2° Año Bachillerato Musica especialidad Clarinete

EQUIPO TÉCNICO

Presbítero: José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL Daniel Ernesto Ayala Flores COORDINADORA DE MUSICA : Gabriela de Coto INSTRUCTOR DE COROS: José Vargas INSTRUCTOR DE CLARINETE: Rolando Hernández Páz INSTRUCTOR DE HISTORIA

Luis Enrique Castillo Pérez Jhonatan Alberto Martínez Pérez DISEÑO

Fundación Edytra. El Salvador Derechos Reservados. Año 2020

PRESENTACIÓN “El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP).

La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).

Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo. Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.

Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.

Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.

Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).

Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad. El es también la suma Bondad y la suprema Belleza. “¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8).

El soñó con nosotros desde la eternidad.

Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros.

Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.

Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.

Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte. El objetivo y fin, la Divinidad del Amor.

El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina el diario vivir y la gratitud y la alegría.

Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego. Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal

transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura: Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.

La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”: Notas y sensaciones.

Suena recién nacida La música a borbollones.

El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña: Sobre la madera están: elque enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.

Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive. La vida es bailarina y nosotros somos la danza: El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad Entre cometas y soles.

Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.

Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco

Introducción.

La formación de estudiantes en el área de las artes y en especial en la música, luego de más de dos décadas de haber sido interrumpido su enseñanza formal; implican en la actualidad una serie de desafíos.

Particularmente la creación, validación e implementación del Bachillerato en música desde el año 2018, (hecho que obedece a la gestión de la Fundación EDYTRA y a la entera disposición de las autoridades del MINISTERIO DE EDUCACIÓN CIENCIA Y TECNOLOGÍA), requiere de un nuevo paradigma pedagógico, que sea congruente con los desafíos planteados. Este esfuerzo de pasar de la informalidad a la formalidad requiere de una serie de acciones concretas de parte de los actores, que van desde la necesidad de profesionalizar a los encargados de transmitir conocimientos musicales hasta la generación de insumos acordes a esta necesidad.

Y es en respuesta a esta necesidad que la fundación EDYTRA con el apoyo de los instructores del Bachillerato Técnico Vocacional en Música implementado en el Instituto Técnico Obrero Empresarial ITOE que su ves, son instructores de las 16 especialidades instrumentales de El Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Polígono Don Bosco, ambas pertenecientes a la fundación EDYTRA se ha dado a la tarea de realizar los 3 libros correspondientes a los 3 años del Bachillerato en música de cada una de las 16 especialidades ofrecidas por nuestra institución, que incluyen formación coral, historia de la música, lenguaje musical y 13 instrumentos orquestales.

Haciendo un total de 48 libros que conformarán este aporte a la formación de los futuros estudiantes de música en nuestro país.

Y es así que tenemos el gusto de presentarles a un miembro de la serie de libros de apoyo al plan de estudios del Bachillerato Técnico Vocacional en Música.

Espero que les sea de mucha ayuda en el aprendizaje del instrumento.

Daniel Ayala Coordinador musical

Índice MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÒRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL BTVM1.5 ---------------------------------------------------------------------------- 9 HISTORIA DE LOS PERIODOS MUSICALES - MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA - MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA - EL CANTO GREGORIANO - EL MOVIMIENTO TROVADORESCO - EL BARROCO - EL CLASICISMO - EL ROMANTICISMO MODULO 2 EJECUCIÓN DE MI INSTRUMENTO MUSICAL - BTVM 1.1 ----------------40 - HISTORIA DEL CLARINETE - PARTES DEL CLARINETE - EJERCICIOS Y CALENTAMIENTOS - PRACTICA INSTRUMENTAL DE CLARINETE MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2--------------------------------------------------176 PRÁCTICA CORRAL - LECCIÓN 1: PRINCIPIOS BÁSICOS - LECCIÓN 2: PRINCIPIOS BÁSICOS 2 - LECCIÓN 3: PRINCIPIOS BÁSICOS 3 - LECCIÓN 4: LOS TIPOS DE VOCES - LECCIÓN 5: LOS TIPOS DE VOCES 2 - LECCIÓN 6: EL PASSAGGIO - LECCIÓN 7: AFINACIÓN Y ENTONACIÓN - LECCIÓN 8: APOYO VOCAL - LECCIÓN 9: RESPIRACIÓN NASAL VS RESPIRACIÓN BUCAL - LECCIÓN 10: MANTÉN LA POSTURA - LECCIÓN 11: CUIDADO CON TU VOZ - LECCIÓN 12: MITOS SOBRE EL CANTO - LECCIÓN 13: TU PRESENCIA ESCÉNICA - LECCIÓN 14: COMBATE DEL PÁNICO ESCÉNICA - EJERCICIOS Y RECURSOS

MODULO 4 LECTURA Y ESCRITURA DE PEQUEÑAS COMPOSICIÓNES MUSICALES - BTVM 1.3 ------------------------------------------------------------------------ 208 ENGUAJE MUSICAL - COMPASES TERNARIOS Y MÉTRICAS IRREGULARES - COMPASES DE AMALGAMA - GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL - INDICACIONES DE TEMPO - ARTICULACIONES Y ACENTUACIONES - SIGNOS DE REPETICIÓN Y ABREVIATURAS - TONOS Y SEMITONOS - TETRACORDOS - INTERVALOS - INTERVALOS ASCENDENTES Y DESCENDENTES; SIMPLES Y COMPUESTOS; ARMÓNICOS Y MELÓDICOS - LOS ACORDES DE SÉPTIMA

MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÒRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL - BTVM1.5

Música en la antigua Grecia

La música jugaba un papel muy importante en prácticamente todos los aspectos de la vida para los antiguos griegos. Se escuchaba en las reuniones públicas y privadas, en las fiestas, en ceremonias, en todos los actos de adoración, en los eventos deportivos, en los teatros, en las escuelas, en los barcos e incluso en los campos de batalla.

Algunas de las razones por las que es importante el conocimiento de la música en la antigua Grecia son: Es la mayor fuente de música en la antigüedad que se conserva hasta ahora.

La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el

origen de la teoría musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento.

En el 1200 a.C Grecia sufrió una importante invasión, por la trascendencia posterior que iba a tener, fue la de los dorios. De este periodo tenemos como testimonio los textos de Homero, La Ilíada y La Odisea, con las narraciones de las gestas de los héroes micénicos. De estos textos sacaron la inspiración los cantores para crear sus canciones, que seguían las melodías tradicionales o nomoi.

Además de estos pseudo cantores profesionales, también existía la música popular y la coral, interpretada por grupos de ciudadanos en sus actuaciones o manifestaciones artísticas o rituales.

La música en la antigua Grecia era materia obligada de estudio, hecho que demuestra la evolucionada cultura del pueblo griego, no sólo en el terreno de otras vertientes artísticas que ya conocemos, sino también en el terreno musical.

En el siglo VII a.C. aparece la poesía lírica, llamada así por acompañar los textos con música interpretada con la lira, término que perdura hasta el día de hoy. Los temas eran básicamente de índole amorosa, aunque también había de otros tipos, como gestas heroicas, etc.

A principios del siglo V, e incluso a finales de VI a.C., Atenas tomó el relevo de Esparta en cuanto a ser el centro cultural predominante en Grecia. Es entonces cuando aparecen el ditirambo y el drama, sumamente importantes ambos, por la trascendencia que tuvieron en la historia universal.

El ditirambo, creado en el culto a Dionisio, consistía en unos bailes y cantos acompañados por el aulos.

Probablemente los dramas griegos se basan en estos ritos antiguos. Los poetas-músicos creaban piezas con música y drama; es decir, que incluían poesía, danza y música. Los dramas se representaban en los anfiteatros por actores que cantaban y bailaban. Los textos se podían expresar tanto declamando como cantando. La danza, se denominaba orchesis, se realizaba delante del escenario a cargo de un coro.

Este lugar donde se realizaba la danza se llamó orchestra. Ya podemos ver de qué manera, esas demostraciones musicales de la antigua Grecia han sido importantes e imperecederas en su base.

En el siglo V a.C ya se observa una mayor evolución hacia formas más complejas, y los poetas-músicos se profesionalizaron en la creación de dramas, dejando tal vez, un tanto de lado la raíz popular que tuvieron en un principio.

Sistema musical La música griega es siempre monódica (para una sola voz), tanto la música vocal como la instrumental. El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo.

Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones

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matemáticas simples: — Octava (2:1) — Quinta (3:2) — Cuarta (4:3) El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi a.C. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego. La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa.

Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres: Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género.

Los modos griegos Un modo griego es una organización de sonidos descendentes (que van de un sonido agudo a uno más grave) estableciendo distancias de tono o medio tono entre los siete sonidos que lo conforman. Los modos griegos establecen los fundamentos teóricos de lo que se denomina posteriormente escalas musicales. Para ser más comprensible esta definición, se puede construir un modo o escala si se usan las notas de una escala mayor cambiando el «punto de partida», pero haciéndolos de forma descendente, por ejemplo, de do a do, si a si, completando las siete escalas, una sobre cada sonido.

Los modos griegos son: Modo dórico, Modo locrio, Modo frigio, Modo hipofrigio, Modo lidio, Modo hipolidio y Modo mixolidio.

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Música en la antigua Roma

La música en la antigua Roma cumplió un papel importante en la vida social, en el trabajo y como no, en el ejército.

Los antiguos romanos asimilaron el legado musical que provenía de Grecia y del pueblo etrusco. Lo usaban en la música religiosa y adoptaron instrumentos musicales de esas culturas: la trompeta etrusca, el syrinx (flauta pastoril), la lira, el tympanon (pandereta), los cymabala (platillos), crotala (sonajas) y el scabillum (sonajas para los pies). Esas últimas se utilizaban sobre todo en las danzas que se realizaban en honor a Cibeles y Baco.

En el S IV a.C. en la antigua Roma ya se realizaban obras teatrales con música que acompañaba los textos, como eran las danzas en forma de pantomima, que se acompañaban de la tibia, instrumento de viento, y el aulos griego que pasó a ser también el instrumento romano por excelencia.

En la antigua Roma se crearon grupos o gremios teatrales. En ellos se encontraban mimos, actores, danzarines, y músicos concocidos como histriones, palabra de origen etrusco que significa danzarín. Éstos hacían adaptaciones de los dramas griegos, y en los escenarios actuaban los coros y los dúos. En Roma también se imitó la poesía griega, Catulo y Horacio fueron

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unos de los más importantes poetas, que escribieron piezas para cantantes y coros, que se acompañaban de la lira, el arpa, el laúd o la cítara.

También existía otro tipo de música en la antigua Roma, era la que acompañaba uno de los espectáculos más populares de la ciudad: las luchas entre gladiadores y de otro tipo que se podían ver en los anfiteatros, esta música distaba mucho de ser culta, y evidentemente tenía un caríz mucho más popular.

El imperio romano se expandía y con ello se iban adoptando nuevos instrumentos musicales o se perfeccionaban otros ya existentes, como es el caso del aulos, a raiz del mismo se creó otro llamado tibia bassa, o el calamaulos, de forma cónica que bien podía ser un precursor de la chirimía.

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Ya en el siglo I d.C en la antigua Roma se pueden apreciar dos corrientes musicales claramente diferenciadas: la música religiosa, que tanto acompañaba ritos cristianos como paganos y la música profana, que era la que se interpretaba en todo tipo de fiestas o manifestaciones de la importante vida social de la antigua Roma.

El Canto Gregoriano

Surge a partir del deseo de varios Papas de unificar la liturgia católica, su creación se le atribuye al papa Gregorio Magno (de ahí el apelativo “gregoriano”).

El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características: — Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro.

— El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto.

— El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava.

— La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente por los teóricos musicales.

—Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragrama (a partir del trabajo de Guido d’Arezzo).

—Su texto está escrito en latín, exceptuando el Kyrie Eleison («Señor ten

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piedad»), sección del ordinario la misa en lengua griega.

melodía, que se aprendía de oído y memorizando.

Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:

En la primera mitad del siglo XI, el monje italiano Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la altura de los sonidos.

Guido d’Arezz creo los nombres de las notas musicales a partir de un canto en honor a San Juan Bautista (la primera nota en este sistema se llamaba “Ut” pero fue modificada posteriormente por “Do”). El sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la notación cuadrada que nació en el siglo XII y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano.

Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos).

Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).

Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.

Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.

La notación A comienzos del siglo VII, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir ».

Un par de siglos después nació la notación musical. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban » el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la

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El Movimiento Trovadoresco

El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos XII y XIII. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de canciones.

Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de

Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo XI y comienzos del XII. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del XII y comienzos del XIII y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo.

El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés.

Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas.

Además del trovador y la dama (o la

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trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el temor al descubrimiento, etc.

La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa.

La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical.

Las principales características de las melodías trovadorescas son estas: •

Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distinción entre modos auténticos y plagales no es pertinente.

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Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.

El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas.

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El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano.

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La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofónica.

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Géneros de canciones.

En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros: Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás.

Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.

Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.

Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece

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un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa.

Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.

Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.

Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.

Instrumentos medievales.

La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:

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Cordófonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la guitarra; también sin mástil, como los diversos

tipos de cítaras pulsadas o percutidas, llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.

Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza un teclado sencillo.

Aerófonos.

Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple, como el albogue o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.

Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas). También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los

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más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.

Membranófonos e idiófonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la música medieval, especialmente en las danzas.

Los membranófonos abarcaban varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas.

Era habitual la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor. Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).

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El Barroco

La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada música clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales como la sonata, el concierto y la ópera.

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Las principales características de la música de la época barroca son:

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La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave).

La presencia obligatoria del bajo continuo.

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El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados

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desde el bajo continuo. El ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).

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El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy uniforme, incluso mecánico.

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El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática).

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En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.

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El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en forma de ornamentación.

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Utilización de lo que se ha denominado la dinámica en terrazas. La intensidad del sonido se da de forma brusca, de p a f hacer crescendo y viceversa.

Formas principales de la música instrumental •

Fuga

En la primera mitad del XVII era habitual contraponer los estilos fantástico y contrapuntístico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del músico para hacerse con el instrumento, pasando después a utilizar técnicas de contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre de toccata o preludio, constaban así de dos secciones casi independientes.

Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados, tomando la segunda el nombre de fuga.

Esta consiste en el tratamiento contrapuntístico de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces (de dos a seis, o incluso más), acompañándose de un contrasujeto y otros temas secundarios. Cuando todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo de los temas, utilizando técnicas ya antiguas, como la inversión (convertir los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), la aumentación o disminución (variando la duración de las notas), el estrecho (adelantando la entrada de los temas en varias voces) junto a técnicas nuevas (modulación a tonalidades vecinas o lejanas, desarrollo de motivos).

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Finalmente, se reexpone el sujeto de forma rotunda, casi siempre sobre pedales de dominante o tónica.

Johan Sebastian Bach domino el arte de la fuga

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La suite La suite consiste en una sucesión de danzas precedidas habitualmente por un preludio en estilo fantástico. Todos los movimientos están en la misma tonalidad y presentan forma binaria AABB con la modulación a la dominante y vuelta a la tónica (excepto el preludio, que tiene forma libre).

Una suite puede incluir cualquier número de danzas y en cualquier orden, aunque el esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de origen alemán, francés, hispano y británico respectivamente. Se pueden añadir otras danzas, casi siempre entre las dos últimas, o sustituirlas por otras diferentes, según el gusto de la época, el autor o el lugar en que se ejecutarán.

La sonata Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que explotaban la capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco a poco evolucionan hasta abarcar varias secciones de carácter contrastante y finalmente se componen de varios movimientos independientes.

El concierto El término concertado se utiliza desde principios del XVII para referirse al estilo que mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen así el concierto vocal o el concierto sacro. A finales del siglo, el término concierto se usa también para piezas que incluyen dos o más grupos de instrumentos, frente a la sonata que incluye un solo grupo.

Las formas más habituales de concierto, según su instrumentación, son tres: •

Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeño (concertino) y otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto por dos violines solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo. Esta formación puede variar.

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Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele tener la misma formación que en el concerto grosso.

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Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas en algún momento.

Antonio Vivaldi, compositor e instrumentista del Barroco

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Al igual que la sonata, el concierto no tenía en principio un número fijo de movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardío se generaliza la forma en tres movimientos, primero y tercero rápidos y segundo lento.

Música Vocal del Barroco Las cantatas de esta época son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la más frecuente es la forma RARA (Recitativo – Aria - Recitativo - Aria).

Aunque hay diversos tipos de arias, la más utilizada fue la llamada aria da capo, con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica diferente música; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en el que los cantantes podían ornamentar y variar la melodía para mostrar sus capacidades vocales. En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).

El nacimiento de la opera Las técnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la música vocal son principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado. Estas técnicas iban orientadas a mejorar la comprensión de los textos y conseguir una mayor espectacularidad en la interpretación. Si a todo esto le añadimos la idea «barroca» de unión de las artes (que se ve, por ejemplo, en los retablos), resulta comprensible que el producto musical más claramente barroco sea la ópera.

El nacimiento de la ópera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el modo de representación del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos intentos se concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como Camerata. Algunos de sus componentes serían, con el tiempo, los primeros en poner en escena una obra teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que ahora llamamos ópera (aunque este nombre no se utiliza hasta muy entrado el siglo XVII).

En sus primeros momentos, la ópera es un espectáculo cortesano, y como tal tiene dos características singulares: el «derroche» de medios económicos para su puesta en escena, y su asociación con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaños, etc. ) que hacen que se representen una sola vez, aunque

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luego se publiquen los libretos y partituras como «publicidad», sin intención de nuevas representaciones.

El Clasicismo

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Estrictamente, la historiografía musical considera el Clasicismo como un estilo que dominó la música europea durante medio siglo, entre fines del XVIII y comienzos del XIX. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor; el final hacia 1820, con las últimas obras de Beethoven (que falleció en 1827).

Características musicales Entre 1720 y 1770 la música, tanto vocal como instrumental, va abandonando técnicas anteriores en un afán de «racionalizar» la música y lograr una mayor sencillez; se trata en el fondo de «facilitar» la percepción de la música.

Entre los nuevos desarrollos están los siguientes: • La forma musical se regulariza, organizándose en semifrases, frases y períodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras medidas, pero siempre guardando la simetría entre las partes.

•

Esta estructura se puntúa con cadencias frecuentes, estableciendo una jerarquía en éstas: por ejemplo, la primera frase de un período termina en semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.

•

Se simplifica el ritmo armónico, muchas veces coincidiendo con la estructura formal de frases y períodos, abandonando así los frecuentes cambios armónicos del barroco tardío.

•

Frente a la estabilidad armónica se opone la diversidad de afectos, cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las emociones humanas cambian constantemente.

La música instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a final del siglo en el género más importante; la causa de esto está en gran parte en el desarrollo de los conciertos públicos, centrados en obras orquestales, y en la práctica amateur, orientada a la música de cámara. En la primera mitad del siglo se inventan nuevos instrumentos que serán imprescindibles a partir del clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que habían sido importantes decaen definitivamente en este momento, como el laúd, la viola da gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente en ciudades alemanas.

Las obras musicales clásicas constan generalmente de varios movimientos, normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas básicas con las que se exponen a continuación.

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Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos de sonata barrocos, continúa siendo importante durante el clasicismo. No es frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero sí secciones importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma clásica, la forma de sonata, deriva de esta forma binaria.

George Friedrich Händel, considerado el padre de la sinfonía

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Forma de sonata La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con la sonata como obra musical, es la forma más utilizada durante el clasicismo y la más representativa de este estilo. Es una derivación de la forma binaria. Al mismo tiempo, se va haciendo más complejo el trabajo armónico: la sección de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero también otras secciones modulantes pueden extenderse.

Rondó El rondó consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrán con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material musical y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a veces que el refrán aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de un rondó se puede esquematizar como ABACADA…

Una forma mixta entre rondó y sonata es la llamada rondó-sonata. En esta forma el refrán actúa como tema A y el primer episodio como tema B; el segundo episodio cumple la función de desarrollo y finalmente se repiten tanto el refrán como el primer episodio, al modo de una reexposición. La estructura sería la siguiente:

Minueto (o scherzo) con trío El minueto era una danza cortesana de moda durante el siglo XVIII. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente después de la Revolución Francesa y es sustituida en las obras musicales por un scherzo (‘broma’ en italiano).

Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la interpretación de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:

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Wolfgang Amadeus Mozart, referente del clasicismo vienés

Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.

Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.

Música sinfónica En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con

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las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.

La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.

La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba;

el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de Otras formas Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonías y otras formas musicales del Clasicismo: •

Tema con variaciones: Exposición de un tema, generalmente con forma binaria, seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente ritmo, compás, modo, etc.

•

Forma ternaria: conocida también como «forma lied» o «forma de canción». Es una derivación del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes y repetición final de la primera.

Estructura general de una obra clásica Las sinfonías, sonatas, tríos, cuartetos, etc., de la música clásica presentan una sucesión de movimientos diferentes. La estructura más habitual es la siguiente:

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Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto.

Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.

Música sinfónica En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.

La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.

La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de las 104 sinfonías de Haydn se pasa a las poco más de 50 de Mozart y a las 9 de Beethoven.

Estas últimas serán el modelo para los compositores románticos, que colocan a la sinfonía en el lugar más

Ludwig van Beethoven es considerado el punto de transición entre el clasicismo y el romanticismo

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alto de la composición instrumental.

El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfonía y las obras de cámara, pero adaptada a las necesidades de un diálogo entre solista y orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo del minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rondó o rondó-sonata.

El Romanticismo Frédéric Chopin, uno de representantes del romanticismo

los

Durante todo el siglo XIX, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación de ese estilo clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto…) y haciéndolas cada vez más amplias y complejas.

Las nuevas generaciones, desde 1810 aproximadamente, irán desarrollando este estilo «postclásico» que se conoce históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo surge de la literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento ideológico y estético que tiene lugar en el siglo XIX en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada región. Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero; pero el estilo musical que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se prolonga hasta muy avanzado el XX. El Romanticismo musical, por tanto, no coincide en su desarrollo histórico con el literario o el filosófico.

Al igual que el XVIII es musicalmente un siglo «clásico», se puede considerar el XIX como «romántico».

Características musicales del romanticismo El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico, llevado hasta los límites de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se

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puede sintetizar en los siguientes puntos: •

El procedimiento de modulación se amplían y se llevan al límite, permitiendo la modulación a tonalidades lejanas.

•

Surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de séptima (especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación de terceras (novena, undécima…).

•

La orquesta se amplía con la inclusión por un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot, etc.).

•

Ampliación del número de instrumentistas: si en tiempos de Haydn una orquesta estaba formada por unos veinte músicos, a finales del XIX la orquesta habitual supera los cien músicos, y con frecuencia se exigen formaciones mucho mayores.

•

El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la música orquestal y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no solo numérica sino funcional, convirtiéndose en solistas muchas veces.

•

Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los

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intérpretes virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad.

•

Música absoluta y música programática.

La ideología romántica presentaba la música como la más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o imágenes, sobre todo en el género instrumental. Esto lleva a una utilización de la música de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que se conoce como «música absoluta» Pero al mismo tiempo, el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evocadores, pero también con la adición de un «programa» a la obra musical, que habitualmente es un argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una descripción, etc.

En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con solista, etc.; pero también aparecen formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la música: la pieza breve, la canción o el poema sinfónico.

Franz Schubert

Características estéticas Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético que en el formal. La música del siglo XIX está profundamente unida a las ideologías que se desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto «programático» de algunas obras como en elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos, etc.).

La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como movimiento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del XVIII, de la generación de Beethoven. El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideológicos van desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta más allá de 1900.

Richard Wagner

Las características estéticas principales del Romanticismo son estas: •

Individualismo. El sujeto individual

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Piotr Ilich Chaikovski, representante del romanticismo ruso

•

•

se coloca en el centro del pensamiento romántico, lo que conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor o intérprete; esta idea, tan habitual ahora, no existía en las épocas artísticas anteriores, en que el artista expresaba grandes ideas colectivas (religión, monarquía…) o trataba de mostrar las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete utilizarán la música como manifestación de sí mismos.

Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo que la expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se centrará sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.

Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo

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•

irregular frente a lo regular, lo irracional frente a lo racional…

En música, esto se refleja en la preferencia por los acordes «ambiguos», la asimetría formal, las modulaciones repentinas, etc.

Nacionalismo. El nacionalismo romántico es consecuencia de lo expuesto en el punto anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los románticos ponen el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la constituye en «nación» distinta de las demás. Al margen de su influencia en los movimientos políticos y las revoluciones de la época (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos músicos), el nacionalismo se refleja en música en el interés por la canción popular, que se consideraba «esencia del pueblo», y de la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimientos modales y armónicos.

MODULO 2 EJECUCIÓN DE MI INSTRUMENTO MUSICAL - BTVM 1.1 CLARINETE

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Evolución Histórica del Clarinete

El nacimiento del clarinete se atribuye a Johann Christoph Denner (1655-1707) entre finales del siglo XVII y principios del XVIII. Se ha comprobado a lo largo de la historia que el clarinete se desarrolla a partir de un instrumento denominado chalumeau. Así pues, fue Denner quien además de perfeccionar el chalumeau, inventa el clarinete.

El chalumeau es un instrumento construido en madera de boj, aparentemente es parecido a la flauta de pico, ya que posee un cuerpo con siete agujeros, sin embargo, su sección superior termina en una boquilla con una lengüeta simple.

Posee un registro de extensión limitada y se construye en cuatro tamaños: soprano, alto, tenor y bajo.

La principal mejora que Denner introdujo en el clarinete respecto al chalumeau fue la colocación de la llave de registro, que la colocó en un punto cercano a la boquilla, permitiéndole ampliar su tesitura hacia el registro agudo. Después, para aumentar su proyección, se le añade al instrumento una campana al final del tubo. El chalumeau y el clarinete coexisten durante el Barroco, cubriendo tesituras y papeles diferentes

Clarinete de una llave

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Clarinete de dos llaves Con todo esto se deduce que el término “clarinete” se empieza a utilizar a principios del siglo XVIII como un diminutivo de clarín, y hace alusión al instrumento que con la llave de registro puede obtener el segundo registro. Éste instrumento estaba afinado en Re y se conoce como “clarinete barroco”, posee dos o tres llaves. Los compositores en aquél entonces estaban desorientados y limitados a las restricciones acústicas del instrumento recién inventado.

Clarinetes de 5 llaves (1810)

Clarinete de dos llaves

A partir de él, J.C. Denner y su hijo Jacob Denner se encargaron de desarrollar e introducir innovaciones, lo que le hace adquirir cada vez un mayor protagonismo. Esto permite a los compositores de la época la utilización de pasajes escalísticos completos y saltos que superaban la octava en sus composiciones a partir de la segunda década del siglo XVIII. En las últimas décadas del siglo XVIII empieza a emerger el llamado “clarinete clásico”. Los clarinetes estándar del período clásico estaban afinados en Do y Sib, disponían de cuatro, cinco y hasta seis llaves, que se fueron añadiendo para cubrir el espectro cromático, mejorar la afinación y posibilitar la ejecución en todas las tonalidades.

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Clarinete de 13 llaves (1835)

CLARINETE BARROCO El clarinete fue inventado por Johann Christoph Denner (16551707), según documenta Doppelmayr en Historische Nachricht von den Nürnbergischen Mathematicis und Künstlern en 1730 (“Noticias históricas de los matemáticos y artistas de Nuremberg”), y la primera prueba de su existencia es una factura de 1710 de Jacob Denner (1685-1731), hijo de Johann Christoph, al Duque de Gronsfeld, donde constan “2 clarinetti” entre otros instrumentos.

J. Ch. Denner parte del chalumeau para inventar el clarinete: alarga y ensancha el instrumento, resitúa la llave posterior (que será la llave de cambio de registro), separa la boquilla y el barrilete, de una sola pieza, del cuerpo, y aumenta el

Clarinete actual de 17 llaves

tamaño de la campana. Este clarinete barroco, afinado en Do o en Re, no sustituyó al chalumeau sino que convivió con él.

Los primeros clarinetes tenían 2 o 3 llaves, cerradas en su posición de reposo: en la parte superior, una llave frontal (nota La) y una posterior (llave de cambio de registro); una tercera llave, no siempre presente, estaría situada en el cuerpo inferior y sería accionada al principio con el pulgar derecho, ampliando la tesitura 1/2 tono por debajo, consiguiendo, al añadirle la llave de cambio de registro, la nota Si3, ausente en el chalumeau o el clarinete de 2 llaves.

Más adelante esta tercera llave se accionaría con el meñique izquierdo y permanecería en la subsiguiente evolución del instrumento.

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CLARINETE CLÁSICO Las dos siguientes llaves, que conducirían al “clarinete clásico“, fueron introducidas en diferente orden según cada constructor. Por un lado, la llave lateral Fa#2/Do#4 se accionaba con el meñique izquierdo; por otro, la llave Sol#2/Re#4 se accionaba con el meñique derecho.

Quizá esta última se añadiera antes, pues se conservan instrumentos, entre ellos corni di bassetto, con esta llave y a la vez un orificio doble para el meñique derecho Fa#2/Do#4.

Para variar de afinación del instrumento (Do, Sib o La), se intercambiaban los cuerpos superior e inferior, los cuales se llamaban “corps de rechange“. Aquí abajo podéis ver una presentación con fotos que tomé en el Germanisches Nationalmuseum de Nürnberg, donde se pueden ver clarinetes y corni di bassetto de este periodo, así como un clarinete de amor.

Un verdadero paso adelante en la evolución del clarinete y su repertorio fue sin duda el trabajo de los compositores, padre e hijo, Johann (arriba su concierto para clarinete, el más temprano que se conserva para un clarinete en Sib) y Carl Stamitz en la orquesta de la corte de Mannheim y en París, respectivamente, y la colaboración en Viena del clarinetista Anton Stadler con W. A. Mozart.

De esta colaboración surge un “nuevo instrumento” el clarinete di bassetto, que existe afinado en La y en Sib. Para

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el clarinete di bassetto en La tenemos tanto el Concierto KV622 como el Quinteto KV581 y para el clarinete di bassetto en sib, hasta donde yo sé, la parte para clarinete obligado “Parto, parto, ma tu ben mio“, de la ópera “La clemenza di Tito” KV621.

La segunda mitad del siglo XVIII es la época de invención (sobre 1770 en el taller de los hermanos Mayrhofer en Passau) y florecimiento del corno di bassetto. Los Divertimenti para tres corni di bassetto son muy conocidos, pero la sonoridad de este instrumento en el Requiem KV626 o la Música para un funeral masónico (Maurerische Trauermusik KV477), es de una belleza indescriptible. ¡Y qué decir de la “serenata de las serenatas”, la Gran Partita KV361!

SIGLO XIX Entrando al siglo XIX, el clarinete es un instrumento que está todavía lejos de estar estandarizado, ni en su diseño ni en su número de llaves. Es difícil, pues, hablar de un “clarinete romántico”, ya que son muchos los constructores de clarinetes locales, entre los cuales hay poca posibilidad de comunicación.

CONSERVATORIO DE PARÍS Las distintas figuras que van ocupando los puestos de profesor de clarinete en el Conservatorio de París, fundado en 1795 (y arraigado a una tradición institucional desde el siglo XVII) dotan de algún modo, por la situación sociopolítica de un país centralizado como Francia, de una cierta homogeneidad a la evolución del clarinete. Y además, es el caldo de cultivo perfecto para el nacimiento de una escuela francesa de clarinete.

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Fréderic Blasius (1758-1829) publica en 1796 su “Nouvelle methode de clarinette et raisonnement des instruments” dedicándolo a sus alumnos del Conservatorio.

Jean Xavier Lefèvre (1763-1828) fue profesor del Conservatorio de París durante los año sde la Revolución Francesa y las Guerras Napoleónicas.

Desarrolló un importante método de clarinete (1802), oficial en el Conservatorio de París, donde indica que fue él mismo quien incorporó una sexta llave, accionada con el meñique izquierdo, para Do#3/Sol#4.

Fréderic Berr (1794-1838) aportó numerosas reformas a la enseñanza y propuso los fundamentos de la técnica futura, defendiendo el clarinete de Müller, del que hablaré más abajo, el cual quería que adoptara el Conservatorio.

En 1836 aparece su método para un clarinete de 14 llaves, dedicado a uno de sus alumnos predilectos, Hyacinthe Klosé…

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Casi en la mitad del siglo, en 1844, gracias a la colaboración entre el clarinetista Hyacinthe Klosé (1808-1880) y el construcctor Louis Auguste Buffet, nace el llamado clarinete “sistema Boehm”, por aplicar los principios que Theobald Boehm había implementado anteriormente a la flauta travesera con éxito. Este clarinete “de anillos movibles”, “sistema Boehm” o “sistema francés” evolucionó poco hasta el final del siglo y, debido a su aceptación en la situación socio-cultural-política de Francia, se extendió y estandarizó con suma facilidad.

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IWAN MÜLLER La figura de Iwan Müller (1786-1854) representa a un “revolucionario” del clarinete. Sus invenciones, plasmadas en su método de 1825, presentan un instrumento de 13 llaves con el que se puede tocar en todas las tonalidades (clarinete “omnitónico” le llamaban en Alemania). Presentó este clarinete en París en 1812, pero tardó en aceptarse. Sin embargo, al contrario de lo que suele darse por sentado, numerosos constructores franceses produjeron clarinetes con el sistema de Müller y sí llegó a ser un instrumento bastante extendido y “estándar” durante el siglo XIX.

CLARINETISTAS, COMPOSITORES Y CONSTRUCTORES La evolución del clarinete y de su repertorio en la primera mitad del siglo XIX no podría ser entendida sin la colaboración entre clarinetistas, compositores y constructores: – Bernhard Crusell (1775-1838), clarinetista y compositor sueco-finés, acude a los instrumentos de 11 llaves de Grenser, constructor alemán asentado en Dresden. Él mismo fue clarinetista y compositor, y entre sus numerosas composiciones para el instrumento destacan los tres conciertos para clarinete y orquesta op. 1 en Mib M, op. 5 en Fa m y op. 11 en Sib M. Se le considera el primer intérprete del concierto de Mozart después de su publicación.

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– Spohr compone sus conciertos para clarinete para Simon Hermstedt (17781846), quien colabora con los constructores Grenser, primero, y Streitwolf de Göttingen, después, cuyas mejoras se adelantan en el tiempo a algunas de Müller y sirven a Hermstedt para poder abordar el repertorio extremadamente virtuosístico que Spohr le dedica.

– Heinrich Baermann (1784-1847) utiliza desde 1809 un clarinete de 10 llaves del taller Griesling&Schlott de Berlin, siendo dedicatario, junto con su hijo Carl, de obras de Mendelssohn y Weber. Trabajó en la corte de Munich desde 1807 hasta su retiro en 1834, siendo relevado por su hijo.

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX En Inglaterra, donde estaba más extendido el clarinete sistema Albert de 13 llaves, derivado del clarinete de Müller, se empezó a extender el sistema Boehm en los años 80 del siglo XIX, cuando Henry Lazarus escribió su método para ambos sistemas (aunque él no pasó al Boehm) y los hermanos Gómez, quienes fueran alumnos de Rose, alumno de Klosé, y tocaban con sistema Boehm, llegaron a Londres.

En Alemania, cuya coyuntura socio-cultural-política estaba todavía fragmentada (se unificaría en 1871 en torno a Prusia, tras la Guerra francoprusiana), la evolución del clarinete siguió varios caminos. De ellos, el que más nos interesa es el que condujo hacia el actual “sistema Oehler” o “sistema alemán”. Para entender este camino es importante conocer el trabajo del clarinetista Carl Baermann (1810-1885) con los constructores Benedict Pentenrieder y Georg Ottensteiner. Con este último crearía el llamado “sistema Baermann”, siendo este muy importante por su utilización por parte de Richard Mühlfeld, dedicatario de las obras para clarinete de Brahms, y por tomar referencias de este clarinete para su sistema Oskar Oehler (1858-1936), quien definió y concretó el sistema alemán tal y como se conoce actualmente.

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Mühlfeld y Brahms Compositores, obras y virtuosos Clasicismo: -Wolfgang Amadeus Mozart: Entre sus obras más famosas para clarinete está el concierto para clarinete en la K622.

-Joseph Haydn: Incluyó al clarinete en algunas de sus obras, como el Concierto para clarinete y orquesta en sib M. -Johann Stamitz: Compuso el Concierto para clarinete y orquesta en sib M de 1755.

-Jean Xavier Lefèvre: Fue un clarinetista, compositor, profesor e inventor nacido el 6 de marzo de 1763 en Lausanne. Falleció el 9 de noviembre de 1829 en París. Un ejemplo de sus composiciones para clarinete son sus tríos para dos clarinetes y fagot.

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El Clarinete Ahora se utiliza el modelo de clarinete de 1988. Este clarinete está dividido en cinco piezas. De arriba abajo son: la boquilla, el barrilete, el cuerpo superior, el cuerpo inferior y la campana. Está fabricado con madera de ébano o de granadilla, en el caso de los de mejor calidad, o con resina sintética, como los clarinetes de principiantes. Las llaves están hechas de níquel y latón, generalmente

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-La boquilla: La boquilla es un elemento que puede modificar bastante la sonoridad del clarinete. Para ello, la abertura, la tabla, las paredes, el techo y los bordes de la misma juegan un papel muy importante.

La abertura de la boquilla, desde que empieza hasta la punta puede tener entre 0,5 y 25,5 mm, y la distancia de la punta de la caña en reposo a la de la boquilla de 0,15 a 1,3 mm. La forma del techo de la boquilla puede hacer que el sonido sea más claro o más oscuro. Si es plano el sonido será claro, y si es curvado más oscuro. Las paredes funcionan de una manera similar. Los bordes modifican el sonido haciendo que la caña vibre más o menos. Si los bordes son gruesos dificultan la vibración de la caña, y si son finos impiden que el batimiento sea lo bastante sólido, restando fuerza a la lengüeta.

Para escoger una boquilla, el clarinetista debe tener en cuenta el material del que está hecha, cómo quiere que sea el sonido, la adaptación de la columna del aire con el instrumento… Hubo un tiempo en que las boquillas eran de madera, sobre todo de ébano, aunque actualmente el material más usado es la ebonita, aunque hay gente que prefiere usar boquillas de cristal. La diferencia está en la resonancia de cada material. Con la boquilla de ebonita, si la caña no está igualada en la parte que vibra, a menudo cuando se cambia de registro salta su sonido a los armónicos sobreagudos, lo que suele conocer como “pitidos”.

La boquilla de vidrio no tiene esa resonancia, por lo tanto esos “pitidos” no se producen. En estas boquillas, las de cristal, la emisión es tranquila e igualada, pero el sonido se reduce tímbricamente.

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-La lengüeta o caña: El clarinete es un instrumento de lengüeta simple, a la que se le llama “caña”.

Las cañas son muy importantes ya que pueden producir sonidos con efectos y estilos distintos.

Por ello, la elección de la caña es una tarea muy importante. Es muy difícil encontrar una caña que reúna las condiciones perfectas: siempre es demasiado fuerte o demasiado blanda, con poco cuerpo o con demasiado, con buenos agudos pero malos graves o al revés, etc.

Si una caña se estropea, se puede arreglar utilizando un cúter para raspar su superficie o un cortacañas para cortar su extremo más fino. La dureza de las cañas se utiliza una escala del 1 al 5. A medida que el instrumentista va aumentando su nivel deberá escoger cañas de una dureza mayor, ya que la calidad del sonido será mejor, pero también hay que tener en cuenta que estas cañas son muy sensibles a los cambios de temperatura, a la humedad, a las calefacciones, etc. y se estropean con facilidad.

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Esquema de las partes de una caña.

Aunque parezca un elemento insignificante en el clarinete, de una caña depende el éxito o el fracaso en un concierto.

-La abrazadera: Müller introdujo este elemento en el clarinete que sustituye al cordón que sujetaba la caña anteriormente. La abrazadera modifica la emisión del sonido. Dependiendo de factores como la marca o el material tendremos unos resultados u otros. La elección de la abrazadera depende del tipo de sonido que busque el intérprete.

Abrazadera metálica.

Abrazadera de cuero

El barrilete: Antiguamente los clarinetes no tenían esta pieza, por lo que tenían la boquilla o el cuerpo superior más largo. El barrilete es una pieza importante, ya que encajándolo más o menos se produce un acortamiento o alargamiento del tubo, haciendo que varíe la afinación del instrumento.

Existen barriletes de distintos tamaños. Estos oscilan entre 64 y 67 mm aproximadamente. La calidad sonora del instrumento depende, en una parte, del material y espesor del barrilete. Un barrilete ligero da una sonoridad fácil y clara, mientras que otro más pesado produce un sonido más sombrío y lleno.

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Barrilete

-Cuerpo superior e inferior: Estas dos piezas forman un tubo que se va ensanchando poco a poco hasta la campana. Las llaves del clarinete están situadas en torno a él. Para evitar roturas y acumulaciones de agua la perforación de la madera debe ser muy correcta. También se utilizan sustancias como aceites especiales durante su construcción para evitar esas brechas. Aun así, es importante limpiar bien el instrumento una vez que se termine de usar.

-Las llaves y los anillos: La función de las llaves es ayudar a los dedos a tapar los agujeros donde estos no llegan, es decir, son una prolongación de los dedos. Del lugar donde se encuentran los dedos salen unas palancas que abren o cierran unos agujeros que están fuera de su alcance. Las llaves se dividen en dos partes: espátula, que es donde se coloca la zapatilla, y vástago o tornillo con pivote. Existen, principalmente, cuatro tipos de baños para las llaves: níquel (fino o grueso), plata, oro y cromo, aunque este último es menos utilizado.

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Sistema de notación de las llaves.

-Los corchos: Su función es evitar que al pulsar una llave y ésta choque contra otra se produzcan ruidos no deseados.

-Las zapatillas: Su función es forrar el agujero sobre el que están colocadas para evitar que se escape el aire. Las zapatillas generalmente se componen de tres partes, una base de cartón fino, un fieltro de espesor adecuado a su tamaño y un plástico que recubre el fieltro y el cartón.

-El soporte de pulgar: Este utensilio, aunque no lo parezca, tiene una gran importancia, ya que

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su mala colocación causaría unas malas digitaciones y cansancio por el peso del instrumento.

En la mayoría de los clarinetes actuales este soporte es regulable, por lo que no presenta ningún inconveniente.

-La campana o pabellón: La misión de esta pieza es igualar el sonido y aumentar la resonancia, sobre todo de las notas graves, y dar calidad a las notas agudas. El anillo que tiene en la parte inferior sirve para proteger la campana y apenas afecta a su sonoridad.

-Las espigas: El montaje del clarinete se efectúa gracias a cuatro espigas que se adaptan a cuatro empalmes. De esta forma se facilita su limpieza y transporte, ya que, al estar dividido en piezas más pequeñas, cabe en un maletín reducido.

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Procedimiento de Armado Empieza desde la campana y ve subiendo al ensamblar. Primero acopla la campana al cuerpo inferior. Sostenlo cuidadosamente pero con firmeza y gira la campana de adelante hacia atrás mientras lo tienes asegurado en tu otra mano.

Engrasa cualquier corcho que sea resistente. Esto hará que tu clarinete sea más fácil de armar y desarmar. Casi siempre, la grasa para corchos viene en un tubo que parece un bálsamo labial. Si no tienes este material, puedes utilizar la vaselina para sustituirlo, aunque es recomendable usar la grasa para corcho real.

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Sostén las llaves de puente hacia abajo y junta el cuerpo superior con el inferior. Sujeta ambas piezas en paralelo al suelo, con las llaves de puente largas hacia ti y alinéalas. Asegúrate de que las llaves de puente, dos pequeñas piezas de metal debajo de las llaves grandes que están al costado del cuerpo superior, estén alineadas a la perfección y luego, empujando y girando suavemente, une las dos secciones.

Las llaves de puente deben estar alineadas y tienes que empujar el anillo superior para que quede sobre el inferior de modo que las secciones se unan de manera segura ●Agarra el cuerpo inferior con tu mano derecha por la parte superior de la pieza, justo debajo de las llaves del centro y sobre las dos llaves grandes que dan a la parte inferior. Estas son relativamente planas y se pueden presionar sin problema cuando agarres el instrumento sin que haya peligro de que dobles algo. ●Agarra el cuerpo superior con tu mano izquierda por debajo de la pieza, envolviendo tus dedos en la parte inferior del instrumento y alrededor del anillo de llave anular, que debe levantar la llave de puente cuando dejas de presionarlo. Este procedimiento será necesario para lograr que las dos partes se unan bien.

Alinea con cuidado las llaves de puente y acopla el instrumento. ●Para asegurarte de que has alineado el instrumento adecuadamente, mira la barra de metal que va por todo el largo de cada sección del instrumento y en el que se apoyan las llaves. Ambas secciones de dicha barra deben coincidir a la perfección. Esto significa que las llaves también estarán alineadas

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Acopla el barrilete. ¡Ahora viene la parte más fácil! Colócalo en la parte superior del tubo acústico. El extremo inferior, que se acopla al cuerpo superior del clarinete, debe ser un poco más grande que el extremo superior, que se acopla a la boquilla. Empuja esta pieza pequeña hacia abajo hasta que entre en el cuerpo superior, girando suavemente, y asegúrate de que se hunda por completo y quepa perfectamente

Coloca la caña sobre el agujero de la boquilla. Alinea la punta de la caña verticalmente con la punta de la boquilla. Lo ideal es que veas un pedazo de la boquilla del tamaño del ancho de una uña por sobre la caña para que esté en una posición óptima. Sostén la caña en su lugar con un dedo y muévela un poco con otro hasta que la hayas alineado a la perfección.

Fija la caña en su lugar con una ligadura. Coloca la ligadura de metal sobre la parte superior de la boquilla; ten cuidado de no astillar la caña. Debe haber dos líneas o dos grupos de líneas grabadas en tu boquilla, alinea la ligadura entre ellas de manera uniforme. Ajústala sobre la parte del medio de la base, que es la mitad de la caña que no se ha lijado

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Desarmado Desarma el clarinete. Manipula cada pieza con la punta de los dedos para evitar que los aceites de las manos se transfieran a la madera del clarinete Ten mucho cuidado de no doblar las teclas mientras desarmas el clarinete.

Coloca cada pieza en un lugar seguro donde no se dañe.

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EJERCICIOS Y CALENTAMIENTOS EMBOCADURA DEL CLARINETE Colocársela boquilla en la boca sin morderla demasiado volviendo la ​caña hacia abajo. Los dientes s​ uperiores ​se ​colo​carán sobre la boquilla manteniendo con fuerza, mientras la caña se u ​ bicará sobre el labio inferior plegado sobre los dientes de ​la ​mandíbula ​correspondiente. L ​ os dientes de arriba deben de tomar más boquilla de ​7 a ​​8 mm más que el labio inferior. ​Para lograrlo​ inclinar un ​poco el clarinete hacia sí mismo.

Para tocar el Clarinete, es esencial tener una posición cómoda y holgada. EI cuerpo debe estar recto y firme. y sobre el lado izquierdo la pierna derecha un poco hacia adelante.

Los brazos tienen que caer naturalmente a lo largo del cuerpo las manos deben posarse sin contracción ni rigidez sobre el clarinete. Los dedos han de ser un poco curvos solamente los meñiques alargados

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Técnica de sonoridad El sonido es producido por la vibración de la caña cuando recibe la columna de aire de aire que hemos agarrado A ese fin es preciso 1 mantener la boquilla como se había dicho colorar la lengua en la punta superior de la caña aspirar el suficiente aire que podamos para después arrojarlo de un golpe de lengua seco no se debe golpear con la punta de la lengua sino con la pare que está colocada frente a la abertura de la boquilla es decir con la parte un poco más arriba de la punta de la caña 2. cuando respiremos tenemos que inflar nuestro abdomen para almacenar el mayor aire posible con la fuerza de nuestro diafragma y cuando saquemos el aire endurar nuestro abdomen para que el aire no salga muy rápido y a si podamos hacer sonidos más prolongados 3. sonidos graves se apoya especialmente la parte baja del diafragma sonidos agudos parte alta NOTAS Y POSICIONES Las posiciones del clarinete son las formas en que vamos a poner los dedos sobre las diferentes llaves que posee el clarinete.

El clarinete posee alrededor de 16 llaves o 17 en algunos casos Posee 3 registros 1. el registro grave (de Mi a Si) • registro medio (de do a do su octava) • registro agudo (de re a do) Hay un cuarto registro llamado sobreagudo que va desde una octava del re alto hasta una octava del do agudo.

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TABLA DE DIGITACIONES EN EL CLARINETE SI BEMOL

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Ejercicios de calentamiento Objetivo: Generar conciencia de la importancia de ejercitar el sistema respiratorio antes de iniciar la práctica instrumental.

EJERCICIO

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1 al 3 registro medio de do a sol notas básicas

serán estudiados relajadamente siempre procurando que en cada intento procurar tener un sonido más cálido siempre cumpliendo con las indicaciones de la parte 1 estudiaremos del registro medio

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Del 4 al 7, estudio de las notas de registro grave Estos ejercicios se tienen que realizar agarrando el suficiente aire posible y almacenarlo en nuestro abdomen y endurando el mismo procurar no aflojar la boca al momento en que se nos empiece a cansar al boca cuando pase eso relajarnos la boca vibrando nuestro labio para que se relaje esperamos unos 2 minutos y volvemos a hacerlo. Es importante también tener una buena proporción del aire al momento de exaltar la nota. El registro grave comienza desde mi hasta si para las notas graves es importante tener bien tapados las llaves y zapatillas.

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Ejercicio 6

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8 y 9, Estudio de registro Alto de si hasta Sol Se tiene que realizar con el cuidado de no apretar ni aflojar demasiado la embocadura siempre agarrando suficiente aire y distribuirlo de la mejor manera.

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para la nota la se ocupará la llave 10 o pala para sí es la misma nota de mi grave solo que a partir de aquí aplicaremos la llave transpositora ubicada en la parte de atras .la posicion de do es la misma de fa grave , la de de re es la de sol ,la de mi la de la, la de fa es la de si bemol y sol la de do medio.

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Método progresivo de clarinete Practicas instrumentales de clarinete Lecciones Las lecciones son unas pequeñas piezas musicales que le ayudaran al futuro clarinetista a desempeñarse y a poner en práctica todo lo que ha aprendido con los ejercicios de calentamiento.

Desde esta sección comenzaremos a poner en práctica tanto la técnica como el progreso del estudiante principiante de clarinete y su avance en el aprendizaje.

Se trata de que el estudiante identifique por sí con la ayuda del profesor las notas y figuras que aparecen y su combinación entre las que se encuentran.

El estudiante debe de estar lo más tranquilo posible para poder empezar a trabajar con las lecciones. Y usar el metrónomo.

La primera vez que se tocan las lecciones se comienza 20 bits más lento de lo que aparece para que se le facilite identificar las notas y figuras y las combinaciones.

Ejemplo. Negra=80 la primera vez se estudia en negra =60 y así se va aumentando.

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Seccion de clarinetes Orquesta Sinfonica Juvenil Poligono Bosco.

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1.Ejercicios variados de técnica y sonoridad 1 intervalos: son las distancias tonales entre 2 notas musicales. Los intervalos que estudiaremos son: •

Segunda menor =1/2 tono de distancia (2m)

•

Segunda mayor =1 tono (2M)

•

Tercera menor = 1tono ½ (3m)

•

Tercera mayor = 2 tonos (3M)

•

Cuarta justa = 2 tonos ½ (4J)

•

Cuarta aumentada o quinta disminuida = 3 tonos (4+ o 5-)

•

Quinta justa 3 Tonos ½ (5 J)

•

Sexta menor 4 tonos (6 m}

•

Sexta mayor:4 tonos ½ (6 M)

•

Séptimas menores : 5 tonos (7m)

•

Séptimas mayores : 5 tonos ½ (7M)

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Corrado Giuffredi Clarinetista destacado italiano

2 Dinámicas y matices Son adornos que utilizamos para llevar la música de una manera mas continua y placentera para el oído además de hacer que la música suene con mas movimiento y no se escuche simple o plana Entre las mas usadas son: • Piano ( p) hace que se escuche mas suave.

•

Mezoforte (mf) no se escucha muy suave ni tan fuerte.

•

Forte ( f) se escucha fuerte el sonido

•

Creciendo < le sube el volumen al sonido de la música en cierta frase

•

Diminuendo > le baja en volumen al sonido de la música cuando ha terminado la parte mas fuerte de la frase.

•

Ligadura se utiliza para unir figuras musicales ya sea para que dure mas el tiempo y que la frases no tenga cortes

•

Barras de repetición

•

Indica que se repetirá de nuevo la melodía

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3 Articulación 1 Staccato : El staccato es un tipo de articulación se realiza uniendo la punta de la lengua con la punta de la caña y el movimiento trata sobre pronunciar las sílabas ta o tac se usa mediante paisajes que exigen una calidad de sonido más corta y un poco cómica. Se representa con un punto en la partitura . o simplemente se ubica la palabra staccato en la parte inicial de la partitura.

2 Tenuto: Es un tipo de articulación que se realiza cuando unimos la punta de la lengua de una forma más blanda y aplanada pronunciando las sílabas Du o Da. Se usa cuando hacemos paisajes con más calma y que tratan de temas tristes. Se ubica con una _ o simplemente se ubica la palabra tenuto al inicio de la partitura.

3 Acento : Es cuando forzamos una nota para que se escuche como un golpe o explosión de representa con un símbolo > o se escribe acento

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Ligaduras: Son líneas que hacen el efecto de las notas se escuchen sin cortes a diferencia de la articulación

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Combinación de ligadura con notas que no tienen ligaduras

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Efectos sonoros trinos: Son movimientos que se hacen con los dedos para producir un sonido ondulante.

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Mecanismo El mecanismo nos sirve para organizar el movimiento de nuestros dedos al presionar las llaves o teclas y lograr una buena agilidad en ellos de una manera controlada y ordenada.

Se trata de una serie de ejercicios para que ensayemos nuestro movimiento y control de pulsación de las llaves según la nota que esta tocando de los dedos de una forma más rápida y ordenada cada ves más se tienen que hacer con rapidez Para lograr el movimiento rápido de los dedos.

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Martin frost Célebre clarinetista sueco

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Sabine Meyer Virtuosa clarinetista alemana

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Portavoz: Se llama Portavoz a la llave que se encuentra detrás del clarinete en la parte superior que nos permite pasarnos a la siguiente registro.

Esta llave se toca junto con la otra siempre tapando el orificio que emite la nota fa natural Es importante que tengamos cuidado en no destapar dicho dedo porque de serlo tendríamos un fuga de aire por ese sector y costaría bastante el paso al siguiente registro que es más agudo.

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Triadas y arpegios Son grupos de notas separados por el orden En Triadas :1°3°y 5°grado En arpegios : 1°3° 5° y 8°grado

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Escalas Son un grupo de 8 notas que unidas forman una escalada melódica las escalas están escritas en redondas pero la idea es estudiarlas también en diferentes figuras y tiempos estudiaremos con metrónomo. (las escalas las iremos estudiando a lo largo del curso)

FIGURAS QUE UTILIZAREMOS PARA ESTUDIAR ESCALAS Redonda. 4 tiempos o bits Blanca tiempos o bits Negra. 1 tiempo o bit Corcheas ½ tiempo 2 en 1 bit Semicorcheas ¼ tiempo 4 en 1 bit Escalas mayores se caracteriza por tener una tercera mayor (1T ½)entre el tercer y el cuarto grado de la escala y por poseer esta siguiente estructura :

Escala menor se caracteriza por tener una tercera menor entre el tercer y 4 grado y también por tener esta estructura :

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Escalas mayores

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Gamaliel Mejía Berríos Clarinetista destacado salvadoreño

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Escalas menores

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Estudios Los estudios son lecciones con más rendimiento y resistencia tanto técnica como Sonora Se trata de combinar todo lo que hemos visto a lo largo del módulo y ponerlo en práctica y prepararnos para empezar a tocar repertorio o piezas musicales más grandes y con mucho trabajo.

Al igual que las lecciones se tiene que hacer con mucha paciencia y poner atención a los notas e indicaciones.

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Dueto y pieza musical solista Una pieza musical solista es una composición musical para que sea ejecutada por un instrumento en este caso un clarinete Un dueto o dúo es una pieza musical que la tocan dos músicos en este caso dos clarinetistas

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Piezas solistas

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Pancho Lara Creador del Carbonero

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MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2 PRÁCTICA CORRAL

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En el estudio de la educación musical, hay una disciplina de las menos escudriñadas, a tal grado que es difícil encontrar material de estudio, oral, escrito, blogs etc., más aún en el contexto salvadoreño, hablamos del canto.

Por años la enseñanza del canto se ha desarrollado de forma empírica, por medio del descubrimiento individual o por transmisión oral de parte de otras personas con cierta experiencia, sin embargo, estas otras personas no tienen una metodología o una esquematización de la enseñanza del canto; de ahí que se puede escuchar de muchas teorías, algunas veces equivocadas respecto al instrumento vocal.

Este método es el resultado de la investigación y recopilación de información que de manera didáctica enseña la belleza, la complejidad y las técnicas adecuadas para cantar, es de fácil lectura e interpretación, por lo que cualquier persona podrá comprender de manera sencilla los secretos del canto. El nivel 1 de este método tiene como base cuatro ejes sobre los cuales se asienta toda la metodología de enseñanza- aprendizaje del canto: técnica vocal, teoría del canto, repertorio e historia.

La técnica vocal se define como el aprendizaje y la aplicación de herramientas vocales; su teoría se enfoca en la forma correcta de llamar a cada fenómeno vocal para la buena ejecución del canto; el repertorio es una selección de piezas sencillas a utilizar para la práctica vocal y coral, dicho repertorio es con fines didácticos y no reemplaza el repertorio que el director coral seleccione para un concierto, el lector podrá seleccionar estas u otras piezas de estudio; por último, la historia nos narra el contexto en el que se desarrolló el canto como medio de comunicación entre los seres humanos desde el inicio de la humanidad y su evolución hasta nuestros días.

Al final de este apartado se encuentran una serie de recursos sugeridos para la gimnasia vocal, ejercicios de entonación, articulación, respiración y relajación.

Es un gusto y un privilegio el poder compartir con el lector, los conocimientos adquiridos a lo largo de 20 años, todos ellos resumidos en este método, que será de gran apoyo para los futuros cantantes y coristas.

Gabriela Perdomo Directora de Coro Sinfónico Polígono Industrial Don Bosco

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Lección 1: Principios básicos La estructura de este método se presenta de la siguiente manera: •

Presentación del contenido: se presenta el nombre de la lección, número de sesión (si lo requiere) y el nombre del contenido conceptual, éste facilita al o la docente la creación de la carta didáctica o jornalización, cabe aclarar que las lecciones son una propuesta y no necesariamente se debe dar cada una en una sola sesión, el o la docente decidirá si cada lección se desarrollará en una o varias sesiones, o si será necesario repetir alguna.

•

Desarrollo del contenido: es el desglose de la lección, es decir la teoría de la misma, la teoría puede ser sobre historia, apreciación, etc.

•

Técnica vocal y práctica coral: segmento que presenta una serie de sugerencias de ejercicios que serán detallados en los recursos anexos al final de este método.

La voz: es el resultado de la vibración de las cuerdas vocales. El proceso de la transformación del aire a voz es el siguiente: el aire entra por la nariz (o boca en algunas ocasiones, específicamente para respiraciones compactas) el aire calienta, humedece, acondiciona y purifica el oxígeno, este pasa por las cuerdas vocales y las hace vibrar, es ahí donde se produce el sonido que conocemos como voz. El efecto del sonido es producido por el aparato fonador.

El aparato fonador: está formado por un conjunto de órganos, entre estos se encuentran los órganos de respiración, cavidades infraglóticas: pulmones, bronquios y tráquea; cavidades glóticas: faringe, cuerdas vocales, resonadores nasal, bucal y faríngeo; órganos de cavidad supraglótica: paladar, lengua, dientes, labios y glotis.

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Lección 2: Principios básicos 2 ¿Qué es el canto?

De acuerdo al sitio es.wikipedia.org/canto, es “la emisión controlada de sonidos del aparato fonador humano”, a esto podemos añadir que los sonidos incorporan letra y está íntimamente vinculado a la música. Con lo anterior, también debemos aclarar que no hay una sola forma de cantar, debido a que, al igual que los seres humanos somos individuales y únicos, nuestras voces son individuales y únicas, por lo cual, la forma en la que vamos a aprender canto es diferente de entre nuestros compañeros y la de cada uno de ellos es diferente a la tuya.

Sin embargo, existe una serie de teorías y técnicas que de manera general nos ayudan a comprender los fenómenos del canto, y por medio de estas generalidades podemos llegar al aprendizaje individual. A diferencia de los instrumentos tangibles, la voz humana es el único instrumento que transmite ideas claras, pues se vale de un texto, por ende, es más fácil transmitir sensaciones y sentimientos.

Existen dos “escuelas principales del canto”: el canto clásico y el canto moderno.

“Amo escuchar un coro, amo la humanidad de ver los rostros de la gente real siendo devotas a una pieza de Música. Me gusta el trabajo en equipo. Me hace sentir optimista sobre la raza humana cuando los coros cooperan así” Paul Mc Cartney.

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Lección 3: Principios básicos 3 El canto clásico: Es un conjunto de técnicas que se utiliza para cantar música culta o académica por ejemplo la ópera, la música clásica y se le conoce también como música lírica, este término viene de la palabra lira, un instrumento de cuerdas antiguo con el que se acompañaba a los cantantes en la Antigua Grecia.

Exponentes del canto clásico: Luciano Pavarotti (tenor italiano), Enrico Caruso (tenor italiano), María Callas (soprano estadounidense), Cecilia Bartoli (Mezzosoprano italiana), Coro Monteverdi (coro inglés), Niños cantores de Viena (coro austriaco).

El canto moderno: Es el conjunto de técnicas que se aplican mayormente en la música popular a partir del siglo XX, su característica principal es la naturalidad y muy similar al habla, es mayormente utilizado en el jazz, pop, rock etc.

Algunos de sus exponentes son: Frank Sinatra, Mariah Carey, Michael Jackson, Freddie Mercury, Luis Miguel y otros.

Luciano Pavarotti

Michael Jackson

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Lección 4: Los tipos de voces Hemos escuchado las típicas frases: “¿Cómo canto?”, “¿Qué debo cantar?”, “¿Qué canciones me quedan bien?”, “¿Qué tipo de voz tengo?”. La voz humana tiene una gran cantidad de herramientas que se pueden explorar con el fin de cumplir nuestro mayor propósito: cantar correctamente, estas herramientas se llaman registros vocales.

Registros de voz o registros vocales: es la forma de vibración de los labios al producir el sonido de la voz o más bien en qué sección del cuerpo resuena un sonido, estos registros se conocen como: Voz de pecho: conocida como voz natural, ésta se identifica haciendo una letra “O” prolongada, al colocar la mano en el pecho se puede percibir cómo éste genera vibración, la cual se extiende hasta la garganta y la mitad de la nariz.

Voz de cabeza: este sonido se identifica haciendo un sonido como el de una sirena de patrulla con la vocal “U”, la vibración se siente desde la zona nasal o el paladar duro hasta la coronilla.

Voz falsete: muy similar a la voz de cabeza, con la diferencia de ser más ligera y con aire, para identificarla, se puede imitar el sonido de un pollito y en la sílaba “Pi” sostener el sonido por un momento, es ahí donde se siente la voz de falsete, este sonido es

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casi flotante y se suele confundir con la voz de cabeza.

Voz mixta: este registro es más utilizado por cantantes y coros populares, es una especie de combinación entre la voz de pecho y voz de cabeza, es la forma más “abierta” de hacer agudos, ¡se identifica haciendo un sonido “Yeah!”

Vocal Fry: este registro es poco utilizado en el canto clásico o en la antigua escuela del canto, sin embargo, se puede utilizar para hacer ejercicios de relajación y masaje de cuerdas vocales, consiste en una vibración lenta de cuerdas vocales que dan una sensación de rasgueo, para identificarlo se realiza diciendo la vocal “A” con una voz similar a la que tenemos al recién despertar, una voz rasgada sin llegar a la ronquera.

Lección 5: Los tipos de voces 2 Rango vocal: es la cantidad de notas que la voz cantada puede emitir, desde la más grave a la más aguda con apoyo de los registros vocales: los más utilizados son voz de pecho y de cabeza, es decir, el rango vocal es la extensión vocal, cabe aclarar que la base del rango vocal es la comodidad, la voz debe salir sin esfuerzo, es la práctica y la manera correcta de cantar la que ayudará a aumentar la capacidad de hacer más graves y agudos.

Tesitura vocal: Son las notas en las que la voz tiene mejor calidad o donde la voz es más rica en tonos por la comodidad y mejor resonancia, a partir de esto podemos decir que la voz se divide en un primer momento en voces masculinas y voces femeninas, estas tienen otras subdivisiones que clasificaremos desde la voz más ligera a la más grave.

Rangos aproximados por cada tesitura vocal: a partir del primer Do de un piano.

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Lección 6: El passaggio El passaggio: en español pasaje, también llamado puente, es el término que describe a la zona de transición entre la voz de pecho y cabeza, al cantar en un ejercicio de vocalización sea con escalas o arpegios nos daremos cuenta que hay una zona en la que la voz siente una especie de desconexión y en algunos casos es difícil volver a agarrar el hilo de la entonación y en el peor de los casos la voz es forzada a salir con la misma intensidad con la que comenzó el ejercicio vocal.

No hay a ciencia cierta un estándar de notas donde se encuentra el passaggio de cada tesitura vocal pero sí un aproximado: Notas orientativas: • •

Soprano y mezzo soprano: A5, A# 5, B5 (La 5, La#5, Si5)

• •

Barítonos, tenores y contraltos: E5, F5, F#5 (Mi5, Fa5, Fa#5)

•

Bajos: A4, A#4, B4 (La4, La#4, Si4)

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Lección 7: Afinación y Entonación ¿Qué es afinar? “Es emitir un sonido que se ajusta dentro de los límites de exactitud en la emisión y en la percepción auditiva, tanto como sea posible a una nota o patrón de referencia” (justaentonacion.com/quees/afinar.htm) En otras palabras, afinar es la acción de ajustar el tono de mi instrumento a una nota dada, es decir que mi voz logre imitar un sonido dado. ¿Qué es entonar? “Entonación, en música, se refiere a la percepción correcta del músico respecto a una altura, o bien, a la capacidad de un instrumento de producir correctamente las alturas.” (es.wikipedia.org/wiki/entonación_ (música) Para lograr una buena afinación se puede tomar en cuenta lo siguiente: 1. Aprende a escuchar, así podrás conectar el oído con tu voz, es decir desarrollar el oído musical.

2. Concéntrate, las distracciones pueden generar desafinaciones.

3. Usa la fonomimia, esta consiste en mover nuestras manos relacionándolas con los tonos que escuchamos, esto nos dará una referencia visual de los sonidos que suben y bajan.

4. Evita la constricción, es decir, evita la tensión de las cuerdas vocales o lo que comúnmente conocemos como apretar la garganta.

5. Procura ensayar o cantar en un lugar acondicionado, sin ruidos excesivos que generan interrupción.

6. Conoce tu rango de voz, cantar fuera del rango puede desafinar la voz.

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Lección 8: Apoyo vocal Como ya hemos aprendido, el canto es una emisión controlada de sonidos regidos por una pista musical y para tener el control de la voz es necesario aprender sobre el apoyo vocal.

Y ¿Qué es apoyo? Es el punto en tu cuerpo que permite que el aire emita un sonido claro y continuo. Es el buen manejo del aire a la hora de cantar; para hablar necesitamos oxígeno, pero para el canto se necesita mucho más uso del aire y para esto hay que aprender a tener resistencia, buen manejo de los pulmones y un balance adecuado en la intensidad y altura de la voz.

Identificando la zona de apoyo: Párate en una posición erguida, pero sin tensión, coloca tus manos en la cintura a la altura de las costillas flotantes, ahí encontrarás los músculos intercostales, ahora inhala y verás cómo esa zona se amplía, posteriormente exhala haciendo la vocal “A” procura mantener el control de esa vocal enfocando tu fuerza en el área intercostal y no en la garganta, es ahí donde encontrarás la fuerza para que el sonido se escuche balanceado

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El diafragma: es un músculo que se encuentra justo debajo de los pulmones, su función es desplazar los órganos internos hacia abajo para proveer espacio a los pulmones expandiéndose cada vez que entra el aire, éste es un músculo involuntario, es decir, que tiene una función autónoma, por lo tanto, todos usamos el diafragma y ni siquiera nos damos cuenta. Pero ¿Para qué sirve en el canto? Se utiliza como una de las herramientas de apoyo vocal. Como ya se ha dicho, este es un músculo involuntario, sin embargo, el cantante aprende a controlar este músculo y a dominar todo el cuerpo a fin de lograr su objetivo principal: cantar bien.

Existen varias posturas para utilizar del diafragma según escuela del canto clásico, algunas de ellas son: •

Empujar hacia afuera: esta postura es como si inflamos el abdomen, este se utilizaba para lograr buen volumen y llegar a notas agudas.

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Contraer el abdomen: éste se utilizaba para sostener o alargar las notas.

No olvidemos que el diafragma no lo es todo, en el canto moderno se sabe que la calidad vocal no sólo depende de este músculo, sino en el buen manejo del aparato respiratorio, articulado, resonancia y emisor, sólo depender del diafragma puede provocar un desbalance sonoro, lo mejor es trabajar todo el sistema fonador que contiene los aparatos anteriores.

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Lección 9: Respiración nasal vs Respiración bucal Una de las preguntas más comunes respecto a la respiración a la hora de cantar es: ¿debo respirar por la nariz o por la boca? Existe todo un debate respecto a este tema debido a que existen diferentes escuelas y posturas respecto al tema, sin embargo, hoy aclararemos este escabroso tema por medio de un cuadro comparativo que nos ayudará a esclarecer de una vez y por todas estas dudas.

Conclusión: La respiración nasal es la más adecuada, debido a que, como ya hemos visto, tiene más beneficios que la respiración bucal; sin embargo, la respiración bucal puede llegar a ser útil en momentos que se necesite una respiración rápida donde haya poco espacio para inhalar aire para seguir cantando.

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Lección 10: Mantén la postura Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.

Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura: 1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.

2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.

3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.

Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturalizará.

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La postura corporal es muy importante a la hora de cantar, pero también los labios y la lengua juegan un papel muy importante para el buen sonido de la voz, así mismo para la correcta articulación de las palabras al cantar.

Al cantar, los labios deben estar relajados, con las comisuras de los labios hacia adentro y no hacia los extremos, es como mantener una postura de “O”, sin forzarla, algunos recomiendan que la boca debe ser muy redonda, esto genera un sonido oscuro y muy lírico, otros maestros recomiendan una apertura grande para mayor proyección, pero todo dependerá del tipo se pieza a interpretar y el estilo del coro.

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La posición de la lengua al cantar es algo que debes tener muy en cuenta si quieres mejorar como cantante ¿Por qué? por el simple hecho de que puedes estar destrozándote la voz sin saber que tu lengua es la responsable.

La postura de la lengua debe ser neutra, sin tensión, procurando que caiga con suavidad detrás de los dientes, la caída de la misma debe ser con suavidad y de la manera más natural posible, se debe evitar que esta se valla hacia atrás o que bloquee la salida del aire.

Lección 11: Cuidado con tu voz Una mala técnica a la hora de cantar puede provocar diversas complicaciones en las cuerdas vocales debido al sobreesfuerzo, recordemos que el instrumento vocal es muy delicado, por lo tanto, se debe tener sumo cuidado de la misma; un violinista al perder una cuerda de su instrumento, puede reemplazarla por una cuerda nueva y asunto arreglado, la voz humana es irreemplazable y por ello se le debe cuidar.

Según el sitio quierocuidarme.dkvsalud.com algunos problemas en las cuerdas vocales son: •

Nódulos vocales: Se manifiesta como percepción de aire en la voz, debido a un defecto de cierre glótico cuya máxima expresión es la aparición de nódulos vocales.

•

Edema de cuerdas vocales (secundario a tabaco o reflujo gastroesofágico): Da lugar a un timbre vocal más oscuro. La presencia de reflujo produce una inflamación de las cuerdas vocales, el tratamiento médico del reflujo con inhibidores de la bomba de protones mejora el problema.

•

Disfonía/ronquera: Producida por una falta de vibración de cuerdas vocales, secundaria a una laringitis infecciosa o a lesiones en las cuerdas vocales (nódulos fibrosos, pólipos). En muchos de estos casos se precisa microcirugía.

•

Inflamación/ pólipos: Se manifiesta como una incapacidad para alcanzar las notas más agudas. Puede deberse a una mínima inflamación por sobrecarga vocal que solo requiere bajar la actividad. Si el paciente continúa cantando sin un reposo adecuado puede dar lugar a pequeños pólipos o irregularidades en las cuerdas vocales que pueden requerir cirugía.

•

Afonía o pérdida total de la voz: suele producirse por la laringitis o inflamación de la laringe, que, a su vez, está frecuentemente causada por un resfriado común (virus), un mal uso de la voz, o bien, por el contacto con sustancias irritantes.

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Buenos hábitos: hemos aprendido algunos fenómenos que pueden dañar la voz cantante, sin embargo, teniendo una correcta forma de cantar y hábitos saludables, podemos evitar que nos aqueja alguno de los males que hemos aprendido anteriormente, algunos de estos hábitos que podemos adoptar en nuestra vida diaria son: 1. No grites, no es bueno abusar del volumen de la voz.

2. No fumes, el tabaco reseca los conductos respiratorios y pierden presión de las cuerdas vocales.

3. Bebe agua, las cuerdas vocales tienen una mucosa natural muy sensible, sin esta mucosa la garganta arde, el agua hidrata estas mucosas.

4. Evita el aire acondicionado.

5. Evita el alcohol, el café y bebidas diuréticas que te hacen perder líquido y te deshidratan.

6. Comidas muy grasosas, ni muy abundantes.

7. Las bebidas gaseosas son un problema a la hora de cantar, pues te generan eructos vergonzosos que al estar en tu grupo de compañeros de cuerda son muy incómodos.

8. Duerme bien, una voz descansada es una voz saludable.

9. Evita hablar demasiado, aprender a callar es un buen hábito al mismo tiempo que tus cuerdas descansan.

10. Respira correctamente.

11. Mantén una buena postura para cantar, pies en paralelo ligeramente

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separados, eso dará fijeza a tus rodillas y por lo tanto ayudará a tu espalda y mantendrás una buena postura.

12. Al cantar sentado, los pies deben tocar el suelo, espalda erguida y relajada, de preferencia en una silla recta, evitar las sillas demasiado reclinadas.

Un coro es un colectivo, en donde todos los integrantes colaboran y si sus integrantes mantienen habitos adecuados seremos un coro saludable

¿Cómo cantar si estoy enfermo?

Si te ha pasado que tu voz no sale correctamente, aunque tengas una buena técnica es posible que algo obstruye la salida óptima de la voz: un resfriado, una gripe, alergia o abuso de las cuerdas vocales, descansar es una de las mejores formas de recuperar la voz, pero ¿Qué sucede si no tengo de otra, más que cantar?

Es posible que por algún motivo no puedas reposar tu voz, ya sea por un concierto muy importante, un ensayo obligatorio, una grabación, etc.

Acá hay unos consejos para poder cantar a pesar de un problema vocal.

Por afonía: se recomienda reposo absoluto, pues la voz está totalmente ausente y será imposible emitir

sonido tonal.

Por gripe: tomar un antigripal de venta libre; a la hora de cantar, lo mejor será hacer inhalación por la boca, debido a que la nariz posiblemente esté tapada o el exceso de aire caliente incomoda, hacer más apoyo en el diafragma.

Por infección en la garganta: que podría ser en la faringe (Faringitis) o en la laringe (laringitis), los síntomas de la faringitis suelen ser: dolor o picazón en el paladar blando; al cantar, se debe respirar por nariz y a volumen moderado, la voz de cabeza no será muy potente, más bien será como un falsete pues habrá escape de aire; si la infección es por laringitis, al estar alojada directamente en tus cuerdas vocales,

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será más difícil cantar, lo mejor es el reposo, caso contrario la afinación será más difícil; puedes tomar un antiinflamatorio de venta libre, en la medida de lo posible evitar la cortisona debido a los efectos secundarios.

Otros consejos: apóyate en tus compañeros de coro quienes servirán de ayuda para esconder la voz dañada, las infusiones inhaladas son muy buenas y efectivas, pues éstas entran por las vías respiratorias directamente hacia la faringe y por lo tanto a las cuerdas vocales.

Aviso importante: ninguno de estos consejos es para abusar de ellos, pues son un remedio paliativo y no curan a totalidad una condición vocal, en caso de no tener mejoría se recomienda reposo absoluto y en caso extremo, consultar a un especialista, acompaña estos consejos con hidratación continua; los remedios caseros no son muy efectivos debido a que estas pasan por la laringe y tus cuerdas vocales están en la faringe, por lo tanto, su efecto no será el deseado.

Lección 12: Mitos sobre el canto

En la vida cotidiana nos encontramos con muchas personas que aseguran muchas cosas respecto al canto, aún cantantes “profesionales” aseveran una serie de afirmaciones que en lugar de ayudar pueden llegar a perjudicar nuestra calidad vocal, es por eso que en esta lección vamos a aclarar algunas de esas afirmaciones.

•

Debemos cantar relajados: si bien es cierto que para cantar se debe evitar la tensión muscular principalmente en la zona de la garganta, no es del todo cierto que se debe estar completamente relajado, nuestro cuerpo debe mantenerse en una actitud de alerta y el cuerpo activo para poder reaccionar a todos los fenómenos a los que se somete

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•

nuestra voz.

Un cantante nace con buena voz: esta afirmación es muy común, el creer que el cantante nace y no se hace; hay personas con muchos años de experiencia escénica que no tienen idea de cómo suena realmente su voz, que no tiene idea de cómo logra hacer algunas cosas o adoptan vicios o manías, un verdadero cantante debe formarse por medio de una buena técnica y esto no tiene nada que ver con lo agradable del color de la voz, hay voces no tan melodiosas con muy buena técnica y hay voces muy llamativas con una técnica pésima.

•

Un cantante debe cantar con el estómago, no con la garganta: este es uno de los mitos más arraigados a nivel general, la verdad es que es imposible cantar con el estómago debido a que este es parte del aparato digestivo y no fonatorio, por lo que es imposible que genere sonido más allá de los sonidos propios de su función; lo que produce la voz está en la zona de la garganta (la laringe), lo que realmente se debe hacer es aprender a utilizarla de forma tal que no haya lesiones y tu calidad vocal sea la correcta.

•

No se debe comer o beber NUNCA cosas frías: nada de lo que tragamos llega a las cuerdas vocales, pues estas tienen su conducto de entrada por la nariz, se puede tomar precauciones a fin de no tener choques de frío y calor, también mantener en buen funcionamiento las defensas.

•

La voz es un instrumento como los demás y puede ser utilizado en cualquier momento: a muchos nos ha pasado que, en una reunión, mientras estás inactivo y en un momento de relajación, los amigos o parientes nos piden cantar una canción como si se tratara de un celular que al apretar un botón está disponible en todo momento, cantar es una actividad que requiere preparación, es como si se le pidiera a un gimnasta que haga una pirueta sin previo calentamiento, mantén presente que cantar es una acción física.

•

“Cantar es una forma de escapar.

Es otro mundo” Édith Piaf, cantante, compositora y actriz

Mientras más adornos lleve una canción, mejor se oye: si bien es cierto que la agilidad vocal es importante, el exceso de adornos puede llegar a cansar a un oyente, en su lugar, se pueden utilizar matices que enriquecen una canción.

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•

Un buen cantante debe dominar todos los géneros musicales: la versatilidad es buena, pero como dice el dicho “el que mucho abarca, poco aprieta”, la técnica vocal puede llegar a hacernos capaces de cantar un gran repertorio, sin embargo, nuestra voz se sentirá cómoda y encajará más en unos géneros y en otros no.

•

Si canto igual que mi cantante favorito, seré un gran cantante: en primera instancia, la imitación puede ser una herramienta para poder cantar bonito, sin embargo, la técnica vocal nos debe llevar al reconocimiento y posteriormente al desarrollo de nuestro propio color vocal, a fin de crear independencia y lograr que nuestra voz se destaque.

•

Sólo la técnica lírica es la correcta: para empezar, existen varios tipos de escuelas de canto clásico y una gran variedad de técnicas de canto lírico, por lo que asegurar que el lírico es la madre de las técnicas no es cierto, pues para ello tendría que haber un consenso de cual escuela lírica aprenderemos y adoptaremos como la correcta; a lo largo de los años, estudiosos de la voz humana, cantantes e investigadores, han ido desarrollando nuevas técnicas para cantar, con base en el cambio generacional, la necesidad de acercar el canto a otros estratos sociales, la evolución musical, etc., respetando la salud de los cantantes y procurando su buen desempeño; por tanto, la escuela popular nos ayuda también a cantar correctamente, pero con un sonido moderno y estilizado.

Lección 13: Tu presencia escénica Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.

Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura: 1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.

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2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.

3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.

Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturaliza.

Lección 14: Combate del pánico escénica Imaginemos por un momento, estamos en un escenario solos, con un montón de gente que no conocemos, apenas logramos distinguir algunas personas conocidas, en ese momento viene a nuestra mente: ¿y si me equivoco?, ¿y si olvidó la letra?, ¿y si desafino?

Es común que estas y otras interrogantes lleguen a nuestra mente, aun sabiendo que hemos ensayado lo suficiente, los nervios son comunes, pues es gracias a la adrenalina que le ponemos mayor empeño a nuestra interpretación, pero para evitar que el pánico se apodere de nosotros y lograr la naturalidad con la que podamos desempeñarnos más fácilmente en el escenario.

1. Sé consciente de que no podemos controlar todo lo que sucede a nuestro alrededor, hay cosas que no están en nuestras manos, para eso, procura que haya alguien que sepa exactamente tu rutina, para que al suceder algo, esta persona pueda ayudarte, puede ser un técnico de sonido, un amigo o alguien que haga la función de asistente.

2. Calienta y respira antes de subir al escenario, no es absolutamente necesario vocalizar, sin embargo, es muy importante la respiración pues está activará todo tu cuerpo para cantar.

3. Escoge una canción cómoda, que resalte tu voz; evita las canciones que pueden poner en riesgo tu seguridad o que estén en los extremos de tu rango vocal.

4. Evita auto juzgarse, el ensayo es para sacar errores de voz, postura

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escénica, movimientos corporales, vestuario etc., el escenario no es lugar para pensar en esas cosas, porque esto puede desencadenar un auto sabotaje.

5. Canta para ganar experiencia, mientras más cantes, más acostumbrado al escenario vas a estar.

“No es valiente el que no tiene miedo, sino aquel que sabe conquistarlo” Nelson Rolihlahla Mandela, Abogado, Ex presidente de República de Sudáfrica,

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Ejercicios y Recursos 1. Ejercicios de respiración: 1.1. Círculos de hombros: este ejercicio se puede realizar de pie o sentado, con una postura erguida y sin tensión, se realizan giros lentos y suaves hacia atrás, seguidamente se giran los hombros hacia al frente.

1.2. Estiramiento de cuello: colocamos la mano en la cabeza y la llevamos lentamente hacia el costado durante algunos segundos y repetimos lo mismo al otro lado.

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1.3. Giro de cabeza: consiste en girar lentamente la cabeza de manera horaria y contra horaria.

1.4. Masajes faciales: Muy útiles para relajar la máscara o rostro que es la que al cantar expresa y articula, con la yema de los dedos, masajeamos y aflojamos las tensiones de las facciones, la sien y alrededor de los labios.

1.5. Masaje de mandíbula: colocamos la yema de los dedos por debajo de los pómulos, en la unión de la mandíbula móvil en inmóvil (precisamente en el área donde se marca el contorno al maquillarse) giramos hacia atrás y hacia adelante, se dan leves golpecitos en esa zona y debajo de los ojos.

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1.6 Masaje en equipo: el coro en fila(s) gira hacia la derecha y masajea suavemente al compañero o compañera que tienen al frente (evitar el desorden) con la yema de los dedos en la zona de los hombros, con leves golpes en la espalda y la cintura.

2. Ejercicios de respiración: 2.1 En el suelo: si el espacio y las condiciones son propicias, este ejercicio puede ser muy provechoso, los cantantes en el suelo con un libro o tres cuadernos en la cabeza como almohada, se colocan las manos en el vientre, respiramos de manera natural y observamos cómo este se mueve, observe lo incómodo que es respirar hinchando el pecho, este sirve para recordar la manera correcta de respirar al cantar de pie o sentado.

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2.2. Relajación relámpago: inspirar profundamente y soltar el aire inmediatamente hasta vaciar los pulmones, sostener el cuerpo sin aire por un momento hasta que el cuerpo necesite inspirar de nuevo, repetir algunas veces, este ejercicio activa los pulmones, libera el exceso de estrés y tranquiliza.

2.3. Susto: inhalar por la boca y abdominalmente como en un susto y exhalar por la boca, este ejercicio es muy útil debido a que hay piezas musicales con pasajes muy largos y poco espacio para respirar donde es necesario hacer respiraciones bucales.

2.4. El globo: simulado que estamos inflando un globo, respiramos con suavidad durante un tiempo prolongado, vigilando que la respiración sea abdominal.

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2.5. “S” o “Ts” prolongada: inhalar por la nariz, retener el aire de 4 a 8 segundos y exhalar pronunciando el sonido “SSSSSSSSS” o “TSSSSSSSS” hasta vaciar los pulmones y repetir, procurar que el sonido sea parejo, sin fluctuar.

2.4. El papel: Parados frente a la pared, colocar un papel apoyado en la pared, inhalar y soplar de modo que el papel se sostenga el mayor tiempo posible sin caer al suelo, este ejercicio no debe sobrepasar las 15 repeticiones, debido a que la presión del aire puede provocar mareo.

3. Ejercicios de articulación: 3.1. Gesticulaciones: • Abrir la boca al máximo, aguantar alrededor de 15 segundos y cerrar la boca.

• Estirar los labios a partir de las comisuras y al mismo tiempo oponer resistencia como si intentáramos lanzar un beso, 15 segundos.

• Llenar las mejillas del aire, aguantar 15 segundos, vaciar.

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3.2. En voz alta: frente al espejo o frente a un compañero, a fin de corregir malas posturas labiales, se pronuncia lo siguiente: • • • • •

Lalalala, Lelelele, Lililili, Lolololo, Lulululu.

Mamamama, memememe, mimimimi, momomomo, mumumumu.

Dadadada, dededede, didididi, dodododo, dudududu.

Una variante de este ejercicio es que se puede hacer una nota cantada por ejercicio, en ascenso y descenso.

3.3. Mandíbulas: mover el maxilar inferior hacia la derecha y sacar la lengua al mismo tiempo, repetir hacia la izquierda, 5 repeticiones.

3.4. Interior: girar la lengua con la boca cerrada, por entre los labios y los dientes, como si limpiamos los dientes después de comer.

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3.5. El lápiz: colocar un lápiz en medio de los dientes, sostenido detrás de los colmillos, sin hacer presión en el lápiz a fin de procurar no dejar marcas y tratar de articular palabras de algún poema, trabalenguas o cantar una canción, las palabras deben ser lo más claras posibles.

Un tip: para facilitar la pronunciación se puede reemplazar la letra “P” por “T”; “B” por “D” y “V” por una “F” suave, se debe tener algún pañuelo a la mano pues se genera bastante salivación.

4. Ejercicios de exploración sonora o resonancia vocal: 4.1. El “hum” o “humming”: este es un ejercicio para explorar las vibraciones del rostro y consiste en hacer “HMMMMMMM”, también se puede explorar esta zona haciendo como si estuviéramos masticando un chicle, mientras mascamos, hacemos ese sonido.

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4.2. Trino de labios: por medio del trino de labios podemos no solo masajear los labios, sino también al hacer sonidos ascendentes y descendentes podemos notar cómo por dentro nuestra voz explora los graves y agudos y cómo se “acomodan” dentro de nuestro aparato fonador; se realiza sujetando las comisuras con la yema de los dedos, apretando los labios y haciendo ruidos como de un carrito, una variante de este ejercicio es haciendo el sonido “TRRRRRRRR”, estos se pueden hacer para comprender los Modos Vocales (lección 12)

5. Vocalización (escalas y arpegios): Ejercicio 1: con ayuda de un piano, los cantantes hacen vocales o monosílabos como: “ío”, “mío”, “mi”, “la”, etc. (queda a criterio del maestro la velocidad y valor de cada nota): Do – Re - Mi – Re – Do Re – Mi – Fa# - Mi – Re Mi – Fa# - Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – Sol – Fa Sol – La – Si - La – Sol La – Si – Do# - Si – La Si – Do# - Re# - Do# - Si Do – Re – Mi – Re – Do (Se puede tocar en de abajo hacia arriba)

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Ejercicio 2: con ayuda de un piano, los cantantes hacen ya sea trinos labiales, tongue trill (un “R” prolongada y entonada) o monosílabos como: “Nei”, “Mi” u otro fonema que se adecúe al ejercicio.

Do – Re – Mi – Fa – Sol – Fa – Mi – Re – Do Do# - Re# - Fa – Fa# - Sol# - Fa# - Fa – Re# - Do# Re – Mi – Fa# - Sol – La – Sol - Fa# - Mi – Re Re – Fa – Sol – Sol# - La# - Sol# - Sol – Fa – Re Mi – Fa# - Sol# - La – Si – La – Si – Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – La# - Do – La# - La – Sol – Fa Fa# - Sol# - La# - Si - Do# - Si – La# - Sol# - Fa# Sol – La – Si – Do – Re – Do – Si – La – Sol Sol# - La# - Do – Do# - Re# - Do# - Do – La# - Sol# La – Si – Do# - Re – Mi – Re – Do# - Si – La La# - Do – Re – Re# - Fa – Re# - Re – Do -La# Si – Do# - Re# - Mi – Fa# - Mi – Re# - Do# - Si Ejercicio 3: Con voz cantada, los estudiantes deben cantar la pieza nombrando cada nota musical por su nombre.

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Maestro Wolfgang Izquierdo.

Orquesta Sinfónica de Madrid.

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MODULO 4 LECTURA Y ESCRITURA DE PEQUEÑAS COMPOSICIÓNES MUSICALES - BTVM 1.3 ENGUAJE MUSICAL

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Compases Ternarios y Métricas Irregulares

Algunas de estas pulsaciones pueden estar acentuadas. Esto significa que esas pulsaciones son más marcadas que el resto. Dependiendo de cómo están situadas las acentuaciones tenemos distintos tipos de ritmo.

- Acentuación cada dos pulsos: ritmo binario.

Acentuación cada tres pulsos: ritmo ternario.

-Acentuación cada cuatro pulsos: ritmo cuaternario.

Cada uno de estos grupos de pulsaciones forman un compás, que son separados por las líneas divisorias o barra de compás. El primer caso es un compás binario (tiene dos partes), en el segundo ternario (tiene tres partes) y en el tercero cuaternario (tiene cuatro partes).

De esta forma, si tenemos un 4/4 (también se escribe c), quiere decir que cada grupo al que le llamamos compás está formado por 4 partes cada una de las cuales dura una negra:

Del mismo modo, en un 3/4 los compases contienen 3 negras y en un 2/4 dos negras:

Si tenemos en cuenta las equivalencias entre las figuras, un compás de 4/4 puede completarse con la figura o figuras que correspondan a 4 negras:

Los tres compases que hemos visto hasta ahora (4/4, 3/4 y 2/4) se denominan compases de subdivisión binaria. Se llama así a todos los compases cuyas partes pueden dividirse en dos partes iguales. En estos tres casos, cada negra (una parte) se divide en dos corcheas.

Además de los compases de subdivisión binaria, también existen los de subdivisión ternaria.

Son el 3/8 (entran tres corcheas en cada compás), el 6/8 (entran seis corcheas), el 9/8 (entran nueve corcheas) y el 12/8 (entran doce corcheas):

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En estos compases la unidad de pulso (o parte) es la negra con puntillo, en vez de la negra de los compases con denominador 4.

Por tanto, para clasificar un compás debemos saber si es binario, ternario o cuaternario (cuántas partes tiene), y si la subdivisión es binaria o ternaria (cuántas divisiones tiene cada parte). Así, un 4/4 es un compás cuaternario (4 partes) de subdivisión binaria (2 corcheas cada parte); un 6/8 es binario (2 partes) de subdivisión ternaria (3 corcheas cada parte); un 9/8 es ternario (3 partes) de subdivisión ternaria (3 corcheas cada parte), etc.

No todas las partes del compás tienen igual acentuación: hay partes fuertes y débiles. La siguiente lista muestra la relación de partes fuertes y débiles de cada uno de los compases:

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El compás de 3/8 dado que sólo contiene una parte, ésta se considera fuerte.

La subdivisiones de las partes también son fuertes o débiles. La clasificación es igual en la subdivisión binaria y en la ternaria: la primera subdivisión es fuerte y el resto débiles. Lo mismo ocurre si es necesario hacer divisiones más pequeñas (semicorcheas).

Para complementar esta teoría estudiaremos las lecciones rítmicas del método “Curso de Lectura Elemental” de la página 16 a la 23 incluido en el material de apoyo en la memoria usb.

Compases de Amalgama Durante los periodos barroco, clásico y romántico se utilizaron fundamentalmente los compases que hemos estudiado hasta ahora. Pero a partir de comienzos de siglo empezaron a usarse otros tipos de compás.

Son compases asimétricos, es decir, están compuestos por partes desiguales.

Los más comunes son los que tienen 5 y 7 partes, como el 5/8, el 7/8, o el 5/4. Se denominan compases de amalgama porque son considerados como la suma de dos compases de distinto tipo: el 5/4 es la suma de un 3/4 más un 2/4, o en orden inverso, un 2/4 más un 3/4.

A pesar de que la suma de un 3/4 y un 2/4 siempre resulta 5/4, el orden debe ser indicado, ya que no es lo mismo acentuar la tercera parte que acentuar la cuarta, como lo vimos en los ejemplos anteriores.

Existen varias formas de indicar el este orden. Una de ellas es dividir el compás en el lugar deseado por una línea discontinua, como en los ejemplos anteriores.

Otra es señalar entre paréntesis el orden de los compases:

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En el caso de un compás de 7 partes las posibilidades de división aumentan.

Un 7/4 puede ser dividido en un 4/4 + 3/4 y en un 2/4 + 2/4 + 3/4 con todas las posibilidades de combinación. el orden de los compases:

Este tipo de compases no siempre son entendidos como la suma de otros, sino que a menudo son compases por sí mismos, es decir, ya no serían considerados compases de amalgama.

Otra de las prácticas habituales durante este siglo ha sido el utilizar numerosos cambios de compás en una misma obra, algo muy poco frecuente en épocas anteriores.

Existen muchos más tipos de compás de los que hemos estudiado. Sin embargo, estos son los más usuales.

Para complementar esta teoría estudiaremos las lecciones rítmicas del método “Curso de Lectura Elemental” de la página 30, 44 y 45 incluido en el material de apoyo en la memoria usb.

Grupos de Valoración Especial

El tresillo Es un grupo de tres notas que ocupan el lugar que normalmente es ocupado por dos del mismo tipo. Por ejemplo, un tresillo de corcheas es un grupo de tres corcheas que ocupa el espacio de dos, es decir, una parte del compás:

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Este tipo de tresillo aparece únicamente en compases de subdivisión binaria.

De la misma manera, un tresillo de negras debe ocupar el espacio de dos negras.

También existen tresillos con el resto de figuras. Todos los casos tienen en común que ocupan el espacio de dos del mismo tipo.

El dosillo El dosillo es un grupo de dos notas que ocupa el lugar de tres de la misma clase.

El cuatrillo Es un grupo de cuatro notas que ocupan el lugar de tres de mismo tipo:

El seisillo Es un grupo de seis notas que ocupan el espacio de cuatro del mismo tipo:

Para complementar esta teoría estudiaremos las lecciones rítmicas del método “Syncopation” de la página 14 – 17, y del método “Teórico - Práctico para la enseñanza del solfeo” 79 - 80 incluido en el material de apoyo en la memoria usb.

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Indicaciones de Tempo Como hemos visto en el apartado referente a las figuras, la duración de éstas es relativa: está siempre en función de la velocidad indicada al comienzo de la obra. La velocidad con que una obra debe ser interpretada se denomina Tempo.

Durante los periodos clásico y romántico los compositores utilizaban una serie de términos que indicaban la velocidad de la obra. Estos términos no son precisos, sino más bien una orientación que el intérprete debe concretar en una velocidad definida.

Si escuchamos una obra, por ejemplo, una sonata para piano de Beethoven, interpretada por distintos pianistas, veremos que las velocidades de interpretación son, en la mayoría de los casos, distintas, a pesar de que la indicación de tempo es siempre la misma.

Los términos más utilizados para indicar el tempo son: • • • • • • • • • • •

Largo: muy despacio.

Lento: muy despacio.

Adagio: despacio.

Adagietto: menos despacio que Adagio.

Andante: tranquilo.

Moderato: moderado.

Allegretto: menos rápido que Allegro.

Allegro: rápido.

Vivace: vivo.

Presto: muy rápido.

Prestissimo: lo más rápido posible.

A menudo a estos términos se añadían otros que completaban la información acerca del tempo: • • • • • •

giusto: justo. assai: bastante. molto: mucho. con moto: con movimiento. sostenuto: sostenido. ma non troppo: no demasiado.

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Los compositores pretendían dar al intérprete toda la información posible sobre la obra en las indicaciones iniciales. De esta forma, solían incluir términos que hacen referencia al carácter de la obra, a la intención con la que deben ser ejecutadas. Por ejemplo: • • • •

con espressione: con expresividad. con fuoco: fogoso. con brio: brioso. appasionato: apasionado.

La Agógica engloba los términos que modifican el tempo. Éstos son accelerando o stringendo (aumentar poco a poco la velocidad), ritardando, rallentando o allargando (disminuir poco a poco la velocidad) . Cuando se quiere regresar al tempo original se escribe a tempo.

Articulaciones y Acentuaciones

Son signos que tienen la finalidad de crear distintos efectos expresivos en la música. Por medio de las articulaciones y las acentuaciones se producen contrastes entre pasajes o notas. El carácter de la música (alegre, ligera, tensa, dramática, etc) es apoyado en gran medida por estos signos. A continuación vamos a ver las características de los más usuales.

El legato El legato indica que las notas a las que afecta deben ser tocadas sin que exista interrupción en el sonido. Su efecto es el de unir una serie de notas formando un sólo elemento, es decir, ya no son notas independientes sino que forman parte de un conjunto.

El legato es indicado por medio de una línea curva (también llamada ligadura de expresión) que abarca el grupo de notas. En pasajes en que el legato es continuo puede señalarse con sempre legato.

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El picado El picado es un punto que se coloca encima o debajo de las notas. Las notas afectadas por este signo son acortadas aproximadamente a la mitad de su valor.

Lo que en principio en una contradicción quiere decir que las notas a las que afecta tienen que producir un efecto intermedio entre el picado y el ligado.

Así, las notas estarán ligeramente separadas unas de otras, pero formando parte de un mismo grupo.

El acento Su signo es un pequeño ángulo que se coloca encima o debajo de las notas, las cuales deben ser acentuadas en su ataque, es decir, tienen que resaltar por encima del resto de notas.

El subrayado El efecto del subrayado es similar al del acento, ya que ambos pretenden resaltar una nota. La diferencia está en que, mientras el acento marca el ataque de la nota, el subrayado debe mantener la fuerza del ataque durante todo el valor de la nota

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El staccato Es parecido al picado pero las notas son acortadas todavía más (en algunos tratados se dice que un cuarto de su valor). Se marca con un signo en forma de triángulo encima o debajo de las notas.

El sforzando Es prácticamente igual al acento, con la diferencia de que después de atacar la nota debe bajarse súbitamente la intensidad. Se indica con sf.

Es conveniente hacer una aclaración en referencia a las indicaciones de Tempo, dinámica, articulaciones y acentuaciones. Existe un gran número de indicaciones de este tipo, (algunos compositores del siglo XX utilizaban indicaciones propias) por lo que es muy difícil incluirlas todas en un manual.

Aquí, hemos señalado las más habituales.

Signos de Repetición y Abreviaturas

Cuando quiere repetirse un pasaje de manera literal no es necesario volver a escribirlo, basta con utilizar las barras de repetición:

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Cuando quiere repetirse un pasaje de manera literal no es necesario volver a escribirlo, basta con utilizar las barras de repetición:

También cabe la posibilidad de que se quiera un final distinto para cada repetición. Podemos cambiar el o los compases finales utilizando las indicaciones de 1ªvez y 2ª vez:

El ejemplo anterior se interpreta de forma normal hasta la casilla de 1ªvez incluida, después se repite desde el comienzo pero tocando la casilla de 2ªvez en lugar de la 1ª.

El término Da capo (D.C.) se utiliza para repetir la obra desde el principio.

Si no hay otra indicación se repite la obra entera. Sin embargo, a menudo se escribe Da capo a fin cuando se desea que se termine en un punto intermedio de la obra. De esta forma, se repite la pieza desde el principio hasta el compás en el que se encuentra la palabra Fin .

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Hay ocasiones en las que no se quiere repetir la obra desde el comienzo. En este caso en lugar de Da Capo se escribe con un signo específico, de forma que se repite desde ese punto hasta el final o hasta la señal de Fin.

ambién existen signos para abreviar la escritura de un compás que se repite de forma literal varias veces.

Para ello, se escribe el compás de la manera habitual y en el o los compases siguientes, en vez de volver a escribir todo el contenido, se coloca el signo de repetición de compás.

Este signo sirve también para repetir elementos más pequeños que un compás:

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Si una misma nota o acorde se repite varias veces en corcheas o semicorcheas, podemos abreviar su escritura colocando en su lugar la figura a la que equivale el fragmento con tantas barras oblicuas como corchetes tenga la figura representada:

Cuando escribimos tres o cuatro rayas oblicuas indicamos que la repetición de la nota debe realizarse lo más rápidamente posible sin un número fijo de figuras. A esto se denomina trémolo:

También puede representarse la repetición alternantiva de dos notas o acordes. Para esto existen dos posibilidades: que las notas repetidas tengan un valor concreto, o que la alternancia se ejecute de la forma más rápida posible sin que se determine el número exacto de figuras a ejecutar (trémolo).

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Tonos y Semitonos

Nuestro sistema musical está basado en siete notas. La distancia entre una nota y su inmediata superior o inferior puede ser de un tono o de un semitono (la mitad de un tono):

Como vemos en el ejemplo, la distancia entre las notas es de un tono en todos los casos excepto entre el mi y el fa y entre el si y el do, que están separadas por un semitono.

Un tono está compuesto por dos semitonos. Por tanto, entre dos notas separadas por un tono, podemos incluir otra nota que divide esta distancia en dos semitonos. Para designar estas notas utilizamos las alteraciones. Existen tres tipos de alteración: Sostenido: la nota afectada asciende a un semitono. Bemol: la nota afectada desciende un semitono.

Becuadro: elimina el efecto del sostenido o el bemol.

Las alteraciones tienen efecto sobre todas las notas del mismo nombre que la afectada que aparezcan detrás de ella, pero sólo dentro del mismo compás.

El sostenido sobre el fa afecta a todos los fas del primer compás, pero los fas del segundo compás son naturales. A menudo se utilizan las llamadas alteraciones de precaución (los becuadros entre paréntesis), para recordar al intérprete si la nota está alterada o no.

Un sonido puede ser llamado de, al menos, dos formas diferentes. Por ejemplo, el sonido que se encuentra entre el do y el re, puede llamarse do# o reb. De la misma forma, el sonido que hay entre sol y la, puede llamarse sol# o lab. A esto lo llamamos enarmonía.

Si tenemos en cuenta todo lo anterior, vemos que contamos con siete notas (do, re, mi, fa, sol, la y si) más otras cinco que obtenemos al utilizar las alteraciones (sin contar las enarmonías): es decir, doce sonidos distintos. Una pequeña aclaración sobre este tema: a pesar de contar con muchas notas (do, do#, reb, re, re#, mib, mi, mi#, fab, fa, fa#, etc.), únicamente existen doce sonidos. La razón es que muchas de estas notas son enarmónicas de otras.

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Tetracordos

Un tetracordio es un grupo ordenado de cuatro notas secuenciales (por ejemplo, do, re, mi y fa).

Estos cuatro sonidos generan tres intervalos en su interior (que de acuerdo con el ejemplo anterior, serían los intervalos entre do y re, entre re y mi, y entre mi y fa). En la música occidental, la octava (o escala formada por ocho sonidos consecutivos) se puede dividir teóricamente en dos tetracordios separados por un intervalo de tono. Por ejemplo: do, re, mi, fa y sol, la, si y do.

Como resultado de los tetracordos surge el círculo de quintas

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Círculo de Quintas

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Intervalos

Los intervalos se clasifican primero numéricamente (cuantitativo) 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª, 8ª, etc. y después indicando la especie a la que pertenecen (mayor, menor, justo, aumentado o disminuido).

Para clasificar un intervalo numéricamente contamos el número de notas que hay entre las dos que constituyen el intervalo, ambas inclusive:

Cada categoría numérica se divide en varias especies distintas, ya que no todos los intervalos con igual calificación numérica tienen entre sus notas el mismo número de tonos y semitonos.

Dependiendo del mayor o menor número de tonos y semitonos, clasificamos los intervalos según las siguientes especies:

Los intervalos aumentados tienen un semitono más que los mayores, los intervalos menores tienen un semitono menos que los mayores y los disminuidos tienen un semitono menos que los menores. Según esto, la clasificación de los intervalos del ejemplo 4 queda de la siguiente manera: el a) tercera mayor; el b) tercera menor; el c) tercera aumentada; y el d) tercera disminuida.

Dentro de los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª los aumentados tienen un semitono más que los justos y los disminuidos tienen un semitono menos que los justos.

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Enarmonía son dos notas con distinto nombre pero con el mismo sonido: do#-reb; mi#-fa; la#-sib, etc.

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Intervalos Ascendentes y Descendentes; Simples y Compuestos; Armónicos y Melódicos

Los intervalos pueden ser ascendentes, cuando la segunda nota es más aguda que la primera, y descendentes, cuando la segunda nota es más grave que la primera.

Un intervalo es simple cuando la distancia entre las dos notas no supera la octava, y es compuesto cuando esa distancia es mayor que la octava.

Los intervalos son armónicos cuando las dos notas suenan simultáneamente y melódicos cuando suena una nota después de la otra: Acordes Las tríadas Al combinar dos o más intervalos armónicos obtenemos un acorde. El acorde más utilizado en la música tonal es la tríada que surge al superponer una tercera sobre otra a partir de una nota. Estas tres notas reciben el nombre de fundamental, tercera y quinta, independientemente de la disposición en la que se encuentren: Las tríadas pueden ser de varios tipos dependiendo de los intervalos que la formen.

3ªM + 3ªm = tríada mayor.

3ªm + 3ªM = tríada menor.

3ªM + 3ªM = tríada aumentada.

3ªm + 3ªm = tríada disminuida.

Cuando la nota más grave de un acorde es la fundamental de la tríada, se dice que el acorde está en estado fundamental. Cuando la nota más grave es la tercera el acorde está en primera inversión.

Cuando es la quinta la nota más grave el acorde se encuentra en segunda inversión.

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Si formamos un acorde tríada a partir de cada uno de los grados de la escala mayor observamos que tres de ellos son tríadas mayores (I, IV y V), tres menores (II, III y VI) y una disminuida (VII).

Esto ocurre en todas las escalas mayores, independientemente de cuál sea su tónica.

Si formamos un acorde tríada sobre los grados de una escala menor obtenemos tres tríadas mayores (III, VI y VII), otras tres menores (I, IV y V) y una disminuida (II). Esto ocurre cuando utilizamos la escala natural. Sin embargo, si es la escala melódica la que tomamos como base, tendremos otros acordes diferentes:

En este caso aparece un acorde que no lo hacía en los casos anteriores: la tríada aumentada.

Los Acordes de Séptima

Si a cada una de las tríadas de la escala mayor les añadimos una tercera por arriba, las convertimos en un acorde con séptima:

Los acordes resultantes son: •

Sobre el I y el IV- acorde mayor con la séptima mayor. Sobre el II, el III y el VI- acorde menor con la séptima menor.

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Sobre el V- acorde mayor con la séptima menor. Sobre el VII- acorde disminuido con la séptima menor.

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230 Kennedy Center Orquesta del Polígono Don Bosco en Washington D.C. Foto: @britodiego