Page 1

ALL` INFINITO ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА


CIP ‐ Каталогизација во публикација Национална и универзитетска библиотека "Св.Климент Охридски", Скопје 78.01(497.7) 78.03(497.7) КОЛОВСКИ, Марко All`infinito : есеи за македонската музика / Марко Коловски. ‐ Скопје : Сојуз на композиторите на Македонија (СОКОМ), 2009. ‐ 195 стр. : ноти, илустр. ; 20 см Тираж 500. ‐ Фусноти кон текстот ISBN 978‐9989‐801‐09‐9   а) Музика – Есеи – Македонија    б) Музика – Историја – Македонија   в) Музикологија – Македонија COBISS.MK‐ID 80043274


МАРКО КОЛОВСКИ

ALL` INFINITO ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА

Скопје, 2009


Марко Коловски:  ALL` INFINITO ­ есеи за македонската музика Издавачи: Сојуз на композиторите на Македонија „Максим Горги“ 18, Скопје, www.socom.com.mk Музички Издавачки центар ‐ МИЦ Дизајн на корица:  ГРАФОСЕТ ДЛ Компјутерска подготовка: Студио МИЦ Печат: РИ ГРАФИКА Издавањето е помогнато од Министерството за култура на Република Македонија


СОДРЖИНА ПРЕДГОВОР   НА ИЗВОРОТ И ОД НЕГО 

7

ТЕШКОТО ‐ ТРАЕН СПОМЕНИК НА ДУХОВНАТА КУЛТУРА НА МАКЕДОНИЈА   

11

НАЧИНИ И ФОРМИ НА КОРИСТЕЊЕТО НА ФОЛКЛОРНИТЕ МОТИВИ ВО ДЕЛАТА НА  ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ   

29

DA CAPO ALL` INFINITO СОВРЕМЕНА МАКЕДОНСКА МУЗИКА ПРВИТЕ МАКЕДОНСКИ СИМФОНИЧАРИ  59   I. ГЛИГОР СМОКВАРСКИ ‐ РОМАНТИЧЕН    ВЉУБЕНИК ВО РОДНОКРАЈНИОТ ФОЛКЛОР  64     I I. БЛАГОЈА ИВАНОВСКИ ‐ ИСТОРИЈА    ПРЕТОЧЕНА ВО МУЗИКА  76      

III. КИРИЛ МАКЕДОНСКИ ‐ МЕЃУ  ФОЛКЛОРОТ И ЗАПАДНИТЕ КОМПОЗИТОРСКИ  ПРИНЦИПИ    92

ДРАГОСЛАВ  ОРТАКОВ: МНОГУСТРАН  ТВОРЕЦ И ЉУБОПИТЕН  ИСТРАЖУВАЧ НА МАКЕДОНСКАТА МУЗИЧКА КУЛТУРА    107


ТОМЕ МАНЧЕВ: НА ИЗВОРОТ НА ПОЛСКАТА ШКОЛА НА ДВАЕСЕТТИОТ ВЕК    122

НИЗ НОВА „ДИОПТРИЈА“

МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА И СОВРЕМЕНИТЕ АНАЛИТИЧКИ ПОСТАПКИ ИНФОРМАЦИСКИТЕ АСПЕКТИ НА  ДИВЕРТИМЕНТОТО ЗА ФЛЕЈТА И ГУДАЧИ ОД ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ   

149

РАЦИОНАЛИСТИЧКИТЕ ЕЛЕМЕНТИ ВО  МУЗИЧКОТО ТВОРЕШТВО  СТОЈЧЕ ТОШЕВСКИ: 12 ПЕНЕЛОПИНИ МОЛИТВИ  160 ЗА МУЗИЧКАТА  ЧУВСТВИТЕЛНОСТ НА МАКЕДОНЦИТЕ   

167

ЕПИЛОГ ПРЕД НОВИ ПРЕДИЗВИЦИ СОЦИОЛОШКИ ДИСКУРС: ИСКУШЕНИЈАТА НА СОВРЕМЕНОТО МАКЕДОНСКО МУЗИЧКО  ТВОРЕШТВО ДЕНЕС   

181

ИНДЕКС НА ИМИЊА 

193


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

ПРЕДГОВОР

На патот кон пишувањето на интегралната историја на  македонската  музичка  култура,  што  е  предизвик  пред денешните  генерации  македонски  музиколози  и  потреба на нашата музичка култура веќе се осветлени многу појави и  настани,  многу  личности  што  ги  испишувале  нејзините страници. Во таа исклучително значајна мисија предничеа нашите  први  истакнати  музиколози  и  византолози  Дра‐ гослав Ортаков и Сотир Голабовски, за да им се придружат подоцна  низа  други,  припадници  на  нивната  генерација или, главно помлади истражувачи кои со своите драгоцени опсервации  и  истражувања  дадоа  немерлив  придонес  во „склопувањето“  на  тој  сложен  мозаик  што  се  нарекува македонска музичка култура. Книгава што е пред вас е еден скромен придонес на тој  пат.  Нејзиниот  наслов  е  „All` infinito“ - До бескрај,  што никако не значи дека создавањето на историјата на маке‐ донската  музичка  култура  не  треба  што  поскоро  да  ја „види  светлината  на  денот“.  Оваа  синтагма,  освен  својата музичка  алузија,  треба  да  укаже  дека  oдот  на  македон‐ ската  музичка  култура  во  иднина  нема  да  биде  ниту попречуван, ниту запиран. И дека тој нема да има крај.  Нејзиниот  поднаслов  што  сигурно  не  предизвикува прашалници е „Есеи за македонската музика“. Овие, не така долги  текстови  за  различни  појави  и  личности  што  ја градеа историјата на македонската музика се настанати во еден  подoлг  период.  Има  и  такви  што  се  создадени  пред 7


ALL` INFINITO речиси две децении, но повеќето од нив се создадени ток‐ му  за  оваа  книга  или  годините  што  нејзе  непосредно  ú претходеа.  Некои  од  нив  се  објавени  во  стручните  списа‐ нија.  Поводот за да бидат ставени на едно место е тој што нив  ги  сврзува  една  заедничка  нишка  ‐  македонската музика.  Во  извесна  смисла  причина  може  да  биде  и  прак‐ тичната  потреба  на  едно  место  да  може  да  се  најдат текстовите од еден истражувачки круг. Да може веднаш и тука  да  се  прочита  за  инспиративните  елементи  што  ги преокупирале  дел  од  нашите  композитори,  Властимир Николовски  на  пример,  за  карактеристиките  кои  Благоја Ивановски  го  направија  еден  од  најистакнатите  македон‐ ски  симфоничари  од  втората  генерација  или  за  хоризон‐ тите  и  лимитите  на  не  секогаш  до  крај  сфатениот  Кирил Македонски.  Можеби  и  за  да  се  дојде  до  одговорот  зошто Македонците навистина се музички надарена нација. Дека,  пак,  да  се  пишува  за  македонската  музика  не значи  и  да  се  создава  и  толкува  на  ист  начин  зборува  и пристапот  во  овие  есеи.  Освен  традиционалните  начини на  музичка  анализа  присутни  во  повеќето  текстови  за македонските композитори од втората половина на мина‐ тиот  век,  тука  ќе  најдете  и  обид  за  примена  на  некои  од методите кои што последните децении беа дел од алтерна‐ тивните  форми  на  музичката  анализа.  Примената  на теоријата  на  информација,  на  пример,  во  музичката  ана‐ лиза,  или  претставувањето  на  рационалистичкиот  метод на создавања и, потоа на сфаќање и доживување на музич‐ кото дело.  Сè на сè, еден широк спектар на теми, пристапи, ана‐ литички  постапки  во  чиј  центар  на  интерес  се  наоѓа македонската  музика.  Се  надевам,  доволен  предизвик  да ги прелистате страниците што се пред вас.     Марко Коловски     Октомври, 2009

8


НА ИЗВОРОТ И ОД НЕГО


НА ИЗВОРОТ


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

ТЕШКОТО ­ ТРАЕН СПОМЕНИК НА ДУХОВНАТА КУЛТУРА НА МАКЕДОНИЈА1 I. ПРЕДУПРЕДУВАЊЕ:  ЌЕ ДОЗВОЛИМЕ ЛИ „ЕКСПРЕСИВНИОТ УМЕТНИЧКИ ВУЛКАН“ ДА СЕ ПРЕТВОРИ ВО „ВКОЧАНЕТА МАГМА“? „О, ТЕШКОТО, ЗУРЛИ ШТОМ ДИВО ЌЕ ПИСНАТ, ШТОМ ТАПАН ЌЕ ГРМНЕ СО ПОДЗЕМЕН ЕКОТ, ВО ГРАДИВЕ ЗОШТО ЖАЛ ЛУТА МЕ СТИСКА, ВО ОЧИВЕ ЗОШТО МИ НАВИРА РЕКА, ... ТА ГРИЗАМ ЈАС УСНИ,  СТЕГАМ СРЦЕ КЛЕТО ДА НЕ ПУШТИ ВИК? О, ТЕШКОТО!“ Во овие генијални стихови на големиот македонски поет Конески како да е собрана сета експресија, сета сим‐ болика, сета со векови акумулирана семантика што ја носи и  ја  буди  највозбудливото  и  уметнички  најсилното  маке‐ донско оро „Тешкото“.  Што  е  тоа  што  предизвикува  трепет  во  срцето  на Македонецот,  која  е  причината  да  се  измами  солза  од неговото око, кои се пораките и значењата што се конден‐ зирале во таа куса форма на генијалниот народен творец? Речиси и да нема сомнеж дека допирот со писокот на зурлата и со звукот на тапанот, дека сликата на сериозни, цврсти,  достоинствени  мажи  кои  со  вкочанет  поглед  и  со 1

Текстот е настанат во една од фазите на подготовката на Досието за пријавата на „Тешкото“ за заштита од УНЕСКО како траен споменик на духовната култура на Македонија. Во подготовката на ова досие учествуваа повеќе експерти, а тука се содржани и дел од сознанијата добиени од Ивона Татарчевска Опетчевска, Велика Стојкова и Кирил Тодевски. Оттука, искрената благодарност до нив за придонесот во создавањето на овој текст, кој подоцна не беше дел од официјалното Досие.

13


ALL` INFINITO бавни и тешки чекори започнуваат оро, ги буди спомените заспани  во  колективната  меморија  на  Македонците,  го буди  нивното  сеќавање  на  тешкиот  живот  низ  кој  мину‐ вале нивните претци. Преминот  од  потсвеста  во  реалноста,  од  имаги‐ нацијата  во  историјата,  освен  на  тешкиот  живот  и  веков‐ ната  борба  на  Македонците  за  опстојување  на  тврдо‐ корната  балканска  почва  води  кон  еден  потесен  географ‐ ски  простор  и  специфичен  социјален  фон  врз  кои  се родило ова  ремек дело  на народниот гениј: Тоа  се: мијач‐ киот крај во западниот дел на Македонија ‐ како географ‐ ска  локација,  и  печалбарството,  ‐  како  посебен  социјален феномен,  типичен  за  цела  Македонија,  но  најизразен токму  во  овие  краишта.  Печалбарството  всушност  значи заминување во други, некогаш сосема далечни краишта за да се заработи за егзистенција на сопственото семејство.  Во  мијачките  села  феноменот  имал  една  сосема посебна  специфика:  Верскиот  празник  „Петровден“  (12. јули,  селска  слава  на  некои  од  селата  од  тој  крај)  бил моментот  кога  младите  печалбари  се  враќале  во  родниот крај  за  да  учествуваат  на  колективните  свадби.  Веднаш потоа  следела  нова  разделба  со  најблиските  која  била уште  потешка  од  сите  дотогаш.  Сето  тоа,  сета  тага,  сета тежина на разделбата предизвикувало длабока потреба од израз, експресија. Не само тогаш, ами и во целата историја на  Македонецот  песната  и  орото  биле  најверните  при‐ дружнички  токму  во  најтешките  мигови  од  неговиот живот.  И,  токму  затоа,  младите  од  мијачијата  со  оро  го изразувале  она  што,  можеби,  на  друг  начин  не  можело  да се  изрази  со  таква  силина.  Ете,  така  опстојувало  и  се пренесувало  „Тешкото“,  тој  неповторлив  симбол  на животот на луѓето од овие краишта.  Орото започнува со удари на тапанот и со писокот на зурлите.  Играорците  бавно  се  движат  и  формираат  круг. Ороводачот од кој зависи сè лесно ги подвиткува нозете и дава знак со марамчето. Тоа е знак играорците да се фатат за  раце.  Започнува  орото.  Бавно,  воздржано,  достоин‐ ствено, со смирени движења за кои е неопходен виртуозен 14


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  телесен баланс. Емоционалната напрегнатост и телесните движења  се  во  чудесно  единство  од  кое  се  раѓа  фасци‐ нантна  хармонија.  Речиси  постојано  се  балансира  само  на една  од  нозете  што  бара  совршена  стабилност  и  психо‐ физичка  рамнотежа.  Една  од  кулминациите  на  орото  е кога  ороводачот  се  качува  на  тапанот  во  изразита  акро‐ батска  поза  што  со  текот  на  времето  стана  синоним  на „Тешкото“.  „НО `РЗНУВА ТАПАН,  И ПИСОК СЕ КРЕВА И МОЛЊА СВЕТНУВА ВО СЕКОЈ ГЛЕД! ...“ Вака Конески го опишува кусиот интерлудиум со кој се  преоѓа  во  вториот,  брз  дел  на  орото.  Преминот  се отсликува  во  секој  нерв  од  телото  на  играорците: погледот  станува  ведар,  движењата  се  повеќе  се  забрзу‐ ваат  и  се  нагласено  експлозивни  и  синхронизирани.  Сето тоа  води  до  своевидна  екстаза  што  завршува  со  послед‐ ните звуци на зурлите и тапанот. Така завршува таа свое‐ видна  микропроекција  на  една  колективна  историја,  на една  колективна  емоција  што  не  можела  да  се  изрази  на повеличенствен и повпечатлив начин. Сосема е разбирливо зошто „Тешкото“ не можеле да го  играат  сите.  Го  играле  надарените  членови  на  заедни‐ цата  кои  со  тоа  стекнувале  посебен  углед,  но  ороводач можел  да  биде  само  најдобриот  од  нив.  Тој  во  минатото бил  вистински  виртуоз  што  предизвикувал  восхит  и општо  уважување.  За  жал,  како  и  големата  поворка генијални  народни  уметници,  тие  што  го  воделе  „Теш‐ кото“  останале  анонимни  сè  до  половината  на  минатиот век  кога  веќе  се  појавуваат  првите  пишани  и  видео материјали  за  некои  од  нив.  Меѓу  нив  особено  се  истак‐ нуваат  Рафе  Жиковски  кој  се  јавува  на  првиот  докумен‐ тарен  видео  материјал  (1948)  и  Дојчин  Матевски,  леген‐ 15


ALL` INFINITO дарниот  ороводач  на  „Тешкото“  во  државниот  ансамбл „Танец“. Мијачкиот  крај  со  неговите  централни  села  Лазаро‐ поле,  Галичник  и  Гари  е  речиси  целосно  иселен.  Меѓу планинските  предели  што  долги  години  биле  заштит‐ нички  на  автохтоните  традиции  од  надворешните  вли‐ јанија  веќе  не  се  слуша  ехото  на  тапанот  и  гласот  на зурлата.  Печалбарите  ги  има  повторно,  но  сега  тргнуваат од  други  поаѓалишта,  патуваат  со  други  превозни  сред‐ ства,  комуницираат  со  помош  на  современите  технички чуда,  не  се  враќаат  на  „Петровден“  и  не  го  играат „Тешкото“.   „Тешкото“, тој впечатлив споменик на македонската духовна  култура  остана  само  на  концертната  сцена негуван  од  извежбаните  играорци  на  државниот  ансамбл за народни игри и песни на Македонија „Танец“.  Дали  сме  на  прагот  тој  „експресивен    уметнички вулкан“ да се претвори во „вкочанета магма“? Црното сценарио е можно доколку не се искористат знаењата  на  сèуште  живите  автентични  практичари  на оваа неповторлива уметничка форма. Можно е доколку на младите  соочени  со    мноштвото  чуда  на  современата технолошка  ера  не  им  се  понуди  и  можноста  да  ги препознаат  и  негуваат  сопствените  корени.  Барем  како хумана  алтернатива.  Можно  е  доколку  дозволиме „блескавите  ѕвезди  на  духовните  возлети  на  минатото“ бидат  прекриени  од  сивилото  и  смогот  на  загадената атмосефера на сегашноста. Но, смееме ли да си го дозволи‐ ме тој луксуз?

16


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  II. ОПИС: КУЛТУРНИ, СОЦИЈАЛНИ, СИМБОЛИЧКИ АСПЕКТИ   „ТЕШКОТО“  e  македонско  традиционално  оро. Потекнува  од  западниот  дел  на  Македонија,  односно  од мијачкиот крај. Централни села во овој крај се Лазарополе, Галичник и Гари. Регионот е лоциран во високи планински предели  кои  биле  природен  заштитник  на  автохтоните традиции од надворешни влијанија.  „Тешкото“  спаѓа  во  категоријата  на  таканаречените „тешки“  ора.  Се  одликува  со  силна  експресија  и  со изразени  социјални,  симболички  и  културни  функции.  Се играло во разни пригоди, обично тогаш кога требало да се манифестира  некоја  мака  (тешкотија),  на  пример  ‐ поаѓање  на  печалба,  но  и  на    собори  по  повод  празници, свадби  и  сл,  со  сосема  експлицитни  обредни  функции.  Токму заради овие белези името „Тешкото“ меѓу повеќето ора од овој жанр, народот му го дал само на ова оро.  Во  втората  половина  од  дваесеттиот  век  „Тешкото“ се повеќе се губи во традиционалната практика. Но, него‐ вата  уметничка  силина,  неговата  длабока  сраснатост  со битието на македонскиот народ придонесува тоа да стане своевиден  симбол  на  Македонецот  и  да  продолжи  да живее на сцените на фолклорните ансамбли. Уште повеќе, мотивот  и  симболиката  вградени  во  него  станале  инспи‐ рација за голем број македонски современи творци (поети, писатели,  композитори)  кои  него  го  вградиле  во  своите индивидуални авторски творби.1  Првите пишани податоци за „Тешкото“ потекнуваат од  првата  половина  на  минатиот2  век.  Нема  историски факти  за  тоа  кога  за  прв  пат  се  појавило,  но  начинот  на 1

2

Еден од најпознатите македонски композитори, Академик Властимир Николовски (1925 - 2001), во своите композиции повеќе од десет пати употребил мотиви од „Тешкото“. Многу други современи автори од сите уметнички подрачја се инспирирале од овој мотив, меѓу кои и основоположникот на современиот македонски јазик Блаже Конески кој ја напиша антологиската песна „Тешкото“. Љубица и Даница Јанковиќ, Народни игри, книга 1- 4, 1934 - 1948

17


ALL` INFINITO игра,  неговата  длабока  симболика,  потсвесната  катар‐ зична идентификација на оние што го играат, но и на оние што го гледаат наведува на помислата дека корените му се релативно  стари,  можеби  од  тешките  и  за  македонскиот народ мрачни години на средновековието.  Кај  истражувачите  речиси  е  врежано  мислењето дека  „Тешкото“  го  симболизира  тешкиот  живот  на  Маке‐ донците,  нивната  борба  за  опстојување  на  тврдокорната балканска почва. Потесното лоцирање на социјалниот фон врз чија основа се раѓа и развива формата упатува недвос‐ мислено  на  еден  специфичен  социјален  феномен  кој  што бил условен од географските, социјалните, економските и политичките  услови  во  кои  живееле  луѓето  од  мијачкиот крај.  Тоа  е  печалбарството,  односно  заминувањето  во други, некогаш сосема далечни краишта за да се заработи за егзистенцијата на сопственото семејство. Овој феномен иако  бил  типичен  за  речиси  цела  Македонија,  во  мијач‐ ките села  имал  една сосема посебна  специфика: Верскиот празник  „Петровден“  (12.  јули,  селска  слава  на  некои  од мијачките села) бил моментот кога младите печалбари се враќале  во  родниот  крај  за  да  учествуваат  на  колектив‐ ните  свадби  (на  тој  ден  се  правеле  и  по  четриесетина свадби).  Веднаш  потоа  следела  нова  разделба  со  најблис‐ ките  која  била  уште  потешка  од  сите  дотогаш.  Сето  тоа, сета  тага,  сета  тежина  на  разделбата  предизвикувало длабока потреба од израз, експресија. Не само тогаш, ами и во  целата  историја  на  Македонецот  песната  и  орото  биле најверните придружнички токму во најтешките мигови од неговиот живот. И, токму затоа,  младите од мијачијата со оро  го  изразувале  она  што,  можеби,  на  друг  начин  не можело да се изрази со таква силина. Ете, така опстојувало и  се  пренесувало  „Тешкото“,  тој  неповторлив  симбол  на животот на луѓето од овие краишта.  Дури и во формалната структура на орото (тежок и бавен  прв  дел  во  слободен  ‐  рубато  ритам,  кој  постепено преминува  во  ритмички  организиран  и  брз  втор  дел  со екстатично  фуриозо  на  крајот)  може  да  се  најде  опреде‐ лена  симболика  токму  сврзана  со  тешкиот  живот,  веков‐ 18


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  ната борба за слобода и незапирливиот од кон неа. Има и други  димензии  во  кои  се  манифестира  социјалната функција на „Тешкото“. Него не можеле да го играат сите. Тоа  биле  избрани  членови  на  заедницата.1  Сите  тие уживале  посебен  углед.  Ороводецот,  пак,  од  кој  зависи  сè во орото бил предмет на восхит и уважување. Токму затоа желбата  да  се  поведе  „Тешкото“  била  една  од  врвните цели  на  надарените  играорци,  а  оние  кои  ќе  стигнеле  до неа тоа најчесто и го плаќале со пари.2 Сите  овие  аспекти  довеле  до  тоа  „Тешкото“  да  има извонредно  значајна  културна  функција.  Се  играло  на мијачките свадби кои траеле три дена во чии рамки имало, исто  така,  експлицитни  обредни  функции.  Во  текот  на свадбата се играло три пати во сосема определени контек‐ сти:  првиот  и  третиот  пат  го  водел  младоженецот,  а  вто‐ риот  ‐  човекот  што  го  носи  свадбениот  барјак  (знамето), кој, исто така, е еден од главните личности на свадбениот обред. Обредните функции што може да се „прочитаат“ од моментите  во  кои  се  поведува  „Тешкото“,  како  и  од  лич‐ ностите  што  го  водат  укажуваат  на  иницијација  (преми‐ нување од една во друга состојба пр.: ерген ‐ младоженец) , заштита  од  злите  сили  (игра  на  бајрактарот),  преземање на  нова  функција  ‐  „глава  на  семејството“.  Врската  меѓу обредните  функции  за  кои  станува  збор  и  „Тешкото“  во неговиот  примарен  контекст  е  веројатно  во  тежината  на секој од моментите за кои станува збор. Втората линија на поврзаност води кон уметничката и експресивна сила како магнет кој го привлекувал вниманието на оние што сакале да ги изразат важните пораки.  Во  сите  овие  пригоди  присутни  се  определени  сим‐ 1

2

Иако нема цврсти докази за ова, токму заради тежината на изведбата може да се претпостави дека орото не можеле да го играат сите оние што заминувале на печалба. Но, орото се играло и во други контексти за кои ќе стане збор подолу, за кои оваа констатација е сосема точна. Денес, иако „Тешкото“ се игра само за определени специјални пригоди (сценски изведби, манифестации и сл.), и иако оние што го водат се специјално избрани и тренирани за тоа, сепак уживаа посебен углед, во случајов, кај публиката каде и да е.

19


ALL` INFINITO болички  пораки  и  функции.  Тие  се  разновидни  и  произ‐ легуваат  од  самиот  контекст  и  од  неговата  генерална симболика.  Така,  како  што  веќе  беше  кажано,  „Тешкото“ при  заминување  на  печалба  ја  симболизира  тежината  на разделбата со најблиските. Изведбите за време на свадбе‐ ните  обичаи  носат  сосема  поинакви  пораки:  зборуваат  за зрелоста  на  младоженецот  да  го  понесе  товарот  на формирањето  на  сопственото  семејство  (играњето  во саботата),  за  желбата  да  се  обезбеди  спокоен  дом  осло‐ боден од секакви зли сили (играње во неделата, ороводец бајрактарот)  и  за  дефинитивното  преземање  на  домот (играње во понеделникот, пред крајот на свадбата).  Орото  „Тешкото“  од  формална  гледна  точка  е дводелно,  со  прв  (подолг)  бавен  и  втор  брз  дел.  Првиот  е во  слободен,  рубато  ритам,  а  вториот  во  7/8  такт. Преминот  меѓу  нив  не  е  остар  туку  е  со  кус  интерлудиум во  кој  доаѓа  до  организација  на  ритамот  и  постепено забрзување  на  темпото  (accelerando).  Музичката  подлога ја  сочинуваат  тапанот  и  зурлите.  Започнува  со  удари  на тапанот.  Според  описот  на  Љубица  и  Даница  Јанковиќ1 играорците  започнуваат  со  споро  одење  во  круг  при  што дури  и  не  се  држат  за  раце.  Ороводачот  лесно  ги  подвит‐ кува  нозете  со  што  ги  подготвува  мускулите  и  се  сообра‐ зува  со  музичката  придружба.  Кога  со  марамчето  ќе  даде знак,  играорците  високо  ги  подигаат  рацете  и  се  фаќаат. Започнува  орото,  бавно,  воздржано,  достоинствено  со смирени  и  развлечени  движења  за  кои  е  неопходен виртуозен  телесен  баланс.  Тука  доаѓа  до  своевидно единство  меѓу  емоциите  и  телесните  движења.  Тие  се  во длабока и нераскинлива врска од која се раѓа фасцинантна хармонија.  Кулминацијата на овој дел  е во  моментот кога ороводецот  се качува  на тапанот  и  продолжува  со  танцот во изразита акробатска поза. Токму оваа слика е синоним за „Тешкото“. Карактеристично е и тоа што во бавниот дел од  орото  речиси  постојано  се  балансира  само  на  една  од нозете,  што  е  исклучително  тешко  и  бара  совршена  ста‐ билност и психофизичка хармонија. Преминот од бавниот 1

20

op. cit.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  во брз дел се отсликува во секој нерв од телото на играор‐ ците.  Нивниот  поглед  од  цврст  и  сериозен,  дури  и вкочанет,  станува  ведар.  Движењата  се  експлозивни, целосно  синхронизирани  и  водат  до  своевидната  екстаза што завршува со последните звуци на зурлите и тапанот.  Сето ова, и покрај тоа што во македонскиот фолклор се  среќаваат  „тешки“  ора  со  слични  карактеристики („Чифте  чамче“,  „Арамиско“  и  тн.)  на  „Тешкото“  му  дава сосема  автентични  и  карактеристични  белези.  Заедно  со стилот  на  изведбата,  како  и  со  веќе  спомнатите  симбо‐ лички  и  социјални  карактеристики  тоа  е  сосема  ориги‐ нален и неповторлив егземплар на македонското духовно творештво.  Тоа,  за  македонскиот  народ  е  и  многу  повеќе од  тоа:  тоа  е  и  историја  и  сегашност,  и  тага  и  радост  и гордост и достоинство.  Значи, иако жанровски сосема определено во група‐ та  „тешки“  ора,  иако  со  инструментариум  па  и  со  инстру‐ ментални  исполнителски  манири  познати  и  во  други македонски  ора  од  оваа  група,  „Тешкото“  е  посебен  и уникатен случај во фолклорната практика од Македонија. Токму  затоа  може  со  сигурност  да  се  каже  дека  тоа  не  е израз  на  определени  влијанија.  Поточна  би  била  конста‐ тацијата  дека  „Тешкото“  со  сите  свои  аспекти,  извршило влијанија  врз  другите  ора,  и,  што  е  сосема  егзактно,  врз современите  уметнички  дела  на  македонските  творци  од повеќе уметнички жанри. „Тешкото“,  како  што  е  веќе  јасно,  не  можеле  да  го играат  сите.  Дури  и  меѓу  оние  што  го  играле,  ороводец можел  да  биде  само  некој  од  најнадарените  играорци  во заедницата.  За  него  локалните  практичари  и  љубители пронашле  дури  и  посебно  име;  „танчар“.  Во  подалечното минато тие биле уважувани членови на заедницата што го практикувала,  но  заради  јасни  причини  (непостоење  на писмени  сведоштва)  останале  анонимни,  како  впрочем  и другите народни творци.  Благодарение на истражувањата и  објавените  книги  на  сестрите  Јанковиќ  ние  дознаваме (врз  основа  на  писмениот  исказ  за  импресиите  од изведбата)  дека  еден  од  прочуените  играчи  од  триесет‐ 21


ALL` INFINITO тите години на дваесеттиот век бил Глигор Гугулоски.1 Во втората  половина  од  минатиот  век,  во  времето  кога тогашните  надарени  играорци  стануваат  членови  на фолклорните  ансамбли  во  Македонија,  тие  излегле  од сенката  на  анонимноста  и  своето  име  го  запечатиле  како едни  од  признаените  практичари  во  играњето  на „Тешкото“.  Најпрочуен  од  нив  е  Дојчин  Матевски  првиот, сега  веќе  починат,  ороводач  на  „Тешкото“  во  државниот ансамбл  на  Македонија  „Танец“.  Неговите  изведби предизвикувале восхит2 и станале цел, најчесто недостиж‐ на,  за  сите  идни  генерации  на  водачи  на  „Тешкото“.  За неговата дарба, за неговото мајсторство можеме, за среќа, да  дознаеме  и  од  неколкуте  видео  записи  од  педесеттите

1

2

22

Интересно е да се наведе нивниот вдахновен приказ на сопствената импресија од играта на Гугулоски: „Така на една свадба прочуениот стар играч Глигор Гугулоски најпосле се согласи да го поведе орото. Тапаните почнаа да бијат и зурлите пиштат. Сите беа во напрегнато исчекување, - и оние кои тогаш за прв пат ќе го видат и оние кои го гледаат секоја година за Петровден. Тапаните почнаа да бијат бавно, а орото почна да се оформува. На прв поглед изгледаше дека ороводецот стои мирно, но всушност тој со целото тело се подготвуваше за игра. На лицето му се гледаше како започна да се внесува во посебно расположение за игра. Наскоро и движењата на главата укажуваа дека тој момент дојде. Полека ја подигна десната рака со марамче и им даде знак на играчите кои не го симнуваа погледот од него. Почнаа да се движат и нозете на ороводецот. Стапна на петата, едната нога отсечно ја подигна и полека ја вкрсти со другата. Тоа истото го повтори и со другата нога. Другите играчи се обидуваа да го следат во движењата, онолку колку што можат. Од вољата на ороводачот зависи колку време ќе се игра така тешко. Но затоа во вториот дел, штом им даде знак на свирачите да забрзаат, неговите движења станаа се побрзи. Клекнување со вртење, вртење во исправена положба со дигнати раце ... сите движења се нижеа едно по друго, се поживо и полесно. Ороводецот даде знак за уште поголемо забрзување и неговата игра доби се поголем полет. Движењата на ороводецот станаа сè поубави, како да се посебно студирани. или како да извираат од самата игра и од занесот на играорецот. Живоста на орото достигна виртуозен врв. Гугулоски одеднаш застана и со марамчето го запре свирењето. Тоа беше `Тешкото`“. Види го исказот на проф. Тејлор на фестивалот во Ланголен, Англија во 1950 година


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  години  што  се  сочувани  до  денес.1  Меѓу  другите  познати играорци  што  се  истакнале  како  ороводачи  на  „Тешкото“ треба  да  се  спомне  Рафе  Жиковски  кој  бил  прв  ороводач чија што игра е забележана на филмска лента (1948). Меѓу практичарите  не  смеат  да  се  заборават  оние  што  биле задолжени  за  инструменталната  придружба.  Во  низата децении  и  векови  тие  ја  имале  судбината  на  народниот творец воопшто: биле анонимни. Но, во втората половина од  минатиот  век  и  тие  излегуваат  од  анонимноста  при што  посебно  се  истакнуваат  членовите  на  семејството Мајовци чии што поколенија и денес ја сочувале традици‐ јата на исклучителна инструментална изведба на ова оро.  Како и на поголемиот дел од фолклорната традиција и  на  „Тешкото“  му  се  заканува  опасноста  од  исчезнување. Во  живата  фолклорна  практика  тоа  веќе  не  се  среќава. Единствени кои што го негуваат се Државниот ансамбл за народни  игри  и  песни  на  Македонија  „Танец“,  на  чиј  што репертоар  постојано  во  изминативе  пет  и  пол  децении  е „Тешкото“ и манифестацијата „Галичка свадба“ во чии што рамки,  еднаш  годишно  во  изминативе  скоро  две  децении се играше  „Тешкото“.   Тоа не  само  што не  е  доволно, ами, комбинирано со другите современи процеси на технолош‐ ки  развој,  глобализација  и  унификација,  речиси  е  гаран‐ ција  дека  „Тешкото“,  тој  неповторлив  споменик  на  маке‐ донската  духовна  култура,  пополека  ќе  исчезне.  Не  како појавност  туку  како  знаење,  умеење,  вештина.  Посебен момент  во  целиот  мозаик  на  неповолни  услови  за натамошно  виреење  на  формата  претставува  фактот  што крајот во кој таа се создала и најчесто и најавтентично се практикувала, беше подложен на интензивни миграциски процеси  при  што  дојде  до  целосно  иселување  на  насе‐ лението. „Црното“ сценарио, се разбира, може и мора да се предупреди.  Одржливоста  е  можна,  но  само  со  низа 1

Дел од нив се користени во приложениот видео документ. Сестрите Јанковиќ го спомнуваат во својата четврта книга „Народни игри“ при што наведуваат дека тој прв пат го заиграл „Тешкото“ во Лазарополе како единаесетгодишно дете, пред да оди на печалба во Белград.

23


ALL` INFINITO постапки,  особено  во  делот  на  едукацијата  со  која  знае‐ њето, умеењето, вештината, вродени и тренирани од стра‐ на  на  оние  што  сè  уште  успешно  ја  практикуваат  извед‐ бата  на  „Тешкото“  ќе  биде  пренесена  на  младите генерации играорци. III. ДРУГИТЕ ЗА „ТЕШКОТО“ „Македонската група даде јасно сурова игра, откината од најлабоките народни пазуви, во која не се виде никаков допир на индивудална уметничка рака, но самата игра е толку суптилна, кореографски така богата, емоционално толку издржана и толку пластично совршена, што секаков обид нешто да се поправи, во неа, само би ја нарушило идеалната хармонија меѓу споменатите елементи. Таа игра е доказ дека таму живее народ со висока култура и сите други досегашни играорни групи, спрема нив претставуваат, или почетници или лоши стилизтори. Сметам дека тука се излишни секакви други коментари“.       Претседателот  на  Жирито,  Професор  Тејлор  во  сво‐ ето  образло‐жение,  при  доделувањето  на  Првата  награда на Ансамблот „Танец“, Ланголен, Англија, 1950 година „...И навистина, кога одекнаа ударите на тапанот и се завиори марамата на ороводецот, салата занеме. Сите со изненадување се подигнаа на нозе. И мирувањето долго траеше, скоро се до крајот на играта. Затајување; нешто е во воздухот, во салата, кај публиката... Меѓутоа, ...се случуваше нешто, се будеше, полека, надоаѓаше како нови, дотогаш непознати чувства за англиската публика. Еден цел историски процес се создаваше непосредно пред нивните очи, се одвиваше. И кога тие, брсјаците и мијаците го победиле непријателот, кога започна играта на победникот, се пролеа нешто под сводот на шаторот и се слеа со последниот победнички писок на зурлите. Френетично воодушевување. 24


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  Англичаните тогаш сфатија дека има уметност која не мора да биде лесно забавна, а сепак убава, дури и поубава, побогата по содржина...“ „Земја на фолклорот“ Иванка Бунушевац во весникот „Омладина“  од  7.04.1951,  за  настапот  на  „Танец“  во Ланголен Исказите  на  професорот  Тејлор  и  на  госпоѓа Бунушевац  се  само  „капка„  во  „морето“  егзалтирани изливи на восхит што го предизвикува „Тешкото“ кај оние што  ја  имале  можноста  да  го  проследат.  На  нив  многу малку може нешто да им се додаде. Можеби само особено важниот  факт  дека  за  Македонците  „Тешкото“  е  многу повеќе  од  непобитниот  естетски  чин  и  уметничката наслада од него. Да се има таков споменик на сопствената духовна култура е навистина експлицитен доказ дека него го создал „народ со висока култура“ (Тејлор). Тој споменик е, во исто време, сведок на длабоките културни корени на една  традиција  и  доказ  за  самобитноста  на  идентитет  на оној што го создал.  Соочени пред ваквите факти и темните перспективи во  однос  на  одржливоста  на  овој  традиционален  духовен егземплар,  обезбедувањето  механизми  за  негова  соодвет‐ на  и  трајна  заштита  изгледа  сосема  логично.  „Тешкото“ веќе  не  е  симбол  на  идентификација  на  еден  регион (западниот  дел  на  Македонија);  тоа  е  симбол  на  иденти‐ тетот на македнскиот народ. Од спомнатите искази, а уште повеќе од недобројните реакции на светската јавност при допирот со изведбите на „Тешкото“ е сосема јасно дека тоа со  својата  естетска  вредност,  со  својата  уметничка  и експресивна  енергија  ги  надминува  рамките  на  Маке‐ донија и е од значење за целата светска заедница. Можеби е  најсоодветно  да  се  каже  дека  „Тешкото“  е  средство  за културна  афирмација  на  Македонците  и  за  нивна ефективна  партиципација  во  широката  река  на  светското духовно наследство.  25


ALL` INFINITO Притоа, мора да се повтори и фактот дека „Тешкото“ во  основа  е  народна  форма  која  во  својата  суштина  може да  се  пренесе  единствено  по  устен  пат.  Современите технички  средства  можат    само  да  бидат  помош  при натамошното  пренесување  на  вештините,  знаењата  и стилот, но не можат да бидат нивна целосна компензација.

26


ОД ИЗВОРОТ


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

НАЧИНИ И ФОРМИ НА КОРИСТЕЊЕТО НА ФОЛКЛОРНИТЕ МОТИВИ ВО ДЕЛАТА НА  ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ I. ТЕОРИСКА ПЛАТФОРМА Во  еден  подолг  временски  период,  особено  во  голе‐ миот  број  теориски  трудови  што  се  јавуваат  по  втората половина  од  деветнаесеттиот  век,  односот  на  индивиду‐ алното  творештво  и  фолклорот  стануваат  централна точка на истражување. Тоа е сосема разбирливо бидејќи во голема  мера  кореспондира  со  зголемениот  интерес  на музичките  творци  за  уметноста  на  народниот  гениј,  а, натаму,  и  со  потребата  од  изнаоѓање  нови,  свежи  инспи‐ ративни сокови  за, по  малку, „малаксаната“  инвентивност што  се забележуваше  кон   крајот  на деветнаесеттиот  век. Но,  наспроти  ваквата  теориска  и  аналитичка  раздвиже‐ ност, наспроти тој неспорен обем на текстови што, на овој или  на  оној  начин  го  тангираат  односот  на  индивиду‐ алното  и  колективното,  мал  е  бројот  на  делата  во  кои  е направен обид сите тие и творечки, а потоа и аналитички искуства да се синтетизираат во пообемни, поопшти, инте‐ грални  трудови  што  на  еден  поцелосен  начин  би  ги систематизирале  мноштвото  прашања и  проблеми  произ‐ лезени од тие интерференции.1 Меѓу релативно малкуте обиди да се систематизира‐ ат  можните,  или,  барем  остварените  пристапи  во  корис‐ тењето  на  фолклорните  мотиви  во  индивидуалното музичко творештво спаѓа и оној на авторот на овој текст2 при  што  се  идентификуваат  три  поопшти  пристапи  кои начелно  се  наречени:  (1)  статичен, (2) динамичен и (3) карактерен. Суштината  е  во  тоа  што  кога  ќе  се  погледне богатата  историја  на  допирите  на  фолклорот  и  индиви‐ дуалното  творештво  ќе  се  констатираат  три,  релативно 1 2

Види за ова во: М. Коловски: Фолклор и индивидуално стваралаштво, Звук бр. 2, Сараево, 1986 ibid.

29


ALL` INFINITO цврсти начини на кои авторите се однесувале во делата во кои  употребиле  фолклор  или  сакале  нивните  дела  да имаат фолклорна арома. 1 Значи,  статичен   е  оној  начин  кога  композиторот „позајмува“  фолклорна  мелодија  и  неа,  најчесто  ја  хармо‐ низира  без  некои  посуштински  интервенции.  Притоа, барем  кога  станува  збор  за  македонското  музичко  тво‐ рештво,  се  потпира  на  хармонските  принципи  на,  за фоклорот ‐ адхерентниот западноевропски музички јазик. Генерално  земено,  на  појавно  ниво  мелодијата  (темат‐ скиот  материјал)  не  доживува  некои  позначајни  тран‐ сформации  и  ги  задржува  своите  специфични  белези  од својата  „фолклорна  средина“.  Значи,  композиторот  се однесува прилично статично. Побитно од името на самата категорија  е  суштината  за  која  станува  збор:  фолклорна мелодија  (мотив),  цитирана  без  позначителни  интервен‐ ции,  хармонизирана  според  принципите  на  западно‐ европската хармонија. Динамичен пристап,  во  категоризацијата  во  спомна‐ тиот  текст  го  нарековме  оној  кога  авторот  зазема  сосема поинаков  однос  спрема  фолклорната  граѓа.  Авторот  тука не  се  задржува  „на  површината“  на  користениот  мате‐ ријал,  ами  се  обидува  да  продре  подлабоко  во  него,  да  ги „наслушне“  неговите  латентни  можности,  да  ги  проучи 1

30

Бела Барток во својот музиколошки труд „Од првобитната селска музика до музиката на нашево време“ зборува за три фази во развојот на уметничката обработка на музичкиот фолклор. Иако поимот „фаза“ употребен од него е повеќезначен и недоволно прецизен за оваа намена, неговата поделба направена таму во голема мера се совпаѓа со поделбата направена тука. Драгослав Ортаков, пак, во својот магистерски труд: Значењето и улогата на фолклорот во создавањето на уметничката музика во Македонија, анализирајќи ги пристапите на нашите автори нив ги дели во девет категории. Клучни за него се карактерот на употребената граѓа, третманот во разновидните музички композиции и пристапот кон користениот материјал. Тука предложената (прифатената) класификација имплицитно ги содржи сите девет категории од Ортаков: во првата (статичен) - првата и третата од Ортаков, во втората (динамичен) - 2,4,5,6 и 7, и во третата (карактерен) 8 и 9-тата.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  законитостите  што  владеат  во  неговата  суштинска димензија.  Значи,  тој  е  веќе  спремен  него  да  го  третира послободно  и  онаму  каде  што  се  потребни  или,  подобро, неопходни  неговите  композиторски  интервенции  тоа  да го  направи врз основа  на така откриените аспекти на таа граѓа. Се разбира, тој не може при тоа толку да се оддалечи од  користениот  материјал  за  да  не  може  тој  натаму  да  се препознае.  Тој  задржува  определени  општи  места  (loci comunes),  помалку  или  повеќе  типични  за  самиот  извор, но  врз  материјалот  врши  битни, суштински трансфор‐ мации  со  што  тој  станува  погоден  за  „вградување“  во секакви  композициски  структури.  Користи  различни композициски  техники  во  кои  дур‐мол  системот  најчесто отстапува пред покарактеристичното модално мислење, а во  хармонска  смисла  ‐  супер  позицијата  на  терци  е заменета  се  поадекватната  секундно‐квартно‐квинтна поставеност.  Многумина  во  овој  опис,  особено  во  послед‐ ните  карактеристики  ќе  го  препознаат  бартоковскиот метод, но мора да се признае дека тој има извршено силно влијание врз некои од најкарактеристичните пристапи на фолклорната материја присутни во македонското музичко творештво.  Описот  на  овој  модус  на  однос  кон  фолклор‐ ниот  идиом  може  да  оди  речиси  во  бескрај  опфаќајќи прашања  од  сферите  на  оркестрацијата,  формалното обликување  и  тн.  1  Но,  главната  поента  е  сосема  јасна: авторот врши суштински, трансформации на фолклорните мотиви  и  со  тоа  им  овозможува  нов,  сосема  поинаков живот во една „сосема поинаква средина“.  Карактерен во  спомнатиот  текст  го  нарековме  оној однос  на  композиторот  кога  тој  како  да  врши  целосна асимилација на фолклорниот јазик и се обидува да зборува со  него  како  со  свој  сопствен.  Творецот,  значи,  тука  не користи  фолклорни  мотиви  и  мелодии,  ами  создава  свои „фолклороидни“,  кои  го  носат  духот  на  фолклорот,  но  се плод  на  авторовата  имагинација.  Е,  сега,  за  да  може  да  го постигне  тоа  авторот  навистина  треба  исклучително 1

Види подетално: М. Коловски: Фолклор и уметничко стваралаштво, op. cit.

31


ALL` INFINITO добро  да  го  познава  фолклорот,  особено  неговата  „грама‐ тика и синтакса“, бидејќи создавањето на таквиот „имагинарен фолклор“ не  може  поинаку  да  се  направи  освен  со користење,  повторно,  на  определени  карактеристични микросегменти  содржани  во  фолклорот:  специфични интервалски  движења,  маркантни  ритмички  фигури, определен  хармонски  склоп  и  тн.  Само  на  тој  начин  тој може  да  „произведе“  фолклорна  арома.    Значи,  тука  мож‐ ностите  за  авторовата  инвенција  се  неограничени,  но  и потребата  од  суштинско  познавање  на  најскровитите тајни на фолклорот ‐ најизразена. Во прологот кон операта „Борис  Годунов“  Мусоргски  создава  едногласна  тема  која што  во  себе  ги  сублимира  најкарактеристичните  особе‐ ности на руската бавна и елегична песна:

Многу сличен  пример  наоѓаме  во  Десттата ракатка  од  Стеван  Мокрањац.  Песната  Пушчиме употребена  во оваа  композиција,  за  која  Коњовиќ1  напиша  дека  е „достојна  на  некое  Дворжаково  адаџо“,  по  своите  карак‐ теристики  е  длабоко  македонска.  Но,  неа  ја  нема  во  ниту една од печатените збирки со македонски народни песни2. Очигледно, ќе се согласиме со Коњовиќ дека тоа се момен‐ ти на кристална творечка инспирација на авторот кога тој, врз  основа  на  своето  длабоко  соживување  со  карактерот на македонските песни кои обилно ги користел во своите дела создал „свој фолклор“. Ете,  тоа  се  трите  општи  категории  на  односот  на 1

2

32

Цитринато според: М. Коловски: Варијанти на песни од ракатките на Мокрањац во печатените збирки со македонски народни песни, „Современост„, бр. 1-2, скопје, 1982 ibid.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  композиторот  спрема  фолклорот  што  ќе  бидат  база  за анализа  на  композиторските  постапки  на  Властимир Николовски во допирот со народните мотиви. II. НЕПРЕСУШНА ИНСПИРАЦИЈА ­ НЕПРЕГЛЕДНИ МОЖНОСТИ Во  ниту  една  релевантна  класификација  на  мода‐ литетите  на  односот  на  индивидуалниот  творец  кон фолклорната  материја  не  е  спомнато  дека  тој  треба  или уште  помалку  ‐  мора  да  користи  само  еден  од  предло‐ жените  пристапи.  Сосема  ретки  се  примерите  кога  еден автор  во  својот  творечки  опус  при  допирот  со  фолклор‐ ната  материја  опстојува  на  само  еден  од  предложените принципи.  Обратно,  ‐  најчесто  еден  автор,  особено  ако врската  со  фолклорот  за  него  не  е  инцидент  туку  е  свое‐ виден  систем,  ги  варира  своите  постапки,  ‐  од  цитати  до сосема  сложени  трансформации  на  фолклорните  мотиви. Не  ретко,  дури  и  со  сопствени  творечки  изблици  што носат фолклорна арома.  Властимир Николовски во оваа смисла не е никаков исклучок.  Дури,  може  слободно  да  се  каже  е  и  типичен пример  на  автор  за  кого  фолклорот  е  непресушна инспирација   што  отвара  непрегледни можности. Сосема  е  раз‐ бирливо  зошто  фолклорната  ризница  во  која  народот  го слеал  богатството  на  својот  духовен  свет  за  Николовски станува  неисцрпен  вруток  на  творечки  инспирации. Сосема  е  јасно  и  зошто  посегнувањето  во  „драгите  ску‐ тови“  на  народното  творештво,  „позајмувањето“  на најразлични  мотиви  и  нивно  богато  варирање,  испре‐ плетување во една своевидна уметничка арабеска ќе стане differentia  specifica  на  неговиот  уметнички  манир.  Во заднината  на  таквото  кредо   стои  непосредниот  допир  со фолклорот,  спознавањето  на  неговите  специфики,  на неговите  непрегледни  убавини  и,  конечно,  искрениот восхит кон неисцрпната свежина на народната инвенција. Како  и  многу  автори  што  во  своето  творештво  се потпираат  врз  народната  традиција,  и  Властимир  Нико‐ ловски  првите  допири  со  фолклорот  ги  доживеал  во  нај‐ 33


ALL` INFINITO рано  детство.  И,  како  што  вели  на  едно  место  Кирил Пенушлиски, “бидејќи нема или скоро да нема човек што во своето детство не го почувствувал чудесниот јазик на народните умотворби природно е тие да продолжат да живеат со него, да се конзервираат во неговата потсвест“. И,  доколку  кој  и  да  е  човек  со  такво  искуство  подоцна  се пројави  како  творец,  неговото  обраќање  кон  традицијата речиси  е  неминовност  што  не  може  да  се  избегне.  Имено, во моментот на творењето, во миговите на чиста творечка инспирација  авторот  се  движи  по  оние  линии  што  му  се познати  и  му  помагаат  во  творечкиот  чин,  ‐  некои  од заспаната  потсвест  од  детството.  Поинаку  кажано,  дам‐ нешните допири со народното творештво во моментот на создавањето  влијаат,  свесно  или  несвесно  се  вклучени  во опсегот  на  музичкиот  материјал  што  авторот  ќе  го користи.1 Ако  се  направи,  сега,  бегла  „инспекција“   на  начинот на  кој  народното  творештво  е  присутно  во  делата  на Николовски  ќе  се  констатира  дека  тој  не  се  фокусирал  во некоја  конкретна  точка  или  негов  одделен  аспект. Лепезата  на неговото  творечко  внимание е  исклучително широка  и  се  стреми  да  ги  опфати  сите  есенцијални карактеристики и аспекти на делата на народниот творец: од  елементите  на  музичкиот  говор,  преку  текстуалната компонента  со  сите  нејзини  специфики,  па  се  до  пони‐ рањето  во  психолошката  заднина  врз  чија  основа  се создале народните мотиви. Ваквиот екстензивен пристап, освен богат спектар на инспиративни елементи, натаму, во самиот  творечки  процес  овозможува,  па  дури  и  бара  или условува  користење  на  сите  начини  на  работа  со позајмените елементи. Оттаму, трите воопштени пристапи во користењето и работата со фолклорните мотиви спом‐ нати  во  воведниот  дел  од  текстов,  сосема  разбирливо,  ќе бидат  присутни  во  целиот  творечки  опус  на  Николовски. Она  што  и  не  е  неочекувано  е  тоа  дека  трите  начини  на 1

34

Кирил Пенушлиски: За одразот на фолклорната традиција врз македонската литература, емитувано на Трета програма на Радио Скопје, 16.11.1983 година.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  третирање  на  фолклорната  материја  не  само  што  се користат  одделно,  ами  многу  често,  ако  не  и  најчесто  се испреплетуваат во рамките на една композиција, со што се добиваат  исклучително  разновидни  решенија  со  многу инвентивен и ефективен уметнички и естетски учинок. Внимателниот поглед во обемниот творечки опус на Николовски,  освен  тоа  дека  од  над  120  композиции  само десетина се базираат врз фолклорот,  ќе покаже и дека во него  се  забележуваат  неколку  етапи.  На  пример,  дека  во првата  деценија  од  неговото  творештво,  од  крајот  на четриесеттите  до  крајот  на  педесеттите  години  на  мина‐ тиот век,  тој главно е свртен кон создавање хорски компо‐ зиции  и  песни  за  вокал  и  пијано.  Сосема  ретки  се  камер‐ ните инструментални композиции (Варијации за кларинет и  пијано  ‐  1948;  Суита  за  виолина  и  пијано  ‐  1950;  Сона‐ тина  за  виолина  и  пијано  ‐  1953;  Суита  за  обоа  и  пијано  ‐ 1956 и само уште неколку други), а оркестарските речиси и  да  ги  нема.1  Преферирањето  на  хорскиот  слог  како форма, или како жанр во кој најдобро ги реализира своите творечки  замисли  продолжува  во  текот  на  речиси  целиот творечки живот на Николовски, но не со таков интензитет како во првата творечка деценија.  Овој  момент,  од  аспект  на  анализава  што  се  спро‐ ведува  во  овој  текст,  е  интересен  и  заради  едно  друго согледување. Имено, вообичаено е мислењето дека хорски‐ те композиции се погодни за едноставни хармонизации и умерени  трансформации  на  фолклорните  мотиви.  Зад ваквото  мислење  постојат  низа  потврди,  не  само  во творештвото  на  нашите  композитори,  главно  од  правата генерација,  туку  и  од  други  светски  автори.  Но,  иако мнението  е  прилично  издржано,  натаму  ќе  видиме  дека Николовски  во  своето  творештво  неа  и  ја  потврдува  и  ја релативизира. Едноставно, во неговите хорски творби, без оглед  на тоа  што доминираат веќе  спомнатите  начини на 1

И Ортаков во својата докторска дисертација забележува дека „Николовски својот уметнички растеж го доживува пред сè низ реализација на низа хорски циклуси“. Види: „Значењето и улогата на фолклорот ...“, Скопје, 1980.

35


ALL` INFINITO користење  и  обработка  на  фолклорните  мелодии,  се среќаваат  и  мошне  сложени  трансформации  на  инспира‐ тивните елементи. Но, за ова, подолу. Појдовната  определба  на  Николовски  при  допирот со народните мотиви е нив да ги користи без какви и да се ограничувања.  Значи,  согласно  „носечките“ карактеристи‐ ки  на  користените  елементи,  согласно  воочените  латен‐ тни  можности  и,  се  разбира,  согласно,  натаму,  творечката намера, ‐ формата што се создава, жанрот на која и припаѓа и техниките на компонирање кои доминираат во неа, ‐  тој создава  најразновидни,  ‐  од  наједноставни  до  најсложени модалитети  на  испреплетување  на  инидивидуалното  и колективното. Но, она што е доминантна карактеристика е тоа  што  Николовски  во  речиси  секоја  пригода  кон  корис‐ тените  мотиви  се  однесува  со  една,  речиси  научна  акри‐ бија:  внимателно  го  одбира  мотивот,  потоа  ги  истражува неговите  скриени  или  експлицитни  потенцијали,  ја  воо‐ чува нивната податливост за уметничка трансформација и потоа  приоѓа  кон  реализација  на  својата  уметничка замисла.  Во  целиот  тој  процес,  што  е  сосема  разбирливо има и интуитивни и рационални елементи. На пример, во првата фаза, ‐ одбирање на мотиви, воочување на неговите латентни можности и тн., присутен е или дури и доминира интуитивниот  пристап.  Во  фазата  кога  елементите  се одбрани и нивната податливост констатирана ‐ во преден план  доаѓаат  рационалните  елементи,  ‐  дефинирање  на начинот  на  работа,  композиторскиот  јазик  што  ќе  биде користен  и  тн.  Границата  меѓу  овие  два  пристапа  не  е секогаш јасна, меѓу другото и заради тоа што и  во фазата на  одбирање  на  фолклорните  мотиви  може  да  бидат присутни  рационални  постапки  како  што  и  во  фазата  на креативната реализација бездруго се содржани интуитив‐ ни елементи.  Веќе  истакнавме  дека  првиот  модус  на  работа  со фолклорните  мотиви  (условно  наречен  статичен)   се одликува со прилично едноставни композиторски постап‐ ки.  Авторот  тука  обично  цитира  народна  мелодија,  евен‐ туално  малку  ја  варира  и  ја  хармонизира.  Делата  созда‐ 36


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  дени при ваквиот третман на народните мотиви обично ги именуваме како хармонизации или обработки  на народни мелодии.  1  Кај  нас  во  оваа  категорија  најчесто  влегуваа хармонизациите  на  народни песни  правени  во  прв  ред  од припадниците  на  таканаречената  прва генерација маке‐ донски  композитори.  Впрочем,  главнината  на  нивното творештво  се  одвива  токму  во  овој  модус,  иако  има  и извесни  исклучоци.2  Но,  нашиот  третман  на  оваа  пробле‐ матика  бара  тука  да  бидат  опфатени  и  оние  дела  на авторите  кои  доминантно  не  се  служеле  со  овој  авторски третман  на  фолклорот.  Примерите  што  ќе  ги  дадеме  од опусот  на Властимир  Николовски ќе  покажат  дека  дури  и во рамките на една композиција во која доминираат други, посложени  форми  на  работа  со  фолклорните  мотиви,  се јавуваат  места  каде  што  народната  мелодија  прозвучува „натурално“, дури и не само од формална гледна точка.  Сосема  е  сфатливо  зошто  едноставното  „позајмување“ или  цитирање  на  фолклорните  мелодии  најмногу  ќе биде  присутно  во  одделни  хорски  творби  на  Властимир Николовски.  Причини  има  повеќе:  најнапред,  затоа  што тој,  во  извесна  смисла  е  природен  продолжувач  на  тво‐ рештвото  на  првата  генерација  македонски  композитори. Барем  во  хорското  творештво  и  во  првата  творечка  фаза. Со  тоа  тој  го  премостува  јазот  до  неговите  современици кои „à priori се издвојуваа од делата на постарите автори, или кои само маргинално ги земаа предвид“3 Потем, и затоа што  хорскиот  слог  е  најпогоден  за  наједноставни  хармо‐ низации,  бидејќи  оркестарското  ткиво  во  поголема  мера бара посложени трансформации на мотивите од народната традиција.  Се  разбира,  само  на  едно  начелно  рамниште, бидеќи секогаш, како што покажува практиката, се можни отстапки од ова непишано правило. 1

2 3

За оправданоста на овие два поими и за нивното дистингвирање прочитај во: Д. Ортаков: Значењето и улогата на фолклорот..., стр. 91 Македонско оро од Скаловски, на пример, и уште неколку други композиции Види: Д. Ортаков: Значењето и улогата ..., op. cit. стр. 91

37


ALL` INFINITO Од  примерите  што  ќе  ги  видиме  ќе  воочиме  со  што се  одликува  ваквиот  принцип  кај  Властимир  Николовски. Најнапред  да  видиме  фрагмент  од  неговото  „авторско видување“ на песната „Сејмен седи“:

Се гледа дека тука песната е дадена во хомофон слог и  дека  композиторот  се  ограничил  врз  тоа  да  даде  своја хармонска подлога на широко познатата и распространета фолклорна мелодија. Фактот што во неа се јавуваат секун‐ дно‐квартни  хармонски  склопови  зборува  дека  Николов‐ ски  веќе  тогаш,  на  почетокот  на  својот  творечки  пат (1949)  го  осознава  она  што  го  зборуваше  Барток,  дека треба  да  се  бараат  латентните  хармонии  на  напевот.  И, исто така, дека западноевропскиот хармонски систем не е најпогоден, или не е секогаш најпогоден за хармонизација на македонските народни мелодии.  По  воведниот  дел  од  композицијата  авторот  прави извесна  разработка  при  што  интервенции  врши  и  во 6 9 ритамот (се јавува    наспроти оригиналниот    такт) и во 4 8 мелодијата.  На  тој  начин  тој  веќе  градира  во  трансфор‐ мација на фолклорниот мотив.  38


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  Наспроти овој пример, песната „Миле Поп Јорданов“ од  композиторот  бара  малку  поинаков  третман.  Разло‐ жениот  тоничен  акорд  на  дурскиот  тоналитет  во  нејзи‐ ниот  почеток  и  вообичаениот  завршеток  со  каденца  на тониката  ја  прават  хармонизацијата  на  оваа  песна  сосема блиска  до  хармонските  принципи  на  западноевропската музика.  Тоа  доаѓа  од  таму  што  мелодиката  на  оваа  песна носи  сосема  други  потенцијали,  сосема  друга  латентност која  од  авторот  бара  адекватен  третман.  Николовски  тоа го воочил и ја донесол песната во еден таков штимунг:

И тука,  и  при  ваквиот  начин  на  хармонизирање, авторот се обидува да ги одбегне стереотипните решенија и  акцентот  го  става  врз  инвентивни  премини  од  дур  во паралелен мол и врз преземање на мелодијата од  една во друга  делница.  Со  тоа  остварува  ненаметлива  мотивска имитација.1  Тука  можеме  да  дадеме  уште  една  верификација  на една  спомната  или  имплицитно  содржана  констатација: имено дека не е правилно да се зборува за некаква надре‐ деност,  за  некаква  хиерархиска  структура  на  модусите  на работа со фолклорните мотиви, ниту, пак, за некакви фази во  хронолошка  смисла  ‐  од  поедноставни  третмани  кон 1

спореди: Д. Ортаков: Значењето и улогата на фолклорот ...

39


ALL` INFINITO посложени.  Фактот  што  оваа  творба  е  напишана  во  1963 година,  а  претходната  во  1949  година  ја  оневозможува таквата  хиерархиска  категоризација.  Сосема  е  јасно  дека авторот  може  и  во  подоцнежна  творечка  фаза  да  се определи  за  поедноставен  композициски  третман,  како што  може  и  на  почетокот  на  својот  творечки  пат  да употреби посмели композициски постапки и порадикални трансформации на фолклорните мотиви.  Првиот  дел  од  вокалниот  циклус  „Македонка“ што носи  наслов  „Елегија“е  уште  еден  пример  што  спаѓа  во првиот начин на работа со фолклорните мотиви. Тука всу‐ шност  се  јавува  познатата  народна  мелодија  „Си заљубив едно моме“ на еден мошне свеж и интересен начин. Мело‐ дијата  на  народната  песна  тука  не  подлежи  на  посебни трансформации  со  исклучок  на  фактот  што  беземен‐ зуралноста  што  е  типична  за  најголемиот  број  од  вари‐ јантите  на  оваа  песна,  кај  Николовски  е  заменета  со организиран  ритам.  Самата  организација  на  ритамот произлегува од карактеристиките на мелодискиот тек, од самите  мотиви  и  фрази,  кои,  пак,  се  потпираат  врз метроритмиката  на  текстот.  Но,  во  клавирската  придруж‐ ба  се  јавува  сосема  нов  тематски  материјал.  Авторот поаѓајќи од потребата да создаде пандан на ламентозната атмосфера  присутна  во  мелодијата  компонира  паралелен тек  кој  е  во  целосна  емотивна  корелација  со  неа.  За  да  го постигне  тоа  Николовски  прави  спој  на  нискиот  регистар (темна  боја)  со  карактеристичните  интервалски  движења (најчесто  тесни)  и  на  нив  им  додава  кластерски  звук  во левата рака и во нискиот регистар на пијаното. 

40


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

Во  овој  дел  може  да  се  спомне  и  еден  каракте‐ ристичен  пример  од  хорската  композиција  „Жалбена“. Станува збор за еден дел кој не е ниту хармонизација, ниту посложена  трансформација  на  фолклорен  мотив.  Имено, народната  мелодија  тука  е  дадена  оригинално  во  двоглас кој  претставува  автентичен  запис  од  селското  пеење  што го  направил  авторот  .  Самиот  автор  за  овој  фрагмент зборуваше дека намерата му била да ја даде „хармонската почва“ од  која  извира  дел  од  македонската  полифонија (двоглас) од планинските предели.

41


ALL` INFINITO

Вториот  начин  на  работа  со  фолклорните  мотиви (условно наречен динамичен) е широко застапен во творе‐ штвото  на  Властимир  Николовски.  Дури,  имајќи  го предвид    целиот  негов  опус,  овој  модалитет  е  најчесто присутен  во  неговиот  творечки  третман.  Тоа,  од  друга страна,  е  сосема  разбирливо  бидејќи  просторот  што  го зафаќа  овој  начин,  спектарот  на  можни  композициски постапки  и  жанровскиот  дијапазон  во  кој  може  да  биде вграден е најширок.  Гледано  од  овој  ракурс,  во  творештвото  на  Нико‐ ловски  наидуваме  на  мошне  изнијансирана  градираност на  речиси  целиот  спектар  на  можности  што  ги  дава  овој модалитет на трансформација на елементите на фолклор‐ ната  традиција.  Во  неговите  дела  ќе  сретнеме  и  такви  во кои  се  варира  определен  елемент  (или  параметар)  на фолклорниот  екземплар,  дела  во  кои  се  врши  комбини‐ рање меѓу повеќе такви трансформативни аспекти и дела во  кои  доаѓа  до  целосна  трансформација  на  преземените елементи.  Еден  од  најкарактеристичните  примери  кога  авто‐ рот  кон  ист  мотив  се  навраќа  повеќе  пати  и  кога  него  го вградува  во  различни  композиции  кои  припаѓаат  на различни жанри е оној со народното оро „Тешкото“. Нико‐ ловски повеќе од десет пати се навраќал на овој мотив1 и, 1

42

Поопширно за ова во: М. Коловски: Тешкото во творештвото на Властимир Николовски, 1980 година, реферат на Средбите на музичките академии од поранешна Југославија одржани во Приштина, ракопис,


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  во неколку наврати таквата своевидна опседнатост со овој мотив  ја  објаснува,  меѓу  другото  и  со  желбата  нему  да  му се обезбеди место во уметничката музика како што тоа го направиле  Шопен  со  мазурките  и  полките  и  Дворжак  со словенските танци.1 Но, гледано „од надвор“, изгледа како да  сакал  авторот  познатиот  мотив  да  го  испита  во различни  композициски  контексти  и  да  ја  согледа  него‐ вата  податливост  за  различни  композиторски  постапки. Сепак,  во  сите  тие  конкретизации  постојат  определени константи  кои  го  обезбедуваат  единството,  ја  овозмо‐ жуваат идентификацијата на народниот мотив. Тоа што во сите  композиции  (или  делови  од  композиции)  во  кои  е употребено  Тешкото  се  воочуваат  различни  компози‐ циско‐технички  постапки  може  да  зборува  за  две  работи: прво,  дека  авторот  постојано  трага  по  најавтентичен израз, експресија на духот на народното оро и, второ, дека секој  контекст,  секој  жанр  во  кој  е  употребен  мотивот налага поинаков пристап. На пример, во сите варијанти во кои е употребен овој народен  мотив  (освен  во  хорската  композиција  врз  текст од Блаже Конески) се забележливи неколку константи што се еднакви на оние што се присутни во народното „Тешкото“. Нема  никаков  сомнеж  дека  тие  константи  се  пред  сè употребени како елементи на распознавање на народниот мотив.  Но,  исто  така,  нема  никаков  сомнеж  дека  таквите елементи  имаат  силна  и  многу  прецизно  кодифицирана (барем во свеста на Македонецот) емотивна и експресивна димензија.  На  пример,  бавниот  почеток,  писокот  на  зур‐ лата  (кај  Николовски  имитацијата  на  тој  писок),  ударите на  тапанот,  преминот  од  бавниот  кон  брзиот  дел  и постепеното  забрзување  до  своевидна  екстаза  за  култур‐ ната  средина  од  која  потекнуваат  имаат  сосема  јасна семантичка и експресивна порака.  Најважна  и  најунифицирана  формална  карактери‐ 1

Иако таквата желба е прилично нереална, фактот што кон ова оро се обраќале повеќе македонски композитори (Скаловски, Манчев, Смокварски и тн.) зборува дека овој мотив во извесна смисла може да се смета и како лајт мотив во македонското музичко творештво.

43


ALL` INFINITO стика на делата или нивните фрагменти што базираат врз Тешкото е строго унифицираната дводелна форма. Првиот дел  е  ритмички  слободен,  со  нагласен  импровизаторски момент. Вториот дел, како што рековме, е ритмички орга‐ низиран,  во  брзо  темпо  кое  што  кон  крајот  преминува  во фуриозо. Но, она што е карактеристично е тоа што, наспро‐ ти  седумосминската  метроритмичка  структура  во  народ‐ ното  оро,  Николовски  во  своите  обработки  на  овој  мотив употребува ритмичка разнообразност. Во, ако може така да се  каже  строго  шаблонизираните  пристапи  спаѓа  прису‐ ството  и  обликот  на  почетниот  мотив.  Да  видиме  како  е употребен во неколку композиции: „Тешкото“ - за мешан хор и тапан

„Тешкото“ - за  виолончело и пијано

„Тешкото“ - од сонатата за пијано („Фолклорна“)

„Тешкото“ - од Концертот за пијано и оркестар

44


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  Николовски  тука  не  се  обидува  да  ја  пренесе  мело‐ дијата  на  зурлата  од  почетокот  на  народното  оро.  Тоа, впрочем  и  не  е  можно  затоа  што  почетокот  има  значи‐ телен  импровизаторски  елемент,  што  значи  се  разликува не  само  од  изведувач  до  изведувач,  ами  и  од  изведба  до изведба на ист зурлаџија. Врската тука е на концептуално ниво, а суштината е да се обезбеди емоционално единство. Со  други  зборови,  толку  колку  што  можно,  да  се  предиз‐ вика  истиот  или  сличнен  емоционален  учинок  кај  слу‐ шателот.  Ако  е  релативно  едноставно  да  се  пренесе  штимунгот  на  почетниот  мелодиски  мотив  од  Тешкото,  тогаш како  тоа  да  се  направи  со  танцувачката  компонента  во инструменталните  композиции.  Николовски  тоа  во  Кон‐ цертот за пијано и оркестар  и во „Тешкото“ за мешан хор и тапан тоа го решил на тој начин што гудачите (во првото) и  хористите  (во  второто  дело)  исполнуваат  извици  што треба да асоцираат на извиците на танчерите.

45


ALL` INFINITO Во  рамките  на  вториот модалитет   на  третман  на фолклорната  материја  спаѓа  и  хорската  композиција „Жалбена“ која  се  базира  врз  народната  песна  „Умреја батко Ѓорѓија“. Композиторот  тука  од  вокалите  бара  да пејат грлено со што сака да предизвика алузија на еден од начините на пеењето од селската вокална традиција.  Втората тема во оваа композиција исто така претста‐ вува модификувана народна мелодија:

Во    творештвото  на  Николовски  има  уште  низа примери  што  го  илустрираат  ваквиот  творечки  поход,  во кој  доаѓа  до  значителна  трансформација  на  мотивите  од фолклорната традиција. За крај од овој дел ќе го спомнеме уште третиот став ‐ Танец од Сонатата за пијано наречена „Фолклорна“.  Во  него  како  прва  тема  се  јавува  слободно модификуваната  (проширена)  мелодија  на  народната песна „Огрејала месечина“. Причината што ја наведуваме е таа  што  мелодијата  тука  е  скриена  низ  арпеѓата  и кластерите и се јавува само во еден прст ‐ палец:1

Третиот  начин  на  користење  на  фолклорни  мотиви што го нарековме карактерен е, исто така, многу застапен во  композиторскиот  третман  на  Властимир  Николовски. Сосема е јасно дека за да може да го применува овој начин 1

46

Сличен пример има и во финалето на Концертот за оркестар од Бела Барток. Мелодиката тука има евидентно фолклорно потекло, а модалноста и другите карактеристики - дека таа веројатно потекнува од романската народна традиција.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  на користење на народната музичка традиција потребно е авторот  длабоко  да  биде  навлезен  во  тајните  на  самиот фолклор, да ја познава неговата квинтесенција, да може да ги  идентификува  микросегментите  што  го  создаваат  овој или  оној  учинок.  Тој,  всушност,  ќе  мора  да  го  асимилира фолклорниот музички јазик за да може, натаму, „да зборува со него“  како  со  свој  сопствен.  Во  историјата  познати  се безброј  примери  кога  авторите  успеале  да  создадат,  да  го наречеме  условно  свој, имагинарен фолклор. Веќе  ја спомнавме  едногласната  тема  од  воведот  на  операта „Борис  Годунов“  од  Мусоргски.  Можат  тука  да  се  додадат уште  примерите  на  Барток,  Славенски,  Дебиси  со забелешка  дека  списокот  е  многу  подолг  и  дека  постојат уште  низа  композитори  што  успеале  да  создадат  таков „свој фолклор“.1  Властимир Николовски е одличен познавач на маке‐ донскиот  музички  фолклор.  Натаму,  кај  него  е  создадена совршена  симбиоза  меѓу  рационалното  и  интуитивното начело  со  што  се  обезбедени  сите  услови  за  остварување на  оваа,  трета  димензија  на  однос  спрема  народното музичко  наследство.  Токму  затоа  во  неговото  творештво постојано  ќе  среќавате  теми  и  мотиви  што  имаат евидентен фолклорен печат, а кои се производ на неговата творечка  инвенција.  Но,  пред  да  го  илустрираме  ова  со неколку  примери,  добро  е  да  одговориме  на  прашањето: на  каков  начин  тој  ги  гради  овие  фолклороидни мелодии? Логичниот одговор е дека тоа се прави на тој начин што се користат  определени  заеднички  места  ‐  структурални  и контекстуални што ја овозможуваат таквата идентифика‐ ција, тој асоцијативен слој. Со други зборови, за да може да се  предизвика  оној  впечаток  за  кој  зборува  Де  Фалја  во 1

За композицијата „Вечер во Гранада“ од Клод Дебиси, Мануел де Фалја забележува: „Творечката енергија концентрирана во Вечерите во Гранада претставува чудо ако имаме предвид дека музиката е напишана од странец, раководен единствено од силата на својата интуиција... Тука пред нас е самата Андалузија; јас би рекол: вистина без оригиналност. Но, иако нема ниту еден такт позајмен од шпанскиот фолклор, целата пиеса, се до најситните детали, оддава впечаток на Шпанија„. М. де Фалја: Статии о музикантах, Москва, 1971, стр. 45 и 46.

47


ALL` INFINITO својот  опис  на  мелодијата  на  Дебиси,  мора  да  постојат определени елементи од фолклорната традиција со која се постигнува  таквиот  ефект.  Понекогаш  тоа  се  одделни интервалски  движења,  понекогаш  карактеристични  рит‐ мички  фигури,  другпат  ‐  специфичен  хармонски  склоп  и сл. Треба, притоа, да се потенцира дека одбраните микро‐ сегменти  се  од  суштествено  значење  за  формирањето  на карактерот  на  односната  народна  музичка  традиција.  Со употребата  на  тие  сегменти  во  ткивото  на  индивидуал‐ ната  композиција  неминовно  се  пренесува  и  духот  на фолклорот.  На прашањето дали при ова доминира рационалното или  интуитивното  начело  најточниот,  или  можеби  најло‐ гичниот  одговор  би  бил  дека  во  принцип  и  преку  двете начела,  преку  двата  прнципа  е  можно  да  се  оствари  овој ефект. За некои автори е доволно подолго и поинтензивно да комуницираат со уметноста на народниот гениј, неа да ја  впиваат  и  подоцна  таа  да  исплива  од  нивната  потсвест во вид на сопствена индивидуална креација. Други, пак, со внимателна  анализа,  со  воочување  на  законитостите  што овозможуваат  постигнување  на  фолклорна  арома  и  со нивно  инкорпорирање  во  сопствените  композиции  може да го создадат истиот ефект. Но, најчесто тоа е резултат и на  едниот  и  на  другиот  принцип.  Како  и  да  е,  тајните  на творечкиот процес во оваа смисла може само да се насету‐ ваат и врз основа на логични претпоставки да се извлеку‐ ваат помалку или повеќе прифатливи заклучоци.1 Властимир  Николовски  „имагинарниот фолклор“  го создава  и  по  рационален  и  по  интуитивен  пат.  Тоа  значи дека во неговиот опус има фолклороидни сегменти и дела што се резултат на неговиот непосреден контакт и интен‐ зивен  живот  со  фолклорот,  но  и  такви  кои  се  непосреден рефлекс  на  рационалниот  увид  во  структурата  и  закони‐ тостите  на  делата  на  народниот  уметник.  Прецизно 1

48

Милош Ѓуриќ на едно место истакнува дека „оној што ја насетува суштината на творештвото би морал претходно да се прости од целта него целосно да го дефинира“. Види во: Теорија и филозофија стваралаштва, Градина, Ниш, 1979, стр. 16.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  разграничување  на  интуитивните  импулси  и  рацио‐ налните  сознанија  речиси  и  не  е  можно  затоа  што  при едните  и  при  другите  патот  и  елементите  за  да  се постигне  асоцијативноста  се  истите.  Се  разликува  само начинот на кој е дојдено до нив. Можеби најточно ќе биде да се каже дека кај Николовски и едните и другите дејству‐ ваат  истовремено  и  во  иста  насока:  овозможуваат  појава на  уметнички  и  есететски  вредни  творби  кои  имаат фолклорна арома. Ако судиме според природноста, логич‐ носта,  консеквентноста  со  кои  зрачат  овие  творечки  про‐ блесоци,  ќе  мораме  да  констатираме  дека  интуитивното начело  веројатно  одиграло  значајна  улога  во  нивното создавање.  Од  друга  страна,  богатството  на  фолклорни микроелементи,  нивното  испреплетување,  комбинирање на  најразлични  начини  сигурно  не  е  можно  да  се  оствари без  длабок,  мисловен,  рационален  увид  во  суштината  на фолклорот. Без познавање на неговиот природен јазик, на неговите  структурни  елементи  и  без  нурнување  во неговите латентни потенцијали. Ако  треба  да  се  бара  некаков  пандан  во  светската музичка литература, а ги има безброј, можеме да го спом‐ неме  опитот  на  Бородин  кој,  како  што  вели  Головински1 успеал  да  го  предаде  духот  на  руската  музика  постигну‐ вајќи  автентична  народна мелодика, ритмика, ладотонал‐ ност  и,  што  е,  според  него  најважно,  хармоничноста  на народното  хорско  повеќегласие.  Слично  постапил  и Римски‐Корсаков  (особено во  „Снегурочка“) постигнувајќи го,  или  доловувајќи  го  општиот  стил  на  народното  музи‐ чко мислење. 2  Тука можеме да видиме како Властимир Николовски во своите дела го создава овој ефект. За да го илустрираме тоа,  најнапред  ќе  се  послужиме  со  неколку  творби  во  кои се  користени  народни  текстови,  а  врз  нив  е  создадена сопствена уметничка музичка компонента. Да кажеме само дека практиката да се земаат народни текстови не е нова и 1 2

Генадиј Головинский: Композитор и фольклор, Из опита мастеров XIX и XX веков, Москва, 1981, стр. 67 и 69 ibid.

49


ALL` INFINITO ја  среќаваме  низ  целата  музичка  историја,  особено  во деветнаесеттиот  век.  На  пример,  таквиот  пристап  се забележува во некои од делата на Брамс1 (8 песни опус 14, а  и  во  некои  од  подоцнежните,  при  што  авторот  не  се ограничува  само  на  германската  народна  лирика),  Лјадов (Детски песни опус 14, опус 18 и опус 22), па и во одделни песни на Малер. Значи,  и  Властимир  Николовски  широко  ја  користи можноста  народните  текстови  да  ги  „вткае“  во  сопстве‐ ните композиции. Иако нив ги има во сите три модалитети на  третман  на  фолклорот,  во  овој  момент  нас  не  инте‐ ресираат само оние примери во кои авторот на народните текстови им дава свое лично музичко руво. Се разбира, со доловување на духот на музичкиот фолклор.  Во  групата  на  оние  композиции  во  кои  авторот користи  народен  текст  и  врз  него  создава  своја  лична фолклороидна музика  спаѓа  хорскиот  циклус  „Хумористични хорови“  наречен „Иронико“. Во  него  како  текстуална компонента земена е хумористичната народна песна „Зајко кукурајко“.   Од  музичка  гледна  точка  овој  познат  народен мотив  доживува  мошне  интересна  реализација.  На  прв поглед  во  неа  нема  многу  сличности  со  традиционалните фолклорни  мелодии.  Прилично  „квадратна“  форма,  во  ко‐ дата појава на битонален канон со имитација во инверзија во тенорите и во аугментација во басите. Ова како да збо‐ рува  дека  авторот  при  создавањето  на  оваа  композиција како  да  „решавал“  некои  класични  технички  „ребуси“.  Но, честите  восклици  кои  се  направени  според  примерот  на комичните  мелодиски  фрази  во  македонскиот  фолклор, заедно  со  лидискиот  модус  кој  е  со  сосема  експлицитна фолклорна  провиниенција,  овозможуваат  дури  и  таквата мелодика,  таквото  формално  и  композициско‐техничко обликување да добие фолклорна арома. 

1

50

Друскин пишува дека од 197-те соло песни на Брамс се создадени на народни текстови. Види во: М. Друскин: Јпханес Брамс, Москва, 1970, стр. 66


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

Во другите  дела  од  оваа  категорија  на  Николовски асоцијативноста со македонскиот музички фолклор е пос‐ тигнувана со други средства и на други начини, но речиси секогаш  еден  од  елементите  кој  постојано  ќе  биде  прису‐ тен  е  метроритмиката.  Не  секоја,  се  разбира,  туку  метро‐ ритмичките групации со нерамноделна поделба на такто‐ вите  единици. Ваквите сложени  тактови се посебен  белег на овие простори и, сосема логично, онаму каде што Нико‐ ловски  сака  да  е  близок  до  фолклорот,  а  да  не  користи познати  фолклорни  мотиви,  тој  најнапред  посега  по  нив. Сосема  разбирливо,  секој  таков  обид  е  успешен.  Специ‐ фичната метроритмика, и колку таа да е варирана, комби‐ нирана,  усложнувана  со  авторски  интервенции,  секогаш создава специфична фолклорна обоеност на делото во кое е применета.  Дивертиментото  за  флејта  и  гудачи  е  едно  од  оние дела  на  Николовски  што  зрачат  со  целосна  фолклорна обоеност.  Во  првиот  став  од  оваа  композиција  наречен „Гајдарско“, основната  тенденција  на  авторот  била  да  го долови  штимунгот  на  гајдарското  оро.  Својата  намера главно  ја  спроведува  преку  ритмичката  компонента. Целиот  став  претставува  своевидна  панорама  од  најраз‐ лични метроритмички комбинации. Постојано се менуваат 6 8 5 7 9                    и      такт, при што „кршењето“ на пулсациите вр‐ 8 8 8 8 8 шено  од  авторот  во  рамките  на  истите  придонесува  за 51


ALL` INFINITO губење  на  основната  тактова  шема  и  за  исклучително богатство  на  акцентуацијата.  Сеедно,  фолклорната  асоци‐ јација е исклучително силна е ефектна:

Во хармонска  смисла  авторот  и  тука  употребува  се‐ кундно‐квартни хармонии кои по својата природа се инхе‐ рентни на народната мелодија.

И  петтиот  став  од  Дивертиментото  наречен  „Танец“ донесува  несекојдневно  богатсво  на  асиметрични  метро‐ ритмички  групации.  Но,  истите  тука  се  „филувани„  со 2 3 4 повремени појави на    ,    и ,   такт, со што впечатокот уште 4 4 4 повеќе  се  збогатува.  Ваквото  „филување“  не  придонесува за  зајакнување  на  фолклорниот  штимунг,  но  и  без  тоа фолклорната  арома  што  провејува  во  овој  став  е  толку силна  што  ритмичките  интервенции  воопшто  не  ја  нару‐ шуваат.  Но,  освен  ритамот  и  хармонијата  кои  ги  идентифи‐ 52


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  кувавме  како  фактори  со  кои  Николовски  обезбедува фолклорна боја на својата композиција, во четвртиот став од  Дивертиментото  како  силен  асоцијативен  елемент  се јавува мелодијата. Овој став носи име „Тажачка“. Мелоди‐ јата што се јавува е авторска, но таа во себе ги сублимира сите  есенцијални  карактеристики  на  тажната,  елегична народна  песна.  Ќе  се  обидеме  да  ги  изолираме  и  да  ги експлицираме  елементите  преку  кој  е  постигнат  таквиот ефект. Најнапред да ги видиме интервалските движења во темата:

Сосема е  видливо  дека  главна  карактеристика  на овој  тематски  мелодиски  материјал  се  постапните интервалски  движења  со  посебен  акцент  врз  моментите кога мелодиската линија има надолна насока. Не само тука и  не  само  во  нашиот  фолклор,  туку  речиси  секаде постапните  надолни  мелодиски  движења  предизвикуваат сличен  впечаток.  Се  разбира,  во  корелација  со  другите елементи во дадениот контекст. Во основа може да се каже дека станува збор за дифузно емоционално расположение, но  дури  и  да  е  така,  ефектот  во  овој  контекст  е  сосема јасен. Особено ако се има предвид и тонската боја, односно од темниот регистар на алт флејтата. Сите елементи, како впрочем  и  во  секоја  музичка  творба  дејствуваат  едновре‐ мено.  Во  случајов  нивниот  ефект  е  недвосмислен  и  сли‐ чноста  или  емоционалната  блискост  со  елегичната народна песна сосема евидентна. Можеби и заради фактот што бојата на звукот на алт флејтата наликува или нас нè потсетува  на  бојата  на  звукот  на  кавалот,  кој,  како  што  е познато во народната традиција многу често се користи за 53


ALL` INFINITO доловување на сличен штимунг.  Друг,  сличен  пример  е  композицијата  „Тажачка“ за фисхармоника соло. Мелодијата и тука е градена на сличен начин и тука го постигнува сличниот ефект. Без оглед што ја нема бојата како фактор и целиот контекст од претход‐ ниот пример. Постапните, особено надолните интервалски движења,  заедно  тука  со  темпото  и  импровизацискиот момент (ad  libitum) ја овозможуваат сличноста со опреде‐ лена категорија песни од вокалната народна традиција.

Во творештвото  на  Властимир  Николовски  има  уште безброј  примери  во  кои  со  „сопствени  средства“  се постигнува  „фолклорен  ефект“.  Тука  беа  издвоени  само неколку за да го илустрираат и овој модалитет на односот на  авторот  кон  фолклорната  материја.  Исто  онака  како што на претходните страници беа дадени примери од кои недвосмислено  се  потврдува  дека  Николовски  во  своето творештво  ги  користи  сите  форми  и  начини  на  работа  со фолклорните мотиви. Ќе  го  завршиме  овој  текст  со  една  значајна  конста‐ тација. Имено, целта на Властимир Николовски кога ќе се обрне  кон  фолклорните  пространства  (а  тоа  го  прави  во речиси  целото  свое  творештво)  не  е  превасходно  да  го „вовлече“  народниот  мотив  во  својот  индивидуален  тво‐ речки  свет  и  него  да  го  „потчини“,  да  го  подведе  под средствата на својот композиторски јазик. Како што забе‐ лежува  и  Головински,1  надарените,  или  исклучително  на‐ дарените  творци  и  уметници  истовремено  решаваат повеќе  задачи:  со  помош  на  фолклорот  го  обновуваат  и 1

54

op. cit. стр. 139


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  освежуваат  музичкиот  јазик,  ги  збогатуваат  формалните аспекти  на  своите  дела,  го  прошируваат  емотивниот  свет на  својата  музика.  Токму  тоа  го  прави  Николовски. Фолклорот  во  неговото  творештво  е  колку  надворешен, импортиран  фактор,  толку  иманентен  дел  на  неговиот посебен  музички  јазик.  Делотворноста  од  тој  контакт  на колективното  и  индивидуалното  е  евидентна  во  секоја нова  творба.  Раѓа  нови  импулси  и  идеи.  И  затоа  твореш‐ твото  на  Властимир  Николовски,  барем  гледано  од  овој ракурс, е посебен феномен не само во македонската музич‐ ка уметност. 

55


DA CAPO ALL` INFINITO  СОВРЕМЕНА МАКЕДОНСКА МУЗИКА


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

ПРВИТЕ МАКЕДОНСКИ СИМФОНИЧАРИ1 ПРОЛЕГОМЕНА Македонското  музичко  творештво  конечното  осло‐ бодување  на  Македонија  го  дочека  со  невиден  ентузи‐ јазам.  Сплетот  на  историските  околности  беше  причина дури  во  половината  на  петтата  деценија  на  20‐от  век дарбата  на  овој  народ,  за  која  патописците  дотогаш  се изразуваа  со супер лативи,  а ретките  истражувачи со  вчу‐ довиденост, значи, дури тогаш, со извесно задоцнување во споредба со другите балкански и европски народи, таа жед за уметничко пројавување да избликне со сета сила и да ја поведе  македонската  музичка  култура  кон  премостување на  јазот  што  ја  делеше  од  другите  развиени  музички култури.  Нема  никакво  сомнение  дека,  како  што  вели Драгослав Ортаков2, нишката на уметничкото творење на овие  простори  никогаш  не  беше  прекината.  Таа  нишка  и во  најтешките  мигови  на  постоењето  на  овој  народ  беше факторот што, всушност, ја гарантираше неговата иднина. Но,  исто  така,  нема  сомнение  дека  дури  тогаш,  во  четри‐ есетипеттата, се создадоа вистинските услови таа искра да прерасне  во  пламен,  тој  притаен  порив  да  се  размавне  со сета своја акумулирана енергија. И  дотогаш  македонските  творци,  и  покрај  сложе‐ ните,  или,  подобро,  крајно  неповолните  историски  окол‐ ности  даваа  значаен  придонес  во  растежот  на  духовната култура на Македонците. Еден бегол, површен поглед врз десетте  века,  ‐  од  Климент  и  Наум,  преку  Кукузел,  преку 1

2

Годинава ги одбележуваме годишнините на смртта на основоположниците на македонското симфониско творештво - Глигор Смокварски (почина во 1974 год.), Благоја Ивановски (почина 1994 година) и Кирил Македонски (почина 1984 година). Овој текст е потсетување на нивниот придонес во современата македонска музичка култура. Музичката уметност во Македонија, Македонска ревија, Скопје, 1982

59


ALL` INFINITO Калистрат  Зографски,  браќата  Миладиновци  и  низата други  знајни  и  незнајни  протагонисти  на  тие  тешки години  за  уметничко  пројавување,  па  сè  до  првиот  шко‐ луван македонски композитор ‐ Атанас Бадев, уверливо ја потврдува  оваа  конста тација.  Почетокот  на  дваесеттиот век,  значи  токму  Бадев  со  неговата  „Златоустова  литур‐ гија“ и со рефератот за сложените ритми во македонскиот фолклор  поднесен  на  Првиот  конгрес  на  Музичкиот  сојуз во  Софија  во  1904,  ја  најави  светлата  перспектива  на македонското музичко творештво.  Сепак,  македонската  музика,  како  впрочем  и  маке‐ донската  држава  и  самите  Македонци,  мораа  да  поминат уште многу години трнлив пат за да стигнат до моментот на  непречен  и  слободен  развој.  На  тој  пат  имаше  многу пречки  што  го  забавуваа  и  онака  тешкиот  ôд.  Почнувајќи од Балканските војни, преку Првата светска војна, па сè до големите  антимакедноски  пропаганди.  Во  тие  години главниот  товар  во  задржувањето  на  нишката  на  музи‐ чкиот  развиток  ја  имаа  новоформираните  хорови  кои, особено  по  Првата  светска  војна  се  јавуваа  во  повеќето македонски градови. Во некои дури и повеќе од еден.  Третата  деценија  беше  деценија  во  која  на  сцената стапија  композиторите  што  обично  при  периодизацијата на  македонското  музичко  творештво  ја  именуваме  како „прва“. Стефан Гајдов, Трајко Прокопиев, Тодор Скаловски, Живко Фирфов и Петре Богданов Кочко беа тие  со кои се отвори  нова,  модерна  страница  во  историјата  на  македо‐ нската музика. Нивната дејност беше мошне интензивна и пред Втората светска војна, па, во извесна мера и за време на  војната,  но  стана  незаменлива  во  првите  повоени години кога се удираа темелите на речиси сите позначајни институции  кај  нас.  На  творечки  план,  нивните  дострели останаа,  сосема  разбирливо,  во  рамките  на  хорските композиции.  Ретките  исклучоци  ‐  Гудачкиот  квартет  на Гајдов  на  пример  (1934)  или  неколкуте  негови  скромни солистички обиди  пред тоа, исто како и на Скаловски ‐ не можат да го релативизираат ваквиот заклучок. Конечното ослободување  на  Македонија  македонското  музи чко 60


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  творештво  го  дечека  сè  уште  без  оркестарска  творба. Сосема  разбирливо,  ако  се  има  предвид  фактот  дека  за „совладување“  на  посложените  музички  форми,  освен дарба и ентузијазам, се потребни и други услови. Не само индивидуални,  значи,  соодветно  образование,  лична  тех‐ ничка  ‐  композициска  подготовка,  ами  и  „инфраструк‐ турни“,  односно  изведувачки  тела  што  ќе  ги  изведат таквите творби. Со ослободувањето се создаде простор за совладување и на едните и на другите пречки. За  чудо,  или  можеби  не,  тој  значаен  творечки  исче‐ кор  кон  поголемите  музички  форми,  не  само  оркестар‐ ските, ами и музичко сценските, не го направија членовите на  „македонската  петорка“,  односно  авторите  на  првата генерација.  Тој  квалитетен  скок  го  сторија  тројца  автори што и припаѓаат на Втората генерација македонски твор‐ ци:  Глигор  Смокварски  (1914  ‐  1974),  Благоја  Ивановски (1921  ‐  1994)  и  Кирил  Македонски  (1925  ‐  1984).  На  оваа генерација  и  припаѓа  и  Властимир  Николовски  (1925  ‐ 2001)  кој  е  несомнено  еден  од  најплодните  македонски композитори  на  дваесеттиот  век,  но  неговата  прва  орке‐ старска  композиција  (Симфонија  Бревис)    е  создадена  во 1957, дванаесет години по создавањето на Фантазијата за симфониски  оркестар  од  Глигор  Смокварски.  Сосема  е јасно  дека  првата  деценија  по  ослободувањето,  па  дури  и повеќе  (до  1957)  единствени  автори  што  се  осмелија  да пишуваат  оркестарски  композиции  беа  Смокварски, Ивановски  и  Македонски.1  Веќе  од  `57‐та  започнува  нова етапа  во  македонското  оркестарско  творештво  бидејќи одеднаш  на  сцената  се  јавуваат  и  авторите  на  третата генерација  со  своите  први  композиции  (Зографски  ‐ „Девет минијатури“  и „Симфониета in C“ (1958); Прошев ‐ Концерт  за  пијано  и  гудачки  оркестар  (1959)  итн.  Во меѓувреме  единствено  тогаш  младиот  Бранѓолица  ги прави своите први обиди („Интермецо“ (1953), „Современа рапсодија“  (1954),  „Концертна  фантазија“  (1954),  но  тој 1

Поимот „Симфоничари“ во насловот на текстот треба да се сфати токму како автори на оркестарска музика, а не како автори на симфонии. Одбран е бидејќи не постои погодна придавка за творците на оркестарска музика како поширок поим.

61


ALL` INFINITO тогаш  сè  уште  е  во  Белград,  а  неговото  творештво  дури подоцна  (и  со  други  дела)  доживува  јавна  презентација  и афирмација.  Тихомир  Карапанчевски  (1923  ‐  1950),  кој несомнено  „триото“  ќе  го  претвореше  во  „квартет“  ја имаше  таа  зла  судбина  да  почине  многу  млад,  во  својата дваесет и седма година, иако неговото Симфониско скерцо и  низата  оставени  скици  за  оркестарски  дела  сведочат дека  Македонија  тогаш  загуби  извонредно  талентиран автор. Значи,  до  оваа  втора  фаза  од  развојот  на  оркес‐ тарското творештво кај нас тројцата автори ‐ Смокварски, Ивановски  и  Македонски,    веќе  имаа  создадено  респек‐ тибилен творечки опус од ваков вид. Смокварски речиси и го имаше оформено својот творечки опус, бидејќи подоцна ги  создаде  уште  и  „Скерцандо“  (1962),  Симфониска  суита (1966),  „Стихија“  (1970)  и  балетот  „Болен  Дојчин“  (1972). Ивановски веќе ги имаше создадено две од клучните дела во  неговиот  опус:  Симфониската  поема  „Размислување“ (1954)  и  Симфонија  „Леста“  (1957),  а  Македонски  имаше создадено  четири  крупни  оркестарски  и  едно  оперско дело.  Сево  ова  дава  доволно  основа  за  основоположници на  современото  македонско  оркестарско  творештво  да  се сметаат токму овие тројца автори. Наредните  страници  нема  да  им  бидат  посветени само  на  оркестарскиот  опус  на  овие  композитори.  Ќе  би‐ дат  тоа  своевидни  портрети  на  тројцата  значајни  автори што  беа  маркантен  дел  на  македонската  музика  од  вто‐ рата половина на минатиот век. Овој вовед беше само обид тие,  барем  во  една  точка  од  нивното  творештво  да  се подведат под еден заеднички именител.1 Во натамошниот текст  ќе  видиме  дека  во  нивното  творештво  има  уште 1

62

Има и други работи што се заеднички за дел од нивните биографии. На пример, Смокварски и Ивановски имаат завршено воено музичко училиште во Вршац. Што е уште поинтересно, истото училиште го завршил и Тихомир Карапанчевски. За да биде впечатокот комплетен, - уште еден од спомнатите композитори, - Љубомир Бранѓолица, има завршено воено музичко училиште, но во Загреб и Риека (1950). Смокварски (на кларинет) и Ивановски (на труба), исто така, биле членови на Македонската филхармонија (тогаш Сомфонискиот оркестар на Радио Скопје).


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  низа елементи што нив ги прават блиски, како и дека сите тие  со  силата  на  својата  индивидуалност  си  обезбедиле доволно  елементи нивниот  опус да  има  оригинални  црти што  им  даваат  самостојни    белези  на  нивните  творечки физиономии.

63


ALL` INFINITO

I. ГЛИГОР СМОКВАРСКИ1 ­  РОМАНТИЧЕН ВЉУБЕНИК ВО РОДНОКРАЈНИОТ ФОЛКЛОР За  него  со  право  може  да  се  каже  дека  е  исконски сврзан  со  македонскиот  фолклор.  Само  како  спореден,  за историчарите  можеби  ефемерен,  но  за  претходната  кон‐ статација  сосема  илустративен  може  да  биде  податокот дека  тој  се  занимавал  со  собирање,  мелографирање  и обработка на народни песни. Сè се тоа бисери од богатата ризница на нашиот народен гениј. Но и без нив, па  дури и без поголем дел од неговиот, сепак, обемен творечки опус, местото  на  Глигор  Смокварски  во  историјата  на  маке‐ донската  музика  ќе  беше  обезбедено  само  заради  еден факт,  ‐  имено,  дека  тој  е  авторот  на  првиот  македонски целовечерен  балет  „Македонска  повест“.    А,  патот  до  тој своевиден  пиедестал  е  навистина  чуден,  за  многумина непознат.  Во  основа  зборува  за  тоа  како  некои  навидум случајни  работи  можат  да  го  свртат  тркалото  на  истори‐ јата на оваа или на онаа страна.  Во  еден  разговор  објавен  во  „Млад  Борец“  во  1955 година  свртувањето  кон  творештвото  на  тогашниот  кла‐ ринетист  во  симфонискиот  оркестар,  самиот  Смокварски го опишува вака: ...  „Еден  ден  во  1944  година  дојде  кај  мене  еден  мој колега и ми кажа дека напишал мал дует за два кларинета. Ме  молеше  да  му  помогнам  во  правењето  хармонска подлога, бидејќи тој немал можност да ја изучува науката 1

64

Роден е на 08. 05. 1914 година во село Будинарци кај Берово. По завршувањето на основното училиште станува питомец на Воената музичка школа во Вршац која ја завршува во 1933 година. Потоа, како воен музичар свири во оркестрите во Ниш, Суботица и Белград. За време на окупацијата извесен период е подофицир - музичар во бугарската војска. Во врска со разбивањето на определени контроверзи за овој период може да послужи службениот список под кој се водел во тоа време од кој сосема јасно се гледа неговата национална припадност (Прилог 1). По ослободувањето доаѓа во Скопје и е еден од втемелувачите на првиот симфониски оркестар и негов прв кларинетист. Подоцна се занимава и со педагошка дејност, се до смртта на 15.03. 1974 година.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  за хармонијата. Јас му помогнав. Но, таа  случка во мене ја донесе мислата да се опитам  и самиот да напишам нешто свое.  Можеби  само  ја  засили  таа  мисла  што  можеби  веќе постоела  кај мене, сега веќе не знам.  Но таа мисла сеедно ме  гонеше.  И  најпосле  идната  година  таа  се  престори  во една фантазија за симфониски оркестар“...1 Како и да е, не е прв пат случајот да биде тој што ќе го  предодреди  развојот  на  идните  настани.  Фантазијата набргу беше изведена во една радио емисија од страна на Симфонискиот  оркестар на Радио Скопје  и  не  предизвика посебен  впечаток.  Дури  и  самиот  Смокварски  во  спомна‐ тиот  разговор  вели  дека  таа  „имаше  доста  недостатоци“, но  дека  од  колегите  била  примена  добро.  Но,  тоа  било сосем  доволно  тој  дефинитивно  да  ú  се  посвети  на создавањето  оркестарска  музика.  Како  посебен  курио‐ зитет звучи податокот дека тоа е единствената творба на Смокварски во која не се користени фолклорни цитати.  

Програмата на концертот на кој е изведена предиграта „Тиквешанка“ 1

„Младите ќе ги оправдаат нашите очекувања“, Разговор со композиторот Глигор Смокварски, Млад Борец, бр.14, 1955, стр.7

65


ALL` INFINITO Веќе  следната композиција, ‐  симфониската предиг‐ ра „Тиквешанки“ изобилува со фолклорни елементи. Тука веќе  сосема  се  наѕира  стилот  на  идното  творештво  на Смокварски.  Тоа  е  целосно  тонална,  непретенциозна  ком‐ позиција.  Јазикот  ú  е  романтичарски,  тематиката  главно фолклорна. Гледана од денешна перспектива, или, можеби подобро,  проценувана  со  аршинот  на  некакви  универ‐ зални  критериуми  таа  не  може,  целосно  или  во  поголем дел,  да  го  издржи  испитот  и  споредбата  со  макар  посе‐ риозните  дострели  од  сличен  карактер  од  светската  риз‐ ница  на  националните  школи  од  19.  век.  Но,  тоа  не  е вистинската  оптика  низ  која  треба  да  се  гледа  и  да  се проценува  оваа,  па  и  следните  дела  на  Смокварски.  Тие, како што ќе се види натаму, во текот на наредната, шеста деценија, беа подложени на низа критички опсервации со, за  нив  неповолен  епилог.  Таквите  критички  оценки  се мошне илустративни за духот на времето во кое се разви‐ вала  македонската  музика,  за  ветриштата  што  од  тогаш‐ ните  европски  центри  почнувале  да  провејуваат  и  да „навеваат“  врз  естетските  и  композициските  сфаќања  на нашите творци, за стремежот да се биде во тек со таквите посовремени  творечки  струења.  Тоа  во  крајна  линија,  не само што не било лошо, ами и било корисно во таа смисла што  придонесло  веќе  следната  генерација  композитори целосно  да  бидат  „компатибилни“  со  тогашната  европска „модерна“. Но, тоа било тогаш. Денес, по се што се случи со музиката во последните две децении од минатиот век, по согледувањето  на  сите  погодоци  и  промашувања,  сите вистини  и  заблуди,  оценката  и  оптиката  мора  да  бидат поинакви.  Според  тоа,  без  намера  да  се  критикуваат  критича‐ рите на делата на Смокварски, дури, напротив, со соодвет‐ на  благодарност  за  нивниот  придонес  да  се  чекори

66


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  напред1  (а  Смокварски  таквите  чекори  ги  направил  во идните  композиции),  треба  да  се  каже  дека  и  ваквото композициско‐техничко  ниво  и  стилската  ориентација  и инспиративните  изворишта  се  сосема  нормални  и  логи‐ чни. Дури и повеќе од тоа. Гледани низ призмата дека тоа се  првите  чекори  на  ова  подрачје,  дека  нив  ги  прават музичари со определено (не големо) изведувачко искуство во  Симфонискиот  оркестар,  значи,  дека  тие  базираат  врз нивните  практични  допири  со  релативно  мал  број оркестарски композиции, може да се каже дека овие обиди се дури зачудувачки добри.  Во  „Тиквешанки“  доминира  фолклорната  тема „Моми  тиквешанки“  која  доживува  извесен  оркестарски развој  при  што  од  еден  бавен  вовед  се  доаѓа  до  изложу‐ вање на темата и нејзини ограничени обработки со прене‐ сување  низ  различните  групи  инструменти.  Развојот  со користење  мотивски  материјал  се  прави  според  приме‐ рите  од  романтичарската  литература.  Целата  постапка  се повторува  и  се  доаѓа  до  еден  шематизирана  каденца  (без „завршен  збор“).  Формалната  структура  е  сосема  јасна  и прегледна.  Речиси  истиот  пристап  е  и  во  „Скерцото“  за симфониски  оркестар  компонирано  во  1951  година.2 Фолклорната тема во 5/16 такт доминира уште од самиот почеток и тече до крајот. Хомофона структура, едноставен хармонски  јазик,  прегледна  или,  подобро,  неразвиена 1

2

Во едно писмо до „Разгледи“ (08.06.1954) по повод една критика од извесен Александар Кировски на изведбата на операта „Гоце“ од Кирил Македонски, Смокварски реагира на крајно навредливите зборови со кои е квалификувано неговото творештво при споредбата со она на Македонски. Сосема коректно тој истакнува дека „критиките што ги пишуваат нашите музичари ... имаат и свои добри страни“. Не согласувајќи се со оценките (навредите) на Кировски тој вели дека „должноста на критичарот е јасно и документовано да ги изложи на читателите своите мислења за изведувањето на делото или за самото дело“. Тоа е прво дело од македонски композитор изведено од Македонската филхармонија под диригентство на Ловро Матачиќ. Својата благодарност за поддршката од Матачиќ Смокварски повеќепати ја истакнувал. Меѓу другото и во разговорот во Млад борец op. cit.

67


ALL` INFINITO оркестрација.  Ете, вака би можел да се опише композитор‐ скиот ракопис на Смокварски во овој период. 

Интересно е дека и во наредните композиции тој не доживува  некои  поголеми  промени.  Во  1956  година Драгослав  Ортаков,  по  изведбата  на  Рапсодијата  бр.  1 (1955)  меѓу  другото  пишува:  „Смокварски  е  талентиран музичар.  Тој  талент  проблеснува  на  неколку  места  во рапсодијата.  Но  талентот  треба  да  се  изградува.  Време  е, на  пример,  Смокварски  посмело  да  пристапи  кон  обога‐ тување  на  својот  хармонски  јазик.  Вакво  инсистирање  не значи  дека  над  хармонски  едноставна  и  некомплицирана подлога  не  може  да  се  изгради  добра  музика.  Но  во  тој случај  треба  да  го  привлечат  нашето  внимание  други технички  и  музички  компоненти:  инвентивна  и  вкусна оркестрација,  содржајно  оправдание  за  едноставен  хар‐ монски  слог  и  тн.  Па  и  во  такви  случаи  најчесто  се употребува  некоја  модална  тонска  основа,  и  по  тој  начин да  се  добие  несекојдневен  впечаток.  Сево  ова  го  нема  во рапсодијата  на  Смокварски.  Тешко  може  да  се  оправда еден подолг хармонски став базиран на изменување на две функции поставени во „секо“ акорди во дувачите, над кои 68


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  штрајхот води една мелодија од фолклорен карактер.“...1  Ако  се  слушне  делото,  ако  се  погледне  партитурта, ќе  може  да  се  констатира  дека  забелешките  и  сугестиите на  Ортаков  во  голем  дел  се  оправдани.  Тие  всушност можат  да  се  применат  врз  целиот  дотогашен  опус  на Смокварски.  Во  освртот  има  и  поостри  оцени,  некои сврзани  со  стилската  насоченост  на  авторот  („роман‐ тичарско‐патетична тирада“), но главниот акцент, сепак, е ставен  врз  потребата  од  збогатување  на  хармонскиот јазик,  од  подобрување  на  оркестрацијата,  иако,  малку подолу  се  констатира  дека  „Смокварски  го  познава  орке‐ старот“ и дека „тоа познавање, макар да е повеќе инстик‐ тивно отколку аналитичко, може да биде од голема полза во  творењето“.    Оценките  на  критичарот  во  најголем  дел се  сосема  наместо.  Се  разбира,  од  денешна  перспектива тешко  дека  може  да  се  прифати  дека  во  Рапсодијата  има стилско  неединство.  Едноставно  во  неа  има  хетероген тематски материјал ‐ еден дел со чисто фолклорна прови‐ ниенција  и  еден  дел  кој  како  да  е  пресликан  од  дел  од творештвото  на  романтичарите  (Чајковски  на  пример). Впечатокот,  особено  по  идните  дела  на  Смокварски,  како што  е  Стихија  (1970),  е  дека  кај  него  постоела  можеби желба за прфаќање на дел од сугестиите и забелешките, но дека  во  основа  неговиот  творечки  пристап  бил  неокла‐ сичен или неоромантичен. Ортаков подоцна2 ги обопшту‐ ва  своите  оценки  и  констатира  дека  во  Рапсодијата  бр.  1 „се чувствува влијанието на романтичарската оркестарска литература,  со  која  авторот  доаѓал  во  контакт  како интерпретатор‐кларинетист...  Тоа  влијание  се  забележува во  карактерот  и  во  стилската  ориентација  на  музичкото ткиво...  Од  друга  страна,  оркестарската  музичка  материја на  Смокварски  содржи  во  себе  повеќе  мелодиски  и ритмички особености на македонскиот фолклор, што ú беа препознатливи  и  блиски  на  младата  публика  од  неговата

1 2

Ортаков Драгослав: Концерт на Скопската филхармонија, Разгледи, 1956/III, бр. 20, стр. 10 Уметничката уметност во Македонија, Македонска ревија, 1982, стр. 159 - 160

69


ALL` INFINITO средина1  во  првата  фаза  од  повоениот  развиток  на  Маке‐ донија.“ И така, можеби сосема логично во времето кога веќе се  создаваат  националните  ансамбли  ‐  Операта  (1947)  и Балетот (1949) и кога се наметнува потребата од што пос‐ коро  поставување  наши  дела  на  нивните  сцени,  Глигор Смокварски  се  јавува  како  автор  на  првото  целовечерно сценско  дело  од  македонски  автор.  Тоа  е  балетот  Маке‐ донска  повест  кој  е  создаден  во  1951  и  1952  година. Идејата  за  балетот  според  зборовите  на  самиот  Смок‐ варски, дошла случајно. „Беше 1951 година. Во еден разго‐ вор  со  тогашниот  кореограф  на  Балетот  при  Македон‐ скиот  народен  театар,  другарот  Георги  Македонски,  раз‐ брав дека тој има напишано сценарио за балет по драмата `Печалбари`  од  Антон  Панов.  Ми  го  даде  текстот  да  го проучам. Тој многу ми се допадна и сè беше во ред. Јас веќе почнав да ја пишувам музиката.„2  Значи,  балетската  фабула  на  Македонска  повест  е изградена  врз  познатиот  текст  на  Панов.3  Карактери‐ стиките на  музичкиот  јазик  за кои  зборувавме  претходно и  кои  ги  синтетизира  Ортаков  се  карактеристични  и  за оваа  композиција.  Се  разбира,  бидејќи  тука  треба  да  се следи драмското дејствие  доаѓа до извесни отстапувања.4 1

Несомнено тука се крие и причината за констатацијата на самиот Смокварски: „Сум среќен што сите мои творби се изведувани и топло примани“, „Младите ќе ги оправдаат нашите очекувања“, op. cit. 2 „Младите ќе ги оправдаат нашите очекувања“, op. cit. 3 Тоа е, меѓу другото и слика на тешкиот печалбарски живот на кој биле изложени многу македонски семејства. Заплетот започнува во моментот кога се вљубуваат двајца млади: сиромашно момче и богата девојка. Татко ú не ја дава бидејќи Костадин е сиромав, така што тој по женидбата мора да оди на печалба за да ги плати бараните пари. Таму се разболува и умира, додека дома го чека неговата жена со синот. 4Во еден свој текст (Разговори за современото македонско музичко творештво, Разгледи, 1955, бр. 18, стр. 5 и 10) Томислав Зографски, заземајќи еден принципиелен естетски став кон сценската, па и програмската музика, дава многу остра оценка и за „Македонска повест“ и за „Гоце“ од К. Македонски тврдејќи дека тие немаат идеја (мисли - музичка, заб. М.К.) туку само литерарна подлога „на која композиторот се придржува зошто ако ја пропушти веќе е игубен и не знае што да компонира“... sic!!!

70


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  Во  тематскиот  материјал  доминираат  фолклорни  танци, соодветно  стилизирани  за  потребите  на  големиот  број ансамбл‐сцени.  Посебно  впечатливо  е  „Тешкото“,  кое  што подоцна продолжува да живее на концертните сцени како посебно  дело.  За  разлика  од  првите  два  чина,  во  кои изворниот  музички  фолклор  претставува  главна  потпора за  творечка  обработка,  третиот  чин  за  определени истражувачи е „најоригинален и најинвентивен“:1 Премиерата  на  првиот  наш  балет  „Македонска повест“  се  одржа  на  21  јуни  1953  година.  Кореографијата беше на Димитрие Парлиќ, а во главните улоги настапија Натка  Пенушлиска  и  Константин  Лашков.  Диригент  беше Кирил Спировски.

Од пробите со кореографот Парлиќ

Сцена од балетот Македонска повест

1

Каракаш Бранко: Музичките творци во Македонија, Македонска книга, Скопје, 1970, стр. 52

71


ALL` INFINITO Македонска  повест  остана  на  репертоарот  на  Бале‐ тот на МНТ целата сезона 1953/54. Подоцна (во средината на деведесеттите години) повторно беше обновен.1 Глигор  Смокварски  својата  композиторска  актив‐ ност  ја  продолжи  и  во  наредните  две  децении,  но  не  со таков  интензитет.  По  Рапсодијата  бр.  1  и  Симфониската поема „11 Октомври“2, двете создадени во 1955 година ги напиша уште и Скерцандо за симфониски оркестар (1962) за  кое  нема  одгласи,  ниту  пак  податоци  дали  е  изведено, потоа  Симфониската  суита  (1966),  симфониската  поема „Стихија“  (1970)  и  балетот  „Болен  Дојчин“(1972),  кој чекаше повеќе од две децении за да ú биде презентиран на нашата  музичка  јавност.  Започна  да  пишува и  Концерт за кларинет  и  оркестар  кој  остана  во  фаза  на  скица  (без оркестрација,  како  Концерт  за  кларинет  и  пијано).  Ќе остане  тајна  зошто  настана  оваа  осека  во  неговото 1

2

72

За оваа обнова беше направено ново либрето. Либретист беше познатиот режисер Љубиша Георгиевски. Еве како тој го опиша предизвикот пред кој се најде и неговото решение: „Необичен е патот на создавањето на" Македонска повест" како балетска претстава: на почетокот, овој пат, не беше зборот, туку музиката! Технолошки гледано се работи за обратен каузалитет. Филозофски гледано, се работи за постулатот на Ниче во врска со античката трагедија: трагедијата е видлива музика. Поаѓајќи од овој принцип, се сложив на обратна постапка: да напишам либрето по инспирација од прекрасната музика на Смокварски.Да се напише либрето за една македонска повест истовремено е и многу лесно и многу тешко, зошто од сите повести најтрагична е нашата, зошто моторот на нашата трагедија сеуште е еминентно во погон, а работи со помош на синдромот на самоуништувањето. Создадовме претстава како нацрт на нашите желби да се вклучиме во Европа: нашиот мелос и нашиот ритам, транскрибирани исклучително креативно од страна на композиторот, ги кренавме на - шпиц !Се чини дека резултатот е возбудлив. Драгослав Ортаков, во рецензијата по повод изведбата на ова дело, што е во склопот на концертот со кој се одбележува десет годишнината од формирањето на Друштвото на композиторите на Македонија, межу другото, пишува: „...Првиот став од неговата симфонија „11 Октомври“, кој покрај својата хармонска едноставност, сепак поседува извесна мисловност во уводот и наивна, но допадлива распеаност на неколку мотиви,...“ (Ортаков Драгослав: Концерт на македонската симфониска музика, Хоризонт, 1957/II, бр. 4, стр. 3)


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  творештво.  Во  еден  разговор  објавен  во  весникот  „Нова Македонија“  тој  зборува  дека  условите  во  кои  работи  се неверојатно  непогодни.  Кажува  дека  работи  врз  концер‐ тот за кларинет но вели, „кога ќе го завршам и самиот не знам,  зашто  како  што  споменав,  станбените  услови, особено  по  поплавата,  мошне  ми  се  влошија,  и  не  остана исправен дури ни клавирот“. Веројатно, тоа е само една од можните причини. Факт е дека во тоа време (шеесеттите и почетокот  на  седумдесеттите)  во  неверојатна  експанзија беа авангардните музички струења. Тие на широк колосек се пробија и во нашето творештво, благодарение на дел од авторите од третата генерација и се создаде клима во која творечкиот  пристап  на  Смокварски  не  можеше  да  најде соодветен простор. Како и да е во ова време (1970) тој ја создава симфо‐ ниската поема „Стихија“. Ако беше создадена две децении порано, имајќи ги предвид веќе спомнатите забелешки на тогашните  музички  критичари,  таа  сигурно  ќе  предизви‐ каше многу попозитивни одгласи. Во неа конечно како да се прифатени дел од сугестиите од времето на Рапсодијата бр. 1. Дали затоа што таа се занимава со строго конкретна тема, ‐ катаклизмата што ја доживеа Скопје со земјотресот во 1963 година, и, според тоа барањата што се поставуваат пред  потребата  од  доловување  на  тој  стравотен  настан, или,  пак,  заради  композиторското  созревање,  Смокварски во  неа  прави  видлив  исчекор  во  третманот  на  музичкиот јазик.1  Употребува  посовремени  и  посложени  хармонски склопови,  се  со  цел  да  ја  претстави  природната  стихија, болката  на  унесреќените,  разурнатиот  град.  Неговото композиторско  искуство  (во  кое  е  несомнено  вградено  и исполнителското)  му  овозможува  на  многу  пластичен начин да го „наслика“ утрото пред земјотресот, да ја прет‐ стави  жестината  на  ударите,  да  ја  долови  трагиката  на човечките  судбини  и  да  го  најави  проблесокот  што  треба 1

Во една своја изјава за весникот Нова Македонија, непосредно пред создавањето на „Стихија“, односот кон новото и современото тој го изразува вака: Не сум воопшто против модерната музика, ако таа не е сама за себе цел и ако природно призлегува од еден логичен развиток на музичкото творештво“.

73


ALL` INFINITO да  следува.  Поемата  завршува  со  посветли  интонации,  со најава на новата зора која го претскажува ново Скопје што се раѓа од правот и урнатините.   Последна  крупна  композиција  на  Смокварски  беше балетот  во  три  чина  „Болен  Дојчин“.  Го  започна  во  1971 година,  а  го  заврши  во  1972  година.  Беше  работен  по нарачка  и  во  текот  на  1974  година  веќе  започнаа  првите подготовки  за  негово  поставување  на  сцената  на  Балетот на МНТ. Но, прераната смрт на авторот ги прекина подго‐ товките и тој сè уште не доживеа да биде изведен. Во 1994 година,  конечно  балетот,  барем  во  неговата  музичка димензија и стана достапен на македонската јавност. Беше снимен  од  страна  на  Македонската  филхармонија  под диригентство  на  Ангел  Шурев.  Балететот,  кој  според формалната структура  е  класично  конципиран,  во  својата музичка  подлога  му  останува  верен  на  творечкото  кредо на  авторот.  Значи:  длабоко  нурнување  во  фолклорните слоеви,  „напојување“  од  нив,  но  сега  веќе  и  користење сопствени мелодии со фолклорна арома. Се разбира, един‐ ството  со  фолклорот  во  таквите  мелодии  доаѓа  од  корис‐ тење определени микросегменти, ритмички или мелодис‐ ки  преку  кои  се  „произведува“  „сопствен  фолклор“. Ваквиот  начин  на  остварување  позитивна  релација  со народното  творештво  не  е  непознат  метод,  ниту  во  свет‐ ската,  ниту  во  македонската  музика  (Властимир  Нико‐ ловски,  на  пример).  Од  танците  содржани  во  балетот можат  да  се  издвојат  „Играта  на  Арапинот“,  „Играта  на девојките“,  „Смртта  на  Арапинот“  и  уште  некои  како повпечатливи.  Принципиелната  разлика  во  однос  на „Македонска  повест“  е  дека  има  видлива  еволуција  во однос  на  музичкиот  јазик  користен  во  тоа  време,  дека распонот  на  расположенија  е  раширен  со  помош  на поголеми  контрасти  на  точките  во  кои  сè  по  присутни  се драмски  напрегнатите  епизоди.  Како  и  да  е,  општата оценка  на  музичката  структура,  на  хармонскиот  јазик,  на музичкиот  развој,  на  оркестрацијата  и  тн.  е  дека  тука Смокварски се претставува како зрел композитор. Секако, не  како  автор  кој  западнал  под  влијание  на  модните 74


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  музички  трендови  на  своето  време,  ами  како  композитор кој  поаѓа  од  музиката  и  се  стреми  кон  неа  при  што,  како што  самиот  изјавуваше  во  тоа  време,  модерното  го сфаќаше „како природен развиток на музичката мисла“.  Прилог 1.

75


ALL` INFINITO

БЛАГОЈА ИВАНОВСКИ1 ­   ИСТОРИЈА ПРЕТОЧЕНА ВО МУЗИКА Неговата  животна  приказна  не  е  несекојдневна.  Да се  определи  човек  музиката  да  му  биде  животна  прео‐ купација,  а  притоа  да  не  потекнува  од  семејство  на  музи‐ чари не е многу ретка појава. Тоа што неговите родители биле  надарени  песнопојци  и  играорци  зборува  дека  тој, сепак, раснел во средина во која бил опкружен со музика и дека  таа,  вака  или  така,  влегувала  во  кругот  на  неговите аудитивни  искуства.  Зборува,  исто  така,  дека  и  во  него‐ виот ген, во неговите вродени диспозиции имало доволно „плодна  почва“  за  да  може  од  тоа  „семе“  да  из`рти  навис‐ тина впечатлива творечка фигура, да израсне композитор чијшто  удел  во  развојот  на  современото  македонско музичко творештво е незаобиколив. Дека тоа, пак, не мора секогаш  да  биде  резултат  на  свесна  определба,  на  јасна намера со определена цел, кажува во едно интервју самиот Ивановски:    „...  Тоа  (одењето  во  музичкото  школо  во Вршац  заб.  М.К.)  можеби  повеќе  базира  на  случајност отколку  на  конкретна  желба  во  тоа  време.  На  нашата 1

76

Роден е на 28.02. 1921 година во Скопје. По завршувањето на основното училиште, во 1936 година се запишува на Военото музичко училиште во Вршац. Потоа станува музичар во оркетарот на кралската гарда. По распаѓањето на предвоена Југославија, се враќа во Скопје, а во 1944 година му пристапува на Скопскиот одред, како заменик на командантот на II одред. Кон крајот на 1944 година станува член на штотукуформираниот Симфониски оркестар (подоцна Македонска филхармонија). Со првите композиторски обиди (1947) се јавува и желбата за натамошно стручно усовршување. Во 1948 година се запишува на Музичката академија во Белград, најнапред во класата на Миховил Логар, а подоцна во класата на Љубица Мариќ.Во 1953 година ги прекинува студиите по композиција и се враќа во Скопје. Речиси целиот работен век потоа го мина во Радио Скопје извршувајќи одговорни функции, меѓу другит и Уредник на Музичката продукција на радиото. Во повеќе наврати беше член на раководството на Здружението на композиторите на Македонија, а еднаш и член на главниот одбор на тогашен СОКОЈ. Почина на 13. мај 1994 година во Скопје.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  улица „Прохор Пчински“ ... имаше една угорнина која беше Еврејско  Маало.  Таму  живееа  посиромашните  Евреи. Богатите живееа во друг крај. Таму имаше еден наредник ‐ воен музичар, Евреин, ‐ чичко Кунади, и во една средба со моите  родителеи  ги  убеди  дека  сум  музикално  момче  и дека би требало да одам во таа школа. Така се случи да се запишам  во  воената  школа  ...  во  која  критериумот  беше строг.  Од  петстотини  па  и  повеќе  деца  се  примаа  само педесетина. Ја имав среќата да бидам меѓу тие педесетина одбрани.  Во  таа  школа  се  создаваа  повеќе  инструмен‐ талисти,  особено  на  дувачки  инструменти,  а  теориските предмети  беа  запоставени.  Се  учеше  малку  хармонија, полифонија,  теорија,  не  се  учеа  музички  форми.  Меѓутоа имаше  добри  педагози,  професори,  особено  за  дувачки инструменти.  По  завршувањето  на  испитот  (веројатно мисли  завршниот,  заб.  М.К.).  веројатно  сум  оставил  добар впечаток  и  веднаш  бев  преместен  во  кралската  гарда  во Белград.  Тоа  беше  во  1940,  поточно  41  година.“1    На  едно друго место, во една друга изјава2 Ивановски уште еднаш го  потврдува  ова  („јас  лично  чувствував  дека  сум  музика‐ лен,  но  не  сум  помислувал  ...  да  станам  музичар.  Конечно, ниту  пак  ми  беше  сосема  јасно  вистинското  значење  на зборот „музика“ и „музичар“. 3 Во  својот,  ретко  прецизен  опис  на  сопственото 1

2 3

„Траги во времето“, емисија на Радио Скопје, 1991 година, автор Димче Николески. Цитатот е малку подолг и од причини што Ивановсни дава опис на наставата во Военото музичко училиште во Вршац, предметите на кои им се давал акцент и оние што биле, помалку или повеќе запоставени. Описот е битен бидејќи, во извесна смисла, фрла светлина на причините за творечките лимити во неговите први дела и особено за определени аспекти на творештвото на Смокварски, кој исто така го завршил ова училиште. Коџабашија Јане: „Апотеоза на минатото“, Современост, 1976, бр.2, стр. 103 Во овој исказ Ивановски, на духовит начин, дава и опис на музичките состојби во тогашно Скопје: „Во тоа време во Скопје пијаната можеа да се избројат на прстите на едната рака, но се сомневам дека притоа можеа да се испружат сите пет прсти. Така, родителите не можеа да своите деца да ги затвораат во соба врзани за пијаното.“

77


ALL` INFINITO детство,  па  и  на  семејното  стебло,  на  неговата  генеза, дадена  во  истото  интервју,  Ивановски  открива  уште неколку битни моменти што го објаснуваат неговото тво‐ речко кредо. Тие се всушност многу повеќе од тоа. Самиот Ивановски многупати истакнуваше дека историјата (наци‐ оналната) всушност е негова опсесија. Како што ќе се види низ  анализата  на  неговото  творештво  таквата  опсесија доминантно се отсликала низ  неговите творби,  но мошне тешко  би  ја  одгатнале таквата  опседнатост  доколку не  се спомнатите искази на авторот.1 Неговото потекло по мајка му  било  од  комитско  семејство.  Дедо  му,  во  време  на турското  ропство  6  ‐7  години  бил  затечен  во  Беаз  куле, потоа  се  вратил  и  бил  година‐две  гаваз  во  Бугарската гимназија. Оттаму го добил и прекарот Стојан Гавазот. Во 1903  година  со  својата  чета  се  борел  со  турскиот  аскер  и заедно  со  својот  брат  Цветан  загинале  некаде  кај  Демир Капија. Извесно време уриетот ‐ комитите, и давале издр‐ шка на баба му. Потоа, по растурањето на четите, издршка‐ та  била  укината.  Ивановски  уште  од  дете  ги  слушал раскажувањата  за  неговите  предци  и  уште  од  тогаш  во неговата потсвест се создавал посебен однос кон македон‐ ската историја и борбата на Македонците за слобода.  По војната можел поспокојна да ú се посвети на оваа тема.  Подоцна,  сеќавајќи  се  на  овие  години,  вели:  „...  исто така, доста сум читал историска литература. Затоа целиот живот  му  го  посветив  на  афирмирањето  на  историјата  на македонскиот  народ,  на  афирмацијата  на  македонскиот човек. Тоа е моја опсесија ... како што сега ми е опсесија да направам  неколку  македонски  симфониски  танци...  бидеј‐ ќи секој танец, зависно во кој период е создаден, носи една историска порака.“2  И, така, доаѓаме до главната точка, до призмата низ која се прекршуваат сите творечки зраци на Ивановски.  Од  „војничкиот  шинел“  Ивановски  дирекно  седнал зад  пултот  на  местото  прва  труба  во  Симфонискиот оркестар. Дури и овој чекор дошол, по малку неочекувано: „...  Случајно  го  сретнувам  Трајко  Прокопиев  на  Камени 1 2

78

„Траги во времето“, op.cit. ibid.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  Мост,  и,  бидејќи  се  познававме,  ми  соопшти  дека  се создава Македонска филхармонија, и дека јас, како еден од ретките  професионални  музичари  кои  имаат  некаква школа,  би  било  ред  да  се  придружам...“.1    Благоја  Иванов‐ ски со задоволство ја прифатил поканата и станал еден од музичарите  на  првиот  состав  на  симфонискиот  оркестар. Она што е побитно од тој факт е тоа што тој, како и Глигор Смокварски,  членувањето  во  оркестарот  и  скромниот репертоар со кој таа се појавувала го сфатил како „отворен прозорец кон светот на уметничката музика“ ... низ кој ќе се обиде подлабоко „да проникне во тајните на музичките форми  и  оркестрацијата.“2  Се  работело  со  еден  неверо‐ јатен ентузијазам.3  Токму тој ентузијазам и љубопитност, скромните сознанија до кои дошол при контактот со дела‐ та  од  светската  литература,  можеби  и  веќе  направениот творечки обид (Фантазија, 1945)  од колегата до неговиот пулт,  ‐  Смокварски,  го  охрабриле  и  тој  да  проба  да компонира.  Се  разбира,  што  друго  ако  не  оркестарска музика. Па, токму неа постојано ја слушал и работел, токму со  такви  партитури  доаѓал  во  контакт.  Така,  во  1947 година,  ја создал својата Рапсодија со наслов „Разделба со родниот  крај“.  Таа  е  една  од  делата  што  биле  на  репер‐ тоарот на Симфонискиот оркестар на првиот симфониски концерт  исклучиво  со  дела  од  македонски  композитори што се одржал во 1948 година. На програмата, разбирливо, биле  уште  и  Фантазијата  од  Смокварски  и  Скерцото  од 1 2 3

ibid Апотеоза на минатото“ ... op. cit. Ивановски раскажува една трагична случка што можеби најилустративно го опишува ентузијазмот, па и етиката со која и се приоѓало на задачата што го имал оркестарот: „Не можам а да не се сетам на еден случај со Перо Трајковски. Тој свиреше хорна. На концертот во театарот на кој ја изведувавме Арлезијанка од Жорж Бизе, тој направи два кикса. Другиот ден дојде во старата Средна музичка школа кај што ги држевме пробите и му се обрати на Трајко Прокопиев со зборовите: `Маестро, еве ви го инструментот, еве ви ја платата, јас тоа не го заслужувам.` Трајко беше многу фин со него. Му кажа дека на секој друг може да му се случи да згреши, особено кога се работи за тежок инструмент како што е хорната. Перо тивко си замина и по еден час разбравме дека извршил самоубиство“. („Траги во времето“, op. cit.).

79


ALL` INFINITO Тихомир  Карапанчевски.  Освен  својата  историска димензија  (прва  твроба  во  неговиот  опус),  Рапсодијата  е значајна  и  по  тоа  што  му  ги  покажува  хоризонтите,  но  и лимитите со кои тој се соочил во моментот. Несомнено, му биле  потребни  натамошни  стручни  сознанија  со  кои полесно  ќе  ги  совлада  пречките  што  стојат  на  патот  на композиторското творештво.  Истата,  1948  година,  заедно  со  Тихомир  Карапан‐ чевски конкурираат на Музичката академија во Белград, и, иако  не  ја  имале  соодветната  школска  подготовка  (во Вршац не се учеле, како што спомна самиот, сите предме‐ ти),  како  посебни  таленти,  сепак,  биле  примени.  Тихомир Карапанчевски  во  класата  на  Предраг  Милошевиќ,  а Благоја  Ивановски,  најнапред  кај  Миховил  Логар,  а  потоа кај  Љубица  Мариќ.  И  тука,  иако  соочени  со  тешкотии  од друг  вид,  1започнува  систематското  совладување  на техниката  на  компонирање  од  кое  тој  се  враќа  како  веќе изграден  композитор.  Како  и  секој  ученик,  почнува  со помали композиции („Песна“ ‐ за виолина и пијано (1950), „Две  ора“  ‐  за  пијано  (1950),  соло  песните  „Јунак  и  бука“ (1951) и „Во полската куќичка“ (1951), „Детска суита“ ‐ за пијано  (1952),  Варијации  ‐  за  пијано  (1952).  Тогаш  ја започнува својата работа врз симфониската поема „Разми‐ слување“,  дело  што  ќе  остави  трајна  трага,  не  само  во неговиот  опус,  ами  и  во  целото  македонско  музичко творештво.  Композицијата  во годините  по нејзиното создавање (завршена  е  во  1954  година)  доживеа  низа  изведби  во Македонија, но и во светот (Нови Сад ‐ СЦГ, Турку ‐ Финска и  тн.).  За  многумина  поемата  „Размислување“  е  во  осно‐ вата  на  современиот  македонски  симфонизам.  Во  својот поопширен  аналитички  приказ  на  делото  Драгослав Ортаков2  дава  опис  на  целата  композиција:  „Поемата  е работена во триделна форма. Започнува со бавен вовед, по 1

2

80

„Тоа беа тешки години, во кои што економски се живееше многу лошо. Ние една или две години живеевме во еден влажен стан. Се разболевме. Тихомир Карапанчевски почина, а јас некако, после лекување во клиника, се извлеков. Тогаш настана „Размислување“ и други композиции“. (Траги во времето, op. cit.) Музичката уметност во Македонија, op. cit. стр. 160 - 161


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  кој  доаѓа  подвижен,  драмски  мошне  напнат  дел  во  5/8 такт, кој недвосмислено го открива поднебјето на авторот. Тоа, впрочем, се гледа уште во уводниот фрагмент, како и во  средниот  смирен  дел  на  композицијата.  Во  донекаде скратената  реприза,  ги  слушаме  елементите  на  воведот  и на  робусниот,  прегнатлив  музички  материјал  од  првиот, моторичен  дел  на  поемата“.    Всушност,  во  ова  дело  се забележуваат  дел  од  карактеристиките  што  ќе  станат своевиден  творечки  манир  во  идните  композиции  на Благоја  Ивановски.  Една  од  нив  е  бавниот,  драмски поставен вовед. Се јавува и во симфониската поема „Фрес‐ ка“  и  во  симфониската  поема  „Нерези“  и  во  други  негови композиции.  Понекогаш  може  тоа  да  се  почувствува  како драматика, понекогаш како мистика, понекогаш како кон‐ темлација,  зависно  од  програмската  содржина  на  делото. Но,  тоа  е  една  од  битните  константи  во  целиот  опус  на Ивановски. 

Поемата е  значајна  и  заради  фактот  што  во  голема мера  го  најавува  односот  на  авторот  кон  македонскиот музички фолклор. Имено, сосема е јасно дека тој не бега од неговата  суштина.  Дури  напротив,  инсистира  на  негово вклопување во сопствената уметничка креација. Но, тоа го прави  на  еден  активен  начин,  на  начин  во  кој  посегну‐ вањето по готови теми во фолклорната ризница, нивното своевидно  цитирање  во  сопствените  компзиции  ќе  биде повеќе исклучок отколку правило. Правило ќе биде токму ова што го манифестира во поемата „Размислување“,  а тоа е  сфаќањето  дека  е  тој  навистина  непресушен  вруток,  но само  како  инспирација  за  размавнување  на  сопствените 81


ALL` INFINITO креативни  потенцијали.    Тоа  е,  пак,  патот  за  да  се  стигне до  саканата  цел,  до  „остварување  рамнотежа  и  преглед‐ ност на формата, со инвентивна мелодика и топли хармон‐ ски  бои  предадени  преку  сочна  оркестрација“.1  Можеби затоа и не е претерана констатацијата дека „оваа поема и денес претставува едно од најсвежите и најискрените дела на Благоја Ивановски...“.2  „Висок домет во развојот на македонскиот симфони‐ зам воопшто“.  3 Со ваква оценка беше дочекана изведбата на  следната  оркестарска  композиција  на  Ивановски,  ‐ Симофинијата „Леста“ (1957). Беше изведена на концертот во  чест  на  Третиот  конгрес  на  Сојузот  на  композиторите на  Југославија,  што  се  одржа  во  Скопје.  Македонската филхармонија  ја  диригираше  Тодор  Скаловски,  а  беа изведени  уште  и  „Крал  Матијаш“  ‐  симфониска  предигра од  Матија  Бравничар,  Клавирскиот  концерт  бр.  3  од Станојло  Рајичиќ  и  Првата  симфонија  од  Мило  Ципра.  Во една  од  критиките  по  концертот4  беше  истакнато  дека „тоа  дело  без  сомневање  носи  во  себе  голема  сила“,  дека авторот  „изненадил  со  современото  третирање  на  стилот и  хармонскиот  јазик“,  дека  „ова  дело  е  речиси  модерно, далеку  посовремено  од  сите  што  беа  на  програмата  од концертот“. Критичарот (Тома Прошев) ваквиот творечки пристап го истакнува како особена „храброст“.  Симфонијата  „Леста“  беше  изведена  и  на  концертот одржан  по  повод  десетгодишнината  од  основањето  на Друштвото  на  композиторите  на  Македонија.  И  овој  пат одгласите  беа  позитивни:  „Секако,  најинтересно  дело  на програмата  беше  симфонијата  „Леста“  од  Благоја  Иванов‐ ски“.5 На овој концерт беа изведени и други дела (симфо‐ ниската  поема  „11  октомври“  од  Смокварски,  Симфонија 1 2 3 4 5

82

Апотеоза на минатото, op.cit. стр. 106. ibid. Ортаков Драгослав: Концерт на македонската симфониска музика, Хоризонт, 1957/II, бр. 4, стр. 3 Прошев Тома: Концерт на скопската филхармонија, Разгледи, 1957/IV, бр. 18, стр. 9 Ортаков Драгослав: Концерт на македонската симфониска музика, Хоризонт, 1957/II, бр. 4, стр. 3


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  „Бревис“  од  Властимир  Николовски,  „Скерцо“  од  Тихомир Карапанчевски), но само за неа критичарот истакнува дека е  „висок  домет  во  развојот  на  македонскиот  симфонизам воопшто“.  Уште  се  забележува  дека  фолклорните  приз‐ вуци  што  беа  присутини  во  поемата  „Размислување“,  во неа  не  се  присутни!!.  Интересно  е,  и,  можеби  за  друга намена индикативно, тоа што критичарите, иако во основа се  согласуваат,  во  извесни  детали  се  имаат  дијаметрално спротивни  мислења:  „Делото  носи  константна  несмире‐ ност.  Се  оди  од  една  напнатост  во  друга.  Особено  е  упад‐ лив  трагичниот  призвук  ...“  (Прошев);  „...  творба  од  која извира  оптимизам  и  полет...“  (Коџабашија)1;  „интимен момент на авторот...“ (Ортаков). Она во што се согласуваат сите,  вклучувајќи  ги  и  познатите  хрватски  композитори Милко  Келемен  и  Мило  Ципра2  е  дека  се  работи  за исклучително творечко остварување. По  оваа  композиција  Ивановски  продолжува  да  соз‐ дава  оркестарски  дела:  „Фолклорни  импресии“,  „Истори‐ ска  поема“,  „Пасторали“.  Во  нив  одново  се  афирмираат познатите творечки постапки и инспиративни изворишта.   Но,  сепак,  следната  композиција  што  го  предизвикува одново вниманието на музичката јавност е симфониската поема  „Фреска“.  Инспирацијата  за  ова  дело  Ивановски  ја добил  читајќи  го  сценариото  за  истоимениот  неснимен филм од Јован Бошковски. Поточно, бил поттикнат од еден момент од него: од споредбата меѓу погледот на телото на удавената  жена  во  Охридското  Езеро  со  погледот  на Богородица од црквата Света Софија. Овој момент е дово‐ лен  за  своевидно  имагинарно  патување  низ  нашата историја,  низ  нашите  цркви  и  манастири,  за  своевидна реинкарнација на нивната древност и на настаните на кои тие биле сведоци.  Композициската  структура  на  „Фреска“  е  еден  од најтипичните примери на една од битните црти на целото творештво  на  Ивановски  ‐  драматиката.  Започнува  на, веќе  за  творештвото  на  Ивановски  речиси  шаблонизиран начин: бавно, во една духовно‐контемплативна атмосфера 1 2

Апотеоза на минатото, op. cit. стр. 106 Траги во времето, op. cit.

83


ALL` INFINITO што  градира  со  определени  драмски  акценти.  Централ‐ ниот  дел,  кој  е  доминантен,  целосно  базира  на  една остинатна фолклорна метроритмичка комбинација 12/8. 

Фолклорната арома тука директно доаѓа од ритамот. Како и во други дела на Ивановски, тука нема фолклорни цитати,  но  „аромата“  е  експлицитна.  Ваквиот  начин  на драмски  развој,  со  потпирање  на  остинатни  ритмички структури  подоцна  успешно  го  употребува  Властимир Николовски  во  своето  творештво.  Композицијата  кон крајот  повторно  се  смирува  (одново  типично  за Ивановски),  со  една  „матна“  оркестарска  боја  што  и  дава посебна  драматика,  за  да  заврши,  како  да  се  губи  во ништожеството,  без  најава,  без  поента.  Како  оддеднаш сонот  да  запрел.  Уште  една  типична  црта  на  крајните делови  на  оваа  творба  е  густата  оркестрација  со  која  се препознава авторскиот ракопис на Ивановски. 

84


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

По завршувањето  на  симфониската  поема  „Фрески’ (1961),  во  творештвото  на  Ивановски  се  јавува  извесен застој.  Во  шеесеттите  и  седумдесеттите  години  тој  ги создава  само  трилогијата  симфониски  поеми  „Самуилов епопеја“  (1970)  и  симфониската  поема  „Вардар“  (1979). Рационалното  објаснување  во  врска  со  оваа  своевидна осека  е  дека  тој  во  ова  време  им  беше  посветен  на  други 85


ALL` INFINITO проблеми.  Беше  на  чело  на  Музичката  продукција  на Радио  Скопје  каде  што  трошеше  голем  дел  од  својата енергија.  Гледано  од  овој  агол  и  имајќи  го  притоа фактот дека  токму  во  неговиот  (долг)  мандат  на  ова  место  се возобнови  Хорот  на  МРТ,  се  создаде  Камерниот  оркестар на Радио Скопје што го водеше исклучителниот диригент Олџих  Пипек,  дека  тогаш  беше  установен  Скопскиот забавен фестивал1, ‐ може да се заклучи дека годините не ги минал залудно. Напротив, бил еден од најзаслужните за создавање  ансамбли  и  фестивали  што  подоцна  одиграа незаменлива  улога  во  поттикнувањето  и  афирмирањето на македонското музичко творештво. Но, еден негов исказ од спомнатото интервју („Траги во времето“), каде што тој, опишувајќи ги условите во кои е создадена симфониската поема  „Вардар“,  вели  дека  таа  настанала  во  еден  негов психолошки  кошмар  („се  работеше  за  тоа  дали  јас  ќе останам или се губам пропаѓам“), зборува дека причини за ваквата  осека  веројатно  имало  повеќе.  Некои  од  нив  ќе останат тајна.  Дури  и  во  трилогијата  симфониски  поеми  „Самуи‐ лова епопеја“, значи на најгенерално ниво, тој останува во рамките  на  неговото  глобално  сфаќање  на  формалната организација. Како и во речиси сите композиции и тука, но сега веќе на едно поопшто ниво, поемите се подредени на начин  при  што  првата  ‐  „Самуил“  е  драматична,  со  густи оркестарки  линии  што  се  движат  во  мали  интервали,  со голема психолошка напнатост. Втората поема ‐ „Македон‐ ци“  е  во  брз,  седмоделен  ритам,  а  третата  ‐  „Трагедија’, разбирливо  нè  враќа  во  атмосферата  од  почетокот. Триделноста    (тријадата)  е  во  основата  на  формалната структура  и  на  одделните  поеми.  Всушност,  тоа  е  уште еден од генералните творечки принципи на Ивановски. „Вардар“,  како  што  веќе  кажавме,  настаната  е  во еден тежок период од животот на авторот. Бегајќи во тво‐ 1

86

Ивановски токму за организацијата на Скопскиот фестивал вели: „... За разлика од организацијата на други фестивали, како што е Опатија, ... каде што има шетриесет луѓе за организација, ... јас ја организирав таа манифестација со четири свои соработници...“. (Траги во времето, op. cit.)


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  рештвото  како  во  единствен  спас  во  тој  момент,  Иванов‐ ски  се  инспирира  повторно  од  еден  момент  од  минатото. „Сакав  да  го  напишам  својот  Вардар  во  кој  ќе  ја  опејам својата земја со музиката на својата дедовина.“1 Моментот кој  посебно  го  инспирира  е  всушност  едно  сеќавање  од детството, сеќавање на неговата баба Трпана Велешанката која ја пеела песната „А бре Македонче“ за Мицко Оризар‐ ски  наречен  маченик  Вардарски.    Се  разбира,  оваа  е  една од  поретките  композиции  во  кои  фолклорниот  цитат  е речиси  неизбежен.  Песната  се  јавува  како  втора  тема  во слободно  сфатената  сонатна  форма  и  се  повторува    во повеќе наврати, а ја донесуваат разни инструменти: 122 такт:

193 такт:

1

Прошев Тома: Современа македонска музика, Истарска наклада, Пула, 1986, стр. 98

87


ALL` INFINITO 346 такт:

354 такт:

Интересно е  што  од  формална  гледна  точка  и  тука Ивановски се движи на вообичаен начин. Формата може да се третира или како мошне слободна триделна форма А‐Б‐ А1  со  Кода,  или  како  мошне  слободен  сонатен  облик1.  Од тематска гледна точка темите се сродни, и двете се дел од ова  фолклорно  поднебје,  со  тоа  што  втората  тема,  како што  веќе  видовме  е  цитат  на  песната  „А  бре  Македонче“. Од  композициски  аспект  може  да  се  констатира  дека градбата  се  темели  на  класичните  (или  романтичните) композициски  постапки  во  смисла  на  доследна  мотивска разработка  со  изразено  инсистирање  на  контрастите. Музичкиот  јазик  му  е  модерен  (според  Прошев  дури  и нема  трага  на  тоналност  ‐  „нема  никакво  значење  на тоналитетот“), што се разбира е точно само доколку значи дека  тоналитетот  ја  нема  функцијата  во  класична  смисла на  зборот.  Тој  е  присутен,  но  не  како  своевидна  „оска“ околу  која  се  случува  дејствието.  Прошев,  притоа,  оди чекор  натаму  и  вадејќи  ги  тоновите  од  кои  е  изградена првата  тема  констатира  дека  станува  збор  за  тонален кластер  (sic!!)  со  што  сака  да  ја  докаже  тезата  дека 1

88

Прошев во својата анализа (Современа македонска музика, op.cit. стр. 103) во својата дилема определаува за втората алтернатива.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  „значаен  дел  од  македонскиот  музички  фолклор  во хармонска смисла има кластерски карактер.“1 Сепак, освен што е интересна за размислување и анализа, ваквата теза излегува од рамките на конкретниов интерес. Во случајов, како  и  во  поголем  дел  од  своето  творештво  Ивановски сосема  интуитивно  ги  градел  своите  теми  и  мелодии,  ја пишувал оркестрацијата сигурно не размислувајќи свесно за начините  на кои ние, post factum, можеме да ги анали‐ зираме  нештата.  Пишувал  онака  како  што  чувствувал,  а тоа што неговите творби овозможуваат различни, па дури и вакви аналитички пристапи, зборува за нивната повеќе‐ слојност и сложеност.  Последно дело на кое во овој текст ќе му посветиме внимание е симфониската поема „Нерези“. Создадена е во 1984  година.  Осумдесеттите  години,  воопшто,  се  години во  кои  Ивановски  повторно  поинтензивно  му  се  враќа  на творештвото. Ги создава едно по друго циклусот за глас и камерен  оркестар  „Во  спомен  на  моите  родители“  (1980), Симфониските  танци  (1981),  „Хероика  ‐  поема  за  Гоце“ (1984),  Музика  за  камерен  оркестар  и  удиралки  и  тн. Цилусот  „Во  спомен  на  моите  родители“  е  интересен  по тоа  што  е  една  од  ретките  композиции  во  кои  Ивановски не  се  претставува  како  изразит  драматичар.  Веројатно самиот  повод  кој тој го  објаснува,2 односно желбата  да  се обработат  четири  народни  песни  кои  тој  некогаш  ги слушал од своите родители, помислата на нив, на нивната љубов,  биле  водилката  што  тука  него  го  повеле  во  едни изразито лирски води.3 Симфониската  поема  „Нерези“  започнува  на  сличен начин  како  и  Фреска.  Во  ниска  лага,  без  ритам.  Полека  се развива  (бавен  7/8  такт).  Динамичка  градација  со,  пов‐ торно  остинатен  ритам  на  целиот  оркестарски  корпус. 1 2 3

ibid. стр. 106 Траги во времето, op. cit. Самиот Ивановски истакнуваше дека во неговото творештво има и други композиции со превасходен лирски карактер, („Јунак и бука“, „Кој си ти?“), но сепак не ја негира евидентната вистина дека тој е, по вокација е драматичар.

89


ALL` INFINITO Потоа  одново  се  смирува.  Во  однос  на  темата  прашањето што се раѓа е дали е тоа фолклорна мелодија? Секако дека фолклорниот  призвук,  неговата  арома  се  присутни  но,  дали  поради  ритамот?  Ако  подобро  се  анализира  ќе  се види  дека  тоа  сепак  не  е  цитат.  Фолклорната  атмосфера доаѓа од ритамот.    Потоа  ‐  вообичаениот  контраст  со  една  ритмизи‐ рана  структура  во  побрзо  темпо.  со  промена  на  тактови (мешани,  сложени).  До  крајот  уште  една  промена  на карактерот  со  користење  на  истата  постапка  (темно  ‐ светло,  бавно  ‐  брзо),  извесни  сосема  видливи  реминис‐ ценции на веќе јавениот тематски материјал „пропуштен“ низ слични композициски третман и, на крај, слично како и во „Фреска“, смирување, замирање. Кулминацијата, како и  во  другите  негови  дела,  барем  ако  се  мисли  во вообичаените категории треба да се бара понапред. А, ако не, тогаш можеби и смирувањето, таа неопислива контем‐ плација, па и  медитација, значи и тие можат да се сфатат како  кулминација.  Барем  во  психолошка  смисла.  Таквата постапка  не  е  непозната  во  музичкото  творештво  и нејзиниот ефект понекогаш може да биде дури и посилен. Како  и  да  е  и  оваа  творба  го  потврди  впечатокот дека  Благоја  Ивановски  во  своето  творештво се  движеше, во извесна смисла, праволиниски. Историското минато на македонскиот  народ  како  трајна  инспирација,  драмати‐ ката и трагиката како негови постојани константи, музич‐ ки јазик што никако не може да се нарече конзервативен, ниту пак авангарден, можеби, најдобро ‐ умерено модерен. Шематизиран  пристап  и  во  третманот  на  формата  и  во однос  на  основните  композициски  постапки.  Ете,  вака, накратко  би  можел  да  се  сублимира  неговиот  творечки опит. Но, само доколку од сиот тој сублимат не се извлече никаков  негативен  предзнак.  Бидејќи  фактот  што  е  тој еден од првите македонски симфоничари, податокот дека неговиот симфонизам можеше секогаш да се стави рамо до рамо  со  современите  дела  од  сличен  тип  од  другите југословенски  средини  и  притоа  да  биде  оценет  како рамноправен или подобар, ‐ сето тоа зборува дека Благоја 90


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  Ивановски  беше  еден  од  најистакнатите  македонски симфоничари  на  дваесеттиот  век.  Ништо  повеќе  и  ништо помалку  од  тоа.  А,  тоа,  сепак  е  доволно  за  да  биде  трајно впишан во историјата на македонската музика.

91


ALL` INFINITO

КИРИЛ МАКЕДОНСКИ1 ­ МЕЃУ ФОЛКЛОРОТ И ЗАПАДНИТЕ КОМПОЗИТОРСКИ ПРИНЦИПИ „...  Од  каде  да  почне  и  каде  да  се  упати?  Ќе  биде  ли пристапот  доволно  зрел,  за  да  се  зачува  од  опасноста  на компилаторството  и  прифаќањето  на  туѓиот  начин  на мислење?  ...  Дали  македонското  музичко  творештво  ќе  се задоволи  само  со  тоа  што  ќе  биде  вешто  створено  со пробрани  средства  на  музичкиот  израз,  без  во  него  да бидат  изразени  одликите  на  индивидуалниот  стил,  и  во повисока  фаза  ‐  на  национален  стил?    Каков  психолошки интензитет,  какви  естетски  вредности  и  какви  пораки  ќе носи младата македонска музичка култура?“ ...   Овие  прашања  Кирил  Македонски  ги  постави  во почетокот  на  седумдесеттите  години  на  минатиот  век.2 Но,  нема  никакво  сомнение,  барем  според  дикцијата  со која  се  поставени  („од  каде  да  почне“;  „млада  музичка култура“  и  тн.),  дека  прашањата  и,  можеби  нивните поконкретни  „деривации“  биле  во  видокругот  на  Маке‐ донски многу порано, ‐ уште од времето на неговото шко‐ лување  во  Загреб,  Сараево  и  Љубљана  и  од  времето  на неговите  први  композиторски  обиди.  Наредниве  редови 1

2

92

Роден е на 19.01. 1925 година во Битола. По наговор на таткому, а заради несомнениот музички талент, на 11 години почнуван да учи виолина. По завршувањето на основното и средното училиште, во 1947 година се запишува на Музичката академија во Загреб во класата на Крсто Одак, а потоа во Сараево во класата на Иво Бркановиќ. Композиција магистрира во Љубљана кај композиторот Луцијан Марија Шкерјанц. Во 1970 година шест месеци прстојува во Варшава како стипендист на Полската влада, а во 1974 година се усовршува на Меѓународниот курс за современа музика во Дармштат. Паралелно со компонирањето се занимава со педагошка дејност, а особен акцент во последните децении од животот им дава на истражувањата од областа на музичката психологија, поконкретно музикотерапијата. Голем дел од неговите сознанија во вид на реферати се претставени, претежно пред странската јавност за што има добиено меѓународни признанија. Македонски Кирил: Креатори, креации и креатури на современото македонско музичко творештво, Современост, Скопје, 1972, стр. 241


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  треба  да  бидат  приказ  на  неговиот  творечки  одговор  на ваквите дилеми и размисли. Кирил Македонски на нашата музичка сцена се поја‐ ви  во  почетокот  на  педесеттите  години.  Интересот,  па  и љубовта  за  музиката  потекнуваат,  сепак,  од  најрано  дет‐ ство.  Самиот  на  едно  место1  вели  дека  таа,  уште  додека бил дете кај него предизвикувала еден вид „музичка трес‐ ка“,  „зголемена  температура“:  „Кога  како  четиригодишно дете за прв пат слушнав пеење на хор, плачев од возбуда“. Но,  токму  педесеттата  е  година  во  која  се  јавуваат неговите први посериозни композиции („Адаџо и фуга“ за гудачки  оркестар,  хорските  творби  „Орлите  на  Македо‐ нија“,  „Вена“,  „Долетале,  долетале“,  „Хумореска“).  Сепак, вниманието на музичката јавност кај нас го предизвикува појавата на неговата симфониска поема „Танчарка“ (1951).   Во тоа време Македонски беше на студии во Загреб. Имаше  големи  амбиции  и  создавањето  на  симфониската поема беше сосема логичен одговор на желбата да се биде еден  од  главните  протагонисти  во  развојот  на  младата македонска музичка култура и беше логична последица на веќе  стекнатите  знаења,  на  зајакнатата  занатска  „конди‐ ција“,  на  естетските  погледи  што  пополека  се  формираа. Оние  што  се  обидоа  да  го  разграничат  развојниот  пат  на композиторот,  иако  не  се  согласуваат  до  крај  како  да  го поделат2,  беа  едногласни  во  однос  на  ова  дело.  Сосема јасно,  тоа  ú  припаѓа  на  првата  творечка  фаза  во  која авторот, меѓу фолклорното творештво како инспирација, а умерениот  јазик  како  израз,  од  една,    и  посовремените творечки  струења  од  друга  страна,  ја  прифаќа  првата алтернатива.  И,  не  греши,  бидејќи  симфониската  поема уште  од  првите  изведби  се  наметнува  како  релативно зрело  и  интересно  творечко  остварување.  Гледајќи  ги работите  од  денешна  перспектива,  значи  без  товарот  на помодарството  што  во  педесеттите  години  веќе  се  наѕи‐ 1 2

Reich Truda: Susreti sa suvremenim kompozitorima, Školska knjiga, Zagreb, 1972, стр. 163 Според едни, јасната линија треба да се стави во 1956 година, сопред други (Прошев, на пример), линијата е многу подоцна престојот во Варшава (1970) и Дармштат (1974).

93


ALL` INFINITO раше и кај нас,  поемата дури може да се каже дека е мош‐ не  успешна.  Извориштата  се  сосема  јасни:  тоа  е,  пред  сè македонскиот  музички  фолклор,  но  не  како  цитат,  ами како своевидна суштина. Впечатокот се наметнува уште со настапот на првата тема што ја донесува обоата (заедно со кларинетот)  и  која  во  една  „питома“,  спокојна  атмосфера, можеби  по  малку  пасторална,  по  малку  елегична,  го воведува  слушателот  во  натамошниот  тек  на  творбата. Јазикот е тонален, по малку проѕирен.1

Поемата има програмски карактер. Самиот автор на партитурата запишал дека „сакал да ја прикаже борбата на сопствениот  народ  против  поробувачите.  Танчарката  е млада Македонка која и по цена на сопствениот живот му се  спротивставува  на  тиранинот.  Го  одбива  неговото барање  да  игра  игра  на  поробувачот  и  игра  македонска игра“. Може да се каже дека ваквата „драмска фабула“ не е 1

94

Прошев во својата опсежна анализа на операта „Цар Самуил“, говорејќи за јазикот на Македонски вели дека тој е минималистички. Веројатно ваквата квалификација е пресилна, доколку се има споредбата со претставниците на минимализмот на дваесеттиот век, но дека Македонски во принцип одбегнува густи оркестарски склопови е непобиден факт. (Прошев Т.: Современа македонска музика, op. cit.)


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  искористена  до  крај  во  нејзината  драмска  димензија. Драмските  епизоди  се  сосема  ретки  и  кратки  и  имаат повеќе карактер на акценти, отколку на карактерен драм‐ ски  конфликт.  И  Ортаков  утврдува  дека  подоцна  ваквите драмски  фрагменти  „ќе  ги  најдеме  кај  овој  автор  во поизградена  форма“.1  „Македонската  игра“  во  поемата започнува  некаде  во  половината  на  творбата  каде  што  се наметнува  5/8‐от  такт  како  директна  асоцијација  со нашето  поднебје.  Оркестрацијата  и  тука  постепено  се развива  низ  дирекни  дијалози  меѓу  инструментите  и оркестарските групи. 

Поемата завршува  во  една  бавна,  притаена  атмо‐ сфера при што, асоцијациите што се јавуваат се дека таа би можела  да  биде  погодна  подлога  за  балет  или  дека  по малку личи на филмска музика.2  Не  би  можело  да  се  каже  дека  токму  релативно

1 2

Музичката уметност во Македонија, op. cit. стр. 162 Да не заборавиме дека Македонски е еден од најплодните автори на поелто на таканаречената применета музика. Напишал музика за 13 долго и кракометражни филма и за 13 драмски претстави.

95


ALL` INFINITO добриот  прием  на  „Танчарка“1  беше  причина  Македонски да се зафати со, веројатно најтешката композиторска зада‐ ча  во  тој  момент:  да  создаде  македонска  опера,  прва  во нашата историја. Зафаќањето несомнено имаше врска и со неговата веќе спомната амбиција, со неговата самодоверба стекната во Загреб, и, што е секако битно, се совпаѓаше со евидентната  потреба  од  создавање  такво  дело.  Во  еден разговор,  што  непосредно  по  првата  изведба  на  операта „Гоце“  (04.05.1954)  беше  воден  со  него  и  објавен  на страниците  на  „Млад  Борец“2  ,  на  прашањето  дали  созда‐ вањето  на  делото  може  да  се  смета  како  природна  тво‐ речка  еволуција  или  како  моментална  инспирација  и импресија,  авторот  одговара  ‐  „и  едното  и  другото“. Натаму,  помалку  реторички,  вели  дека  со  „со  овој  акт моето творештво се заокружува, ги соединува во себе сите досегашни  карактеристики  и  добива  целост,  завршна форма“.  Исказот,  се  разбира,  е  претенциозен.  Сосема  е невозможно заокружување на творечкиот опус на кој и да е  композитор  на  негови  28  години,  само  пет  години  по започнувањето  на  музичкото  образование.  Но,  тоа  и  не  е толку битно во случајов. Првата  македонска  опера  „Гоце“,  иако  очекувана  со нетрпение  како  историски  чин,  не  беше  пречекана  со најповолни  одгласи.  Веројатно  само  директните  сведоци на  тоа  време  можат  да  кажат  колку  во  таквиот  прием имаше  влијание  фактот  што  како  основа  за  либретото  е земена  драмата  „Гоце“  од  Венко  Марковски.3  Она  што  е 1

2 3

96

Петре Богданов Кочко во еден интересен текст (Богданов Петре - Кочко: Индивидуален израз, Разгледи, Скопје, 1954/I, бр. 1, стр. 3) дава пресек на творечките достигања до тој момент со критички поглед врз начинот на кој се користи фолклорот. Контекстот во кој ја спомнува „Танчарка“ и ја најавува операта „Гоце“ е сосема позитивен. Д.Г.: „Првата македонска опера“ - разговор со Кирил Македонски, Млад Борец, 1954/X, стр. 6 Самиот Македонски на едно место во разговорот вели: „И, уште нешто, - ова немојте да го пишувате, - знам дека мојот творечки пат ќе биде тесно поврзан со Венковиот, бидејќи општите концепции, пристапот и решавањето на темите ни се слични“.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  сигурно  е  тоа  што  забелешките  беа  фокусирани  во  две сфери:  од  една  страна  на  операта  ú  се  забележуваше недостиг  на  драмска  динамика,  дури  и  историската  вер‐ ност  на  „Гоце“1,  а  од  друга,  ‐  несообразеност  меѓу  музич‐ ката  и  драмската  компонента.2  Зографски  во  својот  веќе спомнат текст многу остро оценува повеќе компоненти на операта:  „  ...  Значи  и  „Гоце“  и  „Македонска  повест“  имаат, наместо  идеја,  само  литерарна  подлога,  кон  која  компо‐ зиторот  се  придржува  зашто  ако  ја  пропушти  веќе  е изгубен и не знае што да компонира. Тоа ни го и докажаа авторите  на  „Гоце“  и  „Македонска  повест“  со  по  некои кратки  пасуси  или  меѓу  сцени  каде  што  на  сцената  е запрено  за  момент  дејствието.  Во  однос  на  прашањето  на идејата треба да се објасни и тоа дека завршната слика на „Гоце“  е  безидејна.  Како  што  ми  е  познато,  многумина мислат дека во таа слика се крие поентата на целата опера што ми изгледа многу блиску до верноста.  Но, каква е таа кулминациона точка сочинета од вулгарно сфатена симбо‐ лика,  во  која  протагонистот,  инаку човек  со  многу  идеи,  ‐ тежи  кон  некакво  бескрајно  полубудистичко  смирение, додека  музиката  како  да  ни  сугерира  извесна  вагнери‐ јанска‐шопенхауеровска  омраза  и  побуна  против  својата битност ‐ против својата малограѓанштина?“ На ваквите и сличните забелешки Македонски одго‐ вара  дека  со  самото  поставување  Уметничкиот  совет  на МНТ „немал негативно мнение.“. Кажува уште и дека опе‐ рата  ја  прегледале  и  дале  поволно  мислење  хрватските композитори  Крсто  Одак  (неговиот  професор)  и  Антун Доброниќ.  Во  делот  каде  што  супстанцијално  сака  да  ú парира на критиката, тој ги истакнува „суптилната лирич‐ ност  што  хармонично  се  вплетува  со  мирната  епска  изед‐ наченост“  и  „драматичноста  како  нивни  заеднички акцент“.  Во  врска  со  спомнатиот  „недостиг  на  драмска динамика“, вели дека во таквата констатација „има малку 1 2

ibid. Зографски Томе: Разговори за современото македонско музичко творештво, Разгледи, 1955, бр. 18, стр. 5 и 10

97


ALL` INFINITO вистина“  и  дека  „...  богатството  на  текстот  дава  извон‐  редни можности за музички третман, а со тоа динамиката расте.“   Нема  никакво  сомнение  дека  операта  „Гоце“  има извонредно  историско  значење  за  македонската  музика. Таа  е  крупен  исчекор  во  освојувањето  на  најголемите музички форми од страна на нашите автори, чекор што го овозможува натамошното похрабро чекорење на македон‐ ското  музичко  творештво.  Со  оглед  на  времето  во  кое  е настаната,  со  оглед  на  композиторското  (не)искуство  на авторот,  па  и  општиот  контекст  во  кој  работите  почесто биле резултат на жесток творечки импулс и невиден елан, па и занес, а поретко на изграден композиторски јазик, на една логична творечка еволуција, ‐ од операта „Гоце“ и не можело  да  се  очекува  повеќе  од  она  што  таа  реално  го дала. Таа, и покрај сè, извира од нашиот бит, се потпира на народниот  мелос  и  на  сцената  оживува  дел  од  нашето историско  минато.  Конечно,  таа  е  и  драгоцено  творечко искуство  за  авторот  што  ќе  дојде  до  израз  во  неговите идни музичко сценски дела. Од  1956  до  1960  година  настануваат  четирите симфонии на Кирил Македонски. Овој факт, но и погледот во неговиот вкупен опус укажува на една нерамномерност во однос на третирањето на жанровите. За четири години четири симфонии, потоа затишје сè до 1978 година кога ја создава  својата  последна,  Петта  симфонија.  Треба  да  се каже  дека  изведени  се  само  Првата  и  Четвртата  симфо‐ нија,  така  што  јавноста  немаше  можност  целосно  да  се запознае со карактеристиките на овој дел од творештвото на  Македонски.  Ортаков1  ја  издвојува  Четвртата  симфо‐ нија (1960) во која „доаѓа до израз творечкото искуство на авторот во поглед на оркестрацијата и на другите елемен‐ ти на симфониското ткиво.“  Многу конкретен во однос на квалитетите на овие дела е Луцијан Марија Шкерјанц: „За симфониите  на  Македонски  што  сум  ги  слушал  можам  да кажам  дека  се  силни,  динамични  и  дека  во  нив  се  гледа сигурноста  на  изразување  на  авторот  со  јазикот  и 1

98

Музичката уметност во Македонија, op. cit. стр.163


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  средствата  на  дваесеттиот  век.“  Тој  во  своето  писмо  од 8.06.1966  дури  и  дава  сублимирана  оценка  на  целото дотогашно творештво на авторот: „Во сите дела на Кирил Македонски  посебно  се  забележува  многу  логичната, природна  и  силна  пулсација  на  ритамот,  која,  секако,  е национална  одлика  на  македонскиот  народ.  Врз  раскош‐ ното  фолклорно  наследство  израснува  работата  на  овој талентиран  композитор  што  се  наоѓа  во  напонот  и зрелоста на своето творештво.“1  Осврнувајќи се токму на овој аспект самиот Македонски напиша:  „... Нашето народ‐ но  творештво  е  природна  клима  во  која  се  родив  и израснав.  Музичкиот  фолклор  за  нас  е  духовен  капитал. Ние во нас ја носиме драмата и лириката што во суштина се од иста музичка материја и кои на нашето творештво му даваат индивидуалност.“2  Без  оглед  на  ваквите  оценки  најзрелото  дело  на Кирил  Македонски  беше  создадено  подоцна.  Тоа  е,  без сомнение,  операта  „Цар  Самуил“,  пишувана  од  1962  годи‐ на, кога сам го создава либретото, до 1966 година. Идејата долго зреела кај него. За прв пат се јавила во 1945 година (на дваесетгодишна возраст (sic!) што е уште еден доказ за неговите  амбиции  и  претензии!).  „...  Запознавајќи  се  со нашата  национална  историја  бев  потресен  од  големината на Самуиловата трагедија. 14.000 војници ослепени! Каков ужас!“3 Во операта се опфатени зрелите години на Самуил до  неговата  смрт,  односно  крајот  на  X  и  почетокот  на  XI век. Дејствието базира врз опис на драматичниот судир на царевите Самуил и Василиј II,  а кулминацијата на операта е  во  трагичниот  настан:  ослепу вањето  на  војската  на Самуил и неговата смрт.   Самиот  автор  во  мошне  прецизниот  опис  на  созда‐ вањето,  на  творечката  концепција,  на  инспиративните 1 2 3

Reich Truda: Susreti sa suvremenim kompozitorima Jugoslavije, op. cit, стр. 163 ibid. Македонски Кирил: Инспиративните елементи на византиската музика и старословенскиот мелос во творечкиот процес на операта „Цар Самуил“, Македонски фолклор, 1976, бр.17, стр. 131

99


ALL` INFINITO импулси,  пишува  дека  неговата  определба  била  „Цар Самуил“  да  биде  „своевидна  музичка  драма,  и  тоа  реали‐ стичка  драма  што  ќе  биде  продолжение  на  операта  на словенските  народи  ...  1    Без  сомнение  дека  во  голем  дел својата определба успешно ја реализирал. Не е можно, а да не  се  забележи  тука  сродноста  со  дел  од  руското  оперско творештво  („Борис  Годунов“  од  Мусоргски,  на  пример). Она што е исто толку важно, и, се разбира, индикативно, е фактот  што,  за  разлика  од  операта  „Гоце“,  „Цар  Самуил“ уште  од  нејзината  прва  изведба  во  1968  година предизвика  позитивни  реакции.  И  овој  пат  предмет  на интерес се и либретото и музиката, но со сосема спротив‐ ни  оценки.  „Кирил  Македонски  во  настаните  пронајде само  извор  на  своите  инспирации,  додека  неговата инвенција  и  фантазија  го  стори  своето:  од  тие  скудни историски  податоци  исплете  интересна  фабула,  изваја интересни ликови и истка длабоки драмски судири.“ Вака пишуваше Лазо Каровски во списа нието на Македонскиот народен  театар  од  5.  ноември  1968  година.2  Во  истото списание дури и прочуениот Ловро Матачиќ го даде својот дециден суд: „... Патот што го избрал Кирил Македонски е наполно  правилен.“  Во  оние  што  ја  дадоа  својата  пози‐ тивна  оценка  спаѓа  и  Луцијан  Марија  Шкерјанц:  „  ... Авторот успеал да оствари единство на стилот и формата и,  оддалечувајќи  се  од  вообичаениот  пристап  на  исто‐ риската  граѓа,  создаде  богато  сценско  дело  со  епска патетика, со поетичност и драмска сила...“  Ако  се  тргне  по  трагата  на  ваквите  оценки  и  ако  се бара нивната  генеза, односно причината  што ги  натерала и  Шкерјанц  и  Матачиќ  и  Каровски  да  ги  дадат  своите категорични  искази,  тогаш  без  сомнение  ќе  се  стигне  до фактот  дека  во  „Цар  Самуил“  авторот  успеал  да  соедини неколку  тонски  слоеви,  ‐  старогрчкиот,  византискиот  и старословенскиот и сите нив да ги даде низ еден современ тонски  дискурс.  Значи,  од  една  страна  да  се  долови времето во кое се одвива дејствието, а од друга да се биде 1 2

100

ibid, стр. 132 ibid.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  стилски свеж и сообразен со времето во кое се живее.  Македонски  внимателно  се  подготвувал  пред  да започне  со  пишување  на  операта:  „  Пред  да  почнам  со компонирање  јас  детаљно  се  запознав  со  старогрчката,  и византиската  музика,  а  вложив  и  сериозни  напори  да пронајдам старословенски елементи и карактеристики во нашиот архаичен народен мелос, што ќе ми послужат да го почувствувам здивот на времето што требаше музички да го изразам“.1 За  да  постигне  што  е  можно  поголема  веродо‐ стојност  Македонски  употребува  и  цитати  до  кои  дошол истражувајќи  го  материјалот.  Така,  употребена  е  химната на Хелиос во почетокот на вториот чин, каде што се пее на оригинален  старогрчки  јазик  во  сцената  на  византискиот двор.  Со  слична  намера  во  четвртиот  чин  е  употребена Пиндаровата  Прва  питијска  ода.  Таа  е  употребена  во  сце‐ ната  пред  престолот  на  Василиј  II,    со  сосема  јасна  дра‐ матуршка  функција.  Музичката  драматургија  е  постојано во  „висока  лага“.  Во  таква  функција,  со  јасен  контраст  во однос на претходните материјали е употребена мелодиска структура  со  црковновизантиска  „арома“,  во  моментот кога  се  велича  „највеликиот  цар,  царот  Василиј“.  За  ова место критичарот на загрепски Телеграф Ѓорѓе Шаула (во бројот од 22 ноември 1968 година) напиша дека „е едно од најоригиналните  ...    каде  што  со  мошне  едноставни  сред‐ ства,  без  надворешни  ефекти,  композиторот  го  оствари најдраматичниот  судир  на  целата  опера:  гнасењето  на Василиевите,  инаку  покорни  поданици  над  неговата свирепост.“   Другата  страна,  таборот  на  Самуил  е  претставен  со сосема друга мелодика. Таа по својот карактер е словенска и  веднаш  се  разликува  од  византиската.  Едноставна  е, дијатонска,  овозможува  вистинитоста  на  говорот  да излезе  во  преден  план,  за  разлика  од  „накитената“ византиска  реторика.    Како  пример  може  да  послужи монологот  на  Самуил  од  четвртиот  чин  („Сонот  на Самуил“)  каде  што,  според  зборовите  на  авторот,  преку мелодиката  сака  да  ја  претстави  величината  на  духот  на 1

Македонски К.: Инспиративните елементи ... op. cit. стр. 132

101


ALL` INFINITO Самуил  и  на  македонските  Словени  како  етничка структура.  Мелодијата  треба  да  ги  претстави  едностав‐ носта,  човечноста,  чесноста,  топлината.  Се  разбира,  од естетска гледна точка ‐ тешка задача за една мелодија. Но, во драматургијата на делото намерата се остварува.

Всушност, целата музичка драматургија на операта е градена  врз  спротивставување  на  двете  култури:  визан‐ тиската, од една и културата на македонските Словени од друга страна. Византиската е претставена преку музика во која  доминираат  елементи  од  ориенталниот  музички израз, со вклопување на извесни делови од старата елини‐ стичка  култура,  додека  македонската  е  претставена  со мелодика  што „се  каракте ризира со  слобода  и  широчина, со  подвижност  на  ритамот  и  метриката,  како  и  со  богат‐ ство на тонските родови.  Операта  започнува  со  обид  да  се  лоцира  драмското дејствие далеку во историјата. Почетокот на Увертирата е во  духот  на  карактеристиките  на  византискиот  мелос. Темата  ја донесуваат  хорните на начин што во  истовреме асоцираат и мистика и блескавост и драматика. 

102


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  И  речитативот  од  вториот  чин,  во  кој  Василиј  ги поздравува своите војсководци со свечена здравица е при‐ мер  на  мелодика  градена  врз  карактеристични  елементи на византискиот мелос:

Авторот посебно  внимание  му  обрнал  и  на  текстот. Со  цел  тој  да  биде  максимално  разбирлив,  значи  јасно  да се  чуе  пораката  што  ја  носи,  тој  и  во  најдраматичните места  им  го  доделува  на  солистите,  без  придружба  на хорот  и  на  оркестарот.  Дијалошката  форма  е  доминантна во структурата на делото и, сама по себе „поставува сери‐ озни проблеми, не само јазички, туку пред сè музички.“1   Речитативот  на  Самуил  како  дел  од  драматичната молитва  кон  бога,  по  пречекувањето  на  своите  ослепени војници  е,  исто  така,  маркантен  пример  кој  е  доволно илустративен  и  за  третманот  на  текстот,  но  и  за  начинот на  кој  црковновизантиските  елементи  се  интегрирани  со македонската  црковна  музика.  Намерата  на  авторот  била да даде свое видување за начинот на „христијанизацијата“ на македонската црковна музика.2

Може слободно  да  се  каже  дека  операта  „Цар  Саму‐ ил“ е најзрелото остварување на Кирил Македонски. Уште при  првото  поставување  таа  доживеа  над  50  изведби  на сцената на Македонскиот народен театар, но и на неколку странски сцени (Романија). Подоцна беше и обновена. 

1 2

Македонски К.: Инспиративните елементи ... op. cit. стр. 134 ibid. стр. 139

103


ALL` INFINITO Доживеа  многубројни  позитивни  критики1  и  се наметна како еден од столбовите на македонското музич‐ ко творештво.  Неколку години подоцна Македонски ја создаде опе‐ рата „Илинден“ со што го заокружи својот оперски опус и својот  перманентен  интерес  за  теми  од  нашата  историја. Ова  дело  ни  приближно  не  го  предизвика  вниманието  на претходното.  До  крајот  на  својот  живот  Кирил  Македонски  напи‐ ша  уште  неколку  оркестарски,  камерни  и  хорски  дела. Последните години (од 1977 до 1982) посебно внимание ú посвети  на  една  област  што  и  тогаш,  па  и  сега,  сосема малку  беше  позната  и  обработувана  кај  нас,  ‐  на  музико‐ терапијата.  Тој  уште  порано  се  занимаваше  со  психолош‐ ките аспекти на музиката2. Во една своја изјава3 рече дека „музиката има поголемо влијание врз психата отколку што сме  свесни“.  Дури  и  дека  „...  ú  претстои  (на  музиката  заб. М.К.)  толку  голема  улога  во  животот  на  човекот  и  космо‐ сот воопшто, која денес одвај можеме да  ја насетиме.“  Во текот на тие пет години напиша низа (над 30) текстови и реферати  посветени  на  прашањата  на  музикотерапијата. Создаде  и  музички  дела  за  третман  на  различни  видови болести  (види  попис  на  дела).  Стана  член  на  меѓуна‐ родните  асоцијации  од  оваа  област  кои  му  доделија посебни признанија. За жал, како и целото ова подрачје, и неговите  текстови  и  истражувања  не  се  доволно  освет‐ лени за да бидат проценети во нивната вистинска димен‐ зија  и  во  нашите  музички  кругови.  Кирил  Македонски почина  релативно  млад,  на  59  годишна  возраст.  Ако живееше подолго, сигурно ќе имаше уште нешта да ú даде на македонската музичка култура.  1

2 3

104

Меѓу другите и во весникот "Faclia" од Клуж - Романија, во бројот од 11 април 1969 година, кога критичарот В. Медан дека „драмскиот конфликт е реализиран со една детаљна етичка градација“. Вели исто така, дека „авторот без да употребува фолклорни цитати ... ингениозно оди кон бараната цел психолошки диференцирано да ги даде карактерите на хероите што се судруваат“. Во 1974 година објави текст во списанието Современост бр. 1-2, со наслов „Музиката и психата“ Reich Truda: op. cit. стр. 164


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  БИБЛИОГРАФИЈА ...: „Македонска повест“, Македонија на иселениците, 1953, бр. 4, стр. 24 Богданов Петре - Кочко: Индивидуален израз, Разгледи, Скопје, 1954/I, бр. 1, стр. 3 Д.Г.: „Првата македонска опера“ - разговор со Кирил Македонски, Млад Борец, 1954/X, стр. 6 Зографски Томе: Разговори за современото македонско музичко творештво, Разгледи, 1955, бр. 18, стр. 5 и 10 Каракаш Бранко: Музичките творци во Македонија, Македонска книга, Скопје, 1970 Коловски Марко: Македонска музика, „Музика“, бр. 1, стр. 1 - 24, Коловски Марко: Македонски композитори и музиколози, СОКОМ, 1993 Коџабашија Јане: „Апотеоза на минатото“, Современост, 1976, бр.2, стр. 102 - 108 Македонски Кирил: Инспиративните елементи на византиската музика и старословенскиот мелос во творечкиот процес на операта „Цар Самуил“, Македонски фолклор, 1976, бр.17, стр. 131 - 139 Македонски Кирил: „Во што се кријат причините за слабиот интерес кон музичката уметност“, Млад Борец, 1952/VIII, бр.19, стр.3 Македонски Кирил: „Креатори, креации и креатури на современото македонско музичко творештво“, Современост, 1972/XII, стр. 240 - 246 Николески Димче: „Траги во времето“ - емисија посветена на Благоја Ивановски, Радио Скопје, 1991 Николовски Властимир: Византиската духовна музика како инспирација во современото македонско музичко творештво, Македонски фолклор, 1976, бр.17 , стр. 125 130

105


ALL` INFINITO Ортаков Драгослав: Концерт на македонската симфониска музика, Хоризонт, 1957/II, бр. 4, стр. 3 Ортаков Драгослав: Концерт на Скопската филхармонија, Разгледи, 1956/III, бр. 20, стр. 10 Ортаков Драгослав: Музичката уметност во Македонија, Македонска ревија, Скопје, 1982, Прошев Тома: Концерт на скопската филхармонија, Разгледи, 1957/IV, бр. 18, стр. 9 Прошев Тома: Современа македонска музика, Истарска наклада, Пула, 1986 „Младите ќе ги оправдаат нашите очекувања“, Разговор со композиторот Глигор Смокварски,Млад Борец, бр.14, 1955, стр.7

106


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

ДРАГОСЛАВ  ОРТАКОВ: МНОГУСТРАН  ТВОРЕЦ И ЉУБОПИТЕН  ИСТРАЖУВАЧ НА МАКЕДОНСКАТА МУЗИЧКА КУЛТУРА1

Тој, според  сè,  е  уникатна  и,  без  сомнение,  особено значајна  фигура  на  македонската  музичка  сцена  од  поло‐ вината  на  минатиот  век  до  денес.  Респектибилен  компо‐ зиторски  опус,  маркантен  и  незаобиколлив  музиколошки придонес, учество во растежот и развојот на неколку стол‐ бови  на  музичкиот  живот  кај  нас,  педагог  кој  своите сфаќања  за  музичката  уметност  ги  вградил  во  сфаќањата на генерациите што се носители на современиот музички развиток  на  Македонија.  Ете,  вака  накратко  и  во  груби црти  би  можел  да  се  опише  придонесот  на  Драгослав Ортаков на македонската музичка култура. Сите оние што ќе  се  соочат  со  вака  разгранетата  и  богата  творечка активност  ќе  се  најдат  пред  предизвикот  да  ја  определат главната,  магистралната  патека  од  која  се  разгрануваат мноштвото важни, но никако споредни творечки патишта

1

Драгослав Ортаков е роден на 22 Април 1928 година во Гевгелија. Првиот контакт со музиката го има уште на шест годишна возраст (учи виолина). Гимназија завршува во Скопје каде што учи и во Музичкото училиште. Потоа продолжува во Загреб, најнапред во Музичкото училиште, а потоа, една година на Музичката академија, во класата на прочуениот музиколог Јосип Андреис. Студиите ги продолжува ви Белград каде дипломира на Историско-фолклорниот оддел на Музичката академија, а една година учи композиција кај Марко Тајчевиќ. Своето образование го азокружува со студискиот престој во Париз (1961/62) на Музиколошкиот институт (Жак Шаје) и на Schola Cantorum (Пјер Висмер). Пред тоа, а особено потоа извршува многу важни функции во нашиот културен живот: Директор на Институтот за фолклор (1963 - 64), Директор на Операта и Балетот на МНТ (1964 - 67), професор на Факултетот за музичка уметност од основањет до своето пензионирање (1966 - 88), а во тој период - Декан (1975 - 1977), основач на Одделот за Музикологија. Посотојано е активен во Сојузот на композиторите на Македонија каде што еднаш (1986 -88) беше и негов претседател.

107


ALL` INFINITO на  неговиот  креативен  ангажман.1  Внимателното  разгле‐ дување  на  сиот  тој  богат  опус  веројатно  ќе  доведе  до правилниот  заклучок:  Ортаков  е  доминантно  музиколог, истражувач  на  нашата  музичка  историја  и  толкувач  на современите музички процеси кај нас. Но, паралелно со тој неспорен заклучок анализата ќе го покаже она  што всуш‐ ност е типично за многумина автори што својот творечки интерес го распростреле во повеќе подрачја: активностите на сите полиња се преплетуваат, се дополнуваат, се мену‐ ваат со различна фреквенција и интензитет. Тие, сепак, се дел  од  една  неделлива  целина,  од  една  физиономија  што само  низ  тоталот  на  сиот  тој  животен  опит  ги  добива своите  вистински  црти.  Во  случајот  на  Ортаков  ‐  дури  и дека  извираат  една  од  друга,  дека  се  наоѓаат  во  сосема блиско  „крвно“  сродство,  дека  се  во  определен  каузален однос. Но, да тргнеме по ред. Кога во почетокот на педесеттите години Драгослав Ортаков  се  запиша  на  Историско‐фолклорниот  оддел  на Музичката  академија  во  Белград,  веќе  беше  автор  на неколку  (две  јавно  изведени  во  интерни  кругови)  компо‐ зиции. Но, тој не се определи да студира композиција, како што  го  направија  тоа  повеќето  композитори  од  втората генерација  чиишто  први  творечки  обиди  ги  охрабрија  да тргнат токму во таа насока (Николовски, Ивановски, Кара‐ панчевски, Македонски). Тој се определи за одделот кој го насочуваше  во  сферите  на  музиколошките  истражувања. Сепак,  како  да  знаеше  дека  подоцна  ќе  мора  да  му  се наврати  на  творештвото  и  да  му  даде  простор  на  тој првично  пројавен  импулс:  една  година  посвети  на  студи‐ ите по композиција кај Марко Тајчевиќ. Ако денес со еден поглед  назад  се  обидеме  да  ги  согледаме  работите  во намерата  пост  фактум  да  ги  побараме  корените  на определени  подоцнежни  постапки,  бездруго  ќе  конста‐ 1

108

Само како круиозитет, барем кога станува збор за музичката кутура кај нас, но и како потврда за многустраноста и творечката љубопитност ќе споменеме дека Ортаков се занимава и со литературно творештво. Негови песни и раскази се објавени во нашата периодика, а во 1997 година „Ворлдбук“ отпечати и збирка со неговa поезија.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  тираме  дека  престојот  во  Белград  и  непосредното  соочу‐ вање  и  доживување  на  процесите  што  во  тоа  време  се случуваа  во  овој  музички  центар  битно  го  предодредија карактерот  на  творечкиот  пристап  на  Ортаков,  и  на полето  на  музикологијата  и  на  подрачјето  на  компози‐ цијата.  Ова  е  време  кога  веќе  привршува  отпорот  против авангардните „упади“ на тогашната српска творечка сцена. Острината  со  која  беа  дочекани  првите  композиции  од таканаречената  „прашка  група“  (Ристиќ,  Рајичиќ,  Љ. Мариќ) од страна на поконзервативните кругови (Плавша, Драгутиновиќ,  М.  Живковиќ,  Настасијевиќ)  веќе  спласну‐ ваше, а „новата“ српска авангарда (Е. Јосиф, Д. Радиќ) веќе настапуваше  со  многу  поцврст,  порешителен  и  појасен чекор.  Ортаков  во  тоа  време  можеше  да  биде  сведок  на полемиката  меѓу  двете  струи  низ  која  сосема  стана  јасно дека  она  што  е  поопасно,  а  тоа  е  пробивањето  на  нови  и неиспитани  патишта  е  далеку  покорисно  отколку  да  се гази  во  место  или  да  се  оди  по  патиштата  што  ги изградиле другите. Стана, исто така, јасно дека вредноста на  делото  не  може  да  се  изедначува  со  степенот  на неговата  авангардност.  Делото,  едноставно, може  да  биде уметнички  вредно  без  оглед  на  неговата  авангардност, како што може да биде сосема успешно, а да не задира во сферите  на  радикалното  освојување  на  новите  простори на  звукот.  Да  се  биде  во  средиштето  на  таквите  збидну‐ вања  и  да  се  следат  ставовоте  на  големите  авторитети (Херцигоња,  Драгутиновиќ  ...)  беше  извонредна  шанса  да се изгради сопствен став во однос на овие битни творечки прашања.  Особено  што  македонското  творештво  допрва требаше да мине низ слични искушенија.  Драгослав Ортаков по завршувањето на студиите се врати  во  Скопје  со  сосема  јасни  ставови  во  однос  на  овие базични  прашања. Тие особено  силно  дојдоа до израз  низ критичарската  активност  што  ја  разви  во  овој  период,  на програмата на Радио Скопје (1956 ‐ 1963) и на страниците на  дневните  весници  и  периодичните  списанија  кај  нас. Речиси  и  да  нема  осврт  во  кој  се  тангира  некоја  од  се побројните нови творби на македонските автори, а да не  109


ALL` INFINITO се  даде  сопствен  суд  токму  во  оваа  смисла.  Ехото  на белградската полемична атмосфера и  на нејзините лични синтези присутно е во секој текст: „ ... Смокварски посмело да  пристапи  кон  збогатување  на  својот  хармонски  јазик. Вакво  инсистирање  не  значи  дека  над  хармонски  едно‐ ставна  и  некомплицирана  подлога  не  може  да  се  изгради добра  музика.  Но  во  тој  случај  треба  да  го  привлечат нашето внимание други технички и музички компоненти: инвентивна и вкусна оркестрација, содржајно оправдание за  едноставен  хармонски  слог  итн.“1    Начинот  на  кој  беа коментирани  другите,  посмели  композиторски  обиди2 укажуваше на фактот дека Ортаков има сосема јасна вред‐ носна оценка за „пробивањето нови творечки патишта“.  Рецензиите  што  ги  пишуваше  во  ова  време,3  освен што од денешна перспектива изгледаат како возбудлива и неповторлива  прошетка  низ  времето  во  кое  се  создаваше современата  македонска  музичка  историја,  сведочат  и  за извонредното  чувство  да  се  проценат  вистинските  вред‐ ности,  да  се  најават  уметниците  што  доаѓаат.    Тоа  е  свое‐ видна имагинарна средба со уметници кои сега веќе се на залезот на својата кариера, некои дури и не се меѓу нас, а тогаш громогласно и на големи врати влегуваа во нашиот музички  и  културен  живот  (Ангел  Шурев,  Ратка  Дими‐ трова,  Ванчо  Чавдарски,  Киро  Божиновски,  Зоран  Димит‐ ровски,  Александар  Лековски,  Ладислав  Палфи).  Со  други зборови,  Ортаков  во  своите  критики  се  обидува  и  успева да  го  направи  навидум  невозможното:  музиката,  ‐  уметноста  на  мигот,  на  моменталната  инспирација,  умет‐ носта што се раѓа од ништо и со настапот на тишината по отсвирената композиција останува само во меморијата на оние  што  ја  имале  среќата  да  ја  чујат  таа  конкретизација (изведба), ‐ значи, неа, барем во еден дел да ја запечати, да 1 2

3

110

Ортаков Драгослав: Концерт на Скопската филхармонија, Разгледи, 1956/III, бр. 20, стр. 10 На пример, Симфонијата „Леста“ од Благоја Ивановски, види: Ортаков Драгослав: Концерт на македонската симфониска музика, Хоризонт, 1957/II, бр. 4, стр. 3 За среќа, се сочувани и подготвени за печат под наслов „De musicis - критики и осврти“


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  ја направи трајна, се разбира со сите лимити што ги налага таквата  (речиси  невозможна)  транспозиција.  Во  овој случај  обидот  е  уште  подрагоцен  бидејќи  станува  збор  за настапи  и  концерти  за  кои  нема  никаков  тонски  запис  и бидејќи станува збор за критики што биле објавени един‐ ствено во етерот, што значи и самите ја носеле судбината на минливоста. Она  што  особено  импресионира  е  точноста  со  која Ортаков  ги  проценува  музичките  појави.  Да  се  уочат темпераментот, музикалноста, сугестивниот гест на Ванчо Чавдарски при неговиот прв настап значи всушност да се кажат карактеристиките со кои тој подоцна стекна светска слава.  Исто  така,  при  првиот  допир  со  тогаш  младиот диригент  Фимчо  Миратовски  да  се  каже  дека  тој  е  „умет‐ ник  со  изградена  музичка  култура  и  со  студиозност  во приодот  кон  изведуваните  дела“  значи  да  се  истакнат атрибутите со кои маестро Муратовски подоцна ја заслужи почитта  на целата  македонска  музичка  јавност.  И  така  до крај. Почетокот на шеесеттите години за Драгослав Орта‐ ков  се  години  на  нови  преокупации.  Тука,  главно,  преста‐ нува  неговата  критичарска  активност,  но  започнуваат многу  поодговорни  задачи.  Во  ова  време  е  директор  на Институтот  за  фолклор  „Марко  Цепенков“  (1963/64)  и директор  на  Операта  и  Балетот  при  МНТ  (1964  ‐  1967). Сепак можеби пресудниот момент за неговата идна компо‐ зиторска дејност е студискиот престој во Париз (1961/62), главно  на  Музиколошкиот  институт  кај  познатиот музиколог  Жак  Шаје,  (во  Институтот  за  стара  словенска музика),  но  и  делумно  на  прочуената  Schola  Cantorum,  кај професорот  Пјер  Висмер.  Освен  што  битно  го  проширува својот  уметнички  видокруг,  Ортаков  тука  ги  најавува двете  главни  насоки  во  идните  две  децении:  компози‐ торското  творештво  кое  својата  кулминација  ќе  ја доживее  во  времето  на  постоењето  на  ансамблот  за современа  музика  „Света  Софија“  и  истражувањето  на корените на македонската музика што ќе биде суштински дел  на  неговата  музиколошка  активност  во  седумде‐ сеттите години. 111


ALL` INFINITO Во Париз Ортаков го започнува пишувањето на сво‐ јот  Гудачки  квартет,  делото  што  се  уште  е  едно  од најмаркантните  остварувања  во  македонското  музичко творештво од овој вид. Освен по ова, квартетот е значаен и затоа  што  дефинитивно  го  охрабрува  авторот  да  тргне  и по  овој  пат1  и  ја  најавува  неговата  композиторска  дарба.  Начинот  на  работа  со  Пјер  Висмер  му  дава  целосна автономија  на  авторот.  Можеби  и  токму  затоа  во  првиот став  на  квартетот  што  е  пишуван  во  Париз  никаде  не  се чувствува  „здивот“  на  творештвото  на  Висмер.  Дури,  за разлика  од  другите  подоцнежни  композиции,  во  него може  потранспарентно  да  се  почувствува  македонскиот музички  фолклор.  Но,  за  ова  подоцна.  Во  Париз  Ортаков стигнува  да  ја  напише  уште  и  почетната  тема  на  вториот дел  што  особено  му  се  допаѓа  на  неговиот  професор. Темата, на извесен начин, ја најавува насоката во која ќе се движат  стилските  координанти  на  неговото  творештво. Темата,  конечно  зборува  за  љубопитноста,  можеби, подобро,  ‐  откривачкиот,  истражувачкиот  дух  на  авторот што  е  битен  и  во  творештвото  и,  особено,  во  музико‐ лошката активност. Имено, темата е додекафонска. Значи, употребен  е  еден  дел,  еден  елемент  од  авангардните композиторски  постапки.  Тие  и  во  идното  творештво  ќе бидат  дел  од  автентичното  композиторско  кредо  на Ортаков,  но  на  еден  поинаков,  би  се  рекло  дури,  искрен начин. Авторот, имено, не се задоволува само со тоа да ги употреби  сите  дванаесет  тонови.  Тој  не  оди  натаму  во насока  на  тотална  серијализација  (од  типот  на  тогаш актуелните  Структури  на  Пјер  Булез),  туку  тргнува  во правец  на  извесна  „хуманизација“  на  таа  низа.  Тој  се обидува дванаесеттонската низа (тема) да ја подобри, да ја направи  помалку  случајна,  а  повеќе  контролирана  или музички организирана тема. Тоа го прави на тој начин што со  извесни,  пред  сè  мелодиски  интервенции,  ú  дава 1

112

„Кога го направив уводот во првиот став, го прашав професорот Висмер: `вреди ли ова?`. `Како да не господине!` Тоа ме окуражи. Таму каде што сум застранувал - тој вели ова е паѓање. Тие тактови ги бришам и ги исправам. Тоа беше начин на работа.“ - дел од разговорот воден со Драгослав Ортаков на 14.02. 2004


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  определена  фолклорна  боја  со  што,  истовремено,  обез‐ бедува  јасно  единство  со  атмосферата  што  провејува  во првиот дел. Во  продолжение  на  овој  дел  има  уште  еден интересен момент: тоа е едно карактеристично интервал‐ ско мелодиско движење ‐ голема секунда нагоре, во пунк‐ тирана  групација  со  прва  кратка  нота,  но  акцентирана. Оваа  групација  не  може  да  се  третира  како  цитат,  туку повеќе  како  типичен  микро  елемент  што  е  присутен  во повеќе фолклорни творби (Тешкото, Русалии и сл.).  Пр. 1

Овој елемент  подоцна  како  да  се  фиксира  во  мемо‐ ријата на авторот и е присутен во повеќе композиции, така што станува негов своевиден манир.  Можеби тука е најдобро да се елаборира односот на Ортаков спрема музичкиот фолклор. За многумина што ги знаат неговите подоцнежни композиции сосема е неспор‐ но  дека  тој  не  е  автор  што  своите  инспирации  ги  црпи дирекно  од  фолклорот.  Таквиот  впечаток  е  сосема  точен бидејќи во неговите дела речиси нема да најдете директен цитат.  Тоа  го  потврдува  и  самиот  автор:  „Никогаш  не  сум бил  против  фолклорот,  секогаш  сум  сакал  да  се  почув‐ ствува  нашето  поднебје,  ама  не  низ  цитати.  Сакав  јатката да  се  извади,  а  не  мелодиската  линија.  Тоа  беше  мојата 113


ALL` INFINITO естетика  врзана  за  фолклорот  отсекогаш.  “1  Дури  и  таму каде  што  може  да  се  сретнат  нерамноделните  тактови, како што е на пример Ептамерон Алфа (11/16; 5/8), тие не се употребени со намера за фолклорна алузија туку повеќе како  „рационален  пристап  за  да  се  збогати  ритмичката структура“.2 По создавањето на Гудачкиот квартет Ортаков, како што  веќе  констатиравме,  е  преокупиран  со  други  важни активности. Веројатно тоа е само една од причините зара‐ ди  кои  неговото  творештво  во  овој  период  (1962  ‐1968) речиси целосно замира. До втората можна причина доаѓа‐ ме посредно: преку начинот на кој тој одново му се враќа. Тоа се случи во 1968 година и е сврзано со создавањето на ансамблот  за  современа  музика  „Света  Софија“.3  Овој ансамбл даде силен поттик за творештвото на многумина автори,  но  неговото  создавање  во  случајот  на  Ортаков  се покажа  како  пресудно.  Стилот  којшто  тој  го  негуваше, неговата  ориентација  кон  современите  композиторски струења, конечно ‐ неговиот состав беа идеални за компо‐ зиторските концепции на Ортаков. 4  Во наредните 10 години Ортаков напиша вкупно 10 1 2

3

4

114

разговор со Д. Ортаков, op. cit. Прошев Тома, Современа македонска музика, Истарска наклада, Пула, 1986, стр. 182. Прошев при анализата на оваа творба ја употребува формулацијата дека „македонскиот музички фолклор тука е одмерено присутен“. Формулацијата е недоволно јасна и не е поткрепена со адекватни примери. Констатцијата дека тоа потекнува од „неможноста авторот да се дистанцира од традицијата“ е повеќе погодна фраза отколку соодветен аргумент. Ансамблот е основан на 15.04. 1968 од страна на композиторот Тома Прошев. Во текот на наредните години тој стана своевиден катализатор на музичкото творештво кај нас. Голем број композитори создадоа дела специјално за овој ансамбл. Низ нив тие „фатија своевиден приклучок“ со тогаш најсовремените струења на творечки план во светот. Дејноста на ансамблот се одвиваше до 1980 година. Самиот Ортаков ја потврдува ваквата констатација: „Ако не беше Света Софија тешко дека ќе можев да ги реализирам моите замисли. Тука се совпадна естетиката на Св. Софија со мојата, и можноста се што ќе напишам да биде изведено.“ разговор со Д. Ортаков, op. cit.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  композиции за овој ансамбл. По првата ‐ „Дијалози“, следу‐ ваше композицијата „Квинтана“ во која веќе беше конста‐ тирана  една  од  клучните  карактеристики  на  неговиот композиторски  стил:  тоа  беше  хармонскиот  јазик  кој  се стреми  кон  разбивање  на  хармонската  функционалност. Оваа  карактеристика,  имено,  „бегањето“  од  каква  и  да  е тонална алузија, или, подобро, стремежот да се  биде осло‐ боден  од  „шините“  што  ги  наметнува  тоналитетот  стана суштинска одредница на неговиот творечки ракопис. Таа е присутна  од  првата  до  последната  негова  композиција  и сведочи  за  една  доследност  што  не  може  да  се  забележи кај  ниту  еден  друг  македонски  композитор.  И  воопшто, ако  работите  се  погледнат  со  една  поголема  дистанца,  со поотворен  фокус,  ќе  се  забележи  дека  Ортаков  во  целото свое  творештво  им  е  доследен  на  определени  творечки принципи.  За  некои  тоа  може  да  значи  и  недостиг  на еволуција, на развој, но во основа тоа е цврсто поставена и втемелена  композиторска  естетика,  ‐  естетика  која  не  е израз  на  следење  на  модните  трендови,  ами  е  одраз  на сопственото  внимателно  фундирано  становиште,  поглед, сензибилитет.  Од  оваа  творечка  фаза  на  Ортаков  се  издвојуваат циклусот  композиции  со  заеднички  наслов  „Ептамерон“ (Бета,  1970;  Гама  ‐  1972;  Делта  ‐  1976;  Алфа  ‐  1978)1  и Музиката  за  пијано  и  оркестар  (1975).  Од  првата  група особено  успешна  и  интересна  е  „Ептамерон  Гама“.    Таа, како  и  сите  други  Ептамерони,  па  и Музиката  за пијано и оркестар,  се  одвива  во  две  расположенија:  смирено  и разбрането.  На  прв  поглед  не  се  откриваат  фолклорни 1

Насловот доаѓа од грчкиот збор Ептамерис што значи седум дена. Самиот автор вака го опишува определувањето за овој наслов: „Насловот дојде от таму што во времето кога почнав да ја пишував првата композиција бев ангажиран на многу страни. Прошев ми вели, ај напиши, следниот месец имам концерт.. Јас немав можност да се посветам цел месец, но ударното време што можев да го одвојам беше една недела. Целиот живот всушност е компониран од циклус од по седум дена во кои се повторуваат определени активности. Во овој случај меѓу нив јас вклучив уште една - компонирање за ансамблот „Света Софиј“. Оттаму дојде и насловот.“ разговор со Д. Ортаков, op. cit.

115


ALL` INFINITO елементи, но во позадлабочена анализа ќе се види дека во заднина  сè  се  одвива  врз  основа  на  една  тонска  низа позната  како  истарска  скала  (составена  од последователни  цели  и  полустепени).  Осумте  тонови сукцесивно се внесуваат во творбата. Хармонската основа е врз база на Бартоковската хармонија (секундно ‐ квартно ‐  квинтни  склопови).  Целата  композиција  се  одвива  во една перманентна градација при што особено интересен е делот  во  кој  е  изграден  своевиден  контрапункт  со ритмичка полифонија: Пр.2

Ортаков тука,  всушност,  применува  еден  познат принцип  на  извесна  „дезориентација“  на  слушателот.  Во триолски  движења  со  јасни  акценти  пополека  во  еден  од гласовите  настапува  „задоцнета“  појава  на  триолите  што доведува до губење на основниот ритмички ориентир и до воспоставување  лажен  впечаток  за  ритмичката  органи‐ зација  која  тука  е  доминантна.  Се  разбира,  во  моментот кога  работите  повторно  доаѓаат  во  „вообичаен“  колосек станува  јасна  „ритмичката  заблуда“,  но  тоа  раѓа  специ‐ фичен психолошки впечаток.  Инаку, бартоковскиот начин на третирањето на хар‐ монската  основа,  што  е  присутен  уште  од  Гудачкиот квартет  (особено  во  неговиот  прв  став)  е,  исто  така,  една од  константите  во  композиторскиот  стил  на  Ортаков. Присутен  е,  како  што  констатиравме,  и  во  оваа  компози‐ ција  (Ептамерон  Гама)  и  оттаму  не  може  до  крај  да  се прифати  заклучокот  на  Голабовски  дека  „циклусот Ептамерони  е  резултат  на  авторовиот  напор  да  се  одда‐ лечи од фолклорот и традиционалниот начин на музичко

116


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  мислење“.1  Прво,  затоа  што  таквата  “негативна“  дефини‐ ција не ја открива суштината на самите творби, а второ, ‐ затоа  што  тоа  не  е  сосема  точно.  Фолклорот  тука,  како впрочем и во целиот опус на авторот е присутен на начин на кој авторот самиот најдобро го објасни.   Но,  Голабовски  сосема  точно  ги  определува значењето и карактерот на Музиката за пијано и оркестар: „..  дело  ...  ослободено  од  помодарство  и  површен  естети‐ зам. Тука се гледа дека Ортаков не сакал по секоја цена да употреби  фолклор  или  некоја  современа  композициска техника,  туку  едноставно  пишувал  музика  за  која  сметал дека  е  најдобра.  Затоа  може  да  се  каже  дека  ова  дело  е слика  на  авторовата  духовност.“2  Во  формална  смисла делото  ги  задржува  карактеристиките  на  дводелност  со промена на две контрастни расположенија: прв, во умере‐ но темпо и втор, брз и со токатен карактер.  Композиторската  осека  што  настанува  во  твореш‐ твото  на  Ортаков  во  осумдесеттите  години  многумина  ја поврзуваат  со  згаснувањето  на  активноста  на  ансамблот „Света  Софија“.  Во  тоа  сигурно  има  вистина,  но  само делумно. Другата причина треба да се бара во фактот што во  тоа  време  доаѓа  до  интензивирање  на  работата  на полето  на  музикологијата.    Врз  темелите  што  беа  поста‐ вени во Белград (таму го објави првиот текст „Хиландар и звук“)  и што беа зацврстени во  Музиколошкиот институт во  Париз  уште  во  седумдесетите  години  почна  да  се развива  богата  истражувачка  активност  насочена  кон нашето подалечно музичко минато. Во таа функција Орта‐ ков ги совлада тајните на Хрисантовата нотација и, заедно со  Голабовски  беше  првиот  што  почна  да  ги  дешифрира (или  како  шти  самиот  вели  ‐  транскрибира)  ракописите што  ги  откриваше  низ  Македонија  и  странство.  Како резултат  на  ова  дојдоа  низа  текстови  поврзани  со  овие прашања што беа значаен придонес во расветлувањето на недоволно расветлените моменти од нашата историја. Ова 1 2

Лексикон југословенске музике, Кн. II, Југословенски лексикографски завод, Загреб, 1984, стр. 128 ibid.

117


ALL` INFINITO се случуваше главно во седумдесеттите години кога Орта‐ ков  изврши  истражувања  и  за  минатото  на  многу македонски градови. Осумдесеттите години, за кои збору‐ ваме  дека  се  години  на  композиторска  осека,  беа,  всуш‐ ност, години во кои сето тоа акумулирано знаење требаше да  се  артикулира  на  поинаков,  поопшт  начин.  Тоа  беа години  во  кои  тој  ги  објави  двете  извонредно  значајни книги:  „Музичката  уметност  во  Македонија“1  и  „Ars  nova macedonica“.2    Првата  е  своевидна  историја  на  музичката култура  на  наша  почва  од  античкиот  период  до  совре‐ меноста,  со  особен  акцент  на  творечките  резултати  по Втората светска војна. Во делото „Ars nova macedonica" авторот дава широк приказ  на  духовната  и  световната  музика  во  Македонија во  времето  на  Преродбата,  осветлувајќи  ги  основните естетички  постулати  во  уметничкото  творештво,  со  посе‐ бен  осврт  врз  музиката.  Тоа  е  исто  така  првиот  пообемен приказ  на  повеќеслојната  музичка  активност  во  XIX  век, компарирана  со  другите  уметнички  дејности  во  нашата земја.  Особено  драгоцени  беа  истражувањата  на  подла‐ боките  слоеви  на  македонското  музичко  минато.  Своите сознанија  Ортаков  ги  собра  во  книгата  „Огледи  за  визан‐ тиско‐словенската  музика  во  Македонија“.  Тука  во  14‐те студии  се  зборува  за  определени  теориски  прашања  од сферата  на духовното  творештво  и  се откриваат  значајни имиња на творци ‐ автори на „песнопенија" со византиска, Хрисантова  нотација,  поместени  во  псалтикиите  од  XIX век,  зачувани  во  нашата  земја.  Во  книгата  авторот претставува  дешифрирани  и  реконструирани  црковни напеви  од  Димитар  Златанов  ‐  Градоборски,  Димитар Павлов‐Штипјанин,  Христо  Поп‐Стојанов,  Кирил  Пејчино‐ виќ, како и фрагменти од духовното творештво на Атанас Бадев  и  Ѓорѓи  Стојчевиќ  од  Кратово.  За  овој  труд  компо‐ зиторот  и  музиколог  д‐р  Јане  Коџобашија,  меѓу  другото вели:  „Во  својата  најнова  книга  'Огледи  за  византиско‐ 1 2

118

Македонска ревија, Скопје, 1982 Македонска ревија, Скопје, 1986


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  словенската  музика  во  Македонија'  Драгослав  Ортаков всушност  прави  пресек  на  својата  музиколошко‐истражу‐ вачка  работа  во  изминатите  25‐30  години...  Денеска, речиси,  не  остана  ниедно  прашање  од  оваа  важна  област на  македонската  култура  кое  Ортаков  не  го  третирал  со сета  професионална  сериозност  и  претпазливост... `Старото` и новото во оваа книга создаваат целина од која‐ што  произлегува  истражувачкото  кредо  на  овој  автори‐ тативен музички истражувач и писател". 1 Интересно  е  во  овој  контекст  да  се  спомне  односот на  Ортаков  кон  едно  особено  чувствително  прашање: дешифрирањето  (транскрипцијата)  на  старите  ракописи. Наспроти  определени  други  пристапи  и  сфаќања  (на Голабовски, на пример).  Ортаков смета дека тука треба да се биде особено внимателен кога се настојува да се издвои она  што  е  карактеристично  за  македонското  црковно пеење.  Неговиот  пристап  беше  дека  треба  да  се  настојува напевите  да  се  реконструираат  во  нивната  оригинална форма,  без  дополнителни  интервенции.  Оттаму,  крајната слобода што тој си ја дозволуваше беше вметнувањето на лежечки  тон  ‐  исо,  што  го  правеа  всушност  самите  пејачи во  редовната  практика.  Таквата  постапка,  споредена  со определени  послободни  хармонизации  на  старите  рако‐ писи предизвика одделни сосема погрешни заклучоци кај определени  „авторитети“. За среќа, денес, благодарение и на  фактот  што  кругот  на  оние  што  се  занимаваат  со  оваа проблематика се прошири работите станаа многу појасни и  сосема  го  „рехабилитираа“  апсолутно  неспорниот  прис‐ тап на Ортаков. Деведесеттите години на минатиот век се години на повторна  композиторска  „ренесанса“  на  Ортаков.  Имајќи предвид  дека  во  овој  период  создаде  низа  творби  за различни  (претежно  камерни)  состави,  како  и  повеќе солистички композиции, може дури да се заклучи дека ова се години во кои неговото творештво доживува своевидна кулминација.  Она  што  остана  непроменето  е  крајно 1

Огледи за византиско-словенската музика , Ворлдбук, Скопје, 2001;

119


ALL` INFINITO доследниот  и  чесен  однос  кон  композиторското  твореш‐ тво.1  И  во  овој  период  творештвото  главно  ги  носи стилските  карактеристики  што  беа  типични  за  фазата  на „Света Софија“. Има, се разбира, други интересни моменти. Сонатата за пијано (1990), на пример, е своевиден омаж на Бетовен,  на  неговиот  грандиозен  опус  за  пијано,  до  тој степен  што  во  вториот  став  се  јавува  скриена,  но  за внимателниот  слушател  јасна  алузија  на  неговата  Соната во  Де  мол.  Во  овој  период  (2001)  доаѓа  до  дефинитивно реализирање  на  една  дамнешна  идеја:  создавање  на циклусот за глас, кларинет, виолончело и пијано со наслов „Ѕидари“,  ‐  дело  пишувано  врз  текст  од  Јован  Котевски. Идејата, всушност е од осумдесеттите и е сврзана со името на  истакнатиот  уметник  Георги  Божиков,  но  неговата прерана  смрт  ги  нарушува  првичните  планови.  Сепак, возбудливиот  и  експресивен  текст  на  Котевски  во  кој  е опишан тешкиот живот на ѕидарите, односно печалбарите добива  свој  соодветен  музички  еквивалент  по  речиси дваесет години.  Ортаков во македонската музика ќе остане запишан и  по  уште  еден,  по  малку  куриозитетен  детаљ:  тој  е авторот на првата електронска композиција кај нас, рабо‐ тена,  се  разбира,  по  примерот  на  тогашната  европска авангарда. Тоа е делото „Елеорп 76“ работено во електро‐ нското  студио  во  Белград  во  1976  година,  во  техничка соработка со Пол Пињон. Слично како и во повеќе наврати во  поранешните  и  подоцнежните  творби  (на  пример,  во веќе  спомнатиот  случај  со  дванаесеттонската  тема  од вториот  став  од  Гудачкиот  квартет),  Ортаков  тука  не  се задоволува  со  механичкото  користење  на  техничките можности  што  ги  даваат  електронските  уреди.  Тој  и  тука се  обидува  да  размислува  „музички“,  а  не  „физички“ (технички).  Благодарение  на  ова  во  композицијата  се 1

120

Ортаков е еден од композиторите што своите дела ги гради со голем респект и внимателност. Самиот истакнува дека задолжително компонира на пијано, и дека не може да биде мирен додека не го провери секој звук, секое созвучје, додека не види како една вертикала се прелева во друга. разговор со Д. Ортаков, op. cit.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  чувствува она што може да се нарече „работа на духот врз материјалот“.  Освен  што  сведочи  за  љубопитноста  на авторот  и  „Елеорп  76“  ќе  остане  како  историски  податок, како  доказ  дека  во  ова  време  македонското  музичко творештво  „приклучокот“  со  најсовремените  светски струења,  освен  на  другите  полиња,  го  оствари  и  во  делот на тогаш сè уште актуелната електронска музика.  БИБЛИОГРАФИЈА Коловски Марко: Македонска музика, „Музика“, бр. 1, стр. 1 ‐ 24, Коловски  Марко:  Македонски  композитори  и музиколози, СОКОМ, 1993 Лексикон југословенске музике, Кн. II, Југословенски лексикографски завод, Загреб, 1984, стр. 128 Ортаков  Драгослав:  Ars Nova  Macedonica,  Македонска ревија, Ортаков  Драгослав:  Концерт  на  македонската симфониска музика, Хоризонт, 1957/II, бр. 4, стр. 3 Ортаков  Драгослав:  Концерт  на  Скопската  филхар‐ монија, Разгледи, 1956/III, бр. 20, стр. 10 Ортаков  Драгослав:  Музичката  уметност  во Македонија, Македонска ревија, Скопје,  1982, Ортаков  Драгослав:  Огледи  за  византиско‐ словенската музика , Ворлдбук, Скопје, 2001; Прошев  Тома:  Современа  македонска  музика, Истарска наклада, Пула, 1986, Скопје, 1986;

121


ALL` INFINITO

ТОМЕ МАНЧЕВ: НА ИЗВОРОТ НА ПОЛСКАТА ШКОЛА НА ДВАЕСЕТТИОТ ВЕК I. КОНТЕКСТ Кога  пост фестум  ги  бараме  корените  на  некаква разгранета  уметничка  активност,  изворот  на  определен творечки опус кој станал толку битен за да го сврти наше‐ то внимание и да не соочи со прашањето: каде се неговите почетоци? ‐ тогаш, по правило, се враќаме во детството на творецот и таму ги откриваме импулсите што биле пресуд‐ ни  тој  да  стане  тоа  што  е.  Најчесто  констатираме  дека неговите допири со уметноста, или, во случајов на нашиот интерес  ‐  со  музиката  биле  многу  рано,  дека  вообичаено потекнува  од  музичко  семејство  или,  во  полош  случај,  од семејство  во  кое  музиката  била  присутна  на  еден  или  на друг  начин.  Таквите  потраги,  натаму,  одат  и  подалеку,  кај претците  на  авторот  при  што  се  констатира  дека  опре‐ делена  дарба  има  и  свои  генетски  предиспозиции,  и  така натаму,  и  така  натаму.  Ова  е  најчестиот  типичен  опис  на детството  на  многу  значајни  композитори  и  музички уметници. И во минатото и денес. Се  разбира,  многу  поретко,  или  сосема  ретко  не можеме  да  ја  најдеме  вака  опишаната  врска  и  се  наоѓаме пред  тешко  разрешлива  загатка:  како  да  се  објасни  тво‐ рештвото или исполнителската уметност, па и дарбата, на оние што не потекнуваат од музички семејства, во чии што домови не се музицирало на еден нестандарден начин и во чија што семејна лоза тешко ќе најдете некоја рационална потпора  за  да  биде  основа  за  објаснување  на  широко раз‐ гранетата „уметничка крошна“.  Ако се соочите со, денес веќе обемното и преку мно‐ гуте награди и признанија ‐ квалитативно цврсто верифи‐ 122


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  куваното  творештво  на  современиот  македонски  компо‐ зитор Томе Манчев и ако сакате да ги одговорите спомна‐ тите  стандардни  прашања  на  еден  вообичаен  начин  ќе  се соочите  токму  со  таквата  тешкотија,  па  дури  и  парадокс. Да се потекнува од немузичко (работничко) семејство кое живее  некаде  „на  рабовите“  од  и  онака  прилично  оддале‐ чената  Македонија  од  европските  и  светските  музички центри,1 потоа, да се соочите со родителската грижа зара‐ ди несигурноста на саканата професија и, како резултат на тоа ‐ со категоричното нивно противење  да се занимавате со  музика,  ‐  тогаш  значи  се  соочувате  со  контекст  кој  во никој  случај  не  може  да  се  смета  за  поволен  за  размавну‐ вање на сопствените потенцијали. Какви и да се тие. Тогаш отпаѓаат  сите  оние  вообичаени  објаснувања  за  „музички семејства“,  за  „изграден  однос  кон  музиката“,  за  „средина која што ја предодредува иднината и судбината на творе‐ цот“.  Во  случајот  со  Томе  Манчев  едноставно  таквите објаснувања  не  важат.  Иако  имаме  малку  податоци  за  она што  се  случувало  во  неговото  најрано  детство  (во  првите три години од животот), може да се претпостави дека дури и  денес  модерната  теорија  на  таканаречениот  Ефект на Моцарт2 тука не функционира.  Значи, вистинскиот допир со музиката Томе Манчев го доживува прилично доцна. Дури и премногу доцна, ‐ во својата дваесет и прва година, по завршувањето на гимна‐ зијата.  Обидите  подоцна  да  се  најде  некаква  „потпора“  за длабокото  нурнување  во  тајните  на  музиката  што  се 1

2

Томе Манчев е роден на 25.04. 1950 година во Гевгелија. Автор е на неколку десетини композиции од сите жанри, за кои три пати е добитник на наградата за најуспешно годишно остварување „Панче Пешев“ што ја доделува Сојузот на композиторите на Македонија. Во 1998 година ја одбрани докторската дисертација на тема Движењето како суштествен елемент кај симфониската оркестрација. Неговите дела се изведувани во повеќе светски музички центри. Според американските научници човечките предиспозиции се формираат до третата година од животот на детето. Тоа го потврдиле со многубројни експерименти во кои ги користеле делата од Моцарт. Види: Campbell D.: The Mozart Effect, N.Y.1997.

123


ALL` INFINITO случува  во  наредните  години1  се прилично  „лабав“  начин да  се  создаде  една  „стандардна  приказна“  за  корените  на еднен богат творечки опус.  Тоа во овој случај речиси и да не може да функционира. И нема потреба да функционира. Едноставно  Манчев  е  еден  од  исклучоците  од  правилото дека значаен композитор (или музички уметник) се стану‐ ва во музичко семејство во кое со музиката се дружите од најрано детство. Е,  сега,  ако  се  исклучи  „факторот средина“ како сèобјаснувачки  момент  за  идните  творечки  и  уметнички проблесоци, останува уште тајната на неговата вљубеност во музиката. За неа, кога ни недостасуват социјални детер‐ минанти  се  користиме  со  синтагмите  „божја дарба“, „генетска предиспозиција“, „наследен талент“  и сл. И секо‐ гаш  и  сеуште2  остануваме  во  доменот  на  спекулациите. Затоа и нема потреба да се оди натаму. Она што е неспорно и што во никој случај не смее да се  пренебрегне  при  обидите,  како  што  рековме,  пост фестум да се определат факторите што пресудно влијаеле врз развојот на Манчев како автор се неколку непобитни и клучни  факти.  Најнапред,  а  како  резултат  на  неговата желба да се ѕирне и подлабоко во “царството на музиката“ од  она  што  го  овозможува  Одделот  за  музичка  теорија  и педагогија при Факултетот за музичка уметност во Скопје, е средбата со искусниот педагог и композитор, професорот низ  чии  раце  „минаа„  речиси  сите  тогаш  млади  компози‐ тори,  ‐  Академик  Властимир  Николовски.  Нема  никакво сомнение дека Николовски, со својот суптилен педагошки 1

2

124

На пример, дека на пет годишна возраст за прв пат ги слушнал звуците на гитарата кога на главната улица во родната Гевгелија еден странски турист пеел и свирел, потоа дека тоа било причината тој да се вљуби во овој инструмент кој, заради големата љубов го добива како родителски подарок за својот десетти роденден. Или, пак, дека подоцна имал можност во Гевгелија да проследи настапи на неколку македонски истакнати музички уметници. види: Зоран Јовановски: Томе Манчев во современото македонско музичко творештво, дипломска работа, Скопје, 2000, стр. 4 - 5. Ги имаме предвид и најновите невролошки, генетски и псхолошки истражувања.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  усет  ја  воочил  трудољубивоста,  дисциплинираноста,  ис‐ трајноста  на  Манчев.  Ги  воочил  всушност  карактери‐ стиките што гарантираат дека оној што се зафатил со една толку  сложена  задача  каква  што  е  учењето  композиција, сигурно  нема  да  остане  на  половина  пат.  И  дека  неговата иднина  како творец  е  загарантирана. Воочил, веројатно и други битни карактеристики без кои ниту уметноста ниту творештвото  не  се  можни.  Како  и  да  е,  влегувањето  во композиторската  класа  на  Властимир  Николовски  е  еден од моментите што даваат прилично јасен одговор за коре‐ ните на досегот на креативната мисла на Манчев.  Вториот,  не  пресвртен  туку  зацврснувачки  фактор на  сосема  јасната  определба  е  средбата  со  истакнатиот полски  композитор  Витолд  Лутославски.  1  Се  случува  во најкритичниот  момент  за  секој  иден  композитор:  пред крајот  на  неговите  студии.  Во  1977  година,  кога  веќе  ги скицира  своите први оркестарски композиции („Симфониета“) Манчев  го  посетува  семинарот  по  композиција  во Грожњан  (Хрватска)  кој  го  води  веќе  славниот  Полјак.  Во друштво  на  денес  веќе  афирмираните  композитори (седум)  од  другите  републики  на  поранешна  Југославија, како  и  на  седум  италијански  композитори,  тројца  Шве‐ ѓани,  еден  Полјак  и  еден  Унгарец  Манчев  добива  исклу‐ чителна  прилика,  не  само  да  се  запознае  со  тогаш  акту‐ елните  техники  на  компонирање  и  своето  знаење  да  го спореди со оние што тогаш се сметаа за светска авангарда, туку  и  да  види  каков  впечаток  ќе  предизвика  неговото творештво  кај  големиот  полски  композитор.  Дел  од сугестиите,  заклучоците,  сознанијата  искажани  од  Луто‐ славски стануваат своевидно кредо на неговото идно ком‐ позиторско  дејствување  („моќна психоенергија“...).  Дека  и Лутославски  не  бил  рамнодушен  кон  творештвото  на Манчев, зборува самиот автор:  „Моето дело, циклусот за мецосопран и пијано 1

Витолд Лутославски (1913-1994) е еден од најзналајните полски композитори на дваесеттиот век. Заедно со Кжиштов Пендерецки и со уште неколку други полски автори ја оформи таканаречената „полска школа“ за која ќе стане збор подолу.

125


ALL` INFINITO „Санаториумска балада“1 беше единствено (од  сите семинаристи  ‐  заб.  М.К.)  кое го побуди вниманието на Лутославски, бидејќи логично се вклопуваше во критериумите на новиот звук што го пропагираше овој композитор. Бев особено почестен кога на завршниот концерт овој полски композитор ме прегрна и ми потпиша автограм на англиски „With my  best  Wish“.  Тој момент беше пресуден во формирањето на моето творечко кредо“.2

Дури  и  да  не  е  експлицитното  признание  на самиот Манчев  за  влијанието  што  врз  него  го  извршил  големиот полски  композитор,  тоа  е  видливо  и  од  неговите  идни дела.  Но,  пред  да  проговориме  за  ова,  да  кажеме  дека  таа „судбинска врска“ со музиката на полската композиторска школа на дваесеттиот век се  продлабочува  веќе  во  јуни наредната, 1978 година. Тогаш Манчев престојува на семи‐ нарот  по  композиција  и  музикологија  во  полскиот  град Олштин. Иако таму ги слушаше предавањата и на другите претставници  на  полската  композиторска  школа  (Шефер, Котонски,  Руџински  и  тн.)  неизбришлив  впечаток  му оставија  предавањата  на  Лутославски.  Едното  на  тема „Оркестрирање и алеаторика“,  а  другото  на  тема  „Отво1 2

126

Творбата е напишана неколку години пред одржување на семинарот во Грожњан. Зоран Јовановски, op.cit. стр.9. Потврда за вистинитоста на овој исказ на Манчев наоѓаме во списанието Звук, од 1977 година каде што е цитирана изјавата на Лутославски: „... Од југословенските композитори најсилен впечаток ми остави колегата од Скопје, кој користеше необично смели и неочекувани модуси во своето творештво...“. (Adela Mariaš: “Susret sa Vitoldom Lutoslavskim“, Zvuk, br. 3, 1977, str. 56)


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  рени и затворени музички структури“.  Третиот  битен  момент  што  го  детерминира  компо‐ зиторскиот јазик на Манчев е неговата специјализација, а потоа  и  аспиранура  во  Прага  (Hudebna  Fakulta)  (1980  ‐ 1988).  Иако  не  со  таква  силина  и  со  таква  конкретност како  што  тоа  го  направи  Лутославски,  средбите,  предава‐ њата,  сознанијата,  откриените  тајни  на  оркестрацијата  и на композиторскиот занает воопшто добиени на предава‐ њата на Иржи Дворжачек, Вацлав Кучера и Јозеф Церемуга влегуваат во „орбитата“ на неговите идни творечки зафа‐ ти. Некои имплицитно, некои сосема експлицитно. По ова Томе  Манчев,  со  комплетна  композиторска  едукација  ги дава своите најзрели творечки остварувања. Тоа се трите клучни фактори што го предодредиле и детерминирале  творечкиот  пат  на  Манчев.  Сите  тие  со прецизна  анализа  можат  да  се  идентификуваат  во неговото творештво. Но, целта на овој текст е да се задржи на  инспиративните елементи под влијание на полската композиторска школа на дваесеттиот век.1

РЕФЛЕКСИИ Не може  да  се  каже  дека  интересот  за  современите техники на компонирање, или подобро ‐ за посовремените изразни  средства  кај  Манчев  започнуваат  со  неговиот контакт  со  Лутославски.  Попрецизно  би  било  да  се  каже дека  некои  од  нив,  кои  се  јавуваат  на  самиот  почеток  на неговите  студии  по  композиција  се  во  тесна  врска  со  дел од  композиторските  манири  на  неговиот  професор  Влас‐ тимир  Николовски.  Се  разбира,  и  дел  до  неговиот  тво‐ речки сензибилитет. Но, факт е дека токму по средбата со Лутославски  во  Грожњан  тој  добива  верификација  на  она што дотогаш имаше некаков „локален печат“.  1

Со својата комплексност, со богатството на творечки пристапи, со тематската и жанровската разновидност творештвото на Томе Манчев отвара можност за многу други аналитички пристапи. Тие, сепак, се надвор од фокусот на овој текст, но, секако го заслужуваат и бездруго во иднина ќе го предизвикаат вниманието на македонските музиколози.

127


ALL` INFINITO Значи, композицијата „Санаториумска балада“ созда‐ дена  во  1974/75  година,  како  еден  од  првите  студенски композиторски обиди добива високи оценки на тогашните средби  на  музичките  академии  од  поранешна  Југославија на која професорите од Белград, Загреб, Љубљана, Сараево се  прашуваат  како  е  можно  „студент од прва година да создаде толку зрело, модерно, монолитно дело...“.1 Но,  за ракурсот  од  кој  го  разгледуваме  творештвото  на  Манчев битно е не само прашањето како е тоа можно туку повеќе што содржи овој циклус, а кој на извесен  начин го најавува инклинирањето  на авторот  кон техниките  на компонира‐ ње и стилско‐естетските координанти што ќе бидат доми‐ нантни во неговото идно творештво. Значи, ако си дозволиме да спекулираме врз одгово‐ рот  на  дилемата:  што  е  тоа  што  во  оваа  композиција  го побуди вниманието на Лутославски во Грожњан за да каже дека  „најголем впечаток му оставил колегата од Скопје“, тогаш  бездруго  ќе  дојдеме  до  начинот  на  кој  авторот  во ова дело се обидува да го претстави своето доживување на поетската содржина2. Имено уште тогаш, спонтано или не, Манчев  се  обидува  да  даде  своја  „звучна  слика“,  свој музички  одговор  или  музички  израз  на  некои  суштински категории и дилеми како што се смислата на постоењето, стравот  пред  неизвесноста,  соочување  со  смртта  и воопшто  прашањата  сврзани  за  човековата  егзистенција. Ќе  остане  неодговорено  прашање  дали  нешто  во  овие постапки  го  потсетило  Лутославски  на  неговите  компо‐ зиторски  постапки  во  Трите поеми на стихови од Анри Мишо (1963) за да го даде своето отворено одобрување на композицијата  на  Манчев.  Иако  во  своите  „Три поеми..“ Лутославски  оди  натаму  и  решава  други  проблеми,  како што  се  односот  меѓу  фиксираните  и  алеаториските 1

2

128

Исказ на Милка Ефтимова, која во пијано придружба на Љупка Хаџигеоргиева го исполни овој вокален циклус на тоа годишно претставување на студентите (види: З. Јовановски: op.cit. стр. 47 Цилусот е пишуван врз поезија од Матеја Матевски, попрецизно, како основа е земена поемата „санаторуимска балада“ од неговата прва книга „Дождови“ објавена во 1955 година.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  елементи,  што  кај  Манчев  ќе  станат  актуелни  многу подоцна,  во  основа  и  едниот  и  другиот  се  занимаваат  со истиот  проблем:  како  доживеаната  вонмузичка  содржина да се претстави со музички средства. Како, како што вели Жизел  Бреле,  одредени  психички  содржини,  кои  што  во почетокот биле туѓи на музиката да добијат свој музички и  уметнички  еквивалент?1  Употребената  техника  на паралелен  тек  на  „напрегнатиот“  кластерски  звук  во пијаното  со  едноставната  мелодија  на  вокалот  што  е  во директна  врска  со  лириката  и  пејсажноста  на  текстот навистина  се  успешен  начин  да  се  „озвучи“  поезијата  на Матевски, да се даде музичка експресија што ќе биде одраз на  текот  на  доживувањето  на  авторот  на  вонмузичката содржина  и  притоа  да  се  користат  релативно  модерни изразни средства.

Ако, сега  си  дозволиме  да  претпоставиме  што  е  она што, не само што го предизвика вниманието на Лутослав‐ ски,  туку  и  неговата  искрена  оценка,  тогаш,  знаејќи  ги  и заложбите  на  големиот  Полјак  во  неговото  творештво, можеме со голема сигурност да тврдиме дека тоа е од една страна  економичноста  на  средствата,  се  мисли  тука  на јадрото за тематскиот материјал, а од друга ‐ постигнатиот ефект  со  неговото  повторување  со  определени  модифи‐ кации и трансформации. Ова може да се илустрира со уште еден пример од оваа композиција: 1

Види поопшироно за ова: Ivo Supičić: Estetika evropske glazbe, Zagreb, 1978, стр.128 -139.

129


ALL` INFINITO

Мора да се признае, иако е делумно надвор од инте‐ ресот  на  овој  текст,  дека  во  создавањето  на  ова  дело  се гледа директното влијание на Властимир Николовски, што е сосема разбирливо. Не само според употребените техни‐ ки на компонирање туку и според клучниот момент: начи‐ нот да се пренесе со музички средства сопственото дожи‐ вување на поетската содржина. Имено слични постапки тој (Николовски)  веќе  имаше  спроведено  во  својот  вокален циклус  „По  патиштата“,  а  донекаде  и  во  соло  песната „Чавкар војвода“.1 За да можат да се прават релевантни согледувања на рефлексиите  на  полската  композиторска  школа  на дваесеттиот  век  врз  творештвото  на  Манчев,  особено  на неговиот  „гуру“  Лутославски,  треба  во  куси  црти  да  се кажат  неколку  главни  карактеристики  што  неа  ја  ставија во  редот  на  главните  појави  во  авангардната  музика  од шеесеттите  години  на  минатиот  век.  Притоа  мора  да  се направи  прецизирање  во  таа  смисла  дека  поимот „школа“ тука  не  треба  да  создава  никакви  асоцијации  на националните школи  во романтичарска  смисла. Како  што истакнува Мирјана Веселиновиќ2  терминот школа е пове‐ 1 2

130

Во таа смисла е и исказот на Милка Ефтимова. З. Јовановски: op.cit. Mirjana Veselinović: Stvaralačka prisutnost evropske avangarde u nas, Beograd, 1983, стр. 230


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  ќе  комуникативна,  но  во  суштина  произволна  ознака  за еден нов пробив на полската музика во тогаш владеачкото европско  музичко‐изразно  проседе.  Нејзините  претстав‐ ници не се организирани во некаква неформална група, па дури  и  во  својот  пристап  кон  авангардните  појави  имаат различен став. Така, на пример, Бохуслав Шефер, во голема мера  може  да  се  смета  за  продолжувач  на  дармштатските алеаторичари,  а  во  исто  време  Кжиштов  Пендерецки  и Витолд Лутославски користат поинакви принципи кои на европската  музика  и  даваат  еден  посебен,  квалитативно нов и авангарден звучен резултат. Многу од нив (Сероцки, Котонски) поаѓаат најнапред од фолклорната обоеност на сопствениот  музички  израз,  а  други  пак,  меѓу  кои  и Лутославски,  во  првата  творечка  фаза,  или  дури  се  до почетокот  на  шеесеттите  години  се  движат  во  неокла‐ сични  води  со  повремени  фолклорни  алузии.  Но,  ако сакаме  да  ги  извлечеме  главните  карактеристики  според кои се одликува целата оваа школа во втората половина на педесеттите и во целите шеесетти години од минатиот век тогаш  тоа  се  атоналноста, додекафонијата, серијалната техника и алеаториката. Овие техники на компонирање секогаш кај полските композитори се во функција на изразување, на експресија на  некаква  содржина.  Или,  она  што  го  истакнувал  Луто‐ славски во Грожњан: психоенергија. И,  ако  сега  сакаме  да  видиме  каде  се  сретнуваат техниките  на  компонирање  на  полската  композиторска школа  и  творечкиот  пристап  на  Томе  Манчев  ќе  конста‐ тираме  дека  главно  рефлексиите  се  парцијални.  Сериел‐ ната  техника  и  додекафонијата  главно  се  вон  фокусот  на интересот на Манчев. Тие, веројатно и заради обидот да се остане  на  полето  на  сопствената  контрола  на  музичката материја,  речиси  не  се  присутни  во  неговото  творештво. Дури  и  алеаториката,  тој  простор  во  кој  авторот  од „водител на играта“ се  претвора  во  „нем набљудувач“  кај Манчев,  како  впрочем  и  кај  Лутославски  е  користена  на еден контролиран начин. Конечно, во тоа е и разликата на пристапот  на  Лутославски  од  оној  на  Кејџ,  на  пример. 131


ALL` INFINITO Лутославски  секогаш  нагласува  дека  задачата  на  компо‐ зиторот  е  да  ги  организира  „околностите“  (“Umstände”). Тој  прави  разлика  меѓу  „апсолутна алеаторика“  или „алеаторика на формата“ во  која  конечниот  поредок  на запишаните  конститутивни  елементи  е  произволен  и „ограничена („begrenzte„) алеаторика“ или „алеаторика на текстурата“  која  се  состои  од  определени  парчиња  кои музичарите  во  ансамблот  ги  свират  сосема  самостојно  и независно едни од други. Текстурниот резултат на ваквата организација  се  темели  врз  вертикалната  несинхрони‐ зираност  на  хоризонталниот  проток.1  Ова  сфаќање  на алеаториката е  изум и  доминантен белег на творештвото на Лутославски. За да видиме како дел од овие техники, пристапи, па и  творечки  филозофии  се  применети  во  творештвото  на Манчев  ќе  се  послужиме  со  анализа  на  две  композиции: „Песна и танец“ (со  акцент  врз  делот  „Танец“) замислено во 1989 година, а реализирано во 2000 година и „Егзодус“ создадена во 2001 година.  Создавајќи ја композицијата „Песна и танец“ Манчев, според  неговиот  личен  исказ2  се  сеќава  на  зборовите  на Лутославски  слушнати  уште  во  1977  година  во  Грожњан: „Треба да се создаде дело по своја мера“. Исто  така  во неговата  глава  сè  уште  како  да  му  одѕвонува  сугестијата кажана  при  подготовката  и  анализата  на  творбата  Прелудиум и фуга од  Лутославски, имено  дека при пишувањето за  гудачки  оркестар  наједноставно  е  гудачите  да  се  упо‐ требат  во  традиционална  форма.  Но,  еден  од  предиз‐ виците  со  кои  треба  да  се  зафатат младите  автори  е  како гудачкиот  состав  да  се  искористи  за  да  се  добијат  други звучни бои, ‐ невообичаени и дотогаш неслушнати.  Под  овие  импресии,  значи  ја  започнува  компози‐ цијата  „Песна и танец“.  Таа  му  овозможува  да  примени 1

2

132

Lutoslawski Witold: Über das Element des Zufalls in der Musik, Melos, 36, 1969, 11, стр.. 457-460. Цитирано според: Nikša Gligo: Problemi nove glazbe 20. stoljeća: Teoriske osnove i kriterij vrednovanja, Zagreb, 1987, стр. 179-180 Октомври 2009 година


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  најмалку две од доминантните техники што ги предлага и применува  Лутославски:  (1)  гудачите  да  ги  употеби  за  да предизвика  впечаток  или  илузија  дека  тоа  се  други инструменти, односно да имитира инструменти што не се вообичаени  за  класичниот  инструментариум  и  (2) примена на една контролирана алеаторика на начин на кој предлагаше  самиот  Лутославски.  И,  можеби  клучниот момент, карактеристичен и за други негови композиции, ‐ да  создаде  звучна  слика  на  своето  психичко  доживување на друга содржина. Да го отелотвори лајтмотивот твореч‐ ката  филозофија  на  Лутославски  ‐  да  ја  „озвучи“ сопстве‐ ната психоенергија. Сите  овие  елементи  особено  доаѓаат  до  израз  во вториот став ‐ Танец.  Идејата и целта на авторот е тука да направи  уште  едно  свое  видување  на  традиционалниот македонски  танц  „Тешкото“1,  користејќи  ги,  како  што рековме  сознанијата,  впечатоците,  сугестиите  добиени токму од Лутославски. И, можеби токму затоа, оној што ќе го слушне овој дел народното Тешкото ќе го доживее само како далечна алузија. Само како психоенергија. Но, пред тоа уште  во  првиот  став  ‐  Песна,  Манчев  применува  извесни постапки  што  се  во  согласност  со  основното  поаѓалиште. Имено, се обидува и во голема мера успева (онолку колку што  тоа  впрочем  е  можно),  да  предизвика  впечаток  на песна обидувајќи се со помош на инструментите да созда‐ де  боја  на  човечки  глас.  Се  користи  и  со  други,  помошни, повеќе или помалку ‐ алузивни методи. На пример, делото почнува  со  настап  на  виолите  на  тонот  g1  врз  кој  се „напластуваат“  другите  инструменти.  Тоа  трае  цели  пет такта  во  кои  авторот  сака  и  симболично,  алудирајќи  на tonus  finalis  во  финската  метода  на  мелографирање  да каже дека тука станува збор за вокал. 

1

Овој мотив е користен од низа македонски композитори, а особено од професорот на Манчев - композиторот Властимир Николовски кој повеќе од десет пати го употребил во своите композиции.

133


ALL` INFINITO

Алеаториката,  и  тоа  токму  на  начин  на  кој  збору‐ ваше Лутославски се јавува во 46 такт во виолините:

Кулминацијата на  овој  став  доаѓа  во  58‐от  такт. Авторот  и  со  самата  ознака  espressivo дава  сосема  јасни упатства  дека  изразот  тука  треба  да  е  најсилен. Оркестрацијата  е  направена  врз  хомофона  основа  со групирање  на  инструментите:  прва  група:  1  и  2  виолини, втора група - виоли, чела и контрабаси.

134


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

Многу  поинтересен,  и  за  нашава  тема  поилустра‐ тивен е вториот став од оваа композиција ‐ Танец. Авторот тука  се  наоѓа  пред  поинаква  задача:  да  ги  супституира 135


ALL` INFINITO традиционалните  инструменти  со  кои  се  изведува  Тешкото ‐  тапанот  и  зурлата  и,  притоа,  да  ја  предизвика психоенергијата што  ја  произведува  народниот  танц. Предизвикот  е  дотолку  поголем  затоа  што  до  тој  момент Тешкото го  употребиле  голем  број  македонски  компо‐ зитори,  на  најразличен  начин  и  во  најразлични  музички форми.  Манчев,  останувајќи  доследен  на  својот  компози‐ торски  јазик,  потоа,  на  своето  кредо,  на  своите  ставови формирани  под  влијание  на    полската школа,   сепак  се обидува  да  даде  едно  свое  видување.  На  предметно, видливо  рамниште  врската  со  народното  оро  ја  бара  во формалниот план. На стриктната А‐Б форма на народното оро  му  спротивставува  сличен  план.  Ритамот,  за  разлика на  оној  ad libitum  во  народното  Тешкото е  организиран  и во првиот дел, но заемноста ја наоѓа во јасното одвојување на  првиот  и  вториот  дел  и  во  постепеното  забрзување  во вториот дел. Интересно е што ова е еден од ретките случаи кога  почетниот  мелодиски  мотив  од  народното  оро  не  се зема како  елемент  на препознавање. Еве,  на пример,  како тоа  го  направил  Властимир  Николовски  во  некои  свои композиции: Тешкото за мешан хор и тапан:

Тешкото за виолончело и пијано

За разлика  од  овие  и  од  некои  слични  авторски

136


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  „видувања“ на Тешкото1 Манчев воопшто не се обидува да ја направи таа првична идентификација:

1

Македонско оро од Тодор Скаловски, на пример

137


ALL` INFINITO Главната задача што всушност ја поставува Манчев е како  со  гудачките  инструменти  да  ги  имитира  тапанот  и зурлата.  Спојувајќи  го  овој  елемент  со  формалната  струк‐ тура, со распоредот на темпата и со некои други, поситни алузии  во  мелодискиот  тек  тој  е  сигурен  дека  ќе  ја  обез‐ беди  асоцијативноста  со  народното  оро  до  оној  степен  до кој тој смета дека е потребно. Еве  како  го  имитира  тапанот  со  помош  на  челата, контрабасите  и  виолините.  Притоа  ‐  челата  и  контра‐ басите  со  помош  на  пицикато  треба  да  го  „постигнат“ ударот на рачката, а виолините ‐ ударот на прачката:

138


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  Ако се види како Манчев сака да ја имитира зурлата со  помош  на  виолите,  ќе  се  сфати  дека  тука  иденти‐ фикацијата е обезбедена само на некое елементарно ниво, во самиот настап и редослед на инструментите, особено со јасната  алузија  на  тапанот.  И,  се  разбира,  на  планот  на развојот  на  една  општа  енергија  (Лутославски  би  ја нарекол  психоенергија) која  што  треба  да  ја  долови личната експресија на авторот од овој бисер на народната музичка традиција.

Она што  во  народното  оро  се  случува  кон  поло‐ вината,  тука  се  случува  во  68.  такт.  Ритмичката  органи‐ зација  преминува  во  7/8  метроритмичка  структура  при што  до  крајот  на  композицијата  се  случува  постепено забрзување.  Во  фактурата  доминира  нискиот  мелодиски кластер во првата и втората виолина.

139


ALL` INFINITO Делото  завршува  со  слободна  алеаторика  што  се провлекува низ двата сегмента:

   Исклучително  интересна  е  вонмузичката  содржина што  е  во  основата  на  создавањето  на  композицијата „Егзодус“.  Според  самиот  автор  ова  дело  меѓу  другото сведочи  за  начинот  на  кој  тој  ги  доживува  определени

140


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  тешки  моменти  од  историјата  на  неговиот  народ1,  и натаму,  за  потребата  тој  специфичен  душевен  набој  да  се ослободи  преку  медиумот  на  неговата  професија  ‐ композиторскиот занает. Ова  е  една  од  оние  композиции  во  кои  авторот  со помош на материјалот со кој располага, како и со техники‐ те  на  компонирање  што  му  стојат  на  располагање,  се обидува  да  ја  претстави  вонмузичката  содржина.  Оваа појава не е непозната за сите стилски епохи, но во времето на  музичката  авангарда,  благодарение  на неколку  автори меѓу кои и оние од полската музичка школа, добива нови квалитети  и  димензии.2  Во  нејзината  основа  стои  потре‐ бата и желбата да се создаде некаков музички еквивалент на  сопственото  доживување  на  вонмузичката  стварност. Се разбира, бидејќи средствата на музиката се ограничени во таа смисла, а и заради фактот што целосното „сликање“ на вонмузичката содржина, освен што е  невозможно ‐  е и непотребно,  депласирано,  ‐  се  создава  нова,  сега  веќе уметничка стварност која всушност е еквивалент на психоенергијата. Значи, Манчев композицијата Егзодус ја започнува со „опис“ на  првиот  визуелен  впечаток:  а  тоа  е  притаеното незадоволство,  сомнежот,  стравот  што  се  создава  меѓу народот.  Нему  на  располагање  за  тоа  му  стојат  само материјалот со кој работи и техниките на компонирање со 1

2

Сосема конкретен повод стои во основата на оваа композиција. Поврзан е со незадоволството на резервниот состав на македонската армија предизвикано со раселувањето на македонскиот народ и со начинот на кој државниот врв ја водеше стратегијата за одбрана на македонскат држава во 2001 година. Кај авторот исклучително силен и мачен впечаток предизвикале сликите кога незадоволните резервисти и граѓани влегуваат во македонското собрание. Глетката на вознемирен, уплашен и незадоволен народ кај него предизвикува длабока болка. Кошмарните звуци со измешани бои не го напуштаат и во време на кусиот сон од кој тој се буди и ја започнува композицијата. Пендерецки, меѓу другите свои композиции ја напишал и онаа во спомен на жртвите од Хирошима. Лутославски, во сосема поинаков контекст ја напишал својата Таговна музика. И уште низа композиции во кои е присутен обидот да се создаде музички пандан на вонмузичката содржина.

141


ALL` INFINITO кои  се  служи.  Во  случајов  се  определува  за  флејтите  и удиралките  на  кои  во  седмиот  такт  им  се  придружуваат контрабасите со pizzicato.

По ваквиот  почеток,  кој  произведува  или  е  производ  на неизвесност,  тежина,  црни  мисли,  страв,  како  своевиден контраст и во функција на извесен оптимизам се јавуваат металните  дувачи  (16.  такт.)1  и  појавата  на  камбаните како сосема јасна алузија на една духовна атмосфера и на црквата како семоќен заштитник на народот. 

1

142

Интересно е што металните дувачи уште еднаш (73 т.) во средната фаза на композицијата се јавуваат со слични смирувачки тонови. Дали притоа авторот сака да направи некаква алузија на нешто друго, на пример на армијата, останува само претпоставка. Но, сосема јасно е дека нивната појава тука има и музичка (извесен контраст) и вонмузичка функција.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  Во  дваесет  и  петтиот  такт  гудачите  донесуваат  нов тематски  материјал.  По  моментите  на  неизвесност,  при‐ таена надеж, страв, благослов, доаѓаат повторно прашања и  дилеми.  Авторот  како  да  сакал  да  го  претстави  своето прашање: каде води сево ова?

Одговорот, неколку  такта  подоцна,  врз  фонот  на напрегнатите  тремоло  акорди  на  гудачите  го  даваат харфата, чинелите, бас кларинетот и контрафаготот:

143


ALL` INFINITO И, оттука натаму, со исклучок на онаа епизода по 73. такт со  металните  дувачи  и  удиралките,  целата  композиција оддава  грч,  напрегнатост,  страв  и  неизвесност.  Чувството на  хаос,  имитацијата  на  писоци  авторот  го  засилува  со вметнување на хармониката во чија делница се користени репитативни кластери и глисанда. По овој релативно долг отсек  исполнет  со  драматична  експресивност  настапува своевидно затишје. И во музичка и во драматуршка смисла на  авторот  му  е  потребно  извесно  смирување,  но  одново како  вовед  во  она  што  следи.  Овој  материјал,  во  мирна динамика  и  смирени  хармонски  склопови  го  донесуваат гудачите:

Во 186  такт,  како  своевидна  резигнација  и  израз  на темните  претчувства  авторот  ја  воведува  темата  „Црна се чума зададе“ во флејтите врз фонот на темните акорди на дел од гудачите:

144


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  Темните  „бои“  се  прелеваат  во  алеаториска  техника во  целиот  оркестарски  корпус  со  јасна  идеја  да  се  „насли‐ ка“  психичкото  растројство  предизвикано  од  трауматич‐ ниот настан. 

145


ALL` INFINITO Кулминацијата  се  случува  во  230  такт,  а  потоа  до крајот  следи  смирен  тематски  материјал  како  своевиден омаж за сите оние што ги дадоа своите животи за својата татковина. Така завршува „Егзодус“, така се разрешува таа своевидна  психоенергија (Лутославски) под  чие  дејство  е создадено ова програмско дело. И  тука,  како  впрочем  и  во  композицијата  „Песна и танец“ сосема е видлива блискоста на авторот кон постап‐ ките  на  полската  композиторска  школа  на  дваесеттиот век.  Особено  приврзаноста  кон  дел  од  композиторските заповести на  неговиот  идол  Витолд  Лутославски.  Се  раз‐ бира,  овие  и  композициско‐технички  и  стилско‐естетски постапки  се  присутни  и  во  другите  дела  на  Манчев.  Но тука,  се  чини,  тие  се  најексплицитно  применети.  Значи  и атоналноста  и  програмноста  и  алеаториката  се постапки  со  кои  полската композиторска школа  и  авто‐ рите  што  беа  спомнати  си  обезбедија  место  во  музичката историја. Начинот на примената во делата на Манчев, како што  беше  истакнато  повеќе  пати  е,  сепак,  најблизок  до начинот  на  кој  нив  ги  применуваше  големиот  Витолд Лутославски. По сознанијата за контактите што Манчев ги имал  со  него,  по  своевидната  фасцинација  од  делата  на големиот полски композитор тоа е сосема очекувано.

146


НИЗ НОВА „ДИОПТРИЈА“  

МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА И СОВРЕМЕНИТЕ АНАЛИТИЧКИ ПОСТАПКИ


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

ИНФОРМАЦИСКИТЕ АСПЕКТИ НА  ДИВЕРТИМЕНТОТО ЗА ФЛЕЈТА И ГУДАЧИ ОД ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ Во рамките на многубројните обиди спекулативните и  метафизичките  толкувања  на  уметничкиот  феномен  да бидат  заменети  со  рационални  истражувачки  постапки што  ќе  овозможат  непосредно  согледување  на  објектив‐ ните својства на естетичките ентитети, некаде од педесет‐ тите  години  на  овој  век  почна  да  се  развива  информа‐ циската  естетика  како  модел  на  егзактна  научна  дисци‐ плина.  Гледано  од  денешна  перспектива,  евидентно  е  дека информациската  естетика  што  тргнуваше  од  неспорниот факт  дека  секоја  екстензивна  стварност,  а  со  тоа  и  есте‐ тичката,  може  математички  да  се  опише,  не  ги  даде  оние резултати  кон  кои  се  стремеше.  Објективноста  што  беше заштитен знак и крајна цел на сите оние што се впуштија во  квантификативни  претставувања  на  суптилните  и сложени  организми  на  уметничките  дела,  се  покажа  како неостварлива  визија  и  на  оваа,  како  впрочем  и  на  сите други  методолошки  постапки.  Но,  и  без  оглед  на  ова, резултатите до кои се дојде низ овие истражувања овозмо‐ жија  појава  на  низа  вредни  сознанија  од  партикуларен карактер  што  комбинирани  со  другите  истражувачки постапки можат да бидат извонредно значајни во напори‐ те  за  рационално  согледување  на  непрегледните  предели на неискажливото.  Во потрага по сигурни методи и критериуми што би овозможиле  непосреден  увид  во  природата  на  музичкото битие,  и  музикологијата  не  остана  имуна  на  ваквите објективистички  претензии.  Во  времето  кога  релатив‐ носта  на  критичкиот  суд  беше  издигната  на  ниво  на аксиом  и  кога  екстремно  радикалните  и  ексцентрични композиторски постапки ја рушеа стабилната аналитичка почва создавана пред сè врз класичните естетички катего‐ 149


ALL` INFINITO рии,  „ветената  земја“  што  ја  нудеше  теоријата  на  инфор‐ мацијата  не  можеше  да  остане  надвор  од  видокругот  на дезориентираните музички теоретичари и аналитичари.  Сосема е разбирливо што на можноста на примената на  теоријата  на  информацијата  во  областа  на  музико‐ логијата  укажаа  најнапред  Макс  Бензе  и  Абрахам  Мол. Нивните  препораки  потоа  ги  прифатија  Леонард  Мејер, Едгар  Кунс,  Дејвид  Кренбил,  Алфред  Хубер  и  други,  но малкумина од нив се впуштија во директна информациска анализа на конкретните музички творби. Тешкотиите што произлегуваа  од  директното  пресадување  на  кибернет‐ ските  техники  во  сферите  на  музичката  аналитика  беа причина теориските сознанија на овие проникливи умови да  останат  најчесто  без  практична  реализација.  Нашата цел  во  овој  текст  ќе  биде  токму  тоа:  да  се  испита апликативноста  на  општите  теориски  сознанија  преку анализа  на  еден  сегмент  од  Дивертиментото  за  флејта  и гудачи  од  Властимир  Николовски.  Метроритмиката  на првиот  дел  од  оваа  композиција  е  во  средиштето  на информациската  анализа  што  ќе  биде  опфатена  во  овој прилог  не  само  поради  погодноста  за  демонстрирање  на оваа аналитичка постапка, туку и затоа што е егземплар на композиторовиот третман на метроритмичките структури во  речиси  целото  творештво.  На  таков  начин  сознанијата до  кои  ќе  дојдеме  низ  овие  анализи  ќе  имаат  многу пошироко значење.  Пред  да  преминеме  на  конкретната  информациска анализа  неопходно  е  да  дадеме  извесни  појаснувања  за условите во кои се одвива музичката комуникација со што ќе  биде  јасен  и  начинот  на  кој  може  да  се  изведува релевантна информациска анализа.  Без  оглед  на  тоа  дали  се  одвива  меѓу  две  машини, две  човечки  суштества  или  пак  меѓу  машина  и  човек, комуникацијата се врши според една определена шема во која  мора  да  постои  извор,  сигнал,  канал,  приемник, порака и примач. Музиката во принцип ги исполнува сите услови  за  да  може  да  се  разгледува  како  процес  на комуникација.  Изворот  тука  е  композиторот  кој  во  опре‐ 150


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  делен  момент  станува  емитент  или  испраќач  на  некаква порака, а тоа го прави преку одредена акустичка стварност што игра улога на сигнал. Сигналот патува преку звучните бранови  што  претставуваат  канал,  а  како  посредник  се јавува  и  исполнителот,  доколку  авторот  не  се  јавува  и  во улога  на  изведувач.  Слушниот  апарат  на  реципиентот  е приемникот  што  го  прифаќа  сигналот,  кој  потоа  се претвора во порака и во таква форма доаѓа до примачот.  Ho, за да може ваквата принципиелна комуникацис‐ ка шема да се оствари, односно за да може примачот да го разбере  сигналот,  "потребно  е  во  моментот  на  емитува‐ њето  и  во  моментот  на  примањето  да  важи  ист  код“.  Под "код"  тука  се подразбира  систем  на правила  што  на  опре‐ делени  сигнали  им  доделува  одредена  вредност,  односно тоа  е  суперпониран  систем  на  веројатни  врски  меѓу одделните  стимулуси  што  овозможува  архитектонската структура да биде комуникативно совладана. Ако сега се прашаме кој е тој систем на веројатности што  ги  уредува  односите  меѓу  одделните  звучни  стиму‐ луси, ќе дојдеме до "стилот" како еден помалку или повеќе сложен систем на звучни односи што ги употребува група луѓе. Стилот е оној ограничувачки фактор што ја редуцира веројатноста на појавата на звучните изрази и овозможува појава само на некои тонови или звучни комбинации и на нивно ограничено комбинирање во рамките на тој систем. Појавата на одделен тон или на повеќе тонови во низа ќе биде помалку или повеќе веројатна во зависност од струк‐ турата  на  системот  и  од  контекстот  во  кој  се  јавуваат. Учебниците по музичка теорија, хармонија, контрапункт и тн. се очигледен пример дека ваквите системи не се нешто нестварно туку дека навистина постојат и дека се воспос‐ тавиле  во  текот  на  историјата  како  системи  од  навики, очекувања и верувања. Табелите на вообичаените хармон‐ ски следови на пример, во каденците на класичната хармо‐ нија  не  се  ништо  друго  туку  систем  на  веројатни  врски што  владее  во  рамките  на  тоналната    хармонија.  И  во сферите  на мелодиското  движење  можат  да  се  идентифи‐ куваат исти уредбени закони при што постојат тонови кон 151


ALL` INFINITO кои  мелодијата  почесто  навраќа,  што  ги  именуваме  како стабилни, постојат други ‐ што се еден вид попатни стани‐ ци,  а  постојат  и  такви  за  кои  со  значителна  сигурност можеме да кажеме дека се оска на мелодиското движење и негова завршна точка. Но,  постоењето  на  музичкиот  стил  не  е  доволно  за остварување  на  комуникацијата.  За  тоа  е  неопходно  овој систем од веројатни врски да биде заеднички и за емитен‐ тот и за примачот, односно  потребно е, како што рековме, и  во  моментот  на  емитувањето  и  во  моментот  на  прима‐ њето  да  важи  ист  код.  Јасно  е  дека  стилот  во  основа  не  е статична и еднаш засекогаш  дадена категорија, туку тој е феномен  што  доживува  свои  динамички  трансформации. Од  друга  страна  тој  е  етнички,    историски  и  културно детерминиран, па според тоа неговата делотворност како фактор  што  ги  уредува  односите  меѓу  музичките  стиму‐ луси  е  ограничена.  "Во  музиката  постојат  многу  стилови. Тие  се  разликуваат  од  култура  до  култура,  од  епоха  до епоха, па дури и во рамките на иста култура и епоха. Мноштвото  музички  стилови  настанува  поради  тоа што тие не постојат како неповторливи физички процеси, туку  како  психолошки  процеси  содржани,  во  вид  на навики,  во  перцепциите,  диспозициите  и  реакциите  на оние кои низ практиката и искуството достигнале адеква‐ тно  разбирање  на  некој  одделен  стил.  Она  што  останува константно  од  стил  до  стил  не  се  скалите,  модусите  или хармониите  туку  психологијата  на  човековите  ментални процеси ‐ начините на кои свеста, дејствувајќи во контек‐ стот на утврдените културни норми врши избор и органи‐ зација  на  дадените  стимулуси.  Co  други  зборови,  значе‐ њето  на  Це‐дур  тризвукот  и  импликациите  содржани  во него во смисла на веројатните односи со она што ќе следи, ќе се разликуваат од култура до култура, од стил до стил, па  дури  и  во  рамките  на  еден  стил  во  зависност  од  кон‐ текстот,  но  стремежот  за  организација,  за  добра  контину‐ ација  или  пак  за  пополнување  на  структурните  празнини ќе биде присутен во сите стилистички системи, иако ќе се манифестира  на  различен  начин.  Ова  последново  ќе  го 152


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  илустрираме  со  појаснување  на  поимот  "структурна празнина".  Имено,  во  западноевропскиот  дијатонски‐ хроматски систем скокот од терца претставува структурна празнина  додека  во  пентатонскиот  систем  на  источнич‐ ката  музика  тој  не  е  тоа  бидејќи  претставува  норма  на мелодиското движење. Сега можеме да резимираме дека комуникацијата се остварува  тогаш  кога  стилот  како  систем  од  веројатни врски  дејствува  во  сите  пунктови  на  комуникациската шема,  или,  поинаку,  дека  комуникацијата  е  можна  само  тогаш  кога  социјално‐културните  и  индивидуално‐психо‐ лошките  детерминанти  на  музичкиот  вкус  на  компози‐ торот и слушателот се слични или идентични. Информациската анализа на музичките композиции може  да  се  спроведе  само  под  оваа  претпоставка,  бидејќи само во случај ние можеме да вршиме дискриминација на музичките стимулуси и да ги диференцираме на такви што се претпоставена норма на стилот и влегуваат во рамките на  системот  на  неговите  веројатни  врски,  и  на  оние другите  што  претставуваат  девијанти  во  однос  на  супер‐ понираните ентитети и односи. Ако  тргнеме  од  Кунсовата  дефиниција  според  која информацијата е мера на непредвидливост во рамките на низа  настани  и  ако  се  обидеме  да  ја  транспонираме  во подрачјето  на  музичката  уметност,  ќе  видиме  дека  најин‐ формативен  ќе  биде  оној  музички  израз  (тон,  фраза  и слично),  за  кој  постои  најмала  веројатност  дека  ќе  се појави.  Co  други  зборови,  во  кодот  што  ние  го  именуваме како  "класика"  во  смисла  на  еден  конкретен  историски период  од  развојот  на  музичкиот  јазик  со  свои  норми  на музичкото  движење,  завршетокот  со  целосно  автентична каденца  нема  да  биде  воопшто  информативен  бидејќи  е претпоставена норма на стилот, но, употребата на кластер, да  речеме,  наместо  акордот  на  тониката  би  бил  макси‐ мално  информативен  со  самото  тоа  што  стилскиот  кон‐ текст  не  дава  можност  за  негово  предвидување.  Фактот дека  сонцето  утре  ќе  изгрее  има  ниско  информативно ниво, но неговото неизгревање би овозможило максимал‐ 153


ALL` INFINITO на информација со оглед на тоа што во образецот на астро‐ номски настани таквата можност не е предвидена. Се  разбира,  при  мерењето  на  информативноста  на настаните  што  се  јавуваат  во  серија  постои  опасност надвисоката  информативност  да  биде  прифатена  како крајна  цел  на  секоја  музичка  композиција.  Реалноста  на ваквата  претпоставка  ја  покажува  и  самата  историја  на музиката,  особено  во  нашиов  век,  кога  оригиналноста  ‐ што  е  всушност  синоним  за  информација,  беше  толку  не‐ критички  глоорификувана  и  хипертрофирана  што  го  пос‐ тигна  токму  спротивниот  ефект.  Причината  за  ова  е  фак‐ тот  што  информацијата,  барем  во  сферите  на  уметноста, не може да постои без комуникација. Доколку настаните сe нижат  во  недоглед  без  да  може  да  се  предвиди  нивниот тек  и  доколку  не  постојат  мигови  кога  очекувањето  ќе биде потврдено, тогаш слушателот ќе биде фрустриран, не ќе  може  ментално  да  го  организира  акустичниот  матери‐ јал и со индигнација ќе го отфрли напорот да внесе некак‐ ва  причинскопоследична  смисла  меѓу  стимулусите.  Во таква  ситуација  тој  се  откажува  од  предвидување  и  поја‐ вата  на  кој  и  да  е  музички  израз  останува  информативно неутрална.  Тоа  е  она  за  што  секој  композитор,  во  основа, треба да води сметка.  Сега  можеме  да  се  вратиме  врз  анализа  на  инфор‐ мативната  вредност  на  метроритмиката  во  Диверти‐ ментото  за  флејта  и  гудачи  од  Властимир  Николовски. Работата ќе се одвива во делумно асептички услови, бидеј‐ ќи  еден  сегмент  ќе  биде  одделен  од  неговиот  симултан контекст  со  кој  претставува  неделливо  единство  и  од  коj, во  крајна  линија,  зависи  и  неговата  информативност.  Но, патот  до  интегрална  информациска  анализа  не  може  да биде поинаков.  Во почетокот на секоја композиција постои состојба на максимална ентропија, односно состојба на подеднаква веројатност  кон  која  се  стремат  елементите  на  системот. Но,  веќе  со  појавата  на  првиот  тон,  акорд  и  слично,  доаѓа до  редукција  на  веројатните  продолженија.  Дивертимен‐ тото за флејта и гудачи започнува со еден интересен лине‐ 154


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  арно  артикулиран  хармонски  склоп  што  ја  оневозможува ритмичката организација. Полиритмиката што е резултат на  специфичниот  однос  на  делниците  на  виолите  и  вио‐ лончелата,  не  дозволува  да  ја  извршиме  елементарната временска организација и да го предвидиме идниот тек на настаните.  Така,  првите  три  такта  го  продолжуваат  трае‐ њето  на  почетната  ентропија.  Како  резултат  на  двосмис‐ леноста  во  однос  на  можните  продолженија  доаѓа  до нагласено  активирање  на  вниманието,  a  како  што  истак‐ нува Кофка, кога организмот е активен и при висок степен на будност постојат сите услови за добра артикулација на акустичкиот материјал. Впечатокот  што  се  раѓа  во  четвртиот  такт,  кога мелодиското  движење  наведува  на  седумосминско  групи‐ рање, може да се толкува како производ на високата мен‐ тална  активност  на  слушателот  и  на  неговата  желба  ко‐ нечно да најде и некакво упориште. Бидејќи неизвесноста во однос на веројатните продолженија била мошне изразе‐ на  (висока  ентропија),  информативноста  на  ваквата  мен‐ тално  организирана  структура  е  максимална.  Појавата  на почетната структура нè враќа одново во сферите на двос‐ мисленоста,  но  неизвесноста  сега  не  е  толку  силна, бидејќи  овој  материјал  се  чувствува  како  девијанта  од штотуку воспоставената организација. Оттаму и информа‐ тивноста  на  веќе  доживеаната  седумосминска  метрорит‐ мичка  групација е  значително  смалена,  бидејќи  нејзината наредна  појава  е  очекувана.  Токму  овој  случај  покажува дека музиката е навистина еден вид стохастички процес, и тоа  таков  каде  што  веројатноста  зависи  од  поранешните настани  во  серијата.  Овој  вид  стохастички  процес  во  тео‐ ријата на информацијата се нарекува "Марковјев процес". Нашата  увереност  дека  сме  ја  сознале  нормата  на метроритмичката организација се руши во наредниот мо‐ мент.  Појавата  на  шестосминскиот  такт  е  толку  силна, неочекувана,  но  истовремено  и  уверлива  што  веднаш  се наметнува како оска на ритмичкото пулсирање. Таа не само што е високо информативна, туку гледа‐ но  од  аспект  на  музичкото  доживување  бара  ревизија  на 155


ALL` INFINITO претходните заклучоци на свеста. Cera е веќе сосема извес‐ но  дека  претходно  воспоставената  норма  ‐  седумосмин‐ скиот такт ‐ е лажна и дека е производ на нашата ментал‐ на активност во настојувањата физичките стимулуси да се сведат во организирани целини. Тука сфаќањето на одно‐ сот меѓу поранешните настани, односно на функцијата на целата  ритмичка  прогресија  станува  основа  за  идните предвидувања  на  веројатноста,  односно  за  идните  очеку‐ вања. Овој процес на повторна оцена е ментален аналогон за  фид  бек  ‐  процесот  во  автоматската  контрола  и  теори‐ јата на информација. Во натамошниот тек на композицијата сè до 22 такт се јавуваат различни метроритмички структури, ‐ 6, 7, 8 и 9/8 такт, ‐ но нивната информативност иако постои, сепак не  е  значителна.  Тука  авторот,  чувствувајќи  ја  опасноста од намалување на будноста на свеста на слушателот вове‐ дува  смислена  неизвесност.  Имено,  таму  каде  што  водеч‐ ката  линија  на  флејтата  и  виолините  овозможува  непре‐ чена  временска  организација  и  предвидување  на  идниот тек  на  настаните,  виолите,  виолончелата  и  контрабасите се  движат  во  синкопирани  чекори  што  ја  нарушуваат  јас‐ ната  организација.  Co  тоа  авторот,  најверојатно  интуи‐ тивно,  ги  задоволува  противречните  барања  на  слушате‐ лот.  Во  настојувањата  да  создаде  образец  што  ќе  се  наоѓа некаде  меѓу  крајната  сложеност  и  примордијалната едноставност, тој гради структура што во основа е мошне комуникативна  и  со  редуцирана  информативност,  но истовремено смислено ја нарушува со воведување елемен‐ ти  што  внесуваат  неизвесност  и  ги  отежнуваат  едностав‐ ната организација и предвидување. И  така,  со  помош  на  смислената  неизвесност  што  ја воведува  авторот  музиката  тука  е  во  состојба  да  се  спро‐ тивстави  на  тенденцијата  што  води  кон  монотонијата  на максималната извесност. Стремежот кон зголемување на ентропијата е потвр‐ ден  со  повторната  појава  на  почетната  полиритмичка фигура во 23‐от и 24‐от такт, како и во целиот среден дел на комопозицијата каде што прегнантната и  јасна ритми‐ 156


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  чка  организација  се  разлабавува  и  трае  цели  триесетина такта.  Појавата  на  оската  на  ритмичкото  движење  во  72 такт  е  очекувана  бидејќи  на  слушателот  му  е  јасно  дека состојбата  на  недефинираност  во  однос  на  временскиот тек не може да трае вечно. Информацијата тука доаѓа само од  неможноста  да  се  предиви  кога  ќе  дојде  до  воспос‐ тавување на нормата на ритмичката организација. До  крајот  на  композицијата  авторот  се  занимава  со уредување  на  извесноста  и  неизвесноста  остварувајќи една  синтеза  во  сферите  на  традиционалниот  естетички јазик  позната како „единство во мноштво“. Имено, времен‐ ската  димензија  на  композицијата  му  овозможува  после‐ дователно  да  се  занимава  со  конфликтните  желби  на слушателот.  Тој  настаните  ги  подредува  така  што  преди‐ звикува  информативност  и  го  активира  вниманието  на слушателот,  а  потоа  воведува  трет  настан  со  максимална информативна  редукција  што  е  еден  вид  награда.  Речиси во  целата  композиција  тој  ја  користи  оваа  техника  упо‐ требувајќи  7,  8  и  9  осмински  метроритмички  структури што  се  девијанти  во  однос  на  нормата  на  ритмичка  орга‐ низација, но нив секогаш ги „филува“ шестосмински такт. Информациската  анализа  на  метроритмиката  во Дивертиментото  за  флејта  и  гудачи  од  Властимир  Нико‐ ловски во овој момент  би можела да продолжи во правец на  регистрирање  на  зголемувањето  и  редукцијата  на информацијата  што  се  резултат  на  мелодиката  на  оваа композиција  и  обратно,  или  пак  на  тонално‐модалните параметри како фактори што влијаат врз информативната вредност  на  метроритмичката  компонента  и  слично,  но таквите  претензии  би  биле  секако  несообразени  со  наме‐ ната на овој текст. Во овој момент сепак можат да се извлечат две групи генерални  заклучоци  што,  всушност,  би  биле  одговор  на понапред поставените дилеми. Во однос на прашањето за апликативните можности на  теоријата  на  информацијата  можеме  со  сигурност  да кажеме  дека  нејзиното  директно  пресадување  на  почвата 157


ALL` INFINITO каде  што  крајното  дефинирање  е  целосно  неблагодарна работа  и  недофатна  цел,  не  е  можно.  Прецизното  статис‐ тичко  пресметување  на  зачестеноста  на  еден  настан  во рамките  на  една  композиција,  како  што  тоа  го  напрви Ортман броејќи ги различните интервали во 160 песни на Шуберт,  Шуман,  Брамс  и  Р.  Штраус,  утврдувајќи  дека  од 23000 интервали 97,5 насто се секунди, нема да доведе до некакви сознанија за природата на музичкото доживување бидејќи  останува  на  нивото  на  физичката  ‐  акустичка стварност и не зборува ништо за музиката како ментален чин.  Ако  кажеме  дека  во  Дивертиментото  за  гудачи  шест‐ осминскиот такт се јавува 67 пати, што е 74,4 проценти, со тоа  ќе  дадеме  квантитативна  анализа  на  една  физичка екстензивна  стварност,  но  нема  да  овозможиме  увид  во ниедна од менталните операции што се случуваат во текот на музичкото доживување. Информациската  анализа  во  сферата  на  музиката  е можна,  но  само  ако  се  изразува  во  апроксимативни  вред‐ ности. Нејзиното прецизно мерење не е можно бидејќи не сме  во  состојба  прецизно  да  ги  измериме  нормите  на стилистичкиот контекст, a со тоа и неговите девијанти. Но, и  кога  тоа  би  било  можно,  ние  сепак  нема  да  успееме квантификативно  да  ги  претставиме  оние  операции  што ги  спомнавме  како  „Марковјев  процес“, „Фидбек  процес“  и слично. Сепак, ова не значи дека информациската анализа е  бесполезна.  Сознанијата  од  овој  тип,  комбинирани  со другите  методолошки  постапки  можат  да  доведат  до поцелосно  разбирање  на  начинот  на  постоењето  и  на функционирањето  на  едно  музичко  дело  во  процесот  на музичкото  доживување  и  комуникација,  и,  согласно  тоа, можат да помогнат во расветлувањето на мистериите што се кријат зад непосредната акустичка стварност. Што се однесува до информациските аспекти на мет‐ роритмиката во оваа и во други композиции на Властимир Николовски  можеме  да  извлечеме  определени  генерални заклучоци: Метроритмиката  тука  е  активен  елемент  на  музи‐ чкиот процес што директно влијае врз нашето очекување 158


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  и  предвидување  и  за  разлика  од  третманот  на  овој параметар  кај  други  автори,  ocoбeно  во  поранешните стилски  епохи,  има  автономна  информациска  функција  и вредност; Анализата покажа дека авторот со перманентното и смислено  воведување  на  неизвесност  најверојатно  инту‐ итивно  ја  чувствува  потребата  од  последователна  интен‐ зификација  и  редукција  на  веројатноста  со  што  ги  задо‐ волува хетерогените барања на извежбаниот слушател. Сo  самото  тоа,  тој  остварува  синтеза  на  старото  и новото, на нормите и девијантите, на вообичаеното и ори‐ гиналното,  односно  го  остварува  идеалот  на  класичната естетика, ‐ состојбата  на единство во мноштво. Се разбира, верификацијата  или  негацијата  на  ваквите  заклучоци треба да дојдат од страна на идните аналитички обиди на овој план.

159


ALL` INFINITO

РАЦИОНАЛИСТИЧКИТЕ ЕЛЕМЕНТИ ВО  МУЗИЧКОТО ТВОРЕШТВО  СТОЈЧЕ ТОШЕВСКИ: 12 ПЕНЕЛОПИНИ МОЛИТВИ 

I. ТЕОРИСКО­ИСТОРИСКА ПРОЛЕГОМЕНА Веројатно не постои  појава во современото музичко  творештво  што  била  и  сèуште  е  предмет  на  такво  него‐ дување  и  негирање  како  што  е  случајот  со  делата  што базираат  врз  рационалистички  и  спекулативни  компо‐ зициски  принципи.  Првата  и  основна  забелешка  што  ја дава просечниот љубител на музиката е дека тие се чисти интелектуалистички  конструкции  родени  во  творечка лабораторија на авторот како  резултат  на неговите мате‐ матички  пресметани  и  бесчувствителни  мудрувања.  Сите обиди  аргументирано  да  се  одбрани  оваа  појава  преку објаснување  на  улогата  што  ја  игра  разумот  во  сите  фази на  творечкиот  процес  се  отфрлаат  како  неприфатливи,  а традиционалниот  музички  јазик  се  спротивставуваа  како модел  во  кој  светиот  творечки  чин  не  е  попречуван    од функцијата на мозокот. Не  е,  и  не  може,  да  биде  спорно  дека  голем  дел  од творештвото  на двасеттиот век е создадено преку рацио‐ нална комбинаторика, односно дека е исконструирано. Но, дали воопшто постои дело создадено од човекот што не е конструкција?  "Или,  можеби  некој  сериозно  ќе  се  осмели  да  тврди  дека  фугите  и  сонатите  израснале  како  полски цвеќиња?"  Најчудно  од  сето  тоа  е  што  Бетовен  се  истак‐ нува  како  автор  кај  кого  музичкото  чувство  се  јавува  во чист вид,  значи неинфицирано од спекулативни  зафати и без рационално посредување. Притоа "намерно  се преви‐ дува фактот што во неговите бележници се наоѓаат един‐ ствени  документи  на  интелектуална  композициска  рабо‐ та,  уверливи  докази  за  една  церебрална  постапка  што  во 160


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  еден  поинаков  вид  ја  негувале  фламанските  полифони‐ чари  од  петнаесеттиот  и  шеснаесеттиот  век".  Со  терми‐ ните како што се "инвенција" и "интуиција" не само што не можеме  да  го  опфатиме  тој  слој  на  неговото  творештво, туку  не  успеваме  да  ја  изразиме  целата  суштина  на  него‐ вата музика. Парадоксално  е,  и  особено  индикативно,  што  нас‐ проти  широкораспространетиот  негаторски  однос  спрема рационалистичката  музика  стои  фактот  дека  многу  мал број од новите и позначајни композиторски појави можат лесно да се изведат од историјата на музиката како што е таа да се оствари уметничкото творештво врз обидите на математичко‐спекулативната основа. Проблемот на рацио‐ налистичкото  насочување  на  духот  прв  пат  го  среќаваме околу  1026  година,  во  седумнаесеттото  поглавје  од  трак‐ татот  наменет  за  подучување  на  пеачите  со  наслов  "Мик‐ рологус",  напишан  од  познатиот  музички  теоретичар  и калуѓер  Гвидо  Аретински.  Во  овој  дел  каде  што  се  вели "Дека сè што се зборува може и да се пее", Гвидо доаѓа до заклучок дека "доколку некој сака да го запише она што го зборува, мора да се послужи со букви. Бидејќи меѓу букви‐ те  се  најважни  самогласките.  Со  нивна  помош  можеби може да се создаде и нова мелодија"  Врз основа на ваквите претпоставки тој предлага и еден композициско‐технички систем. Најнапред ги испишува самогласките неколку пати по  вообичаениот  редослед,  а  над  нив,  исто  така  во  после‐ дователна  низа,  ги  запишува  тогашните  имиња  на  тоно‐ вите  во  скалата.  Оваа  двојна  низа,  во  која  на  секој  тон  му соодветствува определен вокал, станува клуч на компони‐ рање.  Гвидо  зема  еден  латински  текст,  ги  издвојува  само‐ гласките,  ги  пронаоѓа  во  двојната  низа  тоновите  што  им одговораат  и  заменува  буквата  со  тонот.  Со  тоа  песната  е готова.  Оваа  рационалистичка  техника  била  преминувана во  текот  на  идните  векови  со  определени  усложувања преку  пермутации  во  низата  со  самогласки.  Од  неа,  во петнаесеттиот  и  шестанесеттиот  век  произлегува  техни‐ ката  на  создавање  теми  од  имињата  на  тоновите  на  ска‐ лата што Италијаните ја нарекуваа "sođeti kavati", што бук‐ 161


ALL` INFINITO вално  значи  "ископани  теми".  Најголем  број  од  овие, таканаречени  "соѓети‐композиции"  му  се  посветени    на синот на Алфонс и Лукреција Борџија ‐ Херкулес Втори од Ферара,  кој  бил  голем  пријател  на  уметноста  и  на  музи‐ ката.  Прв со оваа  техника се послужил Жоскен де Пре кој од  посветата  на  една  своја  миса  што  гласи  "Herkules  duks Ferarie" ги извлекол самогласките, ги заменил со соодвет‐ ните солмизациони слогови и добил една тема со следнава тонска низа: Де‐Це‐Де‐Це‐Де‐Еф‐Е‐Де. Оваа техника подоц‐ на  станува  особено  популарна  во  Германија  кога  се  озву‐ чувани композиторски имиња, како што е на пример Gade (Ге‐А‐Де‐Е), во тонови се претворени зајадливите зборови вперени против критичарите, како што е зборот AFE (мај‐ мун),  а  Шуман,  со  желба  да  се  поигрува    ги  создава таканаречените "ABEG" ‐ варијации. Тука спаѓаат и безброј‐ ните озвучувања на Баховото име, што го почнува самиот Бах. При негирањето на рационалистичката  музика, исто така,  "многу  лесно  се  заборава  дека  многу  од  традицио‐ налните принципи на музичко обликување ‐ ако ги разгле‐ дуваме  со  арогантната  грубост    со  која  им  се  приоѓа  на модерните  спекулации,  ‐  се  само  чисти  играрии.  На  при‐ мер, проблемот да се измудрува музичка творба што може да се свири и од почеток и од крај, и во двата случаи да се добива  иста  звучна  слика,  ако  се  гледа  само  компо‐ зиторскиот  принцип,  а  не  неговото  остварување,  секако спаѓа  меѓу  неуметничките  артистички  забави  за  слобод‐ ното  време.  На  фактот  дека  оваа  артистика  довела  до грандиозните фуги во огледало на Јохан Себастијан Бах не може да се избрише со излитениот аргумент дека Бах бил голем композитор кој и од такви позиции умеел да напра‐ ви  нешто.  Зашто,  суштината  е  токму  во  тоа  што  е  созда‐ дена  врз  основа  на  одредена  техничка  постапка,  и  дека сета  полемичка  агитација  против  интелектуализмот  и шарлатанството  е  неумесна  додека  не  се  обрне  кон  кон‐ кретната продукција. Дваесеттиот  век  доведе  до  хипертрофија  на  рацио‐ 162


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  налистичкиот  елемент  во  музичкото  творештво. Со  оглед на тоа дека современите музички конструкции се покажаа како целосно дехуманизирани и одвоени со непремостлив јаз  од  рацептивните  потенцијали  на  обичниот  слушател, многу лесно како причина за ова, се истакнува токму овој спекулативен  аспект.  Но,  како  што  сфаќањето  за  отсус‐ твото  на  рационалност  во  традиционалната  музика  паѓа пред  необорливите  историски  аргуемнти,  и  овој  став, може консеквентно, барем во принцип, да биде разнишан. Точно  е  дека  развојот  на  детерминистичката  музика  од Шенберг,  преку  Веберн  и  Масијан  од  Булез  и  Штокхаузен контрапродуктивно  се  одрази  врз  комуникативноста  на нивните  творби.  Точно  е  и  тоа  дека  тој  негативен  развој може  доста  сигурно  и  рамномерно  да  се  согледа  од  Шен‐ берговите Пет пиеси за пијано опус 23, каде што  за првпат доследно е употребена дванаесеттонската низа, до Булезо‐ вите "Структури" во кои серијалната систематизација е до‐ ведена до својот консекветен крај. Но, ако негативната ко‐ релација меѓу прогресијата на рационализмот и музичката перцепција  се  прифати  како  несомнена  законитост,  нор‐ мално  е  да  се  очекува  дека  отстапките  на  рационалис‐ тички  настроените  творечки  духови  ќе  предизвикаат неминовно воспоставување на трагично нарушената кому‐ никација.  Иронијата  е  во  тоа  што  ерупцијата  на  индетер‐ минираноста што ја донесе алеаториката не му донесе ни‐ какво олеснување  на дезоринетираниот слушател. Македонското  музичко  творештво  до  сега  во  прин‐ цип, задоцнето реагираше на авангардните светски музич‐ ки движења. Како резултат на тоа, определени појави беа маргинално  засегнати,  а  други  пак,  поради  нивниот  кра‐ ток  век,  воопшто  не  се  почувствуваа.  Во  оние,  чија  резо‐ нанца посилно се почувствува спаѓа и рационализмот што на  различен  начин  се  одрази  врз  творештвото  на  повеќе македонски композитори. Еден од оние што на оваа појава и обрнаа посебно внимание е Стојче Тошевски. Стремежот  музичката  инвенција  интуиција  секогаш да бидат под контрола на дисциплинирачката функција на интелектот и напорот рационално да се совладуваат сите  163


ALL` INFINITO елементи на музичката композиција се присутни во речи‐ си целото творештво на Тошевски. Тој, очигледно е свесен за тоа дека "науката, методот, артизмот никогаш не можат да  го  попречат  талентот,  ниту  пак  да  ја  заробат  неговата муза",  меѓу  другото  и  затоа  што  рационалните  елементи кај него скоро никогаш не се цел за себе, туку се во функ‐ ција  на  остварувањето  на  конечната  звучна  замисла.  Ток‐ му затоа во неговите композиции многу тешко може да се открие  овој  интелектуален  слој.  Многу  од  оние  решенија што при прецизната анализа на партитурите ги идентифи‐ куваме  како  производ  на  една,  во  основа  рационална комбинаторика,  при  непосредното  слушање  изгледаат како да се резултат на некаков ирационален пробив на не‐ говата  креативна  имагинација  бидејќи  најчесто  се  орган‐ ски  сраснати  со  логиката  на  музичкиот  развој,  или  пак  и тој  музички  развој  се  гради  врз    нивната  основа.  Така  на пример  во  неколку  композиции  (Сонатата  за  две  пијана; Сонатата  за  клавичембало  и  гудачки  квартет;  Мини‐ јатурите  за  кларинет  и  пијано)  е  присутен  еден  акордски склоп  врз  чија  основа  се  гради  целиот  хармонски  план, како  што  е  тоа  во  првиот  дел  од  Сонатата  за  две  пијана, или пак се остварува специфична експресивна атмосфера. Бидејќи  е  инхерентен  на  самата  музичка  структура  во целина,  тој  најчесто  се  доживува  како  да  е  произлезен  од непосредниот диктат на логиката на музичкиот  тек. Само највнимателниот аналитичар може да насети дека тука се работи за рационална операција поттикната од желбата да се  пронајде  вертикална  структура  што  ќе  осцилира  меѓу дурски и молски тризвук. Тошевски овој склоп (Ц‐Ес‐Ас‐Х)  го  наоѓа  во  истарската  скала,  ги  открива  најнапред  него‐ вите теориски законитости, а потоа и практичните потен‐ цијали и го користат во повеќе свои композиции.  На сличен начин тој работи и во сферите на ритамот. На пример во Сонатата за клавичембало и гудачки квартет се  ползувани  метроритмички  групации  што  се  доста  нео‐ бични, но истовремено и логично се интегрирани во цела‐ та ритмичка структура. И тука од непосредниот аудитивен впечаток  не  може  да  се  насети  дека  тие  се  плод  на  една 164


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  рационална операција. Имено, за основа е земена варијан‐ та од народното оро "Тешкото" и на милиметарска хартија е  извршена  прецизна  анализа  на  слободната  импровиза‐ ција на тапанот. Подоцна регистрираната пулсација стану‐ ва основа за организација на ритамот во еден дел на оваа композиција.  Вакви и слични рационални зафати се користени во повеќе негови композиции. Својата рационалистичка нас‐ троеност  Тошевски,  сепак,  најдоследно  ја  остварува  во композицијата  "Дванаесет  Пенелопини  молитви"  ‐  за  се‐ дум сопрани, пијано, харфа, виолонечело, труба и тромбон.   Основа  за  целата  творба,  е  една  дванаесеттонска низа од која се гради целата композициска структура. Дека се  работи  за  една  однапред  детерминирана  композиција зборува и фактот што бројот на изведувачите ‐ 12 и бројот на молитвите, исто така 12, се во непосредна корелација со априори  дадената  додекафонска  низа.  По  инструментал‐ ното  излагање  на  овој  хроматски  тотал  почнува  експози‐ цијата  на  молитвите  што  се  всушност  митска  алузија  на познатата легенда за Пенелопа и Одисеј. Првата молитва е само на еден тон,  првиот  од низата и ја пее еден глас. При секоја следна молитва се зголемува бројот на гласовите и бројот  на  тоновите  од  основната  низа.  Притоа,  строго  се внимава  на  доследно  повторување  на  интервалскиот  ре‐ дослед од основната низа. Освен тоа секоја молитва започ‐ нува на следниот тон од низата: Првата на првиот, втората на вториот и т.н. Оваа техника не е оригинален пронајдок на авторот. Мошне сличен начин на рационално компони‐ рање среќаваме во четвртиот дел од Серенадата опус 24 од Арнолд  Шенберг  каде  се  почнува  со  последниот,  дванае‐ сетти тон во низата и се стигнува до првиот. Но, Тошевски, не застанува на ова ниво на рационална детерминираност. Пијаното  при  секоја  молитва  ги  изведува  сите  тонови  од основната низа, додека трубата ги исполнува тоновите од молитвата  со  тоа  што  го  антиципира  првиот  тон  го  след‐ ната  молитва.  Другите  три  инструменти  ‐  харфата,  вио‐ лончелото и тромбонот се комплементарни  на појавата на молитвите:  при  првата  молитва  ги  донесуваат  другите 165


ALL` INFINITO единаесет тонови од низата, а при секоја следна, како што се  зголемува  бројот  на  тоновите  во  молитвите,  кај  нив  се намалува  така  што  во  последната  молитва  сите  три  ин‐ струменти изведуваат само еден тон.  И во оваа композиција се јавува оној проблем со кој се  соочуваше  Гвидо  Аретински  при  практичната  реализа‐ ција на својот систем, а за кој беше свесен и Шенберг. Име‐ но,  очигледно  е  дека  при  една  целосна  априрорна  детер‐ минираност  многу  е  тешко  да  се  оствари  задоволителна звучна  слика  без  да  се  извршат  определени  отстапувања во процесот на спроведувањето на системот. Затоа и Гвидо предлагаше  при  примената  на  неговиот  изум  да  се  извр‐ шат  неопходните  корекции  особено  во  каденците,  а  и Шенберг  не  се  осмелуваше  да  примени  тотална  серија‐ лизација,  туку  се  задоволуваше  со  детерминираност  на еден параметар ‐ хроматскиот тотал. Тошевски овој проб‐ лем го решава на тој начин што ритмичката компонента ја третира слободно и си дозволува извесни  ретуширања во рамките  на  мелодиската  компонента  со  помош  на  обрну‐ вање на интервалите од основната низа. На таков начин е избегната  опасноста  од  појавата  на  случајни  звучни резултати. Сето тоа само го поткрепува сознанието дека за авторот  рационалната  комбинаторика  не  е  цел  сама  за себе,  туку  е  во  служба  на  музиката.  Впрочем,  и  одбраната на  рационалистичките  композициски  принципи  може  да биде успешна само тогаш кога конечниот звучен резултат не ја трпи врз себе присилата на спекулативната детерми‐ нираност.  Во  таквите  услови  може  да  се  каже  дека  најус‐ пешна ќе биде  онаа композиција во која априорната идеја, конкретната  изведба  и  конечниот  резултат,  не  се  во  ни‐ каква колизија.

166


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

ЗА МУЗИЧКАТА  ЧУВСТВИТЕЛНОСТ НА МАКЕДОНЦИТЕ ОСВРТ ВРЗ ЕДНО МАЛКУ ПОЗНАТО ИСТРАЖУВАЊE            Речиси  до  неодамна  се  сметаше  дека  психолошки истражувања  на  музичките  способности  на  просторот  на поранешна Југославија воошто немаше  1(MIRKOVIĆ RADOŠ, 1983).    Едно  од  објаснувањата  за  ова  беа  и  релативно доцното  раѓање  на  психологијата  на  музиката,  посебно експерименталната  психологија  (крајот  на  деветнаесет‐ тиот  век)  и  фактот  што  на  детектирањето  на  музичките способности  кај  нас  им  се  приоѓаше  на  интуитивен  и практичен  начин.  За  музичката  чувствителност  (сензи‐ билитет)  на  Македонците  досега  е  пишувано  многупати. Исказите  главно  се  темелеле  врз  импресиите  што  се добивале од непосредниот допир со македонската музика и  со  оние  што  неа  ја  практикувале  на  теренот.  Голем  дел од овие јасно искажани ставови датираат од времето меѓу Првата  и  Втората  светска  војна,  ‐  во  времето  кога Македонија  била  изложена  на  двете  најсилни  антима‐ кедонски  пропаганди:  великобугарската  и  великосрп‐ ската.  Истражувањата  што  се  вршеле  во  ова  време  биле мотивирани,  меѓу  другото  и  од  тие  побуди,  што  не  е предмет на овој текст. Битно е дека исказите на голем број авторитетни  истражувачи  (Коста  Манојловиќ,  Лудвиг Куба,  Милое  Милоевиќ,  сестрите  Јанковиќ  и  тн.)  содржат една  значителна  доза  на  опиеност  од  македонската, главно  народна  музика  и  восхит  од  музикалноста  на луѓето  што  неа  ја  создале  и  ја  практикуваат.  Нивните констатации подоцна се масовно цитирани како уште еден доказ  дека  на  просторот  на  Македонија  живее  народ  со исклучителни музички способности. Наспроти распространетото мислење дека егзактни, 1

Види за ова во: Мирковиќ-Радош Ксенија: Психологија музичких способности, Белград, 1983

167


ALL` INFINITO емпириски истражувања за докажување на сосема експли‐ цитните импресии и впечатоци нема, ние дојдовме до еден текст  кој,  од  една  страна  ја  релативизира  тезата  дека психолошки  истражувања  на  музичките  способности  на територијата  на  поранешна  Југославија  не  постоеле  до 1983 година, а од друга – ги потврдува мислењата и иска‐ зите за музичките способности на Македонците, па според тоа и за генезата на убавината на нивната музика.  Кон  крајот  на  втората  и  почетокот  на  третата деценија  од  минатиот  век  од  Филозофскиот  семинар  во Скопје,  под  раководство  на  д‐р  Душан  Недељковиќ  биле извршени  низа  етнопсихолошки  истражувања  на  прос‐ торот  на  Македонија.1  Поттикнати  од  дел  од  сознанијата од  овие  истражувања,  особено  од  фактот  што  истра‐ жувањата  укажувале  на  тоа  дека  народот  што  живее  на овие  простори  се  одликува  со  „изразита  музикалност  и лирска чувствителност“, во текот на 1930 или 1931 година од соработниците  на Семинарот  била  направена  експери‐ ментална  диференцијална  етнопсихолошка  студија  што требало  да  ја  покаже  претпоставената  разлика  во музичката  чувствителност  на  Македонците,2    Шумадин‐ ците  и  Црногорците.  Поставениот  проблем  бил  да  се определи музичката чувствителност кај овие варијанти на динарскиот психички тип и при тоа да се утврди колку таа е  типична  за  секој  етнопсихолошки  тип  (варијанта), 1

2

168

При тоа, веројатно обидувајќи се да дојде до што поопшти сознанија, д-р Недељковиќ идентификувал определени општи психолошки карактеристики на таканаречениот Динарски психички тип што биле заеднички за повеќе подрачја на тогашното Кралство на СХС. Но, и покрај сосема очигледната намера тој не можел да ги заобиколи етнопсихолошките специфики на луѓето што живееле на просторот на Македонија и оттаму ја диференцирал Јужната варијанта на динарскиот психички тип (Македонците) констатирајќи дека „музикалноста и лирската чувствителност воопшто, се доминантин карактеристики на оваа варијанта“. Согласно со тогашните политички состојби Македонците биле нарекувани „Јужносрбијанци“. Со оглед на тоа што историските заблуди од тој тип се одамна надминати, ние ќе ја користиме вистинската назнака за името на истражуваната популација – Македонци.


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  односно  да  се  утврди  варијацискиот  коефициент  меѓу членовите на групата.  Експериментите се вршени со според следниве пара‐ метри: ‐  Групата  Македонци  се  состоела  од  265  члена  од Скопје и околината, Битола, Ресен, Охрид, Струга, Маврово, Галичник, Струмица и Гевгелија. Значи од територијата на цела Македонија. ‐  Групата  Шумадинци  била  сотавена  од  126  члена, главно од Метохија и од Крагуевац ‐  Групата  Црногорци  била  составена  од  134  члена, целата од семејствата Васојевиќи. ‐  При  формирањето  на  групите  се  внимавало  да бидат  со  слична  социјална  дистрибуција,  односно  по  при‐ ближно  една  третина  да  се  земјоделци,  трговци  и  зана‐ етчии. За  решавање  на  поставениот  проблем  била  корис‐ тена  релативно  едноставна  метода  на  сензорна  реакција: со  помош  на  таканаречениот  Хипов  хроноскоп  била мерена  брзината  на  реакцијата  од  моментот  на  дразбата, најнапред  без  придружна музика,  а  потоа  и  со  емитување музика.  Ретардацијата  на  реакцијата,  односно  задоцну‐ вањето  на  реакцијата  од  првата  до  втората  состојба требало да покаже колку музиката влијае врз субјектот, а со  тоа  да  ја  покаже  неговата  музичка  чувствителност.  На крајот  од  текстов  ќе  направиме  обид  попрецизно  да  ја оцениме  валидноста  на  методот  и  да  го  ситуираме  во тогашната практика на светската експериментална психо‐ логија. Авторот на студијата во која се објавени резултатите од  истражувањето  (ТРОЈ,  1931)  ги  објаснил  техничките постапки  и  тешкотиите  со  кои  се  соочувала  екипата  при спроведувањето  на  експериментот.  Експериментот  се вршел  на  тој  начин  што  се  спроведувале  три  серии  од  по 80  до  100  дразби  на  кои  што  испитаниците  требало  да реагираат  најбрзо  што  можат.  Дразбите  биле  тактилни,  а меѓу сериите била определена пауза од по три минути. Се 169


ALL` INFINITO мерело времето од дразбата до реакцијата.  Експериментот бил најнапред спроведен без музика и бил именуван како едноставно (елементарно) внимание, а  потоа  со  придружба  на  музика.  Музиката  била механичка: се емитувала од по три грамофонски плочи за секоја  област  (тип),  а  се  водело  сметка  примерите  да припаѓаат  на  локалната  музичка  традиција  на  испитува‐ ната  група.  Проблемот  што се  јавил  поради  конкретноста на  начинот  на  мислење  на  испитаниците  бил  решен  така што  им  било  сугерирано  да  размислуваат  на  следнив начин:  „Штом  те  допрам,  притисни  ги  клештите  како  да пукаш. Сакам да видам колку би бил брз ловец“. Така била избегната опасноста што се јавува дури и кај субјекти што се  навикнати  на  апстрактен  начин  на  мислење,  имено лабораториските  услови  да  го  попречат  добивањето  на валидни  резултати.  Испитаниците  реагирале  спонтано  и природно. Добиените резултати Трој ги  прикажал табеларно. Релативна Едноставна Реакција при Апсолутна диференцијац слушање диференцијац реакција ија во музика ија проценти Македонци 16.03 30.23 14.20 87.33% Шумадинци 13.54 17.50 3.96 29.24 Црногорци 19.20 21.71 2.51 13.07 Група

Заради драстичноста  тие  ниту  тогаш,  ниту  пак  сега не  оставаат  место  за  никакви  дилеми:  При  емитувањето музика  реакциите  на  Македонците  се  забавуваат  за  87%, кај  Шумадинците  за  29%,  кај  Црногорците  за  13%.  Овие резултати  ги  навеле  испитувачите  да  го  донесат единствениот  заклучок:  „Музичката  чувствителност  (сен‐ зибилитет)  кај  Македонците  несомнено  постои  и  таа  е многу поголема од онаа кај двете други испитани групи“. Откако  го  добиле  ова  сознание  испитувачите  отиш‐ ле  чекор  натаму:  низ  добиените  резултати  се  обиделе  да утврдат  дали  сензитивноста  е  типична  за  целата  област 170


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  (група).  Доколку  е  со  голема  варијабилност  меѓу  испи‐ таниците од областа, тогаш би значело дека некои од нив го  компензираат  недостигот  на  чувствителноста  на другите.  Значи,  тогаш  чувтсвителноста  добива  повеќе персонален отколку групен карактер. И така, бил испитан варијацискиот  коефициент.  Со  користење  математички пресметки  и  методи  пресметан  е  варијабилитетот  на определена  област,  а  потоа  и  девијацијата  на  одделни индивидуи во однос на просечниот коефициент на целата група.  Варијабилитет  кај  Македонците  е  најмал  –  27,26%. Кај  Црногорците  е  27,99%  а  кај  Шумадинците  36,33%. Според заклучокот на истражувачите тој е доволно мал за да се смета дека се елиминирани евентуални фактори што го  попречувале  истражувањето.  Потоа  табеларно  ги сумирале добиените резултати за да ја прикажат индиви‐ дуалната  девијација  во  однос  на  просечниот  коефициент на групата, при што, поради големиот број индивидуални случаи,  тие  биле  групирани  и  прикажани  во  фреквенција од по 10%. Табела 2: Релативно отстапување од просечниот коефициент

Бројност на варијанти

Македонци

Шумадинци

-95 до -85%

Црногорци (1.58%)

2

-85 до -75%

(1.50%)

4

(2.38%)

3

-75 до -65%

(2.27%)

6

(7.14%)

9

-65 до -55%

(3.39%)

9 (4.47%)

6 (4.76%)

6

-55 до -45%

(4.11%)

11 (5.22%)

7 (3.17%)

4

-45 до -35%

(5.65%)

15 (5.22%)

7 (7.93%)

10

-35 до -25%

(5.65%)

15 (14.17%)

19 (8.73%)

11

-25 до -15%

(7.88%)

21 (13.43%)

18 (6.34%)

8

-15 до -5%

(9.40%)

25 (12.68%)

17 (3.94%)

5

-5 до +5%

(16.98%)

45 (11.19%)

15 (8.73%)

11

171


ALL` INFINITO +5 до +15% +15 до +25% +25 до +35% +35 до +45% +45 до +55% +55 до +65% +65 до +75% +75 до +85% +85 до +95%

(10.94%)

29

(9.05%)

24

(7.88%)

21

(5.21%)

14

(5.21%)

14

(2.27%)

6

(1.50%)

4

(0.76%)

2

+95 до +100%

(9.70%)

13

(4.47%)

6

(4.47%)

6

(2.98%)

4

(2.98%)

4

(2.98%)

4

(2.24%)

3

(0,74%)

1

(1.48%)

2

(0.74%)

1

(7.93%)

10

(9,52%)

12

(4.76%)

6

(6.34%)

8

(3.96%)

5

(7.14%)

9

(2.38%)

3

(0.79%)

1

(0.79%)

1

За да можат подобро графички да ги прикажат доби‐ ените  резултати  се  користеле  со  координантниот  систем прикажувајќи  ја  на  абсцисата  (хоризонталата)  износот  на релативните  отстапувања,  а  на  координантата  (верти‐ калата)  зачестеноста  на  одделните  случаи.  Ги  добиле следниве фигури: За Македонците:

За Шумадинците:

172


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  За Црногорците:

По анализите во коментарите го истакнале она што е сосема видливо: дека кај Македонците имаме фрапантно приближување  до  Гаусовата  крива  линија  на  грешки  ... што  значи  дека  просечните  вредности  на  отстапување  се најчести...  и  дека  квалитетот  останува  во  целата  група непроменет;  дека  кај  Шумадинците  не  постои  чиста квантитативност во степенувањето како кај Македонците ...  и  дека  може  да  се  заклучи  дека  кај  нив  постои  еден фактор  кај  музичката  чувствителност  што  пречи  и  е најсилен  на  она  место  на  кое  е  таа  најслаба,  што  значи дека музичкиот сензибилитет ка Шумадинците не е чисто типичен; дека кај Црногорците типичноста опаѓа во уште поголема  мера  бидејќи  се  јавуваат  шест  максимуми,  што укажува на постоење на шест различни типови. Заклучувајќи  го  овој  дел  од  анализата  авторот констатира дека кај Македонците „ретардацијата (забаву‐ вањето) под дејство на музиката е најголемо, а варијабил‐ носта и отстапувањето на сите членови најмало“. За да го илустрир  тоа,  дава  симултан  графикон  со  кривите  линии на сите групи:

173


ALL` INFINITO И  доаѓа  до  генералниот  заклучок:  „Во  трите  испи‐ тани области музичката чувствителност на Македонците е најголема,  кај  Шумадинците  помала,  а  кај  Црногорците најмала.“ На  крајот  од  кратката  студија  Фридрих  Трој  кажува дека заради проверка на испитувањата и добиените резул‐ тати  и  заклучоци  се  позанимавале  и  со  проблемот  на ритмизација  кај  Македонците.  Резултатите  до  кои  дошле се интересни. Не се прикажани како квантитативна струк‐ тура,  туку  само  како  квалитативни  карактеристики. Основниот заклучок е дека Македонците не ги „разбираат“ (подобро –  доживуваат  – моја  забелешка)  псевдоритмите. До  него  дошле  на  тој  начин  што  на  субјектите  им  бил пуштан монотон ритам на метроном со фреквенција од 0.9 до  1.5  во  секунда.  Метрономот  потоа  бил  запиран,  а испитаникот  требало  да  го  повторува  ритамот  што  го слушал.  По  извесно  време  (5‐7  мин.)  сите  испитаници паѓале  во  некој  опеделен  ритам,  најчесто  трохејски. Доколку  им  се  укажувало  на  тоа  изјавувале,  понекогаш дури  во  афект,  дека  поинаку  не  е  можно.  Според  тоа „ритмизирањето е  нужно, а  монотонијата за нив воопшто не постои“. Вториот  експеримент  бил  направен  на  тој  начин што  испитаникот  бил  принудуван  на  монотоно  ритми‐ зирање  на  тој  начин  што  требало  симултано  да  го  прати метрономот. Бидејќи сега бил оневозможен ритамот да го преструктурира  во  времето,  субјектот  започнувал  и  тоа веднаш да го прави со помош на акцентирање: Метроном:   Субјект: 

.   .   .   .   .   . .   .   !   .   .   !

Кога ќе му укажеле на тоа и ќе го прашале зошто го прави  тоа,  одговорот  бил  речиси  секогаш  ист:  тоа  е  така затоа  што  и  метрономот  така  удира.  Кога  ќе  му  се наредело да не акцентира, веднаш настанувала конфузија 174


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  и по кратко време субјектот престанувал да реагира. Овие резултати  биле  добиени  во  75%  од  испитаните  случаи. Сево  ова  истражувачите  ги  навело  да  донесат  сосема правилен заклучок: дека „кај Македонците ритмизацијата е  тесно  врзана  за  смислата  –  мелодијата,  дека  тие  се  во можност  да  тактираат  тогаш  кога  во  монотонијата  ќе внесат  некаква  мелодија.  Монотонијата  за  нив  е  бесми‐ слена  и,  според  тоа  не  може  да  постои.  Заклучиле,  исто така,  дека  овие  тестови  за  проверка  вусшност  допол‐ нително  ја  докажале  музичката  чувствителност  на  Маке‐ донците со што ги верификувале резултатите од претход‐ ните експериментални истражувања. Ете,  вакви  се  резултатите,  сознанијата  и  заклучо‐ ците од ова, барем досега единствено познато експеримен‐ тално  истражување  на  музичката  чувствителност  кај  нас. Запознавањето  со  него  може  да  биде  корисно  и  поттик‐ нувачко  заради  повеќе  причини.  Најнапред  возбудливо изгледа  сознанието  дека  само  педесетина  години  по раѓањето  на  психологијата  на  музиката  во  светот,  по знаменитите  експерименти  на  Вилхелм  Вунт  (Vundt)  во Лајпциг  во  1879  година,  некаде  на  Балканот  група научници  извршиле  истражување  што  било  целосно  во согласност со прокламациите на оние што тврдеа дека по вековите  на  „естетиката  од  горе“  на  тешко  дофатливиот феномен  треба  да  му  се  пријде  од  долу.  Наместо  од општото  кон  посебното,  да  се  оди  во  обратна  насока.  На појавата (уметноста) која со векови беше недофатлива и за најумните филозофски глави да ú се пријде преку анализа на  „процесите  на  свеста“.  Би  било  сосема  наивно  да  се тврди  дека  ова  истражување  има  некое  битно  развојно место  во  тој  процес.  Тоа,  се  разбира,  не  е  точно,  меѓу другото и заради фактот што најбитните дострели во оваа смисла  се  направени  во  моментот  кога  се  премина  кон емпириско  истражување  на  музичките,  а  не  на  аудити‐ вните способности. Но, битно е да се истакне дека начинот на кој е изведено истражувањето и методот кој е користен укажува  дека  на  авторите  им  биле  познати  тогашните ставови  на  светските  авторитети  и  дека  тие  се  прикло‐ 175


ALL` INFINITO ниле  на  една  од  двете  доминантни  теориски  струи, таканеречената  атомистичка  теорија  застапувана  главно во Соединетите Американски Држави за чиј родоначалник се  смета  Карл  Сишор  (Seashore).  Сишор  сметал  дека музичките способности се резултат на сензорните својства кои  се  независни  едни  од  други  и  врз  кои,  на  едно повисоко  ниво  се  градат  посложени  соодноси  и  психички структури  и  процеси.  Сметал  дека  треба  да  се  започне  со емпириски  мерења  на  најниско  ниво  за  да  се  стигне  до заклучоци од повисок тип. Ние не можеме да знаеме колку авторите  на  ова  експериментално  истражување  ги  позна‐ вале  делата  на  Сишор.  Првиот  од  двата  негови  главни труда  ‐ „Психологија на музичкиот талент“  е публикуван во 1919 година, значи само десетина години пред да биде извршено  истражувањето  за  кое  зборувавме.  Но,  сосема  е очигледно дека има врска меѓу фундаменталните ставови на  Сишор  и  начинот  на  кој  се  решавал  проблемот  во дадениот  случај.  Една  подетална  анализа  во  оваа  смисла веројатно  би  дала  попрецизен  одговор  во  врска  со  ова прашање, но тоа е тема за друга пригода. Второто  прашање,  можеби  и  основно,  е  дали  доне‐ сените  заклучоци  врз  основа  на  емпириските  резултати можат  да  се  сметаат  за  валидни.  Иако  тие  главно  се поклопуваат  со  впечатоците,  импресиите,  исказите  па  и егзалтираноста  што  ја  манифестираат  голем  број  автори‐ тетни  имиња  што  доаѓале  во  допир  со  македонскиот музички  фолклор  и  со  неговите  творци  и  исполнители, методолошки гледано мора да се признае дека гледано од денешна  перспектива,  низ  призмата  на  усовршените методи  и  истражувачките  системи,  потоа  и  низ  созна‐ нијата  до  кои  дошла  другата  –  унитаристичка  теорија  за природата  и  мерењето  на  музичките  способности,  значи, гледано од оваа перспектива заклучоците се донесени врз основа  на  само  еден,  елементарен  сензитивистички елемент.  Резултатот  од  истражувањето,  па  и  начинот  на кој  се  анализираат  емпириските  податоци  не  е  спорен. Јасно  е  само  дека  доколку  ваквото  истражување  би  било извршено денес, тогаш елементите што би се истражувале 176


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  би  биле  далеку  побројни,  методите  би  биле  посложени, вкрстувањата  на  податоците  побројни  и  резултатите поверодостојни.  Но,  тоа  би  било  денес.  Тогаш  кога  тоа  е направено  за  целата  музичка  наука  на  овие  простори значи  квантен  скок,  значи  пробив  во  сфери  во  кои дотогаш, а како што, за жал, видовме и оттогаш, речиси не се  заоѓало.  Оттаму  сознанието  дека  токму  тука  било извршено вакво истражување кое има историско значење за  нашата  музичка  наука.  Има  уште  многу  други  аспекти според кои ова истражување може да се стави во релација со неколку од фундаменталните правци и во естетиката и, особено во психологијата на дваесеттиоте век. Еден од нив произлегува  од  сознанијата  извлечени  во  фазата  на проверка на добиените резултати, односно од начинот на кој  испитаниците  вршеле  „ментална“  организација  на неутралните  ритмички  пулсации.  Иако  имплицитно  не  се спомнува никаде, ова сознание е во целосна согласност со сознанијата  до  кои  дојде  таканаречената  гешталт психологија.  Интересно  е,  повторно,  што  нејзините  поче‐ тоци  датираат  од  дваесеттите  години  на  минатиот  век (Vertheimer;  Keler;  Koffka),  приближно  тогаш  кога  е извршено  ова  истражување.  Доколку  заклучоците  во  овој дел се без рефлексии од спомнатата гешталт психологија, тогаш  и  тоа  е  податок  што  нив  ги  прави  исклучително драгоцени.

177


ЕПИЛОГ: ПРЕД НОВИ ПРЕДИЗВИЦИ


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА 

СОЦИОЛОШКИ ДИСКУРС: 

ИСКУШЕНИЈАТА НА СОВРЕМЕНОТО МАКЕДОНСКО МУЗИЧКО ТВОРЕШТВО ДЕНЕС Повеќе  години  наназад  македонските  музички творци,  главно  концентрирани  во  Сојузот  на  композито‐ рите  на  Македонија,  во  различни  пригоди  и  на  различен начин се обидуваа да ја артикулираат состојбата во која се наоѓа  современото  македонско  музичко  творештво.  Во зависност  од  моментот,  од  поводот,  од  актуелниот интерес, од заземениот ракурс, од фокусираниот сегмент, ‐ беа  изложувани  многубројни  и  разновидни  фактори  кои негативно  влијаат  врз  творештвото,  го  попречуваат  или директно  го  загрозуваат  неговиот  развој.  Понекогаш  тоа беа  несоодветните  политики  на  властите,  несразмерни  и неприспособени  за  последиците  од  транзицијата  кон пазарното  општество.  Друг  пат  „на  тапет“  беше  програм‐ ската  политика  пред  се  на  големите  ансамбли,  кои подоцна станаа национални институции. Трет пат – Маке‐ донската  радио‐телевизија  која  во  својата  агонија  најна‐ пред го уништи виталниот сегмент за музичкото твореш‐ тво кај нас – сопствената Музичка продукција и нејзините ансамбли.  Понекогаш  причина  беа  други,  поситни  или покрупни фактори. Она што е особено интересно е тоа што иако  беа  давани  доста  уверливи  аргументи  за  поединеч‐ ните негативни влијанија на сите спомнати и неспомнати фактори  врз  музичкото  творештво,  речиси  никогаш  не  се направи  обид  да  се  констатираат  последиците  од  тоа.  И, потоа  да  се  постави  дијагноза:  во  каква  состојба  по  сите тие,  според  неподеленото  мислење  –  негативни  атаци,  се наоѓа  пациентот.  Каде  е  и  какво  е  македонското  музичко творештво денес.  Првиот  посериозен  обид  во  таа  смисла  беа  почна‐ тите Трибини на тема „Македонското музичко творештво денес“  од  страна  на  Сојузот  на  композиторите  на  Маке‐ донија (2009). Почетокот, освен што покажа дека е пет по дванаесет  за  поставување  на  дневен  ред  на  оваа  тема, овозможи  недвосмислено  за  прв  пат  во  СОКОМ  да  се 181


ALL` INFINITO изговори  терминот  „криза“  или  неговите  различни  дери‐ вации  за  да  се  опише  состојбата  на  нашето  творештво денес. Ова излагање, всушност, може и треба да се смета за дел  од  процесот  за  поставување  на  точната  дијагноза  за „болниот пациент“ на начин што не е можен во рамките на една отворена расправа какви што се јавните трибини. ПРОЛЕГОМЕНА: КАКО МОЖЕ ДА СЕ ОПИШЕ АВТОРОТ НА КЛАСИЧНА МУЗИКА КАЈ НАС ДЕНЕС? Тој е школуван композитор на возраст меѓу дваесет и  речиси  осумдесет  години.  Последниве  десетина  години пишува  по  една  композиција  годишно.  Таа  е  нарачка  од Сојузот  на  композиторите  на  Македонија  како  дел  од програмата  за  стимулација  на  музичкото  творештво  што заедно  ја  спроведуваат  СОКОМ  и  Министертсвото  за култура  и  чиј  што  вкупен  годишен  буџет  во  нето  износ  е околу  6.000  евра.  За  нарачаната  и  напишана  композиција тој ќе добие паричен надомест приближно околу 500 евра. Неговата  композиција,  ако  има  среќа  да  има  соодветен изведувачки  состав,  што  главно  се  случува,  ќе  биде  изве‐ дена  на  единствената  манифестација  во  чии  рамки  се исполнува  македонското  музичко  творештво  –  „Деновите на  македонската  музика“.  Ќе  ја  слушнат  стотина  негови колеги,  роднини  и  пријатели.  Ќе  биде  снимена  од Македонската  радио  телевизија,  но  нема  сигурна  гаран‐ ција дека снимката ќе биде емитувана. Ако тоа и се случи, тогаш,  освен  товарот  на  малата  гледаност  на  такана‐ речениот „јавен сервис“, ќе мора да се соочи и со дополни‐ телниот факт дека ќе биде емитувана во некој најнегледан термин. Многу е веројатно дека емитувањето нема да биде евидентирано  пред  лиценцираниот  заштитувач  на  автор‐ ските  права,  ‐  што  значи  дека  нема  да  добие  авторски надомест, освен оној незначителен износ за првата извед‐ ба  во  рамките  на  фестивалот.  На  нова  изведба  на  своето дело може да се надева по неколку години, најчесто повеќе од  една  деценија.  Ова  е  просечната  слика  на  авторот, неговото  едногодишно  остварување  и  неговата  судбина 182


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  што  не  можат  битно  да  ја  променат  примерите  кога  на крилјата  најчесто  на  спрегата  меѓу  вулгарната  полити‐ зација во културата и, во  извесен степен,  понижувачкото подаништво  ќе  се  издејствуваат  директни  нарачки  од надлежното  министерство  за  музичко‐сценски  дела  со износи  што  се  неколкукратно  поголеми  од  вкупните средства  предвидени  за  стимулација  на  сите  автори.  Тоа може  да  се  опише  приближно  како  шок  соба  во  која  сите пациенти  се  држат  на  инфузија  и  на  апарати  за  дишење, но, од време  на време,  некои од нив, поради блискоста со докторите што се тогаш на смена, добиваат поголеми дози терапија  која  само  привремено  и  привидно  го  подобрува нивниот  статус.  И  покрај  моменталнот  „допинг“  општата состојба, сепак, останува иста.  КОИ СЕ КООРДИНАНТИТЕ ВО КОИ РАЗМИСЛУВААТ РАКОВОДИТЕЛИТЕ И КРЕАТОРИТЕ НА ПРОГРАМИТЕ НА АНСАМБЛИТЕ ВО МАКЕДОНИЈА ВО ОДНОС НА МАКЕДОНСКОТО МУЗИЧКО ТВОРЕШТВО? КАКОВ Е ОДНОСОТ НА МУЗИЧКИТЕ УМЕТНИЦИ? Директорите на националните музички институции кај  нас  изминативе  две  децении  по  правило  или  најчесто се  музички  уметници.  Не  се  тоа  врвни  музички  уметници со светска кариера. Тоа се уметници кои стекнале локален рејтинг  и  веќе  се  измориле  од  дружење  со  сопствениот инструмент.  Немаат  доволно  менаџерско  искуство,  но  се исклучително  вешти  во  практикувањето  на  сопствената позиција.  Иако  претходните  години  ретко  настапувале дури и кај нас, сега, со некое волшебно стапче успеваат да остварат  забележителна  меѓународна  кариера.  Настапу‐ ваат во Италија, во Мексико, Виетнам, Камчатка, Франција, Украина  ‐  најчесто  во  земјите  од  кои  доаѓаат  солистите или  диригентите  што  настапуваат  со  институцијата  со која раководат. Но, она што е битно за конкретнава тема е нивниот  однос  кон  македонското  музичко  творештво. Најголем  дел  од  нив,  особено  ако  претходно  биле  оркес‐ тарски музичари не сакаат да се сеќаваат на маките со кои ги  подготвувале  премиерните  изведби  на  оркестарските композиции  на  нашите  творци.  За  нив,  особено  во  рела‐ 183


ALL` INFINITO ција  со  доминантниот  класичарски  и  романтичарски  ре‐ пертоар,  тоа  биле  неразбирливи  и  бесмислени  тонски акробации  на  ексцентричните  автори.  Некои  од  нив, притиснати од јавно изнесените ставови во веќе демокра‐ тизираните медиуми, навидум со разбирање, а во суштина безволно ставаат неколку дела од македонските автори во својата  редовна  програма.  Најчесто  тоа  се  дела  од  повоз‐ расните  автори.  Кога  се  од  помлад  автор  –  тогаш  многу често  станува  збор  за  лични  релации  и  влијанија.  Други, осилени од своите блиски релации со влијателни кругови во власта не се плашат да тераат инает со здравата логика и  тврдо  остануваат  на  позициите  дека  во  нивните  инсти‐ туции ќе се изведуваат дела што ги сака публиката. Иако, многу  често  со  таквите  „сакани“  дела  концертните  или оперските  салони  се  празни  или  полупразни.    Главно  и едните  и  другите  не  го  познаваат  доволно  македонското музичко  творештво.  За  првите  –  тоа  е  нужно  зло.  За  вто‐ рите – зло кое може да се игнорира без последици. Македонските музички уметници, кои, главно имаат локален  рејтинг  и  кариера  имаат  поинаква  практика. Шансите да настапат за поголем број од нив се доста мали. За  некои  Деновите  на  македонската  музика  не  се  прво, туку  и  единствено  скалило  во  нивниот  концертен  живот. Знаат  дека  и  покрај  речиси  целосно  замрениот  камерен концертен  живот,  кој  веќе  се  сведува  на  она  што  ќе  го видиме  на  Охридско  лето  или  на  Интерфест,  афирма‐ цијата, нивниот „билет за влез на концертниот подиум“ се делата  на  македонските  автори.  Благодарение  на  нашето творештво дел од овие исполнители можат да се видат на телевизиските  екрани,  дури  нивните  изведби  да  бидат ставени  на  носачи  на  звук.  Оттаму  нивниот  однос  со делата на македонските автори е поблизок, попријателски дури  до  тој  степен  што  дел  од  нив  покажуваат  лична иницијатива  да  дојдат  до  соодветно  музичко  дело. Квалитетот на нивните изведби е прошаран, но, како што најчесто  забележуваат  критичарите,  повозрасните  умет‐ ници се потпираат на сопствената рутина, и се препелкаат во својата малаксана изведувачка кондиција, а помладите 184


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  –  своето  недоволно  мајсторство  се  обидуваат  да  го дополнат  со  поголемата  мотивација,  елан  и  младешки ентузијазам. Резултатот и на едните и на другите главно е сличен:  просечен,  кој  што  најлесно  се  констатира  во моментите кога истите дела во сосема ретки пригоди ќе ги исполнат  уметници  од странство со висок  исполнителски рејтинг. КОИ СЕ ЉУБИТЕЛИТЕ НА КЛАСИЧНАТА МУЗИКА ОД МАКЕДОНСКИ АВТОРИ? Одговорот  на  ова  прашање  може  да  биде  и  лесен  и тежок.  А,  можно  е  и  да  се  проблематизира  самото  праша‐ ње.  Имено, дали е  коректно да  се зборува за љубители на современа  класична  музика  од  македонски  автори?  Во почетокот  на  минатата  (2008)  година    се  дигна  голема прашина  кога  директорот  на  белградската  филхармонија објави  награден  конкурс  за  најдобар  литерарен  текст  на тема:  „Зошто  не  ја  сакам  современата  српска  класична музика?“,  со  поднслов:  „Зошто  не  одам  на  концерти  на српската  современа  музика,  освен  во  случаите  кога  сум нејзин  автор  јас,  некој  мој  близок  роднина  или  доколку имам  работна  обврска,  а  не  сум  успеал  да  отворам боледување“?  На  авторот  на  одбраниот  текст  му  следу‐ ваше  награда  од  3.000  евра.  Најголемиот  дел  од  академ‐ ските  кругови  во  Белград,  а  пред  се  Сојузот  на  компо‐ зиторите,  Факултетот  за  музичка  уметност  и  некои академици  од  редот  на  музичарите  го  осудија  овој,  како што  го  нарекоа,  напад  врз  српската  уметничка  музика.  За некои од нив тоа беше несолена шега или неуспешен виц на  директорот  Иван  Тасовац.  Само  мал  број  поединци, меѓу  кои  и  познатиот  композитор  Зоран  Христиќ  ова  го сфатија  како  духовитост.  Можеби  и  затоа  што  тие,  како што  рече  и  самиот  Христиќ,  се  „возови  што  понекогаш возат и надвор од шините“.  Прашањето,  иако  на  прв  поглед  е  навредливо,  се чини  дека  мошне  умесно  може  да  се  транспонира  врз состојбата  кај  нас  кога  станува  збор  за  современата македонска уметничка музика. Деновите на македонската 185


ALL` INFINITO музика,  кои,  можеби  и  не  докрај  правилно  се  користат како  најточен  индикатор  на  односот  на  публиката  кон современото музичко творештво кај нас, покажуваат дека структурата  на  публиката  е  приближно  онаа  опишана  во прашањето  од  конкурсот  на  Белградската  филхармонија. Со  мало  проширување  и  мало  стеснување:  На  Деновите македонската  музика,  освен  спомнатите  категории  ја слушаат  и  извесен  број  вообичаено  љубопитни  просле‐ дувачи  на  музичкиот  живот  кои  сакаат  да  бидат  инфор‐ мирани за она што се создава кај нас, а во многу помал број ја  слушаат  колегите  на  авторите  чиишто  дела  се  на програмата.  Ако  се  изземат  Деновите  на  македонската  музика, делата на македонските автори ставени во репертоарот на нашите  ансамбли,  понекогаш  и  без  соодветно  смислена програмска  концепција,  служат  како  оправдување  за обично  помалиот  број  на  и  онака  проретчената  публика. Дали  реални,  или  како  параван  е  прашање  што  зависи  од страната  која  го  толкува  феноменот.  Но,  факт  е  дека современата  македонска  музика  е  во  сосема  видлива „когнитивна  дисонанца“  со  просечниот  посетител  на симфониските концерти.  И,  ете  вака,  на  еден  лежерен  начин  може  да  се  опи‐ шат  релациите  кај  нас  на  главната  естетичка  тријада: композитор‐дело‐публика.  Описот  е  некаков  општ  пресек и не се однесува на ниту еден поединечен случај. За да биде сликата покомплетна во однос на состој‐ бите  на  музичкото  творештво  кај  нас  може  да  се  земат  и други  фактори:  музичкото  образование,  на  пример.  Се мисли на високото, со акцент врз класите по композиција. Ситуацијата  и  тука  не  е  нималку  розова.  Во  еден  подлг историски континуитет таа може да се опише како пат од: (1)Композиторски  класи  што  ги  водеа  професори излезени  од  класите  на  композиторите  од  поранешните југословенски центри, кои, пак, претходно беа школувани во Прага, Париз, Виена. Професори кои потоа беа со лични специјализации  во  Москва,  Париз,  со  специјалистички 186


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  курсеви  во  Дармштад,  со    редовно  учество  на  големите саеми на југословенската музика во Опатија. До (2) компо‐ зиторски  класи  кои  ги  водат  учениците  на  претходните ученици,  школувани,  се  разбира  кај  нас,  со  понекоја посолидна специјализација во странство, Исто  така,  во  тој  историски  дијапазон  може  да  се забележи  дека  „регрутирањето“  на  младите  идни  компо‐ зитори  „прогресираше“  од  строга  селекција  на  повеќе кандидати што доаѓаа од просторот меѓу Ниш и Гевгелија, што  го  покриваше  Факултетот  за  музичка  уметност  во Скопје,  до  бувално  „ловење“  на  малку  поспособните средношколци, главно од скопскиот регион, колку да не се остане без сопствена класа. МАТЕРИЈАЛЕН НАДОМЕСТ ЗА СОПСТВЕНАТА РАБОТА.  Не е никаква новост ако се каже дека композиторот кај  нас  не  може  да  живее  од  својот  композиторски  труд. Тоа, впрочем, не е само кај нас. Според едно истражување од седумдесеттите години во Австрија, само 5 проценти од композиторите  имале  приходи  со  кои  можеле  да  се издржуваат.  Поразно и слично со состојбата кај нас е  што сите пет се од областа на популарната музика. Сепак, овој факт не е занемарлив. И како што ќе се покаже подолу, во релација  е  со  обемот  на  создаденото  творештво.  За споредба: еден  просечен млад македонски композитор во шеесеттите  години,  со  одвај  десетина  создадени  творби имал  годишни  тантиеми  доволни  да  помине  еден  семеен одмор  во  Грција.  Истиот  тој  автор  денес,  со  десетпати повеќе  дела  има  годишни  авторски  приходи  да  направи еден неделен семеен пазар во Веро. Па, имајќи ја предвид сопственоста на трговската фирма, можеби и има некаква врска и логика. Може  сликата  да  се  комплетира  уште  со  неколку, навидум  помалку  важни  фактори,  но  тоа  би  било  преоп‐ ширно за намената на овој текст.

187


ALL` INFINITO ФАКТИ За  да  може  да  се  постави  прецизна  дијагноза  на состојбата  на  македонското  музичко  творештво  денес, може да се искористат и некои емпириски показатели. На пример,  обемот  на  новосоздадени  композиции  за  една година. Од  пописот  на  творбите  на  македонските  компо‐ зитори направен од авторот на овој текст во 1992 година, се гледа дека за претходните малку помалку од 50 години на  современото  македонско  музичко  творештво  се создадени  над    2000  композиции  од  сите  видови  во  рам‐ ките  на  жанрот  на  класичната  музика.  Просечно  околу педесетина годишно, со забелешка дека главниот шпиц во создавањето  е  во  последните  три  децении од  спомнатиот период,  односно  од  стапувањето  на  сцена  на  првата комплетно школувана генерација македонски компзитори кон  крајот  на  педесеттите  и  почетокот  на  шеесеттите години.  Во  овој  период  во  одделни  години  бројот  на новосоздадени творби бил и околу стотина годишно. Нема податоци  дека  Сојузот,  тогаш  Друштвото  на  компози‐ торите  на  Македонија    во  тоа  време  спроведувало  некоја специјална  политика  за  стимулација  на  музичкото  тво‐ рештво. Во  последниве  две  децении,  особено  последниве десетина години бројот на новосоздадени дела е сведен на дваесетина годишно. Од нив најголемиот дел, речиси деве‐ десет  проценти  се  дел  од  стимулативната  политика  на СОКОМ. Таква и во таков обем како што беше спомнато во почетокот на текстов. Дури и во делот на нарачаните дела, не  се  напишани  сите  нарачки.  На  пример,  во  2002  година се  нарачани  16,  а  напишани  12  дела,  во  2003  се  нарачани 18, а напишани 15, во 2004 нарачани 22, а напишани 15 и тн.  Тоа,  се  разбира,  дирекно  се  рефлектира  врз  бројот  на премиерно  изведени  дела  на  Деновите  на  македонската музика каде што се забележуваат слични тенденции. Колку ова е во релација со бројот на завршени млади композитори треба дополнително, низ поинакви анализи, да  се  констатира.  Но,  фактот  дека  заминувањето  од  овој 188


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  свет на „матадорите“ на македонското музичко творештво од  шеесеттите,  седумдесеттите  и  осумдесеттите  години какви  што  беа  Благоја  Ивановски,  Тома  Прошев,  Власти‐ мир  Николовски,  Михајло  Николовски,  Томислав  Зограф‐ ски, Димче Николески, па подоцна Стојче Тошевски, Ристо Аврамовски,  Драгослав  Ортаков,  и  уште  неколкумина  не доби  соодветна  компензација:  ниту  според  бројот  и, особено,  ниту  според  квалитетот  на  завршени  млади композитори  во  овој  период.  Меѓу  другото  и  поради квалитетот  на  композиторските  класи  кои  работеа  во меѓувреме, а за кои стана збор погоре. Уште ако се додаде податокот  дека  во  меѓувреме  прерано  почина  и  еден  од најамбициозните  професори  и  солидни  композитори  од помладата  генерација  –  Гоце  Коларовски,  сликата  за вакуумот и за причините за него ќе биде покомплетна. РАЗВРСКА Да се вратиме сега на релациите во тријадата автор‐ дело‐публика  и  да  пробаме  да  дадеме  извесни  насоки  за надминување  на  тензиите  што  владеат  во  секоја  од  тие релации, а кои беа опишани во почетокот на текстот. Ќе го направиме  тоа  по  обратна  насока.  Значи  ќе  започнеме  од публиката.  Расчекорот што постои меѓу просечниот љубител на класична музика и просечното дело од македонски автор е сосема  евидентно.  На  трагата  на  причините  за  таквиот расчекор,  иако  тој  не  е  никаква  мистификација  и  без  тоа, можат многу прецизно да не доведат определени реакции за  определени  дела,  дури  и  во  рамките  на  специфичниот аудиториум  што  ги  следи  Деновите  на  македонската музика. На пример, кога реакциите на публиката ќе бидат дијаметрално различни кон Деветте минијатури од Благој Цанев  и  кон  композицијата  Егзодус  од  Тома  Манчев,  во полза  на  првата,  иако  за  втората  авторот  ја  добил наградата  на СОКОМ  за најуспешно  остварување  во  текот на  годината,  тогаш  тоа  е  јасен  индикатор  дека  стилските карактеристики  на  делото  играат  решавачка  улога  во однос  на  прифаќањето  на  публиката.  Многу  поголема  од 189


ALL` INFINITO техничките и занатските  карактеристики. Потврди за ова има безброј. Меѓу другото и концертот со филмска музика на  ДММ  2008  година  кога  беа  изведени  и  фрагменти  со многу  скромни  композициско‐технички  дострели,  а  наи‐ доа на одличен прием кај публиката. Им  се допаѓало тоа  на македонските автори или  не, мора да се констатира дека ако се сака да се намали расче‐ корот меѓу делото и публиката мора да се направат чекори од  двете  страни.  До  сега  некои  од  авторите  што  префе‐ рираат  порадикален  музички  јазик,  во  светот  веќе  значи‐ телно  надминат,  но  кај  нас  од  кој  знае  какви  причини  сè уште  актуелен,  значи,    авторите  на  овие  дела  како  да сакаат  публиката  да  го  мине  јазот  што  нив  ги  раздвојува, иако таа воошто не сака ниту да погледне во амбисот што ги дели. Но, како што рече еден од авторите на трибината што  на  оваа  тема  ја  организира  СОКОМ,  за  да  се  направи тоа треба и да се знае. Дали тој со тоа сакаше да каже дека некои  творци  не  го  познаваат  занаетот  доволно  за  да  го направат  тој  чекор  ќе  остане  тајна  и  можност  за  спеку‐ лации.  Фактот  што  ние  ниту  денес,  ниту  во  минатото  не можеме  да  зборуваме  за  некаква  компактна  композитор‐ ска струја што може да се нарече македонска композитор‐ ска  школа  сам  по  себе  и  не  мора  да  значи  некаков хендикеп.  Стилскиот  плурализам  бил  карактеристичен  и за  многу  похомогени  музички  историски  епохи.  Но, значително  стеснетиот  простор  да  се  установат  опреде‐ лени  цврсти  стилски  координанти  во  рамките  на индивидуалните  опуси  кај  определен  број  композитори веќе може да биде индикатор за изгубен творечки компас. Не  станува  тука  збор  за  некои  еволутивни  процеси  кога еден автор еволуира во својата естетика преминувајќи од еден во друг стил, кој е забележлив не само во музиката од втората половина од минатиот век, туку и во порнешните епохи. Станува збор за состојбата кога авторот од едно до друго  дело,  и  колку  да  се  тие  ретки,  или  можеби  токму заради тоа, како да минува од стил во стил, притоа вртејќи се во некој неразбирлив круг. Тоа веќе е знак за стилска и 190


ЕСЕИ ЗА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА  естетска дезориентираност или за немање некаква изгра‐ дена и цврста лична естетика.  Сигурно  ваквите  јасни,  категорични  и  релативно строги  заклучоци бараат егзактна поткрепа со конкретни примери. За жал тие во моментов се надвор од опсегот на овој текст, но секако ќе следат. Определени  реакции  на  изведувачите  во  однос  на некои  од  делата  изведени  во  претходните  години,  на пример,  при  изведбата  на  композицијата  „Зодијак“  од Сони  Петровски,  покажуваат  дека  тие  немаат  априори одбивен  став  кон  македонското  музичко  творештво.  Она што  може  да  се  заклучи  од  овој  и  од  уште  некои  други примери е дека оркестарските музичари сакаат музика со релативно  питом,  тонален  јазик.  Се  разбира,  тоа  не  ги оправдува  во  случаите  кога  тие  даваат  отпор  и  без соодветен  елан  и  ентузијазам  му  приоѓаат  на  македон‐ ското  музичко  творештво.  Тие  се  професионалци  што треба  максимално  професионално  да  ги  отсвират  сите дела што ќе се најдат на нивниот пулт. Но, самите автори не може да го пренебрегнат овој факт, и колку тој да нема професионална  нишка.  Особено  ако  тоа  го  стават  во релација  со  јасните  преференции  на  публиката  опишани погоре.  И  ако  сакаат  нивната  музика  да  комуницира  со слушателот.  А,  за  кого  би  пишувале  ако  не  за  него.  Музи‐ ката  лишена  од  комуникација  со  нејзиниот  слушател  е бесмислена.  Темата  која  тука  се  тангира  е  исклучително  ком‐ плексна.  И,  бидејќи  задира  во  сферите  на  неприкосно‐ вената  творечка  слобода  –  исклучително  чувствителна. Свесен  за  опасностите  што  демнат  кога  ќе  се  навлезе  во тоа  неприкосновено  творечко  подрачје,  за  кревкоста  на творечките суети кога ќе се гибне во тие „силно ерогени“ зони,  јас  си  дозволив  да  дадам  еден  релативно  слободен опис и да предложам определена насока во која може да се бара  излез  од  состојбата  во  која  се  наоѓа  македонското музичко творештво денес. Насоката што ја предложив не е единствено  можна.  Дури  напротив,  таа  мора  да  биде комбинирана  со  сплет  од  паралелни  патишта  и  мерки  за 191


ALL` INFINITO кои  во  овој  текст  стана  малку  збор  или  воопшто  не  беа спомнати. Но, од некаде мора да се почне. Може притоа да се греши, но тоа е помалку опасно отколку ништо да не се презема. Зошто, времето минува бесповратно. 

192


ИНДЕКС НА ИМИЊА А Аврамовски, Р. 189 Андреис, Ј 107 Б Бадев, А. 60, 118 Барток, Б. 30, 46-47 Бензе, М. 150 Бетовен, Л.В. 120, 160 Бизе, Ж. 79 Божиков, Г. 120 Божиновски, К. 110 Бородин, А. 49 Борџија, Л. 162 Бошковски, Ј. 83 Бравничар, М. 82 Брамс, Ј. 50, 158 Бранѓолица, Љ 61-62 Бреле, Ж. 129 Бркановиќ, И. 92 Булез, П. 112, 163 Бунушевац, И. 25 В Василиј II 99, 103 Веберн, А. 163 Вертхајмер, К. 177 Веселиновиќ, М. 130 Висмер, П. 107 Висмер, П. 111-112 Вунт, В. 175 Вунт, В. 175 Г Гајдов, С. 60 Гвидо Аретински 161, 166 Георгиевски, Љ. 72 Глиго, Н. 132 Голабовски, С. 7, 117, 119 Головински, А. 49 Гугулоски, Г. 22 Д

Дворжак, А. 32, 43 Дворжачек, И. 127 Де Фалја, М 47 Дебиси, К. 47-48 Димитрова, Р. 110 Димитровски, З. 110 Доброниќ, А. 97 Доброниќ, А. 97 Драгутиновиќ, Н. 109 Друскин, А. 50 Ѓ Ѓуриќ, М. 48 Е Ефтимова, М. 128, 130 Ж Живковиќ, М. 109 Жиковски, Р. 15, 23 Жоскен де Пре 162 З Златанов - Градоборски Д. 118 Зографски Т. 70 Зографски, Т. 60-61, 70, 97, 105, 189 И Ивановски, Б. 8, 59, 61-62, 76-87, 89-90, 108, 110, 189 Ј Јанковиќ, Љ. и Д. 17, 20-21, 23, 167 Јовановски, З. 128, 130 Јосиф. Е. 109 Каракаш, Б. 71, 105 К Карапанчевски, Т, 62, 80, 83, 108 Каровски, Л. 100 Келемен, М. 83 Келер, В. 177 Кејџ, Џ. 131

193


ИНДЕКС НА ИМИЊА Кировски, А. 67 Климент 59 Коларовски, Г. 190 Коловски, М. 8, 29, 31-32, 105, 121 Конески, Б. 13, 15, 17, 43 Котевски, Ј. 120 Котонски 126, 131 Кофка, Ф. 177 Кочко, П.Б. 60, 96, 105 Коњовиќ, П. 32 Коџабашија, Ј. 77, 83, 105, 118 Кренбил, Д. 150 Куба, Л. 167 Кукузел, Ј. 59 Кунс, Е. 150 Кучера, В. 127 Л Лашков, К. 71 Лековски, А. 110 Логар, М. 76, 80 Лутославски, В. 125-134, 139, 141, 146 Лјадов, А. 50 М Македонски, Г. 70 Македонски, К. 8, 59, 61-62, 67, 70, 92-94, 96, 98-101, 103-105, 108 Малер, Г. 50 Манојловиќ, К. 167 Манчев 43, 122-133, 136-137, 139, 146, 190 Мариаш, А. 126 Мариќ, Љ. 76, 80, 109 Марковски, В. 96 Масијан, О. 163 Матачиќ, Л. 67, 100

194

Матевски, Д. 15, 22, Матевски, М. 128-129 Милоевиќ, М. 167 Милошевиќ, П. 80 Миратовски, Ф. 111 Мирковиќ-Радош, К. 167 Мокрањац, С. 32 Мол, А. 150 Моцарт, В .А. 123 Мусоргски, М.П. 32, 47, 100 Н Настасијевиќ, П. 109 Наум 59 Недељковиќ, Д. 168 Недељковиќ, Д. 168 Николески, Д. 77, 105, 189 Николовски, В. 8, 17, 29, 33-40, 42-43, 45, 47-49, 51, 53-55, 61, 74, 83-84, 105, 108, 124-125, 127, 130, 133, 136, 149-150, 154, 157-158, 189 Николовски, М. 189 Ниче, Ф. 72 О Одак, К. 92 Одак, К. 97 Одисеј 165 Ортаков, Д. 7, 30, 35, 37, 59, 69-70, 72, 80, 82-83, 106-112, 114-117, 119-121, 189 П Павлов-Штипјанин Д. 118 Палфи, Л. 110 Панов, А. 70 Парлиќ, Д. 71 Пендерецки, К. 131, 141 Пенелопа 165


ИНДЕКС НА ИМИЊА Пенушлиска, Н. 71 Пенушлиски, К. 34 Петровски, С. 192 Пејчиновиќ, К. 118 Пињон, П. 120 Плавша, Д. 109 Поп-Стојанов, Х. 118 Прокопиев, Т. 60, 78-79 Прошев, Т. 61, 82-83, 87-88, 93-94, 106, 114-115, 121, 189 Р Радиќ, Д. 109 Рајичиќ, С. 82,109 Реих, Т. 93, 99, 104 Римски-Корсаков, Н. 49 Ристиќ, 109 Руџински 126 С Самуил 99, 101, 103 Сероцки, К. 131 Сишор, К. 176 Скаловски, Т. 37, 43, 60, 82, 137 Славенски, Ј. 47 Смокварски, Г 43, 59, 61-62, 64-68, 70, 72, 74, 77, 106 Спировски, К. 71 Стојкова- Серавимовска, В. 13 Стојчевиќ, Ѓ. 118 Супичиќ, И. 129 Т Тасовац, И. 186 Татарчевска, И. 13 Тајчевиќ, М. 107-108 Тејлор 22, 24-25 Тодевски, К. 13 Тошевски, С. 160, 163-166,

189 Трајковски, П. 79 Трој, Ф. 170, 174 Ф Фирфов, Ж. 60 Х Хаџигеоргиева, Љ. 128 Хелиос 101 Херкулес Втори од Ферара 162 Херцигоња, Н. 109 Христиќ, С. 186 Хубер, А. 150 Ц Цанев, Б. 190 Цепенков, М. 111 Церемуга, Ј. 127 Ципра, М. 82 Ципра, М. 83 Ч Чавдарски, В. 110-111 Чајковски, П.И. 69 Ш Шаула, Ѓ. 101 Шаје, Ж. 107 Шаје, Ж. 111 Шенберг, А. 163, 165-166 Шефер, Б. 131 Шефер, П. 126, 131 Шкерјанц Л. М. 92 Шкерјанц, Л.М. 100 Шопен, Ф. 43 Штокхаузен, К.Х. 163 Штраус, Р. 158 Шуберт, Ф. 158 Шуман, Р. 158, 162 Шурев, А. 74, 110

195

Marko Kolovski - All Infinito  

Essays on Macedonian Music

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you