1° Año Bachillerato en música especialidad Flauta transversal

EQUIPO TÉCNICO

Presbítero: José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL Daniel Ernesto Ayala Flores COORDINADOR DE MÚSICA Gabriela de Coto INSTRUCTOR DE COROS Ricardo Adalberto Avelar Alas Jacqueline Jessenia López Martínez INSTRUCTOR DE FLAUTA TRANSVERSAL Rolando Hernández Paz INSTRUCTOR DE HISTORIA

Luis Enrique Castillo Pérez Adriana Rodríguez Somoza DISEÑO

Fundación Edytra. El Salvador Derechos Reservados. Año 2021

PRESENTACIÓN “El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP).

La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).

Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo. Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.

Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.

Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.

Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).

Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad. El es también la suma Bondad y la suprema Belleza. “¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8).

El soñó con nosotros desde la eternidad.

Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros.

Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.

Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.

Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte. El objetivo y fin, la Divinidad del Amor.

El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina el diario vivir y la gratitud y la alegría.

Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego. Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal

transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura: Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.

La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”: Notas y sensaciones.

Suena recién nacida La música a borbollones.

El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña: Sobre la madera están: elque enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.

Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive. La vida es bailarina y nosotros somos la danza: El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad Entre cometas y soles.

Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco

Introducción.

La formación de estudiantes en el área de las artes y en especial en la música, luego de más de dos décadas de haber sido interrumpido su enseñanza formal; implican en la actualidad una serie de desafíos.

Particularmente la creación, validación e implementación del Bachillerato en música desde el año 2018, (hecho que obedece a la gestión de la Fundación EDYTRA y a la entera disposición de las autoridades del MINISTERIO DE EDUCACIÓN CIENCIA Y TECNOLOGÍA), requiere de un nuevo paradigma pedagógico, que sea congruente con los desafíos planteados. Este esfuerzo de pasar de la informalidad a la formalidad requiere de una serie de acciones concretas de parte de los actores, que van desde la necesidad de profesionalizar a los encargados de transmitir conocimientos musicales hasta la generación de insumos acordes a esta necesidad.

Y es en respuesta a esta necesidad que la fundación EDYTRA con el apoyo de los instructores del Bachillerato Técnico Vocacional en Música implementado en el Instituto Técnico Obrero Empresarial ITOE que su ves, son instructores de las 16 especialidades instrumentales de El Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Polígono Don Bosco, ambas pertenecientes a la fundación EDYTRA se ha dado a la tarea de realizar los 3 libros correspondientes a los 3 años del Bachillerato en música de cada una de las 16 especialidades ofrecidas por nuestra institución, que incluyen formación coral, historia de la música, lenguaje musical y 13 instrumentos orquestales.

Haciendo un total de 48 libros que conformarán este aporte a la formación de los futuros estudiantes de música en nuestro país.

Y es así que tenemos el gusto de presentarles a un miembro de la serie de libros de apoyo al plan de estudios del Bachillerato Técnico Vocacional en Música.

Espero que les sea de mucha ayuda en el aprendizaje del instrumento.

Daniel Ayala Coordinador musical

Índice MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÒRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL BTVM1.5 ---------------------------------------------------------------------------- 11 HISTORIA DE LOS PERIODOS MUSICALES - MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA - MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA - EL CANTO GREGORIANO - EL MOVIMIENTO TROVADORESCO - EL BARROCO - EL CLASICISMO - EL ROMANTICISMO MODULO 2 EJECUCIÓN DE MI INSTRUMENTO MUSICAL - BTVM 1.1 ----------------43 ANTECEDENTES - Reseña histórica de la Flauta Transversal - Tipos de Flauta Transversal - Grandes flautistas reconocidos CONOCIMIENTOS PREVIOS - Mantenimiento del instrumento - Posición de las manos en la Flauta Transversal - Emisión de Sonido - Recursos expresivos - Digitación regular en la Flauta Transversal DESARROLLO DE LA PRÁCTICA - Conocer las figuras musicales - Conocer las notas musicales - Ligadura musical - Repasar las notas musicales con figuras musicales - Notas musicales en el pentagrama - Como ensamblar la flauta, postura y embocadura - Las notas Do, Si, La, Sol - Corchea y su silencio - Notas musicales en el pentagrama

- Aprender las notas Re, Mi, Fa - Redonda con su silencio y semicorchea con su silencio - Sostenidos y bemoles en las notas.

- Examen de repaso - Estructura de las escalas mayores - Ejercicios con la flauta transversal - Escalas mayores en el pentagrama - Notas Do#, La#, Sol# - Corchea con dos semicorcheas y viceversa - Notas Re#, Fa# - Escalas mayores - Canon de Pachelbel (Pieza final) DESARROLLO TÉCNICO INICIAL MÉTODO TAFFANEL Y GAUBERT - Ejercicios 1 y2 - Ejercicios 3 y 4 - Ejercicios 5 y 6 - Ejercicios 7 y8 - Ejercicios 9 y 10 - Ejercicios 11 y 12 - Ejercicios 13 y 14 - Ejercicios 15 y 16 EJERCICIOS SOBRE INTERVALOS - Ejercicio 17 y 18 - Ejercicios 19 y 20 - Ejercicios 21 y 22 MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2--------------------------------------------------176 PRÁCTICA CORAL - LECCIÓN 1: PRINCIPIOS BÁSICOS - LECCIÓN 2: PRINCIPIOS BÁSICOS 2 - LECCIÓN 3: PRINCIPIOS BÁSICOS 3 - LECCIÓN 4: LOS TIPOS DE VOCES - LECCIÓN 5: LOS TIPOS DE VOCES 2 - LECCIÓN 6: EL PASSAGGIO - LECCIÓN 7: AFINACIÓN Y ENTONACIÓN - LECCIÓN 8: APOYO VOCAL - LECCIÓN 9: RESPIRACIÓN NASAL VS RESPIRACIÓN BUCAL - LECCIÓN 10: MANTÉN LA POSTURA

- LECCIÓN 11: CUIDADO CON TU VOZ - LECCIÓN 12: MITOS SOBRE EL CANTO - LECCIÓN 13: TU PRESENCIA ESCÉNICA - LECCIÓN 14: COMBATE DEL PÁNICO ESCÉNICA - EJERCICIOS Y RECURSOS MODULO 4 LECTURA Y ESCRITURA DE PEQUEÑAS COMPOSICIÓNES MUSICALES - BTVM 1.4 ------------------------------------------------------------------------ 208 ENGUAJE MUSICAL - COMPASES TERNARIOS Y MÉTRICAS IRREGULARES - COMPASES DE AMALGAMA - GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL - INDICACIONES DE TEMPO - ARTICULACIONES Y ACENTUACIONES - SIGNOS DE REPETICIÓN Y ABREVIATURAS - TONOS Y SEMITONOS - TETRACORDOS - INTERVALOS - INTERVALOS ASCENDENTES Y DESCENDENTES; SIMPLES Y COMPUESTOS; ARMÓNICOS Y MELÓDICOS - LOS ACORDES DE SÉPTIMA

MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÓRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL - BTVM1.5

Música en la antigua Grecia

La música jugaba un papel muy importante en prácticamente todos los aspectos de la vida para los antiguos griegos. Se escuchaba en las reuniones públicas y privadas, en las fiestas, en ceremonias, en todos los actos de adoración, en los eventos deportivos, en los teatros, en las escuelas, en los barcos e incluso en los campos de batalla.

Algunas de las razones por las que es importante el conocimiento de la música en la antigua Grecia son: Es la mayor fuente de música en la antigüedad que se conserva hasta ahora.

La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el

origen de la teoría musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento.

En el 1200 a.C Grecia sufrió una importante invasión, por la trascendencia posterior que iba a tener, fue la de los dorios. De este periodo tenemos como testimonio los textos de Homero, La Ilíada y La Odisea, con las narraciones de las gestas de los héroes micénicos. De estos textos sacaron la inspiración los cantores para crear sus canciones, que seguían las melodías tradicionales o nomoi.

Además de estos pseudo cantores profesionales, también existía la música popular y la coral, interpretada por grupos de ciudadanos en sus actuaciones o manifestaciones artísticas o rituales.

La música en la antigua Grecia era materia obligada de estudio, hecho que demuestra la evolucionada cultura del pueblo griego, no sólo en el terreno de otras vertientes artísticas que ya conocemos, sino también en el terreno musical.

En el siglo VII a.C. aparece la poesía lírica, llamada así por acompañar los textos con música interpretada con la lira, término que perdura hasta el día de hoy. Los temas eran básicamente de índole amorosa, aunque también había de otros tipos, como gestas heroicas, etc.

A principios del siglo V, e incluso a finales de VI a.C., Atenas tomó el relevo de Esparta en cuanto a ser el centro cultural predominante en Grecia. Es entonces cuando aparecen el ditirambo y el drama, sumamente importantes ambos, por la trascendencia que tuvieron en la historia universal.

El ditirambo, creado en el culto a Dionisio, consistía en unos bailes y cantos acompañados por el aulos.

Probablemente los dramas griegos se basan en estos ritos antiguos. Los poetas-músicos creaban piezas con música y drama; es decir, que incluían poesía, danza y música. Los dramas se representaban en los anfiteatros por actores que cantaban y bailaban. Los textos se podían expresar tanto declamando como cantando. La danza, se denominaba orchesis, se realizaba delante del escenario a cargo de un coro.

Este lugar donde se realizaba la danza se llamó orchestra. Ya podemos ver de qué manera, esas demostraciones musicales de la antigua Grecia han sido importantes e imperecederas en su base.

En el siglo V a.C ya se observa una mayor evolución hacia formas más complejas, y los poetas-músicos se profesionalizaron en la creación de dramas, dejando tal vez, un tanto de lado la raíz popular que tuvieron en un principio.

Sistema musical La música griega es siempre monódica (para una sola voz), tanto la música vocal como la instrumental. El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo.

Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones

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matemáticas simples: — Octava (2:1) — Quinta (3:2) — Cuarta (4:3) El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi a.C. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego. La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa.

Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres: Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género.

Los modos griegos Un modo griego es una organización de sonidos descendentes (que van de un sonido agudo a uno más grave) estableciendo distancias de tono o medio tono entre los siete sonidos que lo conforman. Los modos griegos establecen los fundamentos teóricos de lo que se denomina posteriormente escalas musicales. Para ser más comprensible esta definición, se puede construir un modo o escala si se usan las notas de una escala mayor cambiando el «punto de partida», pero haciéndolos de forma descendente, por ejemplo, de do a do, si a si, completando las siete escalas, una sobre cada sonido.

Los modos griegos son: Modo dórico, Modo locrio, Modo frigio, Modo hipofrigio, Modo lidio, Modo hipolidio y Modo mixolidio.

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Música en la antigua Roma

La música en la antigua Roma cumplió un papel importante en la vida social, en el trabajo y como no, en el ejército.

Los antiguos romanos asimilaron el legado musical que provenía de Grecia y del pueblo etrusco. Lo usaban en la música religiosa y adoptaron instrumentos musicales de esas culturas: la trompeta etrusca, el syrinx (flauta pastoril), la lira, el tympanon (pandereta), los cymabala (platillos), crotala (sonajas) y el scabillum (sonajas para los pies). Esas últimas se utilizaban sobre todo en las danzas que se realizaban en honor a Cibeles y Baco.

En el S IV a.C. en la antigua Roma ya se realizaban obras teatrales con música que acompañaba los textos, como eran las danzas en forma de pantomima, que se acompañaban de la tibia, instrumento de viento, y el aulos griego que pasó a ser también el instrumento romano por excelencia.

En la antigua Roma se crearon grupos o gremios teatrales. En ellos se encontraban mimos, actores, danzarines, y músicos concocidos como histriones, palabra de origen etrusco que significa danzarín. Éstos hacían adaptaciones de los dramas griegos, y en los escenarios actuaban los coros y los dúos. En Roma también se imitó la poesía griega, Catulo y Horacio fueron

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unos de los más importantes poetas, que escribieron piezas para cantantes y coros, que se acompañaban de la lira, el arpa, el laúd o la cítara.

También existía otro tipo de música en la antigua Roma, era la que acompañaba uno de los espectáculos más populares de la ciudad: las luchas entre gladiadores y de otro tipo que se podían ver en los anfiteatros, esta música distaba mucho de ser culta, y evidentemente tenía un caríz mucho más popular.

El imperio romano se expandía y con ello se iban adoptando nuevos instrumentos musicales o se perfeccionaban otros ya existentes, como es el caso del aulos, a raiz del mismo se creó otro llamado tibia bassa, o el calamaulos, de forma cónica que bien podía ser un precursor de la chirimía.

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Ya en el siglo I d.C en la antigua Roma se pueden apreciar dos corrientes musicales claramente diferenciadas: la música religiosa, que tanto acompañaba ritos cristianos como paganos y la música profana, que era la que se interpretaba en todo tipo de fiestas o manifestaciones de la importante vida social de la antigua Roma.

El Canto Gregoriano

Surge a partir del deseo de varios Papas de unificar la liturgia católica, su creación se le atribuye al papa Gregorio Magno (de ahí el apelativo “gregoriano”).

El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características: — Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro.

— El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto.

— El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava.

— La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente por los teóricos musicales.

—Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragrama (a partir del trabajo de Guido d’Arezzo).

—Su texto está escrito en latín, exceptuando el Kyrie Eleison («Señor ten

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piedad»), sección del ordinario la misa en lengua griega.

melodía, que se aprendía de oído y memorizando.

Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:

En la primera mitad del siglo XI, el monje italiano Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la altura de los sonidos.

Guido d’Arezz creo los nombres de las notas musicales a partir de un canto en honor a San Juan Bautista (la primera nota en este sistema se llamaba “Ut” pero fue modificada posteriormente por “Do”). El sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la notación cuadrada que nació en el siglo XII y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano.

Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos).

Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).

Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.

Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.

La notación A comienzos del siglo VII, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir ».

Un par de siglos después nació la notación musical. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban » el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la

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El Movimiento Trovadoresco

El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos XII y XIII. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de canciones.

Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de

Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo XI y comienzos del XII. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del XII y comienzos del XIII y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo.

El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés.

Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas.

Además del trovador y la dama (o la

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trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el temor al descubrimiento, etc.

La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa.

La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical.

Las principales características de las melodías trovadorescas son estas: •

Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distinción entre modos auténticos y plagales no es pertinente.

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Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.

El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas.

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El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano.

•

La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofónica.

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Géneros de canciones.

En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros: Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás.

Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.

Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.

Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece

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un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa.

Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.

Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.

Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.

Instrumentos medievales.

La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:

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Cordófonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la guitarra; también sin mástil, como los diversos

tipos de cítaras pulsadas o percutidas, llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.

Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza un teclado sencillo.

Aerófonos.

Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple, como el albogue o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.

Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas). También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los

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más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.

Membranófonos e idiófonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la música medieval, especialmente en las danzas.

Los membranófonos abarcaban varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas.

Era habitual la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor. Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).

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El Barroco

La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada música clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales como la sonata, el concierto y la ópera.

•

Las principales características de la música de la época barroca son:

• •

La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave).

La presencia obligatoria del bajo continuo.

•

El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados

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desde el bajo continuo. El ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).

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El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy uniforme, incluso mecánico.

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El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática).

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En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.

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El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en forma de ornamentación.

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Utilización de lo que se ha denominado la dinámica en terrazas. La intensidad del sonido se da de forma brusca, de p a f hacer crescendo y viceversa.

Formas principales de la música instrumental •

Fuga

En la primera mitad del XVII era habitual contraponer los estilos fantástico y contrapuntístico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del músico para hacerse con el instrumento, pasando después a utilizar técnicas de contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre de toccata o preludio, constaban así de dos secciones casi independientes.

Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados, tomando la segunda el nombre de fuga.

Esta consiste en el tratamiento contrapuntístico de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces (de dos a seis, o incluso más), acompañándose de un contrasujeto y otros temas secundarios. Cuando todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo de los temas, utilizando técnicas ya antiguas, como la inversión (convertir los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), la aumentación o disminución (variando la duración de las notas), el estrecho (adelantando la entrada de los temas en varias voces) junto a técnicas nuevas (modulación a tonalidades vecinas o lejanas, desarrollo de motivos).

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Orquesta Sinfónica Juvenil del Polígono Industrial Don Bosco Teatro Presidente 2014.

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Finalmente, se reexpone el sujeto de forma rotunda, casi siempre sobre pedales de dominante o tónica.

Johan Sebastian Bach domino el arte de la fuga

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La suite La suite consiste en una sucesión de danzas precedidas habitualmente por un preludio en estilo fantástico. Todos los movimientos están en la misma tonalidad y presentan forma binaria AABB con la modulación a la dominante y vuelta a la tónica (excepto el preludio, que tiene forma libre).

Una suite puede incluir cualquier número de danzas y en cualquier orden, aunque el esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de origen alemán, francés, hispano y británico respectivamente. Se pueden añadir otras danzas, casi siempre entre las dos últimas, o sustituirlas por otras diferentes, según el gusto de la época, el autor o el lugar en que se ejecutarán.

La sonata Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que explotaban la capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco a poco evolucionan hasta abarcar varias secciones de carácter contrastante y finalmente se componen de varios movimientos independientes.

El concierto El término concertado se utiliza desde principios del XVII para referirse al estilo que mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen así el concierto vocal o el concierto sacro. A finales del siglo, el término concierto se usa también para piezas que incluyen dos o más grupos de instrumentos, frente a la sonata que incluye un solo grupo.

Las formas más habituales de concierto, según su instrumentación, son tres: •

Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeño (concertino) y otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto por dos violines solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo. Esta formación puede variar.

•

Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele tener la misma formación que en el concerto grosso.

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•

Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas en algún momento.

Antonio Vivaldi, compositor e instrumentista del Barroco

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Al igual que la sonata, el concierto no tenía en principio un número fijo de movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardío se generaliza la forma en tres movimientos, primero y tercero rápidos y segundo lento.

Música Vocal del Barroco Las cantatas de esta época son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la más frecuente es la forma RARA (Recitativo – Aria - Recitativo - Aria).

Aunque hay diversos tipos de arias, la más utilizada fue la llamada aria da capo, con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica diferente música; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en el que los cantantes podían ornamentar y variar la melodía para mostrar sus capacidades vocales. En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).

El nacimiento de la ópera Las técnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la música vocal son principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado. Estas técnicas iban orientadas a mejorar la comprensión de los textos y conseguir una mayor espectacularidad en la interpretación. Si a todo esto le añadimos la idea «barroca» de unión de las artes (que se ve, por ejemplo, en los retablos), resulta comprensible que el producto musical más claramente barroco sea la ópera.

El nacimiento de la ópera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el modo de representación del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos intentos se concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como Camerata. Algunos de sus componentes serían, con el tiempo, los primeros en poner en escena una obra teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que ahora llamamos ópera (aunque este nombre no se utiliza hasta muy entrado el siglo XVII).

En sus primeros momentos, la ópera es un espectáculo cortesano, y como tal tiene dos características singulares: el «derroche» de medios económicos para su puesta en escena, y su asociación con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaños, etc. ) que hacen que se representen una sola vez, aunque

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luego se publiquen los libretos y partituras como «publicidad», sin intención de nuevas representaciones.

El Clasicismo

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Estrictamente, la historiografía musical considera el Clasicismo como un estilo que dominó la música europea durante medio siglo, entre fines del XVIII y comienzos del XIX. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor; el final hacia 1820, con las últimas obras de Beethoven (que falleció en 1827).

Características musicales Entre 1720 y 1770 la música, tanto vocal como instrumental, va abandonando técnicas anteriores en un afán de «racionalizar» la música y lograr una mayor sencillez; se trata en el fondo de «facilitar» la percepción de la música.

Entre los nuevos desarrollos están los siguientes: • La forma musical se regulariza, organizándose en semifrases, frases y períodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras medidas, pero siempre guardando la simetría entre las partes.

•

Esta estructura se puntúa con cadencias frecuentes, estableciendo una jerarquía en éstas: por ejemplo, la primera frase de un período termina en semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.

•

Se simplifica el ritmo armónico, muchas veces coincidiendo con la estructura formal de frases y períodos, abandonando así los frecuentes cambios armónicos del barroco tardío.

•

Frente a la estabilidad armónica se opone la diversidad de afectos, cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las emociones humanas cambian constantemente.

La música instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a final del siglo en el género más importante; la causa de esto está en gran parte en el desarrollo de los conciertos públicos, centrados en obras orquestales, y en la práctica amateur, orientada a la música de cámara. En la primera mitad del siglo se inventan nuevos instrumentos que serán imprescindibles a partir del clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que habían sido importantes decaen definitivamente en este momento, como el laúd, la viola da gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente en ciudades alemanas.

Las obras musicales clásicas constan generalmente de varios movimientos, normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas básicas con las que se exponen a continuación.

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Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos de sonata barrocos, continúa siendo importante durante el clasicismo. No es frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero sí secciones importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma clásica, la forma de sonata, deriva de esta forma binaria.

George Friedrich Händel, considerado el padre de la sinfonía

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Forma de sonata La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con la sonata como obra musical, es la forma más utilizada durante el clasicismo y la más representativa de este estilo. Es una derivación de la forma binaria. Al mismo tiempo, se va haciendo más complejo el trabajo armónico: la sección de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero también otras secciones modulantes pueden extenderse.

Rondó El rondó consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrán con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material musical y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a veces que el refrán aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de un rondó se puede esquematizar como ABACADA…

Una forma mixta entre rondó y sonata es la llamada rondó-sonata. En esta forma el refrán actúa como tema A y el primer episodio como tema B; el segundo episodio cumple la función de desarrollo y finalmente se repiten tanto el refrán como el primer episodio, al modo de una reexposición. La estructura sería la siguiente:

Minueto (o scherzo) con trío El minueto era una danza cortesana de moda durante el siglo XVIII. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente después de la Revolución Francesa y es sustituida en las obras musicales por un scherzo (‘broma’ en italiano).

Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la interpretación de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:

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Wolfgang Amadeus Mozart, referente del clasicismo vienés

Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.

Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.

Música sinfónica En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con

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las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.

La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.

La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba;

el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de Otras formas Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonías y otras formas musicales del Clasicismo: •

Tema con variaciones: Exposición de un tema, generalmente con forma binaria, seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente ritmo, compás, modo, etc.

•

Forma ternaria: conocida también como «forma lied» o «forma de canción». Es una derivación del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes y repetición final de la primera.

Estructura general de una obra clásica Las sinfonías, sonatas, tríos, cuartetos, etc., de la música clásica presentan una sucesión de movimientos diferentes. La estructura más habitual es la siguiente:

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Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.

Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.

Música sinfónica En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.

La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.

La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de las 104 sinfonías de Haydn se pasa a las poco más de 50 de Mozart y a las 9 de Beethoven.

Estas últimas serán el modelo para los compositores románticos, que colocan a la sinfonía en el lugar más

Ludwig van Beethoven es considerado el punto de transición entre el clasicismo y el romanticismo

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alto de la composición instrumental.

El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfonía y las obras de cámara, pero adaptada a las necesidades de un diálogo entre solista y orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo del minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rondó o rondó-sonata.

El Romanticismo Frédéric Chopin, uno de los representantes del romanticismo

Durante todo el siglo XIX, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación de ese estilo clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto…) y haciéndolas cada vez más amplias y complejas.

Las nuevas generaciones, desde 1810 aproximadamente, irán desarrollando este estilo «postclásico» que se conoce históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo surge de la literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento ideológico y estético que tiene lugar en el siglo XIX en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada región. Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero; pero el estilo musical que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se prolonga hasta muy avanzado el XX. El Romanticismo musical, por tanto, no coincide en su desarrollo histórico con el literario o el filosófico.

Al igual que el XVIII es musicalmente un siglo «clásico», se puede considerar el XIX como «romántico».

Características musicales del romanticismo El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico, llevado hasta los límites de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se

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puede sintetizar en los siguientes puntos: •

El procedimiento de modulación se amplían y se llevan al límite, permitiendo la modulación a tonalidades lejanas.

•

Surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de séptima (especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación de terceras (novena, undécima…).

•

La orquesta se amplía con la inclusión por un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot, etc.).

•

Ampliación del número de instrumentistas: si en tiempos de Haydn una orquesta estaba formada por unos veinte músicos, a finales del XIX la orquesta habitual supera los cien músicos, y con frecuencia se exigen formaciones mucho mayores.

•

El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la música orquestal y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no solo numérica sino funcional, convirtiéndose en solistas muchas veces.

•

Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los

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intérpretes virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad.

•

Música absoluta y música programática.

La ideología romántica presentaba la música como la más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o imágenes, sobre todo en el género instrumental. Esto lleva a una utilización de la música de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que se conoce como «música absoluta» Pero al mismo tiempo, el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evocadores, pero también con la adición de un «programa» a la obra musical, que habitualmente es un argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una descripción, etc.

En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con solista, etc.; pero también aparecen formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la música: la pieza breve, la canción o el poema sinfónico.

Franz Schubert

Características estéticas Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético que en el formal. La música del siglo XIX está profundamente unida a las ideologías que se desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto «programático» de algunas obras como en elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos, etc.).

Richard Wagner

La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como movimiento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del XVIII, de la generación de Beethoven. El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideológicos van desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta más allá de 1900.

Las características estéticas principales del Romanticismo son estas: •

Individualismo. El sujeto individual

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Piotr Ilich Chaikovski, representante del romanticismo ruso

se coloca en el centro del pensamiento romántico, lo que conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor o intérprete; esta idea, tan habitual ahora, no existía en las épocas artísticas anteriores, en que el artista expresaba grandes ideas colectivas (religión, monarquía…) o trataba de mostrar las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete utilizarán la música como manifestación de sí mismos.

•

Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo que la expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se centrará sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.

•

Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a lo regular, lo irracional frente a lo racional…

En música, esto se refleja en la preferencia por los acordes «ambiguos», la asimetría formal, las modulaciones repentinas, etc.

•

Nacionalismo. El nacionalismo romántico es consecuencia de lo expuesto en el punto anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los románticos ponen

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el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la constituye en «nación» distinta de las demás. Al margen de su influencia en los movimientos políticos y las revoluciones de la época (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos músicos), el nacionalismo se refleja en música en el interés por la canción popular, que se consideraba «esencia del pueblo», y de la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimientos modales y armónicos.

Modulo 2 Ejecución de mi instrumento musical - Btvm 1.1 Flauta Transversal

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Presentación de la orquesta sinfónica Juvenil del Polígono Industrial Don Bosco en el Teatro Nacional, 2015

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Orquesta sinfónica del polígono Industrial Don Bosco interpretando Nabucco Va Pensiero, 2015

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Flautista Ricardo Avelar interpretando el concierto en D menor de Carl Philipp Emmanuel Bach, 2020

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Flautista Ricardo Avelar interpretando la flauta transversal, 2020

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Reseña Histórica de la Flauta Transversal Edad Media La Flauta traversa se considera como uno de los instrumentos más antiguos en la historia musical de la humanidad. La encontramos en un sin número de culturas y civilizaciones dispersas por todo el mundo. La evolución del hombre a marcado por igual la de nuestro instrumento es así que encontramos muchos tipos de flauta que las culturas crearon según sus necesidades para sus actividades muy diversas que van desde los viajes de caserías, marchas de guerra, las ceremonias profanas y hasta los rituales religiosos.

De la flauta traversa se encuentra apenas una iconografía que nos da una ligera perspectiva del instrumento; a lo largo de la Edad Media se han evidenciado hallazgos que dan referencia a muchos tipos de flauta que podríamos clasificar de acuerdo a los materiales de construcción, algunos ejemplos son el hueso, la caña y hasta incluso huesos de animales o los propios cuernos de estos.

Pero no obstante se dice que a partir del siglo V d.C. al parecer la flauta tiende a desaparecer conjuntamente con la caída del Imperio Romano, por lo que hasta el año 1100 d.C. se vuelve a hallar información sobre el instrumento, dichos datos son los que se presentan sobre la evolución de la flauta.

Pero a partir del siglo XIV cuando ya se tiene una idea de lo que es el instrumento similar a la q conocemos hoy en día, la flauta comenzó a tener algunos pequeños cambios: un cilindro más ancho que los anteriores les permitía que fuera más fácil de soplar y no estaba tan limitada en su registro.

En la actualidad no se conoce con exactitud el número de agujeros que componían las flautas, aunque se cree que era diferencial, ya que trascurre lo mismo con los vestigios de instrumentos, a menudo inconclusos, no se ha investigado sobre el modo y empleo de las escalas e intervalos que producían.

Es preciso esperar hasta la Alta Edad Media y sobre todo hasta el Renacimiento para que gradualmente se puedan dar investigaciones más certeras.

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Figura 1. Flauta Prehistórica, Istúriz.

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Flauta en el Renacimiento En esta época las flautas de pico eran muy común, ya que tuvo una gran acogida entre compositores e intérpretes. A comienzos del siglo XVI la flauta travesera del renacimiento consistía en un instrumento construido de una sola pieza; las perforaciones eran completamente cilíndricas y poseía seis orificios que se tapaban directamente con los dedos, además el de la embocadura que era circular. Esta estructura de la flauta se conservará por algo más de un siglo.

Durante el siglo XVI, fue uno de los instrumentos más populares en Italia.

Su reputación se extendió a Inglaterra, donde se exhibe la gran colección de flautas de Enrique VIII. El período renacentista marcó reputación para la flauta de pico, sin embargo, a partir del siglo XVII la flauta traversa ocupo un lugar destacado entre los músicos teniendo en cuenta que los instrumentos de viento manera en general fueron rediseñados.

Figura 2. Familia de las Flautas Traveseras o Flautas Suizas.

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La flauta de pico consiste en un tubo cilíndrico en la parte superior esta la boquilla, con siete orificios en su parte frontal y uno en la parte posterior.

Popular desde la Edad Media hasta finales del Barroco.

La Flauta Barroca Durante el periodo barroco época muy importante para la evolución de la flauta, recibe el nombre de traverso, despertando el interés de compositores e instrumentistas, por lo tanto las flautas de pico, poco a poco fue perdiendo hegemonía , y todo el interés obtenido inicialmente queda en la historia y pasa al Traverso a ocupar un papel protagónico y sorprende la rápida aceptación de la flauta, ya que se toma en gran consideración por la importancia creciente de la música de concierto, y así se desalinea completamente de los criterios estéticos de la música funcional (religioso o de danza) es así que urge adaptarse, ya que con el progreso van sucediendo las necesidad musicales como: La música va ganando en complejidad, ya que las partituras resultan cada vez más cromáticas, las salas de concierto se amplían, las orquestas crecen en número de instrumentistas, los flautistas han de lograr tocar más fuerte y en tonalidades más complicadas; resulta imprescindible extender la tesitura de la flauta.

De igual manera la evolución de la flauta traversa desde el barroco hasta llegada del siglo XIX fue la consecuencia de necesidades precisas de compositores y músicos, ya que algunas complicaciones como: las afinaciones eran constantes; esta situación solucionó Théobald Boehm en la década de 1830. A inicios del siglo XVI, aparecen dos innovaciones transcendentales que van a revolucionar el instrumento, dándole así el aspecto de la referida flauta barroca o traverso.

Alrededor de 1660, la flauta desarrolla nuevos cambios, se introduce la primera llave cerrada, esta, por medio del ejecutar el dedo meñique y realizar así la nota re#, de esta manera la flauta obtiene un semitono que antes no poseía.

Por otra parte, las perforaciones cilíndricas pasaron a ser cónicas

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Flauta de construcción moderna basada en un modelo de Quantz.

Presenta dos llaves de plata, una para mib y la otra para re#.

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convergentes4 y así extender el registro agudo y mejorar la precisión entre octavas, ya que, para obtener ciertas notas, a veces resultaría obligatorio dotarla de orificios excesivamente alejados entre sí y por lo tanto inaccesible a los dedos, por lo tanto, la solución estaría, pues, en aproximarlos los unos a los otros reduciendo el diámetro de estos. Es imprescindible mencionar a la familia Hotteterre y a uno de sus miembros más reconocidos como JacquesMartin Hotteterre (1674-1763) de familia de constructores y ejecutantes de instrumentos de viento, luthier y compositor ya que es posible decir que colaboró a introducir dichos cambios en el instrumento.

Las modificaciones del instrumento también pasan a tener personalidad en el diámetro, es así que se divide la flauta en tres partes: la cabeza, el cuerpo y el pie, de este modo sería más cómodo para transportarla. Por lo tanto, con las divisiones de la flauta se podía dar mejoras para el progreso del instrumento y a su vez tener un mejor rendimiento en la interpretación, ya que se podía afinar de mejor manera ajustando o desajustando la cabeza que es la parte superior.

Sin embargo este sistema presenta un problema ya que si se separa excesivamente la cabeza del resto del instrumento, la relación entre el tapón y los orificios de entonación resultaría demasiado modificado y la flauta queda entonces desafinada, por lo tanto con el fin de solucionar este problema en 1720 se divide el cuerpo en dos (cuerpo superior y cuerpo inferior) ya que así permite repartir mejor las longitudes suplementarias, por lo tanto el cuerpo superior fue fabricado en diferentes dimensiones y sirve como cuerpo de recambio , ya que en esta época el diapasón6 era variable según las ciudades o de acuerdo a las diferentes grupos cámara y orquestas, por lo cual se hizo necesario la adopción de cuerpos de recambio, por lo que algunos estuches de flautas llegaban a contener hasta seis o siete espacios.

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Con estos cambios las flautas tenían una mejor expresión sonora en Re y Sol Mayor, en la cual los flautistas lograron adaptarse a los cambios. Pero otras notas podían tocarse intercalando dedos o tapando la mitad de los orificios, pero eran difíciles de tocar y de sonoridad obscura.

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Hotteterre: Cuadro de digitación: 1707 Pero no es que hasta finales del Barroco la flauta travesera, aunque convivía con las flautas dulces, en el siglo XVIII se había impuesto ya las flautas verticales, por lo tanto, las primeras obras para este instrumento proceden desde finales del siglo XVII. Pero alrededor de los años de 1722 se incorporan las llaves de Do y Do#, en el cual estas son realizadas por el quinto dedo de la mano derecha. Alrededor de los años de 1774 se presentan tres llaves estas son: una corta llave de fa (esta es realizada por el tercer dedo de la mano izquierda) y las llaves de sol# y de sib destinadas al quinto dedo, por lo tanto, estas llaves son llamadas cerradas.

Por otra parte, Antonio Vivaldi fue el primero en presentar algunos conciertos para la flauta traverso como instrumento solista en su opera X del año 1728.

Ya con los cambios que sobrellevó el instrumento algunos compositores tan conocidos como Bach, Teleman, Handel y Vivaldi apreciaron una gran atracción por la flauta

https://miguelmorateorganologia.files.wordpress.com/2014/03/hotetterre2.jpg Flauta Barroca Moderna.

travesera y la usaron en gran medida tanto en sus obras instrumentales como en sus obras corales. Sin embargo, alrededor de 1790 surgen flautas de 4 llaves en la música sinfónica de Haydn y Mozart

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Cambios característicos de la flauta clásica Durante la segunda mitad del siglo XVIII, La música del periodo clásico cambió su perspectiva y comenzó a desarrollar nuevas tendencias, empieza a tener apogeo en diferentes estilos como: homofónico (el acompañar una melodía) y las formas musicales como: sonata, sinfonía, concierto solista, cuarteto.

De esta manera las melodías tenían más claridad, frases nítidas y regulares, y de igual modo la música instrumental empieza a ser más transcendental que la vocal, ya que se sientan los primeros inicios de la orquestación, por lo tanto, la tesitura de los instrumentos es aún limitada, es así que evitan los registros extremos y empieza a tomarse más en cuenta al piano, de esta manera comienzan a aparecer los conciertos en público.

En algunos instrumentos las necesidades eran más frecuentes, ya que se necesitaba tocar notas más fuertes y débiles, por lo tanto, el sonido de la flauta barroca era mucho más fuerte que otras, es así que comienza a tener más popularidad ya que tenía más posibilidades para un mejor fraseo que las flautas dulces. Por esta razón, durante el clasicismo se hizo una dispersión: tanto las flautas dulces o de pico como la flauta travesera tenían su espacio, la flauta dulce fue para la música de cámara, y por otra parte la flauta travesera fue utilizada para las orquestas (como instrumento solista), y pasa a formar parte de la familia de viento madera.

Durante el siglo XVIII la flauta tiene algunos cambios específicos como la tesitura se expande para el registro agudo y los orificios son más angostos, se ajustan para tener un mejor desarrollo en los diapasones. Las flautas construidas alrededor de 1720, fueron elaboradas en cuatro partes: cabeza, cuerpo central superior, cuerpo central inferior y pie. Pero sobre todo esta principal propuesta consistía en utilizar las partes o cuerpo de recambio (así llamados desde el barroco) esto se trataba de dividir el cuerpo centrar superior, ya que permitía y daba la posibilidad de tener varios tipos de afinaciones.

Theobald Böhm (1794 - 1881) flautistas y compositor alemán, constructor de instrumentos y especialista en acústica, trabajó y estudió detalladamente la flauta, es así que dio a conocer nuevas disposiciones, creó un sistema propio de construcción de la flauta en 1832, dentro de su investigaciones descubrió una serie de pequeños cambios, que ayudará en gran medida al instrumento, es así que el diseño de los agujeros debían de ser más anchos, creó un sistema de llaves que ayuda a la ergonomía9 del instrumento y la colocación de los llaves de la flauta ya no serían para la comodidad del instrumentista sino pensando en la mejor posición para la acústica y la afinación.

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https://miguelmorateorganologia.files.wordpress.com/2014/03/conboehm.jpg Antiguo Sistema Boehm

El tiempo continúa y las flautas poco a poco se fueron construyendo de diferentes tipos de material; al comienzo de metal, ya que este era más consistente por lo que era más brillante el timbre.

https://miguelmorateorganologia.files.wordpress.com/2014/03/dcm1.jpg?w=300&h=27 Flauta de Madera con el nuevo sistema Boehm con llave de sol#

El modelo que construyo Boehm en 1847 se sigue en la actualidad conservando ya que se tiene como un modelo base, desde ahí se han incorporado extensiones en algunas llaves. La flauta está constituida por un tubo cilíndrico sobre 26.5 pulgadas de largo con un tubo de 0.5 pulgadas y consta de tres partes; cabeza, cuerpo y pie. Es así que se ha puesto a prueba algunos materiales de construcción como plata esterlina, también en flautas como el níquel color plata, con platino, oro y plata, y titanio.

A medida que ha pasado el tiempo, se ha introducido una serie de pequeños detalles en la flauta, por ejemplo: para tocar la nota de Sib hay tres diferentes manera de interpretarlas, presionando los dedos índice de la mano derecha e izquierda (esta es la forma básica), con el dedo índice de la mano derecha con una llave que esta al aire, y con el dedo anular de la mano izquierda una llave que está junto a la llave de si, también se ha incorporado un rodillo en la llave del dedo meñique de la mano derecha que es la nota re#, el rodillo permite dar un mejor deslizamiento del dedo entre el re# y el do# en el momento de interpretar algún fragmento musical que contenga esta posición, de igual manera el mecanismo de la nota Mi 3 (conocida como mi partido), esto permite solo cubrir dos llaves, ya que si no cuenta con esto solo permite cubrir solo uno, esto permite a esta nota tocar con una mejor ataque y con un sonido más limpio.

También han surgido cambios en la cabeza del instrumento específicamente en el bisel que los instrumentistas lo han cambiado según las necesidades en el material en algunos casos de oro otros de plata, y en el orificio más ovalado o más ancho.

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http://www.oldflutes.com/articles/meyerim/nach.jpg Flautas Meyer 1814-1897

A finales del siglo XVIII, algunos compositores de la época como Brahms, Strauss, Tchaikovsky incluyen muy frecuentemente en sus obras y es así que amplia muy rápido el repertorio para la flauta.

La Flauta del siglo XX En la continua evolución de la flauta traversa hemos podido presenciar varios cambios específicos para dar un mejor ajuste estético y sonoro del instrumento, pero no obstante en el siglo XX las necesidades para mejorar al instrumento son mayores, ya que los compositores comienzan a desarrollar nuevas tendencias musicales, pero a finales del siglo XIX la flauta consigue su grandiosidad en las diferentes épocas como: el romanticismo tardío, el movimiento impresionista y el dodecafonismo, de esta manera la flauta traversa comienza a tener cambios en donde la tecnología también juega un papel importante, ya que, por otra parte las mejoras presentadas por Boehm sirvieron de gran ayuda para solventar problemas en aquella época, ya que en la actualidad todavía se sigue ese modelo estándar, pero en el siglo XX urge la necesidad de obtener y dar algunas modificaciones extras, por esta razón es que algunos luthiers e instrumentistas comienzan a prestar atención en el instrumento.

Pierre-Yves Artaud en su libro “La Flauta” en el capítulo II “evolución de la flauta travesera” pág. 26-27, hace una breve recopilación de fechas en las cuales la flauta traversa desarrolla cambios en el trascurso de la historia. A partir de 1800 se da la introducción de llaves y numerosas variantes que se dan de las mismas, se va a mencionar algunas: Alrededor de 1810 las primeras flautas metálicas, J. N. Capeller, de Múnich, propuso un tapón en la cabeza del instrumento y un orificio de embocadura amovible para así mejorar la afinación.

El doctor Pottgiesser en 1824 presenta una innovación técnica acerca de una

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llave para el agujero del do#, es así que cuando se accione la llave se ha de producir do natural. A las muchas variantes de la flauta entre 1825-1830 en algunos asuntos son para casos concretos, ya que estas llaves no están siempre adherentes al instrumento.

•Llave cerrada para el re/mi4, accionada por el índice derecho.

• Tercera llave de fa accionada por el pulgar izquierdo.

• Sol# abierto, accionada por el pulgar izquierdo.

• Fa# cerrado, para el tercer dedo derecho.

Muchos flautistas y luthier daban a conocer sus invenciones y pequeñas modificaciones para el progreso-evolutivo del instrumento, en la mayoría de los casos pensando en el timbre y en la comodidad de los dedos. Alexander Murray 1948, conocido flautista y maestro, conjuntamente con los fabricantes Albert Cooper y Elmer Cole quien colaboro con la fabricación de la Flauta “Murray” basada en la escala experimental Cooper, pero a medida que pasa el tiempo en 1967 hasta 1972

http://1.bp.blogspot.com/-RCrHVD__GIc/UO21rs82hzI/AAAAAAAAA5M/72VREnDTVjk/s1600/Flautas.jpg La evolución de la Flauta Travesera en su camino hacia la flauta moderna está estrechamente ligado al nombre de Theobald Boehm.

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Tipos de Flauta Transversal Flautín o Flauta Piccolo.

El flautín o Piccolo es un instrumento de viento-madera en la tonalidad de Re bemol y posteriormente a finales del siglo XX, fabricado casi exclusivamente en tonalidad de Do. Sin embargo, en el Museo Nacional de Música de la Universidad de Dakota del Sur se exhibe un piccolo fabricado en mi bemol, probablemente sea el único de su clase.

Se trata de una flauta pequeña. Físicamente, el piccolo es como la flauta travesera pero con un menor tamaño. El timbre es parecido, pero una octava más alto. Por ello, se dice que el piccolo es un instrumento transpositor; es decir, su sonido real es diferente al escrito: las notas a interpretar en el piccolo se escriben una octava más baja que su sonido real, para evitar demasiadas líneas adicionales en el pentagrama.

https://www.klipartz.com/es/sticker-png-xsuyn Flautín o Flauta Piccolo

Flauta Alto La flauta alto es un tipo de flauta traversa, un instrumento musical perteneciente a la Familia de vientomadera. Está flauta está afinada en Sol. Físicamente, la flauta alto es similar a la Flauta traversa pero con un tamaño más grande.

La flauta alto tiene un sonido más meloso y rico que la flauta traversa, así también se usa más en la octava

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https://www.musikarte.net/sites/default/files/content_images/ product/flauta-travesera-pearl-pfa-207esu-alto-60155.jpg Flauta Alto

primera que La. Era la flauta favorita de Theobald Böhm, la persona que perfeccionó el diseño de la familia de esta flauta.

Flauta Bajo: Es la más grave de todas las flautas traveseras, ya que puede llegar a medir 150 centímetros. Debido a su envergadura, utiliza boquillas en forma de J. Su sonido es muy rico y denso.

La flauta baja es un miembro de la familia de las flautas . Está en la tonalidad de C, afinado una octava por debajo de la flauta de concierto . A pesar de su nombre, su rango de ejecución lo convierte en el miembro tenor de la familia de la flauta.

Debido a la longitud de su tubo (aproximadamente 146 cm (57 pulgadas).

Generalmente se hace con una articulación de cabeza en forma de J, que pone el orificio de la embocadura al alcance del jugador. Por lo general, solo se usa en coros de flauta , ya que otros instrumentos de registro comparable, como el clarinete , lo ahogan fácilmente.

Una Flauta Bajo vertical tocada por Carla Rees.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/25/Paas_floote. jpg/220px-Paas_floote.jpg

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Flauta Contrabajo La flauta contrabajo es uno de los miembros más raros de la familia de las flautas . Se ve a menudo en conjuntos de flauta , sin embargo, se está utilizando recientemente en situaciones de música de cámara y solistas. Su rango es similar al de la flauta de concierto regular, excepto que tiene un tono dos octavas más bajo; la nota ejecutable más baja es dos octavas por debajo del C medio (el C más bajo en el violonchelo). Muchas flautas de contrabajo en C también están equipadas con un B bajo (de la misma manera que muchas flautas modernas de tamaño estándar).

Las flautas de contrabajo solo están disponibles en fabricantes selectos de flautas. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/98/ Kotatocontra_flute.jpg Maria Ramey tocando una Flauta Contrabajo

GRANDES FLAUTISTAS RECONOCIDOS Jacques-Martin Hotteterre Hotteterre vivió y estudió en Roma a comienzos de su carrera, y su apodo de «el romano» procede de ese período.

Pasó dos años (1698-1700) trabajando para el Príncipe Francesco Ruspoli, en Roma. En 1708, se convirtió en músico del rey de Francia, en 1717, heredó de René Pignon Descoteaux el puesto de flautista de música de cámara.

En 1743, estuvo en la lista de los músicos más famosos de toda Francia.

Hotteterre ganó fama en gran medida gracias a su talento tocando la flauta, un instrumento para el que escribió un gran número de piezas, ampliando significativamente el repertorio del mismo. Además, tocaba la flauta de pico, el fagot, el oboe. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/af/ Hotteterre-4.jpg/313px-Hotteterre-4.jpg

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Además de la ejecución y la enseñanza, Hotteterre continuó la tradición de su familia de fabricante de instrumentos. Es posible que fuese Hotteterre quien hizo una serie de cambios en el diseño de la flauta travesera. En particular, la flauta, que anteriormente había sido fabricada en una pieza cilíndrica, se dividió en tres piezas: la cabeza (con la boquilla), el cuerpo (con la mayoría de agujeros) y el pie (con varios agujeros). Esta es la división que se mantiene en la actualidad.

Johann Joachim Quantz Fue un compositor y flautista alemán, además de profesor de flauta del rey Prusia. Empezó a demostrar su talento musical a muy temprana edad. A los 8 años ya tocaba el contrabajo en festivales locales.

En 1708, al morir su padre, herrero de profesión, se fue a vivir a casa de su tío Justus Quantz, miembro de la orquesta de la ciudad de Merseburg, con el que comenzó sus estudios musicales. A la muerte de su tío, el yerno de este, Johann Adolf Fleischhack tomó a Quantz como alumno.

Al acabar sus estudios sabía tocar los principales instrumentos de cuerda y todos los de viento usuales, a excepción de la flauta travesera.

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Fue un compositor muy fértil y un excepcional flautista. Su obra comprende más de 200 sonatas, 300 conciertos, para una o dos flautas, música de cámara y algunas arias. Su estilo es barroco, influenciado por el estilo italiano, especialmente de Antonio Vivaldi, aunque sus últimas creaciones se inclinan hacía el clasicismo.

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Marsel Moyse Marcel Moyse fue un famoso flautista francés para el que se escribieron muchas piezas (por ejemplo, el Concierto de Jacques Ibert en 1934). También fue un talentoso profesor de flauta y autor de numerosos estudios y ejercicios de flauta.

Estudió en el Conservatorio de París y fue alumno de Philippe Gaubert, Adolphe Hennebains

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y Paul Taffanel, los cuales eran distinguidos virtuosos en su tiempo. Su característico tono era limpio, flexible y penetrante. Este era el estilo francés de flauta que iba a influenciar en el criterio moderno de los flautistas de todo el mundo.

Marcel Moyse fue el fundador de la Academia de Música y Festival Marlboro.

Era un inspirado profesor que se esforzaba en enseñar a sus alumnos a cómo no tocar la flauta, pero hacer música. A menudo actuaba junto a su hijo Louis Moyse (1912-2007).1 Algunos de sus alumnos fueron Trevor Wye, William Bennett, Sir James Galway, Lars Nilsson y Jean-Claude Gérard.

Marcel Moyse falleció a los 95 años de edad.

James Galway James Galway, conocido como el hombre de la flauta de oro, es un flautista norirlandés y uno de los mayores virtuosos de ese instrumento.

Siguiendo los pasos de Jean-Pierre Rampal, se ha convertido en uno de los primeros flautistas que han recorrido su carrera musical como solista. La Reina Isabel II lo nombró caballero en junio de 2001.

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Ha pertenecido a la Orquesta Filarmónica de Berlín, donde tocó como flauta primera entre 1969 y 1979. Para sorpresa de Herbert von Karajan, y tras un periodo de desencuentros, “Jimmy” Galway decidió iniciar una carrera en solitario que finalmente ha estado jalonada por el éxito. Todavía hoy se dedica regularmente a la interpretación, y es uno de los flautistas más reconocidos internacionalmente. Compositores como el español Joaquín Rodrigo o el inglés Malcolm Arnold, por quien ha mostrado su admiración en repetidas ocasiones, le dedicaron algunas de sus obras.

Es el flautista principal del London Mozart Players, con sede en Londres.

Recientemente, James ha participado en la grabación de la banda sonora de la trilogía de El Señor de los Anillos, ganadora de un Oscar de la Academia Americana de Cine.

Emmanuel Pahud El flautista de Suiza Emmanuel Pahud, nació en 1970 en Ginebra, Suiza. Comenzó sus estudios de flauta a la edad de seis años en Roma. En 1990 consiguió el Primer Premio en el Conservatorio Nacional Superior de París y continuó su aprendizaje con Aurèle Nicolet. Consiguió primeros premios en las competiciones internacionales de Kōbe en 1989, Duino en 1988 y Ginebra en 1992, donde fue galardonado con 8 de los 12 premios especiales. También ha ganado el “Soloist Prize” en los premios de la https://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQ2w-yzPcstEZHdxUK_ Radio de la Comunidad Francófona de qH-DcwAJAVPu64mXKBiPLOiqXMLL5Cy-CxTNUXLB7_zG Suiza y el “European Council’s Juventus Prize”. Asimismo, ha sido laureado por la Fundación Yehudi Menuhin y por la International Tribune for Musicians de la UNESCO. En junio de 2009 fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por su contribución a la música.

Emmanuel Pahud colabora regularmente como solista alrededor del mundo y ha sido aclamado por su versatilidad, su bello sonido, su musicalidad innata, su extraordinaria técnica y su talento. Es también un colaborador regular en música de cámara y, con su acompañante Eric Le Sage y el clarinetista Paul Meyer, es el cofundador del festival de Música “Musique a l’Emperi” en Francia.

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Flautistas luego del concierto realizado en el Banco Mundial, 2015

Flautistas luego del concierto realizado en el Banco Mundial, 2015

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MANTENIMIENTO DEL INSTRUMENTO La flauta debe limpiarse completamente siempre después de tocar y tanto por dentro (paño normal) como por fuera (paño de microfibra). Esto sobre todo con las flautas de plata, pero también con las de aleaciones doradas que acumulan rápidamente restos de grasa o sudor de la piel.

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Para ello debes desmontar la cabeza y el pie de forma inversa a como los has montado. Las tres piezas deben volver a su estuche, primeramente, de forma que las podrás asir una a una con la mayor seguridad para limpiarlas.

Envuelve con un paño de algodón la varilla de limpieza de manera que puedas introducirlo dentro de la flauta sin riesgo de arañarla en su interior. Ahora procede a limpiar las piezas, una a una, de la siguiente manera: • Para secar el pie debes empujar la varilla de limpieza algunas veces a través de él. No debes estirar, porque si lo haces podrías dañar las almohadillas.

• Después repite el procedimiento con el cuerpo. Sujeta el cuerpo por la parte del final donde termina la sección de las llaves, entonces empuja de fuera adentro la varilla de limpieza, primero por uno de los lados, y después por el otro.

• Para secar la cabeza, debes prestar atención a que la varilla de limpieza no contacta con el corcho. El corcho es muy sensible y debe encontrarse exactamente en el sitio correcto (se puede realizar una marca en la varilla de limpieza que nos sirva de guía para la posición del corcho). Si el corcho se desplaza, tu flauta perderá la afinación. En este caso no te quedará otra alternativa que llevarla a un especialista para que lo regule y vuelva a colocarlo en su posición correcta.

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En las llaves están situadas las almohadillas. Estas están compuestas de un material elástico (compuesto por un cartón con capa de fieltro y la llamada piel de pescado de finísimo intestino de oveja), y tienen la función de cerrar de forma hermética los orificios tonales. Las almohadillas son una parte muy sensible de las flautas traveseras, por eso nunca se deben tocar con las manos o con el paño de limpieza.

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Las almohadillas de hoy en día, en los instrumentos profesionales, son en parte fabricadas de material sintético, favoreciendo la mínima atenuación del tono, una mejor resonancia y mayor durabilidad Tras cierto tiempo, la plata en la mayoría de las flautas decolora produciendo manchas negras en ciertos puntos. Puedes limpiar tu flauta de plata cuidadosamente con un paño adecuado para este material. Pero no debes hacerlo muy a menudo, porque siempre se perderá una porción del plateado.

Evita el pulir las llaves, porque se pueden doblar con mucha facilidad, y cerca de ellas hay pequeños muelles y ejes que pueden torcerse fácilmente. Esto es recomendable que lo haga un especialista.

La flauta tiene una delicada mecánica a la que hay que proporcionar aceite especial cada cierto tiempo.

Las almohadillas deben cambiarse cuando están gastadas. Tampoco debemos dejar abandonada una flauta travesera montada por mucho tiempo, porque se llenará de polvo e incluso podría oxidarse.

Debes evitar dejar la flauta cerca de ventanas abiertas, expuesta al sol o cerca de la calefacción, porque la piel de las almohadillas reacciona https://www.sanganxa.com/wp-content/uploads/2014/05/FLAUTAMURAMATSU-GX-RCEO-III-DE-PLATA.jpg a los cambios y variaciones de temperatura y humedad.

Además, los paños de limpieza no deben conservarse dentro del estuche de la flauta, porque la flauta rápidamente atraerá el polvo, y las almohadillas la humedad, con el consiguiente riesgo de dañarse.

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Consejos • Para secar la flauta es más indicado un paño de algodón, que haya sido lavado varias veces, que un paño nuevo.

• No guardes el paño con la flauta en el estuche ni junto a ellas, a no ser que el estuche tenga un compartimento separado para ello.

• Si vas a realizar una pausa larga antes de volver a tocar, devuelve el instrumento a su estuche. Ese es el sitio más seguro para ella. De esta forma no se resecarán las almohadillas ni perderá su brillo.

• Nunca dejes la flauta sobre la cama, sobre una silla o un banco. Y tampoco nunca cerca de un radiador. El calor puede resecar el aceite o las almohadillas, y afectar a la delicada mecánica. No dejes nunca tampoco tu flauta sobre algo que desprenda frío.

• Es suficiente que dejes tu flauta a un especialista para su control una vez al año.

• En el caso de que las almohadillas de tu flauta se peguen, introduce cuidadosamente un papel de fumar bajo la almohadilla, y cierra la llave un par de veces. Por el mismo sudor, o también por causa de la humedad del aliento, las almohadillas pueden tornarse pegajosas.

•

Lávate los dientes y las manos antes de comenzar a tocar.

• Una flauta nueva debe chequearse y ajustarse por completo al cabo de un año. Una buena flauta debe ser revisada por un especialista cada cinco, o máximo diez años. El especialista limpia el instrumento, enaceita la mecánica y cambia las almohadillas.

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POSICIÓN DE LAS MANOS EN LA FLAUTA TRANSVERSAL MANO DERECHA: el dedo pulgar se coloca por debajo de la flauta, para sujetarla con la llena del dedo más o menos (¡en la articulación no!!!)

Los dedos índice, medio y anular, se colocan en las tres últimas llaves del cuerpo de la flauta. En las flautas de platos abiertos, estas tres llaves tendrán agujero.

El dedo meñique, se mueve y podrá estar en todas las llaves del pie de la flauta; pero lo más normal y que más vamos a utilizar es la llave más cercana a los demás dedos.

Coloca la mano recta, lo más relajada que puedas, porque te será mucho más fácil.

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MANO IZQUIERDA: el dedo pulgar se coloca en la llave que hay por detrás de la flauta que sirve para hacer la nota si (cuando está apretada) y do (cuando la dejamos suelta). ¡Cuidado! porque esta llave tiene dos partes, y lo más normal es que tengamos el dedo en la parte más grande de esa llave.

El dedo índice, lo colocaremos en la segunda llave que la flauta tiene en la parte delantera. si te fijas, esta llave no tiene agujero por debajo, pero al apretarla, cerramos el agujero de la llave de más arriba.

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Los dedos corazón y anular, se colocan en las dos llaves siguientes, saltándonos una desde el índice. En las flautas de platos abiertos, estas dos llaves tendrán agujero.

El dedo meñique se coloca en la llave que sobresale, que nos servirá para tocar el sol#.

La flauta, irá apoyada sobre tu dedo índice, asique relaja la mano cuando la coloques. ¡RECUERDA! tienes que estar muy relajado cuando toques la flauta, y las manos también deben estar relajadas, pero ¡bien puestas!

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EMISIÓN DE SONIDO Utilizando la cabeza de la Flauta Coge la cabeza y sitúa la palma de la mano derecha en el extremo abierto del tubo, de manera que el aire pueda salir.

Apoya el labio inferior sobre la pieza de embocadura que resulte cubierta la mitad del orificio de ésta. La cabeza de la flauta se deberá encontrar paralela a los labios. Junta éstos y sopla a través del orificio.

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Una vez que hayas obtenido sonido, quita la mano derecha e inténtalo de nuevo. Sé paciente si no obtienes un resultado inmediato.

Intenta no perder demasiado aire Esfuérzate por mantener el sonido estable. Repite todo el procedimiento anterior iniciando la nota con la lengua, como al pronunciar la sílaba TE. No termines la nota con la lengua.

Cuando hayas tenido éxito, monta la flauta sujetándola, cerciórate de que el orificio de la embocadura esté alineado con la llave en que se apoya el primer dedo (índice) de la mano izquierda. Observa la posición de la pata de Do que debe estar alineado junto en medio de la llave de la nota RE.

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Recursos Expresivos Vibrato Según el diccionario de la lengua, vibrato, significa “Ondulación del sonido producida por una vibración ligera del tono”. Para el músico flautista, el vibrato es una oscilación de rápidas pulsaciones del sonido provocado por una alteración de más o menos fuerte presión del aire que permite dar mayor intensidad expresiva a las notas o a una frase musical, en este caso, lo que vibra es una onda sonora.

Desde el comienzo de la creación humana las personas realizan inconscientemente un sistema respiratorio que sirve para la oxigenación de varias partes del cuerpo, es así que la naturaleza del mismo, da como resultado la inhalación y exhalación, por esta razón, para poder realizar este proceso hay diferentes segmentos del cuerpo que son provocadas para el desarrollo de la respiración interpretativa.

En los diferentes tipos de procesos para el desarrollo del vibrato, se puede mencionar dos (diafragmática y de garganta) que son los más comunes para los instrumentos de viento y particularmente para los flautistas que son el del diafragma, y el de garganta, es así que en el vibrato de diafragma los músculos del estómago son los responsables en dar pulsaciones de aire para que la onda sonora sea variable, y de esa manera obtener cambios en el sonido ya sea en el timbre o en la intensidad, en cambio en el vibrato de garganta (que es lo más común en los cantantes) el vibrato se desarrolla en las cuerdas vocales con ayuda de la mayor o menor salida de aire, con esto hace una variación en el cambio de la tonalidad de la nota. estos dos extremos son métodos avanzados e ideales para la producción de un sonido de vibrato en la flauta, ya que la idea es variar la onda sonora, cada músico-flautista desarrollará particularmente cualquier proceso de acuerdo al gusto, o al oído musical para variar cualquier cualidad del sonido. Muchos de estos criterios son presentados y vistos que en algunos casos los resultados son muy buenos y en otros en cambios adolecen de algunas falencias. https://i2.wp.com/tecnicasderespiracion.com/wp-content/uploads/2010/12/ respiraci%C3%B3n-diafragm%C3%A1tica.jpg?resize=283%2C188

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Angelita S. Floyd profesora de flauta en la Universidad del Norte de Iowa en Estados Unidos, durante una clase maestra en Quito en el festival Internacional de flautistas en el año 2010 comento: “que el diafragma es un músculo muy fuerte y es el más confiable para el desarrollo del vibrato” de esta manera ella propone dar énfasis a este método ya que particularmente con la ayuda de un profesor y la práctica constate puede obtener resultados espectaculares, por el cual comparto dicho comentario, ya que se puede tener un mayor control en las diferentes partículas del sonido.

Para Floyd en su libro “The Gilbert Legacy” en su capítulo IV - Matices expresivos de Sonido: dinámicas, tonos del color, y Vibrato pág. 81. Nos presenta varias opiniones en el transcurso de la historia que se ha dado para desarrollar del vibrato, por lo que dentro de este tema hay gran cantidad de intenciones y propósitos como el tono, el color, la dinámica, ya que intrínsecamente en un performance podemos experimentar varios tipos de estas expresiones que van ligadas al vibrato.

El vibrato utilizado como recurso expresivo del sonido en la flauta es una de las partes importantes para provocar variaciones de entonación, intensidad y timbre que resultan de un alto interés para la expresión musical.

Dentro del ejercicio presentado en la imagen, se puede presenciar que en una misma nota musical es posible estudiar el vibrato, lo que vamos a ejercitar es la onda sonora, el movimiento del aire: a) Con el metrónomo en negra 72 y pensando en lo que vamos a producir con el aire, es imprescindible dar cinco pulsaciones de aire cada tiempo y con un sonido continuo, de esta manera podemos ejercitar los músculos diafragmáticos y tener un resultado con el vibrato.

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b) Hay que tener en cuenta el sonido que producimos mientras estamos efectuando el vibrato, debería ser puro sin aire, y nuestros labios relajados al igual que la garganta y la columna de aire.

En conclusión, esta es una de las maneras más simples de estudiar y obtener resultados primarios en el vibrato, este estudio será primordial para dominar y desarrollar tanto la respiración diafragmática como un sonido vibrante en la flauta, de esta manera obtendremos un sonido rico en expresividad en el timbre, intensidad, en el color, y el volumen del instrumento.

Frullato El frullato en inglés como “flutter-tonguing”, en alemán “Flatterzunge”, es un recurso expresivo y técnico en la interpretación musical característico en algunos instrumentos de viento. El frullato se da a conocer a comienzos del siglo XX algunos compositores como Arnold Schönberg y Dmitri Shostakovich ya utilizan este recurso en sus composiciones. Se hizo muy común en varios instrumentos como la flauta, trompeta, trombón, saxofón, fagot etc.

En una de las maneras para producir el flutter-tonguing es dar golpes de lengua lo más rápido posible en el paladar de la boca, como si se fuera a pronunciar la consonante RRR…. de forma continua, mientras el aire de forma natural es expulsado de nuestros pulmones y de manera paulatina del diafragma, en algunos casos es forzada de acuerdo al efecto que se quiera dar y las notas pulsadas mediante el transcurso de la interpretación.

https://www.researchgate.net/profile/Carmen_Lopez-Escribano/ publication/6518311/figure/fig1/AS:340830406627336@14582717095 72/Figura-1-Fotografia-de-la-posicion-de-los-labios-y-la-lengua-parapronunciar-los-sonidos_Q320.jpg

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Este recurso es utilizado en gran mayoría de los casos en instrumentistas de música contemporánea y de Jazz para lograr algunos efectos requeridos por compositores o como efecto del sonido para desarrollar una improvisación, también puede usarse como ejercicio para mejorar el sonido del instrumento.

Alrededor del frullato se han marcado una serie de interrogantes acerca de la manera de producir su efecto, para conocer con claridad cuál es el fin de este recurso, ya que en torno de la importancia que se ha venido dando en particular en algunos géneros musicales en la actualidad.

Es imprescindible presentar las diferentes maneras de ejecutar este recurso, en las distintas formas de producir el frullato existe una consonante que es muy conocida por los países de habla hispana la “R” ya que con la lingüística de los países latinoamericanos dicha consonante es un poco más cómoda en el momento de pronunciar y producir el sonido del frullato.

Pero esta consonante tiene un inconveniente en los instrumentistas de viento en particular en la flauta ya que en la primera y tercera octava del instrumento (registro grave y agudo) si pronunciamos la consonante “R” y presente el flujo de aire, por naturaleza se hará más presión tanto en la lengua como en la salida del aire, y será afectado en su gran parte al sonido, ya sea en su afinación como en sus diferentes cualidades.

Por otra parte, en los países europeos particularmente en Francia y por la forma de la pronunciación de su idioma, ya que en su mayoría es producido por la garganta, es un poco más difícil pronunciar la consonante (R) en este caso, es así que los franceses dominan el frullato de garganta, ya que en su dialecto por su idioma es más natural.

En ambos casos el resultado es el mismo, ya sea con la pronunciación de la consonante “R” o con el de garganta, ya que en la búsqueda del desarrollo de frullato como recurso expresivo el sonido es el cual obtendrá beneficios en sus cualidades, es así que la recomendación es que se debe estudiar de las dos formas de ejecutar el frullato ya que se pueda tener una mejor fluidez en este recurso, y a su vez en la técnica general del instrumento.

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Digitación regular en la Flauta Transversal

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Flautistas de la Orquesta Sinfónica Juvenil del Polígono ndustrial Don Bosco concierto en la plaza Salvador del Mundo, 2018

Jacqueline López y Ricardo Avelar interpretando el Concierto para dos Flautas de Antonio Vivaldi en el concierto de Bachillerato en Música, 2019

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Conocer las figuras musicales INDICACIONES: comenzar a desarrollar los ejercicios a tiempo 60 la negra, luego ir subiendo el tiempo poco a poco hasta llegar a 100 la negra, para todos los ejercicios.

Blanca y silencio de blanca:

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Negra y silencio de negra:

Conocer las notas musicales

En la música usamos aparte de las figuras musicales, también usamos Notas musicales.

Y las que conocemos son: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do. Ahora haremos unos ejercicios: Ahora haremos unos ejercicios: • Do-re-do-mi-do-si-do • Do-fa-mi-do-re-do • Fa-re-la-sol-mi-do-re • Re-fa-do-sol-la-do-mi • Sol-la-si-fa-mi-do-re-la • Si-sol-la-fa-re-sol-mi • Mi-fa-la-sol-re-do • Re-la-fa-sol-mi-do • Do-re-mi-fa-la-sol • La-mi-fa-sol-re-do • Si-la-mi-sol-fa-re-do • Sol-mi-sol-la-fa-re-si-do • Do-la-sol-mi-re-si-la • Sol-re-mi-do-si-la

• • • • • • • • •

Mi-sol-fa-re-do-si-la La-sol-mi-re-do-si Re-mi-la-sol-fa-re Re-do-do-la-sol-mi-sol-la-si La-la-sol-mi-sol-la-fa Fa-mi-re-do-do-si-do Do-re-la-fa-si-sol-do Si-la-sol-mi-do-re Re-si-do-la-fa-sol-mi

Actividad: el niñ@ o joven, debe de hacer los ejercicios de memoria.

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LIGADURA MUSICAL La ligadura es una notación musical y signo de prolongación con forma de una línea curva que conecta las cabezas de dos notas consecutivas de la misma altura, aunque no necesariamente del mismo valor. Indica que se van a reproducir como una sola nota con una duración igual a la suma de los valores de las notas individuales.

Ejercicio 1

Ejercicio 2

Ejercicio 3

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REPASAR LAS NOTAS MUSICALES CON FIGURAS MUSICALES Actividad: realizar cada uno de los ejercicios diciendo la nota que aparece sobre el pentagrama NOTA: comenzar a 72 la negra e ir subiendo poco a poco has llegar a 100 negra.

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Repaso: negra, blanca y ligadura.

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Notas Musicales en el Pentagrama INDICACIONES: ensañar las notas musicales poco a poco explicándole al alumno los espacios y las líneas, y a esta vez enseñarle lo que es la clave de sol.

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Como ensamblar la Flauta, postura y embocadura La flauta posee tres partes: la boquilla, el cuerpo y la pata.

Para ensamblar la flauta primero tomamos la boquilla y el cuerpo: Se coloca la boquilla encima del cuerpo y se introduce. Se recomienda girar un poco para no dañar la boquilla.

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Luego verificamos si está alineada la primera llave de la flauta con la boquilla, de esta forma:

Asimismo colocamos la pata a la flauta de esta forma, siempre girándola un poco para no dañar esta parte del instrumento.

Y verificamos que esté colocada correctamente, como lo muestra la imagen:

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Finalmente la flauta debe quedar de la siguiente manera:

Postura correcta del flautista: • Cabeza y cuello hacia arriba, creando espacio en la garganta y en la boca.

• Espalda y pecho erguidos, abriendo nuestra caja torácica.

• Brazos despegados del cuerpo, buscando longitud.

• Muñecas en línea recta desde el codo hasta la mano.

• Manos y dedos redondos y relajados.

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Posición adecuada de la embocadura: La manera correcta de colocar la embocadura es poniendo en contacto el borde interior del orificio con el borde del labio inferior, de manera que el mentón quede apoyado en la placa de la embocadura.

Mientras que los labios deben realizar una ligera tensión lateral para formar el orificio entre los labios a través del cual se emitirá el sonido, además hay que tener en cuenta que el labio inferior no debe cubrir más de un tercio del orificio de la embocadura.

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LAS NOTAS DO, SI, LA, SOL

NOTA DO

NOTA SI

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NOTA LA

NOTA SOL

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NOTAS DO, SI, LA, SOL DO

SI

DO, SI

LA

93

DO, SI, LA

SOL

DO, SI, LA

94

CORCHEA Y SU SILENCIO

Indicación hacer el ejercicio con la flauta

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NOTAS MUSICALES EN EL PENTAGRAMA

RE

Ejercicios.

MI

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EJERCICIOS

FA

EJERCICIOS

SOL

97

EJERCICIO

LA

EJERCICIO

SI

98

EJERCICIO

DO

EJERCICIO

99

Aprender las notas Re, Mi, Fa

NOTA RE

NOTA MI

NOTA FA

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Redonda con su silencio y semicorchea con su silencio

EJERCICIO

NOTA: hacer ejercicio con la flauta Sostenidos y bemoles en las notas

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EXÁMEN DE REPASO

NOTA: solo dos oportunidades por cada uno de los diferentes ejercicios.

N°1 solo con Ritmo: tiempo a 72 la negra

N° 2 solfeo: a 80 la negra

N° 3 con instrumento:

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Estructura de las escalas mayores

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INDICACION: pedirle al alumno que realice las diferentes escalas mayores solo con las notas en el método: Ejemplo: SOL MAYOR

RE MAYOR

LA MAYOR

MI MAYOR

SI MAYOR

FA# MAYOR

DO# MAYOR

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EJERCICIOS CON FLAUTA TRANSVERSAL EJERCICIO N° 1

EJERCICIO N° 2

EJERCICIO N° 3

EJERCICIO N° 4

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Escalas mayores en el pentagrama DO MAYOR.

SOL MAYOR.

RE MAYOR.

ESCRIBIR LA ESCALA DE SOL MAYOR:

ESCRIBIR LA ESCALA DE DO MAYOR:

ESCRIBIR LA ESCALA DE RE MAYOR:

ESCRIBIR LA ESCALA DE MI MAYOR:

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EJERCICIO

EJERCICIO

EJERCICIO

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Notas Do#, La#, Sol#

NOTA DO#

NOTA LA#

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NOTA SOL#

EJERCICIO CON DO#

EJERCICIO CON SOL#

EJERCICIO CON LA#

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EJERCICIO

https://www.superprof.es/imagenes/anuncios/profesor-home-flautista-profesional-clases-flauta-travesera-lenguaje-musical-zaragoza.jpg

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CORCHEA CON DOS SEMICORCHEAS Y VICEVERSA

EJERCICIO

EJERCICIO

EJERCICIO

111

NOTAS RE#, FA# Re#

Fa#

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ESCALAS MAYORES

La Mayor

Mi Mayor

Ejercicio

Ejercicio

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Flautistas interpretando la Quinta sinfonía de Beethoven, 2019

Flautistas interpretando Malambo junto a la maestra Laura Carrión Vidal, 2018.

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Método Taffanel y Gaubert

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Ejercicios sobre las dos primeras cuartas

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Cuarta: RE-MI-FA-SOL

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Ejercicios sobre los intervalos.

El signo ’ indica respiraciones

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Orquesta Sinfónica Juvenil del polígono Industrial Don Bosco, Concierto en el Teatro Nacional, 2015

Flautistas de la orquesta sinfónica del Polígono Industrial Don Bosco interpretando Carmina Burana, 2015

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Bibliografía Métodos: Taffanel, Claude-Paul, “método completo para flauta”, 1958, Editions Musicales, Francia, Europa. (pág. 21-24).

Páginas Web: Mantenimiento del instrumento: https://www.thomann.de/es/onlineexpert_page_flautas_traveseras_ el_mantenimiento_y_sus_accesorios.html#:~:text=12.-,El%20 mantenimiento%20y%20sus%20accesorios,o%20sudor%20de%20la%20 piel. (Consultado: 25 de Enero de 2021) Posición de las manos: https://www.aprendeflautatravesera.com/2014/03/posicion-de-lasmanos-en-la-flauta.html#:~:text=Posici%C3%B3n%20de%20las%20 manos%20en%20la%20Flauta%20Travesera,-Las%20manos%20 deben&text=MANO%20DERECHA%3A%20el%20dedo%20pulgar,del%20 cuerpo%20de%20la%20flauta. (Consultado: 22 de Enero de 2021) Embocadura de la Flauta: https://tipsparaflautistas.wordpress.com/2016/06/07/embocadura/ (Consultado: 9 de febrero de 2021) Postura del Flautista: La postura del Flautista: https://littlemusicalsteps.com/2016/02/la-postura-del-flautistaimportante/ (Consultado: 9 de febrero de 2021) Tesis: Majo Prado, Paul Marcelo, “Medios y recursos expresivos de la flauta en la interpretación de la obra de grado” “TESIS”, Licenciado en Artes Musicales, Ecuador. (Pág. 16-28, 66-69).

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MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2 PRÁCTICA CORAL

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En el estudio de la educación musical, hay una disciplina de las menos escudriñadas, a tal grado que es difícil encontrar material de estudio, oral, escrito, blogs etc., más aún en el contexto salvadoreño, hablamos del canto.

Por años la enseñanza del canto se ha desarrollado de forma empírica, por medio del descubrimiento individual o por transmisión oral de parte de otras personas con cierta experiencia, sin embargo, estas otras personas no tienen una metodología o una esquematización de la enseñanza del canto; de ahí que se puede escuchar de muchas teorías, algunas veces equivocadas respecto al instrumento vocal.

Este método es el resultado de la investigación y recopilación de información que de manera didáctica enseña la belleza, la complejidad y las técnicas adecuadas para cantar, es de fácil lectura e interpretación, por lo que cualquier persona podrá comprender de manera sencilla los secretos del canto. El nivel 1 de este método tiene como base cuatro ejes sobre los cuales se asienta toda la metodología de enseñanza- aprendizaje del canto: técnica vocal, teoría del canto, repertorio e historia.

La técnica vocal se define como el aprendizaje y la aplicación de herramientas vocales; su teoría se enfoca en la forma correcta de llamar a cada fenómeno vocal para la buena ejecución del canto; el repertorio es una selección de piezas sencillas a utilizar para la práctica vocal y coral, dicho repertorio es con fines didácticos y no reemplaza el repertorio que el director coral seleccione para un concierto, el lector podrá seleccionar estas u otras piezas de estudio; por último, la historia nos narra el contexto en el que se desarrolló el canto como medio de comunicación entre los seres humanos desde el inicio de la humanidad y su evolución hasta nuestros días.

Al final de este apartado se encuentran una serie de recursos sugeridos para la gimnasia vocal, ejercicios de entonación, articulación, respiración y relajación.

Es un gusto y un privilegio el poder compartir con el lector, los conocimientos adquiridos a lo largo de 20 años, todos ellos resumidos en este método, que será de gran apoyo para los futuros cantantes y coristas.

Gabriela Perdomo Directora de Coro Sinfónico Polígono Industrial Don Bosco

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Lección 1: Principios básicos La estructura de este método se presenta de la siguiente manera: •

Presentación del contenido: se presenta el nombre de la lección, número de sesión (si lo requiere) y el nombre del contenido conceptual, éste facilita al o la docente la creación de la carta didáctica o jornalización, cabe aclarar que las lecciones son una propuesta y no necesariamente se debe dar cada una en una sola sesión, el o la docente decidirá si cada lección se desarrollará en una o varias sesiones, o si será necesario repetir alguna.

•

Desarrollo del contenido: es el desglose de la lección, es decir la teoría de la misma, la teoría puede ser sobre historia, apreciación, etc.

•

Técnica vocal y práctica coral: segmento que presenta una serie de sugerencias de ejercicios que serán detallados en los recursos anexos al final de este método.

La voz: es el resultado de la vibración de las cuerdas vocales. El proceso de la transformación del aire a voz es el siguiente: el aire entra por la nariz (o boca en algunas ocasiones, específicamente para respiraciones compactas) el aire calienta, humedece, acondiciona y purifica el oxígeno, este pasa por las cuerdas vocales y las hace vibrar, es ahí donde se produce el sonido que conocemos como voz. El efecto del sonido es producido por el aparato fonador.

El aparato fonador: está formado por un conjunto de órganos, entre estos se encuentran los órganos de respiración, cavidades infraglóticas: pulmones, bronquios y tráquea; cavidades glóticas: faringe, cuerdas vocales, resonadores nasal, bucal y faríngeo; órganos de cavidad supraglótica: paladar, lengua, dientes, labios y glotis.

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Lección 2: Principios básicos 2 ¿Qué es el canto?

De acuerdo al sitio es.wikipedia.org/canto, es “la emisión controlada de sonidos del aparato fonador humano”, a esto podemos añadir que los sonidos incorporan letra y está íntimamente vinculado a la música. Con lo anterior, también debemos aclarar que no hay una sola forma de cantar, debido a que, al igual que los seres humanos somos individuales y únicos, nuestras voces son individuales y únicas, por lo cual, la forma en la que vamos a aprender canto es diferente de entre nuestros compañeros y la de cada uno de ellos es diferente a la tuya.

Sin embargo, existe una serie de teorías y técnicas que de manera general nos ayudan a comprender los fenómenos del canto, y por medio de estas generalidades podemos llegar al aprendizaje individual. A diferencia de los instrumentos tangibles, la voz humana es el único instrumento que transmite ideas claras, pues se vale de un texto, por ende, es más fácil transmitir sensaciones y sentimientos.

Existen dos “escuelas principales del canto”: el canto clásico y el canto moderno.

“Amo escuchar un coro, amo la humanidad de ver los rostros de la gente real siendo devotas a una pieza de Música. Me gusta el trabajo en equipo. Me hace sentir optimista sobre la raza humana cuando los coros cooperan así” Paul Mc Cartney.

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Lección 3: Principios básicos 3 El canto clásico: Es un conjunto de técnicas que se utiliza para cantar música culta o académica por ejemplo la ópera, la música clásica y se le conoce también como música lírica, este término viene de la palabra lira, un instrumento de cuerdas antiguo con el que se acompañaba a los cantantes en la Antigua Grecia.

Exponentes del canto clásico: Luciano Pavarotti (tenor italiano), Enrico Caruso (tenor italiano), María Callas (soprano estadounidense), Cecilia Bartoli (Mezzosoprano italiana), Coro Monteverdi (coro inglés), Niños cantores de Viena (coro austriaco).

El canto moderno: Es el conjunto de técnicas que se aplican mayormente en la música popular a partir del siglo XX, su característica principal es la naturalidad y muy similar al habla, es mayormente utilizado en el jazz, pop, rock etc.

Algunos de sus exponentes son: Frank Sinatra, Mariah Carey, Michael Jackson, Freddie Mercury, Luis Miguel y otros.

Luciano Pavarotti

Michael Jackson

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Lección 4: Los tipos de voces Hemos escuchado las típicas frases: “¿Cómo canto?”, “¿Qué debo cantar?”, “¿Qué canciones me quedan bien?”, “¿Qué tipo de voz tengo?”. La voz humana tiene una gran cantidad de herramientas que se pueden explorar con el fin de cumplir nuestro mayor propósito: cantar correctamente, estas herramientas se llaman registros vocales.

Registros de voz o registros vocales: es la forma de vibración de los labios al producir el sonido de la voz o más bien en qué sección del cuerpo resuena un sonido, estos registros se conocen como: Voz de pecho: conocida como voz natural, ésta se identifica haciendo una letra “O” prolongada, al colocar la mano en el pecho se puede percibir cómo éste genera vibración, la cual se extiende hasta la garganta y la mitad de la nariz.

Voz de cabeza: este sonido se identifica haciendo un sonido como el de una sirena de patrulla con la vocal “U”, la vibración se siente desde la zona nasal o el paladar duro hasta la coronilla.

Voz falsete: muy similar a la voz de cabeza, con la diferencia de ser más ligera y con aire, para identificarla, se puede imitar el sonido de un pollito y en la sílaba “Pi” sostener el sonido por un momento, es ahí donde se siente la voz de falsete, este sonido es

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casi flotante y se suele confundir con la voz de cabeza.

Voz mixta: este registro es más utilizado por cantantes y coros populares, es una especie de combinación entre la voz de pecho y voz de cabeza, es la forma más “abierta” de hacer agudos, ¡se identifica haciendo un sonido “Yeah!”

Vocal Fry: este registro es poco utilizado en el canto clásico o en la antigua escuela del canto, sin embargo, se puede utilizar para hacer ejercicios de relajación y masaje de cuerdas vocales, consiste en una vibración lenta de cuerdas vocales que dan una sensación de rasgueo, para identificarlo se realiza diciendo la vocal “A” con una voz similar a la que tenemos al recién despertar, una voz rasgada sin llegar a la ronquera.

Lección 5: Los tipos de voces 2 Rango vocal: es la cantidad de notas que la voz cantada puede emitir, desde la más grave a la más aguda con apoyo de los registros vocales: los más utilizados son voz de pecho y de cabeza, es decir, el rango vocal es la extensión vocal, cabe aclarar que la base del rango vocal es la comodidad, la voz debe salir sin esfuerzo, es la práctica y la manera correcta de cantar la que ayudará a aumentar la capacidad de hacer más graves y agudos.

Tesitura vocal: Son las notas en las que la voz tiene mejor calidad o donde la voz es más rica en tonos por la comodidad y mejor resonancia, a partir de esto podemos decir que la voz se divide en un primer momento en voces masculinas y voces femeninas, estas tienen otras subdivisiones que clasificaremos desde la voz más ligera a la más grave.

Rangos aproximados por cada tesitura vocal: a partir del primer Do de un piano.

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Lección 6: El passaggio El passaggio: en español pasaje, también llamado puente, es el término que describe a la zona de transición entre la voz de pecho y cabeza, al cantar en un ejercicio de vocalización sea con escalas o arpegios nos daremos cuenta que hay una zona en la que la voz siente una especie de desconexión y en algunos casos es difícil volver a agarrar el hilo de la entonación y en el peor de los casos la voz es forzada a salir con la misma intensidad con la que comenzó el ejercicio vocal.

No hay a ciencia cierta un estándar de notas donde se encuentra el passaggio de cada tesitura vocal pero sí un aproximado: Notas orientativas: • •

Soprano y mezzo soprano: A5, A# 5, B5 (La 5, La#5, Si5)

• •

Barítonos, tenores y contraltos: E5, F5, F#5 (Mi5, Fa5, Fa#5)

•

Bajos: A4, A#4, B4 (La4, La#4, Si4)

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Lección 7: Afinación y Entonación ¿Qué es afinar? “Es emitir un sonido que se ajusta dentro de los límites de exactitud en la emisión y en la percepción auditiva, tanto como sea posible a una nota o patrón de referencia” (justaentonacion.com/quees/afinar.htm) En otras palabras, afinar es la acción de ajustar el tono de mi instrumento a una nota dada, es decir que mi voz logre imitar un sonido dado. ¿Qué es entonar? “Entonación, en música, se refiere a la percepción correcta del músico respecto a una altura, o bien, a la capacidad de un instrumento de producir correctamente las alturas.” (es.wikipedia.org/wiki/entonación_ (música) Para lograr una buena afinación se puede tomar en cuenta lo siguiente: 1. Aprende a escuchar, así podrás conectar el oído con tu voz, es decir desarrollar el oído musical.

2. Concéntrate, las distracciones pueden generar desafinaciones.

3. Usa la fonomimia, esta consiste en mover nuestras manos relacionándolas con los tonos que escuchamos, esto nos dará una referencia visual de los sonidos que suben y bajan.

4. Evita la constricción, es decir, evita la tensión de las cuerdas vocales o lo que comúnmente conocemos como apretar la garganta.

5. Procura ensayar o cantar en un lugar acondicionado, sin ruidos excesivos que generan interrupción.

6. Conoce tu rango de voz, cantar fuera del rango puede desafinar la voz.

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Lección 8: Apoyo vocal Como ya hemos aprendido, el canto es una emisión controlada de sonidos regidos por una pista musical y para tener el control de la voz es necesario aprender sobre el apoyo vocal.

Y ¿Qué es apoyo? Es el punto en tu cuerpo que permite que el aire emita un sonido claro y continuo. Es el buen manejo del aire a la hora de cantar; para hablar necesitamos oxígeno, pero para el canto se necesita mucho más uso del aire y para esto hay que aprender a tener resistencia, buen manejo de los pulmones y un balance adecuado en la intensidad y altura de la voz.

Identificando la zona de apoyo: Párate en una posición erguida, pero sin tensión, coloca tus manos en la cintura a la altura de las costillas flotantes, ahí encontrarás los músculos intercostales, ahora inhala y verás cómo esa zona se amplía, posteriormente exhala haciendo la vocal “A” procura mantener el control de esa vocal enfocando tu fuerza en el área intercostal y no en la garganta, es ahí donde encontrarás la fuerza para que el sonido se escuche balanceado

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El diafragma: es un músculo que se encuentra justo debajo de los pulmones, su función es desplazar los órganos internos hacia abajo para proveer espacio a los pulmones expandiéndose cada vez que entra el aire, éste es un músculo involuntario, es decir, que tiene una función autónoma, por lo tanto, todos usamos el diafragma y ni siquiera nos damos cuenta. Pero ¿Para qué sirve en el canto? Se utiliza como una de las herramientas de apoyo vocal. Como ya se ha dicho, este es un músculo involuntario, sin embargo, el cantante aprende a controlar este músculo y a dominar todo el cuerpo a fin de lograr su objetivo principal: cantar bien.

Existen varias posturas para utilizar del diafragma según escuela del canto clásico, algunas de ellas son: •

Empujar hacia afuera: esta postura es como si inflamos el abdomen, este se utilizaba para lograr buen volumen y llegar a notas agudas.

•

Contraer el abdomen: éste se utilizaba para sostener o alargar las notas.

No olvidemos que el diafragma no lo es todo, en el canto moderno se sabe que la calidad vocal no sólo depende de este músculo, sino en el buen manejo del aparato respiratorio, articulado, resonancia y emisor, sólo depender del diafragma puede provocar un desbalance sonoro, lo mejor es trabajar todo el sistema fonador que contiene los aparatos anteriores.

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Lección 9: Respiración nasal vs Respiración bucal Una de las preguntas más comunes respecto a la respiración a la hora de cantar es: ¿debo respirar por la nariz o por la boca? Existe todo un debate respecto a este tema debido a que existen diferentes escuelas y posturas respecto al tema, sin embargo, hoy aclararemos este escabroso tema por medio de un cuadro comparativo que nos ayudará a esclarecer de una vez y por todas estas dudas.

Conclusión: La respiración nasal es la más adecuada, debido a que, como ya hemos visto, tiene más beneficios que la respiración bucal; sin embargo, la respiración bucal puede llegar a ser útil en momentos que se necesite una respiración rápida donde haya poco espacio para inhalar aire para seguir cantando.

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Lección 10: Mantén la postura Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.

Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura: 1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.

2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.

3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.

Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturalizará.

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La postura corporal es muy importante a la hora de cantar, pero también los labios y la lengua juegan un papel muy importante para el buen sonido de la voz, así mismo para la correcta articulación de las palabras al cantar.

Al cantar, los labios deben estar relajados, con las comisuras de los labios hacia adentro y no hacia los extremos, es como mantener una postura de “O”, sin forzarla, algunos recomiendan que la boca debe ser muy redonda, esto genera un sonido oscuro y muy lírico, otros maestros recomiendan una apertura grande para mayor proyección, pero todo dependerá del tipo se pieza a interpretar y el estilo del coro.

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La posición de la lengua al cantar es algo que debes tener muy en cuenta si quieres mejorar como cantante ¿Por qué? por el simple hecho de que puedes estar destrozándote la voz sin saber que tu lengua es la responsable.

La postura de la lengua debe ser neutra, sin tensión, procurando que caiga con suavidad detrás de los dientes, la caída de la misma debe ser con suavidad y de la manera más natural posible, se debe evitar que esta se valla hacia atrás o que bloquee la salida del aire.

Lección 11: Cuidado con tu voz Una mala técnica a la hora de cantar puede provocar diversas complicaciones en las cuerdas vocales debido al sobreesfuerzo, recordemos que el instrumento vocal es muy delicado, por lo tanto, se debe tener sumo cuidado de la misma; un violinista al perder una cuerda de su instrumento, puede reemplazarla por una cuerda nueva y asunto arreglado, la voz humana es irreemplazable y por ello se le debe cuidar.

Según el sitio quierocuidarme.dkvsalud.com algunos problemas en las cuerdas vocales son: •

Nódulos vocales: Se manifiesta como percepción de aire en la voz, debido a un defecto de cierre glótico cuya máxima expresión es la aparición de nódulos vocales.

•

Edema de cuerdas vocales (secundario a tabaco o reflujo gastroesofágico): Da lugar a un timbre vocal más oscuro. La presencia de reflujo produce una inflamación de las cuerdas vocales, el tratamiento médico del reflujo con inhibidores de la bomba de protones mejora el problema.

•

Disfonía/ronquera: Producida por una falta de vibración de cuerdas vocales, secundaria a una laringitis infecciosa o a lesiones en las cuerdas vocales (nódulos fibrosos, pólipos). En muchos de estos casos se precisa microcirugía.

•

Inflamación/ pólipos: Se manifiesta como una incapacidad para alcanzar las notas más agudas. Puede deberse a una mínima inflamación por sobrecarga vocal que solo requiere bajar la actividad. Si el paciente continúa cantando sin un reposo adecuado puede dar lugar a pequeños pólipos o irregularidades en las cuerdas vocales que pueden requerir cirugía.

•

Afonía o pérdida total de la voz: suele producirse por la laringitis o inflamación de la laringe, que, a su vez, está frecuentemente causada por un resfriado común (virus), un mal uso de la voz, o bien, por el contacto con sustancias irritantes.

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Buenos hábitos: hemos aprendido algunos fenómenos que pueden dañar la voz cantante, sin embargo, teniendo una correcta forma de cantar y hábitos saludables, podemos evitar que nos aqueja alguno de los males que hemos aprendido anteriormente, algunos de estos hábitos que podemos adoptar en nuestra vida diaria son: 1. No grites, no es bueno abusar del volumen de la voz.

2. No fumes, el tabaco reseca los conductos respiratorios y pierden presión de las cuerdas vocales.

3. Bebe agua, las cuerdas vocales tienen una mucosa natural muy sensible, sin esta mucosa la garganta arde, el agua hidrata estas mucosas.

4. Evita el aire acondicionado.

5. Evita el alcohol, el café y bebidas diuréticas que te hacen perder líquido y te deshidratan.

6. Comidas muy grasosas, ni muy abundantes.

7. Las bebidas gaseosas son un problema a la hora de cantar, pues te generan eructos vergonzosos que al estar en tu grupo de compañeros de cuerda son muy incómodos.

8. Duerme bien, una voz descansada es una voz saludable.

9. Evita hablar demasiado, aprender a callar es un buen hábito al mismo tiempo que tus cuerdas descansan.

10. Respira correctamente.

11. Mantén una buena postura para cantar, pies en paralelo ligeramente

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separados, eso dará fijeza a tus rodillas y por lo tanto ayudará a tu espalda y mantendrás una buena postura.

12. Al cantar sentado, los pies deben tocar el suelo, espalda erguida y relajada, de preferencia en una silla recta, evitar las sillas demasiado reclinadas.

Un coro es un colectivo, en donde todos los integrantes colaboran y si sus integrantes mantienen habitos adecuados seremos un coro saludable

¿Cómo cantar si estoy enfermo?

Si te ha pasado que tu voz no sale correctamente, aunque tengas una buena técnica es posible que algo obstruye la salida óptima de la voz: un resfriado, una gripe, alergia o abuso de las cuerdas vocales, descansar es una de las mejores formas de recuperar la voz, pero ¿Qué sucede si no tengo de otra, más que cantar?

Es posible que por algún motivo no puedas reposar tu voz, ya sea por un concierto muy importante, un ensayo obligatorio, una grabación, etc.

Acá hay unos consejos para poder cantar a pesar de un problema vocal.

Por afonía: se recomienda reposo absoluto, pues la voz está totalmente ausente y será imposible emitir

sonido tonal.

Por gripe: tomar un antigripal de venta libre; a la hora de cantar, lo mejor será hacer inhalación por la boca, debido a que la nariz posiblemente esté tapada o el exceso de aire caliente incomoda, hacer más apoyo en el diafragma.

Por infección en la garganta: que podría ser en la faringe (Faringitis) o en la laringe (laringitis), los síntomas de la faringitis suelen ser: dolor o picazón en el paladar blando; al cantar, se debe respirar por nariz y a volumen moderado, la voz de cabeza no será muy potente, más bien será como un falsete pues habrá escape de aire; si la infección es por laringitis, al estar alojada directamente en tus cuerdas vocales,

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será más difícil cantar, lo mejor es el reposo, caso contrario la afinación será más difícil; puedes tomar un antiinflamatorio de venta libre, en la medida de lo posible evitar la cortisona debido a los efectos secundarios.

Otros consejos: apóyate en tus compañeros de coro quienes servirán de ayuda para esconder la voz dañada, las infusiones inhaladas son muy buenas y efectivas, pues éstas entran por las vías respiratorias directamente hacia la faringe y por lo tanto a las cuerdas vocales.

Aviso importante: ninguno de estos consejos es para abusar de ellos, pues son un remedio paliativo y no curan a totalidad una condición vocal, en caso de no tener mejoría se recomienda reposo absoluto y en caso extremo, consultar a un especialista, acompaña estos consejos con hidratación continua; los remedios caseros no son muy efectivos debido a que estas pasan por la laringe y tus cuerdas vocales están en la faringe, por lo tanto, su efecto no será el deseado.

Lección 12: Mitos sobre el canto

En la vida cotidiana nos encontramos con muchas personas que aseguran muchas cosas respecto al canto, aún cantantes “profesionales” aseveran una serie de afirmaciones que en lugar de ayudar pueden llegar a perjudicar nuestra calidad vocal, es por eso que en esta lección vamos a aclarar algunas de esas afirmaciones.

•

Debemos cantar relajados: si bien es cierto que para cantar se debe evitar la tensión muscular principalmente en la zona de la garganta, no es del todo cierto que se debe estar completamente relajado, nuestro cuerpo debe mantenerse en una actitud de alerta y el cuerpo activo para poder reaccionar a todos los fenómenos a los que se somete

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•

nuestra voz.

Un cantante nace con buena voz: esta afirmación es muy común, el creer que el cantante nace y no se hace; hay personas con muchos años de experiencia escénica que no tienen idea de cómo suena realmente su voz, que no tiene idea de cómo logra hacer algunas cosas o adoptan vicios o manías, un verdadero cantante debe formarse por medio de una buena técnica y esto no tiene nada que ver con lo agradable del color de la voz, hay voces no tan melodiosas con muy buena técnica y hay voces muy llamativas con una técnica pésima.

•

Un cantante debe cantar con el estómago, no con la garganta: este es uno de los mitos más arraigados a nivel general, la verdad es que es imposible cantar con el estómago debido a que este es parte del aparato digestivo y no fonatorio, por lo que es imposible que genere sonido más allá de los sonidos propios de su función; lo que produce la voz está en la zona de la garganta (la laringe), lo que realmente se debe hacer es aprender a utilizarla de forma tal que no haya lesiones y tu calidad vocal sea la correcta.

•

No se debe comer o beber NUNCA cosas frías: nada de lo que tragamos llega a las cuerdas vocales, pues estas tienen su conducto de entrada por la nariz, se puede tomar precauciones a fin de no tener choques de frío y calor, también mantener en buen funcionamiento las defensas.

•

La voz es un instrumento como los demás y puede ser utilizado en cualquier momento: a muchos nos ha pasado que, en una reunión, mientras estás inactivo y en un momento de relajación, los amigos o parientes nos piden cantar una canción como si se tratara de un celular que al apretar un botón está disponible en todo momento, cantar es una actividad que requiere preparación, es como si se le pidiera a un gimnasta que haga una pirueta sin previo calentamiento, mantén presente que cantar es una acción física.

•

“Cantar es una forma de escapar.

Es otro mundo” Édith Piaf, cantante, compositora y actriz

Mientras más adornos lleve una canción, mejor se oye: si bien es cierto que la agilidad vocal es importante, el exceso de adornos puede llegar a cansar a un oyente, en su lugar, se pueden utilizar matices que enriquecen una canción.

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•

Un buen cantante debe dominar todos los géneros musicales: la versatilidad es buena, pero como dice el dicho “el que mucho abarca, poco aprieta”, la técnica vocal puede llegar a hacernos capaces de cantar un gran repertorio, sin embargo, nuestra voz se sentirá cómoda y encajará más en unos géneros y en otros no.

•

Si canto igual que mi cantante favorito, seré un gran cantante: en primera instancia, la imitación puede ser una herramienta para poder cantar bonito, sin embargo, la técnica vocal nos debe llevar al reconocimiento y posteriormente al desarrollo de nuestro propio color vocal, a fin de crear independencia y lograr que nuestra voz se destaque.

•

Sólo la técnica lírica es la correcta: para empezar, existen varios tipos de escuelas de canto clásico y una gran variedad de técnicas de canto lírico, por lo que asegurar que el lírico es la madre de las técnicas no es cierto, pues para ello tendría que haber un consenso de cual escuela lírica aprenderemos y adoptaremos como la correcta; a lo largo de los años, estudiosos de la voz humana, cantantes e investigadores, han ido desarrollando nuevas técnicas para cantar, con base en el cambio generacional, la necesidad de acercar el canto a otros estratos sociales, la evolución musical, etc., respetando la salud de los cantantes y procurando su buen desempeño; por tanto, la escuela popular nos ayuda también a cantar correctamente, pero con un sonido moderno y estilizado.

Lección 13: Tu presencia escénica Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.

Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura: 1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.

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2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.

3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.

Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturaliza.

Lección 14: Combate del pánico escénico Imaginemos por un momento, estamos en un escenario solos, con un montón de gente que no conocemos, apenas logramos distinguir algunas personas conocidas, en ese momento viene a nuestra mente: ¿y si me equivoco?, ¿y si olvidó la letra?, ¿y si desafino?

Es común que estas y otras interrogantes lleguen a nuestra mente, aun sabiendo que hemos ensayado lo suficiente, los nervios son comunes, pues es gracias a la adrenalina que le ponemos mayor empeño a nuestra interpretación, pero para evitar que el pánico se apodere de nosotros y lograr la naturalidad con la que podamos desempeñarnos más fácilmente en el escenario.

1. Sé consciente de que no podemos controlar todo lo que sucede a nuestro alrededor, hay cosas que no están en nuestras manos, para eso, procura que haya alguien que sepa exactamente tu rutina, para que al suceder algo, esta persona pueda ayudarte, puede ser un técnico de sonido, un amigo o alguien que haga la función de asistente.

2. Calienta y respira antes de subir al escenario, no es absolutamente necesario vocalizar, sin embargo, es muy importante la respiración pues está activará todo tu cuerpo para cantar.

3. Escoge una canción cómoda, que resalte tu voz; evita las canciones que pueden poner en riesgo tu seguridad o que estén en los extremos de tu rango vocal.

4. Evita autojuzgarse, el ensayo es para sacar errores de voz, postura

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escénica, movimientos corporales, vestuario etc., el escenario no es lugar para pensar en esas cosas, porque esto puede desencadenar un auto sabotaje.

5. Canta para ganar experiencia, mientras más cantes, más acostumbrado al escenario vas a estar.

“No es valiente el que no tiene miedo, sino aquel que sabe conquistarlo” Nelson Rolihlahla Mandela, Abogado, Ex presidente de República de Sudáfrica,

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Ejercicios y Recursos 1. Ejercicios de respiración: 1.1. Círculos de hombros: este ejercicio se puede realizar de pie o sentado, con una postura erguida y sin tensión, se realizan giros lentos y suaves hacia atrás, seguidamente se giran los hombros hacia al frente.

1.2. Estiramiento de cuello: colocamos la mano en la cabeza y la llevamos lentamente hacia el costado durante algunos segundos y repetimos lo mismo al otro lado.

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1.3. Giro de cabeza: consiste en girar lentamente la cabeza de manera horaria y contra horaria.

1.4. Masajes faciales: Muy útiles para relajar la máscara o rostro que es la que al cantar expresa y articula, con la yema de los dedos, masajeamos y aflojamos las tensiones de las facciones, la sien y alrededor de los labios.

1. Aplica el aceite sobre todo el rostro en movimientos circulares.

2. Presiona el entrecejo.

3. Sigue presionando por el controno de ojos.

4. Presiona la base de la nariz diez seguendos.

5. Sube por el entrecejo.

6. Sigue por los ojos, mandíbula, mwntón y cuello.

1.5. Masaje de mandíbula: colocamos la yema de los dedos por debajo de los pómulos, en la unión de la mandíbula móvil en inmóvil (precisamente en el área donde se marca el contorno al maquillarse) giramos hacia atrás y hacia adelante, se dan leves golpecitos en esa zona y debajo de los ojos.

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1.6 Masaje en equipo: el coro en fila(s) gira hacia la derecha y masajea suavemente al compañero o compañera que tienen al frente (evitar el desorden) con la yema de los dedos en la zona de los hombros, con leves golpes en la espalda y la cintura.

2. Ejercicios de respiración: 2.1 En el suelo: si el espacio y las condiciones son propicias, este ejercicio puede ser muy provechoso, los cantantes en el suelo con un libro o tres cuadernos en la cabeza como almohada, se colocan las manos en el vientre, respiramos de manera natural y observamos cómo este se mueve, observe lo incómodo que es respirar hinchando el pecho, este sirve para recordar la manera correcta de respirar al cantar de pie o sentado.

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2.2. Relajación relámpago: inspirar profundamente y soltar el aire inmediatamente hasta vaciar los pulmones, sostener el cuerpo sin aire por un momento hasta que el cuerpo necesite inspirar de nuevo, repetir algunas veces, este ejercicio activa los pulmones, libera el exceso de estrés y tranquiliza.

2.3. Susto: inhalar por la boca y abdominalmente como en un susto y exhalar por la boca, este ejercicio es muy útil debido a que hay piezas musicales con pasajes muy largos y poco espacio para respirar donde es necesario hacer respiraciones bucales.

2.4. El globo: simulado que estamos inflando un globo, respiramos con suavidad durante un tiempo prolongado, vigilando que la respiración sea abdominal.

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2.5. “S” o “Ts” prolongada: inhalar por la nariz, retener el aire de 4 a 8 segundos y exhalar pronunciando el sonido “SSSSSSSSS” o “TSSSSSSSS” hasta vaciar los pulmones y repetir, procurar que el sonido sea parejo, sin fluctuar.

2.4. El papel: Parados frente a la pared, colocar un papel apoyado en la pared, inhalar y soplar de modo que el papel se sostenga el mayor tiempo posible sin caer al suelo, este ejercicio no debe sobrepasar las 15 repeticiones, debido a que la presión del aire puede provocar mareo.

3. Ejercicios de articulación: 3.1. Gesticulaciones: • Abrir la boca al máximo, aguantar alrededor de 15 segundos y cerrar la boca.

• Estirar los labios a partir de las comisuras y al mismo tiempo oponer resistencia como si intentáramos lanzar un beso, 15 segundos.

• Llenar las mejillas del aire, aguantar 15 segundos, vaciar.

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3.2. En voz alta: frente al espejo o frente a un compañero, a fin de corregir malas posturas labiales, se pronuncia lo siguiente: • • • • •

Lalalala, Lelelele, Lililili, Lolololo, Lulululu.

Mamamama, memememe, mimimimi, momomomo, mumumumu.

Dadadada, dededede, didididi, dodododo, dudududu.

Una variante de este ejercicio es que se puede hacer una nota cantada por ejercicio, en ascenso y descenso.

3.3. Mandíbulas: mover el maxilar inferior hacia la derecha y sacar la lengua al mismo tiempo, repetir hacia la izquierda, 5 repeticiones.

3.4. Interior: girar la lengua con la boca cerrada, por entre los labios y los dientes, como si limpiamos los dientes después de comer.

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3.5. El lápiz: colocar un lápiz en medio de los dientes, sostenido detrás de los colmillos, sin hacer presión en el lápiz a fin de procurar no dejar marcas y tratar de articular palabras de algún poema, trabalenguas o cantar una canción, las palabras deben ser lo más claras posibles.

Un tip: para facilitar la pronunciación se puede reemplazar la letra “P” por “T”; “B” por “D” y “V” por una “F” suave, se debe tener algún pañuelo a la mano pues se genera bastante salivación.

4. Ejercicios de exploración sonora o resonancia vocal: 4.1. El “hum” o “humming”: este es un ejercicio para explorar las vibraciones del rostro y consiste en hacer “HMMMMMMM”, también se puede explorar esta zona haciendo como si estuviéramos masticando un chicle, mientras mascamos, hacemos ese sonido.

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4.2. Trino de labios: por medio del trino de labios podemos no solo masajear los labios, sino también al hacer sonidos ascendentes y descendentes podemos notar cómo por dentro nuestra voz explora los graves y agudos y cómo se “acomodan” dentro de nuestro aparato fonador; se realiza sujetando las comisuras con la yema de los dedos, apretando los labios y haciendo ruidos como de un carrito, una variante de este ejercicio es haciendo el sonido “TRRRRRRRR”, estos se pueden hacer para comprender los Modos Vocales (lección 12)

5. Vocalización (escalas y arpegios): Ejercicio 1: con ayuda de un piano, los cantantes hacen vocales o monosílabos como: “ío”, “mío”, “mi”, “la”, etc. (queda a criterio del maestro la velocidad y valor de cada nota): Do – Re - Mi – Re – Do Re – Mi – Fa# - Mi – Re Mi – Fa# - Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – Sol – Fa Sol – La – Si - La – Sol La – Si – Do# - Si – La Si – Do# - Re# - Do# - Si Do – Re – Mi – Re – Do (Se puede tocar en de abajo hacia arriba)

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Ejercicio 2: con ayuda de un piano, los cantantes hacen ya sea trinos labiales, tongue trill (un “R” prolongada y entonada) o monosílabos como: “Nei”, “Mi” u otro fonema que se adecúe al ejercicio.

Do – Re – Mi – Fa – Sol – Fa – Mi – Re – Do Do# - Re# - Fa – Fa# - Sol# - Fa# - Fa – Re# - Do# Re – Mi – Fa# - Sol – La – Sol - Fa# - Mi – Re Re – Fa – Sol – Sol# - La# - Sol# - Sol – Fa – Re Mi – Fa# - Sol# - La – Si – La – Si – Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – La# - Do – La# - La – Sol – Fa Fa# - Sol# - La# - Si - Do# - Si – La# - Sol# - Fa# Sol – La – Si – Do – Re – Do – Si – La – Sol Sol# - La# - Do – Do# - Re# - Do# - Do – La# - Sol# La – Si – Do# - Re – Mi – Re – Do# - Si – La La# - Do – Re – Re# - Fa – Re# - Re – Do -La# Si – Do# - Re# - Mi – Fa# - Mi – Re# - Do# - Si Ejercicio 3: Con voz cantada, los estudiantes deben cantar la pieza nombrando cada nota musical por su nombre.

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Maestro Wolfgang Izquierdo.

Director de Orquesta Sinfónica de Opera del Teatro Real de Madrid.

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MODULO 4 ENGUAJE MUSICAL - BTVM 1.4

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Teoría de la música ¿Qué es música?

Es el arte de bien combinar las propiedades del sonido.

Estas propiedades del sonido son: • • • •

La altura del sonido La duración del sonido La intensidad del sonido El timbre del sonido

A contiuación presentamos la manera en que la música combina esta propiedades haciendo uso de símbolos y conceptos musicales, tomados de la siguiente fuente.

https://criscordero.wordpress.com/

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Otros Matices son: Acento métrico Acento tónico Acento dinámico El pulso (beat) Para entender como medimos el ritmo en música, primero hay que hablar del “pulso”; el pulso musical es como “el latido del corazón de la música”. Se trata de una serie de pulsaciones que se repiten de manera constante a lo largo de una pieza musical. Por ejemplo, cuando mueves tu pie al ritmo de una canción estás marcando el pulso de la misma. El pulso puede ser lento o rápido, pero es siempre constante y estable, a no ser que la música intencionalmente acelere o disminuya su velocidad.

El tempo (tiempo) se refiere a la velocidad del pulso, y se mide en cantidad de pulsos por minuto. Por ejemplo una pieza con un tempo de negra 120 tendrá un pulso más rápido que una con un tempo de negra 60.

Cuando encuentres en una partitura esta indicación q = 60 significa que el pulso es a 60 latidos por minuto o sea un pulso por segundo y si pusiera q = 120 significa que el pulso es el doble o sea 120 pulsaciones por minuto o lo que es lo mismo, 2 pulsaciones por segundo.

Ahora bien, a la velocidad del pulso la llamaremos “Tempo” y este tempo lo podemos encontrar indicado con un número, por ejemplo q = 60 como acabamos de ver, pero también lo podemos encontrar indicado con una larga serie de palabras italianas.

Estos pulsos son representados por las figuras musicales. En base a una métrica de 4/4.

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El Compás Compases e indicación de compás En la notación musical los pulsos se agrupan dentro de compases. Los compases están separados por líneas de compás.

La indicación de compás se escribe al principio de cada pieza musical. La misma está compuesta por dos números:

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El numerador (número superior) indica cuántos pulsos hay dentro de cada compás.

El denominador (número inferior) indica qué figura rítmica representará a cada pulso. Cuando este número es el 4 (cuatro) significa que cada pulso será de negra.

Cada figura tiene un número de equivalencia con el que se la representa en el denominador: Redonda = 1; Blanca = 2; Negra = 4; Corchea = 8; Semicorchea = 16; etc.

Por lo tanto un compás de 4/4 estará compuesto por cuatro negras o por cualquier combinación de figuras rítmicas que sea equivalente a cuatro negras; un compás de 3/4 por 3 negras, etc.

Compases de 4/4, 3/4 y 2/4 Como dijimos anteriormente, las maneras más comunes (no por eso las únicas) de agrupar los pulsos en cada compás es de a 4, 3 y 2, encontrándonos así con los compases de 4/4, 3/4 y 2/4 respectivamente. Seguramente te estarás preguntando cuál es la diferencia entre agrupar los pulsos de a 4, 3 o 2 por compás. Lo que sucede es que en cada compás tendremos diferentes acentuaciones, es decir que tendremos pulsos fuertes y pulsos débiles que se sucederán a diferentes intervalos regulares de tiempo.

En el compás de 4/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil, el tercero será levemente fuerte (no tanto como el primero) y el cuarto será débil.

En el compás de 3/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil y el tercero débil.

En el compás de 2/4 el primer pulso será fuerte y el segundo débil.

En resumen: 4/4: Fuerte, débil, medio, débil.

3/4: Fuerte, débil, débil.

2/4: Fuerte, débil.

Así es que en un compás de 4/4 estaremos escuchando el pulso fuerte cada 4 pulsos, en uno de 3/4 cada 3, y en uno de 2/4 cada 2.

Ritmo Los ritmos musicales son patrones y combinaciones de sonidos largos y cortos

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(así como de sus respectivos silencios) que se tocan sobre el pulso.

Sentís el pulso.

Tocás el ritmo.

Los ritmos musicales son representados por las diferentes figuras, cada una de las cuales ocupa diferente cantidad de pulsos, o una fracción de ellos.

Además, cada una de estas figuras tiene un silencio equivalente en duración.

A continuación podrás ver un gráfico con las figuras rítmicas, sus silencios y su duración en pulsos de negra.

Teniendo en cuenta el gráfico anterior podemos entender que un compás de 4/4 podría completarse con diversos ritmos, por ejemplo: con 4 negras; con 2 blancas; con 1 redonda; con 8 corcheas; 2 negras y 1 blanca, etc.

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MÉTODO OSCAR NIZA

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EL PENTAGRAMA Y LAS CLAVES El pentagrama o pauta musical es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales en el sistema de notación musical occidental.

Está formado por cinco líneas horizontales y cuatro espacios o interlíneas equidistantes que se enumeran de abajo hacia arriba. Las figuras musicales se colocan sobre las líneas o entre los espacios.

Las Claves Las claves musicales son el símbolo de referencia que utilizamos al principio de un pentagrama para señalizar qué nombre le daremos a las notas. La clave señaliza una línea específica del pentagrama que nos indicará un punto de partida. El resto de las notas cambiará su nombre en relación a ésta.

La palabra “Clave” viene del latín “Clavis” que significa “Llave”. La llave es un instrumento necesario para acceder a un sitio, en este caso, un símbolo que necesitamos para entender cómo leer las notas musicales.

Clave de Sol en tercera línea.

Clave de fa en cuarta línea

Clave de Do en tercera línea

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Combinaciones rítmicas y melódicas con puntillo en compases simples con sus correspondientes silencios.

El puntillo es una figura que aumenta la mitad de la duración del sonido de un valor, según la figura que lo precede.

Contratiempo y sincopa El contratiempo empieza acentuando una nota que está en un tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte. Por el contrario la sincopa si se prolonga al tiempo fuerte.

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Anacrusa En música, el término anacrusa hace referencia a la nota o grupo de notas sin acento que preceden al primer tiempo fuerte de una frase y que, por lo tanto, puede aparecen antes de la barra de compás.

Ligaduras Existen 2 tipos de ligaduras: Ligadura de unión cuando se unen dos o más notas de altura igual, con la finalidad de prolongar el sonido.

Ligadura de expresión, cuando se unen dos o más notas de diferente altura que se ejecutan con una sola respiración o sin cortar el sonido.

El Calderón El calderón es un símbolo que indica un reposo en una determinada figura musical, silencio o acorde. Alarga su duración por un tiempo indeterminado, que es elegido por el intérprete.

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Agógica La agógica se refiere a los aspectos expresivos de la interpretación musical mediante la modificación de su velocidad. Esta puede afectar desde una nota hasta una sección completa de una obra. A su vez es representada y comprendida mediante símbolos y términos en italiano, que nos indican la velocidad de un determinado pasaje musical o sección.

Existe una variedad de expresiones que se utilizan para indicar cambios repentinos o graduales de tempo. Para indicar un aumento gradual en el tempo, se puede utilizar la expresión accelerando (acelerando – abreviada accel.). Veamos un ejemplo:

Por otro lado, para disminuir gradualmente el tempo, se puede utilizar una expresión como rallentando o ritardando (retardar, o atrasar – abreviado rit.). Veamos un ejemplo:

Finalmente, si luego de atrasar o acelerar el tempo deseamos volver a la velocidad de ejecución original, se puede utilizar una expresión como a tempo o tempo primo (primer tiempo, o tiempo original). Veamos un ejemplo:

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El tempo, aire o movimiento es la velocidad con que se interpreta una obra musical.

Los términos de tempo son unas palabras de origen italiano que se colocan sobre el primer pentagrama de la partitura y nos dan una idea aproximada del tempo.

Términos Grave Larghissimo Largo Larghetto Lento Adagio Adagietto Andante Andantino Moderato Allegretto Allegro Vivace Vivacissimo Presto Prestissimo

Significados Indicaciones de metrónomo en BPM Muy despacio (pesado) Menos de 40 Muy despacio Menos de 40 Despacio (amplio) 40 - 60 No tan lento Lento 60 - 66 Lento (menos que el anterior) 66 – 76 Menos lento que el anterior Pausado 76 – 108 Poco menos lento que adagio Con moderación 108 – 120 Menos animado que allegretto Animado, aprisa 120 – 168 Vivo (más que allegro) 166 – 208 Más veloz que vivace Muy rápido, apresurado Más rápido que presto Más de 208

Términos de Matices Término Pianisssimo Piano Mezzo piano Mezzo voce Sotto voce Mezzo forte Forte Fortissimo Forzanso Sforzando Rinforzando Crescendo

Abreviatura pp p mp mez voc. (m.v.) sot voc (s.v.) mf f ff o fff fz sfz o sf rinf. o rfz cresc.

Significado Muy suave Suave Medio suave A media voz A media voz Medio fuerte Fuerte Muy fuerte Fuertemente acentuado Con violencia Reforzando Aumentar gradualmente

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Términos Grave Larghissimo Largo Larghetto Lento Adagio Adagietto Andante Andantino Moderato Allegretto Allegro Vivace Vivacissimo Presto Prestissimo

Significados Muy despacio (pesado) Muy despacio Despacio (amplio)

Indicaciones de metrónomo en BPM Menos de 40 Menos de 40 40 - 60 No tan lento Lento 60 - 66 Lento (menos que el anterior) 66 – 76 Menos lento que el anterior Pausado 76 – 108 Poco menos lento que adagio Con moderación 108 – 120 Menos animado que allegretto Animado, aprisa 120 – 168 Vivo (más que allegro) 166 – 208 Más veloz que vivace Muy rápido, apresurado Más rápido que presto Más de 208

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