaje musical y 13 instrumentos orquestales.

Haciendo un total de 48 libros que conformarán este aporte a la formación de los futuros estudiantes de música en nuestro país.

Y es así que tenemos el gusto de presentarles a un miembro de la serie de libros de apoyo al plan de estudios del Bachillerato Técnico Vocacional en Música.

Espero que les sea de mucha ayuda en el aprendizaje del instrumento.

Daniel Ayala Coordinador musical

Índice MODULO 1 ELABORACIÓN DEL MARCO HISTÓRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL BTVM1.5 ---------------------------------------------------------------------------- 11 HISTORIA DE LOS PERIODOS MUSICALES - MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA - MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA - EL CANTO GREGORIANO - EL MOVIMIENTO TROVADORESCO - EL BARROCO - EL CLASICISMO - EL ROMANTICISMO

MODULO 2 MÉTODO ELEMENTAL DE GUITARRA MÓDULO 1.2 EJECUCIÓN DE UN INSTRUMENTO MUSICAL ARMÓNICO.-----------------------------------------------------------43 -INTRODUCCIÓN -HISTORIA DE LA GUITARRA -QUIEN INVENTO LA GUITARRA -EVOLUCIÓN DE LA GUITARRA -HISTORIA DE LA GUITARRA ELÉCTRICA -HISTORIA DE LA GUITARRA RESUMEN -CURIOSIDADES DE LA HISTORIA DE LA GUITARRA -GRANDES GUITARRISTAS DE LA HISTORIA (EUROPA) -FERNANDO SOR -FERNANDO CARRULLI -FRANCISCO TARREGA -LAS PARTES DE LA GUITARRA -FABRICANTES DE GUITARRAS CLÁSICAS -TOMÁS LEAL -GUÍA PARA EL MANTENIMIENTO DE LA GUITARRA -POSTURA AL EJECUTAR LA GUITARRA CLÁSICA -POSICIÓN DE LAS MANOS -POSICIÓN DE LA GUITARRA FOLK

-POSICIÓN DE LA GUITARRA ELÉCTRICA -USO DE LA PÚA O UÑETA -AFINACIÓN -LOS DEDOS EN LA GUITARRA CLÁSICA -SÍMBOLOS MUSICALES BÁSICOS -NOTAS Y VALORES -ESTUDIO N. 1 -ESTUDIO N. 2 -DUETO. NOCTURNO -NOTAS DE LA TERCERA CUERDA -EJERCICIO DE LECTURA -------------------------------------------------------88 -MODERATO -A FAIRY TALE -LAS NOTAS DE LA PRIMERA Y SEGUNDA CUERDA -CINCO MELODÍAS -HIMNO A LA ALEGRÍA -LECTURA Y DINÁMICA, ESTUDIO N. 3 -ESTUDIO N. 3, ESTUDIO N. 4 -LAS CUERDAS MI, LA Y RE -ESTUDIO N. 5 VALS -ESTUDIO N. 6 -ESTUDIO N. 7 -LAS NOTAS DO, RE, MI Y FA -ESTUDIO N. 8 PRELUDIO -LA ESCALA DE DO MAYOR -LAS CORCHEAS, -ANGELINA, ACORDES DE DO Y SOL MAYOR -MINUET -ESTUDIO N. 9 -MÉTODO FERNANDO CARULLI------------------------------------------------115 -EJERCICIOS DE TODAS LAS NOTAS EN PRIMERA POSICIÓN -ESCALAS CON SOSTENIDOS Y BEMOLES, EJERCICIOS -ARPEGIOS. -EJERCICIOS DE ARPEGIOS -LA ESCALA MAYOR -ESCALA DE SOL MAYOR, EJERCICIOS -VALS EN SOL MAYOR -ESCALA DE RE MAYOR, EJERCICIOS -ESTUDIO EN SI MENOR P.32 -RONDÓ -ESCALA DE LA MAYOR, EJERCICIOS

-VALS EN LA MAYOR -ESCALA DE MI MAYOR, EJERCICIOS -ALEGRETO EN MI MAYOR -ROMANCE (ROMANZA GITANA, ANÓNIMA) -OPUS 50 N0 6---------------------------------------------------------------------134 -LÁGRIMA -ESCALA DE FA MAYOR, EJERCICIOS -ALLEGRETTO -ESTUDIO EN FA -LOS ACORDE DE RE MAYOR, LA MAYOR Y MI MAYOR -OPUS 50 N0 1 -INTERVALOS DE LA ESCALA DE DO MAYOR -PARA ELISA -DIGITACIÓN DE LOS ACORDES

MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2--------------------------------------------------149 PRÁCTICA CORRAL - LECCIÓN 1: PRINCIPIOS BÁSICOS - LECCIÓN 2: PRINCIPIOS BÁSICOS 2 - LECCIÓN 3: PRINCIPIOS BÁSICOS 3 - LECCIÓN 4: LOS TIPOS DE VOCES - LECCIÓN 5: LOS TIPOS DE VOCES 2 - LECCIÓN 6: EL PASSAGGIO - LECCIÓN 7: AFINACIÓN Y ENTONACIÓN - LECCIÓN 8: APOYO VOCAL - LECCIÓN 9: RESPIRACIÓN NASAL VS RESPIRACIÓN BUCAL - LECCIÓN 10: MANTÉN LA POSTURA - LECCIÓN 11: CUIDADO CON TU VOZ - LECCIÓN 12: MITOS SOBRE EL CANTO - LECCIÓN 13: TU PRESENCIA ESCÉNICA - LECCIÓN 14: COMBATE DEL PÁNICO ESCÉNICA - EJERCICIOS Y RECURSOS

MODULO 4 LECTURA Y ESCRITURA DE PEQUEÑAS COMPOSICIONES MUSICALES - BTVM 1.3 ------------------------------------------------------------------------ 181 LENGUAJE MUSICAL - MÚSICA. PROPIEDADES DEL SONIDO - EL PULSO - LAS FIGURAS MUSICALES - EL COMPÁS. INDICACIÓN DE COMPÁS - RITMO - LAS CLAVES - EL PUNTILLO - CONTRATIEMPO Y SINCOPA - ANACRUSA - LIGADURAS - CALDERÓN - AGÓGICA - TERMINO DE MATICES - LOS REGULADORES

MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÓRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL - BTVM1.5

Música en la antigua Grecia

La música jugaba un papel muy importante en prácticamente todos los aspectos de la vida para los antiguos griegos. Se escuchaba en las reuniones públicas y privadas, en las fiestas, en ceremonias, en todos los actos de adoración, en los eventos deportivos, en los teatros, en las escuelas, en los barcos e incluso en los campos de batalla.

Algunas de las razones por las que es importante el conocimiento de la música en la antigua Grecia son: Es la mayor fuente de música en la antigüedad que se conserva hasta ahora.

La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el

origen de la teoría musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento.

En el 1200 a.C Grecia sufrió una importante invasión, por la trascendencia posterior que iba a tener, fue la de los dorios. De este periodo tenemos como testimonio los textos de Homero, La Ilíada y La Odisea, con las narraciones de las gestas de los héroes micénicos. De estos textos sacaron la inspiración los cantores para crear sus canciones, que seguían las melodías tradicionales o nomoi.

Además de estos pseudo cantores profesionales, también existía la música popular y la coral, interpretada por grupos de ciudadanos en sus actuaciones o manifestaciones artísticas o rituales.

La música en la antigua Grecia era materia obligada de estudio, hecho que demuestra la evolucionada cultura del pueblo griego, no sólo en el terreno de otras vertientes artísticas que ya conocemos, sino también en el terreno musical.

En el siglo VII a.C. aparece la poesía lírica, llamada así por acompañar los textos con música interpretada con la lira, término que perdura hasta el día de hoy. Los temas eran básicamente de índole amorosa, aunque también había de otros tipos, como gestas heroicas, etc.

A principios del siglo V, e incluso a finales de VI a.C., Atenas tomó el relevo de Esparta en cuanto a ser el centro cultural predominante en Grecia. Es entonces cuando aparecen el ditirambo y el drama, sumamente importantes ambos, por la trascendencia que tuvieron en la historia universal.

El ditirambo, creado en el culto a Dionisio, consistía en unos bailes y cantos acompañados por el aulos.

Probablemente los dramas griegos se basan en estos ritos antiguos. Los poetas-músicos creaban piezas con música y drama; es decir, que incluían poesía, danza y música. Los dramas se representaban en los anfiteatros por actores que cantaban y bailaban. Los textos se podían expresar tanto declamando como cantando. La danza, se denominaba orchesis, se realizaba delante del escenario a cargo de un coro.

Este lugar donde se realizaba la danza se llamó orchestra. Ya podemos ver de qué manera, esas demostraciones musicales de la antigua Grecia han sido importantes e imperecederas en su base.

En el siglo V a.C ya se observa una mayor evolución hacia formas más complejas, y los poetas-músicos se profesionalizaron en la creación de dramas, dejando tal vez, un tanto de lado la raíz popular que tuvieron en un principio.

Sistema musical La música griega es siempre monódica (para una sola voz), tanto la música vocal como la instrumental. El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo.

Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones

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matemáticas simples: — Octava (2:1) — Quinta (3:2) — Cuarta (4:3) El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi a.C. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego. La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa.

Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres: Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género.

Los modos griegos Un modo griego es una organización de sonidos descendentes (que van de un sonido agudo a uno más grave) estableciendo distancias de tono o medio tono entre los siete sonidos que lo conforman. Los modos griegos establecen los fundamentos teóricos de lo que se denomina posteriormente escalas musicales. Para ser más comprensible esta definición, se puede construir un modo o escala si se usan las notas de una escala mayor cambiando el «punto de partida», pero haciéndolos de forma descendente, por ejemplo, de do a do, si a si, completando las siete escalas, una sobre cada sonido.

Los modos griegos son: Modo dórico, Modo locrio, Modo frigio, Modo hipofrigio, Modo lidio, Modo hipolidio y Modo mixolidio.

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Música en la antigua Roma

La música en la antigua Roma cumplió un papel importante en la vida social, en el trabajo y como no, en el ejército.

Los antiguos romanos asimilaron el legado musical que provenía de Grecia y del pueblo etrusco. Lo usaban en la música religiosa y adoptaron instrumentos musicales de esas culturas: la trompeta etrusca, el syrinx (flauta pastoril), la lira, el tympanon (pandereta), los cymabala (platillos), crotala (sonajas) y el scabillum (sonajas para los pies). Esas últimas se utilizaban sobre todo en las danzas que se realizaban en honor a Cibeles y Baco.

En el S IV a.C. en la antigua Roma ya se realizaban obras teatrales con música que acompañaba los textos, como eran las danzas en forma de pantomima, que se acompañaban de la tibia, instrumento de viento, y el aulos griego que pasó a ser también el instrumento romano por excelencia.

En la antigua Roma se crearon grupos o gremios teatrales. En ellos se encontraban mimos, actores, danzarines, y músicos concocidos como histriones, palabra de origen etrusco que significa danzarín. Éstos hacían adaptaciones de los dramas griegos, y en los escenarios actuaban los coros y los dúos. En Roma también se imitó la poesía griega, Catulo y Horacio fueron

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unos de los más importantes poetas, que escribieron piezas para cantantes y coros, que se acompañaban de la lira, el arpa, el laúd o la cítara.

También existía otro tipo de música en la antigua Roma, era la que acompañaba uno de los espectáculos más populares de la ciudad: las luchas entre gladiadores y de otro tipo que se podían ver en los anfiteatros, esta música distaba mucho de ser culta, y evidentemente tenía un caríz mucho más popular.

El imperio romano se expandía y con ello se iban adoptando nuevos instrumentos musicales o se perfeccionaban otros ya existentes, como es el caso del aulos, a raiz del mismo se creó otro llamado tibia bassa, o el calamaulos, de forma cónica que bien podía ser un precursor de la chirimía.

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Ya en el siglo I d.C en la antigua Roma se pueden apreciar dos corrientes musicales claramente diferenciadas: la música religiosa, que tanto acompañaba ritos cristianos como paganos y la música profana, que era la que se interpretaba en todo tipo de fiestas o manifestaciones de la importante vida social de la antigua Roma.

El Canto Gregoriano

Surge a partir del deseo de varios Papas de unificar la liturgia católica, su creación se le atribuye al papa Gregorio Magno (de ahí el apelativo “gregoriano”).

El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características: — Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro.

— El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto.

— El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava.

— La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente por los teóricos musicales.

—Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragrama (a partir del trabajo de Guido d’Arezzo).

—Su texto está escrito en latín, exceptuando el Kyrie Eleison («Señor ten

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piedad»), sección del ordinario la misa en lengua griega.

melodía, que se aprendía de oído y memorizando.

Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:

En la primera mitad del siglo XI, el monje italiano Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la altura de los sonidos.

Guido d’Arezz creo los nombres de las notas musicales a partir de un canto en honor a San Juan Bautista (la primera nota en este sistema se llamaba “Ut” pero fue modificada posteriormente por “Do”). El sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la notación cuadrada que nació en el siglo XII y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano.

Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos).

Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).

Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.

Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.

La notación A comienzos del siglo VII, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir ».

Un par de siglos después nació la notación musical. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban » el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la

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El Movimiento Trovadoresco

El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos XII y XIII. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de canciones.

Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de

Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo XI y comienzos del XII. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del XII y comienzos del XIII y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo.

El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés.

Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas.

Además del trovador y la dama (o la

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trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el temor al descubrimiento, etc.

La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa.

La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical.

Las principales características de las melodías trovadorescas son estas: •

Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distinción entre modos auténticos y plagales no es pertinente.

•

Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.

El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas.

• •

El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano.

•

La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofónica.

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Géneros de canciones.

En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros: Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás.

Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.

Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.

Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece

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un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa.

Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.

Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.

Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.

Instrumentos medievales.

La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:

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Cordófonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la guitarra; también sin mástil, como los diversos

tipos de cítaras pulsadas o percutidas, llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.

Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza un teclado sencillo.

Aerófonos.

Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple, como el albogue o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.

Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas). También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los

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más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.

Membranófonos e idiófonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la música medieval, especialmente en las danzas.

Los membranófonos abarcaban varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas.

Era habitual la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor. Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).

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El Barroco

La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada música clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales como la sonata, el concierto y la ópera.

•

Las principales características de la música de la época barroca son:

• •

La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave).

La presencia obligatoria del bajo continuo.

•

El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados

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desde el bajo continuo. El ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).

•

El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy uniforme, incluso mecánico.

•

El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática).

•

En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.

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El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en forma de ornamentación.

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Utilización de lo que se ha denominado la dinámica en terrazas. La intensidad del sonido se da de forma brusca, de p a f hacer crescendo y viceversa.

Formas principales de la música instrumental •

Fuga

En la primera mitad del XVII era habitual contraponer los estilos fantástico y contrapuntístico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del músico para hacerse con el instrumento, pasando después a utilizar técnicas de contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre de toccata o preludio, constaban así de dos secciones casi independientes.

Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados, tomando la segunda el nombre de fuga.

Esta consiste en el tratamiento contrapuntístico de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces (de dos a seis, o incluso más), acompañándose de un contrasujeto y otros temas secundarios. Cuando todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo de los temas, utilizando técnicas ya antiguas, como la inversión (convertir los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), la aumentación o disminución (variando la duración de las notas), el estrecho (adelantando la entrada de los temas en varias voces) junto a técnicas nuevas (modulación a tonalidades vecinas o lejanas, desarrollo de motivos).

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Orquesta Sinfónica Juvenil del Polígono Industrial Don Bosco Teatro Presidente 2014.

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Finalmente, se reexpone el sujeto de forma rotunda, casi siempre sobre pedales de dominante o tónica.

Johan Sebastian Bach domino el arte de la fuga

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La suite La suite consiste en una sucesión de danzas precedidas habitualmente por un preludio en estilo fantástico. Todos los movimientos están en la misma tonalidad y presentan forma binaria AABB con la modulación a la dominante y vuelta a la tónica (excepto el preludio, que tiene forma libre).

Una suite puede incluir cualquier número de danzas y en cualquier orden, aunque el esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de origen alemán, francés, hispano y británico respectivamente. Se pueden añadir otras danzas, casi siempre entre las dos últimas, o sustituirlas por otras diferentes, según el gusto de la época, el autor o el lugar en que se ejecutarán.

La sonata Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que explotaban la capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco a poco evolucionan hasta abarcar varias secciones de carácter contrastante y finalmente se componen de varios movimientos independientes.

El concierto El término concertado se utiliza desde principios del XVII para referirse al estilo que mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen así el concierto vocal o el concierto sacro. A finales del siglo, el término concierto se usa también para piezas que incluyen dos o más grupos de instrumentos, frente a la sonata que incluye un solo grupo.

Las formas más habituales de concierto, según su instrumentación, son tres: •

Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeño (concertino) y otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto por dos violines solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo. Esta formación puede variar.

•

Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele tener la misma formación que en el concerto grosso.

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•

Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas en algún momento.

Antonio Vivaldi, compositor e instrumentista del Barroco

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Al igual que la sonata, el concierto no tenía en principio un número fijo de movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardío se generaliza la forma en tres movimientos, primero y tercero rápidos y segundo lento.

Música Vocal del Barroco Las cantatas de esta época son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la más frecuente es la forma RARA (Recitativo – Aria - Recitativo - Aria).

Aunque hay diversos tipos de arias, la más utilizada fue la llamada aria da capo, con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica diferente música; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en el que los cantantes podían ornamentar y variar la melodía para mostrar sus capacidades vocales. En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).

El nacimiento de la ópera Las técnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la música vocal son principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado. Estas técnicas iban orientadas a mejorar la comprensión de los textos y conseguir una mayor espectacularidad en la interpretación. Si a todo esto le añadimos la idea «barroca» de unión de las artes (que se ve, por ejemplo, en los retablos), resulta comprensible que el producto musical más claramente barroco sea la ópera.

El nacimiento de la ópera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el modo de representación del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos intentos se concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como Camerata. Algunos de sus componentes serían, con el tiempo, los primeros en poner en escena una obra teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que ahora llamamos ópera (aunque este nombre no se utiliza hasta muy entrado el siglo XVII).

En sus primeros momentos, la ópera es un espectáculo cortesano, y como tal tiene dos características singulares: el «derroche» de medios económicos para su puesta en escena, y su asociación con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaños, etc. ) que hacen que se representen una sola vez, aunque

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luego se publiquen los libretos y partituras como «publicidad», sin intención de nuevas representaciones.

El Clasicismo

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Estrictamente, la historiografía musical considera el Clasicismo como un estilo que dominó la música europea durante medio siglo, entre fines del XVIII y comienzos del XIX. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor; el final hacia 1820, con las últimas obras de Beethoven (que falleció en 1827).

Características musicales Entre 1720 y 1770 la música, tanto vocal como instrumental, va abandonando técnicas anteriores en un afán de «racionalizar» la música y lograr una mayor sencillez; se trata en el fondo de «facilitar» la percepción de la música.

Entre los nuevos desarrollos están los siguientes: • La forma musical se regulariza, organizándose en semifrases, frases y períodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras medidas, pero siempre guardando la simetría entre las partes.

•

Esta estructura se puntúa con cadencias frecuentes, estableciendo una jerarquía en éstas: por ejemplo, la primera frase de un período termina en semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.

•

Se simplifica el ritmo armónico, muchas veces coincidiendo con la estructura formal de frases y períodos, abandonando así los frecuentes cambios armónicos del barroco tardío.

•

Frente a la estabilidad armónica se opone la diversidad de afectos, cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las emociones humanas cambian constantemente.

La música instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a final del siglo en el género más importante; la causa de esto está en gran parte en el desarrollo de los conciertos públicos, centrados en obras orquestales, y en la práctica amateur, orientada a la música de cámara. En la primera mitad del siglo se inventan nuevos instrumentos que serán imprescindibles a partir del clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que habían sido importantes decaen definitivamente en este momento, como el laúd, la viola da gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente en ciudades alemanas.

Las obras musicales clásicas constan generalmente de varios movimientos, normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas básicas con las que se exponen a continuación.

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Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos de sonata barrocos, continúa siendo importante durante el clasicismo. No es frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero sí secciones importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma clásica, la forma de sonata, deriva de esta forma binaria.

George Friedrich Händel, considerado el padre de la sinfonía

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Forma de sonata La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con la sonata como obra musical, es la forma más utilizada durante el clasicismo y la más representativa de este estilo. Es una derivación de la forma binaria. Al mismo tiempo, se va haciendo más complejo el trabajo armónico: la sección de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero también otras secciones modulantes pueden extenderse.

Rondó El rondó consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrán con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material musical y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a veces que el refrán aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de un rondó se puede esquematizar como ABACADA…

Una forma mixta entre rondó y sonata es la llamada rondó-sonata. En esta forma el refrán actúa como tema A y el primer episodio como tema B; el segundo episodio cumple la función de desarrollo y finalmente se repiten tanto el refrán como el primer episodio, al modo de una reexposición. La estructura sería la siguiente:

Minueto (o scherzo) con trío El minueto era una danza cortesana de moda durante el siglo XVIII. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente después de la Revolución Francesa y es sustituida en las obras musicales por un scherzo (‘broma’ en italiano).

Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la interpretación de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:

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Wolfgang Amadeus Mozart, referente del clasicismo vienés

Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.

Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.

Música sinfónica

En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con

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las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.

La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.

La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba;

el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de Otras formas Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonías y otras formas musicales del Clasicismo: •

Tema con variaciones: Exposición de un tema, generalmente con forma binaria, seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente ritmo, compás, modo, etc.

•

Forma ternaria: conocida también como «forma lied» o «forma de canción». Es una derivación del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes y repetición final de la primera.

Estructura general de una obra clásica Las sinfonías, sonatas, tríos, cuartetos, etc., de la música clásica presentan una sucesión de movimientos diferentes. La estructura más habitual es la siguiente:

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Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.

Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.

Música sinfónica En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.

La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.

La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de las 104 sinfonías de Haydn se pasa a las poco más de 50 de Mozart y a las 9 de Beethoven.

Estas últimas serán el modelo para los compositores románticos, que colocan a la sinfonía en el lugar más

Ludwig van Beethoven es considerado el punto de transición entre el clasicismo y el romanticismo

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alto de la composición instrumental.

El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfonía y las obras de cámara, pero adaptada a las necesidades de un diálogo entre solista y orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo del minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rondó o rondó-sonata.

El Romanticismo Frédéric Chopin, uno de los representantes del romanticismo

Durante todo el siglo XIX, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación de ese estilo clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto…) y haciéndolas cada vez más amplias y complejas.

Las nuevas generaciones, desde 1810 aproximadamente, irán desarrollando este estilo «postclásico» que se conoce históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo surge de la literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento ideológico y estético que tiene lugar en el siglo XIX en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada región. Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero; pero el estilo musical que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se prolonga hasta muy avanzado el XX. El Romanticismo musical, por tanto, no coincide en su desarrollo histórico con el literario o el filosófico.

Al igual que el XVIII es musicalmente un siglo «clásico», se puede considerar el XIX como «romántico».

Características musicales del romanticismo El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico, llevado hasta los límites de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se

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puede sintetizar en los siguientes puntos: •

El procedimiento de modulación se amplían y se llevan al límite, permitiendo la modulación a tonalidades lejanas.

•

Surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de séptima (especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación de terceras (novena, undécima…).

•

La orquesta se amplía con la inclusión por un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot, etc.).

•

Ampliación del número de instrumentistas: si en tiempos de Haydn una orquesta estaba formada por unos veinte músicos, a finales del XIX la orquesta habitual supera los cien músicos, y con frecuencia se exigen formaciones mucho mayores.

•

El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la música orquestal y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no solo numérica sino funcional, convirtiéndose en solistas muchas veces.

•

Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los

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intérpretes virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad.

•

Música absoluta y música programática.

La ideología romántica presentaba la música como la más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o imágenes, sobre todo en el género instrumental. Esto lleva a una utilización de la música de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que se conoce como «música absoluta» Pero al mismo tiempo, el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evocadores, pero también con la adición de un «programa» a la obra musical, que habitualmente es un argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una descripción, etc.

En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con solista, etc.; pero también aparecen formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la música: la pieza breve, la canción o el poema sinfónico.

Franz Schubert

Características estéticas Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético que en el formal. La música del siglo XIX está profundamente unida a las ideologías que se desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto «programático» de algunas obras como en elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos, etc.).

Richard Wagner

La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como movimiento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del XVIII, de la generación de Beethoven. El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideológicos van desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta más allá de 1900.

Las características estéticas principales del Romanticismo son estas: •

Individualismo. El sujeto individual

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Piotr Ilich Chaikovski, representante del romanticismo ruso

se coloca en el centro del pensamiento romántico, lo que conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor o intérprete; esta idea, tan habitual ahora, no existía en las épocas artísticas anteriores, en que el artista expresaba grandes ideas colectivas (religión, monarquía…) o trataba de mostrar las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete utilizarán la música como manifestación de sí mismos.

•

Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo que la expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se centrará sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.

•

Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a lo regular, lo irracional frente a lo racional…

En música, esto se refleja en la preferencia por los acordes «ambiguos», la asimetría formal, las modulaciones repentinas, etc.

•

Nacionalismo. El nacionalismo romántico es consecuencia de lo expuesto en el punto anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los románticos ponen

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el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la constituye en «nación» distinta de las demás. Al margen de su influencia en los movimientos políticos y las revoluciones de la época (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos músicos), el nacionalismo se refleja en música en el interés por la canción popular, que se consideraba «esencia del pueblo», y de la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimientos modales y armónicos.

Modulo 2

Método elemental de Guitarra Módulo 1.2 Ejecución de un instrumento musical armónico.

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Introducción

La guitarra es uno de los instrumentos musicales más versátiles y populares con los que contamos los amantes de la música. Su practicidad y fácil acceso la convierte en el instrumento musical armónico de mayor demanda en el mundo.

Dentro del plan de estudios que desarrollamos en el bachillerato en música, se ha considerado que todos los estudiantes de música deberán de instruirse en la ejecución de un instrumento musical armónico (Piano o Guitarra); ya que es con estas competencias que el estudiante de música entenderá de mejor manera la armonía musical, lo que le enriquecerá su sentido musical, tanto en la ejecución de su instrumento optativo como en la composición y producción musical. Debemos aclarar que este módulo no busca la formación de un “guitarrista” en el sentido estricto de la palabra, sino más bien brindar las competencias necesarias para que el alumno sea capaz de desempeñarse como guitarrista acompañante, que entienda y practique las principales funciones armónicas y de paso sembrar las bases técnicas y teóricas para que continúe con el estudio formal de la guitarra si así lo desea.

No obstante en este libro abordaremos el estudio de la guitarra de una manera formal y con mucha seriedad.

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Tendremos un espacio para conocer un poco la historia del instrumento y sus partes, así como algunos de los principales compositores y algunas de sus obras, divididos de la siguiente forma:

Módulo 1, Guitarra Clásica en Europa (El presente libro) Módulo 2, Guitarra popular en América Módulo 3, Guitarra Clásica y Popular en El Salvador.

Este orden obedece a la necesidad de llevar una coherencia con los demás módulos del bachillerato, el cual busca mantener una transversalidad temática durante los 3 años de estudio.

Comencemos entonces con el estudio de este fascinante instrumento, el cual estamos seguros se convertirá en una de tus más grandes aliadas.

Daniel Ayala Guitarrista y compositor

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La historia de la guitarra.

Esta se remonta a miles de años en la antigüedad. Ha sufrido multitud de evoluciones, hasta llegar a la forma actual.

La guitarra desciende de la lira que se usaba en la Antigüedad clásica, probablemente inventada por los hititas en torno a 1500 a.C., y utilizada por todos los poetas griegos para acompañar sus versos.

A veces se usaba una púa para tocarla, como en las guitarras.

En la India se usaba un instrumento

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similar llamado sitar o sitara (que significa “acorde musical” en idioma sánscrito), cuya invención se desconoce, aunque podría tener más de cuatro milenios de antigüedad, con una caja de resonancia hecha con media calabaza De la India pasó a Persia y de ahí a Grecia con el nombre de khitara, del

que derivó la cítara española, que no tiene nada que ver con la guitarra, pues no tiene mástil todavía.

Fueron los árabes quienes le añadieron el mástil y le llamaron al’ud (que significa “la madera”), que los españoles convirtieron en laúd.

No tardó mucho tiempo en enderezarse el mástil quebrado del laúd para dar lugar a la vihuela, que se tocaba en todo el imperio español, en tabernas, capillas y ambientes cortesanos.

De alguna manera, se recuperó el nombre de la cítara para renombrar guitarra a la vihuela, y en 1675 ya tenemos una Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tocar con destreza.

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Quién inventó la guitarra Como muchos otros instrumentos musicales, es muy complejo saber realmente quién es el inventor de la guitarra.

Existen muchas teorías y “leyendas” al respecto. Pero la que tiene más adeptos es la siguiente:

El inventor de la guitarra fue un árabe nacido en Bagdad que se llamaba Zyryab, que viajó a Córdoba en el siglo VIII. Le añadió una quinta cuerda al laúd, el alud árabe y fundó una escuela de música cuya influencia fue determinante en su evolución.

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Aunque parece que históricamente no puede defenderse el origen español de la guitarra, es cierto que los romanos a su llegada llamaban sistro o cítara hispánica a un instrumento que se tañía en Hispania muy parecido a la guitarra renacentista.

Evolución de la guitarra La guitarra se desarrolla entonces en toda Europa, pero solo en España se convierte en un instrumento popular que toca “todo el mundo” como si fuera un cencerro.

En otros países, al comienzo, solo se enseñaba a tocar la guitarra en ciertas escuelas de música. Y por consiguiente, solo los músicos sabían tocarla.

Llegado el año 1874, el fabricante español lutier (nombre de quienes construyen y reparan instrumentos de cuerda) Antonio Torres Jurado le da la forma actual. Es decir, exactamente tal y como la conocemos en la actualidad.

Pero esto no quedaría aquí, más de 50 años después, la guitarra española sería la base para crear un nuevo instrumento: la guitarra eléctrica.

Historia de la guitarra eléctrica

En los años 1920, el estadounidense Lloyd Loar inventa el primer micrófono adaptado a la guitarra.

Y en 1935, el fabricante americano Rickenbacher fabrica la primera guitarra eléctrica en comercializarse, la Electro Vibróla

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Spanish Guitar, con un cuerpo de bakelita.

La primera grabación hecha con una guitarra eléctrica, la llevó a cabo el guitarrista de jazz George Bames, que grabó dos canciones en marzo de 1938, “Sweethearth land” y “It’s a low-down dirty shame”.

Quince días después, Eddie Durham grabó su Kansas city five, que muchos consideran erróneamente anterior.

Eddie introdujo a la primera figura mundial de la guitarra eléctrica, el tejano de color Charlie Christian.

En 1947, Paul Bigsby añade el vibrato y construye la primera guitarra eléctrica moderna a petición del músico Merle Travis. A partir de esta guitarra, el luthier Leo Fender fabrica la Broadcaster y en 1950, la Telecaster, la primera de su clase en ser comercializada de forma masiva.

Persia hasta Grecia para dar lugar a la lira. Los griegos la llamaron kizara y de ahí al latín y al castellano antiguo con la forma de cítara, que no tiene mástil.

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Año 1500 a.C.: los hititas inventan la lira, que los poetas griegos usarán para acompañar sus versos.

•

Siglo VIII: una teoría defiende que la guitarra la introduce en España el músico árabe Zyryab, que le añadió la quinta cuerda al laúd.

•

Edad Media: en esta época, en España se desarrollan varios instrumentos similares, el laúd árabe, que es la cítara con el mástil añadido mirando hacia atrás, y la vihuela, igual que el laúd pero con el mástil enderezado.

También aparece la bandurria, muy parecida a la guitarra, pero de una familia diferente, con el mango más corto y el fondo plano. Empezó con tres cuerdas pero ahora tiene doce y con ella se pueden interpretar numerosos estilos musicales. La bandurria es un instrumento típico de la tuna universitaria.

•

Año 1675: se publica el primer libro sobre guitarra, llamado Instrucción de música sobre la

Historia de la guitarra resumen Si lo que necesitas es conocer una breve historia de la guitarra resumida, seguidamente te la exponemos en forma de cronología para que no te pierdas ningún hito histórico o acontecimiento importante de este invento: •

Año 3000 a.C.: en la India empieza a usarse el sitar, un instrumento hecho con media calabaza parecido a la guitarra, que habrá de viajar a través de

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guitarra española, cuyo autor es Gaspar Sanz.

•

•

Año 1874: la guitarra adquiere la forma actual a manos del luthier español Antonio Torres Jurado.

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Año 1935: el fabricante americano Rickenbacher fabrica la primera guitarra eléctrica en comercializarse.

•

Año 1947: Paul Bigsby añade el vibrato y construye la primera guitarra eléctrica moderna a petición del músico Merle Travis.

Año 1920: el estadounidense Lloyd Loar inventa el primer micrófono adaptado especialmente a la guitarra.

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Curiosidades de la historia de la guitarra

Una hermosa cortesana de la Corte de la ciudad italiana de Ferrara, que escuchaba embelesada a un juglar, exclamó exultante en pleno Renacimiento: “Harpas, cítaras, guitarras… ¡Oh, la Música…; hermosura del tiempo. Qué placer es vivir…!”

Entre las cosas que debía saber un caballero a finales del siglo XV, según los manuales del buen cortesano, estaba el tañer instrumentos y rasguear la guitarra.

Pero ¿qué origen tiene el singular instrumento?. El laúd era oriundo

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de Persia, y al parecer de él derivó una gran familia de instrumentos de cuerda hacia el siglo XV. Uno de ellos era la cítara, que se convirtió en guitarra hacia 1500, sustituyendo a la vihuela en España.

No fue instrumento con buena fama, y algunas voces se alzaron contra su implantación. En tiempos de Cervantes se le acusaba de ‘instrumento burdo y ramplón’, haciéndosele culpable de la desaparición de la vihuela, que era la que se tañía en la tradición española.

Entonces la guitarra tenía cuatro

cuerdas: le añadió la quinta el poeta y músico malagueño, nacido en Ronda en el siglo XVI, Vicente

Espinel, sin que se sepa quién añadió la sexta a este instrumento.

Pero pocos instrumentos han conocido tantas variaciones, adaptaciones y modalidades. No hay pueblo ni cultura que no tenga su propia versión.

Podríamos citar por ejemplo:

La guitarra de amor que se tocaba con arco.

La guitarra de teclado, que es invento inglés.

La guitarra de doce cuerdas.

La guitarra toscana de siete cuerdas.

La guitarra tudesca de cuatro cuerdas.

La delicada guitarra veneciana del siglo XVII. La guitarra morisca de tres cuerdas llamada arpolira o colachón.

La guitarra española, como hoy la conocemos, empezó a fabricarse en Sevilla en 1874, en el famoso taller de Antonio Torres que las elaboraba atendiendo a los viejos cánones clásicos, según él mismo cuenta.

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Grandes Guitarristas de la historia de Europa.

A continuación te presentamos algunos de los más importantes guitarristas de la historia. En este primer módulo conoceremos algunos exponentes de la guitarra clásica en Europa.

Fernando Sor (1778 – 1839)

Fernando Sor o Ferran Sor i Muntades fue un guitarrista y compositor español nacido en Barcelona el 13 de

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febrero de 1778 y fallecido en París el 10 de julio de 1839. El musicólogo francés Fétis le llamó el “Beethoven

de la guitarra”. Su obra creativa y didáctica contribuyó a revalorizar la guitarra en la primera mitad del siglo XIX, pero además destacó como autor de música para teatro, ballet y canciones representativa del prerromanticismo europeo.

Biografía Nació en el seno de una familia bastante acomodada, ya que Sor descendía de una larga línea de militares (su padre era ingeniero de caminos, y su abuelo, nacido en el sur de Francia, lo fue en el ejército Francés). Intentó continuar esa tradición militar, pero se apartó de ella cuando su padre le introdujo en la ópera italiana. Se enamoró de la música y abandonó la carrera militar. Junto a la ópera, su padre también le orientó hacia la guitarra cuando, por entonces, era poco más que un instrumento tocado en tabernas, tenido por inferior a los instrumentos de la orquesta. Sin estudiar solfeo, aprendió de niño la técnica de la guitarra y el violín.

Con 10 años ingresó en la escolanía y la orquesta del monasterio de Montserrat bajo la tutela de Anselm Viola, y estudió los fundamentos de la armonía y el contrapunto.

Al morir su padre en 1789, su madre no pudo seguir financiando sus estudios y el abad de Montserrat, Joseph Arredondo, se ofrece a tomar al niño para estudiar gratuitamente en la Escolanía del Monasterio de Montserrat, próximo a Barcelona.

El estudio allí giraba en torno a la música. Fue en este monasterio donde comenzó a escribir sus primeras piezas. Sin embargo sus profesores, sobre todo el padre Viola, no apreciaban la guitarra, y por tanto la formación de Sor para este instrumento es autodidacta, antes y después de su etapa en Montserrat.

En 1795 vuelve a Barcelona y empieza su carrera militar como subteniente bajo el General Vives en el ejército de Villafranca. El cargo le permite dar sus primeros conciertos de piano y guitarra y componer. En 1797 tuvo lugar en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona el estreno de su ópera Telémaco en la isla de Calipso.

En 1801 se traslada a Madrid, donde pretende acercarse a los círculos musicales de la Corte de Carlos IV y entrar en la Real Capilla o en la Real Cámara. No es bien acogido allí. Pero la XIII Duquesa de Alba lo acoge y protege en su círculo de artistas. Traba conocimiento con personajes como Isabel Colbrán, Dionisio Aguado, etc. A la muerte de la Duquesa entra al servicio del Duque de Medinaceli, quien le da un cargo de administrador de fincas en Barcelona, donde vuelve en 1802, hasta que en 1804 es nombrado administrador real en Andalucía y se instala en Málaga, ciudad donde desarrolló un activa vida musical. En esos años compuso varios boleros y piezas para guitarra muy difundidas como manuscritos; las primeras ediciones impresas se publicaron en París en 1811 por Salvador de

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Castro y Gistau. En Andalucía se encontraba cuando estalló la Guerra de la Independencia; compuso numerosos himnos y canciones patrióticas como Venid vencedores, cantado por el ejército español en su entrada en Madrid el 23 de agosto de 1808. En 1810 Sor juró fidelidad a José Bonaparte por lo que, tres años después marcharía como muchos otros afrancesados, a un exilio en Francia.

En 1826 regresó definitivamente a París dedicándose casi exclusivamente a la guitarra, como profesor, concertista y compositor; fruto de todo ello es un Método de guitarra, cuatro libros de estudios, doce dúos para guitarra y varias

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fantasías, variaciones y danzas para ese instrumento. Falleció el 10 de julio de 1839 y fue enterrado dos días después en el cementerio parisino de Montmartre.

El final de su vida es acomodado pese a la leyenda (compartida por muchos artistas románticos) de la muerte en el olvido y la miseria. El último concierto en su beneficio lo da el 24 de abril de 1836 junto con Aguado. Un testimonio sobre el final de su vida lo dan sus amigos Eusebio Font y Moresco y Jaume Batlle i Mir en un artículo de la Opinión Pública de Barcelona de enero de 1850. Sin embargo su hija Carolina, arpista y

pintora, muere el 8 de junio de 1837. Suinstrumento última obraelfueviolonchelo. una misa enCuando honor añosseria descubrió la guitarra, de ella. Esta muerte sumió al ya enfermotuvo Sor 20 en una depresión, y murió abandonó el violonchelo y se dedicó por entero a dicho instrumento.

Por aquel entonces no existían auténticos profesores de guitarra en Nápoles lo que le obligó a desarrollar su propio estilo y técnica. Con posterioridad él mismo publicaría su método que ha permanecido hasta la actualidad como material didáctico de referencia para la guitarra.

Sus conciertos en Nápoles le dieron la suficiente popularidad para empezar las giras por el resto de Europa. Sobre el 10 de julio 1839 de cáncer de la 1801 Carulli se casó con la francesa Marie-Josephine Boyer, y tuvo nació lengua. su hijo Gustavo. Luego se trasladó a Fernando Carrulli Milán, donde publicó algunas de sus obras.

Ferdinando Maria Meinrado Su enorme popularidad hizo que en Francesco Pascale Rosario Carulli 1808 se trasladara a París donde fue uno de los más compositores permanecería el resto de sus días. de guitarra clásica, y muchas de Su éxito se basó en que fue el primer sus mas de 400 piezas se usan en guitarrista que creó escuela. Asimismo la actualidad tanto como ayuda a trabajo con el guitarrero francés los principiantes para aprender el Lacote en el perfeccionamiento de la instrumento, como por expertos para sonoridad del instrumento. perfeccionar determinadas técnicas. Entre sus muchos trabajos el más y Se le considera como uno de los famoso, que contiene mejores profesores de la historia de m u c h a s la guitarra.

Se le considera como uno de los piezas de fácil es mejores profesores de la historia de ejecución su método la guitarra.

Nacido en Nápoles el 9 de febrero “ A r m o n í a de 1770, hijo de una familia Aplicada a la acomodada, como muchos jóvenes Guitarra”, una contemporáneos aprendió la teoría serie de piezas musical con un sacerdote músico aplicadas a la aficionado, siendo su primer enseñanza que

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todavía hoy son vigentes. En este documento abordaremos parte de su método para guitarra.

sufrió un accidente que le afecto la vista para el resto de su vida.

Método Carrulli.

Francisco Tarrega Francisco Tárrega y Eixea nació en tierras valencianas, en la ciudad de Vila-real, provincia de Castellón (España) el 21 de Noviembre de 1852.

Fue el hijo mayor de una familia numerosa y humilde. A los 3 años

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Sus primeras clases de guitarra las recibió de su padre y al poco tiempo, del guitarrista invidente Manuel González, más conocido como «El ciego de la Marina», También se inició en el estudio del piano con Eugenio de Ruiz y del clarinete. A los diez años tiene ocasión de escuchar

al gran guitarrista Julián Arcas en un concierto celebrado en Castellón y a pesar de su corta, edad es invitado a recibir clases en Barcelona por el veterarno artista, debido a las condiciones que ya demostraba el joven Tárrega. Tuvo que regresar pronto debido a la escasez de recursos y las escapadas realizadas sin permiso familiar para actuar en cafés y lugares poco recomendables para un niño de su edad. Su padre logra traerlo de vuelta a casa.

En una de sus visitas a Valencia logra la protección del Conde Parcent, afincado en la misma capital del Turia, donde realiza numerosas audiciones y conciertos.

En 1869 actuó como pianista en el Casino de Burriana (Castellón) y fue apadrinado por el industrial Antonio Canesa. Más tarde entró en contacto con el famoso constructor de guitarras Antonio de Torres (Almería 1817-1892) responsable del actual diseño de la guitarra moderna y del que usaría en sus conciertos varios de sus instrumentos.

guitarra le hizo ser invitado a tocar en el Teatro Alhambra con músicos como Isaac Albéniz, Chueca o Chapí.

Este hecho supuso el comienzo de una carrera concertística que le llevo a actuar por toda España, Francia, Gran Bretaña e Italia.

Su muerte acaecida el 15 de Diciembre de 1909 en Barcelona da fin al artista más universal de la guitarra.

La gran importancia de Francisco Tárrega para la historia de la guitarra es debida a las aportaciones como virtuoso intérprete, compositor de obras imperecederas, y la creación de una escuela de guitarra formada por intérpretes del nivel de Daniel Fortea, Estanislao Marco, Josefina Robledo, Salvador Garcia, Miguel Llobet, Emilio Pujol y todos los descendientes de estos grandes maestros cuyos fruto son el panorama guitarrístico actual. Francisco Tárrega, sin lugar a dudas es el responsable del resurgir de la guitarra como instrumento de concierto en el siglo XX. Composiciones suyas como Veinte estudios de concierto, Capricho

En 1875, Francisco Tárrega se matriculó en el conservatorio Real de Madrid para realizar e s t u d i o s de solfeo, armonía, piano y violín.

Su fama con la

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árabe, Recuerdos de la Alhambra y Danza Mora ampliaron las posibilidades técnicas y expresivas de la guitarra española.

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Las partes de la guitarra

Fabricantes Clásicas

de

guitarras

En España, la palabra luthier no se empieza a utilizar ampliamente hasta el siglo XVIII debido, en gran medida, al afrancesamiento de nuestra sociedad. Hasta entonces, los términos más utilizados para esta profesión habían sido los de «hacedor de instrumentos», «violero» o «guitarrero».

En sus inicios, los lutieres pertenecían al gremio de los carpinteros y ebanistas En el siglo XVIII, los principales centros de fabricación de instrumentos de cuerda se localizan

en las ciudades de Cremona, Italia, y Mirecourt y París, en Francia.

Antonio Stradivarius y las familias Amati y Vuillaume son algunos de los lutieres más famosos de aquella época.

El luthier no solo fabrica instrumentos también estudian métodos de construcción antiguos y modernos, investigan sobre nuevos instrumentos y accesorios, nuevos materiales, etc. Todas estas actividades forman lo que se conoce como ciencia de la «luthería» o «laudería».

El oficio de luthier combina destreza y dotes artísticas, pudiendo su formación alargarse incluso hasta los diez años.

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Tomás Leal Tomás Leal es un lutier fabricante de algunas de las mejores guitarras artesanales en el mundo, es el continuador de una saga de luthier que empezaron a hacer guitarras en el año 1744 en Casasimarro, Cuenca, provincia de Castilla de la Mancha, España. Su bisabuelo, su abuelo, su padre y, ahora, él se han dedicado a la construcción de estos instrumentos de cuerda. Toda esta experiencia, les ha permitido especializarse en instrumentos de cuerda tradicional como la guitarra, el laúd, el guitarro o la octavilla, que son utilizados para tocar en rondallas y en grupos, aunque también se elaboran estos mismos instrumentos para exposición y para

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la ejecución por parte de grandes exponentes de la guitarra clásica en grandes escenarios . El junto a Vicente Carrillo son los dos grandes guitarreros de la región famosa por la calidad de sus instrumentos En el Museo Internacional de la Música de Arizona en Estados Unidos, donde se encuentran todos los instrumentos representativos de todos los países, también se encuentra una guitarra, un laúd, una bandurria, una octavilla y un guitarro en madera autóctona hecha en el Taller Tomás Leal.

También ha hecho un réplica de una Brihuega del siglo XVI para los Estudios Universal en Ginebra (Suiza), hay también una guitarra artesanal a medida “Tomás Leal”

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para la Ciudad del Vaticano… Una de esas guitarras también se encuentra en El Salvador.

Guía para el mantenimiento de la guitarra Una de las cosas que más nos preocupan como guitarristas es como mantener nuestras guitarras en condiciones óptimas, sobre todo cuando se acerca el verano con todo lo que conlleva: desplazamientos por vacaciones o por trabajo sometiendo a nuestra guitarra a cambios bruscos de temperaturas, humedad, etc… Espero que esta guía de mantenimiento de la guitarra pueda aclararte algunas dudas y te resulte útil. No olvides que se trata de una guía básica ya que lo más

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recomendable es llevar , al menos dos veces al año, tu guitarra a un luthier para que la revise a fondo.

Como todos sabemos la madera es algo vivo que reacciona sensiblemente a los cambios de humedad y temperaturas extremas.

Durante el proceso de construcción de la guitarra el puente y otras partes son fijadas con cola y un exceso de humedad podría ablandarla y provocar su desprendimiento. Por otro lado, una humedad relativa por debajo de un 30% puede producir grietas.

Mantenimiento general.

Para evitar que la guitarra sufra con los cambios bruscos de temperatura debemos evitar dejarla cerca de aparatos de calefacción, aires acondicionados, etc. Por supuesto el lugar menos indicado para dejar sin tocarla, dejarla adaptarse a la nueva temperatura.

Mantenimiento del clavijero.

El clavijero es la única parte mecánica de nuestra guitarra. Su

nuestra guitarra durante un largo periodo de tiempo sería el baúl de un auto.

Cuando cambiamos de un lugar a otro con una notable diferencia de temperatura, lo conveniente es sacar la guitarra de su estuche o funda y

mantenimiento es muy sencillo. Es suficiente con engrasarlo una o dos veces al año.

Para engrasarlo puedes usar cualquier aceite para maquinaria

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industrial.

Limpieza guitarra Mantenimiento del diapasón.

Es conveniente hidratar el diapasón cada cierto tiempo, pero siempre después de haberlo limpiado y para

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ello existen muchos aceites que se pueden encontrar con facilidad en cualquier tienda de instrumentos.

La mejor forma de mantener nuestro diapasón limpio es tocar siempre con las manos limpias y pasar un paño por las cuerdas cada vez que terminemos de tocar, eliminando así los restos de sudor que quedan en las mismas y que terminan depositándose sobre el

diapasón y de paso, alargamos la vida de nuestras cuerdas.

Mantenimiento del cuerpo de la guitarra.

El gran error es usar productos para limpieza de muebles que contienen abrasivos. No todos los productos los contienen pero en su gran mayoría si. Podrás encontrar productos de limpieza específicos para guitarra , de los que no contienen abrasivos, en cualquier tienda de instrumentos.

Aún así, uno de los métodos mas eficaces para limpiar cualquier guitarra clásica, acústica o flamenca barnizada con poliuretano es humedecer ligeramente con agua una gamuza y limpiar con cuidado.

No usar estos productos si la guitarra está barnizada con nitrocelulosa o con goma laca ya que para estos barnices

existen productos concretos y no hay tanta variedad en el mercado.

En caso de producirse alguna grieta en la tapa , aros o fondo, dada la complejidad de la reparación , lo mejor es no jugársela y llevar la guitarra a algún luthier cercano o al taller de la marca para que te solucionen el problema. Ellos tienen los medios y la experiencia necesaria.

Una grieta mal reparada puede abrirse con el tiempo y arruinar tu instrumento.

Consejos básicos.

Como puedes ver es muy sencillo mantener al día nuestra guitarra.

Evita los cambios bruscos de temperatura y humedad, límpiala

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regularmente, engrasa cada cierto tiempo los clavijeros…

Si vas a estar un tiempo sin usar la guitarra o si la vas a transportar en avión, para evitar problemas en el mástil producidos por un exceso de tensión, destensa las cuerdas hasta que vayas a usarla.

Y recuerda, siempre es mas seguro transportarla en estuche aunque no siempre sea la opción más cómoda.

Estas son algunas marcas que te pueden ayudar a mantener limpia tu guitarra. Si conoces alguna más estaremos encantados de añadirla: Music Nomad D´Addario/Planet Waves Dr. Duck´s Jim Dunlop Espero que nuestra guía para el mantenimiento de la guitarra te haya resultado de utilidad y si conoces algún otro método o truco, no dudes en

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contárnoslo.

Postura al ejecutar la guitarra clásica Lo más importante con respecto a la postura del instrumento y del ejecutante es que éste último tenga buena visión sobre el diapasón y que su brazo derecho se coloque en el vértice que forman el aro y la caja armónica. Es muy importante que el brazo no quede ni “encaramado” ni “colgado” sobre el aro. Teniendo correctamente colocado el brazo

derecho, la mano nos debe llegar exactamente a la boca de la guitarra.

La “cintura” en el aro de la guitarra le sirve para apoyar perfectamente el instrumento en la pierna izquierda (posición clásica) o bien en la pierna derecha (aunque en ésta posición el diapasón quedará más lejano).

Las siguientes imágenes muestran

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las formas más usuales de sujetar el instrumento.

Posturas Existen varias posturas que se utilizan o se han utilizado para tomar una guitarra y accesorios que buscan conseguir mayor comodidad en el ejecutante; tanto en la guitarra de cuerdas de nylon como en la de cuerdas de acero o la guitarra eléctrica. A continuación se presentan algunas de las posturas más destacadas.

Posición de las manos La mano izquierda, como se observa en la figura siguiente, debe colocarse de manera de que el músculo aductor del pulgar se encuentre separado del mástil, que apenas debe ser rozado por la yema del pulgar. Tampoco la primera falange del índice debe tocar el diapasón, salvo que se esté efectuando una

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cejilla, únicamente las yemas de los dedos índice, medio, anular y meñique se colocan sobre los espacios de las cuerdas del diapasón.

La mano derecha debe colocarse de manera que el pulgar se sitúe por delante

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del resto de los dedos, pero sin torcer la muñeca en exceso.

Posición de la Guitarra Folk La guitarra Folk suele tocarse con correa o, al tocar sentado, colocarse sobre la pierna derecha. Ésta forma de tocar suele provocar

https://images.app.goo.gl/kARRUUtjrUSCw63B6

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que la columna se incline sobre el costado izquierdo, y a la larga se generen problemas en la columna.

Es altamente recomendable tocar la guitarra Folk con correa, al igual que la eléctrica. Los dedos de las manos tienen la misma numeración que en la guitarra clásica.

Posición de la Guitarra Eléctrica

La guitarra eléctrica suele tocarse parado con correa. Lo ideal, al igual que en la postura clásica, es usar la correa de forma de que la guitarra se posicione a la altura del estómago y el clavijero a la altura de la cabeza del ejecutante, de todas formas

por motivos estéticos diversos guitarristas la utilizan más baja, lo cual perjudica a la movilidad de la mano izquierda. Los dedos de las manos tienen la misma numeración que en la guitarra clásica.

Manos guitarra eléctrica.

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Uso de la Púa o Uñeta

https://images.app.goo.gl/t8b5qcGX5TaLPg3AA

La púa, tanto en la guitarra eléctrica como en la guitarra Folk debe sostenerse con la yema del pulgar dando la dirección y el dedo índice dando el sostén.

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Afinación: Uso del afinador Un afinador es un aparato electrónico que indica mediante una señal visual la diferencia entre el sonido interpretado y la referencia absoluta que es la nota La 440. Algunos modelos pueden además generar las frecuencias deseadas, para servir de referencia al afinar. Desde principios de la década de 2010, diversas aplicaciones ofrecen un afinador para smartphone, tablet o computadora personal.1​ El concertino, que da el la3 para que afine la orquesta, utiliza previamente un afinador para ajustar su instrumento. También existen afinadores de tipo cromático, que son usados para afinar por notas naturales, sostenidos o bemoles.

También existen aplicaciones dedicadas a la guitarra que incluyen el afinador con diversas posibilidades de afinación, un metrónomo ejercicios de escales y acordes entre otros, te invitamos a que obtengas uno de estos pues será una poderosa herramienta en el estudio de la guitarra

Las notas de las cuerdas en afinación estándar

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Los dedos en la guitarra Clásica

En la lectura de música para guitarra, especialmente para guitarra clásica se usan los siguientes signos convencionalmente conocidos para determinar la digitación en el instrumento.

Signos convencionales para la digitación y lectura en la guitarra clásica.

Mano derecha

Mano izquierda

P = pulgar I = índice M = Medio A = anular

1 = índice 2 = Medio 3 = anular 4 = meñique

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Las cuerdas se representan con un numero arábigo dentro de un círculo

Los trastes se identifican con números romanos.

I = 1° traste

II = 2° traste

III = 3° traste IV = 4° traste V = 5° Traste

Una barra grande significa cejilla, esta se realiza con el dedo índice de la mano izquierda tendido sobre las 6 cuerdas y en un mismo traste.

Una barra pequeña significa media cejilla, esta se realiza con el dedo índice de la mano izquierda tendido sobre 2 o más cuerdas y en un mismo traste. En algunas técnicas populares se puede realizar con un dedo diferente.

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Símbolos musicales básicos El pentagrama 5 líneas

La clave de Sol es la que se utiliza para escribir la música para guitarra

A la clave de Sol le agregamos un número 8, esto indica que lo que suena esta una octava más grave que lo que está escrito.

El Compás y las barras de compás, dividen el pentagrama en partes

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La Métrica nos indica cuantos tiempos tiene un compás (numerador) y el valor rítmico de cada uno de esos tiempos (denominador).

Notas y valores Las notas: Nomenclatura italiana e inglesa DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

C

D

E

F

G

A

B

Otros términos en ingles que ocuparemos en el módulo

String

Finger

fret

Quarter

Half

whole

Cuerda

Dedo

Traste

Negra

Blanca

Redonda

Todas las notas

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signature Measure

Métrica

Compas

Clef

Beat

Clave

Tiempo o pulso

Memorización Notas en líneas y espacios.

Valores y sus respectivos silencios

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Lección 1

Coloca el nombre de las notas y las cuerdas en español e inglés

Negras

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Blancas

Redondas

Valores combinados

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Estudio N. 1 Melodía Descansa el pulgar de la mano derecha en la 6ª cuerda, a fin de estabilizar la mano.

1. Nombra las notas sin tocar 2. realiza el solfeo rítmico 3. Di la digitación a ocupar en la mano derecha 4. Cuenta los tiempos que se van a tocar.

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Estudio N. 2 Arpegios Los arpegios son las notas de un acorde ejecutadas una tras de otra Rit.= ritardando, es una reducción gradual de la velocidad (bpm)

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Dueto. Nocturno El alumno tocará el sistema superior y el docente el sistema inferior.

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Notas de la Tercera cuerda

Coloca el nombre, traste y digitación

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Ejercicio de lectura Notas ascendentes

Notas descendentes

Cuerdas al aire

Todas las notas vistas

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MODERATO

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A Fairy Tale El alumno ejecutará el sistema (pentagrama de arriba) y el profesor acompañará ejecutando el sistema de abajo Este tema está escrito en métrica de ¾, contaremos 3 tiempos por compas.

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Las notas de la primera y segunda cuerda

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Coloca el nombre, traste y digitación 2ª y 3ª cuerda

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Ejercicios 1° y 2° cuerda

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Cinco melodías

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Himno a la Alegría

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Lectura y dinámica

Toca el siguiente ejercicio respetando los signos dinámicos

Estudio N. 3

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Escribe los nombre de las notas de la 1ª ,2ª y 3ª cuerda

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Brilla Brilla Estrellita.

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Estudio N. 4

101

Las Cuerdas Mi, La Y Re

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Estudio N. 5 Vals

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Estudio N. 6

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Estudio N.7

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Las notas Do, Re, Mi y Fa

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Estudio N. 8 Preludio

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La escala de DO mayor

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Las corcheas Se conocen tambien como octavos o Eighth Notes en inglés

Cuenta de la siguiente manera. Un y dos y Tres y Cua.

Cuenta unicamente los pulsos fuertes (números) sin decir “y”

Cuenta de la siguiente manera. Un y dos y Tres y Cua.

Cuenta unicamente los pulsos fuertes (números) sin decir “y”

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Angelina

El acorde de Sol Mayor

El acorde de Do mayor

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Estudio N. 9

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Método Fernando Carulli Las notas de La primera Posición

Ejercicios de todas las notas en primera posición

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Escalas con Sostenidos y Bemoles

Ejercicios con sostenidos y bemoles

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Arpegios.

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Ejercicios de arpegios

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La Escala Mayor Se compone de ocho notas y se necesitan siete intervalos para subir desde la primera hasta la última.

Su principal característica es el intervalo de dos tonos entre la 1ª y la 3ª, que se llama tercera mayor.

La escala mayor deriva del modo jónico. Se usó durante siglos antes de que la aceptaran los compositores serios. En la edad media la iglesia la desaprobó rotundamente, condenándola como “Modus Lascivus”, y se empleaba principalmente en canciones y bailes populares. No obstante, a partir del siglo XVI, cuando se establecieron las leyes de la armonía, la escala mayor ha representado el material básico para la construcción de la música occidental

Patrón de intervalos: 1T 1T 1/2T 1T 1T 1T 1/2T Como de un traste a otro (en una misma cuerda) hay un intervalo de un semitono (medio tono), ese patrón de intervalos lo podemos representar de manera horizontal en el diapasón de la guitarra así:

Escala Mayor en el diapasón de la guitarra

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Escala de sol Mayor

Acordes y Ejercicios en Sol Mayor

Digitación Escala de Sol Mayor

El número 1 en rojo, singnifica que esa nota es la TÓNICA, es decir la primera nota de la escala, en este caso es la nota “sol”. Ten en cuenta que algunas cuerdas sueltas tambien son parte de la escala. Los demás

números corresponden a los otros 7 grados de la escala que a su ves nos indica el intérvalo que existe en relación con la tonica en esta escala en específico.

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Vals en Sol mayor

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Escala de Re Mayor

Acordes y ejercicios en Re Mayor

Digitación escala de Re Mayor

El número 1 en rojo, singnifica que esa nota es la TÓNICA, es decir la primera nota de la escala, en este caso es la nota “re”. Ten en cuenta que algunas cuerdas sueltas tambien son parte de la escala. Los demás números corresponden a los otros 7 grados de la escala que a su ves nos indica el intérvalo que existe en relación con la tonica en esta escala en específico.

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Estudio en Si menor p.32

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Rondó

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Escala de La Mayor

Acorde y ejercicio en La Mayor

Digitación escala de La Mayor

El número 1 en rojo, singnifica que esa nota es la TÓNICA, es decir la primera nota de la escala, en este caso es la nota “La”. Ten en cuenta que algunas cuerdas sueltas tambien son parte de la escala. Los demás números corresponden a los otros 7 grados de la escala que a su ves nos indica el intérvalo que existe en relación con la tonica en esta escala en específico

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Vals en La Mayor

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Escala de Mi Mayor

Acordes y ejercicios en Mi Mayor

Digitación de la escala de Mi Mayor

El número 1 en rojo, singnifica que esa nota es la TÓNICA, es decir la primera nota de la escala, en este caso es la nota “re”. Ten en cuenta que algunas cuerdas sueltas tambien son parte de la escala. Los demás números corresponden a los otros 7 grados de la escala que a su ves nos indica el intérvalo que existe en relación con la tonica en esta escala en específico

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Alegreto en Mi Mayor

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OPUS 50 N0 6

Mauro Giuliani

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Lágrima

Francisco Tarrega 1952-1909

Andante 92bpm

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Escala de Fa Mayor

Acordes y ejercicios en Fa Mayor

El número 1 en rojo, singnifica que esa nota es la TÓNICA, es decir la primera nota de la escala, en este caso es la nota “Fa”. Ten en cuenta que algunas cuerdas sueltas tambien son parte de la escala. Los demás números corresponden a los otros 7 grados de la escala que a su ves nos indica el intérvalo que existe en relación con la tonica en esta escala en específico

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Allegretto

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Estudio en Fa

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Los acorde de Re Mayor, La Mayor y Mi Mayor

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OPUS 50 N0 1

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Intervalos de la escala de Do Mayor Los intervalos de Do, tendrás que practicarlos diariamente, entonarlos con tu vos, y ser capaz al finalizar este módulo de nombrarlos por el nombre de la nota y el intervalo, teniendo el sonido de la nota como única referencia.

Tabla de acordes Mayores y menores Los siguientes acordes son el resultado de todas las escalas y tonalidades que se hemos visto hasta el momento, incluyendo la tonalidad de Si mayor que abordaremos en el siguiente módulo. Te invitamos a estudiarlas y a encontrar la relación que existe entre ellas, así como a practicarlas con tu guitarra, dedicando mayor esfuerzo a los movimientos entre acordes que te resulten mas difíciles.

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Para Elisa L.V. Beethoven

6ª en Re

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143

Digitación de los acordes Acordes Mayores, Menores, de séptima mayor y de séptima menor.

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147 Daniel Ayala. Retrato a Lápiz, Autora Olga Parra Peinado

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MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2 PRÁCTICA CORAL

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En el estudio de la educación musical, hay una disciplina de las menos escudriñadas, a tal grado que es difícil encontrar material de estudio, oral, escrito, blogs etc., más aún en el contexto salvadoreño, hablamos del canto.

Por años la enseñanza del canto se ha desarrollado de forma empírica, por medio del descubrimiento individual o por transmisión oral de parte de otras personas con cierta experiencia, sin embargo, estas otras personas no tienen una metodología o una esquematización de la enseñanza del canto; de ahí que se puede escuchar de muchas teorías, algunas veces equivocadas respecto al instrumento vocal.

Este método es el resultado de la investigación y recopilación de información que de manera didáctica enseña la belleza, la complejidad y las técnicas adecuadas para cantar, es de fácil lectura e interpretación, por lo que cualquier persona podrá comprender de manera sencilla los secretos del canto. El nivel 1 de este método tiene como base cuatro ejes sobre los cuales se asienta toda la metodología de enseñanza- aprendizaje del canto: técnica vocal, teoría del canto, repertorio e historia.

La técnica vocal se define como el aprendizaje y la aplicación de herramientas vocales; su teoría se enfoca en la forma correcta de llamar a cada fenómeno vocal para la buena ejecución del canto; el repertorio es una selección de piezas sencillas a utilizar para la práctica vocal y coral, dicho repertorio es con fines didácticos y no reemplaza el repertorio que el director coral seleccione para un concierto, el lector podrá seleccionar estas u otras piezas de estudio; por último, la historia nos narra el contexto en el que se desarrolló el canto como medio de comunicación entre los seres humanos desde el inicio de la humanidad y su evolución hasta nuestros días.

Al final de este apartado se encuentran una serie de recursos sugeridos para la gimnasia vocal, ejercicios de entonación, articulación, respiración y relajación.

Es un gusto y un privilegio el poder compartir con el lector, los conocimientos adquiridos a lo largo de 20 años, todos ellos resumidos en este método, que será de gran apoyo para los futuros cantantes y coristas.

Gabriela Perdomo Directora de Coro Sinfónico Polígono Industrial Don Bosco

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Lección 1: Principios básicos La estructura de este método se presenta de la siguiente manera: •

Presentación del contenido: se presenta el nombre de la lección, número de sesión (si lo requiere) y el nombre del contenido conceptual, éste facilita al o la docente la creación de la carta didáctica o jornalización, cabe aclarar que las lecciones son una propuesta y no necesariamente se debe dar cada una en una sola sesión, el o la docente decidirá si cada lección se desarrollará en una o varias sesiones, o si será necesario repetir alguna.

•

Desarrollo del contenido: es el desglose de la lección, es decir la teoría de la misma, la teoría puede ser sobre historia, apreciación, etc.

•

Técnica vocal y práctica coral: segmento que presenta una serie de sugerencias de ejercicios que serán detallados en los recursos anexos al final de este método.

La voz: es el resultado de la vibración de las cuerdas vocales. El proceso de la transformación del aire a voz es el siguiente: el aire entra por la nariz (o boca en algunas ocasiones, específicamente para respiraciones compactas) el aire calienta, humedece, acondiciona y purifica el oxígeno, este pasa por las cuerdas vocales y las hace vibrar, es ahí donde se produce el sonido que conocemos como voz. El efecto del sonido es producido por el aparato fonador.

El aparato fonador: está formado por un conjunto de órganos, entre estos se encuentran los órganos de respiración, cavidades infraglóticas: pulmones, bronquios y tráquea; cavidades glóticas: faringe, cuerdas vocales, resonadores nasal, bucal y faríngeo; órganos de cavidad supraglótica: paladar, lengua, dientes, labios y glotis.

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Lección 2: Principios básicos 2 ¿Qué es el canto?

De acuerdo al sitio es.wikipedia.org/canto, es “la emisión controlada de sonidos del aparato fonador humano”, a esto podemos añadir que los sonidos incorporan letra y está íntimamente vinculado a la música. Con lo anterior, también debemos aclarar que no hay una sola forma de cantar, debido a que, al igual que los seres humanos somos individuales y únicos, nuestras voces son individuales y únicas, por lo cual, la forma en la que vamos a aprender canto es diferente de entre nuestros compañeros y la de cada uno de ellos es diferente a la tuya.

Sin embargo, existe una serie de teorías y técnicas que de manera general nos ayudan a comprender los fenómenos del canto, y por medio de estas generalidades podemos llegar al aprendizaje individual. A diferencia de los instrumentos tangibles, la voz humana es el único instrumento que transmite ideas claras, pues se vale de un texto, por ende, es más fácil transmitir sensaciones y sentimientos.

Existen dos “escuelas principales del canto”: el canto clásico y el canto moderno.

“Amo escuchar un coro, amo la humanidad de ver los rostros de la gente real siendo devotas a una pieza de Música. Me gusta el trabajo en equipo. Me hace sentir optimista sobre la raza humana cuando los coros cooperan así” Paul Mc Cartney.

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Lección 3: Principios básicos 3 El canto clásico: Es un conjunto de técnicas que se utiliza para cantar música culta o académica por ejemplo la ópera, la música clásica y se le conoce también como música lírica, este término viene de la palabra lira, un instrumento de cuerdas antiguo con el que se acompañaba a los cantantes en la Antigua Grecia.

Exponentes del canto clásico: Luciano Pavarotti (tenor italiano), Enrico Caruso (tenor italiano), María Callas (soprano estadounidense), Cecilia Bartoli (Mezzosoprano italiana), Coro Monteverdi (coro inglés), Niños cantores de Viena (coro austriaco).

El canto moderno: Es el conjunto de técnicas que se aplican mayormente en la música popular a partir del siglo XX, su característica principal es la naturalidad y muy similar al habla, es mayormente utilizado en el jazz, pop, rock etc.

Algunos de sus exponentes son: Frank Sinatra, Mariah Carey, Michael Jackson, Freddie Mercury, Luis Miguel y otros.

Luciano Pavarotti

Michael Jackson

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Lección 4: Los tipos de voces Hemos escuchado las típicas frases: “¿Cómo canto?”, “¿Qué debo cantar?”, “¿Qué canciones me quedan bien?”, “¿Qué tipo de voz tengo?”. La voz humana tiene una gran cantidad de herramientas que se pueden explorar con el fin de cumplir nuestro mayor propósito: cantar correctamente, estas herramientas se llaman registros vocales.

Registros de voz o registros vocales: es la forma de vibración de los labios al producir el sonido de la voz o más bien en qué sección del cuerpo resuena un sonido, estos registros se conocen como: Voz de pecho: conocida como voz natural, ésta se identifica haciendo una letra “O” prolongada, al colocar la mano en el pecho se puede percibir cómo éste genera vibración, la cual se extiende hasta la garganta y la mitad de la nariz.

Voz de cabeza: este sonido se identifica haciendo un sonido como el de una sirena de patrulla con la vocal “U”, la vibración se siente desde la zona nasal o el paladar duro hasta la coronilla.

Voz falsete: muy similar a la voz de cabeza, con la diferencia de ser más ligera y con aire, para identificarla, se puede imitar el sonido de un pollito y en la sílaba “Pi” sostener el sonido por un momento, es ahí donde se siente la voz de falsete, este sonido es

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casi flotante y se suele confundir con la voz de cabeza.

Voz mixta: este registro es más utilizado por cantantes y coros populares, es una especie de combinación entre la voz de pecho y voz de cabeza, es la forma más “abierta” de hacer agudos, ¡se identifica haciendo un sonido “Yeah!”

Vocal Fry: este registro es poco utilizado en el canto clásico o en la antigua escuela del canto, sin embargo, se puede utilizar para hacer ejercicios de relajación y masaje de cuerdas vocales, consiste en una vibración lenta de cuerdas vocales que dan una sensación de rasgueo, para identificarlo se realiza diciendo la vocal “A” con una voz similar a la que tenemos al recién despertar, una voz rasgada sin llegar a la ronquera.

Lección 5: Los tipos de voces 2 Rango vocal: es la cantidad de notas que la voz cantada puede emitir, desde la más grave a la más aguda con apoyo de los registros vocales: los más utilizados son voz de pecho y de cabeza, es decir, el rango vocal es la extensión vocal, cabe aclarar que la base del rango vocal es la comodidad, la voz debe salir sin esfuerzo, es la práctica y la manera correcta de cantar la que ayudará a aumentar la capacidad de hacer más graves y agudos.

Tesitura vocal: Son las notas en las que la voz tiene mejor calidad o donde la voz es más rica en tonos por la comodidad y mejor resonancia, a partir de esto podemos decir que la voz se divide en un primer momento en voces masculinas y voces femeninas, estas tienen otras subdivisiones que clasificaremos desde la voz más ligera a la más grave.

Rangos aproximados por cada tesitura vocal: a partir del primer Do de un piano.

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Lección 6: El passaggio El passaggio: en español pasaje, también llamado puente, es el término que describe a la zona de transición entre la voz de pecho y cabeza, al cantar en un ejercicio de vocalización sea con escalas o arpegios nos daremos cuenta que hay una zona en la que la voz siente una especie de desconexión y en algunos casos es difícil volver a agarrar el hilo de la entonación y en el peor de los casos la voz es forzada a salir con la misma intensidad con la que comenzó el ejercicio vocal.

No hay a ciencia cierta un estándar de notas donde se encuentra el passaggio de cada tesitura vocal pero sí un aproximado: Notas orientativas: • •

Soprano y mezzo soprano: A5, A# 5, B5 (La 5, La#5, Si5)

• •

Barítonos, tenores y contraltos: E5, F5, F#5 (Mi5, Fa5, Fa#5)

•

Bajos: A4, A#4, B4 (La4, La#4, Si4)

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Lección 7: Afinación y Entonación ¿Qué es afinar? “Es emitir un sonido que se ajusta dentro de los límites de exactitud en la emisión y en la percepción auditiva, tanto como sea posible a una nota o patrón de referencia” (justaentonacion.com/quees/afinar.htm) En otras palabras, afinar es la acción de ajustar el tono de mi instrumento a una nota dada, es decir que mi voz logre imitar un sonido dado. ¿Qué es entonar? “Entonación, en música, se refiere a la percepción correcta del músico respecto a una altura, o bien, a la capacidad de un instrumento de producir correctamente las alturas.” (es.wikipedia.org/wiki/entonación_ (música) Para lograr una buena afinación se puede tomar en cuenta lo siguiente: 1. Aprende a escuchar, así podrás conectar el oído con tu voz, es decir desarrollar el oído musical.

2. Concéntrate, las distracciones pueden generar desafinaciones.

3. Usa la fonomimia, esta consiste en mover nuestras manos relacionándolas con los tonos que escuchamos, esto nos dará una referencia visual de los sonidos que suben y bajan.

4. Evita la constricción, es decir, evita la tensión de las cuerdas vocales o lo que comúnmente conocemos como apretar la garganta.

5. Procura ensayar o cantar en un lugar acondicionado, sin ruidos excesivos que generan interrupción.

6. Conoce tu rango de voz, cantar fuera del rango puede desafinar la voz.

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Lección 8: Apoyo vocal Como ya hemos aprendido, el canto es una emisión controlada de sonidos regidos por una pista musical y para tener el control de la voz es necesario aprender sobre el apoyo vocal.

Y ¿Qué es apoyo? Es el punto en tu cuerpo que permite que el aire emita un sonido claro y continuo. Es el buen manejo del aire a la hora de cantar; para hablar necesitamos oxígeno, pero para el canto se necesita mucho más uso del aire y para esto hay que aprender a tener resistencia, buen manejo de los pulmones y un balance adecuado en la intensidad y altura de la voz.

Identificando la zona de apoyo: Párate en una posición erguida, pero sin tensión, coloca tus manos en la cintura a la altura de las costillas flotantes, ahí encontrarás los músculos intercostales, ahora inhala y verás cómo esa zona se amplía, posteriormente exhala haciendo la vocal “A” procura mantener el control de esa vocal enfocando tu fuerza en el área intercostal y no en la garganta, es ahí donde encontrarás la fuerza para que el sonido se escuche balanceado

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El diafragma: es un músculo que se encuentra justo debajo de los pulmones, su función es desplazar los órganos internos hacia abajo para proveer espacio a los pulmones expandiéndose cada vez que entra el aire, éste es un músculo involuntario, es decir, que tiene una función autónoma, por lo tanto, todos usamos el diafragma y ni siquiera nos damos cuenta. Pero ¿Para qué sirve en el canto? Se utiliza como una de las herramientas de apoyo vocal. Como ya se ha dicho, este es un músculo involuntario, sin embargo, el cantante aprende a controlar este músculo y a dominar todo el cuerpo a fin de lograr su objetivo principal: cantar bien.

Existen varias posturas para utilizar del diafragma según escuela del canto clásico, algunas de ellas son: •

Empujar hacia afuera: esta postura es como si inflamos el abdomen, este se utilizaba para lograr buen volumen y llegar a notas agudas.

•

Contraer el abdomen: éste se utilizaba para sostener o alargar las notas.

No olvidemos que el diafragma no lo es todo, en el canto moderno se sabe que la calidad vocal no sólo depende de este músculo, sino en el buen manejo del aparato respiratorio, articulado, resonancia y emisor, sólo depender del diafragma puede provocar un desbalance sonoro, lo mejor es trabajar todo el sistema fonador que contiene los aparatos anteriores.

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Lección 9: Respiración nasal vs Respiración bucal Una de las preguntas más comunes respecto a la respiración a la hora de cantar es: ¿debo respirar por la nariz o por la boca? Existe todo un debate respecto a este tema debido a que existen diferentes escuelas y posturas respecto al tema, sin embargo, hoy aclararemos este escabroso tema por medio de un cuadro comparativo que nos ayudará a esclarecer de una vez y por todas estas dudas.

Conclusión: La respiración nasal es la más adecuada, debido a que, como ya hemos visto, tiene más beneficios que la respiración bucal; sin embargo, la respiración bucal puede llegar a ser útil en momentos que se necesite una respiración rápida donde haya poco espacio para inhalar aire para seguir cantando.

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Lección 10: Mantén la postura Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.

Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura: 1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.

2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.

3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.

Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturalizará.

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La postura corporal es muy importante a la hora de cantar, pero también los labios y la lengua juegan un papel muy importante para el buen sonido de la voz, así mismo para la correcta articulación de las palabras al cantar.

Al cantar, los labios deben estar relajados, con las comisuras de los labios hacia adentro y no hacia los extremos, es como mantener una postura de “O”, sin forzarla, algunos recomiendan que la boca debe ser muy redonda, esto genera un sonido oscuro y muy lírico, otros maestros recomiendan una apertura grande para mayor proyección, pero todo dependerá del tipo se pieza a interpretar y el estilo del coro.

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La posición de la lengua al cantar es algo que debes tener muy en cuenta si quieres mejorar como cantante ¿Por qué? por el simple hecho de que puedes estar destrozándote la voz sin saber que tu lengua es la responsable.

La postura de la lengua debe ser neutra, sin tensión, procurando que caiga con suavidad detrás de los dientes, la caída de la misma debe ser con suavidad y de la manera más natural posible, se debe evitar que esta se valla hacia atrás o que bloquee la salida del aire.

Lección 11: Cuidado con tu voz Una mala técnica a la hora de cantar puede provocar diversas complicaciones en las cuerdas vocales debido al sobreesfuerzo, recordemos que el instrumento vocal es muy delicado, por lo tanto, se debe tener sumo cuidado de la misma; un violinista al perder una cuerda de su instrumento, puede reemplazarla por una cuerda nueva y asunto arreglado, la voz humana es irreemplazable y por ello se le debe cuidar.

Según el sitio quierocuidarme.dkvsalud.com algunos problemas en las cuerdas vocales son: •

Nódulos vocales: Se manifiesta como percepción de aire en la voz, debido a un defecto de cierre glótico cuya máxima expresión es la aparición de nódulos vocales.

•

Edema de cuerdas vocales (secundario a tabaco o reflujo gastroesofágico): Da lugar a un timbre vocal más oscuro. La presencia de reflujo produce una inflamación de las cuerdas vocales, el tratamiento médico del reflujo con inhibidores de la bomba de protones mejora el problema.

•

Disfonía/ronquera: Producida por una falta de vibración de cuerdas vocales, secundaria a una laringitis infecciosa o a lesiones en las cuerdas vocales (nódulos fibrosos, pólipos). En muchos de estos casos se precisa microcirugía.

•

Inflamación/ pólipos: Se manifiesta como una incapacidad para alcanzar las notas más agudas. Puede deberse a una mínima inflamación por sobrecarga vocal que solo requiere bajar la actividad. Si el paciente continúa cantando sin un reposo adecuado puede dar lugar a pequeños pólipos o irregularidades en las cuerdas vocales que pueden requerir cirugía.

•

Afonía o pérdida total de la voz: suele producirse por la laringitis o inflamación de la laringe, que, a su vez, está frecuentemente causada por un resfriado común (virus), un mal uso de la voz, o bien, por el contacto con sustancias irritantes.

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Buenos hábitos: hemos aprendido algunos fenómenos que pueden dañar la voz cantante, sin embargo, teniendo una correcta forma de cantar y hábitos saludables, podemos evitar que nos aqueja alguno de los males que hemos aprendido anteriormente, algunos de estos hábitos que podemos adoptar en nuestra vida diaria son: 1. No grites, no es bueno abusar del volumen de la voz.

2. No fumes, el tabaco reseca los conductos respiratorios y pierden presión de las cuerdas vocales.

3. Bebe agua, las cuerdas vocales tienen una mucosa natural muy sensible, sin esta mucosa la garganta arde, el agua hidrata estas mucosas.

4. Evita el aire acondicionado.

5. Evita el alcohol, el café y bebidas diuréticas que te hacen perder líquido y te deshidratan.

6. Comidas muy grasosas, ni muy abundantes.

7. Las bebidas gaseosas son un problema a la hora de cantar, pues te generan eructos vergonzosos que al estar en tu grupo de compañeros de cuerda son muy incómodos.

8. Duerme bien, una voz descansada es una voz saludable.

9. Evita hablar demasiado, aprender a callar es un buen hábito al mismo tiempo que tus cuerdas descansan.

10. Respira correctamente.

11. Mantén una buena postura para cantar, pies en paralelo ligeramente

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separados, eso dará fijeza a tus rodillas y por lo tanto ayudará a tu espalda y mantendrás una buena postura.

12. Al cantar sentado, los pies deben tocar el suelo, espalda erguida y relajada, de preferencia en una silla recta, evitar las sillas demasiado reclinadas.

Un coro es un colectivo, en donde todos los integrantes colaboran y si sus integrantes mantienen habitos adecuados seremos un coro saludable

¿Cómo cantar si estoy enfermo?

Si te ha pasado que tu voz no sale correctamente, aunque tengas una buena técnica es posible que algo obstruye la salida óptima de la voz: un resfriado, una gripe, alergia o abuso de las cuerdas vocales, descansar es una de las mejores formas de recuperar la voz, pero ¿Qué sucede si no tengo de otra, más que cantar?

Es posible que por algún motivo no puedas reposar tu voz, ya sea por un concierto muy importante, un ensayo obligatorio, una grabación, etc.

Acá hay unos consejos para poder cantar a pesar de un problema vocal.

Por afonía: se recomienda reposo absoluto, pues la voz está totalmente ausente y será imposible emitir

sonido tonal.

Por gripe: tomar un antigripal de venta libre; a la hora de cantar, lo mejor será hacer inhalación por la boca, debido a que la nariz posiblemente esté tapada o el exceso de aire caliente incomoda, hacer más apoyo en el diafragma.

Por infección en la garganta: que podría ser en la faringe (Faringitis) o en la laringe (laringitis), los síntomas de la faringitis suelen ser: dolor o picazón en el paladar blando; al cantar, se debe respirar por nariz y a volumen moderado, la voz de cabeza no será muy potente, más bien será como un falsete pues habrá escape de aire; si la infección es por laringitis, al estar alojada directamente en tus cuerdas vocales,

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será más difícil cantar, lo mejor es el reposo, caso contrario la afinación será más difícil; puedes tomar un antiinflamatorio de venta libre, en la medida de lo posible evitar la cortisona debido a los efectos secundarios.

Otros consejos: apóyate en tus compañeros de coro quienes servirán de ayuda para esconder la voz dañada, las infusiones inhaladas son muy buenas y efectivas, pues éstas entran por las vías respiratorias directamente hacia la faringe y por lo tanto a las cuerdas vocales.

Aviso importante: ninguno de estos consejos es para abusar de ellos, pues son un remedio paliativo y no curan a totalidad una condición vocal, en caso de no tener mejoría se recomienda reposo absoluto y en caso extremo, consultar a un especialista, acompaña estos consejos con hidratación continua; los remedios caseros no son muy efectivos debido a que estas pasan por la laringe y tus cuerdas vocales están en la faringe, por lo tanto, su efecto no será el deseado.

Lección 12: Mitos sobre el canto

En la vida cotidiana nos encontramos con muchas personas que aseguran muchas cosas respecto al canto, aún cantantes “profesionales” aseveran una serie de afirmaciones que en lugar de ayudar pueden llegar a perjudicar nuestra calidad vocal, es por eso que en esta lección vamos a aclarar algunas de esas afirmaciones.

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Debemos cantar relajados: si bien es cierto que para cantar se debe evitar la tensión muscular principalmente en la zona de la garganta, no es del todo cierto que se debe estar completamente relajado, nuestro cuerpo debe mantenerse en una actitud de alerta y el cuerpo activo para poder reaccionar a todos los fenómenos a los que se somete

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•

nuestra voz.

Un cantante nace con buena voz: esta afirmación es muy común, el creer que el cantante nace y no se hace; hay personas con muchos años de experiencia escénica que no tienen idea de cómo suena realmente su voz, que no tiene idea de cómo logra hacer algunas cosas o adoptan vicios o manías, un verdadero cantante debe formarse por medio de una buena técnica y esto no tiene nada que ver con lo agradable del color de la voz, hay voces no tan melodiosas con muy buena técnica y hay voces muy llamativas con una técnica pésima.

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Un cantante debe cantar con el estómago, no con la garganta: este es uno de los mitos más arraigados a nivel general, la verdad es que es imposible cantar con el estómago debido a que este es parte del aparato digestivo y no fonatorio, por lo que es imposible que genere sonido más allá de los sonidos propios de su función; lo que produce la voz está en la zona de la garganta (la laringe), lo que realmente se debe hacer es aprender a utilizarla de forma tal que no haya lesiones y tu calidad vocal sea la correcta.

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No se debe comer o beber NUNCA cosas frías: nada de lo que tragamos llega a las cuerdas vocales, pues estas tienen su conducto de entrada por la nariz, se puede tomar precauciones a fin de no tener choques de frío y calor, también mantener en buen funcionamiento las defensas.

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La voz es un instrumento como los demás y puede ser utilizado en cualquier momento: a muchos nos ha pasado que, en una reunión, mientras estás inactivo y en un momento de relajación, los amigos o parientes nos piden cantar una canción como si se tratara de un celular que al apretar un botón está disponible en todo momento, cantar es una actividad que requiere preparación, es como si se le pidiera a un gimnasta que haga una pirueta sin previo calentamiento, mantén presente que cantar es una acción física.

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“Cantar es una forma de escapar.

Es otro mundo” Édith Piaf, cantante, compositora y actriz

Mientras más adornos lleve una canción, mejor se oye: si bien es cierto que la agilidad vocal es importante, el exceso de adornos puede llegar a cansar a un oyente, en su lugar, se pueden utilizar matices que enriquecen una canción.

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Un buen cantante debe dominar todos los géneros musicales: la versatilidad es buena, pero como dice el dicho “el que mucho abarca, poco aprieta”, la técnica vocal puede llegar a hacernos capaces de cantar un gran repertorio, sin embargo, nuestra voz se sentirá cómoda y encajará más en unos géneros y en otros no.

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Si canto igual que mi cantante favorito, seré un gran cantante: en primera instancia, la imitación puede ser una herramienta para poder cantar bonito, sin embargo, la técnica vocal nos debe llevar al reconocimiento y posteriormente al desarrollo de nuestro propio color vocal, a fin de crear independencia y lograr que nuestra voz se destaque.

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Sólo la técnica lírica es la correcta: para empezar, existen varios tipos de escuelas de canto clásico y una gran variedad de técnicas de canto lírico, por lo que asegurar que el lírico es la madre de las técnicas no es cierto, pues para ello tendría que haber un consenso de cual escuela lírica aprenderemos y adoptaremos como la correcta; a lo largo de los años, estudiosos de la voz humana, cantantes e investigadores, han ido desarrollando nuevas técnicas para cantar, con base en el cambio generacional, la necesidad de acercar el canto a otros estratos sociales, la evolución musical, etc., respetando la salud de los cantantes y procurando su buen desempeño; por tanto, la escuela popular nos ayuda también a cantar correctamente, pero con un sonido moderno y estilizado.

Lección 13: Tu presencia escénica Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.

Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura: 1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.

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2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.

3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.

Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturaliza.

Lección 14: Combate del pánico escénico Imaginemos por un momento, estamos en un escenario solos, con un montón de gente que no conocemos, apenas logramos distinguir algunas personas conocidas, en ese momento viene a nuestra mente: ¿y si me equivoco?, ¿y si olvidó la letra?, ¿y si desafino?

Es común que estas y otras interrogantes lleguen a nuestra mente, aun sabiendo que hemos ensayado lo suficiente, los nervios son comunes, pues es gracias a la adrenalina que le ponemos mayor empeño a nuestra interpretación, pero para evitar que el pánico se apodere de nosotros y lograr la naturalidad con la que podamos desempeñarnos más fácilmente en el escenario.

1. Sé consciente de que no podemos controlar todo lo que sucede a nuestro alrededor, hay cosas que no están en nuestras manos, para eso, procura que haya alguien que sepa exactamente tu rutina, para que al suceder algo, esta persona pueda ayudarte, puede ser un técnico de sonido, un amigo o alguien que haga la función de asistente.

2. Calienta y respira antes de subir al escenario, no es absolutamente necesario vocalizar, sin embargo, es muy importante la respiración pues está activará todo tu cuerpo para cantar.

3. Escoge una canción cómoda, que resalte tu voz; evita las canciones que pueden poner en riesgo tu seguridad o que estén en los extremos de tu rango vocal.

4. Evita autojuzgarse, el ensayo es para sacar errores de voz, postura

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escénica, movimientos corporales, vestuario etc., el escenario no es lugar para pensar en esas cosas, porque esto puede desencadenar un auto sabotaje.

5. Canta para ganar experiencia, mientras más cantes, más acostumbrado al escenario vas a estar.

“No es valiente el que no tiene miedo, sino aquel que sabe conquistarlo” Nelson Rolihlahla Mandela, Abogado, Ex presidente de República de Sudáfrica,

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Ejercicios y Recursos 1. Ejercicios de respiración: 1.1. Círculos de hombros: este ejercicio se puede realizar de pie o sentado, con una postura erguida y sin tensión, se realizan giros lentos y suaves hacia atrás, seguidamente se giran los hombros hacia al frente.

1.2. Estiramiento de cuello: colocamos la mano en la cabeza y la llevamos lentamente hacia el costado durante algunos segundos y repetimos lo mismo al otro lado.

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1.3. Giro de cabeza: consiste en girar lentamente la cabeza de manera horaria y contra horaria.

1.4. Masajes faciales: Muy útiles para relajar la máscara o rostro que es la que al cantar expresa y articula, con la yema de los dedos, masajeamos y aflojamos las tensiones de las facciones, la sien y alrededor de los labios.

1. Aplica el aceite sobre todo el rostro en movimientos circulares.

2. Presiona el entrecejo.

3. Sigue presionando por el controno de ojos.

4. Presiona la base de la nariz diez seguendos.

5. Sube por el entrecejo.

6. Sigue por los ojos, mandíbula, mwntón y cuello.

1.5. Masaje de mandíbula: colocamos la yema de los dedos por debajo de los pómulos, en la unión de la mandíbula móvil en inmóvil (precisamente en el área donde se marca el contorno al maquillarse) giramos hacia atrás y hacia adelante, se dan leves golpecitos en esa zona y debajo de los ojos.

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1.6 Masaje en equipo: el coro en fila(s) gira hacia la derecha y masajea suavemente al compañero o compañera que tienen al frente (evitar el desorden) con la yema de los dedos en la zona de los hombros, con leves golpes en la espalda y la cintura.

2. Ejercicios de respiración: 2.1 En el suelo: si el espacio y las condiciones son propicias, este ejercicio puede ser muy provechoso, los cantantes en el suelo con un libro o tres cuadernos en la cabeza como almohada, se colocan las manos en el vientre, respiramos de manera natural y observamos cómo este se mueve, observe lo incómodo que es respirar hinchando el pecho, este sirve para recordar la manera correcta de respirar al cantar de pie o sentado.

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2.2. Relajación relámpago: inspirar profundamente y soltar el aire inmediatamente hasta vaciar los pulmones, sostener el cuerpo sin aire por un momento hasta que el cuerpo necesite inspirar de nuevo, repetir algunas veces, este ejercicio activa los pulmones, libera el exceso de estrés y tranquiliza.

2.3. Susto: inhalar por la boca y abdominalmente como en un susto y exhalar por la boca, este ejercicio es muy útil debido a que hay piezas musicales con pasajes muy largos y poco espacio para respirar donde es necesario hacer respiraciones bucales.

2.4. El globo: simulado que estamos inflando un globo, respiramos con suavidad durante un tiempo prolongado, vigilando que la respiración sea abdominal.

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2.5. “S” o “Ts” prolongada: inhalar por la nariz, retener el aire de 4 a 8 segundos y exhalar pronunciando el sonido “SSSSSSSSS” o “TSSSSSSSS” hasta vaciar los pulmones y repetir, procurar que el sonido sea parejo, sin fluctuar.

2.4. El papel: Parados frente a la pared, colocar un papel apoyado en la pared, inhalar y soplar de modo que el papel se sostenga el mayor tiempo posible sin caer al suelo, este ejercicio no debe sobrepasar las 15 repeticiones, debido a que la presión del aire puede provocar mareo.

3. Ejercicios de articulación: 3.1. Gesticulaciones: • Abrir la boca al máximo, aguantar alrededor de 15 segundos y cerrar la boca.

• Estirar los labios a partir de las comisuras y al mismo tiempo oponer resistencia como si intentáramos lanzar un beso, 15 segundos.

• Llenar las mejillas del aire, aguantar 15 segundos, vaciar.

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3.2. En voz alta: frente al espejo o frente a un compañero, a fin de corregir malas posturas labiales, se pronuncia lo siguiente: • • • • •

Lalalala, Lelelele, Lililili, Lolololo, Lulululu.

Mamamama, memememe, mimimimi, momomomo, mumumumu.

Dadadada, dededede, didididi, dodododo, dudududu.

Una variante de este ejercicio es que se puede hacer una nota cantada por ejercicio, en ascenso y descenso.

3.3. Mandíbulas: mover el maxilar inferior hacia la derecha y sacar la lengua al mismo tiempo, repetir hacia la izquierda, 5 repeticiones.

3.4. Interior: girar la lengua con la boca cerrada, por entre los labios y los dientes, como si limpiamos los dientes después de comer.

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3.5. El lápiz: colocar un lápiz en medio de los dientes, sostenido detrás de los colmillos, sin hacer presión en el lápiz a fin de procurar no dejar marcas y tratar de articular palabras de algún poema, trabalenguas o cantar una canción, las palabras deben ser lo más claras posibles.

Un tip: para facilitar la pronunciación se puede reemplazar la letra “P” por “T”; “B” por “D” y “V” por una “F” suave, se debe tener algún pañuelo a la mano pues se genera bastante salivación.

4. Ejercicios de exploración sonora o resonancia vocal: 4.1. El “hum” o “humming”: este es un ejercicio para explorar las vibraciones del rostro y consiste en hacer “HMMMMMMM”, también se puede explorar esta zona haciendo como si estuviéramos masticando un chicle, mientras mascamos, hacemos ese sonido.

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4.2. Trino de labios: por medio del trino de labios podemos no solo masajear los labios, sino también al hacer sonidos ascendentes y descendentes podemos notar cómo por dentro nuestra voz explora los graves y agudos y cómo se “acomodan” dentro de nuestro aparato fonador; se realiza sujetando las comisuras con la yema de los dedos, apretando los labios y haciendo ruidos como de un carrito, una variante de este ejercicio es haciendo el sonido “TRRRRRRRR”, estos se pueden hacer para comprender los Modos Vocales (lección 12)

5. Vocalización (escalas y arpegios): Ejercicio 1: con ayuda de un piano, los cantantes hacen vocales o monosílabos como: “ío”, “mío”, “mi”, “la”, etc. (queda a criterio del maestro la velocidad y valor de cada nota): Do – Re - Mi – Re – Do Re – Mi – Fa# - Mi – Re Mi – Fa# - Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – Sol – Fa Sol – La – Si - La – Sol La – Si – Do# - Si – La Si – Do# - Re# - Do# - Si Do – Re – Mi – Re – Do (Se puede tocar en de abajo hacia arriba)

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Ejercicio 2: con ayuda de un piano, los cantantes hacen ya sea trinos labiales, tongue trill (un “R” prolongada y entonada) o monosílabos como: “Nei”, “Mi” u otro fonema que se adecúe al ejercicio.

Do – Re – Mi – Fa – Sol – Fa – Mi – Re – Do Do# - Re# - Fa – Fa# - Sol# - Fa# - Fa – Re# - Do# Re – Mi – Fa# - Sol – La – Sol - Fa# - Mi – Re Re – Fa – Sol – Sol# - La# - Sol# - Sol – Fa – Re Mi – Fa# - Sol# - La – Si – La – Si – Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – La# - Do – La# - La – Sol – Fa Fa# - Sol# - La# - Si - Do# - Si – La# - Sol# - Fa# Sol – La – Si – Do – Re – Do – Si – La – Sol Sol# - La# - Do – Do# - Re# - Do# - Do – La# - Sol# La – Si – Do# - Re – Mi – Re – Do# - Si – La La# - Do – Re – Re# - Fa – Re# - Re – Do -La# Si – Do# - Re# - Mi – Fa# - Mi – Re# - Do# - Si Ejercicio 3: Con voz cantada, los estudiantes deben cantar la pieza nombrando cada nota musical por su nombre.

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Maestro Wolfgang Izquierdo.

Director de Orquesta Sinfónica de Opera del Teatro Real de Madrid.

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MODULO 4 ENGUAJE MUSICAL - BTVM 1.4

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Teoría de la música ¿Qué es música?

Es el arte de bien combinar las propiedades del sonido.

Estas propiedades del sonido son: • • • •

La altura del sonido La duración del sonido La intensidad del sonido El timbre del sonido

A contiuación presentamos la manera en que la música combina esta propiedades haciendo uso de símbolos y conceptos musicales, tomados de la siguiente fuente.

https://criscordero.wordpress.com/

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Otros Matices son: Acento métrico Acento tónico Acento dinámico El pulso (beat) Para entender como medimos el ritmo en música, primero hay que hablar del “pulso”; el pulso musical es como “el latido del corazón de la música”. Se trata de una serie de pulsaciones que se repiten de manera constante a lo largo de una pieza musical. Por ejemplo, cuando mueves tu pie al ritmo de una canción estás marcando el pulso de la misma. El pulso puede ser lento o rápido, pero es siempre constante y estable, a no ser que la música intencionalmente acelere o disminuya su velocidad.

El tempo (tiempo) se refiere a la velocidad del pulso, y se mide en cantidad de pulsos por minuto. Por ejemplo una pieza con un tempo de negra 120 tendrá un pulso más rápido que una con un tempo de negra 60.

Cuando encuentres en una partitura esta indicación q = 60 significa que el pulso es a 60 latidos por minuto o sea un pulso por segundo y si pusiera q = 120 significa que el pulso es el doble o sea 120 pulsaciones por minuto o lo que es lo mismo, 2 pulsaciones por segundo.

Ahora bien, a la velocidad del pulso la llamaremos “Tempo” y este tempo lo podemos encontrar indicado con un número, por ejemplo q = 60 como acabamos de ver, pero también lo podemos encontrar indicado con una larga serie de palabras italianas.

Estos pulsos son representados por las figuras musicales. En base a una métrica de 4/4.

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El Compás Compases e indicación de compás En la notación musical los pulsos se agrupan dentro de compases. Los compases están separados por líneas de compás.

La indicación de compás se escribe al principio de cada pieza musical. La misma está compuesta por dos números:

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El numerador (número superior) indica cuántos pulsos hay dentro de cada compás.

El denominador (número inferior) indica qué figura rítmica representará a cada pulso. Cuando este número es el 4 (cuatro) significa que cada pulso será de negra.

Cada figura tiene un número de equivalencia con el que se la representa en el denominador: Redonda = 1; Blanca = 2; Negra = 4; Corchea = 8; Semicorchea = 16; etc.

Por lo tanto un compás de 4/4 estará compuesto por cuatro negras o por cualquier combinación de figuras rítmicas que sea equivalente a cuatro negras; un compás de 3/4 por 3 negras, etc.

Compases de 4/4, 3/4 y 2/4 Como dijimos anteriormente, las maneras más comunes (no por eso las únicas) de agrupar los pulsos en cada compás es de a 4, 3 y 2, encontrándonos así con los compases de 4/4, 3/4 y 2/4 respectivamente. Seguramente te estarás preguntando cuál es la diferencia entre agrupar los pulsos de a 4, 3 o 2 por compás. Lo que sucede es que en cada compás tendremos diferentes acentuaciones, es decir que tendremos pulsos fuertes y pulsos débiles que se sucederán a diferentes intervalos regulares de tiempo.

En el compás de 4/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil, el tercero será levemente fuerte (no tanto como el primero) y el cuarto será débil.

En el compás de 3/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil y el tercero débil.

En el compás de 2/4 el primer pulso será fuerte y el segundo débil.

En resumen: 4/4: Fuerte, débil, medio, débil.

3/4: Fuerte, débil, débil.

2/4: Fuerte, débil.

Así es que en un compás de 4/4 estaremos escuchando el pulso fuerte cada 4 pulsos, en uno de 3/4 cada 3, y en uno de 2/4 cada 2.

Ritmo Los ritmos musicales son patrones y combinaciones de sonidos largos y cortos

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(así como de sus respectivos silencios) que se tocan sobre el pulso.

Sentís el pulso.

Tocás el ritmo.

Los ritmos musicales son representados por las diferentes figuras, cada una de las cuales ocupa diferente cantidad de pulsos, o una fracción de ellos.

Además, cada una de estas figuras tiene un silencio equivalente en duración.

A continuación podrás ver un gráfico con las figuras rítmicas, sus silencios y su duración en pulsos de negra.

Teniendo en cuenta el gráfico anterior podemos entender que un compás de 4/4 podría completarse con diversos ritmos, por ejemplo: con 4 negras; con 2 blancas; con 1 redonda; con 8 corcheas; 2 negras y 1 blanca, etc.

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EL PENTAGRAMA Y LAS CLAVES El pentagrama o pauta musical es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales en el sistema de notación musical occidental.

Está formado por cinco líneas horizontales y cuatro espacios o interlíneas equidistantes que se enumeran de abajo hacia arriba. Las figuras musicales se colocan sobre las líneas o entre los espacios.

Las Claves Las claves musicales son el símbolo de referencia que utilizamos al principio de un pentagrama para señalizar qué nombre le daremos a las notas. La clave señaliza una línea específica del pentagrama que nos indicará un punto de partida. El resto de las notas cambiará su nombre en relación a ésta.

La palabra “Clave” viene del latín “Clavis” que significa “Llave”. La llave es un instrumento necesario para acceder a un sitio, en este caso, un símbolo que necesitamos para entender cómo leer las notas musicales.

Clave de Sol en tercera línea.

Clave de fa en cuarta línea

Clave de Do en tercera línea

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Combinaciones rítmicas y melódicas con puntillo en compases simples con sus correspondientes silencios.

El puntillo es una figura que aumenta la mitad de la duración del sonido de un valor, según la figura que lo precede.

Contratiempo y sincopa El contratiempo empieza acentuando una nota que está en un tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte. Por el contrario la sincopa si se prolonga al tiempo fuerte.

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Anacrusa En música, el término anacrusa hace referencia a la nota o grupo de notas sin acento que preceden al primer tiempo fuerte de una frase y que, por lo tanto, puede aparecen antes de la barra de compás.

Ligaduras Existen 2 tipos de ligaduras: Ligadura de unión cuando se unen dos o más notas de altura igual, con la finalidad de prolongar el sonido.

Ligadura de expresión, cuando se unen dos o más notas de diferente altura que se ejecutan con una sola respiración o sin cortar el sonido.

El Calderón El calderón es un símbolo que indica un reposo en una determinada figura musical, silencio o acorde. Alarga su duración por un tiempo indeterminado, que es elegido por el intérprete.

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Agógica La agógica se refiere a los aspectos expresivos de la interpretación musical mediante la modificación de su velocidad. Esta puede afectar desde una nota hasta una sección completa de una obra. A su vez es representada y comprendida mediante símbolos y términos en italiano, que nos indican la velocidad de un determinado pasaje musical o sección.

Existe una variedad de expresiones que se utilizan para indicar cambios repentinos o graduales de tempo. Para indicar un aumento gradual en el tempo, se puede utilizar la expresión accelerando (acelerando – abreviada accel.). Veamos un ejemplo:

Por otro lado, para disminuir gradualmente el tempo, se puede utilizar una expresión como rallentando o ritardando (retardar, o atrasar – abreviado rit.). Veamos un ejemplo:

Finalmente, si luego de atrasar o acelerar el tempo deseamos volver a la velocidad de ejecución original, se puede utilizar una expresión como a tempo o tempo primo (primer tiempo, o tiempo original). Veamos un ejemplo:

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El tempo, aire o movimiento es la velocidad con que se interpreta una obra musical.

Los términos de tempo son unas palabras de origen italiano que se colocan sobre el primer pentagrama de la partitura y nos dan una idea aproximada del tempo.

Términos Grave Larghissimo Largo Larghetto Lento Adagio Adagietto Andante Andantino Moderato Allegretto Allegro Vivace Vivacissimo Presto Prestissimo

Significados Indicaciones de metrónomo en BPM Muy despacio (pesado) Menos de 40 Muy despacio Menos de 40 Despacio (amplio) 40 - 60 No tan lento Lento 60 - 66 Lento (menos que el anterior) 66 – 76 Menos lento que el anterior Pausado 76 – 108 Poco menos lento que adagio Con moderación 108 – 120 Menos animado que allegretto Animado, aprisa 120 – 168 Vivo (más que allegro) 166 – 208 Más veloz que vivace Muy rápido, apresurado Más rápido que presto Más de 208

Términos de Matices Término Pianisssimo Piano Mezzo piano Mezzo voce Sotto voce Mezzo forte Forte Fortissimo Forzanso Sforzando Rinforzando Crescendo

Abreviatura pp p mp mez voc. (m.v.) sot voc (s.v.) mf f ff o fff fz sfz o sf rinf. o rfz cresc.

Significado Muy suave Suave Medio suave A media voz A media voz Medio fuerte Fuerte Muy fuerte Fuertemente acentuado Con violencia Reforzando Aumentar gradualmente

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Términos Grave Larghissimo Largo Larghetto Lento Adagio Adagietto Andante Andantino Moderato Allegretto Allegro Vivace Vivacissimo Presto Prestissimo

Significados Muy despacio (pesado) Muy despacio Despacio (amplio)

Indicaciones de metrónomo en BPM Menos de 40 Menos de 40 40 - 60 No tan lento Lento 60 - 66 Lento (menos que el anterior) 66 – 76 Menos lento que el anterior Pausado 76 – 108 Poco menos lento que adagio Con moderación 108 – 120 Menos animado que allegretto Animado, aprisa 120 – 168 Vivo (más que allegro) 166 – 208 Más veloz que vivace Muy rápido, apresurado Más rápido que presto Más de 208

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