1° Bachillerato Música Especialidad Fagot

EQUIPO TÉCNICO

Presbítero: José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL Daniel Ernesto Ayala Flores COORDINADOR DE MÚSICA Gabriela de Coto INSTRUCTOR DE COROS López Nuila Luis Eduardo INSTRUCTOR DE FAGOT Rolando Hernández Paz INSTRUCTOR DE HISTORIA

Luis Enrique Castillo Pérez Adriana Rodríguez Somoza DISEÑO

Fundación Edytra. El Salvador Derechos Reservados. Año 2021

PRESENTACIÓN “El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP).

La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).

Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo. Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.

Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.

Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.

Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).

Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad. El es también la suma Bondad y la suprema Belleza. “¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8).

El soñó con nosotros desde la eternidad.

Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros.

Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.

Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.

Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte. El objetivo y fin, la Divinidad del Amor.

El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina el diario vivir y la gratitud y la alegría.

Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego. Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal

transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura: Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.

La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”: Notas y sensaciones.

Suena recién nacida La música a borbollones.

El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña: Sobre la madera están: elque enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.

Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive. La vida es bailarina y nosotros somos la danza: El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad Entre cometas y soles.

Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco

Introducción.

La formación de estudiantes en el área de las artes y en especial en la música, luego de más de dos décadas de haber sido interrumpido su enseñanza formal; implican en la actualidad una serie de desafíos.

Particularmente la creación, validación e implementación del Bachillerato en música desde el año 2018, (hecho que obedece a la gestión de la Fundación EDYTRA y a la entera disposición de las autoridades del MINISTERIO DE EDUCACIÓN CIENCIA Y TECNOLOGÍA), requiere de un nuevo paradigma pedagógico, que sea congruente con los desafíos planteados. Este esfuerzo de pasar de la informalidad a la formalidad requiere de una serie de acciones concretas de parte de los actores, que van desde la necesidad de profesionalizar a los encargados de transmitir conocimientos musicales hasta la generación de insumos acordes a esta necesidad.

Y es en respuesta a esta necesidad que la fundación EDYTRA con el apoyo de los instructores del Bachillerato Técnico Vocacional en Música implementado en el Instituto Técnico Obrero Empresarial ITOE que su ves, son instructores de las 16 especialidades instrumentales de El Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Polígono Don Bosco, ambas pertenecientes a la fundación EDYTRA se ha dado a la tarea de realizar los 3 libros correspondientes a los 3 años del Bachillerato en música de cada una de las 16 especialidades ofrecidas por nuestra institución, que incluyen formación coral, historia de la música, lenguaje musical y 13 instrumentos orquestales.

Haciendo un total de 48 libros que conformarán este aporte a la formación de los futuros estudiantes de música en nuestro país.

Y es así que tenemos el gusto de presentarles a un miembro de la serie de libros de apoyo al plan de estudios del Bachillerato Técnico Vocacional en Música.

Espero que les sea de mucha ayuda en el aprendizaje del instrumento.

Daniel Ayala Coordinador musical

Índice MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÒRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL BTVM1.5 ---------------------------------------------------------------------------- 13 HISTORIA DE LOS PERIODOS MUSICALES - MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA - MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA - EL CANTO GREGORIANO - EL MOVIMIENTO TROVADORESCO - EL BARROCO - EL CLASICISMO - EL ROMANTICISMO MODULO 2 EJECUCIÓN DE MI INSTRUMENTO MUSICAL - BTVM 1.1 ----------------45 EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL FAGOT. - Renacimiento: Bajón, Dulcián o Dulciana.

- Barroco: El fagot en el siglo XVII - El fagot en el siglo XVIII - El fagot en el siglo XIX. CREADORES DEL FAGOT. - Carl Almenräder: - Johann Adam Heckel - Buffet Crampon: - Diferencias entre fagot y basson: - Tesitura del fagot Heckel actual - El fagot moderno - Características del fagot moderno - Partes del fagot moderno - Familia del fagot moderno - Diferencias del contra fagot con el fagot común: - La digitación del contrafagot: - El contrafagot tiene una llave de agua: - FAGOTISTAS FAMOSOS -------------------------------------------------------- 63 - FAGOTISTAS ACTUALES FAMOSOS

- CONCIERTOS Y OTRA LITERATURA ORQUESTAL: -Barroco - Pre Clasicismo - Clasicismo - Romanticismo - Contemporánea Pasajes famosos del fagot en la orquesta DESCRIPCIÓN DEL INSTRUMENTO.------------------------------------------- 72 PARTES DEL INSTRUMENTO. - Caña - La campana: - Tudel - La culata: - La articulación de la bota: - Las llaves: - El Flicking: - La tecla del susurro: - La articulación baja: - Las espigas: - Partes pequeñas, uniones y guardas - NOMBRES DE LLAVES Y ORIFICIOS - ¿Cómo armar el fagot?

TESITURA Y EXTENSIÓN DEL INSTRUMENTO CUIDADO Y MANTENIMIENTO DEL INSTRUMENTO------------------------87 - Mantenimiento - Hábitos de limpieza al guardar el instrumento POSTURA CORPORAL EMBOCADURA Tabla de posiciones del fagot EJERCICIOS DE CALENTAMIENTO. UNIDAD 1 --------------------------------------------------------------------------102 - La clave de Fa - Notación - Figuras - Barras de compás y compases.

- Compás.

- Notas y digitaciones.

EJERCICIOS UNIDAD 1.

- Ejercicio 1: - Ejercicio 2: - Ejercicios 3: - Ejercicio 4: - Ejercicio 5: - Musicalidad: - LECCIONES UNIDAD 1.

- Lección 1: - Lección 2: - Lección 3: UNIDAD 2 -------------------------------------------------------------------------112 - El calderón - EJERCICIOS UNIDAD 2 - Ejercicio 6 - Ejercicio 7 - Ejercicio 8: - Lección 4 - Desarrollo del sonido - Dueto para dos fagots.

UNIDAD 3 --------------------------------------------------------------------------115 - Notas nuevas.

- Blanca con puntillo.

- Ligadura expresiva - EJERCICIOS UNIDAD 3 - Ejercicio 9 - Ejercicio 10 - Ejercicio 11: - Ejercicio 12: - Musicalidad - LECCIONES UNIDAD 3 - Lección 5 - Lección 6: - Lección 7: UNIDAD 4 --------------------------------------------------------------------------120 - Silencios de redonda.

- Ligaduras métricas.

- EJERCICIOS DE LA UNIDAD 4.

- Ejercicio 13: - Ejercicio 14: - Ejercicio 15: - LECCIONES DE LA UNIDAD 4.

- Lección 8: - Musicalidad - lección 9 UNIDAD 5 -------------------------------------------------------------------------124 - NOTA NUEVA: SOL DE SEGUNDA OCTAVA. - Signos de repetición - EJERCICIOS DE LA UNIDAD 5 - Ejercicio 16: - Ejercicio 17: - Ejercicio 18: - LECCIONES DE LA UNIDAD 5 - Lección 10: - Técnica de dedos - Lección 11: - Lección 12: UNIDAD 6 --------------------------------------------------------------------------129 - ACENTOS - CORCHEAS: - EJERCICIOS DE LA UNIDAD 6.

- Ejercicio 19: - Ejercicio 20: - Ejercicio 21: - LECCIONES DE LA UNIDAD 6.

- Lección 13: - Ayudas para la lectura musical - Lección 14 UNIDAD 7 --------------------------------------------------------------------------134 - NOTAS NUEVAS - SIb, FA, MI, RE, DO. - BEMOL - EJERCICIOS DE LA UNIDAD 7.

- EJERCICIO 22: - EJERCICIO 23:

- EJERCICIO 24: - LECCIONES DE LA UNIDAD 7.

- Lección 15: - Técnica del pulgar izquierdo - Lección 16: - Lección 17: UNIDAD 8 --------------------------------------------------------------------------138 - TONALIDADES Y ARMADURAS - STACCATO - TONALIDADES Y ARMADURAS - EJERCICIOS DE LA UNIDAD 8.

- Ejercicio 25: - Ejercicio 26: - ESCALA Y ARPEGIO - LECCIONES DE LA UNIDAD 8.

- Lección 18: - Desarrollo del sonido.

- Lección 19: ESTUDIOS DE LAS UNIDADES 1 – 8. ------------------------------------------143 - Estudio 1 - Estudio 2 - Estudio 3 - Estudio 4 REPERTORIO - EL CARBONERO. - EL TORINTO PINTO - Términos musicales italianos - Bibliografía MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2--------------------------------------------------159 PRÁCTICA CORAL - LECCIÓN 1: PRINCIPIOS BÁSICOS - LECCIÓN 2: PRINCIPIOS BÁSICOS 2 - LECCIÓN 3: PRINCIPIOS BÁSICOS 3 - LECCIÓN 4: LOS TIPOS DE VOCES - LECCIÓN 5: LOS TIPOS DE VOCES 2 - LECCIÓN 6: EL PASSAGGIO - LECCIÓN 7: AFINACIÓN Y ENTONACIÓN

- LECCIÓN 8: APOYO VOCAL - LECCIÓN 9: RESPIRACIÓN NASAL VS RESPIRACIÓN BUCAL - LECCIÓN 10: MANTÉN LA POSTURA - LECCIÓN 11: CUIDADO CON TU VOZ - LECCIÓN 12: MITOS SOBRE EL CANTO - LECCIÓN 13: TU PRESENCIA ESCÉNICA - LECCIÓN 14: COMBATE DEL PÁNICO ESCÉNICA - EJERCICIOS Y RECURSOS

MODULO 4 LECTURA Y ESCRITURA DE PEQUEÑAS COMPOSICIÓNES MUSICALES - BTVM 1.3 ------------------------------------------------------------------------ 191 LENGUAJE MUSICAL - MÚSICA. PROPIEDADES DEL SONIDO - EL PULSO - LAS FIGURAS MUSICALES - EL COMPAS. INDICACIÓN DE COMPAS - RITMO - LAS CLAVES - EL PUNTILLO - CONTRATIEMPO Y SINCOPA - ANACRUSA - LIGADURAS - CALDERÓN - AGÓGICA - TERMINO DE MATICES - LOS REGULADORES

MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÓRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL - BTVM1.5

Música en la antigua Grecia

La música jugaba un papel muy importante en prácticamente todos los aspectos de la vida para los antiguos griegos. Se escuchaba en las reuniones públicas y privadas, en las fiestas, en ceremonias, en todos los actos de adoración, en los eventos deportivos, en los teatros, en las escuelas, en los barcos e incluso en los campos de batalla.

Algunas de las razones por las que es importante el conocimiento de la música en la antigua Grecia son: Es la mayor fuente de música en la antigüedad que se conserva hasta ahora.

La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el

origen de la teoría musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento.

En el 1200 a.C Grecia sufrió una importante invasión, por la trascendencia posterior que iba a tener, fue la de los dorios. De este periodo tenemos como testimonio los textos de Homero, La Ilíada y La Odisea, con las narraciones de las gestas de los héroes micénicos. De estos textos sacaron la inspiración los cantores para crear sus canciones, que seguían las melodías tradicionales o nomoi.

Además de estos pseudo cantores profesionales, también existía la música popular y la coral, interpretada por grupos de ciudadanos en sus actuaciones o manifestaciones artísticas o rituales.

La música en la antigua Grecia era materia obligada de estudio, hecho que demuestra la evolucionada cultura del pueblo griego, no sólo en el terreno de otras vertientes artísticas que ya conocemos, sino también en el terreno musical.

En el siglo VII a.C. aparece la poesía lírica, llamada así por acompañar los textos con música interpretada con la lira, término que perdura hasta el día de hoy. Los temas eran básicamente de índole amorosa, aunque también había de otros tipos, como gestas heroicas, etc.

A principios del siglo V, e incluso a finales de VI a.C., Atenas tomó el relevo de Esparta en cuanto a ser el centro cultural predominante en Grecia. Es entonces cuando aparecen el ditirambo y el drama, sumamente importantes ambos, por la trascendencia que tuvieron en la historia universal.

El ditirambo, creado en el culto a Dionisio, consistía en unos bailes y cantos acompañados por el aulos.

Probablemente los dramas griegos se basan en estos ritos antiguos. Los poetas-músicos creaban piezas con música y drama; es decir, que incluían poesía, danza y música. Los dramas se representaban en los anfiteatros por actores que cantaban y bailaban. Los textos se podían expresar tanto declamando como cantando. La danza, se denominaba orchesis, se realizaba delante del escenario a cargo de un coro.

Este lugar donde se realizaba la danza se llamó orchestra. Ya podemos ver de qué manera, esas demostraciones musicales de la antigua Grecia han sido importantes e imperecederas en su base.

En el siglo V a.C ya se observa una mayor evolución hacia formas más complejas, y los poetas-músicos se profesionalizaron en la creación de dramas, dejando tal vez, un tanto de lado la raíz popular que tuvieron en un principio.

Sistema musical La música griega es siempre monódica (para una sola voz), tanto la música vocal como la instrumental. El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo.

Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones

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matemáticas simples: — Octava (2:1) — Quinta (3:2) — Cuarta (4:3) El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi a.C. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego. La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa.

Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres: Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género.

Los modos griegos Un modo griego es una organización de sonidos descendentes (que van de un sonido agudo a uno más grave) estableciendo distancias de tono o medio tono entre los siete sonidos que lo conforman. Los modos griegos establecen los fundamentos teóricos de lo que se denomina posteriormente escalas musicales. Para ser más comprensible esta definición, se puede construir un modo o escala si se usan las notas de una escala mayor cambiando el «punto de partida», pero haciéndolos de forma descendente, por ejemplo, de do a do, si a si, completando las siete escalas, una sobre cada sonido.

Los modos griegos son: Modo dórico, Modo locrio, Modo frigio, Modo hipofrigio, Modo lidio, Modo hipolidio y Modo mixolidio.

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Música en la antigua Roma

La música en la antigua Roma cumplió un papel importante en la vida social, en el trabajo y como no, en el ejército.

Los antiguos romanos asimilaron el legado musical que provenía de Grecia y del pueblo etrusco. Lo usaban en la música religiosa y adoptaron instrumentos musicales de esas culturas: la trompeta etrusca, el syrinx (flauta pastoril), la lira, el tympanon (pandereta), los cymabala (platillos), crotala (sonajas) y el scabillum (sonajas para los pies). Esas últimas se utilizaban sobre todo en las danzas que se realizaban en honor a Cibeles y Baco.

En el S IV a.C. en la antigua Roma ya se realizaban obras teatrales con música que acompañaba los textos, como eran las danzas en forma de pantomima, que se acompañaban de la tibia, instrumento de viento, y el aulos griego que pasó a ser también el instrumento romano por excelencia.

En la antigua Roma se crearon grupos o gremios teatrales. En ellos se encontraban mimos, actores, danzarines, y músicos concocidos como histriones, palabra de origen etrusco que significa danzarín. Éstos hacían adaptaciones de los dramas griegos, y en los escenarios actuaban los coros y los dúos. En Roma también se imitó la poesía griega, Catulo y Horacio fueron

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unos de los más importantes poetas, que escribieron piezas para cantantes y coros, que se acompañaban de la lira, el arpa, el laúd o la cítara.

También existía otro tipo de música en la antigua Roma, era la que acompañaba uno de los espectáculos más populares de la ciudad: las luchas entre gladiadores y de otro tipo que se podían ver en los anfiteatros, esta música distaba mucho de ser culta, y evidentemente tenía un caríz mucho más popular.

El imperio romano se expandía y con ello se iban adoptando nuevos instrumentos musicales o se perfeccionaban otros ya existentes, como es el caso del aulos, a raiz del mismo se creó otro llamado tibia bassa, o el calamaulos, de forma cónica que bien podía ser un precursor de la chirimía.

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Ya en el siglo I d.C en la antigua Roma se pueden apreciar dos corrientes musicales claramente diferenciadas: la música religiosa, que tanto acompañaba ritos cristianos como paganos y la música profana, que era la que se interpretaba en todo tipo de fiestas o manifestaciones de la importante vida social de la antigua Roma.

El Canto Gregoriano

Surge a partir del deseo de varios Papas de unificar la liturgia católica, su creación se le atribuye al papa Gregorio Magno (de ahí el apelativo “gregoriano”).

El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características: — Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro.

— El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto.

— El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava.

— La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente por los teóricos musicales.

—Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragrama (a partir del trabajo de Guido d’Arezzo).

—Su texto está escrito en latín, exceptuando el Kyrie Eleison («Señor ten

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piedad»), sección del ordinario la misa en lengua griega.

melodía, que se aprendía de oído y memorizando.

Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:

En la primera mitad del siglo XI, el monje italiano Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la altura de los sonidos.

Guido d’Arezz creo los nombres de las notas musicales a partir de un canto en honor a San Juan Bautista (la primera nota en este sistema se llamaba “Ut” pero fue modificada posteriormente por “Do”). El sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la notación cuadrada que nació en el siglo XII y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano.

Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos).

Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).

Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.

Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.

La notación A comienzos del siglo VII, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir ».

Un par de siglos después nació la notación musical. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban » el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la

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El Movimiento Trovadoresco

El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos XII y XIII. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de canciones.

Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de

Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo XI y comienzos del XII. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del XII y comienzos del XIII y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo.

El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés.

Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas.

Además del trovador y la dama (o la

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trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el temor al descubrimiento, etc.

La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa.

La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical.

Las principales características de las melodías trovadorescas son estas: •

Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distinción entre modos auténticos y plagales no es pertinente.

•

Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.

El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas.

• •

El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano.

•

La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofónica.

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Géneros de canciones.

En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros: Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás.

Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.

Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.

Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece

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un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa.

Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.

Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.

Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.

Instrumentos medievales.

La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:

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Cordófonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la guitarra; también sin mástil, como los diversos

tipos de cítaras pulsadas o percutidas, llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.

Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza un teclado sencillo.

Aerófonos.

Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple, como el albogue o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.

Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas). También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los

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más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.

Membranófonos e idiófonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la música medieval, especialmente en las danzas.

Los membranófonos abarcaban varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas.

Era habitual la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor. Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).

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El Barroco

La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada música clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales como la sonata, el concierto y la ópera.

•

Las principales características de la música de la época barroca son:

• •

La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave).

La presencia obligatoria del bajo continuo.

•

El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados

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desde el bajo continuo. El ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).

•

El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy uniforme, incluso mecánico.

•

El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática).

•

En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.

•

El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en forma de ornamentación.

•

Utilización de lo que se ha denominado la dinámica en terrazas. La intensidad del sonido se da de forma brusca, de p a f hacer crescendo y viceversa.

Formas principales de la música instrumental •

Fuga

En la primera mitad del XVII era habitual contraponer los estilos fantástico y contrapuntístico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del músico para hacerse con el instrumento, pasando después a utilizar técnicas de contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre de toccata o preludio, constaban así de dos secciones casi independientes.

Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados, tomando la segunda el nombre de fuga.

Esta consiste en el tratamiento contrapuntístico de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces (de dos a seis, o incluso más), acompañándose de un contrasujeto y otros temas secundarios. Cuando todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo de los temas, utilizando técnicas ya antiguas, como la inversión (convertir los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), la aumentación o disminución (variando la duración de las notas), el estrecho (adelantando la entrada de los temas en varias voces) junto a técnicas nuevas (modulación a tonalidades vecinas o lejanas, desarrollo de motivos).

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Orquesta Sinfónica Juvenil del Polígono Industrial Don Bosco Teatro Presidente 2014.

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Finalmente, se reexpone el sujeto de forma rotunda, casi siempre sobre pedales de dominante o tónica.

Johan Sebastian Bach domino el arte de la fuga

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La suite La suite consiste en una sucesión de danzas precedidas habitualmente por un preludio en estilo fantástico. Todos los movimientos están en la misma tonalidad y presentan forma binaria AABB con la modulación a la dominante y vuelta a la tónica (excepto el preludio, que tiene forma libre).

Una suite puede incluir cualquier número de danzas y en cualquier orden, aunque el esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de origen alemán, francés, hispano y británico respectivamente. Se pueden añadir otras danzas, casi siempre entre las dos últimas, o sustituirlas por otras diferentes, según el gusto de la época, el autor o el lugar en que se ejecutarán.

La sonata Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que explotaban la capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco a poco evolucionan hasta abarcar varias secciones de carácter contrastante y finalmente se componen de varios movimientos independientes.

El concierto El término concertado se utiliza desde principios del XVII para referirse al estilo que mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen así el concierto vocal o el concierto sacro. A finales del siglo, el término concierto se usa también para piezas que incluyen dos o más grupos de instrumentos, frente a la sonata que incluye un solo grupo.

Las formas más habituales de concierto, según su instrumentación, son tres: •

Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeño (concertino) y otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto por dos violines solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo. Esta formación puede variar.

•

Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele tener la misma formación que en el concerto grosso.

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•

Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas en algún momento.

Antonio Vivaldi, compositor e instrumentista del Barroco

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Al igual que la sonata, el concierto no tenía en principio un número fijo de movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardío se generaliza la forma en tres movimientos, primero y tercero rápidos y segundo lento.

Música Vocal del Barroco Las cantatas de esta época son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la más frecuente es la forma RARA (Recitativo – Aria - Recitativo - Aria).

Aunque hay diversos tipos de arias, la más utilizada fue la llamada aria da capo, con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica diferente música; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en el que los cantantes podían ornamentar y variar la melodía para mostrar sus capacidades vocales. En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).

El nacimiento de la ópera Las técnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la música vocal son principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado. Estas técnicas iban orientadas a mejorar la comprensión de los textos y conseguir una mayor espectacularidad en la interpretación. Si a todo esto le añadimos la idea «barroca» de unión de las artes (que se ve, por ejemplo, en los retablos), resulta comprensible que el producto musical más claramente barroco sea la ópera.

El nacimiento de la ópera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el modo de representación del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos intentos se concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como Camerata. Algunos de sus componentes serían, con el tiempo, los primeros en poner en escena una obra teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que ahora llamamos ópera (aunque este nombre no se utiliza hasta muy entrado el siglo XVII).

En sus primeros momentos, la ópera es un espectáculo cortesano, y como tal tiene dos características singulares: el «derroche» de medios económicos para su puesta en escena, y su asociación con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaños, etc. ) que hacen que se representen una sola vez, aunque

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luego se publiquen los libretos y partituras como «publicidad», sin intención de nuevas representaciones.

El Clasicismo

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Estrictamente, la historiografía musical considera el Clasicismo como un estilo que dominó la música europea durante medio siglo, entre fines del XVIII y comienzos del XIX. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor; el final hacia 1820, con las últimas obras de Beethoven (que falleció en 1827).

Características musicales Entre 1720 y 1770 la música, tanto vocal como instrumental, va abandonando técnicas anteriores en un afán de «racionalizar» la música y lograr una mayor sencillez; se trata en el fondo de «facilitar» la percepción de la música.

Entre los nuevos desarrollos están los siguientes: • La forma musical se regulariza, organizándose en semifrases, frases y períodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras medidas, pero siempre guardando la simetría entre las partes.

•

Esta estructura se puntúa con cadencias frecuentes, estableciendo una jerarquía en éstas: por ejemplo, la primera frase de un período termina en semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.

•

Se simplifica el ritmo armónico, muchas veces coincidiendo con la estructura formal de frases y períodos, abandonando así los frecuentes cambios armónicos del barroco tardío.

•

Frente a la estabilidad armónica se opone la diversidad de afectos, cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las emociones humanas cambian constantemente.

La música instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a final del siglo en el género más importante; la causa de esto está en gran parte en el desarrollo de los conciertos públicos, centrados en obras orquestales, y en la práctica amateur, orientada a la música de cámara. En la primera mitad del siglo se inventan nuevos instrumentos que serán imprescindibles a partir del clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que habían sido importantes decaen definitivamente en este momento, como el laúd, la viola da gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente en ciudades alemanas.

Las obras musicales clásicas constan generalmente de varios movimientos, normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas básicas con las que se exponen a continuación.

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Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos de sonata barrocos, continúa siendo importante durante el clasicismo. No es frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero sí secciones importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma clásica, la forma de sonata, deriva de esta forma binaria.

George Friedrich Händel, considerado el padre de la sinfonía

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Forma de sonata La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con la sonata como obra musical, es la forma más utilizada durante el clasicismo y la más representativa de este estilo. Es una derivación de la forma binaria. Al mismo tiempo, se va haciendo más complejo el trabajo armónico: la sección de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero también otras secciones modulantes pueden extenderse.

Rondó El rondó consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrán con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material musical y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a veces que el refrán aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de un rondó se puede esquematizar como ABACADA…

Una forma mixta entre rondó y sonata es la llamada rondó-sonata. En esta forma el refrán actúa como tema A y el primer episodio como tema B; el segundo episodio cumple la función de desarrollo y finalmente se repiten tanto el refrán como el primer episodio, al modo de una reexposición. La estructura sería la siguiente:

Minueto (o scherzo) con trío El minueto era una danza cortesana de moda durante el siglo XVIII. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente después de la Revolución Francesa y es sustituida en las obras musicales por un scherzo (‘broma’ en italiano).

Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la interpretación de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:

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Wolfgang Amadeus Mozart, referente del clasicismo vienés

Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.

Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.

Música sinfónica

En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con

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las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.

La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.

La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba;

el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de Otras formas Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonías y otras formas musicales del Clasicismo: •

Tema con variaciones: Exposición de un tema, generalmente con forma binaria, seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente ritmo, compás, modo, etc.

•

Forma ternaria: conocida también como «forma lied» o «forma de canción». Es una derivación del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes y repetición final de la primera.

Estructura general de una obra clásica Las sinfonías, sonatas, tríos, cuartetos, etc., de la música clásica presentan una sucesión de movimientos diferentes. La estructura más habitual es la siguiente:

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Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.

Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.

Música sinfónica En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.

La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.

La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de las 104 sinfonías de Haydn se pasa a las poco más de 50 de Mozart y a las 9 de Beethoven.

Estas últimas serán el modelo para los compositores románticos, que colocan a la sinfonía en el lugar más

Ludwig van Beethoven es considerado el punto de transición entre el clasicismo y el romanticismo

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alto de la composición instrumental.

El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfonía y las obras de cámara, pero adaptada a las necesidades de un diálogo entre solista y orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo del minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rondó o rondó-sonata.

El Romanticismo Frédéric Chopin, uno de los representantes del romanticismo

Durante todo el siglo XIX, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación de ese estilo clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto…) y haciéndolas cada vez más amplias y complejas.

Las nuevas generaciones, desde 1810 aproximadamente, irán desarrollando este estilo «postclásico» que se conoce históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo surge de la literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento ideológico y estético que tiene lugar en el siglo XIX en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada región. Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero; pero el estilo musical que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se prolonga hasta muy avanzado el XX. El Romanticismo musical, por tanto, no coincide en su desarrollo histórico con el literario o el filosófico.

Al igual que el XVIII es musicalmente un siglo «clásico», se puede considerar el XIX como «romántico».

Características musicales del romanticismo El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico, llevado hasta los límites de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se

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puede sintetizar en los siguientes puntos: •

El procedimiento de modulación se amplían y se llevan al límite, permitiendo la modulación a tonalidades lejanas.

•

Surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de séptima (especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación de terceras (novena, undécima…).

•

La orquesta se amplía con la inclusión por un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot, etc.).

•

Ampliación del número de instrumentistas: si en tiempos de Haydn una orquesta estaba formada por unos veinte músicos, a finales del XIX la orquesta habitual supera los cien músicos, y con frecuencia se exigen formaciones mucho mayores.

•

El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la música orquestal y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no solo numérica sino funcional, convirtiéndose en solistas muchas veces.

•

Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los

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intérpretes virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad.

•

Música absoluta y música programática.

La ideología romántica presentaba la música como la más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o imágenes, sobre todo en el género instrumental. Esto lleva a una utilización de la música de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que se conoce como «música absoluta» Pero al mismo tiempo, el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evocadores, pero también con la adición de un «programa» a la obra musical, que habitualmente es un argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una descripción, etc.

En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con solista, etc.; pero también aparecen formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la música: la pieza breve, la canción o el poema sinfónico.

Franz Schubert

Características estéticas Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético que en el formal. La música del siglo XIX está profundamente unida a las ideologías que se desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto «programático» de algunas obras como en elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos, etc.).

Richard Wagner

La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como movimiento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del XVIII, de la generación de Beethoven. El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideológicos van desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta más allá de 1900.

Las características estéticas principales del Romanticismo son estas: •

Individualismo. El sujeto individual

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Piotr Ilich Chaikovski, representante del romanticismo ruso

se coloca en el centro del pensamiento romántico, lo que conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor o intérprete; esta idea, tan habitual ahora, no existía en las épocas artísticas anteriores, en que el artista expresaba grandes ideas colectivas (religión, monarquía…) o trataba de mostrar las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete utilizarán la música como manifestación de sí mismos.

•

Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo que la expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se centrará sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.

•

Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a lo regular, lo irracional frente a lo racional…

En música, esto se refleja en la preferencia por los acordes «ambiguos», la asimetría formal, las modulaciones repentinas, etc.

•

Nacionalismo. El nacionalismo romántico es consecuencia de lo expuesto en el punto anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los románticos ponen

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el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la constituye en «nación» distinta de las demás. Al margen de su influencia en los movimientos políticos y las revoluciones de la época (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos músicos), el nacionalismo se refleja en música en el interés por la canción popular, que se consideraba «esencia del pueblo», y de la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimientos modales y armónicos.

Modulo 2 Ejecución de mi instrumento musical - Btvm 1.1 Fagot

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Evolución Histórica del Fagot.

Los nombres “fagotto”, tienen su origen en la lengua francesa.

Se dice que el nombre “fagotto” deriva de “fagottez”, que en francés significa «un manojo de dos palos de madera». Como la misma palabra también existe en italiano, también se dice que el nombre proviene de este término italiano. No se sabe con precisión cuándo se utilizó el nombre para el instrumento musical, pero parece que, al menos desde mediados del siglo XVII, un instrumento de viento de madera en un estilo que se asemeja mucho a su forma moderna ha sido conocido en Francia como el “fagotto”.

El nombre “Fagot”, utilizado en el mundo anglosajón, también proviene de una palabra francesa, “Basson”.

Basson es un término utilizado para un instrumento musical similar al primer fagotto que también ofrecía un rango de tonos bajos, y que comenzó a ser referido como el fagotto de la segunda mitad del siglo XVII. El fagot es un instrumento de viento perteneciente a la familia de las maderas, está provisto de caña doble y produce los sonidos más graves del grupo de instrumentos de vientos de madera. En su presentación actual, es el resultado de varios siglos de desarrollo.

FOTO: https://www.musiclave.com/wp-content/uploads/2019/01/Screenshot_1-2.jpg.webp

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Los primeros antecesores de los instrumentos de dobles cañas (oboe y fagot) son los pommer del siglo XVI, de forma cónica, se tocaban con un sistema de dobles cañas colocando la caña en el orificio de menor tamaño. A su vez, los pommer son descendientes del ranket y el schalmei, instrumentos que fueron utilizados en la Edad Media y el Renacimiento.

Con la intención de obtener notas más graves, fue necesario extender la longitud del tubo, dando como resultado la invención del pommer bajo, que es el antecesor directo del fagot.

Familia de Pommer. De izquierda a derecha: Soprano, Alto, Tenor y Bajo.

FOTO: https://www.dudelsackwerkstatt.de/wpcontent/uploads/2012/10/Pommer.jpg

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RACKETT

FOTO: https://unholyrackett.com/wp-content/uploads/2017/09/Friends.jpg

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Renacimiento: Bajón, Dulcián o Dulciana.

Surge en el s. XVI como bajón, dulcián o dulciana. Es muy posible que la idea naciera de doblar en dos una bombarda, lo cual permite conseguir un instrumento de proporciones reducidas y tesitura grave mucho más manejable que la bombarda. No sólo se consigue solucionar un problema práctico, sino un nuevo instrumento con una sonoridad diferente a la de la bombarda. El principio de su fabricación es ubicar en una sola pieza de madera dos taladros cónicos, que son más estrechos que los de la bombarda, unidos por un codo en la parte inferior del instrumento. El pabellón es más cerrado que el de las bombardas.

Aparte de los seis agujeros digitales normales una o dos llaves que se accionan con meñique de la mano derecha y con pulgar de la mano derecha. Siguiendo el espíritu del Renacimiento se hacen bajones tenor, alto e incluso soprano, como podemos ver en la ilustración perteneciente a Syntagma musicum (1614-1619) de Michael Praetorius, en la que usa ya el término Fagott para denominarlos. En el Renacimiento este instrumento se usa para reforzar la voz del bajo.

Bajón, siglo XVII, Museo de la Música de Barcelona

FOTO:https://lh6.googleusercontent. c o m / w 3 H G D e c s 9 n 0 Y V m U U F Y oYKQA3rtIggU_3Q5hDJonxxEKhOBUcy-sUsLzHbzDH2J 9MnSv5DXbgjmZMMDojkaNVvVTtTlJjVl0VqvhqHNsN1l7 on8-9Unm5_lpgyJJ5vAD5lH_iJoF

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Familia de bajones. De izquierda a derecha: bajoncillo, soprano, contralto, tenor y bajo.

FOTO: https://www.dulcians.org/mould1.jpg

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FAGOT BARROCO. “The bassoonist”. Painting by Harmen Hals (1611–1669) Museum: AACHEN, SUERMONDT-LUDWIG-MUSEUM FOTO:https://www.kunst-fuer-alle.de/media_kunst/img/41/g/41_00032940~harmen-hals_the-bassoonist.jpg

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Barroco: El fagot en el siglo XVII

Una de las primeras representaciones que tenemos del fagot barroco es de un cuadro holandés de Harmen Hals (1611-1669), Der Fagottspieler (El fagotista).

Es en este momento -no sabemos cuándo exactamentecuando el instrumento se divide en tres piezas, primero, y cuatro, después, como sucede con el fagot moderno: pabellón, cuerpo superior, cuerpo

inferior y culata. Este paso decisivo supone el surgimiento propiamente del instrumento, que ocasionalmente adquiere un rol solista y virtuosístico.

Este instrumento convive durante largo tiempo con el bajón. En la orquesta de Lully hay primero “Cromornos” que son sustituidos por fagotes. Jean-Baptiste Lully incluye a un fagot en la orquesta en su ópera Proserpine de 1680.

De izquierda a derecha: fagot de tres llaves realizado por Johann Christoph Denner (Nuremberg, ca.

1700); fagot de cuatro llaves de Thomas Stanesby (London, 1747); fagot de siete llaves de Friedrich Kirst (Potsdam, finales del s. XVIII); fagot de sistema Boehm con 30 llaves realizado por TriébertMarzoli-Boehm (Paris, ca.

1855).

https://miguelmorateorganologia.files.wordpress.com/2014/03/fagotes-tempranos-pie-de-foto-2.jpg

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El fagot en el siglo XVIII Ambos instrumentos (bajón y fagot) conviven.

En España se usa el bajón hasta muy tarde, hasta el siglo XIX, posiblemente. Se tiene constancia por primera vez de un fagotista en la Real Capilla de Madrid en una fecha tan tardía como 1750, momento a partir del cual conviven los dos instrumentos en ámbitos musicales muy diferenciados.

Se crea un repertorio en el XVIII con numerosos conciertos solistas (Antonio Vivaldi compuso 37) en donde se sale de su función habitual de bajo continuo. El instrumento consta en este momento de tres llaves a la que se añade una cuarta a mediados del XVIII. Heinrich Grenser es el gran constructor alemán del siglo XVIII.

Bassoon by Heinrich Grenser, Dresden, ca. 1796-1806 http://collections.nmmusd.org/Bassoons/Grenser/3608/3608Grenserbassooncolor.jpg

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ISET DE FOTOS: http://collections.nmmusd.org/Bassoons/Grenser/3608/3608Grenserbassoonkeys.jpg

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El fagot en el siglo XIX. El fagot se bifurca en dos ramas: Heckel y Buffet. En la actualidad el primero se toca en casi todo el mundo y el segundo en Francia, Bélgica y en algunas partes de Sudamérica.

Fagot Heckel de 1870.

https://miguelmorateorganologia.files.wordpress.com/2014/03/fagot_heckel_18701.jpg

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Fagot Heckel de 1870.

FOTO:https://miguelmorateorganologia.files.wordpress.com/2014/03/fagot_heckel_18701.jpg

Fagot moderno de sistema alemán hecho por Wilhelm Heckel (a) y fagot moderno de sistema francés de BuffetCrampon (b).

FOTO: https://miguelmorateorganologia.files. wordpress.com/2014/03/heckel-y-buffetmodernos-pie-de-foto-1.jpg

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Carl Almenräder:

Johann Adam Heckel

•

El fagot moderno le debe mucho.

•

•

Desarrolla un fagot de 17 llaves y cuatro octavas, con lo que amplía considerablemente la extensión del instrumento.

Trabaja con Almenräder y ambos forman una fábrica propia en 1831.

•

Incorpora avances a partir de los modelos de Almenräder.arias generaciones de Heckel (a Johann Adam le sucede Wilhelm, quien da nombre a la fábrica actual) refinan el instrumento que se convierte en el estándar que siguen los demás constructores.

•

Diseña nuevas almohadillas para tapar las llaves que corrigen la pérdida de aire.

•

Beethoven le pide ver uno de sus modelos.

Johann Adam Heckel (14 July 1812 in Adorf – 13 April 1877 in Biebrich) FOTO:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/05/Johann_Adam_Heckel.jpg/800px-Johann_Adam_Heckel. jpg

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Buffet Crampon: •

En 1879 crea un modelo de 22 llaves que, con pequeñas modificaciones, se erige en el fagot francés o basson.

•

Logra sus propiedades acústicas básicas antes que el fagot alemán.

•

Su desarrollo es luego más conservador.

•

Se considera más expresivo que el Heckel.

•

El Heckel es tal vez más homogéneo en sonido.

•

Posee un mecanismo más simple que el Heckel.

•

Más cómodo para el registro agudo.

Diferencias entre fagot y basson: •

El taladro del Buffet es más pequeño y por lo tanto el sonido más nasal

•

La madera es más consistente en los alemanes

•

Las digitaciones son muy similares

•

El francés tiene más facilidad para tocar en el registro agudo

•

Stravinsky, Ravel y Debussy escribieron para el fagot francés o basson

•

El francés permite hacer picados con mucha facilidad

•

El fagot alemán tiene un sonido más oscuro y se funde mejor con la orquesta

•

El francés se toca con una lengüeta de tamaño que se encuentra entre la de un fagot alemán y un contrafagot Tesitura del fagot Heckel actual

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El fagot moderno El fagot moderno

De izquierda a derecha: fagot barroco, dos fagotes clásicos, contrafagot clásico, fagot Heckel del XIX y fagot moderno.

FOTO: https://miguelmorateorganologia.files.wordpress. com/2014/03/fagotes-evolucic3b3n-barroco-clasicosmodernos-y-contrafagot-clasico.jpg

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Fagot Heckel Moderno.

FOTO: https://miguelmorateorganologia.files.wordpress. com/2014/03/fagot-heckel-moderno.jpg

Características del fagot moderno • Registro aproximado: cuatro octavas • • • • •

Está en do No es transpositor Consta de 26-27 llaves y 5 orificios Doble perforación cónica con un codo en la parte inferior H&S: 422.212-71

Partes del fagot moderno 1.

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3.

4.

5.

6.

Lengüeta Tudel Tudelera Culata Cuerpo central, gran cuerpo Campana, pabellón

Familia del fagot moderno • • •

Fagotino: instrumento de estudio para niños afinado normalmente en sol Fagot propiamente Contrafagot: nace a finales del siglo XVIII. Suena una octava por debajo del fagot. El contrafagot es lo que se considera como el miembro más bajo y más grande de la familia de las cañas dobles; suele sonar una octava más bajo de lo que está escrito en los pentagramas. También se le conoce como el «fagot doble”. Así que es básicamente un tubo de aproximadamente 6 metros de longitud. Que se dobla tres veces sobre sí mismo, convirtiéndose así en un instrumento aceptablemente y manejable que, aun así, mide 1,60 metros. Gracias a su peso tan notorio para poder ser tocado, ha de apoyarse en el suelo. En su mayoría está hecho en madera, excepto el tudel y el pabellón.

Diferencias del contra fagot con el fagot común:

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La lengüeta es considerablemente más grande que la del fagot común, con un largo total de 65-75 mm (2,6-3,0 pulgadas) y un ancho total de 20 mm (0,8 pulgadas) en comparación con los 53-58 mm (2,1-2,3 pulgadas) de la mayoría de las lengüetas del fagot. Las grandes palas permiten una amplia vibración que produce el bajo registro del instrumento.

La caña de contrafagot es similar a la de un fagot medio en que el raspado de la caña afecta tanto a la entonación como a la respuesta del instrumento La digitación del contrafagot: La digitación es ligeramente diferente a la del fagot común, especialmente en el cambio de registro y en el rango extremadamente alto. El instrumento es el doble de largo, se curva dos veces sobre sí mismo y, debido a su peso y forma, está soportado por un pasador en lugar de una correa de asiento. A veces, el soporte adicional lo proporciona una correa alrededor del cuello del jugador.

También se requiere una posición más amplia de la mano, ya que las teclas principales están muy espaciadas.

El contrafagot tiene una llave de agua: Al igual que un trombón el contrafagot posee una llave para expulsar la condensación y una diapositiva de afinación para los ajustes de afinación gruesa. El instrumento viene en pocas piezas (más bocal); algunos modelos no se pueden desmontar sin un destornillador. A veces, sin embargo, la campana se puede separar, y los instrumentos con una extensión de A baja a menudo vienen en dos partes.

Fagotistas Famosos:

FOTO: https://2.bp.blogspot.com/-8rIufeN-3-Q/UqkNOCYBVQI/AAAAAAAAAuQ/kpnBGkkBxHc/s1600/contrafagot.jpg

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Désiré-Hippolyte Dihau del cual hay un cuadro de Edgar Degas de 1870.

Edgar Degas: L’Orchestre de l’Opéra.

FOTO:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d2/Edgar_Degas_-_The_Orchestra_at_the_Opera_-_ Google_Art_Project_2.jpg/800px-Edgar_Degas_-_The_Orchestra_at_the_Opera_-_Google_Art_Project_2.jpg

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•

Barón von Duernitz, para el cual Mozart compuso un concierto.

•

Georg Friedrich Brandt.

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Hugo Burghauser.

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Antoine Dard (1715-1784).

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Étienne Ozi (1754-1813): fagotista, compositor, pedagogo

•

Carl Almenräder (1786-1843): fagotista, diseñador de instrumentos, compositor

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Louis Marie Eugène Jancourt (1815-1900): fagotista, diseñador de instrumentos, compositor, pedagogo.

Eugène Jancourt FOTO:

https://dmpierce.files.wordpress.com/2013/01/jancoura-e1527451193951.jpg?w=584

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•

Julius Weissenborn (1837-1888): FAGOTISTA, compositor, pedagogo.

•

Archie Camden (1888-1979): fagotista, pedagogo.

•

Simon Kovar (1890-1970): fagotista, arreglista, pedagogo.

•

Víctor Guillermo Ramos Rangel (1911-1986): fagotista, compositor, pedagogo.

•

Sol Schoenbach (1915-1999): fagotista, pedagogo.

•

Leonard Sharrow (1915-2004): fagotista, pedagogo.

•

Maurice Allard (1923-): fagotista, arreglista.

•

Sherman Walt (1923-1989): fagotista, pedagogo. solista de la Boston Symphony Orchestra de 1953-1989.

•

Mordechai Rechtman (1925-): fagotista, pedagogo, arreglista director. Solista de la Israel Philharmonic durante 45 años.

•

Bernard Garfield (1928-): fagotista, pedagogo, solista de la Orquesta de Filadelfia de 1957-2000.

•

William Waterhouse (1931-2007): fagotista, pedagogo, Royal Northern College of Music.

•

Walter Ritchie (1936-): fagotista, pedagogo, Los Angeles Philharmonic Orchestra.

Fagotistas actuales famosos Klaus Thunemann (Magdeburgo, 1937) es un músico alemán.

Inició los estudios de piano y a la edad de dieciocho años pasó al fagot.

Estudió en Berlín Oeste consiguiendo su diploma artístico en 1960.

De 1962 a 1978, ha sido fagot principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania (NDR). En el Concurso de la Radio de Alemania (ARD) en Múnich, en la edición de 1965 fue el único ganador de la sección de fagot.

Ha tocado como solista con numerosas orquestas y ha colaborado en el Ensemble Villa Música en Alemania. Durante más de 10 años ha formado parte del Scharoun-Ensemble de la Orquesta Filarmónica de Berlín.

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Desde hace más de 30 años colabora con el oboísta Heinz Holliger y es invitado por importantes festivales en Europa. Junto con Sir Neville Marriner ha producido el repertorio fagotístico en Philips con I Musici di Roma y la Academia de St. Martin in the Fields.

Ha dado Lecciones Magistrales en EE.UU., Japón, Suecia, Austria y en el Encuentro de Música y Academia de Santander (España), entre otros. Ha tocado como solista en numerosas orquestas y ha colaborado en el Ensemble Villa Música en Alemania.

Fue profesor de la Musikhochschule Hanns Eisler de Berlín. Hasta el año 2006 fue profesor de la Musikhochschule de Berlín y desde entonces se desmpeña como Profesor Titular de la Cátedra de Fagot de la Escuela Superior de Música Reina Sofía en Madrid.

Es Artista Invitado del Departamento de Vientos del Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid.

FOTO: https://lh5.googleusercontent.com/nQg0FlcB0dSUHQ RdjlRrxCt9vs26pm3M4MlU3gAwJEfsQO_7FOQ7Amn0QGPVQt6HCijTz47TDajGAw-mWvSKD4ydKj8qBHeKQe1cUmq3kbLE HkSRWSQtUAmuKMVv75g8kXxbGYcnO6JGLNk0Q

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Milan Turkovic Es un Fagotista de origen austríaco conocido internacionalmente por su trayectoria como solista. Es miembro del ensamble “Wien-Berlin” (quinteto de vientos conformado por integrantes de las Orquestas filarmónicas de Berlín y Viena. Como solista ha interpretado y grabado las obras más representativas del repertorio fagotístico como los conciertos de Vivaldi, Mozart y Weber.

FOTO: https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/81-Lf9lf3TL._SY355_.jpg

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Sergio Azzolini (Bolzano, 1967) es un fagotista y director de orquesta italiano.

Estudió desde 1978 hasta 1985 en el Conservatorio Monteverdi de Bolzano y luego en la Universidad de Música, Teatro y Medios de Comunicación de Hannover, con Klaus Thunemann, con quien estudió hasta 1989. En esta época ya era solista de la Joven Orquesta de la Comunidad Europea. Ganador en Ancona, PRafa, Belgrado, Martugny, Bonn y Múnich, ha grabado varias producciones de Música de Cámara con EMI records. Concentra su actividad artística con su conjunto Il Proteo y es miembro de Ma’alot Quintetts, Sabine Meyer Bläserensemble, Maurice Bourgue Trio y varios grupos de música antigua con instrumentos originales. Ha sido profesor de la Hochschule de Stuttgart y desde 1998 es profesor en el Conservatorio de Basilea.

https://elfagotblog.files.wordpress.com/2017/10/azzolini-sergio-02.jpg?w=204&h=308

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Conciertos y otra literatura orquestal: Barroco • Antonio Vivaldi escribió 39 conciertos para fagot (dos de ellos conservados de forma incompleta). Este número se debe a que Vivaldi escribía partes expresamente para las jóvenes intérpretes del Ospedale della Pietà, un orfanato para niñas y adolescentes. En algunas partituras aparecen incluso sus nombres.

Pre Clasicismo • Johann Christian Bach, Concierto para fagot en Si bemol mayor, Concierto para fagot en Mi bemol mayor.

Clasicismo •

Johann Nepomuk Hummel, Concierto de fagot en Fa mayor, W75.

•

Wolfgang Amadeus Mozart, Concierto para fagot en Si bemol mayor, K191.

•

Franz Danzi, Concierto para fagot en Fa Mayor.

•

Carl Stamitz, Concierto para fagot en Fa Mayor.

•

Johann Baptist Vanhal, Concierto para fagot en Do Mayor, y Concierto para dos fagotes en Fa Mayor.

Romanticismo •

Carl Maria von Weber, Andante e rondo ungarese en do menor, op. 35, Concierto para fagot en Fa mayor, op. 75

•

Edward Elgar, Romanze en Fa mayor para fagot y orquesta.

•

Ferdinand David, Concertino para fagot, op. 12.

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Contemporánea •

Hindemith, Sonata para fagot y piano (1938).

•

John Williams, Five Sacred Trees: Concierto para fagot y orquesta (1997).

•

Richard Strauss, Concertino para clarinete y fagot (1948).

•

Francis Poulenc, Trio para oboe, fagot y piano (1926).

•

Heitor Villa-Lobos, Ciranda das sete notas.

•

Richard Strauss, Duetto concertino para clarinete y fagot con cuerdas y arpa.

•

David Johnstone, Sonata Lírica para fagot y piano (2004).

•

Niño Rubén, Al toque del fagot flamenco (2017).

•

Alexandre Tansman, Sonatina para fagot y piano.

Pasajes famosos del fagot en la orquesta •

Las bodas de Fígaro de Wolfgang Amadeus Mozart, solo.

•

Concierto para violín de Ludwig van Beethoven, solo del 1er, segundo y 3er movimientos.

•

Sinfonía fantástica de Hector Berlioz.

•

Scheherezade de Rimski-Kórsakov.

•

Sinfonía n.º 6 “Patética” de Piotr Ilich Chaikovski.

•

Sinfonía n.º 2 de Piotr Ilich Chaikovski, solo.

•

Sinfonía n.º 4 de Piotr Ilich Chaikovski, solo.

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•

Sinfonía n.º 5 de Piotr Ilich Chaikovski, solo.

•

Romeo y Julieta fantasy overture de Piotr Ilich Chaikovski, solo.

•

En la gruta del rey de la montaña de Edvard Grieg.

•

El aprendiz de brujo de Paul Dukas, usado en la película Fantasía.

•

Rapsodia española de Maurice Ravel.

•

Bolero de Maurice Ravel.

•

La consagración de la primavera de Ígor Stravinski, empieza con el famoso solo de fagot con notas muy agudas.

•

El pájaro de fuego de Ígor Stravinski, en el año 1945.

•

Pedro y el lobo de Sergéi Prokófiev, el tema del abuelo.

•

Concertino para guitarra y orquesta de Salvador Bacarisse, 4to. movimiento.

•

Sinfonía No. 4 en Si bemol mayor de Ludwig van Beethoven. Solo en el cuarto movimiento.

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Descripción del Instrumento.

Partes del Instrumento.

FOTO:https://www.escribircanciones.com.ar/wp-content/uploads/fagot-3.jpg?ezimgfmt=ng:webp/ngcb2

Caña: La caña es la parte más importante del instrumento para la producción del sonido, debe ser constantemente reemplazada y usualmente es fabricada por el mismo ejecutante. Está hecha de caña de bambú, aunque hoy en día se construyen también de plástico

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(de material sintético). Tiene aproximadamente seis centímetros de largo: la lengüeta o parte de la caña que vibra, mide entre 27 y 30 milímetros.

La campana:

Tudel:

Esta, amplifica y dirige las ondas sonoras desde el fagot. La campana es la etapa final en la longitud del fagot y es donde las ondas sonoras emergen del instrumento.

El tudel es un tubo metálico curvo y de forma cónica, de cerca de 30 centímetros de largo. Su extremo más ancho –envuelto en corcho–, se inserta en la parte superior del tubo tenor, y sobre su extremo más angosto se coloca la caña. Se construyen tudeles de cuatro calibres diferentes (de 0 a 3), siendo los más pequeños los que dan la afinación más alta. Son más comúnmente usados los tudeles de calibre intermedio, 2 y 3.

Dependiendo del diseño del fagot, a menudo encontrarás uno o más agujeros de tono en la campana operada por teclas. y dependiendo de la situación de ejecución, la junta de campana puede ser reemplazada por campanas de diferentes estilos y longitudes para permitir la producción de ciertas notas o para producir un tono específico. Ten mucho cuidado cuando saques el fagot de la caja o lo sostengas en reposo, asegurarse de que la campana no choque contra algo y se dañe.

FOTO: https://www.musiclave.com/wp-content/ uploads/2019/01/eso.jpg.webp

FOTO: https://www.musiclave.com/wp-content/ uploads/2019/01/campana-1.png.webp

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La culata: Es un reposa manos para ayudar al fagotista a estabilizar la mano derecha mientras toca. La culata se encuentra al lado de la articulación de la bota y se parece a una coma. Un tornillo de pulgar permite al jugador ajustar la muleta para que se adapte al tamaño de la mano.

Durante la ejecución, la curva de la mano derecha se ajusta naturalmente alrededor de la culata y proporciona una excelente estabilidad para la mano derecha mientras trabaja con las teclas.

La articulación de la bota: Es la cuarta sección del fagot que conecta la articulación larga con la articulación del ala.

La articulación de la bota es donde el tubo cónico dentro del fagot se dobla sobre sí mismo para dirigirse de nuevo hacia la campana.

Debido a este pliegue, el fagot puede caber más de ocho pies de tubo en un instrumento que tiene un poco más de 4 pies de largo.

ORIFICIOS DE LA CULATA DEL FAGOT. FOTO:

https:// losinstrumentosmusicales.net/wp-content/uploads/2019/01/fagot-uniones.jpeg

Hay varios agujeros de tono importantes en la articulación del maletero, a los que se accede a través de una red de llaves y varillas. La junta de la bota anclará las correas que

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se usan para sostener el fagot. Estas correas incluyen una correa de asiento que se coloca debajo del jugador en su asiento antes de sentarse y correas para el cuello o los hombros. Aunque no es común, algunos músicos también usan una espiga similar a la que se encuentra en un violonchelo para sostener el fagot desde abajo. Si es así, la espiga se fija a la junta del maletero y se extiende hasta el suelo.

Las llaves: O también llamadas teclas, cubren y destapan los agujeros de tono para cambiar el tono del fagot. Las llaves de fagot son pequeños anillos redondos de metal con almohadillas de fieltro y tapas o palancas que se montan sobre varillas de metal.

Alternativamente, cubren y destapan los agujeros de tono en los lados del

fagot cuando se hacen combinaciones de digitaciones. Cambian el flujo de aire a través del fagot y, por lo tanto, elevan o bajan el tono. Hay cinco orificios principales para los dedos en la parte delantera del fagot con un sexto que se toca con una llave.

Además, hay al menos otras 17 teclas en la parte delantera y/o trasera del fagot.

FOTO: https://www.musiclave.com/wp-content/uploads/2019/01/las-teclas.jpg.webp

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El Flicking: Es un estilo de tocar las teclas donde el jugador presiona brevemente las teclas A, C y D altas con el pulgar izquierdo al principio de ciertas notas.

Esto elimina el agrietamiento, o la multifonía breve que puede ocurrir si no se utiliza esta técnica.

La llave del susurro: Esta realiza una función similar para las notas bajas del fagot. Cuando se pulsa con el pulgar izquierdo, la llave de susurro ayuda a evitar que la nota se quiebre. Sin embargo, sólo tiene efecto entre la G por debajo de la C media y por debajo en la escala. Aunque están hechas de metal, las teclas del fagot son sorprendentemente fáciles de doblar por accidente, por lo que se debe tener mucho cuidado para mantenerlas en perfecto estado. Recuerda, hasta el más mínimo golpe puede hacer que el fagot no se pueda tocar.

La articulación baja: Es la quinta sección del fagot que conecta la articulación con la campana. Esta, tiene agujeros estratégicamente colocados y un delicado entramado de llaves y varillas de acceso a los mismos, lo que permite al músico tocar ciertas notas en la escala.

FOTO: https://www.musiclave.com/wp-content/ uploads/2019/01/e4.png.webp

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Las espigas: Cubiertas con corcho elástico o cordel, las espigas mantienen las secciones del fagot bien unidas. El fagot tiene espigas cubiertas de corchos o cuerdas que sobresalen del extremo de cada sección y que tienen una forma perfecta para encajar firmemente en la siguiente sección, si tenes que usar demasiada o muy poca fuerza para ensamblar el fagot es una señal de que tus corchos podrían necesitar ser reemplazados pronto. Los tapones de corcho responden rápidamente a los cambios atmosféricos y también se comprimen gradualmente con el tiempo. Eventualmente, el reemplazo del corcho es la única opción para mantener un sello de aire adecuado.

FOTO: https://www.musiclave.com/wp-content/ uploads/2019/01/la-espiga-1.jpg.webp

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Partes pequeñas, uniones y guardas Nombres de Llavesy Orificios 1. Llave del Sib grave.

2. Llave del Si grave.

3. Llave del Do grave.

4. Llave del Re grave.

5. Llave de sobreagudo.

6. Llave del Do agudo.

7. Llave del La agudo.

8. Llave del Do#.

9. Llave del piano.

10. Llave del Sib. 11. Llave del Mi. 12. Llave del Fa#.

13. Llave del Lab. 14. Orificio dedo índice izq.

15. Trino Mi – Fa#.

16. Orificio dedo corazón izq.

17. Trino Re – Mib. 18. Orificio dedo anular izq.

19. Llave del Mib grave.

20. Llave del Do# grave.

21. Trino del Do#.

22. Orificio dedo índice der.

23. Orificio dedo corazón der.

24. Llave del Sib. 25. Llave del Sol. 26. Llave del Fa#.

27. Llave del Fa grave.

28. Llave del Lab.

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¿Cómo armar el fagot?

Es muy importante seguir paso a paso la siguiente guía. La seguridad, el buen estado y funcionamiento del instrumento, dependerán de esto.

Se debe tener en cuenta que las partes que empatan, entran ligeramente forzadas, por lo tanto, requieren

lubricarse (con una grasa especial para corchos de instrumentos de madera) para lograr un ajuste correcto, sin correr el riesgo de “lastimarlas” al momento de armar el fagot. Si quedan partes sin ajustar, se debe dejar el instrumento en manos de un luthier (profesional especializado en construcción y reparación de instrumentos musicales) para que realice el mantenimiento necesario.

Pasos: Antes de empezar, ubique un sitio donde fijar el fagot para el armado, como el piso o una silla. En la superficie escogida apoye la bota con una mano, sujetándola por encima del caballete (Foto 1) y con la otra mano tome el tubo tenor por encima de los orificios (Foto 2).

En caso de no tener grasa de corchos, use vaselina. Se recomienda no usar otro tipo de grasas distintas.

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Introduzca con cuidado el tubo tenor en la bota con pequeños movimientos semicirculares (Foto 3), evitando golpear la llave del piano para no partirla.

Al final, tenga en cuenta que los semicírculos de la bota y la parte tenor queden equidistantes (Foto 4).

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Sin dejar de sostener la bota, tome con la mano libre el tubo bajo, colocando el pulgar sobre la extensión de la llave del si bemol, teniendo la precaución que la mano sujete más la madera que la llave (Foto 5).

Luego, introduzca con cuidado el tubo bajo en la bota, haciendo pequeños movimientos semicirculares, observando que las llaves de las partes centrales queden levemente separadas (Foto 6).

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En este momento del proceso de armado, el fagot alcanza una altura que dificulta un poco su manipulación, por lo cual es conveniente apoyar de manera suave la bota sobre el piso para continuar.

Ahora libere la mano que sostiene la bota, para pasarla a sujetar los tubos tenor y bajo (Foto 7), y con la otra tome la campana, ubicando el pulgar sobre la llave del si bemol grave (Foto 8).

Con un movimiento vertical introduzca la campana en el tubo bajo y observe que la llave de la campana quede bien alineada con la llave del tubo bajo (Foto 9).

Fije el caballete en la bota (Foto 10).

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Para realizar este paso, primero desenrosque un poco el tornillo del caballete, inserte el tubo metálico del caballete en el orificio y ajuste el tornillo hasta que la pieza quede firme (Foto 11).

Tome el tudel del codo como se indica (Foto 12), introduciéndolo en el orificio del tubo tenor, con pequeños movimientos semicirculares.

Al ajustar el tudel, es importante manipularlo desde la región que está entre el codo y el corcho ya que es la parte más fuerte y firme. De no hacerse así, el tudel podría torcerse o quebrarse. También es importante evitar en todo momento que la válvula del tudel golpee contra la llave del piano. El último paso consiste en fijar la caña en el tudel.

Para desarmarlo tenga en cuenta los mismos pasos, realizando el

procedimiento a la inversa. Es bueno aclarar que la caña y el tudel son las últimas partes que se colocan y las primeras que se quitan.

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Tesitura y Extensión del Instrumento El registro del fagot abarca tres octavas y media aproximadamente, desde la nota si bemol grave hasta la nota mi sobreagudo. El fa, sol y sol sostenido sobreagudos, se pueden producir dependiendo de la capacidad técnica del ejecutante y la clase de instrumento.

Como el fagot es un instrumento de registro grave, la clave más utilizada en las partituras de la música para fagot es la clave de fa. Para la notación de sonidos agudos y con el fin de facilitar su lectura en el pentagrama, se utiliza la clave de do en cuarta línea. Sólo en algunos casos y cuando las notas que se quieren escribir son sobreagudas, se utiliza también la clave de sol.

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Cuidado y Mantenimiento del Instrumento El cuidado y mantenimiento del instrumento son importantes en la formación del estudiantede fagot. De ello depende la durabilidad y el buen estado en que debe permanecer el instrumento para que responda satisfactoriamente.

Cuidado •

Es indispensable que los tornillos que unen las llaves del fagot con las torres tengan una cantidad mínima de aceite2 para poder moverlos fácilmente cuando sea necesario.

•

Tenga en cuenta que los cambios de temperatura y humedad afectan tanto a la madera como a las zapatillas.

foto 13

•

Para evitar el desplazamiento y desajuste de las llaves, no deben ser presionadas fuertemente.

Esta falla se comete también en el momento de armar el instrumento o al sostenerlo sin tocar.

•

Cada estudiante debe tener los siguientes elementos, fundamentales para el mantenimiento del instrumento: grasa3 o vaselina, aceite y un destornillador de pala pequeña.

•

Las agujas pueden deteriorarse si se enredan con la ropa u otro objeto. Requieren particular cuidado para evitar accidentes.

•

Evite inclinar el instrumento (como muestra la foto 13) mientras lo esté usando, porque el agua que se acumula en

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Aceite de válvula de trompeta. Se puede conseguir en cualquier almacén musical.

Grasa especial para instrumentos de viento.

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la bota inunda las zapatillas, dañándolas y causando con el tiempo, deterioro de la madera.

•

Cuando no esté tocando, deje el fagot apoyado en una esquina (Foto 14).

•

No dejar el instrumento en manos de personas que desconozcan su uso.

Mantenimiento •

Aceitado del mecanismo: con el fin de asegurar un correcto funcionamiento y adecuado mantenimiento de las llaves, así como de los tornillos y pasadores que las sujetan, es prudente realizar por lo menos una vez al año, una (1) aplicación de aceite en los tornillos. Pueden ser necesarias aplicaciones extras, dependiendo del desgaste de estos y de las condiciones climáticas.

Respecto a la utilización del aceite, basta con aplicar sólo una gota en cada tornillo; la aplicación con una jeringa y su respectiva aguja en la parte posterior de la cabeza del tornillo, es una forma eficiente y limpia de asegurar la cantidad justa. Existen aceites especiales para el mecanismo del fagot.

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•

Limpieza de llaves y torres: se recomienda utilizar una brocha pequeña de pintura, teniendo mucho cuidado en no dañar las agujas y en no desplazar polvo a las zapatillas. Se debe evitar el contacto del aceite con estas últimas.

•

Engrase de los corchos: cada vez que sea necesario los corchos se deben lubricar con grasa indicada para tal fin. Una delgada película será suficiente para que los corchos grandes no se rajen, endurezcan o “desmigajen”, y para que los pequeños, que están entre los acoplamientos de las llaves, no produzcan fricciones fuertes.

•

Aceitado de la madera del cuerpo del instrumento: es recomendable

para fagot y papel de arroz (Foto 15). Es importante evitar que cualquier parte del instrumento tenga humedad, ya que ésta produce hongos y deterioro en el metal y en la madera. Para lograr esto, hacemos las siguientes recomendaciones:

realizar este procedimiento al menos una vez al año, bajo la supervisión de un técnico o luthier.

•

El estuche debe mantenerse limpio y en buen estado.

•

Observar que el instrumento no tenga tornillos sueltos, en tal caso, ajustarlos.

Hábitos de limpieza al guardar el instrumento •

•

Usar los limpiadores para secar internamente el agua que se condensa en el fagot.

•

Después de cada práctica y antes de guardar el instrumento, es indispensable limpiar llaves y madera con un paño seco para retirar el sudor y la grasa que queda en ellas y dar brillo a las llaves.

Cada estudiante debe tener los siguientes elementos, todos importantes para la limpieza del instrumento: bayetilla o paño de algodón, limpiadores específicos

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•

Para mantener las zapatillas en buen estado se recomienda secarlas con papel de arroz.

No se recomienda guardar el instrumento en el estuche con las zapatillas mojadas.

•

Mantener aseados y secos los limpiadores.

•

Para secar el tubo tenor se debe introducir el limpiador por el orificio de mayor tamaño y retirarlo por el más pequeño.

Cuidar que el limpiador no quede atascado en la mitad del tubo.

(Foto 16).

•

Para secar la bota primero se debe evacuar el agua por

Foto 16 Imagen de tudelera/tubo tenor.

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Foto 17 Imagen de orificio de culata.

el orificio de menor tamaño, inclinando la bota hacia el suelo.

Después se debe introducir el limpiador por el orificio mayor y girar la bota para sacarlo por el orificio pequeño. Esta maniobra requiere de práctica, para lograr realizarla con eficacia (Foto 17).

•

•

Para limpiar el tudel se debe soplar por la parte más gruesa para lograr extraer la humedad y limpiarlo externamente con la bayetilla (Foto 18).

Foto 18

Para limpiar las cañas se debe remover periódicamente la suciedad interna. También se recomienda dejarlas “respirar” fuera del estuche y secarlas muy bien después de cada práctica.

Estos cuidados alargarán su tiempo de vida útil.

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Postura Corporal Recordemos que la relajación es un aspecto muy importante que deben tener en cuenta maestro y estudiante en el proceso del aprendizaje del fagot para lograr que el instrumento se convierta en una prolongación del cuerpo. Se deben seguir las siguientes pautas, para una postura corporal correcta, observando siempre mantener la relajación: Lo primero es colocarse el collar.

Luego se debe tomar el instrumento y colgarlo al collar por el anillo de sujeción, adecuándolo de manera que la caña quede levemente por debajo del labio inferior. Observe que el tudel esté colocado en dirección de las llaves de la y si centrales.

Acto seguido, junte los pies, separe las puntas y luego separe talones, logrando así la distancia que corresponde al equilibrio de su cuerpo. Mantenga las rodillas un poco dobladas y mírese a un espejo para no inclinar la cabeza sin bajarla o subirla. Mantenga los hombros equilibrados y la cabeza un poco inclinada hacia adelante. Relaje bien los brazos.

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Luego, sostenga el instrumento en la mano izquierda sobre la falange proximal del dedo índice (es la falange próxima o más cercana a la palma de mano), dejando libres las otras falanges y apoye el pulgar en la llave del piano.

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Los dedos índices, corazón y anular se colocan formando con el instrumento un ángulo aproximado de 90 grados.

Acto seguido, coloque sobre el caballete la mano derecha muy relajada y en forma natural, sin estirar, ni encoger los dedos y sostenga el pulgar relajado, por encima de la llave del Mi grave.

Finalmente, ubique la bota al costado derecho de la cadera y forme con los hombros una línea horizontal. Tenga en cuenta no tensar ni levantar el hombro derecho, una tendencia que es muy habitual.

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Embocadura ¿Qué es embocadura?

Es la manera de colocar los labios y la boca para controlar la caña al tocar el fagot. Todos los músculos faciales se encuentran implicados en este proceso. ¿Para qué sirve la embocadura?

Ayuda a controlar la apertura y vibración de la caña, al mismo tiempo que evita el escape de aire entre ésta y los labios. También regula la posición de la cavidad bucal y la apertura de la garganta. Una correcta embocadura es determinante para lograr una sólida producción de sonido.

¿Cómo hacer la embocadura?

Abriendo la boca en posición de “O” se ubica la hoja de la caña sobre el labio inferior. Se cierra la boca suavemente, de tal manera que dentro de ésta queden dos tercios de la hoja. Los labios quedarán replegados sutilmente sobre los dientes, de modo que estos últimos nunca harán contacto con la caña. Mientras los labios están cerrados sosteniendo la caña, la mandíbula deberá ir hacia abajo, relajadamente, permitiendo agrandar la cavidad bucal mediante la apertura de la garganta y la elevación del paladar.

Recomendación: Antes de empezar, poner la caña en un frasco pequeño con agua por un minuto aproximadamente, ya que su madera tiende a secarse, perdiendo así flexibilidad. Esto es importante ya que, para el correcto funcionamiento de la caña, las dos lengüetas deben vibrar libremente.

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Tabla de posiciones del fagot

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98

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Ilustraciones de tabla de posiciones de fagot: http://el-atril.com/Fichas/tablaturas/Fagot/tablatura.gif

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Ejercicios de Calentamiento.

Objetivo: Generar consciencia de la importancia de ejercitar el sistema respiratorio antes de iniciar la práctica instrumental.

Fig.2 Ejercicio

Conteo

Inhalar

Exhalar

A

2

2

2

B

2

2

4

C

2

2

6

D

2

4

2

E

2

4

4

Ejercicio

Conteo

Inhalar

Retener

Exhalar

A

2

2

2

2

B

2

2

4

2

C

2

2

6

1

D

2

4

2

8

E

2

4

4

4

Ejercicio

Conteo

Inhalar Retener

Inhalar Retenere

Inhalar Retenere

Exhalar

A

2

2-2

2-2

2-2

6

B

2

2-1

2-1

2-1

8

C

2

3-1

3-1

3-1

2

101

Unidad 1 El dedo pulgar de la mano izquierda devera precionar la llave del susuro que está explicada en la pagina 76.

Notación

La clave de Fa

Las notas musicales se nombran con las sílabas Do-Re-Mi-FaSol-La-Si. Pueden verse en el ejemplo como se colocan en el pentagrama o pauta (las cinco líneas) de manera que cada línea o espacio cuenta como un nuevo nombre de nota.

Los mismos siete nombres se utilizan para todos los instrumentos (tanto para los que producen notas agudas como para los de notas graves). Se utiliza un signo de clave al principio de cada pentagrama para establecer la altura exacta. La música para Fagot se escribe normalmente en clave de Fa. Las notas de registro agudo se escriben en clave de Do en cuarta y a veces en clave de Sol. La clave que aparece en el ejemplo es la clave de Fa.

102

Figuras El tiempo que dura una nota se mide con los pulsos; la diferencia se muestra utilizando distintos tipos de figura. Los tres tipos es que aparen en los ejercicios 1 a 8, y lecciones 1 a 3 son:

Toca las negras siguientes Intentando mantener cada una durante el mismo tiempo.

Toca ahora las blancas, manteniendo cada una durante dos pulsos unidos.

Toca ahora una redonda, intentando mantenerla durante cuatro pulsos justos.

103

Barras de compás y compases.

Barra de compás.

Normalmente, los pulsos forman grupos regulares de dos, tres o cuatro; para mostrar estos grupos, la música se divide en compases mediante barras.

Se utiliza la doble barra para separar distintas secciones musicales dentro de la misma pieza.

Doble barra.

Una doble barra fina/gruesa indica el final de una pieza o ejercicio.

Compás.

Al principio de toda la pieza musical se colocan unos números (llamados también “compás”), para indicar cuántos pulsos hay en cada compás y el tipo de nota que equivale a un pulso. Se escribe en forma de fracción, mostrando el valor de la negra como fracción de una redonda.

Indica dos pulsos de negra en cada compás.

Indica tres pulsos de negra en cada compás.

104

Indica cuatro pulsos de negra en cada compás

Notas y digitaciones.

Las llaves del pulgar de la tudelera aparecen a la derecha de los agujeros de los dedos de la mano izquierda. Las llaves del pulgar del cuerpo central aparecen a la izquierda. Durante los ejercicios 1 a 5 y lecciones 1 a 3, el pulgar izquierdo debe pisar el botón de la llave del tudel en todas las notas

105

DO:

RE:

106

MI:

FA:

107

Ejercicio 1:

Ejercicio 2:

Ejercicios 3:

Ejercicio 4:

108

Ejercicio 5:

Musicalidad: Cuando estudies los solos instrumentales observa cómo las notas forman agrupaciones, casi como si fueran las palabras de una poesía. En la música, estas agrupaciones de notas se llaman frases; para ayudarte a identificarlas, las frases de alguna de las primeras piezas han sido señaladas con corchetes. Se toman las respiraciones normalmente al final de las frases. Se

pueden tomar otras respiraciones, pero deben ser discretas para no romper el fluir natural de la frase.

Las primeras tres lecciones han sido señaladas con corchetes. Se toman las respiraciones normalmente al final de las frases. Se pueden tomar otras respiraciones, pero deben ser discretas para no romper el fluir natural de la frase.

Lección 1:

109

Lección 2:

Lección 3:

110

111

UNIDAD 2 El calderón.

Pulso

Silencios.

Pulso

Pulso

Pulso

Cuando se coloca un calderón sobre una nota, el pulso para y la nota se toca durante un tiempo mayor del que le corresponde. En la primera sección de este libro, el calderón se utilizará sobre todo en los ejercicios de desarrollo del sonido, para identificar aquellas notas que han de mantenerse durante tanto tiempo como sea posibles.

El tiempo en que no se tocan notas se indica mediante silencios de varios tipos.

Cada figura tiene su silencio equivalente. En el ejemplo se muestran el silencio de blanca (dos pulsos de silencio) y el de negra (un pulso de silencio).

Ejercicio 6:

Ejercicio 7:

112

Ejercicio 8:

Lección 4:

Desarrollo del sonido Tocar notas largas es una de las mejores maneras de desarrollar un gran sonido. En el ejercicio siguiente emplea esta secuencia: 1. Escucha cuidadosamente el sonido, intentando producirlo pleno y homogéneo.

2. Comprueba que el diafragma está dando un pequeño apoyo al chorro de aire.

3. Comprueba la formación de la embocadura. Los músculos del centro de los labios deben sentir que están apoyando alrededor de toda la caña.

Comprueba la cantidad de caña que hay en el interior de la boca. Recuerda que el mejor sonido se produce normalmente cuando el labio superior está más adelantado en la caña que el inferior

113

Dueto para dos fagots.

114

Unidad 3 Notas nuevas.

SI

SI

LA

Se añade el primer dedo de la mano derecha

115

SOL

LA

Se añade el segundo dedo de la mano derecha.

SOL Se añade el tercero dedo de la mano derecha.

116

Un punto después de una nota prolonga a ésta la mitad de su valor. Por esto, una blanca con puntillo equivaldrá a una blanca (dos pulsos) más media blanca (un pulso), sumando un total de tres pulsos de negra.

Ligadura expresiva.

Una ligadura expresiva es una línea curva que se coloca sobre o bajo varias notas de diferente altura.

Indica que las notas contenidas en dicha ligadura deben tocarse de una sola respiración, con igualdad. Sólo se pica la primera nota.

Ejercicio 9

117

Ejercicio 10:

Ejercicio 11:

Ejercicio 12:

118

Musicalidad La capacidad de recordar frases musicales tiene un papel importante en el desarrollo de la musicalidad. Intenta memorizar cada semana uno de los solos instrumentales más cortos para ayudar al desarrollo de la memoria musical.

Lección 5:

Lección 6:

Lección 7:

119

Unidad 4 Silencios de redonda.

Se usa el silencio de redonda para indicar un compás competo de silencio, fuera cual fuera el número de pulsos de ese compás. Cuando aparezca, debes fijarte en la métrica para saber el número de pulsos que deben contarse.

Compara los tres ejemplos.

Ligaduras métricas.

Una ligadura métrica o de prolongación es una línea curva que se coloca sobre o debajo de dos notas de la misma altura. La ligadura une las dos notas convirtiéndolas en una sola nota continua. Para producir esa nota continua, la segunda nota no debe picarse.

120

Ensayo y Concierto in The John F. Kennedy Center for the Performing Arts

121

Ejercicio 13:

Ejercicio 14:

Ejercicio 15:

122

Lección 8:

Musicalidad La articulación (término que en la música para instrumentos de viento se utiliza para describir el picado) tiene un papel muy importante en la expresividad. Es el hablar de la

música, y puede concebirse como el equivalente de la declamación.

Concéntrate en esta unidad en mejorar tu articulación, utilizando la pronunciación para dar un significado adicional a las frases.

lección 9:

123

Unidad 5 Nota Nueva: Sol de Segunda Octava.

SOL:

124

Signos de repetición

Cuando una sección debe tocarse dos veces se coloca un par de puntos al principio de dicha sección y otro par al final. En esta forma, los puntos actúan como un tope que te repite al par anterior de puntos. Si sólo hay un par, la repetición se hará desde el principio de la pieza.

Las palabras en italiano describen cómo de rápido debe tocarse una pieza y con qué fuerza o suavidad debe sonar la música. Los términos que indican la intensidad de la música suelen abreviarse. Hay una lista de términos italianos al final del libro.

Ejercicio 16:

125

Ejercicio 17:

Ejercicio 18:

126

Lección 10:

Técnica de dedos 1. La nota sol del registro medio se toca tapando medio agujero. El primer dedo de la mano izquierda debe rotar suavemente hacia abajo para destapar la parte superior del agujero. En los siguientes ejercicios concéntrate en desarrollar este aspecto de la técnica.

2. Mantén quieto el primer dedo durante el compás 3 de manera que permanezca de ladeado. Vuelve a la primera nota invirtiendo la acción llevada a cabo en el compás 1.

Repite el ejercicio (a) con las notas de los ejercicios (b), (c) y (d).

127

Lección 11

Lección 12:

128

Unidad 6 Acentos.

Un acento situado sobre o bajo una nota indica que ésta debe ser fuertemente atacada con la lengua.

A menudo este se combina con un pequeño empujón del diafragma.

CORCHEAS. https://th.bing.com/th/id/OIP.s_ EPyfIIMlk2dJ6dWxtXPgHaD_?w=323&h=180&c=7&o=5&pid=1.7

Corcheas: El valor de una corchea es el de la mitad de una negra; se escribe con un corchete en el extremo de su plica. Para facilitar la lectura, a menudo se escriben los grupos de corcheas con los corchetes unidos.

129

Ejercicio 19:

Ejercicio 20:

130

Ejercicio 21:

Lección 13:

131

Presentación del Coro y Orquesta Sinfónico Juvenil Polígono Don Bosco

132

Ayudas para la lectura musical Cuando toques corcheas, léelas como una palabra de dos sílabas.

Cuando encuentres, por ejemplo, la palabra [doctor], no lees [doc] y luego [tor], sino que lees [doctor].

Esta capacidad de leer en [bloques]

debe desarrollarse en la etapa de lectura más temprana posible. Para ayudar a su desarrollo, cada vez que aparezcan corcheas haz un esfuerzo consciente para leer ambas notar al mismo tiempo.

Lección 14:

133

Unidad 7 Notas Nuevas

Sib

fa

mi

re

do

Bemol:

Toda nota musical puede subirse o bajarse medio tono. El símbolo para bajar una nota medio tono es el bemol que aparece en el ejemplo de alado. Compara el sonido del sib con el del si natural utilizado en las unidades 3-6.

134

Ejercicio 22

Ejercicio 23:

Ejercicio 24:

135

Lección 15:

Técnica del pulgar izquierdo Cuando la placa del Mi grave está pulsada, mantiene bajada automáticamente la llave del tudel, dejando en libertad al pulgar izquierdo para cerras las llaves del cuerpo central. En cualquier caso, deben observarse los siguientes puntos: •

En frases como las del ejercicio (a) se consigue la máxima suavidad dejando el pulgar en el botón de la llave del tudel (utilizando esta técnica en {Saludad al Señor ungido}

136

•

En frases como las del ejercicio (b) deja el pulgar en el botón de la llave del tudel y cierra la llave de re con la parte baja del pulgar.

•

En frases como las del ejercicio (c) el pulgar deja el botón de la llave del tudel en el Mi y se mueve suavemente para cerrar las llaves de do y re. Muchos fagotistas encuentran útil el doblar el nudillo del pulgar cuando se pasa a do y re.

Lección 16:

Lección 17:

137

Unidad 8 Tonalidades y armaduras *A causa de la armadura, estas dos notas se tocan como sib Se denomina armadura a los bemoles que se colocan al principio de cada pentagrama. Cada bemol se coloca en una línea o espacio concreto,

Staccato Cuando se coloca un punto sobre o debajo de una nota. Ésta debe hacerse sonar destacada. Para llevar a efecto esto, la nota se toca más corta de su valor impreso, produciendo a menudo el efecto de un recorte, como al pronunciar la sílaba TAP.

Tonalidades y armaduras Las dos tonalidades que no tienen bemoles ni sostenidos en la armadura son Do mayor y La menor.

138

indicando que toda nota con ese nombre debe tocarse como si el bemol son Fa mayor y Re menor.

Ejercicio 25:

Ejercicio 26:

139

Escala y Arpegio Fa mayor, para tocar de memoria.

Lección 18:

140

Desarrollo del sonido 1. Emplea la nota con calderón para conseguir un sonido fuerte de la octava media.

2. En los compases 2 y 3 comprueba la igualdad que el primer dedo tapa y destapa el medio agujero.

3. Compruebe que los músculos de los labios están apoyando firmemente alrededor de toda la caña y que llevas la barbilla un poco hacia abajo y hacia atrás, como pronunciando la vocal {UU}. A medida que las notas bajan es casi siempre aumentar la cavidad de la boca abriendo ligeramente el espacio entre los dientes.

4. Repite el ejercicio (a) utilizando las notas de los ejercicios (b), (c), (d) y (e).

Lección 19:

141

142 Concierto en el Teatro Presidente, junto a la Orquesta Sinfónica de Madrid

Estudios de Las Unidades 1 – 8.

Estudio 1

Estudio 2

143

Estudio 3

Estudio 4

144

Repertorio El Carbonero.

PANCHO LARA. Creador del carbonero.

145

El Torinto Pinto

146

Términos musicales italianos Hay palabras italianas que se utilizan en los pentagramas musicales para guiar a los intérpretes sobre cómo ha de tocarse una pieza. Las palabras fueron utilizadas por compositores italianos por primera vez en el siglo XVII y desde entonces se han extendido por todo el mundo.

Contenidos 1. Compases 2. Dinámica 3. Técnicas o estilos 4. Carácter 5. Repeticiones 6. Términos generales 1. Compases Esta es una lista de nombres de los compases. El número específico de PPM es solamente una guía general. En la música moderna, la marca metronómica que indica los PPM (como ♩= 120) puede sustituir o reemplazar el nombre del compás.

Término

Descripción

PPM

adagietto

bastante lento, un poco más rápido que el adagio

72-76

adagio

lento

66-76

allegretto

un poco animado; más lento que el allegro

112-120

allegrissimo

muy rápido, más rápido que el allegro

172-176

allegro

rápido

120-168

allegro moderato

rápido, ligeramente más lento que el allegro

116-120

andante

al paso, tranquilo

76-108

147

Término

Descripción

a n d a n t e moderato

paso moderado, ligeramente rápido que andante

andantino

compás moderado, más rápido que andante

80-108

grave

muy lento

25-45

larghetto

bastante lento y extenso, algo más rápido que largo

60-66

larghissimo

extremadamente lento, mucho más que largo

25 y menor

largo

muy lento y extenso

40-60

lento

lento

45-60

moderato

con moderación

108-120

prestissimo

extremadamente presto

presto

muy rápido

1 6 8 200

vivace

rápido y animado

140-176

vivacissimo

muy rápido y animado, más que vivace

172-176

148

PPM

rápido,

más

más

que

92-112

200 o mayor

Indicadores de cambio de compás Lista de cambios del compás. Se pueden extender las palabras que indican cambios graduales con un guión para indicar la duración del cambio, por ejemplo: “rit. _ _ _”.

Término

Abreviación

Significado

a piacere

al gusto, el intérprete decide

a tempo

regresar al anterior compás

rallentando

rall.

gradualmente más lento

ritardando

rit., ritard.

gradualmente más lento

ritenuto

riten.

inmediatamente menor

rubato

compás libre, sin ritmo constante

stringendo

gradualmente más rápido, literalmente “apretando”

accelerando

accel.

gradualmente más rápido

149

2. Dinámica Lista de términos de dinámicas. Los términos indican la variación relativa del volumen del sonido, y no se refieren a volúmenes específicos del sonido. A diferencia del resto de términos italianos, por lo general los de dinámica están escritos en la parte inferior del pentagrama, o entre los dos pentagramas de la partitura principal.

Término

Símbolo

Significado

pianississimo

ppp

tan débil como sea posible

pianissimo

pp

muy débil

piano

p

débil

mezzo piano

mp

medianamente débil

mezzo forte

mf

medianamente fuerte

forte

f

fuerte

fortissimo

ff

muy fuerte

fortississimo

fff

tan fuerte como sea posible

150

Dinámica de transición Lista de cambios de dinámica. Se utilizan las horquillas () para cambios de dinámica en unas pocas barras, mientras que cresc. y dim. se usan con cambios de mayor duración. Los comandos en palabras pueden ser extendidos con un guión para indicar la duración del cambio.

Término

Símbolo

Significado

crescendo

cresc. o

aumentar el volumen gradualmente

diminuendo

dim. o

disminuir el volumen gradualmente

fortepiano

fp

fuerte, y de inmediato suave

sforzando, forzando, szforzato

sfz, sf o fz

repentinamente acentuado (se aplica a notas o acordes)

rinforzando

rfz o rf

reforzado (se aplica a notas, acordes o frases)

3. Técnicas o estilos Lista de los términos habituales para estilos de interpretación. Los términos guían al intérprete para que use cierta técnica de interpretación para obtener el sonido deseado.

Término

Abreviación

Significado

arpeggio

arp.

notas de un acorde tocadas una tras otra en lugar de al mismo tiempo

glissando

gliss.

deslizar de manera continua desde una nota a otra

legato

notas interpretadas con fluidez entre ellas

151

Término

Abreviación

Significado

mano destra

m.d.

mano derecha

mano sinistra

m.s.

mano izquierda

con sordino

silenciado o (en piano) con el pedal tonal o sostenuto presionado

senza sordino

sin silenciado o (en piano) sin el pedal tonal o sostenuto presionado

pizzicato

pizz.

tocados con los dedos en vez del arco

portamento

port.

deslizar suavemente de una nota a otra

tutti

interpretado por todo el conjunto

staccato

stacc.

notas abreviadas separadas

staccatissimo

staccatiss.

notas abreviadas extremadamente separadas un cambio rápido y repetitivo en el tono de una nota

vibrato

4. Carácter Aquí hay una lista de los caracteres musicales. Los términos ayudan al intérprete a capturar el carácter de una pieza a través de las variaciones de compás, dinámica y articulación.

Término

Significado

agitato

agitado

animato

animado, vivaz

152

Término

Significado

cantabile

en un estilo que se pueda cantar

con amore

con amor

con brio

con espíritu

con fuoco

con fogosidad

con moto

con movimiento

dolce

dulce

doloroso

doloroso

energico

energético

espressivo

expresivo

grazioso

con garbo

leggiero

ligero, etérea

maestoso

majestuoso

marcato

marcado, acentuado

risoluto

decisivo, fuerte

scherzando

juguetón

sostenuto

sostenido

tenuto

medio sostenido

tranquillo

calmo

153

5. Repeticiones Lista de directrices para repeticiones. Las direcciones se usan como marcas de navegación para instruir al intérprete a que repita cierta sección de la pieza.

Término

Símbolo

Significado

Fine

el final de una pieza

Coda

el pasaje final de una pieza

Segno

el principio o final de una repetición

Da Capo

D.C.

repetir desde el comienzo de la pieza

Da Capo al Fine

D.C. al Fine

repetir desde el comienzo hasta donde dice Fine

Da Capo al Coda

D.C. al Coda

repetir desde el comienzo hasta el símbolo (algunas veces se sustituye por Al Coda), luego saltar hasta el último pasaje Coda

Da Capo al Segno

D.C. al Segno

repetir desde el comienzo hasta el símbolo

Dal Segno

D.S.

repetir desde el símbolo

Dal Segno al Fine

D.S. al Fine

repetir desde símbolo hasta Fine

D.S. al Coda

repetir desde el símbolo hasta el símbolo (algunas veces se sustituye por Al Coda), luego saltar hasta el último pasaje Coda

Dal Segno Coda

al

154

el

6. Términos generales Lista de términos generales. Generalmente, se utilizan en conjunción con otros términos, como allegro molto (muy rápido) y con amore (con amor).

Término/th>

Significado

ad libitum

al gusto (casi siempre dependerá del tempo y estilo)

assai

muy

con

con

ma

pero

ma non tanto

pero no tanto

ma non troppo

pero no demasiado

meno

menos

molto

mucho

non

no

più

más

poco

poco

poco a poco

poco a poco

senza

sin

simile

de una manera similar

subito

de repente, rápido

(Grubbe, s.f.)

155

156

Bibliografía Grubbe, L. (s.f.). MUSSICA. Obtenido de https://www.musicca.com/es/ terminos-musicales#:~:text=%20T%C3%A9rminos%20musicales%20 italianos%20%201%20Compases.%20Esta,para%20estilos%20de%20 interpretaci%C3%B3n.%20Los%20t%C3%A9rminos...%20More%20 Ministerio de Cultura de Colombia. (2013). Guía de iniciación de fagot.

COLOMBIA: SCOREMUSICAL LTDA. Wastall, P. (1995). Aprende Tocando. (A. G. Cordova, Ed.)

157

158

MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2 PRÁCTICA CORAL

159

En el estudio de la educación musical, hay una disciplina de las menos escudriñadas, a tal grado que es difícil encontrar material de estudio, oral, escrito, blogs etc., más aún en el contexto salvadoreño, hablamos del canto.

Por años la enseñanza del canto se ha desarrollado de forma empírica, por medio del descubrimiento individual o por transmisión oral de parte de otras personas con cierta experiencia, sin embargo, estas otras personas no tienen una metodología o una esquematización de la enseñanza del canto; de ahí que se puede escuchar de muchas teorías, algunas veces equivocadas respecto al instrumento vocal.

Este método es el resultado de la investigación y recopilación de información que de manera didáctica enseña la belleza, la complejidad y las técnicas adecuadas para cantar, es de fácil lectura e interpretación, por lo que cualquier persona podrá comprender de manera sencilla los secretos del canto. El nivel 1 de este método tiene como base cuatro ejes sobre los cuales se asienta toda la metodología de enseñanza- aprendizaje del canto: técnica vocal, teoría del canto, repertorio e historia.

La técnica vocal se define como el aprendizaje y la aplicación de herramientas vocales; su teoría se enfoca en la forma correcta de llamar a cada fenómeno vocal para la buena ejecución del canto; el repertorio es una selección de piezas sencillas a utilizar para la práctica vocal y coral, dicho repertorio es con fines didácticos y no reemplaza el repertorio que el director coral seleccione para un concierto, el lector podrá seleccionar estas u otras piezas de estudio; por último, la historia nos narra el contexto en el que se desarrolló el canto como medio de comunicación entre los seres humanos desde el inicio de la humanidad y su evolución hasta nuestros días.

Al final de este apartado se encuentran una serie de recursos sugeridos para la gimnasia vocal, ejercicios de entonación, articulación, respiración y relajación.

Es un gusto y un privilegio el poder compartir con el lector, los conocimientos adquiridos a lo largo de 20 años, todos ellos resumidos en este método, que será de gran apoyo para los futuros cantantes y coristas.

Gabriela Perdomo Directora de Coro Sinfónico Polígono Industrial Don Bosco

160

Lección 1: Principios básicos La estructura de este método se presenta de la siguiente manera: •

Presentación del contenido: se presenta el nombre de la lección, número de sesión (si lo requiere) y el nombre del contenido conceptual, éste facilita al o la docente la creación de la carta didáctica o jornalización, cabe aclarar que las lecciones son una propuesta y no necesariamente se debe dar cada una en una sola sesión, el o la docente decidirá si cada lección se desarrollará en una o varias sesiones, o si será necesario repetir alguna.

•

Desarrollo del contenido: es el desglose de la lección, es decir la teoría de la misma, la teoría puede ser sobre historia, apreciación, etc.

•

Técnica vocal y práctica coral: segmento que presenta una serie de sugerencias de ejercicios que serán detallados en los recursos anexos al final de este método.

La voz: es el resultado de la vibración de las cuerdas vocales. El proceso de la transformación del aire a voz es el siguiente: el aire entra por la nariz (o boca en algunas ocasiones, específicamente para respiraciones compactas) el aire calienta, humedece, acondiciona y purifica el oxígeno, este pasa por las cuerdas vocales y las hace vibrar, es ahí donde se produce el sonido que conocemos como voz. El efecto del sonido es producido por el aparato fonador.

El aparato fonador: está formado por un conjunto de órganos, entre estos se encuentran los órganos de respiración, cavidades infraglóticas: pulmones, bronquios y tráquea; cavidades glóticas: faringe, cuerdas vocales, resonadores nasal, bucal y faríngeo; órganos de cavidad supraglótica: paladar, lengua, dientes, labios y glotis.

161

Lección 2: Principios básicos 2 ¿Qué es el canto?

De acuerdo al sitio es.wikipedia.org/canto, es “la emisión controlada de sonidos del aparato fonador humano”, a esto podemos añadir que los sonidos incorporan letra y está íntimamente vinculado a la música. Con lo anterior, también debemos aclarar que no hay una sola forma de cantar, debido a que, al igual que los seres humanos somos individuales y únicos, nuestras voces son individuales y únicas, por lo cual, la forma en la que vamos a aprender canto es diferente de entre nuestros compañeros y la de cada uno de ellos es diferente a la tuya.

Sin embargo, existe una serie de teorías y técnicas que de manera general nos ayudan a comprender los fenómenos del canto, y por medio de estas generalidades podemos llegar al aprendizaje individual. A diferencia de los instrumentos tangibles, la voz humana es el único instrumento que transmite ideas claras, pues se vale de un texto, por ende, es más fácil transmitir sensaciones y sentimientos.

Existen dos “escuelas principales del canto”: el canto clásico y el canto moderno.

“Amo escuchar un coro, amo la humanidad de ver los rostros de la gente real siendo devotas a una pieza de Música. Me gusta el trabajo en equipo. Me hace sentir optimista sobre la raza humana cuando los coros cooperan así” Paul Mc Cartney.

162

Lección 3: Principios básicos 3 El canto clásico: Es un conjunto de técnicas que se utiliza para cantar música culta o académica por ejemplo la ópera, la música clásica y se le conoce también como música lírica, este término viene de la palabra lira, un instrumento de cuerdas antiguo con el que se acompañaba a los cantantes en la Antigua Grecia.

Exponentes del canto clásico: Luciano Pavarotti (tenor italiano), Enrico Caruso (tenor italiano), María Callas (soprano estadounidense), Cecilia Bartoli (Mezzosoprano italiana), Coro Monteverdi (coro inglés), Niños cantores de Viena (coro austriaco).

El canto moderno: Es el conjunto de técnicas que se aplican mayormente en la música popular a partir del siglo XX, su característica principal es la naturalidad y muy similar al habla, es mayormente utilizado en el jazz, pop, rock etc.

Algunos de sus exponentes son: Frank Sinatra, Mariah Carey, Michael Jackson, Freddie Mercury, Luis Miguel y otros.

Luciano Pavarotti

Michael Jackson

163

Lección 4: Los tipos de voces Hemos escuchado las típicas frases: “¿Cómo canto?”, “¿Qué debo cantar?”, “¿Qué canciones me quedan bien?”, “¿Qué tipo de voz tengo?”. La voz humana tiene una gran cantidad de herramientas que se pueden explorar con el fin de cumplir nuestro mayor propósito: cantar correctamente, estas herramientas se llaman registros vocales.

Registros de voz o registros vocales: es la forma de vibración de los labios al producir el sonido de la voz o más bien en qué sección del cuerpo resuena un sonido, estos registros se conocen como: Voz de pecho: conocida como voz natural, ésta se identifica haciendo una letra “O” prolongada, al colocar la mano en el pecho se puede percibir cómo éste genera vibración, la cual se extiende hasta la garganta y la mitad de la nariz.

Voz de cabeza: este sonido se identifica haciendo un sonido como el de una sirena de patrulla con la vocal “U”, la vibración se siente desde la zona nasal o el paladar duro hasta la coronilla.

Voz falsete: muy similar a la voz de cabeza, con la diferencia de ser más ligera y con aire, para identificarla, se puede imitar el sonido de un pollito y en la sílaba “Pi” sostener el sonido por un momento, es ahí donde se siente la voz de falsete, este sonido es

164

casi flotante y se suele confundir con la voz de cabeza.

Voz mixta: este registro es más utilizado por cantantes y coros populares, es una especie de combinación entre la voz de pecho y voz de cabeza, es la forma más “abierta” de hacer agudos, ¡se identifica haciendo un sonido “Yeah!”

Vocal Fry: este registro es poco utilizado en el canto clásico o en la antigua escuela del canto, sin embargo, se puede utilizar para hacer ejercicios de relajación y masaje de cuerdas vocales, consiste en una vibración lenta de cuerdas vocales que dan una sensación de rasgueo, para identificarlo se realiza diciendo la vocal “A” con una voz similar a la que tenemos al recién despertar, una voz rasgada sin llegar a la ronquera.

Lección 5: Los tipos de voces 2 Rango vocal: es la cantidad de notas que la voz cantada puede emitir, desde la más grave a la más aguda con apoyo de los registros vocales: los más utilizados son voz de pecho y de cabeza, es decir, el rango vocal es la extensión vocal, cabe aclarar que la base del rango vocal es la comodidad, la voz debe salir sin esfuerzo, es la práctica y la manera correcta de cantar la que ayudará a aumentar la capacidad de hacer más graves y agudos.

Tesitura vocal: Son las notas en las que la voz tiene mejor calidad o donde la voz es más rica en tonos por la comodidad y mejor resonancia, a partir de esto podemos decir que la voz se divide en un primer momento en voces masculinas y voces femeninas, estas tienen otras subdivisiones que clasificaremos desde la voz más ligera a la más grave.

Rangos aproximados por cada tesitura vocal: a partir del primer Do de un piano.

165

Lección 6: El passaggio El passaggio: en español pasaje, también llamado puente, es el término que describe a la zona de transición entre la voz de pecho y cabeza, al cantar en un ejercicio de vocalización sea con escalas o arpegios nos daremos cuenta que hay una zona en la que la voz siente una especie de desconexión y en algunos casos es difícil volver a agarrar el hilo de la entonación y en el peor de los casos la voz es forzada a salir con la misma intensidad con la que comenzó el ejercicio vocal.

No hay a ciencia cierta un estándar de notas donde se encuentra el passaggio de cada tesitura vocal pero sí un aproximado: Notas orientativas: • •

Soprano y mezzo soprano: A5, A# 5, B5 (La 5, La#5, Si5)

• •

Barítonos, tenores y contraltos: E5, F5, F#5 (Mi5, Fa5, Fa#5)

•

Bajos: A4, A#4, B4 (La4, La#4, Si4)

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Lección 7: Afinación y Entonación ¿Qué es afinar? “Es emitir un sonido que se ajusta dentro de los límites de exactitud en la emisión y en la percepción auditiva, tanto como sea posible a una nota o patrón de referencia” (justaentonacion.com/quees/afinar.htm) En otras palabras, afinar es la acción de ajustar el tono de mi instrumento a una nota dada, es decir que mi voz logre imitar un sonido dado. ¿Qué es entonar? “Entonación, en música, se refiere a la percepción correcta del músico respecto a una altura, o bien, a la capacidad de un instrumento de producir correctamente las alturas.” (es.wikipedia.org/wiki/entonación_ (música) Para lograr una buena afinación se puede tomar en cuenta lo siguiente: 1. Aprende a escuchar, así podrás conectar el oído con tu voz, es decir desarrollar el oído musical.

2. Concéntrate, las distracciones pueden generar desafinaciones.

3. Usa la fonomimia, esta consiste en mover nuestras manos relacionándolas con los tonos que escuchamos, esto nos dará una referencia visual de los sonidos que suben y bajan.

4. Evita la constricción, es decir, evita la tensión de las cuerdas vocales o lo que comúnmente conocemos como apretar la garganta.

5. Procura ensayar o cantar en un lugar acondicionado, sin ruidos excesivos que generan interrupción.

6. Conoce tu rango de voz, cantar fuera del rango puede desafinar la voz.

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Lección 8: Apoyo vocal Como ya hemos aprendido, el canto es una emisión controlada de sonidos regidos por una pista musical y para tener el control de la voz es necesario aprender sobre el apoyo vocal.

Y ¿Qué es apoyo? Es el punto en tu cuerpo que permite que el aire emita un sonido claro y continuo. Es el buen manejo del aire a la hora de cantar; para hablar necesitamos oxígeno, pero para el canto se necesita mucho más uso del aire y para esto hay que aprender a tener resistencia, buen manejo de los pulmones y un balance adecuado en la intensidad y altura de la voz.

Identificando la zona de apoyo: Párate en una posición erguida, pero sin tensión, coloca tus manos en la cintura a la altura de las costillas flotantes, ahí encontrarás los músculos intercostales, ahora inhala y verás cómo esa zona se amplía, posteriormente exhala haciendo la vocal “A” procura mantener el control de esa vocal enfocando tu fuerza en el área intercostal y no en la garganta, es ahí donde encontrarás la fuerza para que el sonido se escuche balanceado

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El diafragma: es un músculo que se encuentra justo debajo de los pulmones, su función es desplazar los órganos internos hacia abajo para proveer espacio a los pulmones expandiéndose cada vez que entra el aire, éste es un músculo involuntario, es decir, que tiene una función autónoma, por lo tanto, todos usamos el diafragma y ni siquiera nos damos cuenta. Pero ¿Para qué sirve en el canto? Se utiliza como una de las herramientas de apoyo vocal. Como ya se ha dicho, este es un músculo involuntario, sin embargo, el cantante aprende a controlar este músculo y a dominar todo el cuerpo a fin de lograr su objetivo principal: cantar bien.

Existen varias posturas para utilizar del diafragma según escuela del canto clásico, algunas de ellas son: •

Empujar hacia afuera: esta postura es como si inflamos el abdomen, este se utilizaba para lograr buen volumen y llegar a notas agudas.

•

Contraer el abdomen: éste se utilizaba para sostener o alargar las notas.

No olvidemos que el diafragma no lo es todo, en el canto moderno se sabe que la calidad vocal no sólo depende de este músculo, sino en el buen manejo del aparato respiratorio, articulado, resonancia y emisor, sólo depender del diafragma puede provocar un desbalance sonoro, lo mejor es trabajar todo el sistema fonador que contiene los aparatos anteriores.

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Lección 9: Respiración nasal vs Respiración bucal Una de las preguntas más comunes respecto a la respiración a la hora de cantar es: ¿debo respirar por la nariz o por la boca? Existe todo un debate respecto a este tema debido a que existen diferentes escuelas y posturas respecto al tema, sin embargo, hoy aclararemos este escabroso tema por medio de un cuadro comparativo que nos ayudará a esclarecer de una vez y por todas estas dudas.

Conclusión: La respiración nasal es la más adecuada, debido a que, como ya hemos visto, tiene más beneficios que la respiración bucal; sin embargo, la respiración bucal puede llegar a ser útil en momentos que se necesite una respiración rápida donde haya poco espacio para inhalar aire para seguir cantando.

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Lección 10: Mantén la postura Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.

Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura: 1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.

2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.

3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.

Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturalizará.

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La postura corporal es muy importante a la hora de cantar, pero también los labios y la lengua juegan un papel muy importante para el buen sonido de la voz, así mismo para la correcta articulación de las palabras al cantar.

Al cantar, los labios deben estar relajados, con las comisuras de los labios hacia adentro y no hacia los extremos, es como mantener una postura de “O”, sin forzarla, algunos recomiendan que la boca debe ser muy redonda, esto genera un sonido oscuro y muy lírico, otros maestros recomiendan una apertura grande para mayor proyección, pero todo dependerá del tipo se pieza a interpretar y el estilo del coro.

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La posición de la lengua al cantar es algo que debes tener muy en cuenta si quieres mejorar como cantante ¿Por qué? por el simple hecho de que puedes estar destrozándote la voz sin saber que tu lengua es la responsable.

La postura de la lengua debe ser neutra, sin tensión, procurando que caiga con suavidad detrás de los dientes, la caída de la misma debe ser con suavidad y de la manera más natural posible, se debe evitar que esta se valla hacia atrás o que bloquee la salida del aire.

Lección 11: Cuidado con tu voz Una mala técnica a la hora de cantar puede provocar diversas complicaciones en las cuerdas vocales debido al sobreesfuerzo, recordemos que el instrumento vocal es muy delicado, por lo tanto, se debe tener sumo cuidado de la misma; un violinista al perder una cuerda de su instrumento, puede reemplazarla por una cuerda nueva y asunto arreglado, la voz humana es irreemplazable y por ello se le debe cuidar.

Según el sitio quierocuidarme.dkvsalud.com algunos problemas en las cuerdas vocales son: •

Nódulos vocales: Se manifiesta como percepción de aire en la voz, debido a un defecto de cierre glótico cuya máxima expresión es la aparición de nódulos vocales.

•

Edema de cuerdas vocales (secundario a tabaco o reflujo gastroesofágico): Da lugar a un timbre vocal más oscuro. La presencia de reflujo produce una inflamación de las cuerdas vocales, el tratamiento médico del reflujo con inhibidores de la bomba de protones mejora el problema.

•

Disfonía/ronquera: Producida por una falta de vibración de cuerdas vocales, secundaria a una laringitis infecciosa o a lesiones en las cuerdas vocales (nódulos fibrosos, pólipos). En muchos de estos casos se precisa microcirugía.

•

Inflamación/ pólipos: Se manifiesta como una incapacidad para alcanzar las notas más agudas. Puede deberse a una mínima inflamación por sobrecarga vocal que solo requiere bajar la actividad. Si el paciente continúa cantando sin un reposo adecuado puede dar lugar a pequeños pólipos o irregularidades en las cuerdas vocales que pueden requerir cirugía.

•

Afonía o pérdida total de la voz: suele producirse por la laringitis o inflamación de la laringe, que, a su vez, está frecuentemente causada por un resfriado común (virus), un mal uso de la voz, o bien, por el contacto con sustancias irritantes.

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Buenos hábitos: hemos aprendido algunos fenómenos que pueden dañar la voz cantante, sin embargo, teniendo una correcta forma de cantar y hábitos saludables, podemos evitar que nos aqueja alguno de los males que hemos aprendido anteriormente, algunos de estos hábitos que podemos adoptar en nuestra vida diaria son: 1. No grites, no es bueno abusar del volumen de la voz.

2. No fumes, el tabaco reseca los conductos respiratorios y pierden presión de las cuerdas vocales.

3. Bebe agua, las cuerdas vocales tienen una mucosa natural muy sensible, sin esta mucosa la garganta arde, el agua hidrata estas mucosas.

4. Evita el aire acondicionado.

5. Evita el alcohol, el café y bebidas diuréticas que te hacen perder líquido y te deshidratan.

6. Comidas muy grasosas, ni muy abundantes.

7. Las bebidas gaseosas son un problema a la hora de cantar, pues te generan eructos vergonzosos que al estar en tu grupo de compañeros de cuerda son muy incómodos.

8. Duerme bien, una voz descansada es una voz saludable.

9. Evita hablar demasiado, aprender a callar es un buen hábito al mismo tiempo que tus cuerdas descansan.

10. Respira correctamente.

11. Mantén una buena postura para cantar, pies en paralelo ligeramente

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separados, eso dará fijeza a tus rodillas y por lo tanto ayudará a tu espalda y mantendrás una buena postura.

12. Al cantar sentado, los pies deben tocar el suelo, espalda erguida y relajada, de preferencia en una silla recta, evitar las sillas demasiado reclinadas.

Un coro es un colectivo, en donde todos los integrantes colaboran y si sus integrantes mantienen habitos adecuados seremos un coro saludable

¿Cómo cantar si estoy enfermo?

Si te ha pasado que tu voz no sale correctamente, aunque tengas una buena técnica es posible que algo obstruye la salida óptima de la voz: un resfriado, una gripe, alergia o abuso de las cuerdas vocales, descansar es una de las mejores formas de recuperar la voz, pero ¿Qué sucede si no tengo de otra, más que cantar?

Es posible que por algún motivo no puedas reposar tu voz, ya sea por un concierto muy importante, un ensayo obligatorio, una grabación, etc.

Acá hay unos consejos para poder cantar a pesar de un problema vocal.

Por afonía: se recomienda reposo absoluto, pues la voz está totalmente ausente y será imposible emitir

sonido tonal.

Por gripe: tomar un antigripal de venta libre; a la hora de cantar, lo mejor será hacer inhalación por la boca, debido a que la nariz posiblemente esté tapada o el exceso de aire caliente incomoda, hacer más apoyo en el diafragma.

Por infección en la garganta: que podría ser en la faringe (Faringitis) o en la laringe (laringitis), los síntomas de la faringitis suelen ser: dolor o picazón en el paladar blando; al cantar, se debe respirar por nariz y a volumen moderado, la voz de cabeza no será muy potente, más bien será como un falsete pues habrá escape de aire; si la infección es por laringitis, al estar alojada directamente en tus cuerdas vocales,

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será más difícil cantar, lo mejor es el reposo, caso contrario la afinación será más difícil; puedes tomar un antiinflamatorio de venta libre, en la medida de lo posible evitar la cortisona debido a los efectos secundarios.

Otros consejos: apóyate en tus compañeros de coro quienes servirán de ayuda para esconder la voz dañada, las infusiones inhaladas son muy buenas y efectivas, pues éstas entran por las vías respiratorias directamente hacia la faringe y por lo tanto a las cuerdas vocales.

Aviso importante: ninguno de estos consejos es para abusar de ellos, pues son un remedio paliativo y no curan a totalidad una condición vocal, en caso de no tener mejoría se recomienda reposo absoluto y en caso extremo, consultar a un especialista, acompaña estos consejos con hidratación continua; los remedios caseros no son muy efectivos debido a que estas pasan por la laringe y tus cuerdas vocales están en la faringe, por lo tanto, su efecto no será el deseado.

Lección 12: Mitos sobre el canto

En la vida cotidiana nos encontramos con muchas personas que aseguran muchas cosas respecto al canto, aún cantantes “profesionales” aseveran una serie de afirmaciones que en lugar de ayudar pueden llegar a perjudicar nuestra calidad vocal, es por eso que en esta lección vamos a aclarar algunas de esas afirmaciones.

•

Debemos cantar relajados: si bien es cierto que para cantar se debe evitar la tensión muscular principalmente en la zona de la garganta, no es del todo cierto que se debe estar completamente relajado, nuestro cuerpo debe mantenerse en una actitud de alerta y el cuerpo activo para poder reaccionar a todos los fenómenos a los que se somete

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•

nuestra voz.

Un cantante nace con buena voz: esta afirmación es muy común, el creer que el cantante nace y no se hace; hay personas con muchos años de experiencia escénica que no tienen idea de cómo suena realmente su voz, que no tiene idea de cómo logra hacer algunas cosas o adoptan vicios o manías, un verdadero cantante debe formarse por medio de una buena técnica y esto no tiene nada que ver con lo agradable del color de la voz, hay voces no tan melodiosas con muy buena técnica y hay voces muy llamativas con una técnica pésima.

•

Un cantante debe cantar con el estómago, no con la garganta: este es uno de los mitos más arraigados a nivel general, la verdad es que es imposible cantar con el estómago debido a que este es parte del aparato digestivo y no fonatorio, por lo que es imposible que genere sonido más allá de los sonidos propios de su función; lo que produce la voz está en la zona de la garganta (la laringe), lo que realmente se debe hacer es aprender a utilizarla de forma tal que no haya lesiones y tu calidad vocal sea la correcta.

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No se debe comer o beber NUNCA cosas frías: nada de lo que tragamos llega a las cuerdas vocales, pues estas tienen su conducto de entrada por la nariz, se puede tomar precauciones a fin de no tener choques de frío y calor, también mantener en buen funcionamiento las defensas.

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La voz es un instrumento como los demás y puede ser utilizado en cualquier momento: a muchos nos ha pasado que, en una reunión, mientras estás inactivo y en un momento de relajación, los amigos o parientes nos piden cantar una canción como si se tratara de un celular que al apretar un botón está disponible en todo momento, cantar es una actividad que requiere preparación, es como si se le pidiera a un gimnasta que haga una pirueta sin previo calentamiento, mantén presente que cantar es una acción física.

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“Cantar es una forma de escapar.

Es otro mundo” Édith Piaf, cantante, compositora y actriz

Mientras más adornos lleve una canción, mejor se oye: si bien es cierto que la agilidad vocal es importante, el exceso de adornos puede llegar a cansar a un oyente, en su lugar, se pueden utilizar matices que enriquecen una canción.

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Un buen cantante debe dominar todos los géneros musicales: la versatilidad es buena, pero como dice el dicho “el que mucho abarca, poco aprieta”, la técnica vocal puede llegar a hacernos capaces de cantar un gran repertorio, sin embargo, nuestra voz se sentirá cómoda y encajará más en unos géneros y en otros no.

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Si canto igual que mi cantante favorito, seré un gran cantante: en primera instancia, la imitación puede ser una herramienta para poder cantar bonito, sin embargo, la técnica vocal nos debe llevar al reconocimiento y posteriormente al desarrollo de nuestro propio color vocal, a fin de crear independencia y lograr que nuestra voz se destaque.

•

Sólo la técnica lírica es la correcta: para empezar, existen varios tipos de escuelas de canto clásico y una gran variedad de técnicas de canto lírico, por lo que asegurar que el lírico es la madre de las técnicas no es cierto, pues para ello tendría que haber un consenso de cual escuela lírica aprenderemos y adoptaremos como la correcta; a lo largo de los años, estudiosos de la voz humana, cantantes e investigadores, han ido desarrollando nuevas técnicas para cantar, con base en el cambio generacional, la necesidad de acercar el canto a otros estratos sociales, la evolución musical, etc., respetando la salud de los cantantes y procurando su buen desempeño; por tanto, la escuela popular nos ayuda también a cantar correctamente, pero con un sonido moderno y estilizado.

Lección 13: Tu presencia escénica Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.

Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura: 1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.

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2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.

3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.

Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturaliza.

Lección 14: Combate del pánico escénico Imaginemos por un momento, estamos en un escenario solos, con un montón de gente que no conocemos, apenas logramos distinguir algunas personas conocidas, en ese momento viene a nuestra mente: ¿y si me equivoco?, ¿y si olvidó la letra?, ¿y si desafino?

Es común que estas y otras interrogantes lleguen a nuestra mente, aun sabiendo que hemos ensayado lo suficiente, los nervios son comunes, pues es gracias a la adrenalina que le ponemos mayor empeño a nuestra interpretación, pero para evitar que el pánico se apodere de nosotros y lograr la naturalidad con la que podamos desempeñarnos más fácilmente en el escenario.

1. Sé consciente de que no podemos controlar todo lo que sucede a nuestro alrededor, hay cosas que no están en nuestras manos, para eso, procura que haya alguien que sepa exactamente tu rutina, para que al suceder algo, esta persona pueda ayudarte, puede ser un técnico de sonido, un amigo o alguien que haga la función de asistente.

2. Calienta y respira antes de subir al escenario, no es absolutamente necesario vocalizar, sin embargo, es muy importante la respiración pues está activará todo tu cuerpo para cantar.

3. Escoge una canción cómoda, que resalte tu voz; evita las canciones que pueden poner en riesgo tu seguridad o que estén en los extremos de tu rango vocal.

4. Evita autojuzgarse, el ensayo es para sacar errores de voz, postura

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escénica, movimientos corporales, vestuario etc., el escenario no es lugar para pensar en esas cosas, porque esto puede desencadenar un auto sabotaje.

5. Canta para ganar experiencia, mientras más cantes, más acostumbrado al escenario vas a estar.

“No es valiente el que no tiene miedo, sino aquel que sabe conquistarlo” Nelson Rolihlahla Mandela, Abogado, Ex presidente de República de Sudáfrica,

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Ejercicios y Recursos 1. Ejercicios de respiración: 1.1. Círculos de hombros: este ejercicio se puede realizar de pie o sentado, con una postura erguida y sin tensión, se realizan giros lentos y suaves hacia atrás, seguidamente se giran los hombros hacia al frente.

1.2. Estiramiento de cuello: colocamos la mano en la cabeza y la llevamos lentamente hacia el costado durante algunos segundos y repetimos lo mismo al otro lado.

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1.3. Giro de cabeza: consiste en girar lentamente la cabeza de manera horaria y contra horaria.

1.4. Masajes faciales: Muy útiles para relajar la máscara o rostro que es la que al cantar expresa y articula, con la yema de los dedos, masajeamos y aflojamos las tensiones de las facciones, la sien y alrededor de los labios.

1. Aplica el aceite sobre todo el rostro en movimientos circulares.

2. Presiona el entrecejo.

3. Sigue presionando por el controno de ojos.

4. Presiona la base de la nariz diez seguendos.

5. Sube por el entrecejo.

6. Sigue por los ojos, mandíbula, mwntón y cuello.

1.5. Masaje de mandíbula: colocamos la yema de los dedos por debajo de los pómulos, en la unión de la mandíbula móvil en inmóvil (precisamente en el área donde se marca el contorno al maquillarse) giramos hacia atrás y hacia adelante, se dan leves golpecitos en esa zona y debajo de los ojos.

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1.6 Masaje en equipo: el coro en fila(s) gira hacia la derecha y masajea suavemente al compañero o compañera que tienen al frente (evitar el desorden) con la yema de los dedos en la zona de los hombros, con leves golpes en la espalda y la cintura.

2. Ejercicios de respiración: 2.1 En el suelo: si el espacio y las condiciones son propicias, este ejercicio puede ser muy provechoso, los cantantes en el suelo con un libro o tres cuadernos en la cabeza como almohada, se colocan las manos en el vientre, respiramos de manera natural y observamos cómo este se mueve, observe lo incómodo que es respirar hinchando el pecho, este sirve para recordar la manera correcta de respirar al cantar de pie o sentado.

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2.2. Relajación relámpago: inspirar profundamente y soltar el aire inmediatamente hasta vaciar los pulmones, sostener el cuerpo sin aire por un momento hasta que el cuerpo necesite inspirar de nuevo, repetir algunas veces, este ejercicio activa los pulmones, libera el exceso de estrés y tranquiliza.

2.3. Susto: inhalar por la boca y abdominalmente como en un susto y exhalar por la boca, este ejercicio es muy útil debido a que hay piezas musicales con pasajes muy largos y poco espacio para respirar donde es necesario hacer respiraciones bucales.

2.4. El globo: simulado que estamos inflando un globo, respiramos con suavidad durante un tiempo prolongado, vigilando que la respiración sea abdominal.

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2.5. “S” o “Ts” prolongada: inhalar por la nariz, retener el aire de 4 a 8 segundos y exhalar pronunciando el sonido “SSSSSSSSS” o “TSSSSSSSS” hasta vaciar los pulmones y repetir, procurar que el sonido sea parejo, sin fluctuar.

2.4. El papel: Parados frente a la pared, colocar un papel apoyado en la pared, inhalar y soplar de modo que el papel se sostenga el mayor tiempo posible sin caer al suelo, este ejercicio no debe sobrepasar las 15 repeticiones, debido a que la presión del aire puede provocar mareo.

3. Ejercicios de articulación: 3.1. Gesticulaciones: • Abrir la boca al máximo, aguantar alrededor de 15 segundos y cerrar la boca.

• Estirar los labios a partir de las comisuras y al mismo tiempo oponer resistencia como si intentáramos lanzar un beso, 15 segundos.

• Llenar las mejillas del aire, aguantar 15 segundos, vaciar.

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3.2. En voz alta: frente al espejo o frente a un compañero, a fin de corregir malas posturas labiales, se pronuncia lo siguiente: • • • • •

Lalalala, Lelelele, Lililili, Lolololo, Lulululu.

Mamamama, memememe, mimimimi, momomomo, mumumumu.

Dadadada, dededede, didididi, dodododo, dudududu.

Una variante de este ejercicio es que se puede hacer una nota cantada por ejercicio, en ascenso y descenso.

3.3. Mandíbulas: mover el maxilar inferior hacia la derecha y sacar la lengua al mismo tiempo, repetir hacia la izquierda, 5 repeticiones.

3.4. Interior: girar la lengua con la boca cerrada, por entre los labios y los dientes, como si limpiamos los dientes después de comer.

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3.5. El lápiz: colocar un lápiz en medio de los dientes, sostenido detrás de los colmillos, sin hacer presión en el lápiz a fin de procurar no dejar marcas y tratar de articular palabras de algún poema, trabalenguas o cantar una canción, las palabras deben ser lo más claras posibles.

Un tip: para facilitar la pronunciación se puede reemplazar la letra “P” por “T”; “B” por “D” y “V” por una “F” suave, se debe tener algún pañuelo a la mano pues se genera bastante salivación.

4. Ejercicios de exploración sonora o resonancia vocal: 4.1. El “hum” o “humming”: este es un ejercicio para explorar las vibraciones del rostro y consiste en hacer “HMMMMMMM”, también se puede explorar esta zona haciendo como si estuviéramos masticando un chicle, mientras mascamos, hacemos ese sonido.

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4.2. Trino de labios: por medio del trino de labios podemos no solo masajear los labios, sino también al hacer sonidos ascendentes y descendentes podemos notar cómo por dentro nuestra voz explora los graves y agudos y cómo se “acomodan” dentro de nuestro aparato fonador; se realiza sujetando las comisuras con la yema de los dedos, apretando los labios y haciendo ruidos como de un carrito, una variante de este ejercicio es haciendo el sonido “TRRRRRRRR”, estos se pueden hacer para comprender los Modos Vocales (lección 12)

5. Vocalización (escalas y arpegios): Ejercicio 1: con ayuda de un piano, los cantantes hacen vocales o monosílabos como: “ío”, “mío”, “mi”, “la”, etc. (queda a criterio del maestro la velocidad y valor de cada nota): Do – Re - Mi – Re – Do Re – Mi – Fa# - Mi – Re Mi – Fa# - Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – Sol – Fa Sol – La – Si - La – Sol La – Si – Do# - Si – La Si – Do# - Re# - Do# - Si Do – Re – Mi – Re – Do (Se puede tocar en de abajo hacia arriba)

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Ejercicio 2: con ayuda de un piano, los cantantes hacen ya sea trinos labiales, tongue trill (un “R” prolongada y entonada) o monosílabos como: “Nei”, “Mi” u otro fonema que se adecúe al ejercicio.

Do – Re – Mi – Fa – Sol – Fa – Mi – Re – Do Do# - Re# - Fa – Fa# - Sol# - Fa# - Fa – Re# - Do# Re – Mi – Fa# - Sol – La – Sol - Fa# - Mi – Re Re – Fa – Sol – Sol# - La# - Sol# - Sol – Fa – Re Mi – Fa# - Sol# - La – Si – La – Si – Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – La# - Do – La# - La – Sol – Fa Fa# - Sol# - La# - Si - Do# - Si – La# - Sol# - Fa# Sol – La – Si – Do – Re – Do – Si – La – Sol Sol# - La# - Do – Do# - Re# - Do# - Do – La# - Sol# La – Si – Do# - Re – Mi – Re – Do# - Si – La La# - Do – Re – Re# - Fa – Re# - Re – Do -La# Si – Do# - Re# - Mi – Fa# - Mi – Re# - Do# - Si Ejercicio 3: Con voz cantada, los estudiantes deben cantar la pieza nombrando cada nota musical por su nombre.

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Maestro Wolfgang Izquierdo.

Director de Orquesta Sinfónica de Opera del Teatro Real de Madrid.

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MODULO 4 ENGUAJE MUSICAL - BTVM 1.4

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Teoría de la música ¿Qué es música?

Es el arte de bien combinar las propiedades del sonido.

Estas propiedades del sonido son: • • • •

La altura del sonido La duración del sonido La intensidad del sonido El timbre del sonido

A contiuación presentamos la manera en que la música combina esta propiedades haciendo uso de símbolos y conceptos musicales, tomados de la siguiente fuente.

https://criscordero.wordpress.com/

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Otros Matices son: Acento métrico Acento tónico Acento dinámico El pulso (beat) Para entender como medimos el ritmo en música, primero hay que hablar del “pulso”; el pulso musical es como “el latido del corazón de la música”. Se trata de una serie de pulsaciones que se repiten de manera constante a lo largo de una pieza musical. Por ejemplo, cuando mueves tu pie al ritmo de una canción estás marcando el pulso de la misma. El pulso puede ser lento o rápido, pero es siempre constante y estable, a no ser que la música intencionalmente acelere o disminuya su velocidad.

El tempo (tiempo) se refiere a la velocidad del pulso, y se mide en cantidad de pulsos por minuto. Por ejemplo una pieza con un tempo de negra 120 tendrá un pulso más rápido que una con un tempo de negra 60.

Cuando encuentres en una partitura esta indicación q = 60 significa que el pulso es a 60 latidos por minuto o sea un pulso por segundo y si pusiera q = 120 significa que el pulso es el doble o sea 120 pulsaciones por minuto o lo que es lo mismo, 2 pulsaciones por segundo.

Ahora bien, a la velocidad del pulso la llamaremos “Tempo” y este tempo lo podemos encontrar indicado con un número, por ejemplo q = 60 como acabamos de ver, pero también lo podemos encontrar indicado con una larga serie de palabras italianas.

Estos pulsos son representados por las figuras musicales. En base a una métrica de 4/4.

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El Compás Compases e indicación de compás En la notación musical los pulsos se agrupan dentro de compases. Los compases están separados por líneas de compás.

La indicación de compás se escribe al principio de cada pieza musical. La misma está compuesta por dos números:

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El numerador (número superior) indica cuántos pulsos hay dentro de cada compás.

El denominador (número inferior) indica qué figura rítmica representará a cada pulso. Cuando este número es el 4 (cuatro) significa que cada pulso será de negra.

Cada figura tiene un número de equivalencia con el que se la representa en el denominador: Redonda = 1; Blanca = 2; Negra = 4; Corchea = 8; Semicorchea = 16; etc.

Por lo tanto un compás de 4/4 estará compuesto por cuatro negras o por cualquier combinación de figuras rítmicas que sea equivalente a cuatro negras; un compás de 3/4 por 3 negras, etc.

Compases de 4/4, 3/4 y 2/4 Como dijimos anteriormente, las maneras más comunes (no por eso las únicas) de agrupar los pulsos en cada compás es de a 4, 3 y 2, encontrándonos así con los compases de 4/4, 3/4 y 2/4 respectivamente. Seguramente te estarás preguntando cuál es la diferencia entre agrupar los pulsos de a 4, 3 o 2 por compás. Lo que sucede es que en cada compás tendremos diferentes acentuaciones, es decir que tendremos pulsos fuertes y pulsos débiles que se sucederán a diferentes intervalos regulares de tiempo.

En el compás de 4/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil, el tercero será levemente fuerte (no tanto como el primero) y el cuarto será débil.

En el compás de 3/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil y el tercero débil.

En el compás de 2/4 el primer pulso será fuerte y el segundo débil.

En resumen: 4/4: Fuerte, débil, medio, débil.

3/4: Fuerte, débil, débil.

2/4: Fuerte, débil.

Así es que en un compás de 4/4 estaremos escuchando el pulso fuerte cada 4 pulsos, en uno de 3/4 cada 3, y en uno de 2/4 cada 2.

Ritmo Los ritmos musicales son patrones y combinaciones de sonidos largos y cortos

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(así como de sus respectivos silencios) que se tocan sobre el pulso.

Sentís el pulso.

Tocás el ritmo.

Los ritmos musicales son representados por las diferentes figuras, cada una de las cuales ocupa diferente cantidad de pulsos, o una fracción de ellos.

Además, cada una de estas figuras tiene un silencio equivalente en duración.

A continuación podrás ver un gráfico con las figuras rítmicas, sus silencios y su duración en pulsos de negra.

Teniendo en cuenta el gráfico anterior podemos entender que un compás de 4/4 podría completarse con diversos ritmos, por ejemplo: con 4 negras; con 2 blancas; con 1 redonda; con 8 corcheas; 2 negras y 1 blanca, etc.

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EL PENTAGRAMA Y LAS CLAVES El pentagrama o pauta musical es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales en el sistema de notación musical occidental.

Está formado por cinco líneas horizontales y cuatro espacios o interlíneas equidistantes que se enumeran de abajo hacia arriba. Las figuras musicales se colocan sobre las líneas o entre los espacios.

Las Claves Las claves musicales son el símbolo de referencia que utilizamos al principio de un pentagrama para señalizar qué nombre le daremos a las notas. La clave señaliza una línea específica del pentagrama que nos indicará un punto de partida. El resto de las notas cambiará su nombre en relación a ésta.

La palabra “Clave” viene del latín “Clavis” que significa “Llave”. La llave es un instrumento necesario para acceder a un sitio, en este caso, un símbolo que necesitamos para entender cómo leer las notas musicales.

Clave de Sol en tercera línea.

Clave de fa en cuarta línea

Clave de Do en tercera línea

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Combinaciones rítmicas y melódicas con puntillo en compases simples con sus correspondientes silencios.

El puntillo es una figura que aumenta la mitad de la duración del sonido de un valor, según la figura que lo precede.

Contratiempo y sincopa El contratiempo empieza acentuando una nota que está en un tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte. Por el contrario la sincopa si se prolonga al tiempo fuerte.

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Anacrusa En música, el término anacrusa hace referencia a la nota o grupo de notas sin acento que preceden al primer tiempo fuerte de una frase y que, por lo tanto, puede aparecen antes de la barra de compás.

Ligaduras Existen 2 tipos de ligaduras: Ligadura de unión cuando se unen dos o más notas de altura igual, con la finalidad de prolongar el sonido.

Ligadura de expresión, cuando se unen dos o más notas de diferente altura que se ejecutan con una sola respiración o sin cortar el sonido.

El Calderón El calderón es un símbolo que indica un reposo en una determinada figura musical, silencio o acorde. Alarga su duración por un tiempo indeterminado, que es elegido por el intérprete.

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Agógica La agógica se refiere a los aspectos expresivos de la interpretación musical mediante la modificación de su velocidad. Esta puede afectar desde una nota hasta una sección completa de una obra. A su vez es representada y comprendida mediante símbolos y términos en italiano, que nos indican la velocidad de un determinado pasaje musical o sección.

Existe una variedad de expresiones que se utilizan para indicar cambios repentinos o graduales de tempo. Para indicar un aumento gradual en el tempo, se puede utilizar la expresión accelerando (acelerando – abreviada accel.). Veamos un ejemplo:

Por otro lado, para disminuir gradualmente el tempo, se puede utilizar una expresión como rallentando o ritardando (retardar, o atrasar – abreviado rit.). Veamos un ejemplo:

Finalmente, si luego de atrasar o acelerar el tempo deseamos volver a la velocidad de ejecución original, se puede utilizar una expresión como a tempo o tempo primo (primer tiempo, o tiempo original). Veamos un ejemplo:

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El tempo, aire o movimiento es la velocidad con que se interpreta una obra musical.

Los términos de tempo son unas palabras de origen italiano que se colocan sobre el primer pentagrama de la partitura y nos dan una idea aproximada del tempo.

Términos Grave Larghissimo Largo Larghetto Lento Adagio Adagietto Andante Andantino Moderato Allegretto Allegro Vivace Vivacissimo Presto Prestissimo

Significados Indicaciones de metrónomo en BPM Muy despacio (pesado) Menos de 40 Muy despacio Menos de 40 Despacio (amplio) 40 - 60 No tan lento Lento 60 - 66 Lento (menos que el anterior) 66 – 76 Menos lento que el anterior Pausado 76 – 108 Poco menos lento que adagio Con moderación 108 – 120 Menos animado que allegretto Animado, aprisa 120 – 168 Vivo (más que allegro) 166 – 208 Más veloz que vivace Muy rápido, apresurado Más rápido que presto Más de 208

Términos de Matices Término Pianisssimo Piano Mezzo piano Mezzo voce Sotto voce Mezzo forte Forte Fortissimo Forzanso Sforzando Rinforzando Crescendo

Abreviatura pp p mp mez voc. (m.v.) sot voc (s.v.) mf f ff o fff fz sfz o sf rinf. o rfz cresc.

Significado Muy suave Suave Medio suave A media voz A media voz Medio fuerte Fuerte Muy fuerte Fuertemente acentuado Con violencia Reforzando Aumentar gradualmente

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Términos Grave Larghissimo Largo Larghetto Lento Adagio Adagietto Andante Andantino Moderato Allegretto Allegro Vivace Vivacissimo Presto Prestissimo

Significados Muy despacio (pesado) Muy despacio Despacio (amplio)

Indicaciones de metrónomo en BPM Menos de 40 Menos de 40 40 - 60 No tan lento Lento 60 - 66 Lento (menos que el anterior) 66 – 76 Menos lento que el anterior Pausado 76 – 108 Poco menos lento que adagio Con moderación 108 – 120 Menos animado que allegretto Animado, aprisa 120 – 168 Vivo (más que allegro) 166 – 208 Más veloz que vivace Muy rápido, apresurado Más rápido que presto Más de 208

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