1° Año Bachillerato Teatro

Fundación EDYTRA. El Salvador Derechos Reservados. Año 2020

EQUIPO TÉCNICO

Presbítero José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL Fernando Umaña.

COORDINADOR DE TEATRO : Rebeca Castro INSTRUCTORA DE TEATRO : Alfredo García Ibañez.

FOTÓGRAFO

Hugo Manrique Hernández.

DISEÑO GRÁFICO

Fundación EDYTRA. El Salvador Derechos Reservados. Año 2020

PRESENTACIÓN “El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP) La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).

Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo.

Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.

Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.

Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.

Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”

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(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).

Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad.

El es también la suma Bondad y la suprema Belleza. “¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8).

El soñó con nosotros desde la eternidad.

Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros.

Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.

Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.

Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte.

El objetivo y fin, la Divinidad del Amor. El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina 4

el diario vivir y la gratitud y la alegría. Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego .

Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura: Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.

La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”: Notas y sensaciones.

Suena recién nacida La música a borbollones.

El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña: Sobre la madera están: elque enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.

Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive.

La vida es bailarina y nosotros somos la danza: El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad 5

Entre cometas y soles.

Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco

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Contenido Presentación.......................................................................................................3 Introducción.......................................................................................................9 Preámbulo al arte teatral................................................................................ 11 Módulo N°1 Lección Uno: Elementos de la acción .............................................................34 Lección Dos: Verdad y creencia......................................................................41 Lección Tres: El “Si“ magico........................................................................... 44 Lección Cuatro: La imaginación.................................................................... 46 Lección Cinco: Circunstancias dadas............................................................ 49 Lección Seis: Sucesos.......................................................................................52 Lección Siete: La supertarea...........................................................................55 Lección Ocho: Comunión.................................................................................57 Lección Nueve: Adaptación.............................................................................62 Lección Diez: Ritmo y tiempo......................................................................... 64 Módulo N°2 Lección Uno: Respiración diafragmática .....................................................70 Lección Dos: Relajación...................................................................................76 Lección Tres: Calentamiento de la voz.......................................................... 83 Lección Cuatro: Características del sonido....................................................87 Lección Cinco: Fonemas................................................................................. 89 Lección Seis: Resonadores...............................................................................93 Lección Siete: Imitación de acentos................................................................95 Lección Ocho: Vicios de dicción y lenguaje.................................................... 96 Lección Nueve: Entrenamientos de la voz según Grotowski........................ 99 Lección Diez: Los motivos del lobo................................................................102 Módulo N°3 Lección Uno: Elemento básico y fundamental de la colocación..................108 Lección Dos: Espacio y ajuste....................................................................... 114 Lección Tres: Acondicionamiento físico actoral...........................................120 Lección Cuatro: Capacidades físicas............................................................ 127 Lección Cinco: Cuerpo imaginario...............................................................138 Lección Seis: Centro imaginario...................................................................139 Lección Siete: Cualidades de movimiento.....................................................140 Lección Ocho: Máscara neutra..................................................................... 141 Lección Nueve: Movimiento a partir de los elementos naturales............... 145 Lección Diez: Construcción física y sonora de personajes a partir de los animales.........................................................................................................148

INTRODUCCIÓN El teatro valida la importancia del juego en nuestras vidas. Como actores aprendemos y comprendemos el mundo a través del juego escénico: motivados por el deseo de conocer, de desafiar nuestra propia inteligencia, inventamos historias e interpretamos personajes. Y ese deseo, tan humano, de contar lo que experimentamos, inclusive lo que soñamos, de compartir a otros el asombro por lo inesperado, es la clave de la importancia social del teatro. La experiencia teatral nos permite apreciar y experimentar el mundo a través del prójimo.

Para el espectador, presenciar una representación teatral significa observar con intensidad la experiencia vital de otros seres, en la forma concisa y clara que sólo el teatro puede brindar.

A diferencia de otras formas artísticas, el teatro tiene la particularidad de ofrecer un vínculo muy humano e inmediato. Para el actor, encarnar una obra de teatro, significa asumir el carácter y la perspectiva de una imagen construida con sensibilidad artística, a quien llamaremos personaje.

Un espectáculo teatral es un acontecimiento social que invoca los dominios culturales de la imaginación. La relación entre los actores y el público requiere de un pacto particular que es único en la experiencia del teatro: el público debe suspender su incredulidad y aceptar las convenciones fantásticas de la representación escénica para acceder a la verdad esencial de la obra.

Estas convenciones son mágicas porque el público así lo quiere, porque la magia del teatro es un principio imaginativo, una herramienta cultural que aprendemos en la infancia como un medio para comprender el mundo. Es así como una sola silla de madera, basta para transfigurar un espacio vacío en un trono, en la popular obra Hamlet, o un cadalso de la Revolución Francesa.

Y ese mismo poder de sugestión nos persuade que la acción toma lugar en un castillo del siglo XVI en Dinamarca o en una plaza de París en 1789.

Aceptamos estas fantasías, estas invenciones creativas, porque sabemos que nos dan acceso a verdades más profundas.

Me entusiasma y me ilusiona el primer paso de esta compilación teatral con fines didácticos, es un paso decidido del Instituto Técnico Obrero Empresarial -ITOE- por sumarse al esfuerzo educativo en el país y poner su grano de mostaza en la búsqueda de la profesionalización en las artes en el país.

M.A. Fernando Umaña 9

Preámbulo al Arte Teatral ¿Como nació el arte teatral?

Los elementos esenciales para el acto teatral son: los Actores y el Público. Los personajes, en el desarrollo histórico del teatro, no sólo son ejecutados por seres humanos; la máscara, los títeres o el Guiñol han sido muy importantes desde sus inicios. La máscara era el elemento que transformaba al actor en personaje, es decir que la máscara nació con el teatro mismo.

La representación teatral ha tenido una variedad de recursos para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial en la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana; además de elementos que complementan la caracterización y representación escénica: el vestuario, el maquillaje, decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. El teatro surgió en la mayoría de los pueblos donde se celebraban ceremonias primitivas, ritos y celebraciones, sobre todo agrícolas, tanto como un acto de agradecimiento, como por acciones de expiación (sacrificio, purificación, castigo y reparación) o peticiones a un dios determinado. Estas ceremonias fueron evolucionando de lo ritual a la representación teatral 11

El hombre primitivo, se cubría con pieles de diversos animales salvajes. Con la intención de atraparlos, los distraía imitando sus movimientos para poder cazarlos. Después, reunido a la luz de la hoguera con su grupo familiar, narraba con su cuerpo y su voz la caza del día. Algunos investigadores plantean que, en ese momento, es cuando nace el teatro.

El nacimiento del Teatro se sitúa en la ciudad de Atenas, Grecia, en los siglos V y VI. C. Estuvo tan ligado a la civilización griega que cada una de las ciudades importantes tenía un teatro; a diferencia de otras artes, el teatro nace como pieza esencial de gobernabilidad, era parte de la institucionalidad del estado.

Las cuatro formas teatrales del drama griego son: La tragedia, la comedia, el drama satírico y el mimo.

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En la antigua Grecia, gracias a las celebraciones primaverales en honor a Dioniso, dios del vino y del cultivo de la vid, se organizaban procesiones que le llamaban ¨Grandes Dionisiacas¨ Donde el coro tenía gran importancia. Tespis es considerado el primer autor de tragedias, al ser el primero que introdujo un actor que dialogara con el coro en las primeras olimpiadas organizadas aproximadamente en el año 536 a.C. Se considera que gracias a esta innovación: ¡Nace la tragedia!.

Tespis, además, renovó las mascaras en la representación escénica.

EL TEATRO DE LA ANTIGUA GRECIA, es fuente de inspiración y recreación artística hasta nuestros días. Las obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes conviven, hoy en día, en las carteleras de los teatros con los autores de moda. ¿ Qué hay del devenir del teatro en El Salvador ?

Durante el periodo de la colonia, son los clérigos quienes trasladan su experiencia evangelizadora en Europa; y utilizan el teatro para evangelizar y educar a los pueblos originarios. Esto fue tan efectivo, que la mayoría de las expresiones escénicas de las danzas llamadas “de costumbre” y “folclóricas” se mantienen hasta el presente y provienen del teatro medieval europeo.

Entre los textos evangelizadores de la época contamos con: “El gran Taborlán de Persia” Historia de Carlos V y el Renegado de Corinto, “El Tumen “o “los Caciques” y El famoso “Toledo y Alonso” escrito por: Jesús S. Cisneros encontrado en la Villa de Panchimalco, población indígena de El Salvador.

A fines de 1842 nace el primer teatro en San Salvador: “La Glorieta”, una construcción circular con techo de paja hecho por Mariano Cáceres, quien la levantó sobre las paredes de su casa.

En el campo de la dramaturgia, quien ocupa un lugar fundacional en la literatura de El Salvador es Francisco Gavidia (1863 -1955); quien revolucionó el pensamiento y la escritura dramática en Centroamérica, hasta los límites que el Modernismo impuso, de éste surgen tres temas: la historia prehispánica, la historia colonial y la lucha independentista con la historia política inmediata de la época. Se destacan dos obras dramáticas de Gavidia: Júpiter y Ursino.

Entre 1902 y 1917 se construyen los teatros nacionales, son la consecuencia de las influencias culturales europeas en el país. Fueron construidos especialmente para la opera: Teatro de San Salvador, Teatro de Santa Ana y Teatro de San Miguel.

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Teatro Nacional de San Salvador.

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Teatro Nacional de Santa Ana.

Teatro Nacional Francisco Gavidia. las primeras compañías dramáticas nacionales que podemos citar: la Compañía Dramática Santaneca, de 1922; la Compañía de Teatro Salvadoreño, de 1927 y la Compañía García- Parés, de 1929.

Se considera que con la fundación de la Escuela de Declamación y Prácticas Escénicas de San Salvador, en 1929, se estructuró formalmente el movimiento teatral en El Salvador. La escuela preparó actores profesionales que luego formaban parte de las compañías emergentes, donde montaban espectáculos a partir de textos de escritores nacionales, tales como un sainete (comedia) de Alfredo Espino y otras piezas breves de Francisco Díaz.

En 1951 se crea La Dirección Nacional de Bellas Artes, muchos actores formados en ella fueron grandes referentes en la segunda mitad del siglo XX. Gracias al significativo apoyo del estado, esta fue la época histórica con más esplendor según datos oficiales. La implementación de la Reforma Educativa en 1968 sustituyó Bellas Artes por un Bachillerato en Artes.

Tanto la Escuela de Declamación de Prácticas Escénicas, Bellas Artes y el Bachillerato en Artes tuvieron el mismo destino, fueron momentos efervescentes en sus inicios, pero que con el tiempo cayeron en el abandono. De estas tres instituciones del estado creadas desde 1929, solo el Bachillerato en Artes entregaba título avalado por el Ministerio de Educación. La titulación oficial como Bachiller en Artes en El Salvador dejó de existir en 1994, al cierre del mismo.

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¿Por que un Bachillerato Técnico Vocacional en Teatro?

Por lo anterior, las únicas posibilidades para que los jóvenes adquieran estos conocimientos, son los proyectos teatrales universitarios, que forman a los actores para sus respectivos elencos; sin embargo, esta formación no tiene reconocimiento del MINED, no hay titulación alguna. Por otra parte, el sector de la comunidad teatral ha carecido de un proceso formativo que certifique su preparación y experiencia.

Para superar la ausencia en la educación salvadoreña del arte teatral, contar con una perspectiva de profesionalización y darte unas bases sólidas para continuar tus estudios superiores y desarrollar tus capacidades más especializadas, nace este proyecto.

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Este es tu espacio, este es tu centro de estudio que te permitirá, como joven que eres, desplegar todas tus actitudes y talento. Un espacio idóneo para el perfeccionamiento de tus capacidades con un enfoque académico y contemporáneo del arte.

El bachillerato Técnico Vocacional en Teatro, posicionará el arte como un área de trabajo que dignificará la labor artística en lo académico, en lo técnico-profesional y en la gestión de recursos económicos. Esperamos que cuando te gradúes puedas optar, en tu calidad de actor o actriz, a conformar colectivos y como gestor cultural para generar puestos de trabajo remunerados o que tu creación artística autónoma sea igualmente evaluada.

Nuestra propuesta formativa permitirá que, como bachiller, te desempeñes competente y competitivamente, como productor o ejecutante del arte y en áreas afines relacionadas con la comercialización, la gestión o conservación artístico-cultural, entre otros.

La apuesta por el teatro tiene un valor intrínseco como expresión creadora y difusora de valores estéticos, éticos y culturales; pero también tiene un valor extrínseco como herramienta para la construcción de una sociedad más humana, aportando en procesos sociales para la generación de sensibilidades en campos como medio ambiente, inclusión, prevención social de la violencia y otros temas vinculados al desarrollo humano.

Con este bachillerato se posibilita sentar las bases para el desarrollo de la carrera en teatro con las respectivas titulaciones y reconocimientos de ley, que certifiquen sus competencias profesionales.

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Además, como país se está potenciando una de las manifestaciones más representativas y elevadas del talento humano; no solo como expresión evolutiva de la especie, sino también del desarrollo ontogenético del individuo y del colectivo social. El potencial del teatro como medio de construcción, deconstrucción y reconstrucción de la realidad objetiva y subjetiva que abarca aspectos tan diversos e integradores de la individualidad y de la sociabilidad humana.

El Bachillerato Técnico Vocacional en Teatro, propone un estudio que implemente los conocimientos técnicos de la actuación, con otros que proporcionen una educación integral y acorde a las necesidades actuales.

Además estará formado con los conocimientos suficientes para que el bachiller pueda aplicar a universidades en el extranjero, a grupos y proyectos establecidos, y con aquellos de nivel superior que sean compatibles, como el profesorado en educación artística.

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19 ¨La situación teatral, reducida a su mínima expresión, consiste en que A personifica a B mientras C lo mira. Tal personificación es habitual entre los niños pequeños y no se diferencia mucho de los demás juegos que los chicos suelen practicar. Todo juego crea un mundo dentro de otro mundo - un territorio con sus propias leyes - y podría considerarse que el teatro es el mas estable de los muchos palacios encantado que la humanidad ha construido. La distinción entre el arte y la vida empieza allí¨ E. Bentley

Desde lo artístico, ¿En qué se fundamenta nuestro modelo curricular?

El arte es descubierto, en primer lugar, por los sentidos. De esa manera se integra a la experiencia del que ejecuta la obra como de quien la percibe. El actor tiene su cuerpo como objeto de expresión artística; mientras que el espectador , al igual que el actor, tiene un cuerpo; pero es el cuerpo que percibe. Aquí se da una comunión de los sentidos y se abren los diferentes niveles sensoriales que se interrelacionan, lo que se ve en el escenario, no sólo llama a la vista, se escucha; el cuerpo del espectador percibe una determinada atmósfera y a partir de ello, puede crear asociaciones de imágenes y palabras que se completan con , sus experiencias personales. Esto nos recuerda que, en el arte, para llegar a la mente antes se tiene que pasar por los sentidos. Por ello consideramos lo sensorial una fuente de conocimiento de la realidad circundante y un punto de partida para despertar en el cuerpo del actor/actriz una particular sensibilidad a la belleza, la atracción y fascinación por crear y transformar su cuerpo en un medio de expresión. ¿Qué tipo de actor o actriz queremos formar?

En la música, hay un instrumento que el músico afina y con él ejecuta su composición musical, ya sea en piano, violín o guitarra.

El pintor tiene una variables de opciones de materiales sobre los cuales expresar su trabajo artístico, además del lienzo, pinceles y colores. En el teatro, sin embargo, es el actor que se transforma en personaje, él es la materia transformada, esta acción ocurre cuando se construye la convención de la ficción escénica ¨Ser actor creador ̈ es un empeño y una constante en el trabajo cotidiano del actor/actriz. Al igual que el músico cuida y afina su instrumento de expresión, el actor lo hace con su instrumento de expresión, que es la totalidad de su ser espiritual, sostenida por su voluntad, la mente y el sentimiento, lo que el maestro K.S. Stanislavsky llamó fuerzas motrices.

Te expondremos un resumen de los diferentes elementos que contienen dichas fuerzas: La mente (representación y juicio): la imaginación, la monologación interior, el subtexto, el gesto psicológico. Por otro lado, El sentimiento: estado de ánimo, las atmósferas, la sensación física, el núcleo, la memoria emocional, sentimientos personales, preocupación. La voluntad: acción con objetivos y obstáculos, el deseo, la aspiración, los impulsos, el ritmo o cualidad de movimiento y centro imaginario.

Estas fuerzas motrices y sus elementos conforman una especie de trenza que se sostiene unida en tensión y distensión a la vez, alternando la importancia de una u otra o accionando en conjunto, de acuerdo al momento del proceso de creación. Estas fuerzas rigen todo el aspecto creativo en el actor y, son en resumen, todo el contenido programático del entrenamiento a desarrollar contigo en nuestro trabajo diario.

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¿Sobre qué principios específicos sustentamos nuestra práctica de enseñanza actoral?

En el mundo del teatro existe infinidad de enseñanzas y prácticas llamadas ¨método tal...¨ o visiones más o menos poéticas de lo que debe ser un actor, así mismo apasionadas defensas de una u otra corriente artística; al actor se le ha dicho que puede ser un ¨médium¨ , Chamán¨, poeta de la escena, o ser reducido a la categoría de actor ejecutante o de casting.

Lo cierto es que la exploración de los procesos creativos de la interpretación escénica fueron desarrollados con cierto grado de sistematización en el aprendizajes de prácticas actorales, por los Rusos K.S. Stanislavsky y Némirovich Danchenko.

De la mayoría de sus postulados se abrió un abanico de caminos en la exploración actoral del teatro moderno y contemporáneo. Tanto Stanislavsky como Danchenko mantuvieron una conducta abierta hacia las ciencias, se apoyaban en investigaciones de científicos de la época, su actitud por la experimentación teatral fue desde la perspectiva científica respecto al comportamiento y la conducta humana, tanto en lo cultural y social como en lo psicológico; sin perder de vista que bregaban con el amplio y complejo mundo del arte. Por ello vamos a tomar como base la última etapa explorada por los maestros rusos a la que llamaron: ACCIONES FÍSICAS.

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ACCIONES FÍSICAS

Konstantín Stanislavsky 1863 – 1938

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Actor, director escénico y pedagogo teatral ruso, creador y cofundador del Teatro de Arte de Moscú.

Gran reformador del teatro moderno, su trabajo de investigación, que plasmó en libros como “El trabajo del actor sobre sí mismo, “La construcción del personaje” y “Mi vida en el arte” han sido una gran influencia en el teatro contemporáneo.

¿Cómo saber hacer las acciones físicas?

Hemos hablado de la voluntad, los sentimientos y la mente como fuerzas interiores que el actor convoca para su trabajo de exploración. Sabemos, por las prácticas en el entrenamiento actoral realizadas por Stanislavsky, que en toda acción física existe siempre un mundo interior. Por ello el maestro ruso no se atribuía autoría del llamado ¨Método de las acciones físicas¨ pues decía que esto pertenecía al orden de la naturaleza, pero gracias a su infinidad de notas y su correspondencia entre los actores y dramaturgos de su época es que conocemos su prácticas y postulados teóricos.

Para entender un poco más de ello, por ejemplo: Si estás en tu salón de clase, y quieres abandonarlo es por un impulso interior; si caminas hacia la puerta, la abres y sales, es una acción física. La simple acción de ver por una ventana o abrir una puerta, tiene una razón interna y una acción física, también es la manera que otros comprendan y sepan qué haces y por qué lo haces. ¿Hay acción interior sin alguna expresión física externa?

La completa inmovilidad externa puede ser una expresión de actividad interior, inclusive un diálogo con el silencio. Lo primero que hay que tener en cuenta, dice Stanislavsky, es que los elementos del alma y las partículas del cuerpo humano son indivisibles. El razonamiento es que la complejidad de la vida humana, costumbres, deseos, sentimientos, intenciones, ambiciones, son expresadas por medio de simples acciones físicas.

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¿Cuáles son los objetivos de este bachillerato?

En general, queremos formar bachilleres técnicos vocacionales en artes escénicas competentes, con un alto dominio técnico de la actuación, expresada en una esmerada práctica como actor creativo en obras del repertorio universal y nacional, con conocimientos generales, una visión sistémica del arte y capaces de enfrentarse en forma constructiva a las demandas de la vida personal, familiar, social, académica y profesional.

Y en lo particular queremos: Desarrollar habilidades y conocimientos que propicien un proceso de desinhibición del todo físico y psíquico hacia la perspectiva total del actor en escena.

Contar con bases metodológicas que permitan desarrollar capacidades de análisis, síntesis y organizativas en la creación, proyección y producción del fenómeno teatral.

Desarrollar las habilidades artístico-técnicas, humanas, sociales, emprendedoras y científicas que le permitan desenvolverse con un alto grado de éxito en los ámbitos profesionales de las Artes Escénicas.

Capacitar a los bachilleres técnicamente para que puedan optar a estudios superiores en el campo de su disciplina artística u otra especialidad.

Formar ciudadanos honrados y buenos trabajadores, que actúen con dignidad, humanismo y profesionalismo en su campo disciplinario, que dignifiquen su propio ser, su familia, la institución que los formó y al país.

Formar hombres y mujeres que actúen con apego a la ética y que sean constructores de la paz social, innovadores y generadores de cambio e impulsores del desarrollo artístico, económico y social del país. ¿Qué perfil artístico queremos obtener?

Inicialmente se parte de la premisa que el actor o actriz es un ser común que posee la habilidad y el talento de recrear una realidad en escena y darle vida lógica y coherente, inmerso en un proceso que moldee esta habilidad transformándola en capacidad interpretativa.

Su meta es dirigir el estudio y práctica del teatro a la transformación de la 24

cotidianidad, a lo extraordinario de un hecho artístico, con el fin de alcanzar niveles de sublimación y brillantez en el acto interpretativo.

Su trabajo se dirige a la construcción de personajes y su expresión artística en escena, condición manifiesta en el acto interpretativo al momento de encarnar un personaje; a partir y en función del momento de comunión con el público, culminación y consumación del hecho teatral. Para elevarse a las alturas del “Ser actor creador”, parte de tres principios fundamentales: •

La comprensión de la formación teatral como un proceso continuo de crecimiento y madurez que carece de término, comienza en el bachillerato y se extiende en la práctica profesional.

•

La valoración, impulso y cultivo de su individualidad creadora como artista.

•

El concepto de creación teatral como un hecho colectivo por excelencia, producto del consenso interdisciplinario e integración armónica de todos los elementos participantes en el espectáculo.

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¿Qué perfil queremos obtener si cumples con el primer año?

Las competencias concluidas el Primer Año de Bachillerato Técnico Vocacional en Teatro, facultarán al estudiante para: Apoyar como asistente en la realización de eventos artísticos.

Asistente de clases en las áreas de actuación, expresión oral y corporal.

Colaborar en la organización y logística de eventos comunitarios y escolares.

Integrar equipos de trabajo en forma proactiva, colaborativa, y participativa, con sentido de responsabilidad en el cumplimiento de las tareas asignadas y con disposición para ejercer un liderazgo compartido cuando las circunstancias lo demanden.

Al finalizar el primer año de estudios el estudiante estaría en condiciones de desempeñarse como Asistente para análisis y observación de eventos artísticos realizados en teatros, auditorios, salas de exposición, colaborador en procesos de sistematización de información, asistente para registro de bases de datos de investigaciones culturales. ¿El entrenamiento actoral?

El entrenamiento del actor es el despertar de las memorias, el cuerpo como ser vivo posee memoria emocional, visual, olfativa, auditiva, gustativa y táctil; el cuerpo registra todo a través de los sentidos, inclusive los olvidos; la memoria sensorial recrea en nuestra mente las imágenes que nos provoca y estimula aquellas sensaciones experimentadas, de allí que será un eje transversal en las tres áreas de formación: Actuación, expresión corporal y cultura de la voz. ¿Estás preparado para comenzar nuestro entrenamiento actoral?

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MÓDULO 1

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En este módulo se trabajará la concentración, ejercicios de desinhibición y confianza, la observación, saber escuchar, focalizar su atención y desarrollar la percepción como habilidad necesaria para que el joven como futuro actor trabaje sobre si mismo todo su potencial expresivo e imaginativo y sepa aplicar según las circunstancias dadas, las preguntas claves para encontrar la acción orgánica, al momento de crear una situación escénica ¿Quién soy? ¿Dónde estoy, Cuándo es? ¿Qué quiero? ¿Para qué lo quiero? ¿Cómo lo consigo? ¿Y qué me lo impide? ¿Qué habilidad queremos que desarrolles con este módulo?

El dominio y control de la acción orgánica en el juego actoral. ¿Acción orgánica?

Es la respuesta activa y voluntaria, sincera y espontánea del actor/actriz ante un suceso adverso o favorable en unas circunstancias dadas que obliga al actor /actriz a un cambio de actividad en una situación escénica ficcionada.

¿Qué es un suceso?

En nuestra vida hay eventos y accidentes que nos perturban y conmocionan, a esos hechos que nos afectan en lo más íntimo, le llamamos sucesos.

La vida de un personaje está hecha a partir de una serie de sucesos, sin estos hechos no tendríamos una historia que contar.

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¿Circunstancias dadas?

Son todos los sucesos que anteceden a una situación escénica planteada, el lugar donde acontece, condiciones de vida, el tiempo, qué idea tengo de las cosas y cómo soy afectado por todo el entorno donde vivo.

Las circunstancias dadas es uno de los elemento importante de la ACCIÓN, como verás en el desarrollo del módulo Pero antes de llegar a formular una pequeña historia con una línea de sucesos; hablemos de nuestro propósito a lograr en este módulo.

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¿La finalidad de este módulo es?

Despertar las fuerzas creativas y espirituales internas (Fuerzas motrices) voluntad, sentimientos, y mente a través del entrenamiento de la imaginación, el dominio y control de la acción orgánica en el juego actoral a través de las Acciones físicas.

Te recuerdo que para cumplir la finalidad de este módulo, es un compromiso mutuo, es una construcción en conjunto, debe ser un placer porque tú lo quieres y lo deseas. ¡Un principio general de todo nuestro trabajo en los diferentes ejercicios que no debes olvidar!

¡No te mientas!

¡No te engañes!

Todo ejercicio es un proceso y una experiencia personal. Es la práctica de la presencia, es vivenciar la experiencia del aquí y el ahora.

Tenemos que dar palabra franca, ser sinceros con nosotros mismos a la hora de valorar la experiencia de cada uno de los ejercicios en la que participamos. ¡Entremos en acción!

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Lección Uno: Elementos de la Acción

“El Arte es Arte porque no es la Vida” J.W. Goethe ¿Qué elementos hacen que LA ACCIÓN sea una poderosa herramienta del actor?

Una cosa es la imaginación y la fantasía de un actor y otra es la vida real donde está inmerso su trabajo, estaríamos en problemas muy graves, si una actriz después una función, siguiera representando a Julieta después de haber interpretado Romeo y Julieta de Shakespeare.

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Es decir que gracias a la convención entre público y actores, es que gravita lo imaginado o fantaseado en el escenario, es decir que no hay nada real ni se puede confundir como dice E. Bentley, la vida del drama con el drama de la vida

¿En qué plano el actor encuentra coincidencia entre el mismo y la ficción de su personaje?

Lo único que un actor puede realizar en el escenario con auténtica verdad, es la acción física, esta es la conexión entre lo verdadero y lo fantástico. El Puede saltar de una silla a una mesa, caer lentamente hacia el piso, susurrar o gritar, puede zapatear con enojo en el piso, agitarse o bailar, puede hacer una pregunta, puede revelar su desgracia o alegría a su compañero actor, puede amenazarlo o animarlo, son estas acciones, por muy pequeñas que sean, que le dan una auténtica veracidad escénica y es su tarea principal. ¿Y dónde queda la palabra?

La palabra, dice Stanislavsky, es el lado físico; las imágenes y el significado de las palabras forman su lado psíquico.

Si la ¨pequeña verdad¨ de la acción física, provoca la ¨gran verdad¨ de los pensamientos, emociones vivencias y la ¨pequeña falsedad¨ en las acciones físicas, conduce a ¨la gran falsedad¨ en el plano de las emociones, pensamientos e imaginación. K.S Stanislavsky

¿Recuerdas la fórmula del agua? ¿Qué elementos la componen?

Pues de la misma manera, LA ACCIÓN tiene sus elementos que la forman. ¿Cuáles son estos elementos? ¡Ahora lo descubriremos!

ELEMENTOS DE LA ACCIÓN Cada uno de los elementos que vamos a desarrollar es la clave del entrenamiento actoral, es sostén, trabajo y sacrificio, horas y horas de ejercicios y búsqueda. Pues no se trata de repetir fórmulas, si no de buscar la voz individual, como diría Mijaíl Chejov, uno de los sobresalientes alumnos de Stanislavsky, buscar nuestro ángel, ̈ Nosotros lo creamos y él nos recrea a nosotros¨. Los siguientes elementos de la acción que vamos a ver se han prestado a muchas interpretaciones sin sentido, desde lo fenomenológico hasta la hipnosis, la verdad escénica confundida con la pueril copia de la vida etc.

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CONCENTRACIÓN DE LA ATENCIÓN ¿Pero qué es la concentración?

La imagen que tengo es la del arquero, el arco y la flecha de la filosofía zen, el arquero mira y elije donde apuntar -deseo y propósito- imagina que va ha acertar en el blanco, se imagina así mismo apuntando. Toma el arco, que es un semicírculo que une sus dos puntos con una cuerda en tensión, arquero, arco y flecha contienen una fuerza y energía en contención antes de disparar la flecha está direccionada, el arquero está sereno y relajado, solo tiene tensión donde es necesario.

El arquero debe fundirse con el arco, con la flecha y con el blanco. Esa atención de fundirse, de mirar y moverse internamente e ir al objeto, coger el objeto sin mover su cuerpo, esa quietud activa, es la concentración o como diría Mijaíl Chejov, “Estar concentrado significa estar con y llegar hacer uno con...”

Un actor debe concentrar su atención en la mirada del “el otro”, reaprender a ver, a oír, a moverse y poner a disposición su cuerpo con todos los sentidos alerta, el otro foco de atención son los objetos en el escenario, darles ánima y presencia. El actor, que trata de forzarse a sí mismo a creer que está solo, que no ve a nadie, ni oye nada del público, sería también contradictorio al arte del teatro. Todos los factores posibles que puedan distraer su atención fuera del escenario, son compensados con la complicidad que establece con el elenco y este con el público, que además de estar presente, es importante co-creador del espectáculo. La 36

mirada de un actor que realmente ve, es decir “que no se figura que ve”, atrae la atención del espectador y la dirige a donde él quiera, más si esta mirada se encuentra con la mirada del otro. El ojo de un actor que no ve, lleva a la dispersión de la atención del espectador.

Al comienzo del entrenamiento, es necesario practicar con objetos cercanos.

El actor debe examinarlo en cada detalle, Debe estar relajado y no hacer un esfuerzo demasiado grande. Es su imaginación, no su cuerpo quien debe realizar el esfuerzo. No debe haber tensión física mientras está concentrando su atención en el objeto.

Estar con y llegar a ser uno con Primera fase Colocas un objeto de uso cotidiano, que conoces muy bien, una silla, un libro etc. a una distancia de 3 a 4 metros. Lo observas por un minuto. Luego cierra los ojos y trata de visualizar el objeto con todos los detalles. Luego haces una evaluación de los detalles que se te fueron por alto.

Coloca una camisa o blusa en el espaldar de una silla. Dirige tu atención y fija tu mirada en ella. Por lo menos un minuto. Terminado el minuto. Anotas que obstáculos o pensamiento surgieron en ese minuto que no permitió concentrarte en tu tarea.

Es importante también que anotes lo observado, el tipo de camisa o blusa, es vieja o es mas o menos nueva, tiene rayones, manchas etc. Igualmente lo observado de la silla. Tienes que hacer el ejercicio las veces que sea necesario, hasta conseguir una concentración fluida con el objeto. Gradualmente acorde el tiempo destinado a observar el objeto.

Segunda fase Cuando has logrado vencer todos los obstáculos para concentrarte, te pido que vuelvas a fijar tu mirada en la camisa, pero te voy a pedir, esta vez, que te imagines caminando hacia la camisa o la blusa, la coges y te vistes con ella y te sientas en la silla. Es una manera de ir a la imagen identificarse y fundirse con ella.

No tienes que desfallecer, cada intento va sumando, deja fluir en tu interior el objeto.

Ahora bien, haremos los siguientes ejercicios alternándolos según como se vayan desarrollando.

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Atención, escuchar, observar e imaginar

Te sientas en una silla y fija un punto imaginario en una pared, luego de un par de segundos aproximadamente trata de escuchar los sonidos que provienen de la calle, en la medida de lo posible identificar cada sonido y su procedencia.

Al concluir el tiempo, enumera todo lo que escuchaste y descansa un minuto.

Lo repites varias veces; la primera vez hazlo en un minuto, luego en dos, en tres y cinco minutos. Este será tu primer foco de atención 38

Saber escuchar, es algo aprendido, es ver con los oídos.

Ahora escucha lo que pasa a tu alrededor, lo que proviene y sucede en tu casa, en el corredor o si estás en tu cuarto. Haces el mismo proceso, que en el anterior. Lo ejecutas varias veces. Este será tu segundo foco de atención.

Después de terminar con tu segundo foco de atención, te levantas y caminas un poco para desentumecer el cuerpo.

Volvemos a sentarnos, y esta vez la atención está en nuestro cuerpo, tratamos de escuchar nuestra respiración, lo que sucede en nuestro interior, hasta percibir nuestro pulso. Es el mismo proceso que el ejercicio anterior. Este será tu tercer foco de atención.

Al cumplir con la realización de los tres focos de atención y especialmente en el primer y segundo foco, te darás cuenta que existen una diversidad de ruidos, voces, perro que ladra, algún pajarito que canta, silbidos, vientos, motores de carros, motos, pitos etc. A los ruidos producidos por golpes, caídas o sonido de motores le llamaremos ruidos inorgánicos y los producidos por animales, la naturaleza o voces y murmullos de seres humanos, le llamaremos sonidos orgánicos.

Ahora vamos a repetir los mismos ejercicios, pero esta vez no vas a parar entre un foco de atención y otro. Es decir, que luego de escuchar el primer foco de atención, pasarás inmediatamente al 39

siguiente y así sucesivamente, del primero al segundo, del segundo al tercero, del tercero al segundo y del segundo al primero. La idea es que logres a voluntad aislar un foco de atención de otro.

Observación Mantén tu cuerpo sereno y relajado (no flojo). Entre ejercicios haz tiempo de descanso, ejercita y practica una y otra vez, verás luego los resultado y la base sólida que te dará para los siguiente pasos.

Tanto como aprender a concentrarse en los objetos que ve en el escenario, un actor debe aprender a concentrarse en los sonidos que escucha y en los objetos en su mente. Cuando un actor logra concentrarse, está realmente activo interior y físicamente, y por lo tanto “enciende” el mecanismo de sus emociones. Estos ejercicios no solo pertenecen al campo de la atención en la concentración, volveremos a ellos complejizando a medida vamos conociendo otras herramientas de la acción. ¡Reto!

Busca recrear a partir de esta experiencia variantes de estos ejercicios, proponer diferentes objetos reales o trabajar con objetos imaginarios.

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Lección Dos Verdad y Creencia ¿De qué verdad y creencia hablamos?

En una obra no hay hechos ni sucesos y acontecimientos verdaderos; todo es inventado, creer en la escena, no significa que un actor deba practicar la auto hipnosis, ni obligarse a sí mismo a tener alucinaciones; ya lo habíamos mencionado antes, pero es necesario ser enfático en esto: la verdad en el escenario es distinta a la verdad en la vida real, significa que un actor trata a las personas o cosas como si fueran lo que él quiere que el público crea que son.

Un actor sabe que su compañera actriz no se mete la daga de verdad para morir con su amante cuando interpreta a Julieta. Puede tratar a una escoba como si fuera su mejor amigo.

La habilidad de un actor para hacer creer a su público lo que desea que crea, da lugar a la verdad escénica. Los momentos en los cuales logra esto, constituyen el arte de la verdad y creencia en el escenario.

El actor está obligado a desarrollar su sentido de creencia sin forzarse a sí mismo, creer lo que está haciendo porque lo está viviendo como si fuera en la vida real, porque su acción tiene lógica y está justificada.

Fluir hacia el objeto Fluir es un término que usaba frecuentemente Mijaíl Chejov, consideraba la necesidad de establecer una relación con el objeto independientemente de cual fuera la explicación que se le diera, cuando hay atención, ya sea un objeto en aire o físico, sucede algo en el interior de la persona, despierta una fuerza invisible que hace experimentar a tener un deseo, una idea y un sentimiento que unifica ese fluir hacia el objeto y que justifica todo lo que haces.

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Vamos a trabajar nuestra creencia y sentido de verdad con acciones físicas sin la ayuda de ningún objeto (En el aire). Hacemos un círculo y nos sentamos. La tarea es la siguiente: tienes una madeja enmarañada entre tus manos y buscas la manera de desenredar la madeja.

Luego puede hacer los siguientes ejercicios: Declárale el amor a una escoba como si fuera una chica que te gusta mucho.

Traslada varios bloques de cemento a un lugar determinado.

Estás con una pelota de baloncesto enfrente de la cesta y quieres meter la pelota en ella.

Trata a una silla como si fuera un perro que te quiere atacar; como si fuera un trono; como si fuera un asiento en una nave espacial.

Lávate las manos de un grifo con agua fría.

Bebe un líquido como si fuera una medicina amarga; como un café caliente; como una limonada pura.

Camina sobre un piso engrasado con aceite, resbaladizo; sobre un piso lleno de fragmentos de vidrio; camina sobre la arena caliente en la playa.

Mijaíl Aleksándrovich Chéjov

Observación

1891- 1955 Actor, pedagogo y director escénico, sobrino del famoso escritor Anton Chejov. Stanislavsky solía referirse a él como uno de sus estudiantes más destacados.

Trabajó en Europa y Estados Unidos donde finalmente fijó su residencia en 1942 publica su libro “To the actor” (Para el actor)

Se debe prestar especial atención al tamaño, forma y peso de los objetos. Haga estos ejercicios en casa con objetos reales, observando cuidadosamente los movimientos y posición de su cuerpo, manos y dedos.

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Para influir en los que observan para que crean en lo que haces, debes lograr perfección en las acciones. Los ejercicios te enseñarán a realizar cualquier acción física con precisión, clara y lógicamente. ¡Reto!

Elige un objeto de tu conocimiento que sirva para hacer algo, estudia su forma, peso, longitud y cuando ya tengas todos los detalles estudiados, queremos que nos muestres tu ejercicio en aire .

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Lección Tres El “Sí“ Mágico Si lo que sucede en el escenario es inventado, fantaseado y nada es real, ¿Qué es lo que le permite al actor conectar con su fantasía? Es una sencilla y natural pregunta, solo debe responder: ¿Qué haría yo “Sí” estuviera en lugar de un médico en el quirófano al que se le está muriendo el paciente? ¿Qué haría yo “Sí” fuera Antígona que defiende honrar con dar sepultura a su hermano muerto? ¿Qué haría yo “Sí” fuera uno de los asesinos de Goyo Cuestas y tacho en Semos malos de Salarrué? ¿ Cuál es la clave del actor para conseguir el sentido de verdad y creencia en el escenario?

Este mágico “Sí” como lo llamó Stanislavsky, transforma los designios del personaje en los del actor, es un fuerte estímulo para las acciones internas y físicas.

El sí, introduce al actor en las circunstancias imaginarias. ¿Al preguntar qué haría yo si fuera…? Un actor no tiene que forzarse a creer, ni a sentir, ni a figurar que le pasa algo.

El sí, es una suposición y no atribuye ni afirma nada de lo que existe. Gracias a él un actor llegará en forma natural a acciones internas y externas. El sí es un poderoso estímulo para la imaginación, el pensamiento y la acción lógica, que sitúa en funcionamiento el mecanismo interno de las emociones del actor.

Por ejemplo, planteemos la siguiente situación: Te has esforzado por conseguir una importante cita de trabajo, lo has logrado y te recibirán; no solo eso, te han pedido la carpeta del proyecto que quieres realizar en la empresa. Te levantas temprano por la mañana, abordas el autobús. ¿Qué harías si súbitamente te das cuenta, que has tomado el autobús equivocado? Además el autobús está atascado en el tráfico, la siguiente parada no está cerca, el tiempo cada vez se acorta.

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Aquí otros ejercicios para entrenar nuestro maravilloso SÍ 1. Último día para entregar la tarea final. Estás a unos minutos de enviarla, ¿Qué harías si se cae el internet? has hecho un gran esfuerzo, porque es la tarea que te dará la nota final para graduarte como bachiller.

2. Son la 7 de la noche, te estás vistiendo para una recepción importante. Qué harías si las luces se apagaran súbitamente.

3. Has hecho todos los preparativos para ir de vacaciones con tu familia, tienes mucha ilusión de viajar por primera vez. ¿Qué harías si llegara un compañero de curso y te dijera que tienes que posponer el viaje?

4. Te puedes preguntar ¿Y si fueras un vendedor de libros, un poeta, un profesor? Y ¿Si ganaras la lotería?

Observación El ¨Sí¨ es la herramienta que usarás en tus ejercicios e improvisaciones, hasta llegar a culminar tus estudios en un espectáculo y te preguntes ¿Qué haría yo ¨Sí¨ fuera Julieta? Qué haría yo Sí fuera Romeo ? ¡Reto!

Recuerda alguna historia personal o la historia de una persona conocida y te preguntas ¿Qué pasaría si no hubiera hecho lo que hice en mi historia personal?. ¿Qué camino hubiera tomado mi vida?

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Lección Cuatro La Imaginación ¿Ya caíste en cuenta de cómo los diferentes elementos de la acción se van sumando e interrelacionando en el mismo nivel de importancia?

Veamos qué sucede con el siguiente elemento de la acción: La imaginación juega un papel preponderante en la tarea del actor de trasformar la historia de la obra en una artística realidad escénica, el actor debe estar seguro de que la suya funciona adecuadamente.

La imaginación debe ser cultivada y desarrollada, estar alerta, ser rica y activa.

Un actor debe aprender a pensar sobre cualquier tema. Debe observar a la gente y su comportamiento, tratar de comprender su mentalidad. Debe estar seguro que se da cuenta de lo que sucede a su alrededor. Debe aprender a comparar.

Debe aprender a soñar y con su visión interior a crear escenas y a participar en ellas.

Te recuerdas el ejercicio: Atención, escuchar, observar e imaginar. Ahora vamos experimentar su tercera fase.

Volvemos esta vez a sentarnos y repetiremos la primera y segunda fase. Luego unimos todos los focos de atención; escuchamos la totalidad, pero esta vez te pido que me expreses con la mano derecha los sonidos orgánicos y con la mano izquierda los sonidos inorgánicos. Al igual que un director de orquesta. Pero con la diferencia que no eres tú el que impone y coordina los sonidos, ni el ritmo, ni la velocidad, ni volumen sonoro o carácter; si no, que eres tú el que es dirigido por lo que escuchas en ese momento, por los niveles de volumen del ruido o el silencio entre los sonidos, si los hay.

Si te das cuenta, el ejercicio está dividido en tres fases, pero tienen que ejecutarse por completo en una sola jornada. Es necesario que al terminar cada ejercicio, anotes todo aquellos sentimientos, sensaciones o pensamientos que experimentas. Necesitas un espacio tranquilo, una silla que te permita mantener una correcta posición corporal, que mantenga el cuerpo sereno y alerta a la vez.

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1. Mentalmente recorre el camino de tu lugar de estudio a tu casa. Imagínate en casa haciendo la limpieza de tu cuarto.

Sigue su lógica y observa cuidadosamente el trabajo de tu imaginación.

Gradualmente dejarás de ser un observador y te fundirás con el “vos” que vos observás. Estarás en el estado que se llama “yo soy” que quiere decir “yo vivo” “yo existo”.

2. Mira el retrato de un desconocido. Di quién puede ser. Trata de predecir la profesión de la persona, cómo podría ser en familia, como son sus gustos; aprende a deducir por su ropa, ojos, pelo, etc.

Observación Cada movimiento y palabra que trabajes en los ejercicios, es el resultado de una imaginación que funciona bien, y lo mismo será cuando estés en el escenario como actor o actriz

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La imaginación creativa ayudará al actor a ejecutar las acciones natural y espontáneamente, es decir LA ACCION ORGÁNICA. Esta es la llave que enciende tus emociones.

¡Reto!

Escoge un lugar, en la acera de tu casa, o te sientas en una banca de parque y observas a las personas que pasan. Contempla sus gestos, la postura, si camina despacio, apurado, o simplemente deambula de un lugar a otro. Trata de imaginar de dónde viene y hacia dónde se dirige. Escribe una descripción de la persona escogida, y luego cuando llegues a casa intenta contarle a tu amigo de confianza o hermano lo que observaste, la historia que te imaginaste.

Este ejercicio es necesario que lo hagas muchas veces, y será parte de tu vida profesional. Te pido que elijas cinco personas de la vida cotidiana, no es necesario que lo hagas de una vez, de esta manera tendrás cinco acercamientos de personas y 5 historias que contar. ¡Recuerda que el teatro es un contagio! Así que contagia a tu círculo de amigos más cercanos a tu familia. También en clase los compañeros querrán saber de las personas observadas. ¿Sabes lo que es un entorno? ¿Un contexto social, cultural?

Son múltiples los factores que pueden afectarte en cada momento de tu vida, así mismo tu conducta responde de acuerdo al entorno que te rodea; por ejemplo, has escuchado alguna vez esta frase: “Carlos cayó en la droga por la mala influencia de su entorno” Esto nos dice que Carlos había comenzado con las drogas por influencia de los amigos con quienes compartía su vida.

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Lección Cinco Circunstancias Dadas Aquí se resumen todos los entornos y contextos posibles. Las circunstancias dadas, abarcan también nuestras vidas, no solo la ficción que recreamos en la escena, si no cómo hacemos nuestro trabajo, cómo exploramos nuestra creación artística, en qué condiciones se realizan nuestras clases, qué tipo de salones tenemos etc.

Las circunstancias dadas incluyen los sucesos, los acontecimientos pasados, presentes y futuros, la trama de la obra, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de la vida, la interpretación del director y del actor, la puesta en escena, la utilería, iluminación, efectos sonoros; todo lo que un actor encuentra mientras está creando un papel.

La conducta física e interna de una persona está sujeta a la influencia externa del medio, y una acción revela lo que determinada persona hace, bajo las circunstancias dadas en la obra y por qué lo hace.

El personaje se constituye por medio de estas y el actor debe de estar tan familiarizado con el desarrollo de la obra que se convierte en parte de ella.

Los matices y el color de las acciones dependen de las circunstancias que las provoquen. Sólo después que el actor ha estudiado la obra y las circunstancias dadas; se haya posibilitado para seleccionar las acciones que despertarán sus emociones y otras.

1. Ponte una camisa limpia después de un día de trabajo. Tómate tiempo en crear las circunstancias imaginarias. Tu puedes estar yendo a una fiesta. O puede haber habido un gran accidente en tu trabajo.

2. Empaca para ir de paseo a la playa, te quedarás una noche durante el fin de semana.

3. Haz el equipaje para ir a estudiar a otro país. Piensa en las personas que conoces, a quienes dejarás atrás.

4. Empaca para migrar ilegalmente a los Estados Unidos.

5. Entra a tu casa en altas horas de la noche, mientras tus padres duermen, después de una fiesta.

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Circunstansias Dadas “Es la fabula de la obra, sus hechos, sucesos, época, tiempo y lugar de acción, condiciones de vida, nuestro concepto de la obra como actores y directores, lo que añadimos de nosotros mismos, el movimiento, la puesta en escena, los trajes, la iluminación, los ruidos y sonidos y todo aquello que se propone a los actores tener en cuenta durante su creación” K.S.Stanislavsky

Observación ¡Ojo! No olvides desarrollar todos los detalles cuando realices un ejercicio, piensa intensamente y construye las circunstancias imaginarias que podrían presentarse en la vida real. ¡Reto!

De acuerdo a tu curiosidades y reflexiones quiero que propongas una situación de ciencia-ficción en que participen dos compañeros.

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El recorrido que hasta aquí hemos hecho con el “sí mágico, la imaginación, verdad y creencia, concentración de la atención y ahora con las circunstancia dadas cerramos una etapa de trabajo, y, como ves, ningún elemento funciona por si solo, están íntimamente ligados. Todo está en repetir, repetir y repetir cada ejercicio hasta lograr su dominio.

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Lección Seis Sucesos Ya habíamos adelantado una definición y la enunciamos aquí en palabras de Stanislavsky “Echen una mirada a una etapa cualquiera de su vida, recuerden cuál fue el suceso principal de ese fragmento, y entonces comprenderán de golpe cómo él ha influido en su comportamiento, en sus actos, ideas y vivencias, en su relación con la gente” Los sucesos son los hechos que hacen disparar como un resorte tus preocupación inmediata, te da el motivo de por que haces una acción, y a preguntarte ¿Qué hago? Inmediatamente te surge la siguiente pregunta: ¿Por qué lo hago? De allí en llamar a los sucesos como “hechos activos” ; inmediatamente te llenan el cuerpo de energía, “tensiona la cuerda del arco”. ¿Recuerdas el ejercicio del chico que se ha esforzado por conseguir una importante cita de trabajo? Ahora es el momento de desarrollarlo con la línea de sucesos.

“Te has esforzado por conseguir una importante cita de trabajo, lo has logrado y te recibirán, no solo eso, te han pedido la carpeta del proyecto que quieres realizar en la empresa. Te levantas temprano por la mañana, tomas el autobús. ¿Qué harías si súbitamente te das cuenta, que has tomado el autobús equivocado? Además el autobús está atascado en el tráfico, la siguiente parada no está cerca, el tiempo cada vez se acorta”.

La cita lograda, en sí ya es un suceso, pues lo motiva a levantarse temprano, y su mente está ocupada, en una serie de preocupaciones ¿quién lo va ha recibir? ¿Será el gerente u otro empleado de menor categoría? ¿Qué ropa será la adecuada para vestirse? Etc. Repasas una vez más en tu mente la presentación del proyecto, que tomas el bus equivocado, ¡otro suceso inesperado! Y así sucesivamente cada suceso te irá llenando tu vida interior.

Durante los ejercicios debes de ser preciso y lógico. Siempre ten presente quién eres, cuándo sucede tu escena imaginaria. Y dónde, cómo y para qué sucede.

Todo esto te ayudará a concebir un cuadro definido de una vida imaginaria.

De esta manera podemos desarrollar los ejercicios anteriores, pero esta vez le agregarás un suceso.

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1. Ponte una camisa limpia después de un día de trabajo. Tómate tiempo en crear las circunstancias imaginarias. Puedes estar yendo a una fiesta.

2. Empaca para ir de paseo a la playa, te quedarás una noche durante el fin de semana.

3. Haz el equipaje para ir a estudiar a otro país. Piensa en las personas que conoces, a quienes dejarás atrás.

4. Empaca para migrar ilegalmente a los Estados Unidos.

5. Entra a tu casa en altas horas de la noche, mientras tus padres duermen, después de una fiesta.

Observación Los sucesos son los cimientos sobre los que un dramaturgo construye su obra, es así como, en esta primera etapa, puedes construir tu pequeña historia para improvisar. ¡Reto!

Ya tenemos un compendio de ejemplos de ejercicios a partir de los elementos que hemos venido trabajando anteriormente. Parte de allí, para proponer pequeñas historias personales. Para completar el cuadro necesitaremos uno de los elementos importantes de nuestro entrenamiento actoral 53

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Lección Siete La Supertarea Es la razón de por qué hacemos ciertas acciones, o nos proponemos conseguir algo, te han preguntado alguna vez por qué estudias bachillerato industrial y no comercial, o viceversa; alguna vez te has dicho: en estos tres años mi objetivo es sacar el bachillerato.

Pues ese objetivo te lleva a hacer una serie de acciones para conseguirlo, pones más atención en clase, cumples con todas las tareas que te asignan, estableces un horario para dedicarle cierto tiempo al estudio etc.

Cada acción en el escenario tiene un determinado objeto y contesta a la pregunta ¿Qué hago? y ¿por qué lo hago? Cada acción se ve justificada cuando quieres cumplir un deseo que es la supertarea o superobjetivo; que debe despertar la fantasía y todo tu ser espiritual. En el escenario no hay nada casual ni gratuito todo tiene una finalidad, al igual que el dramaturgo tiene un por qué, para escribir su obra, también los actores tienen un por qué eligen determinado texto para interpretar.

Ahora bien volveremos a nuestro compendio de ejercicios, que se convertirán en pequeñas historias que tendrán una línea de sucesos, buscarás tu supertarea para ejecutar.

Ponte una camisa limpia después de un día de trabajo. Tómate tiempo en crear las circunstancias imaginarias. Puedes estar yendo a una fiesta. O puedes haber tenido un gran accidente en tu trabajo.

1. Empaca para ir de paseo a la playa, te quedarás una noche durante el fin de semana.

2. Haz el equipaje para ir a estudiar a otro país. Piensa en las personas que conoces, a quienes dejarás atrás.

3. Empaca para migrar ilegal a los Estados Unidos 4. Entra a tu casa en altas horas de la noche, mientras tus padres duermen, después de una fiesta.

5. Mira el retrato de un desconocido. Di quién puede ser. Trata de predecir la profesión de la persona, cómo podría ser en familia, cómo son sus gustos; aprende a deducir por su ropa, ojos, pelo, etc.

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Observación Con el fin de comprender que acciones son necesarias en un momento determinado debes de analizar todas las circunstancias dadas, los sucesos, y tienen que estar estrechamente relacionados con la idea del episodio que quieres contar. Es aconsejable que escojas uno o dos sucesos. ¡Reto!

Escoge un cuento breve, leyenda o fábula para analizar y en donde seas el protagonista.

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Lección Ocho Comunión El trabajo entre los actores debe ser de mucho contacto y comunicación, saber hacer en conjunto implica una labor titánica, es la sujeción del “YO INDIVIDUAL” y sujetarse al “YO COLECTIVO” ser consciente de la presencia del otro, hacer comprensible el sentido y lógica de sus acciones e ir envolviendo en las diferentes atmósferas, a los espectadores, es decir, entrar en comunión con el público, hacerle partícipe de lo que pasa y sucede en el escenario.

Un actor debe absorber como esponja lo que el otro le dice; escuchar sus palabras, acciones y pensamientos como si fuera la primera vez. Durante un diálogo, pensamientos, proyectos, recuerdos o decisiones deben pasar a través de la mente del que habla y del que escucha.

La comunicación debe ser recíproca, y no debe ser interrumpida cuando otro actor habla o que sea una premisa necesaria, o durante silencios y pausas.

Si un actor, tratando de influenciar a su compañero, lucha por obtener un determinado resultado físico (por ejemplo, una sonrisa) su meta se hace concreta. Su imaginación se avivará y su atención se concentrará y logrará una fuerte comunión.

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Yo en relación con el otro y el espacio Caminaremos por el salón en cualquier dirección. Puedes imaginar que vas disfrutando el viento alegre de una bonita mañana de verano, o caminas apresurado a tomar el último bus de la noche, o caminas reflexivo pensando en cómo resolver un problema, o buscas a alguien entre la muchedumbre etc.

Puedes imaginar situaciones y circunstancias al infinito, pues lo importante es tener una situación imaginaria que te revele un deseo de moverse hacia algo.

Un golpe de tambor será la premisa para contener tu situación imaginaria, detienes tus movimientos, te preguntas mentalmente ¿qué pasó? y luego de forma espontánea buscarás distribuirte en el espacio, (manteniendo la pregunta) de tal manera que todos los participantes se ajusten a una distribución simétrica de conjunto en el salón. De esta manera pasaremos del desorden al orden. Lo podemos repetir una y otra vez hasta alcanzar a realizar una coordinación y ajuste en el menor tiempo posible.

Ahora todos estos componentes de la acción que repetimos una y otra vez para interiorizarnos; para que sean parte de nuestro ser espiritual; son una amalgama que funciona en el mismo instante en que tu sales al espacio vacío y lo tienes que llenar con tu cuerpo, mente, voluntad y energía.

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Conocer, comprender o percibir de manera clara e inmediata, y ajustarme al movimiento y la energía del otro sin la intervención de la comunicación directa.

Es necesario que consigas caminar relajado, pero con energía, sin chocar con otros compañeros.

No está permitido que hables, ni dar indicaciones, ni hacer gestos entre uno y otro participante durante el ejercicio, ni usar la palabra ni gestos que comunican alguna orientación para organizar la distribución equilibrada del espacio.

La movilización es rápida, lograr en el menor tiempo posible la distribución será tu tarea. Puedes cambiar de situación imaginaria cada vez que el ejercicio se repita, la ideas es que te envuelvas en tu imaginación y no estés a la espera del golpe del tambor, el sonido del tambor debe sorprenderte en el momento inesperado.

Después de varias veces de hacer el ejercicio y dominarlo con fluidez, lo ampliaremos para hacer grupos de dos o tres o cinco, según cómo se va a trabajar en la siguiente tarea.

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Cada vez que iniciemos el ejercicio y todos comienzan a caminar con su situación imaginaria, a golpe de tambor o palmada, diremos ¡grupo de tres! Y todos tienen que buscar compañeros para hacer el grupo y al mismo tiempo ubicarse en una distribución equitativa de cada grupo en el espacio, y así sucesivamente. De acuerdo a los grupos se asignan tareas y ejercicios de los diferentes elementos de la acción.

Este ejercicio será recurrente con diferentes variantes, además de esta manera comenzaremos nuestra jornada de estudio. Lo harás en las áreas de expresión corporal y Cultura de la voz con la particularidad de cada área.

Siguiente ejemplo: Te colocas mirando al otro a tres o cuatro metros de distancia, la idea es contemplar la mirada y el cuerpo del otro, así mismo el otro te contempla a tí.

No trates de comunicar ni indicar nada, solo contempla, tampoco debes de contaminarte del estado anímico del otro, el ejercicio no es intuir lo que piensa o sienta el otro, es mostrar un interés genuino por el otro. La idea es olvidarse de uno mismo y darle la importancia al otro.

La contemplación te permite centrar la atención, mirar y detenerte en los detalles hacia el otro, como un sujeto de tu interés. Todo tu temperamento estará en ello. Trata de hacerlo con serenidad y profundidad.

Al terminar el ejercicio, conversan la experiencia, lo que pasó por tu mente, sensaciones, lo que se imaginaron y lo que vieron el uno al otro.

PUEDES ESTAR TRISTE Y SABES CÓMO TE SIENTES, PERO NO PUEDES VER COMO TE VES TRISTE. ES EL OTRO EL QUE TIENE LA VENTAJA DE VER, COMO SE VE TU TRISTEZA

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Este es un ejercicio clave, pues es la lucha contra el ensimismamiento actoral, contra el divismo y el individualismo en escena, ya que estás obligado a centrar toda tu atención en el otro, en tu compañero y a la vez el otro está con la misma tarea a la vez.

Ejemplos de improvisaciones pequeñas: 1. Hay varias personas en un café. Hay dos personas que están entusiasmados y conversando animadamente. Una persona próxima a ellos se da cuenta que uno de sus vecinos le es familiar. Tratando de recordar dónde pudo conocer a esta persona, y comienza a incomodar a la pareja.

2. Un ejercicio clásico: Dos agentes secretos se encuentran en un lugar público (restaurante, aeropuerto, etc.) y uno debe pasarle al otro un documento importante. Hay un detective observándolos en el mismo lugar. Trata de pasar el documento sin ser descubierto. Debes atraer la atención de tu compañero. Asegúrate de que él lo comprende y de que reaccionas convenientemente a su comportamiento. Estudia a tu compañero; asegúrate de que logra transmitir sus imágenes, a él.

Observacion La idea es que tu mirada al contemplar, envuelva y fluya hacia el otro, despojarse de sí y estar con el otro. Nuestro cuerpo está lleno de vida interior y esa vida interior es única; por ello es imprescindible, el soltarse y abrirse al otro con generosidad. ¡Reto!

Selecciona tres objetos diferentes, con esos objetos haz una pequeña historia, los objetos deben de estar bien justificados en la escena y en la historia.

Cada vez vamos acercándonos a improvisaciones más complejas y por ende pasaremos de la acción orgánica a la acción escénica. ¿ACCIÓN ESCÉNICA? ¿ACCIÓN ORGÁNICA? ¡Este será tu nuevo reto!

Investigar los diferentes pasos de la acción orgánica y cómo esta se convierte en acción escénica y qué vicios, si los hay, puede acarrear en el actor.

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Lección Nueve Adaptación formas de ejecución de la acción. Acción – recepción Una adaptación o ajuste, es realmente la aparición de un obstáculo físico en el logro del objetivo. Una vez que el actor tiene su objetivo en la mente, evaluando las cualidades de la persona con la que tiene que vérselas, pensará en su adaptación. Para ejecutar una acción en respuesta a: ¿Qué hago yo? y ¿Por qué lo hago?, un actor usará diversas adaptaciones. Una adaptación contesta a la pregunta ¿Cómo lo hago? Y luego qué, Por qué, y Cómo (acción, objeto y adaptación) son partes del trabajo escénico. Mientras la acción y el objeto pueden ser determinados de antemano; lo que deseamos preguntarle a otra persona y por qué deseamos hacerlo, pero cómo hacer a menudo, sucede en una improvisación.

La adaptación es un especial y efectivo medio de comunión entre los actores sobre el escenario. Para reajustarse uno al otro, uno debe estar muy consciente de la presencia y personalidad del otro. Por ejemplo, tienes una cita importante a las cinco. Son las 4:45 y tu profesor todavía no termina su dictado. La necesidad de evaluar las circunstancias en relación a tu profesor, para inventar una ingeniosa razón para salir y llegar a tiempo a tu cita. Requiere que encuentres un reajuste de la situación y vencer el obstáculo hacia tu objetivo.

Los actores deben adaptarse unos a otros en el escenario, como lo hace la gente en la vida real cuando se encuentra nuevas condiciones de vida, una nueva atmósfera, un nuevo lugar, es de día o de noche, todo requiere apropiadas adaptaciones. La gente se conduce en forma distinta en la noche o durante el día para ser interesante una adaptación. En un país extranjero uno se adapta a las condiciones locales. “La cualidad y variedad de la adaptación son muy importantes en el escenario”.

Las adaptaciones, empero, no deben ser transformadas en objetivo de efecto intencionado sobre el público, ya que se interrumpirá la lógica y veracidad de las acciones físicas y el actor se vería llevado a representar trucos para diversión del público. Las adaptaciones deben ser lógicas. De acuerdo a las circunstancias dadas por la obra que se representa. Demasiado preocupación del ¿Cómo? Lleva a adaptaciones superficiales de la acción. Ahora veamos una improvisaciones como ejemplo.

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IMPROVISACIONES

Quieres pedir un favor a una persona a quien invitas a un café. Trata de lograr tus propósitos por medios que sean efectivos para el caso. Tómate tiempo en construir todas las circunstancias posibles en las que esto pudiera suceder.

Vas a tu centro de estudios. No quieres que noten los efectos de una noticia trágica que recibiste antes de salir de tu casa.

Te encuentras con un amigo al que estuviste tratando de evitar por que le debes una explicación ¿Qué harás? Todo lo que imaginas, debe de ser lógico y concreto. Usa todas las adaptaciones posibles para lograr tu objetivo.

Encuéntrate con una persona que no conoces.

Despídete de una persona importante.

Observación En todos los ejercicios, debes de crear tres etapas: comienzo, desarrollo y final.

Ejecuta tu acción, no tus sentimientos. Te sentirás liviano y relajado si te concentras en la acción, no seas indiferente ni descuidado en lo que haces. No hagas nada “en general” lo general es tu peor enemigo. ¡Reto!

Escribe a partir de esta idea una pequeña historia para improvisar.

La idea es que quieres entrar al teatro a ver una obra y es su última función, pero no tienes dinero para el boleto.

En la entrada al teatro, los que reciben los boletos se intercambian turno ya que dos acomodan y el otro se queda pidiendo el boletos y así sucesivamente, uno es conocido tuyo, la otra persona es una chica que no conoces y el tercero tiene cara de pocos amigos. Tratarás de convencer a cada uno de ellos cuando se encuentre solo, mientras los otros van a acomodar al público. Te darás un tiempo para analizar y ver todos los detalles de la situación paso por paso.

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Lección Diez Ritmo y Tiempo El ritmo – tiempo es una condición importante para la ejecución concreta y veraz de las acciones físicas.

Cada movimiento en la vida tiene su tiempo (velocidad) y su ritmo (compás) tanto dentro, como fuera de nosotros. Cada momento, cada suceso o acontecimiento se lleva a cabo en su correspondiente ritmo – tiempo.

Nosotros vamos al trabajo y regresamos de él, en diferentes ritmos – tiempos.

Hay diferentes ritmos – tiempo dentro de nosotros cuando escuchamos música y cuando escuchamos la sirena de los bomberos. También miramos un hermoso paisaje o un accidente de tráfico en diferente ritmo – tiempo. Cada acción en el escenario debe de ser ejecutada en el ritmo -tiempo requerido.

Un tiempo-ritmo correcto contribuye a la concentración y por lo tanto protege la atención del actor de cualquier factor que lo distraiga. Juega un importante papel para esclarecer la lógica y continuidad de las acciones. El ritmo-tiempo debe responder a las circunstancias dadas. Un actor no puede actuar lentamente si hay necesidad de energía. La veracidad de las acciones le habrá perdido, aun cuando sean lógicas, si son demasiado lentas o demasiado rápidas.

La construcción de conflictos en un papel influye en el patrón rítmico. El ritmo cambia cuando el objeto del conflicto cambia, y al utilizar diferentes medios en el conflicto. El ritmo – tiempo refleja el grado de actividad interior de la acción y depende la vivacidad física para desarrollarla.

Hay un ritmo individual correcto en cada persona. Un actor debe encontrarlo para su personaje. Lo ayudará a cumplir correctamente su rol, y es tan importante para él encontrarlo, El ritmo – tiempo correcto al ayudar a una acción veraz, excita las emociones del actor. Encontrar un apropiado ritmo – tiempo, puede ayudar al actor a exteriorizar, de una forma rítmica y completamente externa, (como el director de orquesta) lo que está experimentando interiormente.

Ejemplo de ejercicios: 1. Desayunas y esta atrasado para ir al trabajo o tu centro de estudio. Encuentra el ritmo tiempo correcto.

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2. Escribe una carta a tu novia y escribe otra a un acreedor, encuentra el ritmotiempo correctos.

Muévete con la música, justifica interiormente los diferentes ritmos tiempos.

Muchos ejercicios se harán con música y cada uno puede crear sus propios ejercicio y proponer variantes. Lo importante es buscar tu propio camino como actor creador.

Observación El actor no debe de tratar de forzar emociones que no tienen motivos personales para experimentar, y si actuar verazmente y lógicamente. Cuanto más fuerza el actor una emoción, tanto menos estará apto para sentirla.

En el plano de las acciones físicas, todo es accesible a nuestro control; una de estas acciones puede ser ejecutada y repetida muchas veces, independientemente del estado de ánimo del actor, las redes de nervios comunican nuestras acciones físicas con los mecanismos internos de las emociones y de los innumerables matices de las vivencias humanas. Lo tangible de estas acciones conduce al actor al plano de la vida del personaje. La construcción de la lógica de acción del personaje es simultáneamente la construcción de la lógica y consecuente de las emociones. La acción física es “el cebo” para la emoción, un pretexto para comprender la vida interior.

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MÓDULO 2

Cultura de la voz

Aaaaaaaaaa...

Aaaa... Aaaa... Aaaa...

Aaaaaa... Aaaaaa...

Aaaaaa... Aaaaaa...

Aaaaaa ...

Aaaaaaaaaa...

Práctica de fonética y dicción

Aaaaaa...

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La Voz del Actor La voz es un instrumento de trabajo fundamental para el actor o la actriz. En la mayoría de los espectáculos y representaciones teatrales tendrá que utilizar la voz como medio de expresión, trabajando su interpretación sobre un texto.

Puede darse el caso de que su voz no sea necesaria en una interpretación, como es el caso del mimo o de interpretaciones sólo gestuales, tal como ocurría en el cine mudo, pero también el caso contrario, que sea su voz la que realice una interpretación completa, como el caso de los actores de doblaje en el cine o el trabajo en la radio, en el teatro leído o en un recital poético.

En cualquier caso, la voz es un instrumento de trabajo básico para un actor. Su calidad y sus cualidades deben ser cuidadas y cultivadas continuamente.

El buen actor debe tener las técnicas precisas para no forzar nunca su voz y sacar el máximo rendimiento expresivo de ella.

La voz de un actor o actriz tiene que tener estas cualidades imprescindibles: 1. Suficiencia en cuanto al alcance o amplitud y resistencia. Para conseguir esto es indispensable un dominio completo de la respiración, que es la base de una correcta emisión de la voz, de la modulación de su alcance y de la permanencia de esa voz en condiciones óptimas.

2. Claridad en la pronunciación; esto se consigue mediante la correcta producción de cada uno de los sonidos de la lengua, aislados o combinados en sílabas o palabras.

3. Expresividad en su entonación, ritmo, intensidad y timbre, de modo que la voz exprese no sólo el mensaje inmediato de las palabras, sino su significado profundo, mediante la entonación, la velocidad, las pausas, el énfasis, etc.

En este módulo se trabajará el entrenamiento a través de rutinas de ejercicios propios de la respiración diafragmática, así mismo un adiestramiento en la relajación muscular que te permita detectar las tensiones innecesarias y mantener aquellas que son útiles para la acción orgánica, el manejo de la concentración mental y física; como verás que mente, cuerpo y voz están íntimamente ligados que aprenderás a relacionar con conciencia los músculos que intervienen en la administración del aire; igualmente conocerás la emisión de la voz percibiendo y manejando los resonadores; valorando las características del sonido del aire, la amplitud y frecuencia de las ondas sonoras 68

en la voz para proyectarla, lanzarla con potencia y fuerza sin dañar tu aparato fonador ¿Qué habilidad queremos que desarrolles con este módulo?

El manejo y práctica de la fonética, la correcta dicción de consonantes y vocales, proyección potente y enérgica de la voz. ¿La finalidad de este módulo es?

Diseñar un sistema de ejercicios y rutinas para potenciar y ejercer una voz con resonancia y naturalidad que transmite variaciones, emociones y energía, mediante la disciplina y entrenamiento de la respiración de diafragma. ¿Estás preparado?

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Foto: René Figueroa.

Lección Uno Respiración diafragmática La respiración es una función automatizada de nuestro organismo a la que, raramente, prestamos atención.

Es un aspecto caudal en la interpretación teatral y no puede disociarse del trabajo de la voz y la dicción. Pero la respiración no solo está relacionada con la fonación, la práctica de cualquier ejercicio físico requiere de la toma de conciencia de la propia respiración y aprender a regular para conseguir un mejor desempeño.

diafragma sino también los de la zona media o costal y los de la zona superior o clavicular, sea respiración diafragmática o no. Así el cuerpo se asegura de que haya respiración, aunque esta sea superficial.

¿Qué es la respiración diafragmática o abdominal?

Cuando todos los músculos involucrados en el acto de respirar, donde trabaja mayormente el diafragma, se le llamara principalmente respiración abdominal o diafragmática. Es decir, cuando respiramos, sea como sea, trabajan varias zonas musculares, pero en la respiración diafragmática el “trabajo” o movimiento muscular se centra en la zona baja de los pulmones. El diafragma, al moverse, mueve el abdomen, y por eso también se habla de respiración abdominal (no porque el abdomen trabaje en la respiración).

Es importante recalcar que siempre trabajan en mayor o menor medida todos los músculos, no sólo el 70

La respiración diafragmática lleva gran cantidad de aire a la zona baja de los pulmones, que es la que tiene más capacidad (observa la ilustración), por ello garantiza una mejor ventilación, captación de oxígeno y limpieza de los pulmones con la exhalación.

Otro aspecto interesante de la respiración diafragmática es que el movimiento del diafragma activa el sistema nervioso parasimpático, encargado de la “respuesta de relajación” del organismo. Además, el diafragma responde a un movimiento respiratorio involuntario pero también podemos intervenir en su movimiento. Por ello en prácticamente todas las técnicas de relajación se utiliza la respiración diafragmática, aunque muchas veces se habla de “respiración profunda”.

Ventajas de la respiración diafragmática.

•

Lleva gran cantidad de oxígeno a los pulmones.

•

Ventila y limpia los pulmones.

•

Activa la respuesta de relajación del organismo.

•

Estimula al corazón, la circulación y masajea los órganos.

•

Ayuda al tránsito intestinal.

•

La respiración diafragmática se puede dirigir y mejorar.

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¿Cómo practicar correctamente la respiración diafragmática?

Es muy importante no forzar. Es verdad que para trabajar la respiración diafragmática vamos a dirigir el movimiento del diafragma, pero hagámoslo amablemente. No se trata de llenar los pulmones como un globo (esto produce estrés), ni “aguantar la respiración”, no se trata de competir con nosotros mismos. La respiración adecuada produce placer.

1. Cuando estamos aprendiendo a realizar la respiración diafragmática es útil acostarse boca arriba cómodamente, y más adelante practicarla sentados, de pie, caminando… con la práctica la podrás incorporar a tu vida cotidiana.

Para empezar, posa tus manos en el abdomen.

2. Antes de empezar expulsa a fondo el aire de tus pulmones varias veces, puedes hacer algunos suspiros o exhalar por la boca. El objetivo es vaciar bien los pulmones de aire residual, lo cual automáticamente provocará la necesidad de inspirar más profundamente.

3. Una vez provocado este impulso de respiración profunda, inicia la respiración diafragmática dirigiendo el aire al inspirar “hacia tu abdomen” como si quisieras empujar hacia arriba las manos que están sobre él.

4. Retén unos instantes el aire en tus pulmones, brevemente, sin que haya presión.

5. Cuando sientas la necesidad de expulsar el aire, hazlo relajando tu vientre (este se “desinflará” y las manos bajarán con él).

6. Quédate un instante con los pulmones vacíos, sintiendo cómo te vas relajando, y en cuanto sientas nuevamente el impulso de inspirar, hazlo profunda y lentamente volviendo a llenar tus pulmones mientras tu abdomen sube.

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Practica la respiración diafragmática durante el tiempo que quieras. Puedes usarla para relajarte antes de dormir o para comenzar el día oxigenándote plenamente. Y recuerda no forzar, sino no alcanzarás la relajación profunda que da la correcta respiración diafragmática.

Observar la respiración no sólo nos permite atender a ella, sino que además podemos percibir los estados internos que, de forma inconsciente, en ella se reflejan. La respiración es una función básica del cuerpo que facilita todas las demás, pero también es un elemento de comunicación no verbal. Como receptores, captamos las sutilezas sobre el estado del otro en la manera en que respira, en su agitación o su calma…

La respiración es una función vital que podemos hacer más consciente, cuando aprendemos a explorarla y a registrar los cambios que se producen en ella, llevando nuestra atención voluntariamente a la observación de la respiración.

Y podemos utilizar esta práctica para dirigirla a favor de nuestro bienestar, en el escenario o delante de una cámara que es capaz de captar con más facilidad ciertas sutilezas.

Ahora bien ya hemos dicho que es la respiración diafragmática, para que nos sirve, como realizarla, entraremos a una serie de ejercicios, para que tengas más control sobre tu respiración.

Ejercicio inicial de respiración diafragmática.

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1. Pesas con la respiración Para iniciar lo haremos de la forma más relajada, así que nos acostaremos alineadamente y sin ninguna tensión. Ahora debes de ponerte una pila de libros, ladrillo o algo de peso en tu abdomen, solo con tu respiración debes de ser capaz de subir y bajar el objeto sin forzar el movimiento. Poco a poco puedes aumentar la dificultad, jugando con los tiempos de tu respiración P.ej.: inhala 4 cuentas, reten 2 y exhala en 8.

2. La serpiente.

Sentado en posición de zapatero o (flor de loto).En este juego tienes que “Imaginar una serpiente” y hacer el silbido o siseo de ésta. Toma aire por la nariz haciendo que tu diafragma salga y que lo sueltes haciendo el sonido de la serpiente (sssssss) y alargándolo todo lo que puedas.

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3. Oler la flor Necesitarás la imagen de que estás oliendo una flor.

El juego consiste en oler la flor y como esta imagen cambia la forma de tus fosas nasales, huele la flor y tus fosas nasales se abren llenando de aire los pulmones, llegando hasta la respiración completa.

Observación Trata de aplicar la respiración completa en tu vida cotidiana, y observa los cambios que genera en ti. ¡Reto!

De ahora en adelante debes entrenar tu respiración y debes realizarla en lugares cotidianos como el autobús o antes de 75 dormir, como si de pesas se tratasen.

Lección Dos Relajación La relajación constituye un auxilio en el entrenamiento vocal, cuyo objetivo primordial será ayudar a la persona a obtener un tono muscular óptimo para la fonación.

Si tenemos en cuenta que el mayor porcentaje de las disfonías poseen un componente de hiperfunción. Dicha hiperfunción (tono muscular aumentado) se manifiesta a nivel de los músculos intrínsecos y extrínsecos de la laringe, generando en el estudiante una serie de molestias o dolores durante la fonación que son percibidas en diferentes zonas corporales, específicamente en cuello, hombros, faringe, laringe y mandíbula.

Los síntomas tensionales durante la producción vocal pueden ser audibles o visibles siendo los más frecuentes: ataque vocal duro, registro desplazado, intensidad aumentada, laringe elevada, rigidez en lengua y mandíbula, elevación de hombros, etc.

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La relajación, deberá comprenderse como la adquisición de un tono muscular apropiado y necesario para conseguir un proceso fonético agradable (normal.

A continuación, se te presentará una tabla de ejercicios, que deberás de aprender a manejar al igual que tu calentamiento de expresión corporal, ya que la relación activa es fundamental: Ejercicios de relajación del cuello: 1. En posición de zapatero o flor de loto (en yoga) y con la espalda recta realizar media rotación de cabeza partiendo desde el pecho y llevando la cabeza hacia el hombro derecho e izquierdo.

2. Efectuar un estiramiento lateral del cuello intentando acercar la oreja a un hombro, regresar al centro y repetir hacia el otro hombro.

3. Con la cabeza en diagonal hacia el hombro derecho, efectuar un balanceo lento hacia abajo y atrás varias veces.

4. Girar la cabeza hacia la derecha mirando por encima del hombro, mantener la posición durante 5-7 segundos y regresar al centro.

5. Mover la cabeza de manera pendular teniendo el mentón inclinado sobre el pecho.

6. Bajar la cabeza hasta el pecho, mantener la posición 5-7 segundos y llevarla hacia atrás suavemente, regresar al centro.

7. Y el más importante: eleva la cabeza lo mas que puedas estirando el cuello: sin lastimarte, en cuenta de 4,2,1 baja y eleva el maxilar inferior imitando mordidas en el aire sin dejar de elevar, mínimo 30 mordidas .

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Ejercicios de relajación de hombros: 1. Elevar los hombros como si estuviéramos estresados, esa es la imagen. (inhala) 2. Deja caer los hombros por gravedad. (exhalación) repite: Elevamiento de hombros, mantener arriba unos segundos y dejarlos caer en cuentas de 8, 4, 2 y 1 esta última cuenta repetir 10 veces.

3. Contrae los hombros hacia atrás, imagen: trataremos de que nuestros omóplatos se toquen.

4. Luego haremos lo contrario, sacando la columna vertebral hacia atrás, imagen: aunque sea imposible trataremos de que nuestro hombros se toquen arqueando hacia adelante.

5. Efectuar con ambos hombros un círculo: el hombro derecho hacia delante y el hombro izquierdo por detrás en cuentas de 16, 8,4; haciendo cambios de dirección, manteniendo la columna recta y el cuello flojo.

6. Ahora haremos ejercicios que involucran más los brazos, tocaremos con la mano el hombro y haciendo círculos trataremos de que nuestros codos se toquen sin dejar de tocar nuestro hombro, con dirección hacia adentro como hacia afuera 20 veces de cada lado.

7. Por último estiramos nuestros brazos moviéndolos en círculo hacia adelante y hacia atrás y luego trataremos de que nuestro brazos vaya en direcciones opuestas y al mismo tiempo tratando de disuadir nuestras extremidades superiores y cerraremos con una serie de saltos rebotando sin control ni tensión dejando caer el peso a cualquier dirección.

Indicaciones para su ejecución: Se recomienda no efectuar los ejercicios con rapidez, evitando los movimientos que causen molestia o dolor. Realizar entre 5 y 10 repeticiones de cada ejercicio, 1 o 2 veces al día y de ser posible frente a un espejo para controlar la posición del resto del cuerpo. Durante la práctica será necesario cuidar la respiración: la inspiración será nasal, lenta y silenciosa, mientras que la espiración podrá ser nasal o bucal, de modo lento y parejo.

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La relajación de los órganos de articulación: Los ejercicios de relajación con los órganos de articulación le servirán al estudiante para mejorar la movilidad y tonicidad que puede estar aumentada o disminuida, entrenando el órgano o músculo que estuviese afectado con el objetivo de optimizar los movimientos articulatorios.

A continuación se exponen, a modo de ejemplo, una selección de movimientos para trabajar independientemente cada articulador: lengua, labios, mandíbula (maxilar superior e inferior) y velo del paladar. Los ejercicios con la inclusión del bostezo se utilizan para estimular la elevación y descenso del paladar blando y también para abordar tensiones.

Praxias linguales: •

Sacar la lengua y llevarla hacia arriba, abajo, derecha e izquierda, estirando al máximo la base lingual.

•

Arquea la lengua en forma de cucurucho, entrarla y sacarla de la boca manteniendo la forma.

•

Deslizar la punta de la lengua por todo el paladar hasta el velo, ida y vuelta manteniendo boca abierta.

•

Chasquear la lengua contra el paladar abriendo grande la boca y estirando el frenillo de la lengua.

•

Repetir varias veces seguidas las vocales “o-i” unidas, sin mover labios ni mandíbula (como una sirena).

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•

Sacar la lengua plana y ancha, introducirla lentamente en la boca y sin doblarla.

•

Girar la lengua dentro de la boca lentamente haciendo un círculo sobre la parte labial manteniendo los labios unidos con una repetición de 20 veces por cada lado. (izquierda y derecha)

Praxias labiales: •

Repetir varias veces las vocales “a-o-u” sin mover la lengua.

•

Inspirar por la nariz y hacer vibrar los labios mientras espira todo el aire.

•

Subir los labios juntos hacia la nariz, mantener la posición unos segundos y relajar haciendo 30 repeticiones.

•

Inspirar y gesticular las 5 vocales (sin sonido) lentamente mientras espira todo el aire.

•

Desplazar las comisuras labiales hacia cada lado (una media sonrisa) progresivamente aumentaremos ese movimiento a toda la cara y haremos muecas sin parar para nosotros y nuestros compañeros dándole un sonido a los movimiento exagerando lo más que se pueda.

•

Cubrir todos los dientes con los labios manteniendo la boca abierta.

•

Proyectar labios juntos hacia adelante en posición de silbido y luego hacia atrás dibujando una sonrisa con los labios juntos.

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Ejercicios con la mandíbula: •

Abrir y cerrar la boca lentamente.

•

Desplazar la mandíbula hacia delante, sentir la tensión y relajar.

•

Igual al anterior pero con la boca cerrada.

•

Llevar la mandíbula hacia un lado y hacia el otro con la boca abierta.

•

Igual al anterior, desplazándola con la boca cerrada.

•

Abrir la boca lentamente y cerrarla rápidamente.

•

Abrir la boca exageradamente y cerrarla muy lento.

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Ejercicios con el velo del paladar: •

Realizar un bostezo con la boca abierta, procurando un descenso lento de la mandíbula con la lengua plana y sin tensión en el suelo de la boca. Durante el bostezo la entrada de aire se realiza por boca y se envía a la zona costo diafragmático, de este modo se evitan las respiraciones de tipo altas.

•

Con la lengua relajada fuera de la boca, introducirla lentamente mientras inspira el aire (por vía oral) hasta ubicarla en el suelo de la boca con la punta tocando los incisivos inferiores.

Notar la elevación del velo del paladar como en el bostezo, dirigir el aire a la zona baja como en el ejercicio anterior.

•

Bostezar con la boca cerrada, manteniendo la lengua aplanada en el suelo de la boca y el ápice lingual contra los incisivos inferiores.

•

Efectuar una contracción prolongada del velo del paladar observando su elevación y luego relajar.

•

Manteniendo la boca abierta, tomar el aire por nariz y expulsarlo por nariz.

•

Igual al anterior, expulsando el aire por la boca.

•

Tomar el aire por la boca y expulsarlo por la nariz.

•

Igual al anterior, expulsando el aire por la boca.

Observación La relajación se integra durante la educación con el objetivo de favorecer un tono muscular laríngeo óptimo para la fonación. Nuestra tarea educativa es despertar la conciencia muscular, que seas capaz de reconocer el estado de relajación o tensión de cada zona de tu cuerpo, diferenciando la tensión útil de la contracción excesiva. ¡Reto!

Observa que partes de tu cuerpo tensas innecesariamente en tu día a día.

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Lección Tres Calentamiento de la voz Los ejercicios de calentamiento vocal te ayudan a acondicionar tu voz, evitando forzar en frío, cosa que podría generarte una disfonía. Además, calentar la voz te permite ensayar modulación y ponerte a prueba en agudos o graves, observando cómo suena tu voz al calentarla. La voz debe poseer un volumen controlado con el que alcanzar la calidad y sonoridad precisa.

Al realizar los ejercicios de calentamiento de voz, no bebas líquidos muy fríos o muy calientes, pues podrían afectar negativamente tu garganta. Calienta la voz con frecuencia, cada vez que lo necesites; evitarás lesiones y aprenderás a usar tu voz sin forzarla.

El calentamiento vocal está constituido por una serie de ejercicios corporales, respiratorios y vocales con la finalidad de calentar la musculatura de los pliegues vocales, musculatura respiratoria, articulatoria.

Calentamiento de cara Como ya lo has visto es importante estar relajado pero también calentar tus cuerdas vocales tu cuerpo, este ejercicio contempla el calentamiento facial, tratarás de deformarlo poco a poco obteniendo contorsiones inimaginables, cada vez más rápido, incluyendo todo el rostro luego, harás estás mismas contorsiones frente a un compañero, retándose a hacer los movimiento más inimaginables.

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Ejercicios de armonización con la “M” Hay que armonizar la consonante «mmmmmmm» percibiendo cómo el sonido resuena por nuestras fosas nasales, las comisuras de los labios y la vibración craneal, como señales de que el ejercicio se está realizando correctamente. Para empezar debes imaginar que metes una pelota de pimpón dentro de tu boca y la cierras. Una vez con esa posición debes de hacer sonar la “m” de forma sostenida y poco a poco ir aumentando la duración.

Ejercicio relinchar de caballo Empieza relajando la mandíbula y semijuntando los dientes, sin hacer presión entre ellos.

Acompaña el sonido con la «brrrrrrrrrrrrrrrrr» usando aire empujado desde el diafragma.

Si te sirve, imagina el sonido que hace un caballo al relinchar. Intenta modular tonos y nota como los dientes vibran.

Ejercicios de armonización con la “z” Pronuncia la «zzzzzzzzzzzzzzz» y coloca las puntas de tus dedos índice -a la altura de la nuezpara notar dicha vibración.

Saltos con la “A” Debes de saltar conectando la respiración con el movimiento, al caer debes de exhalar emitiendo el fonema, al principio será solo susurro que dirás las “a” pero poco a poco aumentarás el volumen y también cambiaremos de vocal.

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Ejercicios de movimiento y sonidos de viento y oleaje.

Ahora imitarás sonidos de viento y olas, moviéndote por todo el espacio al unísono con tus compañeros, usando diferentes niveles y ritmos cambiado a la vez según se indique la calma o tempestad del mar.

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Consejos para tener una voz educada.

•

Proyecta la voz. Es importante que los demás te escuchen bien.

•

No corras al hablar. Hablar rápido hace que los demás no te escuchen.

•

Pronuncia bien. Prestar atención a cada palabra y pronunciarla completa.

•

Respira bien. Utilizar el diafragma para respirar correctamente. Controlar el flujo de aire, espiración, y aprovecharlo para tener más voz.

•

Modula la voz. Realizar modulaciones con la voz para evitar monotonía.

•

Sonríe al hablar. Está comprobado que el color de voz se consigue a través de la sonrisa.

•

Tararea. El tarareo permite conocer la gama de tonos de nuestra voz.

•

Lee mucho en voz alta. Alcanza un buen nivel oral para dominar la voz.

•

Ejercita tu lengua. Los ejercicios con la lengua son fundamentales para la correcta pronunciación.

Observación Todos los ejercicios son importantes, es necesario que no te saltes ningún ejercicio, en cada calentamiento trata de hacerlo particular entrenado distintos aspectos pero con la misma tabla de calentamiento. ¡Reto!

Involucra la mayor parte de tu cuerpo cuando hagas los calentamientos vocales, te dará una amplia proyección, recuerda que el cuerpo y la voz están íntimamente involucrados y uno no es independiente del otro.

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Lección Cuatro Características del sonido: sono, duración, volumen, timbre.

Necesitas saber lo que tu voz es capaz de hacer, a continuación te explicaremos detalladamente características del sonido que puedes manejar y después las aplicaremos con un ejercicio unificador llamado la radio descompuesta, explicado al final.

Altura: El sonido tiene tono (o altura). El tono de un sonido depende de su frecuencia, es decir, del número de oscilaciones por segundo. A mayor frecuencia, más agudo resulta el sonido, a menor frecuencia tendremos un sonido más grave.

Duración: Se refiere al tiempo que dura la vibración; puede ser largo, como una sirena de bomberos, o corto, como un chasquido de dedos.

Intensidad: La intensidad se refiere a la fuerza con que se percibe, que depende de la amplitud del movimiento oscilatorio. En forma subjetiva, decimos que un sonido es fuerte o débil. Cuando subimos el volumen de la radio, lo que hacemos es aumentar la intensidad del sonido. La intensidad se mide en decibeles. Un murmullo se ubica en unos 25 decibeles; una explosión puede tener una intensidad de 140 decibeles y dañar al oído.

Timbre: El timbre es lo que permite diferenciar el foco emisor del sonido y depende de las características de la fuente de aquel. Gracias al timbre podemos distinguir sonidos, aun cuando estos tengan igual intensidad y tono (por ejemplo, somos capaces de distinguir voces humanas entre sí, el sonido de diferentes instrumentos musicales, etc.).

Altura

Intensidad Las propiedades del sonido Duración

Timbre

agudo grave alto bajo corto largo voces instrumentos

Ejercicio la radio descompuesta En línea recta se pondrán entre 5 a 10 estudiantes, que dirán un texto diferente y puedan manejar con fluidez, regulado de la siguiente forma: el profesor pasara al frente de forma individual y al señalarte él te hará una indicación con su mano, si su mano va hacia arriba, significa que debes de elevar tu tono. Si está en línea recta debes hablar en tu tono natural y si se baja debes bajar tu tono a una voz grave.

El otro cambio será cuando el profesor se aleje o se acerque, este aspecto tendrá relación con el volumen de la voz (proyección). Si el profesor se acerca debes regular tu volumen bajándolo, si se aleja debes alcanzarlo con tu voz y hacer que te escuche aumentando tu volumen.

Otra variable será la duración, si la mano de tu profesor que a la vez dirige tu tono comienza a moverse de forma acelerada (rápido) quiere decir que debes acelerar tu ritmo hasta alcanzar el movimiento de la mano o si la mano que te dirige se mueve de una forma más tranquila (lenta) tendrás también que adaptarte haciendo más lento o sostenido el sonido.

Y por último, trataremos de hacer este ejercicio imitando el timbre de un compañero o una persona que ya conozcamos.

Esta última parte puede ser más complicada, y será indicada con antelación y jugaremos siempre incluyendo todos los términos antes mencionados.

Observación Este ejercicio es todo un reto, así que si fallas o cometes errores, no pierdas la concentración ni trates de esquivar con risas, afronta el ejercicio y sigue adelante. ¡Reto!

Trata, a la hora de imitar timbres, probar algo completamente diferente a tu zona de confort, diviértete ya que en clases, lo importante será tu capacidad de asombro hacia ti, y los demás.

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Lección Cinco Fonemas

Fonema: es la imagen mental (abstracción) de los sonidos del habla.

Sonido: fenómeno producido al vibrar las cuerdas vocales del aparato fonador.

Grafema (Grafía o Letra): es la representación escrita (letra) de un sonido.

La Fonología estudia los fonemas, la Fonética sonidos y la Caligrafía grafemas.

Características de los Fonemas: Son abstractos, indivisibles y carecen de significado propio Son las unidades básicas del estudio fonológico de una lengua Se representan gráficamente dentro de dos rayas oblicuas: /.../ Pueden corresponder a varios grafemas: el fonema /B/ es igual en <b> y <v>

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Lista de Fonemas en Español: FONEMAS

• •

TIPO

GRAFEMA

EJEMPLO

/a/

Vocálico (apertura máx.)

a

mamá, papá, ala, ara, para

/b/

oclusivo, bilabial, sonoro

b, v

viva, bobo, obvio

/ch/

africado, palatal, sordo

ch

hacha, hache, cacho, bache

/d/

oclusivo, dental, sonoro

d

dado, dedo, día, deuda

/e/

vocálico (apertura media)

e

ele, eco, erre, meme, tele

/f/

fricativo, labiodental, sordo

f

fofo, fía, fan, afro, afable

/g/

oclusivo, velar, sonoro

g, gu

gaga, higo, guiso, haga, pague

/i/

vocálico (apertura mín.)

i, y

mi, iba, así, y, rey, muy

/j/

fricativo, velar, sordo

g, j

gema, genio, giro, paja, jeta

/k/

oclusivo, velar, sordo

c, qu, k

coco, queso, kilo, cuco, quita

/l/

lateral, alveolar, sonoro

l

ola, lola, muela, sol, cola

/ll/

lateral, palatal, sonoro

ll, y*

olla, pollo, calla, llama, lluvia

/m/

oclusivo, bilabial, sonoro

m

mi mamá me mima, ama, amo

/n/

oclusivo, alveolar, sonoro

n

no, nona, ana, ando, cana, mina

/ñ/

africado, palatal

ñ

niña, eñe, roña, moño, uña

/o/

vocálico (apertura media)

o

coco, loco, pon, ron, con, col

/p/

oclusivo, bilabial, sordo

p

papá, pipa, popa, tapa, rap

/r/

vibrante, alveolar, sonoro

-r-, -r

ara, ira, hora, aire, coro

/rr/

vibrante, alveolar, sonoro

r-, -rr-, -r-

re, río, erre, carro, mirra,

/s/

fricativo, alveolar, sordo

s, (c, z)**

sí, as, así, casa, ruso, uso

/t/

oclusivo, dental, sordo

t

té, tío, teta, cata, hito, ata

/u/

vocálico (apertura mín.)

u

cucú, cucurucho, mu, ñu

/y/

fricativo, palatal, sonoro

y

yo, yate, yegua, mayonesa

/z/

fricativo, interdental, sordo

z, c**

paz, faz, raza, cine, ceniza

En las regiones con yeísmo el grafema y se corresponde al fonema /ll/.

En Hispanoamérica y otras regiones donde se produce el seseo, los grafemas c+e, c+i y z se corresponden al fonema /s/.

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Fonemas Consonánticos: Según el Punto de Articulación (posición de los órganos de la boca): Bilabiales: los dos labios se tocan - /p/, /b/, /m/ (problema) Labiodental: labio inferior y dientes superiores se tocan /f/ (fin) Interdental: lengua entre los dientes - /z/ (zapato, cinta) Dental: lengua detrás de los dientes superiores - /t/, /d/ (tarde) Alveolar: lengua sobre raíz de dientes superiores - /s/, /l/, /r/, /rr/, /n/ (sala, rana) Palatal: lengua y paladar - /ch/, /ll/, /ñ/, /y/ (chollo, eñe, yoga) Velar: lengua y velo del paladar - /k/, /g/, /j/ (kilo, eco, equis, guía, gata, eje, giro) Según el Modo de Articulación (obstáculo en la salida del aire): Oclusivo: cierre total y momentáneo /p/, /t/, /k/, /b/, /d/, /g/ (petaca, bodega) Fricativo: el aire pasa rozando un estrechamiento /f/, /z/, /j/, /y/,/s/ (faz, eje, yeso) Africado: se produce una oclusión y después una fricación / ch/ (chocolate) Lateral: el aire pasa rozando los lados de la cavidad bucal /l/, /ll/ (llámale) Vibrante: el aire hace vibrar la punta de la lengua al pasar /r/, /rr/ (oro, rabo) Nasal: parte del aire sale por la cavidad nasal /m/, /ñ/, /n/ (mañana) Según acción de las cuerdas vocales: Sordo: no vibran las cuerdas vocales - /p/, /t/, /k/, /ch/, /z/, /s/, /j/, /f/ Sonoro: sí vibran las cuerdas - /b/, /d/, /g/, /y/, /m/, /ñ/, /n/, /l/, /ll/, /r/, /rr/ Según fonemas nasales y orales: Nasal: parte del aire pasa por la cavidad nasal - /m/, /ñ/, /n/ Oral: todo el aire pasa por la boca - el resto de consonantes Fonemas Vocálicos: Según punto de articul.: anteriores: /e/,/i/, central: /a/.

Posteriores: /o/, /u/ Según modo de articul.: abierta: /a/, semiabiertas: /e/,/o/, cerradas: /i/,/u/ 91

Ejercicio inicial Pasaremos por cada fonema y comprobaremos su colocación, detalladamente.

Debes ser consciente de la colocación de cada fonema y desde que parte de tu cuerpo se proyecta.

Ejercicio idioma inventado.

A continuación, tendremos un ejercicio práctico aplicando los fonemas y sonidos, ya que hemos visto las diferencias entre sí.

En grupos de 4 a 6 compañeros desarrollaran un pequeño suceso, como estar en un temblor o arriba de un avión que cae (situaciones límites) que deben ser desarrolladas de la forma más natural posible haciendo uso de la palabra.

Luego de terminado el ejercicio, los estudiantes deberán ser consciente de las acciones y palabras dichas, pues deberán repetir lo realizado, pero dicho en otro idioma escogido por sus compañeros, ojo no se trata de hablar ejemplo: Chino, de forma perfecta si no, de transmitir las palabras desde la entonación, y de lo que se dice aunque solo sean asociaciones de fonemas, que den como resultado nuestras versión del idioma que trabajamos.

Observación La acción física y la palabra van de la mano, este ejercicio comprueba esa unión y surge el sentido de la verdad. ¡Reto!

Imagina variable de este ejercicio, cómo sería si tuviéramos que hablar como los perros o las abejas, etc.

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Lección Seis Resonadores Los resonadores son ciertas partes de tu cuerpo donde resuena tu voz y se amplifica. Dichos resonadores los poseen todos y cada uno de los seres vivos.

En el caso de los humanos, la resonancia de la voz se obtiene por medio de la activación de los resonadores corporales. Es decir, la garganta, la nariz, la boca y los senos paranasales. La forma de estas estructuras, algunas de las cuales podemos modificar conscientemente, cambia el sonido de ese zumbido transformando la voz humana.

Según Grotowski, una de las opciones para desarrollar y potenciar la voz, es utilizando todo el cuerpo como un resonador. Activar los resonadores altos, los de cabeza, permitirán al actor o la actriz alcanzar un sonido más potente y puro, por ejemplo: Hay un número ilimitado de resonadores que dependen del control que el actor tenga sobre su cuerpo. Estos son algunos de los resonadores posibles: 1. Parte superior de la cabeza, el más empleado en el teatro occidental.

Funciona por la presión del aire hacia la parte frontal de la cabeza. Se advierte fácilmente colocando la mano en la frente y emitiendo la consonante “m”, percibiendo una vibración clara. Se debe sentir la corriente de aire que pasa hacia la frente y que golpea la parte superior de la cabeza, sintiendo subjetivamente que la boca está situada ahí exactamente.

2. El resonador pectoral casi nunca se usa conscientemente. Se utiliza cuando se habla en un registro bajo. Se verifica su efecto colocando una mano en el pecho y se debe sentir que la boca está situada en ese lugar.

3. El resonador nasal funciona automáticamente con el fonema “n”. Las escuelas teatrales clásicas lo detestan y destierran su uso, pero puede utilizarse como caracterización de un personaje o de una parte de su papel.

4. El resonador de la laringe es propio del teatro africano y del oriental.

Recuerda el rugido o la voz de animales salvajes.

5. El resonador occipital se obtiene hablando en un tono alto. Se comienza con un resonador alto, en la cabeza y se va subiendo el tono hasta que la columna de aire se dirija hacia el occipucio. Un ejercicio para localizarlo es producir un maullido que sube de tono hasta llegar a un volumen muy alto.

Es propio del teatro chino clásico.

6. El resonador maxilar se utiliza inconscientemente en la actuación íntima.

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Realmente, Grotowski considera que la posibilidad más creativa y completa es cuando el actor utiliza todo su cuerpo como un resonador, que se consigue cuando un actor puede utilizar a la vez los resonadores altos de la cabeza y el pectoral. En tono alto, se usa el resonador de la cabeza, pero el actor concentra el aire en el inactivo en ese momento, el pecho. Lo contrario se produce cuando se habla en tono bajo. Grotowski llama a esta difícil técnica “resonador total”.

Ejercicios orgánicos para la colocación de la voz El objetivo de estos ejercicios es conseguir que el actor se vuelva consciente de su voz y que explore todas las posibilidades mientras lleva a cabo su papel de modo espontáneo y casi inconscientemente.

1. Proferir sonidos contra una pared y escuchar el eco. No es un ejercicio pasivo, sino que el actor debe modelar ese eco, moviéndose más cerca o más lejos de la pared y llevando el sonido lejos o cerca, cambiando el tono, el timbre y los resonadores.

2. Utilizar la voz para crear alrededor de uno mismo un círculo de aire duro, suave, cálido o frío.

3. Construir con la voz una campana que sucesivamente sea grande o pequeña.

4. Enviar un sonido a través de un túnel, estrecho o ancho sucesivamente.

5. Lanzar la voz contra objetos, para hacer un agujero en la pared, para volcar una silla, apagar una vela, etc.

6. Realizar acciones con la voz, como acariciar, empujar, envolver, barrer el suelo.

7. Utilizar la voz como un instrumento: un hacha, un martillo, una mano, unas tijeras, etc.

8. Imitar sonidos naturales y ruidos mecánicos: caída de agua, canto de los pájaros, motores, etc Observación Tendrás más facilidad en ciertos resonadores que otros, es tu obligación conocerlos y ver su capacidad y aumentarla poco a poco. ¡Reto!

Trata de ver qué otras partes del cuerpo puedes usar como resonador las opciones son infinitas si conoces tu cuerpo.

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Lección Siete Imitación de acentos

Ser capaz de imitar diversos acentos amplía enormemente las posibilidades laborales de los actores. Aunque cada acento es diferente, los pasos para poderlos imitar son los mismos y si el actor los aprende, será capaz de imitar cualquier acento que requiera en su carrera.

El estudio de cada tipo de acento consta de 4 pasos: 1. Conocer la fonética del país o región.

2. Conocer el ritmo (tempo) del acento.

3. Conocer la entonación del acento, y conocer el léxico (vocabulario, expresiones, etc.) propio del acento.

Ejercicios Debes de iniciar un acento, luego debes de repetir dicha improvisación y estudiar a fondo el acento que elegiste y cada uno de tus compañeros debe también encontrar un acento distinto y jugar con él.

Debes también anotar las características de tu acento y las características de los acentos de tus compañeros y comparar si coinciden.

Observación Piensa en los acentos que se pueden encontrar en toda la extensión de América Latina. Incluso en un mismo país existen distintos. ¡Reto! ¿Puedes pronunciar la Z y la C como lo hacen los españoles?¿Cómo y cuántos son los diferentes acentos de El Salvador?

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Lección Ocho Vicios de dicción y lenguaje Como futuro actor debes ser muy autocrítico, por lo cual es necesario conocer tanto tus habilidades como defectos e iniciando por la identificación de vicios en dicción y lenguaje, dando inicio con la enseñanza definiremos los vicios de dicción: Los vicios de dicción o de palabra son aquellas formas incorrectas del empleo de palabras que pueden generar confusiones. Por ejemplo: dequeísmo, vulgarismo, solecismo.

Los vicios de dicción refieren a transgresiones al buen uso del lenguaje en cualquiera de sus niveles: fonético, ortográfico, morfológico, sintáctico o semántico. Se incluyen también los vicios de construcción, que no involucran a una palabra sola sino a una estructura mayor, como la oración.

Tipos de vicios de dicción •

Vulgarismos. Pronunciar mal ciertas palabras por cambio de letras (agregados, supresiones, cambios de orden) o de acentuación. A veces, además de pronunciarse mal una palabra se la escribe mal. Por ejemplo: diabetis (lo correcto es: diabetes).

•

Barbarismos o extranjerismos. Usar palabras de otras lenguas cuando existen equivalentes en español. Por ejemplo: guevo, fuistes. (lo correcto es: huevo, fuiste)

•

Solecismos. Dar lugar a anfibología, es decir, a que existan interpretaciones variables de lo expresado. Por ejemplo, la inadecuada ubicación de los adjetivos dentro de sintagmas nominales complejos, falta de concordancia, la alteración del orden de los pronombres, la alteración del orden lógico de la oración, la inadecuada utilización de preposiciones o adverbios, etc. Por ejemplo: No me lo recuerdo (lo correcto es: no lo recuerdo)

•

Arcaísmos. Utilizar palabras antiguas, que ya cayeron en desuso. Por ejemplo: cuasi, empero, agora.

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•

Queísmo y dequeísmo. Suprimir o agregar innecesariamente la preposición “de” delante de la conjunción “que”. Por ejemplo: Me alegro que estés bien. (lo correcto es: me alegro de que estés bien)

•

Cacofonías. Generar disonancias durante la pronunciación por causa de sílabas semejantes o idénticas. Por ejemplo: Parece que aparece.

•

Pleonasmos y redundancias. Utilizar más palabras que las necesarias. Por ejemplo: subir arriba.

•

Muletillas. Rellenar los espacios de la conversación con palabras innecesarias. Por ejemplo: este… es que…

Los vicios del lenguaje son formas o usos incorrectos del habla o de la escritura.

Estas faltas en los códigos lingüísticos complican la transmisión de ideas. Los vicios del lenguaje se registran en todos los idiomas y, en muchas ocasiones, terminan incorporándose al lenguaje.

Ambigüedad o anfibología. Utilizar frases o expresiones que tienen más de una interpretación. Por ejemplo: • •

Iré a París solo por unos días. (El receptor puede interpretar que el emisor irá sin compañía a París o bien que irá apenas unos días a esa ciudad) Para la clase de dibujo diseñe un banco. (Puede referirse a una entidad bancaria o a un mueble para sentarse)

Modismos. Utilizar frases hechas cuyo significado no se puede deducir a partir de las palabras que la componen. Por ejemplo: • •

Como siempre, Anita estuvo papando moscas toda la clase. (Estuvo con la boca abierta y distraída) Es muy joven para haber tirado la toalla. (Se dio por vencido)

Metátesis. Alternar los sonidos dentro de una palabra. Por ejemplo: • •

Estógamo (Correcto: estómago) Murciégalo (Correcto: murciélago)

Pobreza léxica. Utilizar en forma reiterada y abusiva la misma palabra, cuando existen otras más adecuadas y precisas. Por ejemplo:

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• • •

Juan dijo un discurso muy emotivo. (Correcto: Pronunciar un discurso) En mi barrio hicieron un edificio enorme. (Correcto: Construyeron un edificio) El patio tiene 20 metros cuadrados. (Correcto: El patio mide 20 metros cuadrados)

Impropiedad. Usar palabras de manera inadecuada, adjudicándole significados incorrectos.

• • •

La música estaba muy fuerte para mi gusto. (Alta) La pecera está repleta de pescados de colores. (Peces) No escuché ninguna explosión. (Oír)

Idiotismo. Romper con las reglas gramaticales. Puede implicar la invención de palabras que no existen o conformar oraciones que son gramaticalmente erróneas. Por ejemplo: • • • •

Esta remera es menos peor que la otra. (Correcto: es mejor) Esa expulsación fue injusta. (En lugar de decir “expulsión”) Tranquilícensen, todo va a salir bien. (En lugar de decir “tranquilícense”) Te extraño muy mucho. (En lugar de decir “muchísimo”)

Hiato cacofónico. Repetir la misma vocal en palabras o sílabas cercanas, causando un sonido incómodo o desagradable. Por ejemplo: • •

Es un cuadro horrible.

Va a adelantar el trabajo.

Ejercicio

Improvisación con vicios de dicción y lenguaje.

Una vez ya conocidos e interiorizados tanto los vicios de dicción como del habla, utilizaremos esta información como arranque de nuestras creaciones, donde tú como estudiante deberás elegir uno de estos vicios e implementarlo en las improvisaciones que tendremos en clase y también tus compañeros deberán trabajar un vicio distinto.

Observación Concéntrate y trata este tema con cuidado ya que este ejercicio puede brindarte ideas o primeras luces de un personaje o la improvisación en sí. ¡Reto!

A la vez que haces estos ejercicios trata de notar la similitud o coincidencia que

tienes con estos vicios ya que aceptándose podrás trabajarlos.

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Lección Nueve Entrenamientos de la voz según Grotowski Grotowski concede una gran importancia a la conducción de la voz. La finalidad de todo entrenamiento de la voz es que el espectador no sólo escuche, sino que se sienta rodeado, envuelto en la voz del actor. Lo importante además es que el actor produzca sonidos y entonaciones que el espectador –persona no entrenada– sea incapaz de imitar. Para que la voz esté perfectamente entrenada tienen que concurrir dos condiciones: •

La amplificación del sonido por medio de los resonadores fisiológicos.

•

La columna de aire tiene que salir con fuerza y sin ningún obstáculo, para lo cual la laringe tiene que estar abierta y las mandíbulas relajadas y suficientemente abiertas.

Para lograr esto es necesaria una respiración correcta. Si sólo se respira con el pecho o con el abdomen, no se puede tener el aire suficiente y el actor se ve obligado a economizar, con lo que la laringe se cierra y distorsiona la voz, Es necesaria una respiración total.

Existen tres tipos de respiración: • • •

La respiración pectoral, de la parte alta del tórax.

La respiración de la parte baja del abdomen, que se produce sin intervención del pecho.

La respiración total, en la que interviene la parte superior del tórax y el abdomen, aunque la fase abdominal es dominante.

Esta última es la más adecuada para el actor, pero no se puede ser estricto en este sentido, pues la respiración puede variar en función de las condiciones fisiológicas de cada persona.parte, las

Jerzy Grotowski Polonia, 1933-Italia, 1999) fue un innovador director de teatro y teórico polaco cuyos enfoques de actuación, formación y producción teatral han influido significativamente en el teatro moderno.

“La frase es una unidad integral, emocional y lógica que 99 sostenerse por una sola onda melódica y respiratoria, debe es un torbellino concentrado en un epicentro formado por los acentos y el acento lógico” Jerzy Grotowski.

Ejercicios para una respiración total Tumbado en el suelo con la columna vertebral derecha, una mano en el pecho y otra en el abdomen. Cuando se inspira se debe sentir que la mano del abdomen se levanta primero y luego la del pecho, con un movimiento suave y continuado.

No debe sentirse tensión ni dos fases diferenciadas.

Tumbado en una superficie dura, con la columna vertebral derecha. Taparse una ventana de la nariz e inspirar a través de la otra; cambiar para la espiración.

Inspiración: cuatro segundos. Mantener el aire y cambiar de ventana: doce segundos. Espiración: ocho segundos. Este ejercicio está tomado de la práctica del yoga.

De pie, colocar las manos en las costillas inferiores. La inspiración debe percibirse en el mismo lugar en que las manos están colocadas y continuar en el tórax hasta percibir que la columna de aire alcanza la cabeza. Se dilatan primero el abdomen y las costillas inferiores, y después el aire viene al pecho.

La pared abdominal se contrae y las costillas permanecen expandidas; la pared abdominal contraída tira de los músculos de las costillas inferiores.

Se permanece en esta posición lo más posible durante la espiración, que se produce en sentido inverso, desde la cabeza al pecho y hasta el lugar donde las manos están colocadas. Todo se debe realizar suavemente, sin forzar y sin que haya una división ni pausa alguna entre las fases. Se trata de un ejercicio del teatro clásico chino.

Ejercicios para una respiración rápida y silenciosa.

Ponerse de pie con las manos en las caderas e inhalar gran cantidad de aire rápida y suavemente, notando el aire en labios y dientes.

Hacer una serie de respiraciones cortas y silenciosas aumentando gradualmente la velocidad. Espirar suave y lentamente.

Para Grotowski la respiración es un proceso orgánico y espontáneo, por lo cual no hay que exagerar nunca los ejercicios respiratorios, pues no se trata de un control estricto de los órganos, sino de corregir errores y tomar conciencia.

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Ejercicio para abrir la laringe.

De pie, con la parte superior del cuerpo ligeramente inclinada hacia delante.

La mandíbula inferior debe estar completamente relajada y descansar sobre el dedo pulgar de la mano derecha. El dedo índice descansa debajo del labio inferior; de este modo la mandíbula está sujeta y no cae por la relajación.

Concentrarse y alzar la mandíbula superior y las cejas, al tiempo que se arruga el entrecejo de modo que se sienta estiramiento en las sienes, como cuando se bosteza, mientras que los músculos en la parte superior y posterior de la cabeza y en la parte posterior del cuello se contraen ligeramente. Dejar salir entonces la voz.

Observación Tendrás más afinidad con ciertos ejercicios que con otros, debes incluir los ejercicios que para ti sean más ventajosos a tu tabla de calentamiento regular. ¡Reto!

Trata de expandir las variables de cada ejercicio. Además será muy sabio de tu parte entrenar los ejercicios en los cuales posees dificultad.

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Lección Diez Tareas con texto A continuación este poema llamado: “Los motivos del lobo de Rubén Darío, con el cual trabajaremos tonos, volumen, resonadores, etc. y será de dominio general todo el primer año.

LOS MOTIVOS DEL LOBO El varón que tiene corazón de lis, alma de querube, lengua celestial, el mínimo y dulce Francisco de Asís, está con un rudo y torvo animal, bestia temerosa, de sangre y de robo, las fauces de furia, los ojos de mal: ¡el lobo de Gubbio, el terrible lobo!

Rabioso, ha asolado los alrededores; cruel, ha deshecho todos los rebaños; devoró corderos, devoró pastores, y son incontables sus muertes y daños.

Fuertes cazadores armados de hierros fueron destrozados. Los duros colmillos dieron cuenta de los más bravos perros, como de cabritos y de corderillos.

Francisco salió: al lobo buscó en su madriguera.

Cerca de la cueva encontró a la fiera enorme, que al verle se lanzó feroz contra él. Francisco, con su dulce voz, alzando la mano,

al lobo furioso dijo: --¡Paz, hermano lobo!” El animal contempló al varón de tosco sayal; dejó su aire arisco, cerró las abiertas fauces agresivas, y dijo: --”¡Está bien, hermano Francisco!” “¡Cómo! --exclamó el santo--. ¿Es ley que tú vivas de horror y de muerte? ¿La sangre que vierte tu hocico diabólico, el duelo y espanto que esparces, el llanto de los campesinos, el grito, el dolor de tanta criatura de Nuestro Señor, no han de contener tu encono infernal? ¿Vienes del infierno? ¿Te ha infundido acaso su rencor eterno Luzbel o Belial?”

Y el gran lobo, humilde: --”¡Es duro el invierno, y es horrible el hambre! En el bosque helado no hallé qué comer; y busqué el ganado, y en veces comí ganado y pastor. ¿La sangre? Yo vi más de un cazador sobre su caballo, llevando el azor al puño; o correr tras el jabalí, el oso o el ciervo; y a más de uno vi mancharse de sangre, herir, torturar, de las roncas trompas al sordo clamor, a los animales de Nuestro Señor. ¡Y no era por hambre, que iban a

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cazar!”

Francisco responde: --”En el hombre existe mala levadura.

Cuando nace, viene con pecado. Es triste.

Mas el alma simple de la bestia es pura.

Tú vas a tener desde hoy qué comer.

Dejarás en paz rebaños y gente en este país. ¡Que Dios melifique tu ser montaraz!”

--”Está bien, hermano Francisco de Asís”.

--”Ante el Señor, que todo ata y desata, en fe de promesa tiéndeme la pata”.

El lobo tendió la pata al hermano de Asís, que a su vez le alargó la mano.

Fueron a la aldea. La gente veía y lo que miraba casi no creía.

Tras el religioso iba el lobo fiero, y, baja la testa, quieto le seguía como un can de casa, o como un cordero.

Francisco llamó la gente a la plaza y allí predicó.

Y dijo: --”He aquí una amable caza.

El hermano lobo se viene conmigo; me juró no ser ya vuestro enemigo, y no repetir su ataque sangriento.

Vosotros, en cambio, daréis su alimento a la pobre bestia de Dios”. --”¡Así sea!”, contestó la gente toda de la aldea.

Y luego, en señal de contentamiento,

movió testa y cola el buen animal, y entró con Francisco de Asís al convento.

Algún tiempo estuvo el lobo tranquilo en el santo asilo.

Sus bastas orejas los salmos oían y los claros ojos se le humedecían.

Aprendió mil gracias y hacía mil juegos cuando a la cocina iba con los legos.

Y cuando Francisco su oración hacía, el lobo las pobres sandalias lamía.

Salía a la calle, iba por el monte, descendía al valle, entraba a las casas y le daban algo de comer. Mirábanle como a un manso galgo.

Un día, Francisco se ausentó. Y el lobo dulce, el lobo manso y bueno, el lobo probo, desapareció, tornó a la montaña, y recomenzaron su aullido y su saña.

Otra vez sintióse el temor, la alarma, entre los vecinos y entre los pastores; colmaba el espanto los alrededores, de nada servían el valor y el arma, pues la bestia fiera no dio treguas a su furor jamáas, como si tuviera fuegos de Moloch y de Satanás.

Cuando volvió al pueblo el divino santo, todos lo buscaron con quejas y llanto, y con mil querellas dieron testimonio de lo que sufrían y perdían tanto por aquel infame lobo del demonio.

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Francisco de Asís se puso severo.

Se fue a la montaña a buscar al falso lobo carnicero.

Y junto a su cueva halló a la alimaña.

--”En nombre del Padre del sacro universo, conjúrote --dijo--, ¡oh lobo perverso!, a que me respondas: ¿Por qué has vuelto al mal?

Contesta. Te escucho”.

Como en sorda lucha, habló el animal, la boca espumosa y el ojo fatal: --”Hermano Francisco, no te acerques mucho...

Yo estaba tranquilo allá en el convento; al pueblo salía, y si algo me daban estaba contento y manso comía.

Mas empecé a ver que en todas las casas estaban la Envidia, la Saña, la Ira, y en todos los rostros ardían las brasas de odio, de lujuria, de infamia y mentira.

Hermanos a hermanos hacían la guerra, perdían los débiles, ganaban los malos, hembra y macho eran como perro y perra, y un buen día todos me dieron de palos.

Me vieron humilde, lamía las manos y los pies. Seguía tus sagradas leyes, todas las criaturas eran mis hermanos: los hermanos hombres, los hermanos bueyes,

hermanas estrellas y hermanos gusanos.

Y así, me apalearon y me echaron fuera.

Y su risa fue como un agua hirviente, y entre mis entrañas revivió la fiera, y me sentí lobo malo de repente; mas siempre mejor que esa mala gente. y recomencé a luchar aquí, a me defender y a me alimentar.

Como el oso hace, como el jabalí, que para vivir tienen que matar.

Déjame en el monte, déjame en el risco, déjame exister en mi libertad, vete a tu convento, hermano Francisco, sigue to camino y tu santidad”.

El santo de Asís no le dijo nada.

Le miró con una profunda mirada, y partió con lágrimas y con desconsuelos, y habló al Dios eterno con su corazón.

El viento del bosque llevó sur oración, que era: “Padre nuestro, que estás en los cielos...”

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MÓDULO 3

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Expresión corporal Cualidades físicas del entrenamiento actoral

¿Qué es expresión corporal?

La expresión corporal en el teatro es el resultado de un proceso de desarrollo de conocimientos, habilidades y experiencias en torno al cuerpo y la expresividad de la persona, del actor. Las nociones sobre el cuerpo escénico y la gran variedad de posibilidades expresivas que se esperan del actor configuran una construcción conceptual e investigación científica.

Junto a la reflexión sobre el cuerpo como temática dramática y como recurso escénico se desarrolla el concepto de expresión corporal como disciplina de preparación del actor. Y Además de esta idea del entrenamiento físico como aspecto básico de la formación del actor, se presentan diversas alternativas propuestas por la teoría teatral que sitúan la expresión corporal como manifestación artística en sí. Ahora bien, antes de empezar es necesario que conozcas tu instrumento empezando por la anatomía. ¿Qué habilidad queremos que desarrolles con este módulo?

El dominio de un lenguaje corporal de expresión artística. Que aprendas a conocer mejor tu cuerpo y sus bloqueos, que explores y asimiles las leyes del movimiento (equilibrio, tensión, ritmo) e intentar siempre extender sus límites. Así mismo, desarrollar la fuerza, resistencia, elasticidad y flexibilidad para ampliar tu rango de movimiento; alinear y colocar tu cuerpo a través de la columna vertebral, entendiéndose como eje fundamental, y sobre todo a que cuides y respetes tu cuerpo. ¿La finalidad de este módulo es?

Desarrollar la percepción espacial a partir del “yo” en relación a los demás, preponderando el sentido de equilibrio, tensión y ritmo; estimulando con ejercicios de motricidad en los niveles medio y bajo, con el fin de concretar las bases para las posteriores exigencias técnicas corporales de un cuerpo expresivo. ¿Estás preparado?

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Lección Uno Elemento básico y fundamental de la colocación Para que los movimientos tengan fluidez y resulten fáciles para un actor depende de la flexibilidad, de la fuerza muscular, de la fuerza articular y del equilibrio.

Si inicialmente logramos una colocación base estable que facilite un uso equilibrado de los principales grupos musculares, entonces la coordinación será más fácil.

La coordinación perfecta se basa en la coordinación de varias partes del cuerpo como la pelvis, hombros, brazos, columna vertebral, las rodillas, el pie y la colocación del peso. Todas ellas trabajan al unísono con la respiración y a cada una de ellas se le debe prestar atención.

Postura: Cabeza La cabeza debe mantenerse erguida, evitando inclinarla hacia arriba; posicionando la barbilla paralela al suelo.

El cuello estirado y la prolongación de la espina dorsal.

No echar la cabeza hacia adelante. Desde la cabeza imaginemos que tenemos un hilo de oro que parte desde nuestra coronilla hasta el techo desde el cual nos jalan para elevarnos y alinear todo nuestro cuerpo.

Pecho Con el plexo solar abierto, sin sacar costillas y conteniendo la caja torácica con una respiración cómoda y fluida.

Brazos Deben caer a los costados de forma relajada y estirada, sin tensión desde los hombros hasta la punta de los dedos.

Una imagen a utilizar, puede ser la de cargar bolsas de supermercado, dejando caer el peso y así toda la tensión.

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Tronco El tronco y las caderas deben mantenerse siempre en una buena alineación vertical. El tronco debe sentirse como si estuviese elevado sobre las caderas, el objeto es estirar la columna vertebral. No obstante, este estiramiento del torso debe permitir una respiración normal y cómoda. Nunca permitas que el torso se incline hacia adelante o hacia atrás en relación con las caderas.

Pelvis/Caderas La posición de las caderas debe permitir la curvatura natural de la columna vertebral. Por lo tanto, la pelvis debe mantenerse centrada, ni excesivamente hacia adelante ni hacia atrás. La pelvis es nuestra caja de fuerza e imaginaremos que ahí guardamos nuestra energía.

Piernas Cuando las piernas están rectas, los pies deben posicionarse directamente con la distancia natural de las caderas. Cuando las rodillas se estiran, la alineación entre cadera y pie permanece constante, de tal forma que el cuerpo permanece erguido. Ahora bien, se deben doblar las rodillas; siempre intenta sentir que estiras tu tronco a medida que las doblas, con el fin de evitar que la postura se “desinfle”. Nunca permitas que la pelvis se mueva hacia atrás cuándo dobles las rodillas (ni siquiera “un poquito”).

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Pies Es muy importante tener un profundo conocimiento del posicionamiento del peso del cuerpo sobre el pie. La posición de la primera paralela es la más usual al iniciar una clase. En posición normal, parado, el peso del cuerpo debe situarse sobre el centro del pie, entre el talón y la “bola” del pie (metatarso). esta distribución no debe afectar la alineación de la parte superior del cuerpo desde las caderas hasta la cabeza. El pie es nuestra conexión con el piso, es donde nos conectaremos y sacaremos energías.

Alineación Con todos los anteriores datos aplicados, inclinarás el cuerpo 5 grados hacia adelante; dejando la mayor parte del peso en los metatarsos.

Posiciones básicas de brazos y pies: A continuación, observa las imágenes donde se explicarán las posiciones de brazos y pies, según el método cubano de ballet que implementaremos al ser este el procedimiento más frecuente en nuestro país, recuerda estas posiciones con el fin de ser referenciales para tu proceso.

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Primera posición: los brazos se colocan hacia abajo cayendo con suavidad.

Preparatoria o posición inicial: los brazos están paralelos al frente, a la altura del pecho

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Quinta posición: los brazos van hacia arriba encima de la coronilla.

Segunda posición: los brazos se abren ampliamente formando una línea desde los hombros hasta la punta de los dedos.

Primera abierta: los pies están levemente separados y abiertos.

Primera paralela: los pies están juntos con una leve separación entre ambos, en línea paralelo.

Segunda paralela: los pies se separan a la distancia de un pie a la altura de las caderas, y siguen en paralelo.

Segunda abierta: los pies siguen igual que la primera abierta con los pies separados.

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Ejercicio Ahora que sabemos las posturas de brazos y pies, detengámonos en cada una de ellas; y poco a poco, aceleremos los cambios. Una vez dominado el ejercicio haremos ambos al mismo tiempo, haciéndolo también un reto de coordinación.

Observación Trata de ejercitar la postura de tus pies en el autobús, por ejemplo trata de mantener la primera o segunda abierta de pies por un tiempo prolongado.

Fortalecer tu equilibrio es el paso inicial. ¡Reto!

Mantente alineado correctamente la mayor parte del día y observa las diferencias que causan una buena postura, y detalla los cambios que encuentres.

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Lección Dos Espacio y ajuste El concepto de espacio está íntimamente ligado a cualquier actividad humana, ya que todos los movimientos se realizan en el tiempo y en el espacio.

El espacio es “donde se visualiza el movimiento”. De acuerdo a criterios espaciales se puede hablar de direcciones (arriba-abajo; derecha-izquierda; delante-detrás); niveles de trabajo (superior, medio y bajo); y amplitudes (amplio-reducido).

Ahora hablaremos de ciertos conceptos que manejaremos en clases: Espacio personal: es el ocupado por el cuerpo.

Espacio parcial: es el que circunda al cuerpo sin que se produzca desplazamientos. Ofrece un infinito número de puntos para explorar. La esfera kinestésica no se desplaza.

Espacio restringido: es el lugar determinado dentro de un ámbito específico, ej.: un rincón dentro de un salón o aula, un renglón en una hoja de papel, etc.

La esfera kinestésica del actor se desplaza por una zona determinada.

Espacio social o compartido: es cuando se establece un diálogo corporal de tu espacio, mi espacio, nuestro espacio o sea cuando hay una interacción con otro y otros espacios como factor creativo. Las esferas kinestésicas se fusionan unas con otras en partes.

Espacio total: es cuando el cuerpo se traslada de un lugar a otro para abarcar nuevos espacios.

En el espacio total incluimos todos los diseños espaciales que surgen cuando una o más personas se desplazan en líneas curvas o rectas con todas sus derivaciones y combinaciones.

El cuerpo al desplazarse busca otra ubicación en el espacio y en todas las formas de locomoción ( dar pasos, saltar, brincar, dar vueltas, etc.), el centro de gravedad se transporta a una nueva ubicación. La esfera kinestésica se desplaza por todo el espacio.

Pequeñas partes del cuerpo, con sus propias áreas centrales, pueden también viajar cierta distancia en el espacio, aunque sea muy corta. Cuando se hacen movimientos con un brazo, la extremidad se mueve de un lugar a otro; los 114

labios se proyectan hacia fuera al hacer una mueca de desilusión o se contraen por el temor.

Se dan mínimas extensiones y contracciones dentro del cuerpo que dan la sensación de crecer y contraerse, de aumentar y disminuir, y de ese modo salen en direcciones múltiples hacia fuera. Es por así decirlo “la vida del espacio y su respiración”; de hecho, está estrechamente conectada con la función fisiológica de la respiración.

Planos de movimiento del cuerpo Los planos son superficies imaginarias bidimensionales, la función de los planos anatómicos es servir como referencia espacial para facilitar la descripción y la ubicación de los órganos y estructuras corporales. Los planos anatómicos principalmente utilizados para las descripciones anatómicas son tres: sagital o lateral, coronal o frontal y horizontal, transversal o axial.

Plano sagital o lateral Está delimitado por las dimensiones alto y profundo. Es un plano con dirección vertical y anterior o posterior; es decir, atraviesa el eje longitudinal corporal y, por ende, lo divide en una mitad derecha y una mitad izquierda. Estas dos mitades son completamente simétricas.

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Plano coronal o frontal Está delimitado por las dimensiones alto y ancho.

Es un plano igualmente vertical, orientado en sentido transversal; es decir, de derecha a izquierda. Por ende, divide el cuerpo humano en una mitad anterior y una mitad posterior.

Plano horizontal, transversal o axial Es un plano transversal, perpendicular a los dos anteriores, que divide el cuerpo en una mitad superior y otra mitad inferior.

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•

Nivel bajo o inferior. La pelvis toca el piso y tiene más de 4 puntos de apoyo. Arrastrarse boca abajo.

Arrastrarse boca arriba. Rodar.

•

Nivel medio. El cuerpo en cuclillas, manos sobre el piso y un pie en punta. La pelvis está a ras o cerca de tocar el piso, pero no es un punto de apoyo y posee entre 3 o 4 puntos de apoyo: Gatear. Desplazamientos sobre manos y pies, boca abajo.

Desplazamientos sobre manos y pies, boca arriba.

•

Nivel alto o superior (definición según su pelvis está totalmente estirada o parcialmente, con 2 o 1 punto de apoyo)Caminar, correr, saltar, galopar.

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El tiempo, como otro de los factores determinantes en la creación de movimientos, puede ser catalogado de acuerdo a su velocidad: • • •

Rápido(como los movimientos de un ratón, o una grabación en cámara rápida).

Lento (el andar de un caracol o una tortuga).

Normal o regular (como el andar de un reloj).

¿Ahora sí estamos listo para la explicación de nuestro ejercicio de ajuste? ¿Recuerdas cuando jugabas a las estatuas de marfil, y al terminar la canción quedabas en una pose? Actualizaremos este juego infantil, haciéndolo un complejo de ejercicios donde será necesaria tu atención y tu capacidad de ajuste.

Tendremos la siguiente imagen: estaremos en un plato gigante, sostenido desde la base por un palito, tus compañeros y tú se convertirán en hormigas que andan en este plato, que posee un equilibrio precario, ya que si muchos se suman el plato caerá y las hormigas con él.

Su misión es mantener un equilibrio entre ustedes y el espacio, cuando el profesor dice ¡Quietos! o da un golpe con la palma de la mano, inmediatamente deben parar y es ahí donde comprobaremos si el espacio esta equilibrado o cae el plato.

Hay muchas variables que le daremos a este ejercicio, como: • • • •

Cambios de niveles.

Cambios de velocidad.

Cambios de imagen eje: se convertirán en piezas de un museo.

Diferentes tipos de espacio, eje.

Otra variable puede darse cuando paran: volviendo a la imagen del museo, donde son estatuas que cobran vida y no quieren ser descubiertas; para lo cual dejan de moverse y desplazarse al ver una amenaza.

Observación Debes estar atento no sólo al espacio, sino también a tus compañeros, y comprender que al igual que el teatro, este es un ejercicio grupal.

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Recuerda, podemos considerar que son tres los elementos esenciales involucrados: actor, espectador y espacio, en estrecha interacción. ¡Reto!

Imagina cuántas variables diferentes puede existir desde la base de este ejercicio.

Ahora verás una tabla de elementos básicos del espacio: Ejes •

Antero posterior: se dirige de adelante hacia atrás y es perpendicular al plano frontal.

•

Vertical o longitudinal: se dirige de arriba hacia abajo y es perpendicular al plano horizontal.

•

Transversal: se dirige de lado a lado y es perpendicular al plano sagital.

El cuerpo estará, según el espacio y el plano horizontal en 3 diferentes niveles:

Direcciones: Adelante Izquierda-adelante

Derecha- adelante

Izquierda Izquierda atrás

Derecha Atrás Niveles: Alto Medio Bajo Trayectoria: Directo Angular Curvo Extensión: Cerca-Normal-Lejos Pequeño- Normal- Grande

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derecha atrás

Lección Tres Acondicionamiento físico actoral El cuerpo es una herramienta fundamental que tiene el actor, por lo cual tu percepción debe de ser “tu cuerpo como instrumento” y para esto debes saber afinarlo, igual que un violín, razón por la cual necesitarás aprender a maniobrar, pero para ello tienes que tener un proceso que inicia con el acondicionamiento físico óptimo.

Hay muchas disciplinas y técnicas, para tener un entrenamiento físico, unas más que otras ayudan a nuestro propósito, desde la documentación de las poses del ser humano de Rudolf Laban, La biomecánica de Meyerhold y su uso de las distintas disciplina del deporte, hasta el cuerpo-performance. Comenzaremos con el yoga y el pilates que están íntimamente ligadas a la respiración, al equilibrio físico y mental.

El lograr esta absorción de la mente y el cuerpo en el entrenamiento, genera un cuerpo alerta, un cuerpo que piensa rápidamente en cómo ajustarse. De esta forma va transformando sus ejecuciones en acciones concretas, logrando como consecuencia la precisión y limpieza de sus accionar en escena. El entrenamiento busca ayudar al actor a responder de manera orgánica al propósito que tenga que realizar en escena. Para esto Stanislavsky dio mucho énfasis al trabajo de concentración del actor, pues la mayoría del tiempo una mala actuación se debe a la deficiente atención que éste presta a los estímulos que se entregan en escena.

En este sentido, el yoga moderno es más bien un sistema de ejercicios que busca que la persona logre equilibrio, todo ello mediante la meditación y una serie de ejercicios posturales y respiratorios.

Entre sus muchos beneficios, el yoga ayuda al actor/actriz a tener una relación más armónica con su cuerpo, a controlar su mente y cuerpo, así como a liberar el estrés, lo cual contribuye a que alcance un estado de mayor bienestar.

Ejercicio El saludo al sol ¿Qué es el saludo al sol?

El Saludo al Sol (o sūrianamaskār) será nuestro pre calentamiento unificador tanto en tu respiración, como en lo corporal y grupal, y que ocuparemos en la mayoría de las clases.

Es una secuencia de 12 posturas, realizadas como un solo ejercicio continuo en el que se sincroniza el movimiento con la respiración.

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Las 12 posturas del saludo al sol 1. Exhala y, con la espalda bien recta y el peso del cuerpo bien repartido sobre las plantas de los pies, une las palmas de las manos frente al pecho. Conecta con la respiración.

2. Inspirando, estira los brazos arriba y hacia atrás.

3. Exhalando, lleva las manos en el suelo junto a los pies.

4. Inspirando, lleva la pierna derecha hacia atrás, la rodilla al suelo y la mirada hacia arriba.

5. Reteniendo la respiración, lleva la otra pierna hacia atrás, manteniéndose ambas estiradas y los brazos también.

6. Exhalando, flexiona las piernas hasta tocar el suelo con las rodillas, el pecho y la frente.

7. Inspirando, apoya las caderas y las piernas mientras haces fuerza con los brazos para abrir el pecho. Inclínate atrás y lleva la mirada arriba.

8. Exhalando, lleva las caderas arriba y la mirada hacia el abdomen.

9. Inspirando, lleva el pie derecho entre las manos, mientras bajas la otra rodilla hacia el suelo.

10. Exhalando, lleva la otra pierna adelante, pon los pies juntos y acerca la cabeza hacia las piernas.

11. Inspirando, levanta los brazos arriba y hacia atrás.

12. Finalmente, exhalando, junta las palmas de las manos frente al pecho.

Ahora, vuelve a empezar el saludo al sol, poniendo la pierna izquierda delante.

INICIO

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Extenderemos nuestro trabajo con las diferentes posiciones del yoga que te ayuden a fortalecer un mayor control físico y mental. Así mismo a continuación reforzaremos tu entrenamiento corporal con Pilates. ¿Qué es el Pilates?

Pilates es un método de ejercicio y movimiento físico diseñado para estirar, fortalecer y equilibrar el cuerpo. Con la práctica sistemática de ejercicios específicos junto con los patrones de respiración. Pilates ha demostrado tener un valor incalculable no sólo para las personas que quieren mantener su condición física, sino también como un importante complemento a la práctica del entrenamiento actoral, en el deporte y rehabilitación física de todo tipo.

Pilates mejora la flexibilidad, agilidad y economía de movimientos, y puede ayudar a aliviar el dolor de espalda, así como otras enfermedades.

Al igual que muchos otros tipos de ejercicio, Pilates aumenta el metabolismo, promueve el control respiratorio y la función circulatoria, y mejora la densidad ósea y el tono muscular. Y como el yoga, ayuda a “mantenerte centrado” y calmar las tensiones.

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¿Qué es el Cien de Pilates?

El Cien de Pilates es un ejercicio que sirve para trabajar principalmente la musculatura de los abdominales, si nos centramos únicamente en el plano físico.

Forma parte de las rutinas del Pilates clásico, se suele emplear como inicio o preparatorio para poder realizar posteriormente ejercicios más avanzados.

Gracias al Cien de Pilates se prepara la musculatura, la respiración y la mente; lo que ayuda a que la sesión transcurra de una manera mucho más fluida gracias a los principios básicos de esta disciplina. ¿Cómo hacer el Cien de Pilates?

Inicio del ejercicio Empezaremos el Cien inspirando profundamente a la vez que empezamos a realizar un movimiento de bombeo alternativo con los brazos.

Este movimiento consiste en subirlos y bajarlos repetidamente, manteniéndolos a unos 20 centímetros del suelo, con un movimiento corto y coordinado con las respiraciones efectuadas. La respiración en el Cien debe ser fluida y continua, evitando los momentos de suspensión. El aire que se inspira debe dirigirse hacia los laterales de la caja torácica, de forma que permita la expansión de las costillas. Las manos siguen con las palmas hacia abajo, con los dedos al frente.

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Evolucionamos el ejercicio realizando una flexión cérvico-dorsal, de manera que nos permita mirar al frente y empezar a activar nuestro centro. Deberemos evitar forzar la posición del cuello llevando la cabeza exageradamente hacia adelante. La postura adecuada será aquella que nos permita mantener un hueco similar al de un puño entre nuestro mentón y la parte alta del pecho.

Nos vamos acercando a la imagen típica del Cien de Pilates, ya que en este punto deberemos elevar las piernas. Las seguimos manteniendo flexionadas, pero al elevarlas eliminamos un punto más de apoyo, por lo que el ejercicio se endurece bastante en lo que supone la acción sobre la zona abdominal, activándola todavía más.

Continuamos manteniendo los movimientos de bombeo de los brazos y realizando inspiraciones y espiraciones cada 5.

Segundo paso Ahora que ya hemos llegado a una posición en la que hemos elevado las piernas, deberemos realizar el último paso para completar el Cien de Pilates. Este paso consiste en proyectar las piernas hacia adelante, es decir: poner las piernas doblando las rodillas, creando un ángulo de 90 grados, estirando en línea recta la tibia y teniendo como imagen: mantener una bandeja llena de tazas de café hirviendo.

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En este nivel deberemos elevar las piernas más allá de esos 45 grados, es decir: deben quedar completamente estiradas viendo hacia arriba y trataremos a la vez de elevar nuestra pelvis 2 o 5 grados hacia arriba. Esto implica un mayor trabajo de la musculatura abdominal inferior.

Beneficios del Cien de Pilates: El Cien de Pilates aporta una serie de beneficios (como todos los ejercicios que se practican en esta disciplina), de forma que te resultará interesante su realización.

Así pues, los beneficios del Cien son: Mejora la conciencia y percepción de nuestro cuerpo, ya que implica a todas las extremidades y, también, a nuestro centro.

Activa nuestro centro, como acabamos de decir, implicando desde el suelo pélvico hasta la musculatura abdominal en casi toda su extensión.

Permite realizar un trabajo de respiración muy efectivo, algo que cualquier principiante debe empezar a dominar en sus primeros pasos dentro del Pilates.

El hecho de tener que acompasar la espiración a los 5 bombeos de los brazos servirá para cumplir este propósito.

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Por otro lado, la respiración permite oxigenar la sangre.

Los movimientos efectuados (especialmente el de bombeo), junto la respiración, ayuda a mejorar el flujo sanguíneo en nuestro cuerpo.

Mejora enormemente la coordinación de movimientos y acciones. Esto se debe a que la respiración, los bombeos de los brazos y los movimientos de las piernas deben estar coordinados y acompasados en todo momento.

Mejora la concentración. Ya que se debe estar pendiente en todo momento de realizar el ejercicio correctamente, de respirar de la forma adecuada, y tener presente en todo momento el número de bombeos que llevamos realizado.

Permite fortalecer nuestra musculatura abdominal de una forma muy efectiva y nada dañina para nuestro cuerpo.

Observación Por lo general, el Cien de Pilates es un ejercicio recomendable para el entrenamiento actoral. Cuida tu cuerpo, come bien, mantén tu cuerpo limpio y procura ejercitarte con control. Haz un buen calentamiento de por lo menos 15 minutos antes de cualquier actividad física prolongada y un enfriamiento al terminar también de más o menos 15 minutos.

Finalización del ejercicio, Una vez que hemos mantenido la posición del Cien de Pilates durante unos cuantos ciclos de inspiración espiración, es el momento de volver a la posición inicial. Recogemos las piernas hasta volver a mantenerlas flexionadas en el aire, y en este momento cesamos los bombeos de los brazos.

Las bajamos apoyando los pies en la colchoneta y bajamos apoyando la cabeza. ¡Reto! ¿Y por qué este ejercicio se llama el Cien? Porque se deben realizar 100 bombeos de brazos a lo largo de toda la secuencia de movimientos que hemos explicado y ahora que lo sabes debes retarte a hacerlo.

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Lección Cuatro Capacidades físicas

Ahora bien nombraremos las capacidades físicas que ya tienes, pero deben ser entrenadas en cada ejercicio.

Las capacidades físicas son: Fuerza, Resistencia, Velocidad, Flexibilidad, Equilibrio, Coordinación y Agilidad. Te preguntarás por qué vamos a ver una a una tus capacidades, pues nuestra apuesta es expandirlas al máximo.

El concepto de fuerza, entendida como una cualidad funcional del ser humano, se refiere a la “capacidad que nos permite vencer una resistencia u oponerse a ella mediante contracciones musculares“ Al hablar de fuerza se emplea realmente una terminología que proviene de la Física, que la define como el producto de una masa por una aceleración.

F=m·a Esto es importante para entender que, si se quiere conseguir un aumento de la fuerza muscular, sólo caben dos formas de trabajar: aumentando la masa o resistencia a vencer o aumentando la aceleración de la masa realizando el movimiento a más velocidad.

La fuerza

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La fuerza como capacidad física básica se define como la capacidad de generar tensión intramuscular frente a una resistencia, independientemente de que se genere o no movimiento.

Concepto de fuerza.

Desde el punto de vista del entrenamiento, se pueden distinguir tres tipos: Fuerza máxima. Es la capacidad del músculo de desarrollar la máxima tensión posible, para ello, se movilizan grandes cargas sin importar la aceleración, como en la halterofilia (o levantamiento de pesas). La velocidad del movimiento es mínima y las repeticiones que se realizan son pocas.

Fuerza-velocidad. También llamada fuerza explosiva, es la capacidad que tienen los músculos de dar a una carga la máxima aceleración posible. La velocidad del movimiento tiende a ser máxima. Este tipo de fuerza determina el rendimiento en actividades que requieren una velocidad explosiva en sus movimientos: voleibol, al saltar y rematar; balonmano, al lanzar a portería; atletismo, al acelerar; fútbol, al golpear un balón Fuerza-resistencia. Es la capacidad muscular para soportar la fatiga provocada por un esfuerzo prolongado en el que se realizan muchas contracciones musculares repetidas. En este caso, como ni la carga ni la aceleración son máximas, la velocidad de ejecución no es muy grande y se puede hacer un alto número de repeticiones. Es el tipo de fuerza necesaria para actividades que requieran un largo y continuado esfuerzo: carreras largas, remo, natación.

Ejercicios Por más que manejes pesas u otros objetos para entrenar, esta capacidad será trabajada con algo más difícil: con tu mismo peso y el de tus compañeros por medio de ciertas cargadas. Dicho esto, tus ejercicios son: sentadillas, lagartijas, abdominales, etc. Ejercicios comunes pero con muchas variaciones alejándose mucho de una categoría común.

Resistencia

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Definimos resistencia como la capacidad psicofísica de la persona para resistir la fatiga. En otros términos, entendemos por resistencia: La capacidad de mantener un esfuerzo de forma eficaz durante el mayor tiempo posible.

Existen dos tipos de resistencia, la resistencia aeróbica y la resistencia anaeróbica. La resistencia aeróbica sería aquélla que tiene por objeto aguantar y resistir la exigencia física para ganar oxígeno, mientras que la resistencia anaeróbica está condicionada por un aporte insuficiente de oxígeno a los músculos. Ésta última se da en los ejercicios donde la frecuencia de movimientos es muy elevada, o en ejercicios que implican fuerza muscular. En la mayoría de los esfuerzos realizados, se produce una mezcla de ambas vías, de la aeróbica y de la anaeróbica, cuya proporción varía dependiendo del tipo, de la duración y de la intensidad de la carga del entrenamiento y del nivel individual de la persona. Cualquiera que sea la actividad elegida, el entrenamiento aeróbico requerirá aumentar la demanda de oxígeno y mantener esa intensidad por un tiempo determinado.

Ejercicio Sistemas continuos.

El entrenamiento continuo, también llamado de duración, es el más antiguo, y consiste en recorrer una distancia relativamente larga mediante un esfuerzo físico continuado (más de 30 minutos), sin interrupciones ni pausas, como, por ejemplo, correr, andar en bicicleta, remar…

Ejercicio Sistemas fraccionados.

El entrenamiento fraccionado comenzó a ser utilizado a fines del s. XIX por entrenadores norteamericanos para el entrenamiento de los corredores de atletismo y en la actualidad es uno de los sistemas más utilizados en las diferentes actividades físicas para el entrenamiento de la resistencia.

Se caracterizan por la interrupción del trabajo, al contrario que en los sistemas continuos. Dividen el esfuerzo en varias partes de intensidad sub máxima que se alternan con intervalos de tiempo llamados pausas de recuperación, que ayudan a la adaptación del organismo. Por ejemplo, se plantea correr tres series de diez minutos con un descanso de 5 minutos entre ellas. La duración del descanso es variable y durante el mismo se camina, se estira, etc.

Entrenamiento de circuito Es el único sistema de trabajo de la resistencia que no utiliza básicamente la carrera, ya que en su origen se creó como una alternativa al trabajo de resistencia en lugares pequeños y cerrados, por necesidades climáticas.

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La velocidad La velocidad es una de las capacidades físicas más importantes en la práctica de cualquier actividad física de rendimiento. La rapidez de movimientos en las acciones deportivas es primordial, ya que la efectividad en su ejecución depende, en gran medida, de la velocidad con la que se realice. Es la capacidad física que nos permite llevar a cabo acciones motrices en el menor tiempo posible

La velocidad, depende de musculares, genéticos, así del músculo.

para su desarrollo, varios factores: los los nerviosos, los como la temperatura

Existen diversos factores de tipo físico que pueden condicionar la velocidad, entre ellos estarían: La amplitud de zancada: influye en aquellas actividades con predominio de la velocidad de desplazamiento y depende fundamentalmente del poder de impulsión o de detención y de la longitud de las palancas (piernas).

La frecuencia o la velocidad de movimientos segmentarios: depende de la fuerza, de la flexibilidad y de la correcta ejecución de la técnica.

La relajación y la coordinación neuromuscular: debe haber coordinación entre los músculos agonistas y antagonistas para evitar los movimientos innecesarios.

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Ejercicio series cortas Consiste en correr a la máxima velocidad una distancia determinada, normalmente entre 20 y 60 metros. Se realiza entre 3 y 7 series.

Series con máxima frecuencia: se hacen sobre distancias cortas (10-15 metros), con ejercicios como skipping (elevación de rodillas), elevación de talones hacia los glúteos.

Multisaltos Se efectúan para mejorar la capacidad de impulso.

La carrera de 100 metros Es una carrera que debes hacer en un terreno limpio sin ninguna irregularidad y sirve para calcular tus mejorías esencialmente, es una comprobación de tus

La flexibilidad 131

Entendemos por flexibilidad, la capacidad que tienen las articulaciones para realizar movimientos con la mayor amplitud posible. debes tener en cuenta que la flexibilidad no genera movimiento, sino que lo posibilita.

habilidades físicas tanto en velocidad, como resistencia y fuerza.

Para mantener la flexibilidad debe realizarse un programa de entrenamiento continuo específico y sistemático, con ejercicios planificados de forma regular.

Sólo así se puede aumentar de forma progresiva la amplitud del movimiento de una articulación o de un conjunto de articulaciones durante un periodo de tiempo. Los resultados son visibles de forma paulatina.

Los diferentes sistemas de trabajo de la flexibilidad se agrupan de acuerdo con el tipo de actividad muscular que se realiza durante su entrenamiento. Cuando implica movimiento y existe elongación muscular se habla de sistema dinámico y cuando no, de sistemas estáticos. Cada uno de ellos tiene sus ventajas y sus desventajas.

Sistemas dinámicos.

•

Ventajas: Es fácil de trabajar.

Suponen una mejora de la coordinación neuromuscular.

Incide más en la movilidad articular.

•

Desventajas: Su efectividad es menor.

Los rebotes pueden propiciar lesiones musculares.

Sistemas estáticos.

•

Ventajas: Son más efectivos.

Implican un trabajo más localizado.

Inciden más en la elasticidad muscular.

•

Desventajas: Son menos motivadores.

No mejoran la coordinación.

Exigen una alta concentración y un dominio corporal.

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Equilibrio El equilibrio se relaciona con el sentido de propiocepción, que es el sentido que informa al organismo de la posición de los músculos, es la capacidad de sentir la posición relativa de partes corporales contiguas. La propiocepción regula la dirección y rango de movimiento, permite reacciones y respuestas automáticas, interviene en el desarrollo del esquema corporal y en la relación de éste con el espacio, sustentando la acción motora planificada.

Tipos de equilibrio 1. Equilibrio Estático: la habilidad de mantener el cuerpo erguido y estable sin que exista movimiento.

2. Equilibrio Dinámico: habilidad para mantener el cuerpo erguido y estable en acciones que incluyan el desplazamiento o movimiento de un sujeto. El equilibrio depende de un conjunto de fuerzas que se oponen entre sí y las cuales están reguladas por el sistema nervioso central.

Tenemos diversas actividades con las cuales poder trabajar el equilibrio: Ejercicios de equilibrio dinámico: • • • • • • • • •

Siguiendo líneas rectas, curvas, quebradas.

Cambios de dirección y sentido.

Introducir giros y otras habilidades.

Aumentar la velocidad de desplazamiento.

Reducir el espacio de acción.

De puntillas, sobre los talones, punta talón, en cuclillas, a la pata coja.

Portando un objeto en la cabeza, hombro,133 brazo.

En diferentes alturas: adoquines, bancos suecos, sobre cajones.

Usando también juegos infantiles como: el suelo es lava, y poniendo una serie de obstáculos.

“El Flamenco” Realiza cinco posiciones de equilibrio sobre un solo pie. ¿Sobre qué pie aguantas más tiempo? ¿Puedes realizarlo apoyando otra parte del cuerpo? ¿y con los ojos cerrados?

“Los Equilibristas” Por parejas, buscar varias posiciones de equilibrio en donde haya el menor número de apoyos posibles.

Coordinación Ampliando el concepto, la coordinación es la capacidad física que tiene el cuerpo humano para movilizarse o desplazarse sincrónicamente, a través de movimientos ordenados de los músculos y el esqueleto.

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La coordinación implica la intencionalidad del ejecutante para realizar el movimiento, además de la sincronía y la sinergia. Esto quiere decir que el movimiento lo realiza la persona a voluntad, planificándolo previamente y con la participación activa de varios músculos que intervienen para llevarlo a cabo.

Tareas y actividades que estimulen y promuevan el desarrollo de una buena coordinación motriz. Algunas de estas actividades pueden ser: Ejercicios Saltos de todo tipo: con un pie, con ambos pies, rítmicamente, alternando pies y manos, etc.

Movimientos cotidianos: empujar, levantar, transportar, tirar; tareas rutinarias que deben tratar de hacerse con armonía y precisión.

Ejercicios de oposición En parejas o grupos. Un caso típico es el juego de “tirar la cuerda”, donde se necesita la coordinación de fuerzas para lograr el objetivo.

Actividades complejas Actividades rítmicas como: bailes, danzas y movimientos del cuerpo con música.

Desplazamientos: reptar, trepar, escalar, gatear, etc.

Malabares leves Jugar con dos o más pelotas a la vez, ya sea lanzándolas al aire e intentando atraparlas sin que ninguna caiga, rebotando dos balones al mismo tiempo o ejercicios similares.

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Agilidad Consideramos a la agilidad como una habilidad que permite generar cambios de velocidad, cambios de dirección y/o cambios de patrones de movimiento respondiendo a un estímulo externo relevante, determinada por factores físicos, técnicos y perceptivo - cognitivos.

Saltos de lado a lado Para realizar este ejercicio, tienes que poner una marca en el suelo que puedes hacer con una cuerda, una toalla o incluso marcar con una tiza en el suelo.

Poniéndote a un lado de la marca, tienes que ponerte de pie con las piernas a la anchura de las caderas, con una ligera flexión de rodillas. A continuación, tienes que saltar de un lado a otro de la marca lo más rápido que puedas. En este caso, no se trata de saltar alto, sino de moverte rápido de un lado a otro. Tienes que hacer una o dos series de 20 repeticiones.

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Otra variable en este ejercicio es muy parecida al anterior será utilizar una sola pierna en los saltos. Aprovecha la marca que habías hecho en el ejercicio anterior y ponte con el pie más cercano a la línea o marca elevado, y en paralelo a la misma. Desde esa posición, tienes que mantener una ligera flexión en la pierna de apoyo. Tienes que hacer unas 20 repeticiones con cada pierna.

Salto en cuclillas La posición de partida es de pie con las piernas a la anchura de las caderas flexionando ligeramente las rodillas. En este ejercicio puedes acompañar el movimiento con los brazos, o bien llevar las manos por detrás de la cabeza. Para ejecutarlo, tienes que saltar de un lado a otro de la marca que hayas puesto en el suelo buscando en este caso un gran desplazamiento lateral y no tanto la rapidez del movimiento. Tienes que aterrizar con una flexión de piernas, en cuclillas, manteniendo el abdomen fuerte y el cuerpo erguido.

Fondo de pecho pliométrico La posición inicial va a ser la de plancha con las manos a una anchura mayor que la de los hombros y la línea del pecho sobre la línea que una las dos manos. Tienes que mantener el abdomen fuerte, sujetando bien la parte baja de la espalda.

Para ejecutar este ejercicio, tienes que realizar una flexión de brazos y, desde abajo, empujar con fuerza el suelo, tratando de despegarte de él al mismo tiempo que extiendes los brazos y el cuerpo. Si prefieres trabajar este ejercicio con una mayor intensidad, puedes hacerlo con una apertura de brazos más cerrada poniendo las manos justo debajo de los hombros. En este caso trabajarás más los hombros y los brazos, pero eso requiere una mayor fuerza en los mismos, por lo que sólo debes realizarlo si ya confías en el manejo del ejercicio.

Observación La fatiga es una disminución transitoria y reversible de la capacidad de rendimiento. Se debe, básicamente, a una disminución de las reservas energéticas y a una progresiva intoxicación del organismo por la acumulación de sustancias de desecho producidas por el metabolismo celular, al ser dificultosa su eliminación. ¡Reto!

Las capacidades físicas, son un espejo del trato que le damos a nuestro cuerpo, debes de tratar de tener un porcentaje igual en todas y no solo destacar ej. En fuerza, pero carecer de flexibilidad; tus habilidades debe ser semejantes.

Hemos llegado hasta aquí afinando nuestro instrumento, entrenándolo con las diferentes disciplinas, tomando de la danza, del yoga, de pilates, del deporte etc. Buscando una alquimia del cuerpo, un cuerpo fuerte, con resistencia, flexible y grácil que le permita al actor/actriz desarrollar con libertad creadora todas sus potencialidades expresivas.

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Lección Cinco Cuerpo imaginario Mijaíl Chejov, mediante su metodología de la incorporación, propone que las imágenes interiores provocadas en el actor deben ser paulatinamente incorporadas físicamente a su cuerpo y a su voz. No vamos entrar propiamente en la actuación o interpretación, lo que nos interesa es que a partir de los supuestos de M. Chejov trabajaremos la expresión corporal como lenguaje.

Cuando hablamos de un cuerpo imaginario, es como visualizas un personaje literario o un personaje histórico. Puede tratarse de un cuerpo imaginario, imágenes interiores y la que se refiere al centro imaginario. La idea es luchar en contra de lo preconcebido e indagar con la fisicalidad del actor caminos propios y genuinos de exploración gestual. Con el método de la Incorporación, el actor puede habituarse a observar atentamente en su imaginación al personaje: Ver cómo gesticula, cómo se mantiene de pie, cuál es su pose y su mirada particular, cómo habla y fijar una característica determinada y poco a poco ir la incorporando.

Las preguntas orientadoras son uno de los medios poderosos para el trabajo de la Incorporación. Básicamente hay que hacerle preguntas al personaje y dejar que se mueva libremente. Por ejemplo tomemos de Shakespeare lo siguiente: ¿Se queja el Fantasma en Hamlet? ¿Cuándo fue enterrado escuchaba los llantos o los gemidos de su viuda? ¿Si vaga por el castillo se ha topado con Gertrudis? ¿Cuál ha sido su reacción? ¿Al aparecer por esta explanada como llega hasta aquí? El autor sugiere que va vestido como corresponde a un rey, de espada y armadura. ¿Le resulta todo esto excesivamente pesado? Etc. El actor puede visualizarse a sí mismo como un cuerpo imaginario para crear un personaje con rasgos físicos distintos de los suyos. No se trata de ninguna manera de recurrir a postizos y apliques. La visualización del cuerpo imaginario debe ser paulatina: El primer paso, nos dice Chejov, es crear ese cuerpo imaginario que queremos dentro de nuestro cuerpo real y acostumbrarnos a él hasta tener una imagen clara, el segundo paso consiste en colocar meticulosamente, miembro a miembro, hasta que la sensación del cuerpo imaginario desaparezca. El actor de esta manera ya aprendió a vivir en él.

A ese cuerpo imaginario el actor puede añadirle para su perfeccionamiento el centro imaginario.

De allí que los ejercicios del cuerpo imaginarios los combinaremos para su exploración con los ejercicios de la siguiente lección.

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Lección Seis Centro imaginario Este centro es: una zona imaginaria dentro y fuera del cuerpo, donde se originan los impulsos del personaje con respecto a cualquier acción, emoción o movimiento. El impulso desde este centro inicia todos los gestos y hace que el cuerpo se mueva hacia adelante o hacia atrás (todos los planos), se siente o camine, etc.

Ejemplos de centros imaginarios para la exploración corporal.

•

Un personaje orgulloso: puede tener un centro imaginario en el mentón o en el cuello,

•

Un personaje curioso puede tenerlo en la punta de la nariz.

El centro imaginario puede tener tamaño, color o consistencia. Un único personaje puede tener más de un centro. Mijaíl Chejov nos dice que el centro imaginario puede colocarse en cualquier parte: en el hombro, en uno de los ojos en Tartufo o Quasimodo, en el estómago para Falstaff, en las rodillas para Aguecheek, delante del cuerpo para Próspero, Hamlet, Otelo, detrás de la espalda para Sancho panza. Todas las variables imaginables son posibles y correctas si el actor las encuentra de acuerdo con la interpretación del papel.

Encontrar el centro imaginario de un personaje puede llevarnos a comprender toda su personalidad y aspecto físico.

Ejercicio básico Como parte de tu entrenamiento, debes incluir el trabajo realizado sobre el centro imaginario. El ejercicio consiste en imaginar el centro en el pecho, desde el cual es enviado a los brazos, manos, piernas y pies una serie de impulsos vitales. Cualquier movimiento que se realiza se hará imaginando que el impulso proviene precisamente de ese centro. Los movimientos habituales de los brazos, cabeza y piernas, predeterminados por las extremidades, deben suprimirse, y al contrario, ser impulsados desde el centro imaginario del pecho.

Debemos dejar que ese centro se abra paso a paso por esos puntos inexplorados.

Los movimientos deben ser sencillos al inicio: bajar y subir brazos, sentarse, levantarse, dar paso adelante, a un lado. Luego hay que tratar de comprender que cualquier movimiento empieza en el centro del pecho. El centro me impulsa hacia adelante, el centro me mueve hacia atrás, el centro me impulsa a sentarme, a caminar.

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Realizando estos movimientos, vamos valorando de nuevo nuestro cuerpo. Ahora se trata de realizar actividades sencillas; por ejemplo, limpiar la habitación o vestirse. Debemos concentrar nuestra atención en el centro imaginario del pecho hasta habituarnos a él y lograr que los impulsos generen hasta el más mínimo movimiento en esa sencilla actividad.

En tu proceso de construcción del centro imaginario debes tomar en cuenta que lo que para ti es un centro imaginario, para el personaje es su centro vital.

Observación Piensa y analiza tu manera de andar y encuentra el centro vital que te caracteriza, por qué caminas de una manera por la cual te reconocen tus compañeros. Observa a tus compañeros y detecta los centros vitales que los caracterizan en su manera de estar y de ser. ¡Reto!

Trata de observar a otras personas conocidas y descubre cuál es su centro vital que, día a día, llevan sobre sí mismos y que evocan imágenes, sensaciones.

Cuando trates de imitar a esa persona, te darás cuenta que esos centros vitales se convertirán para ti en centros imaginarios.

Lección Siete Cualidades de movimiento Otro aporte destacado de Chéjov es la introducción del concepto de “Cualidad de Movimiento”, el cual se ve por primera vez en su libro Al actor. En él, Chéjov junto con María O. Knebel establecen que el personaje y el actor basan sus acciones y emociones en diferentes características las cuales fueron clasificadas en cada una de las cualidades, que son: • Vuelo • Flote • Deslizamiento • Retorcimiento • Presión • Rebote • Aleteo • Azote Estas cualidades las comprenderás en el proceso del aprendizaje de dichos movimientos, que ampliará tu marco referencial como actor.

Observación Pasaremos por cada una de las cualidades de movimiento y tendrás que observar cuál de todas está más implicada en tu día a día y en el mundo animal. ¡Reto!

Trataremos de implementar la cualidad de movimiento más improbable o de mayor dificultad en improvisaciones, elegir un animal que tenga una cualidad de movimiento.

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Lección Ocho Máscara Neutra Neutralidad El trabajo con la máscara neutra supone el inicio de la formación actoral del viaje pedagógico establecido por Jacques Lecoq, el cual finaliza con otra máscara, la nariz roja del payaso. La máscara: neutra se ha convertido con el paso del tiempo en el punto central de su pedagogía de la creación teatral.

La máscara neutra diseñada por Amleto Sartori y Jacques Lecoq es un objeto especial: representa un rostro neutro, en equilibrio, que sugiere la sensación física y mental del estado de calma. Este objeto, colocado sobre el rostro humano, ayuda a sentir el estado de neutralidad previo a la acción. La neutralidad es un estado de disponibilidad y de receptividad hacia el mundo que nos rodea, sin conflicto interior, en un estado de calma, de inocencia.

La máscara neutra es una máscara de referencia para todas las demás máscaras expresivas o de la Comedia del Arte. No es una máscara simbólica, sino que representa lo que hombres y mujeres tienen en común. Es la máscara de las máscaras.

La construcción de una buena máscara neutra es difícil de realizar. La máscara neutra captura una expresión facial que no muestra ninguna emoción, sino que mantiene un punto de equilibrio, justo en el momento en que está a punto de cambiar la expresión. Este equilibrio se refleja en el diseño de la máscara neutra: aparente simetría perfecta, frente relajada y redondeada, apertura amplia de los ojos, y boca entreabierta, como preparada para sonreír, respirar, hablar, comer o besar, pero sin que llegue a realizar ninguna de estas acciones.

Una máscara neutra, como cualquier otra máscara teatral, no debe pegarse completamente al rostro, es recomendable que sea ligeramente más grande que la cara de quien la porta y que haya cierta distancia entre el rostro y el objeto, pues es precisamente esta distancia la que permite y facilita la actuación teatral.

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Jacques Lecoq (15 de diciembre de 1921–19 de enero de 1999) fue un actor, mimo y profesor de actuación francés. ... En 1956 decide retornar a París, donde abre su propia Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq, allí enseñó técnicas de teatro físico, mimo y expresión corporal desde 1956 hasta su muerte en 1999

La neutralidad es un estado de gran preparación y energía, un estado físico y mental libre de conflictos de cualquier clase.

Cuando alcances ese estado neutro inicial, tu cuerpo estará disponible, como una página en blanco en la que se podrá escribir el drama. Este estado de consciencia cargado de energía es pre-expresivo.

La máscara neutra desarrolla la presencia del actor en el espacio que lo circunda, situándose en un estado de descubrimiento, de apertura, de escucha, de disponibilidad para recibir. La expresividad del rostro del actor o la actriz desaparece bajo la máscara neutra, por lo que el público podrá percibir con mayor intensidad el cuerpo y los movimientos de quien porta la máscara.

Tras finalizar los ejercicios con máscara neutra, el estudiante que la porta puede quitarse la máscara y, si la ha sabido llevar, su rostro estará relajado y mostrará la disponibilidad expresiva que ha adquirido su cuerpo. Entonces, tras un intenso y continuado entrenamiento con la máscara 142 neutra, estarás preparado para repetir los mismos ejercicios sin necesidad de portar la máscara.

Ejercicio inicial La creación de tu máscara neutra será la primera parte con la que iniciaremos este proceso.

Es importante que seas capaz de elaborar tan ardua labor.

Segundo ejercicio Consiste en descubrir el objeto. Se muestra al estudiante la máscara para que sea observada, tocada, probada. Esta aproximación sensorial al objeto es importante, porque en ocasiones la máscara neutra provoca curiosas reacciones en el primer contacto con el rostro: incomodidad, claustrofobia, sensación de ahogo, rechazo, etc.

Tercer ejercicio el despertar La persona que porta la máscara neutra reposa tumbada sobre el suelo y se despierta por primera vez, sin más indicaciones sobre cómo hacerlo. A menudo quien porta la máscara despierta al mundo y lo primero que redescubre es su propio cuerpo y sus posibilidades de movimiento; en otras ocasiones la atención se dirige inmediatamente al espacio próximo que rodea al individuo.

Dado que, tras estos primeros acercamientos, suele rondar cierto halo de misterio en torno a la máscara neutra, es recomendable desmitificar el trabajo y reconducir los ejercicios hacia temas de la vida cotidiana en clave realista, pero con la máscara neutra, como “el adiós al barco”: un ser querido se embarca para viajar muy lejos, se supone que nunca más volveremos a verlo y, en el momento de su partida, nos acercamos al muelle del puerto para dirigirle un adiós silencioso en un último gesto de despedida.

Cuarto ejercicio Otro ejercicio clave con la máscara neutra es el viaje elemental, un recorrido a través de la naturaleza en el que intervienen varias acciones dinámicas (andar, correr, trepar, saltar), primero en una situación de calma y estabilidad, y después en condiciones extremas. El viaje elemental consiste básicamente en atravesar un paisaje natural imaginario que empieza en la orilla de una playa, continúa en un bosque, asciende por una montaña, desciende por un río hacia la llanura y acaba en un desierto. En la segunda parte del ejercicio, las condiciones extremas aparecen en forma de tempestades, incendios, huracanes y terremotos, que alteran el estado de calma y provocan la reacción dinámica de la máscara neutra para adaptarse a la nueva situación y llegar al final de su camino a la intemperie. Estas improvisaciones extremas te llevarán a ti y tus compañeros a experimentar situaciones que nunca han podido vivir, a hacer movimientos difíciles que nunca han realizado, para que el cuerpo aprenda a reaccionar al límite de sus posibilidades en la urgencia de la situación y en el terreno de lo imaginario.

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En todos estos ejercicios te verás enfrentado a una variedad de situaciones donde te invitan a responder y a reaccionar con una neutralidad viva y despierta, en una especie de inocencia en la que el individuo experimenta un redescubrimiento de su propio cuerpo y del mundo. La máscara neutra consigue así un dominio del cuerpo difícil de alcanzar sin el entrenamiento con ella.

Inicialmente se trabaja la máscara neutra desde la individualidad, pues a pesar de que puede haber varias personas actuando a la vez, no hay interacción ni interferencias entre ellas. En otras etapas más avanzadas del trabajo actoral, se puede incorporar la máscara neutra al trabajo sobre la colectividad, la escucha grupal y el coro trágico, consiguiendo con ello un destacable desarrollo de la presencia escénica.

Otro tipo de tarea con la máscara neutra consiste en que el estudiante que la porta sobre su rostro sea capaz de expresar con el resto de su cuerpo una serie de estados anímicos a propuesta del profesor: la curiosidad, la satisfacción, el gozo, la depresión, la rabia, el miedo, el sosiego, la alegría, etc. En este caso, el entrenamiento con la máscara neutra irá encaminado más a la expresión física de emociones y sentimientos que a la creación de personajes o de situaciones dramáticas concretas.

Algunos de los presupuestos y características clave en el trabajo con la máscara neutra y los ejercicios asociados son los siguientes: • • • • • • •

Importancia de despojarse (o desprenderse) de costumbres y manierismos superfluos.

Concepción del actor y de la actriz estudiantes como tabula rasa potencial o página en blanco.

Aprendizaje como una experiencia sensorial y somática: el conocimiento se incrementa a través del movimiento.

Desarrollo del potencial expresivo del cuerpo global, no solamente del rostro o de las manos.

Importancia y preferencia de la simplicidad y de la sencillez de movimientos, frente a la complejidad.

Liberación y organización del cuerpo para la economía de energía y la eficiencia en el movimiento (fuerza, rapidez, flexibilidad, coordinación muscular) Aceptación de conceptos como “la verdad”, “lo real” y “lo artificial”.

Observación Así como en tu voz tienes muletillas o vicios del habla, lo mismo pasa con tu cuerpo. Con el trabajo de la máscara neutra encontraremos esos males para que no sean trasladados a tus personajes. ¡Reto!

Trabajarás una dramaturgia corporal con máscara neutra y luego sin máscara.

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Lección Nueve Movimiento a partir de los elementos naturales El agua, el aire, la tierra y el fuego son el inicio de un trabajo investigativo, el actor aplica para cada elemento una representación corporal. La tierra y la relación con las manos y la manipulación de objetos, el aire y la sensación que produce corporalmente, el fuego como un impulso corporal que invade y el agua en la cadera y su repercusión en todo el cuerpo.

La propuesta de Lecoq es denominada dinámica de los elementos y crea puentes expresivos entre los elementos y segmentos corporales. Él toma varias figuras poéticas, pero deja al intérprete la posibilidad de explorarlas y hacerlas parte para una metodología investigativa y de enseñanza.

Agua El agua es el elemento más abundante en la naturaleza. La encontramos en tres estados: sólido, en forma de hielo, nieve y granizo. Líquido: en los océanos, mares, ríos, lagos y vertientes. Gaseoso: en el vapor de agua, en las nubes. En estado sólido el agua es más liviana. Así, por ejemplo, flotan en los océanos grandes témpanos o montañas de hielo, visible tan solo su parte superior. El vapor de agua es más liviano que el aire, por ello asciende y forma las nubes.

El agua por su calidad de movimiento Según el autor, el agua como movimiento tiende a atraer resistencia, el movimiento viene desde la pelvis por lo que siempre está ligado, es una sensación global que conlleva a mover todo el cuerpo. Como calidad de movimiento al agua se la asocia con el plisado que ayuda a construir cuerpos poéticos con una significación en escena. Se deforma siempre que se trabaja sobre él, hay grandes posibilidades de experimentar esta calidad de movimiento.

Aire El aire es una mezcla vital que no vemos ni notamos; pero está en nuestro alrededor, envuelve, mantiene nuestra respiración. Existe desde hace 17 millones de años, asegurando la vida de las plantas, animales y de la humanidad, se activa sobre las personas manteniéndolas inestable, ya que las empuja, las arrastra.

Ejemplo: Alcanzar una mariposa y jugar con ella. Como el cuerpo se traslada y explora en el espacio, el elemento aire se hace visible.

Fuego Surge al igual que los otros elementos. El Fuego, es muy intuitivo, nace desde adentro 145

de uno mismo. Del fuego nacen movimientos, éstos se distinguen de los de otros elementos; al igual, nace en la cadera y su fuerza viene del diafragma y se transforma en ritmos del fuego por su desenvolvimiento. Con esto se puede ver la justificación dramática de la cólera, la ira etc.

Un actor, cuando está actuando, debe encontrar ese fuego que arde dentro de su propio cuerpo; el público también puede percibir esta energía. Tenemos que ser como un volcán asegura Lecoq, capaces de permitir que nuestra energía haga erupción en el mundo. Este fuego interno para él está relacionado con la presencia del Actor.

Tierra La tierra está sujeta a constantes cambios, que tienen su origen en agentes externos y en agentes internos. Entre los agentes externos podemos señalar la atmósfera; el viento y los seres vivos que actúan continuamente modificando el relieve del terreno. Los fenómenos naturales como la erosión, el transporte y el asentamiento de material rocoso son provocados por los agentes externos.

En el libro El cuerpo poético de Lecoq se hace referencia a la tierra como elemento de la naturaleza, como una arcilla moldeable que podemos amasar, estirar, alisar. La sensación comienza desde las manos y cómo lo tratamos y que este se vaya extendiendo por todo el cuerpo. Este elemento se caracteriza por ser pasivo y manifestarse a través de cómo se reaccione. “Hay que arrugar, estrujar, amasar, desgarrar, romper una materia para poder observar una reacción”.

“Como dinámica de movimiento la tierra está relacionada con la rotura, los girones, los vidrios resquebrajados, los cristales hechos añicos, se trata de nosotros mismos, de nuestras heridas”. Hacemos énfasis en levantar el cuerpo de la tierra, en buscar la estabilidad y el anonimato que nos ofrece ésta; cuando nos apoyamos con toda nuestras extensiones en la línea horizontal o en cuatro extremidades de la condición a gatas, para lograr así poner en equilibrio la masa corporal con nuestro peso; esto implica mayor experiencia que, una vez conseguida, nos permita observar el universo de una manera diferente y con mayor amplitud.

De otra manera el elemento tierra se puede observar cuando el personaje está de manera lineal, sobre el piso, firme en sus decisiones y acciones, que pueden moldearse; pero también puede ser brusco y tosco, esto depende de cómo el actor lo interprete, de la manera en que aborde lo corporal o en lo interior.

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Ejercicio baile de elementos Pasaremos por cada uno de los elementos naturales de la forma más orgánica ¿Cómo? Pues, iniciaremos bailando y cada vez vamos a pasar de un baile usual a adentrarnos en los elementos, nuestro verdadero tema de estudio.

Observación También debes observar a tus compañeros, cómo afrontan ellos los elementos.

Esto te ayudará mucho para abordarlos. ¡Reto!

Experimenta. Trata el mismo elemento pero en diferentes estados, como el agua que se puede encontrar líquida, sólida o gaseosa; o la combinación de los elementos como el lodo, o la lava.

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Lección Diez Construcción física y sonora de personajes a partir de los animales El uso de animales para caracterización tuvo su origen en unos talleres que Stanislavsky realizaba con cantantes de Ópera. Desde los orígenes, el ejercicio busca eliminar patrones, dar al actor un elemento para ayudarle en el proceso de construcción de personajes, trabajar en romper esa conciencia de sí mismo y EVITAR EL ACTUAR, que nuestro EGO se muestre todo pretencioso como un niño en acto escolar, con un letrero que dice: MÍRENME, MÍRENME. Estimula aportando nuevas formas de expresión. A través del tiempo el ejercicio ha mostrado sus muchas posibilidades, sobre todo en la construcción de personajes, y en ayudar al actor para obtener características de su personaje que le son difíciles de lograr.

Puede también ser usado para partes específicas, como puede ser una caracterización vocal, trabajo de energía y ritmo, forma de caminar o moverse, apoyar un momento escénico, o darle una cualidad anímica a un personaje.

Directamente no trabajamos con emociones, pero puede ayudar a la imaginación para potenciar las partes emocionales. El resultado final del uso de un animal, no es ver una rata, gato, perro caminando y diciendo las líneas del texto como gato o perro.

El proceso de realizar el animal, se basa en la observación, inicialmente, lo cual incluye visitar zoológicos, pero hoy en día con Internet podemos tener acceso a vídeos de animales, lo cual es una gran oportunidad que nos ayuda enormemente; así como el análisis del comportamiento de animales: cómo atacan, cómo buscan la comida, por qué realizan un determinado comportamiento. Luego de este proceso de investigación, entramos en un proceso físico de imitación. Cuanto más minucioso sea, mayor será el aporte que tendremos. Progresivamente vamos incorporando ese animal en el proceso de humanización, hasta que camina. Luego podemos ponerlo a hablar.

La búsqueda del animal está íntimamente ligada con las cualidades de movimiento; así mismo, con la caracterización, es la manera lúdica y creativa de la exploración física para la construcción y diseño de un personaje.

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Las etapas son: 1.- Etapa de observación e investigación.

2.-Etapa de imitación física (actividades como comer, atacar una presa, jugar).

3.-Etapa parando el animal (la columna será el eje sobre el cual iremos parando ese animal).

4.-Etapa: caminando y moviendo el animal.

5.- Etapa: humanizando el animal vocalizando 6.-Etapa: usando en un personaje, escena o momento.

Observación Este esquema es solo referencial, no es una fórmula mágica y depende de que también tú busques lo que te funciona para encontrar tu animal. ¡Reto!

También desde lo físico puede surgir lo emocional, es necesario que encuentres esa concepción, si es que la encuentras y eres sincero contigo.

Concluimos tu primer año de iniciación actoral, en donde hemos puesto el énfasis en el entrenamiento y preparación de tu cuerpo como medio de expresión artística. En este arduo camino de aventuras en el ignoto devenir del ser-actor-creador, está como centro el ser humano.

Creemos, al igual que Oscar Wilde, que lo más interesante y digno de investigación en esta vida es el ser humano. Independiente de los estilos o conceptos aportados por los grandes maestros del teatro, existe una concurrencia epistémica que permite ir construyendo un territorio autónomo del teatro con identidad propia, a partir de diversas fuentes (Epistemología convergente).

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