Revista Escénica Número 02

ESCÉNICA

Revista del Colectivo de Críticos Independientes

COLECTIVOCRITICOS

Editorial

La expresión mínima del teatro es la presencia en convivio de dos seres: uno que observa y otro que es observado. Sabemos que la palabra teatro viene del griego Theatron: el lugar desde donde se mira. Por lo tanto, el público es la parte definitoria de su esencia. Lorca se preguntaba por ese público en varias de sus reflexiones y entrevistas y en 1930 tuvo la visión de escribir una obra que se adelantó a su tiempo y que nombra en su título a ese, sin el cual, no habría hecho teatral.

En este segundo número de la Revista Escénica nos proponemos indagar con diversas miradas el montaje de El Público de Federico García Lorca que dirigió Marta Pazos para la Comedia Nacional, con versión del original de Gabriel Calderón. Esta fue una puesta que nos movilizó por su contenido onírico, hermético, por su fuerte simbología y su abordaje del homoerotismo y por tratarse de un Lorca alejado de la imaginería gitana por la que es popularmente conocido.

Somos conscientes de que ese carácter surrealista ya estaba filtrándose en obras aparentemente costumbristas. Basta pensar en la escena de la Luna en el acto III de Bodas de sangre para entender

como lo mitológico se vuelve presencia inquietante y humanizada. Son muchas las preguntas que nos surgen y nos despierta esta puesta con alto contenido plástico y mítico.

Como colectivo de críticos nos interesa cruzar estas miradas desde diversos abordajes de análisis, respondiendo a lo que la propia puesta en su riqueza nos despertó. Nos hemos movido indagando múltiples aspectos: desde el vínculo con los surrealistas y la mirada infantil de Lorca, tratando de responder a la premisa de cómo se puede representar lo irrepresentable, transitando los aspectos míticos del texto y su abordaje del homoerotismo, señalando los aspectos metateatrales del texto.

Revista Escénica es para nosotros, como críticos de teatro y como grupo que trabaja en colectivo, un canal para generar reflexión intercambiando ideas y perspectivas. Es también una búsqueda de conectar con artistas y espectadores para amplificar la experiencia teatral. Abrimos las páginas de este segundo número esperando que así sea.

Gabriela Braselli

Profesora de Literarura

Investigadora y crítica teatral Co directora con María Esther Burgueño de la Escuela de espectadores de Montevideo fundada en 2006

Leonardo Flamia

Licenciado en Filosofía y docente de Matemáticas en educación media. Crítico teatral desde el año 2006 en medios como Guía del Ocio, semanario Voces y en La diaria. Colaborador de revista digital La senda.

Ana Laura Barrios

Licenciada en comunicación periodística Magister en Historia y Teoría del Teatro Crítica de teatro en Semanario Brecha desde 2009 Participa del podcast de teatro Violinistas del Titanic

Bernardo Borkenztein

Químico Farmacéutico y estudiante de humanidades Ejerce la crítica teatral desde 2005 en varios medios como Revista Dossier y Radio Cultura Ha sido miembro del Consejo Editor de la Revista ARIEL de filosofía.

María Esther Burgueño

Profesora de Literatura Maestranda en teatro por la Universidad de la República (UdelaR) Docente en el IPA, Universidad Católica y Universidad ORT Investigadora en teatro para la UdelaR Periodista en prensa escrita, radial y televisiva en el área de teatro Codirectora de la Escuela de Espectadores, filial Uruguay

Javier Alfonso

Periodista y crítico de artes escénicas uruguayo Trabaja para el semanario Búsqueda desde el 2007 Fue conductor del programa radial El Iceberg en Radio Clásica de Radiodifusión Nacional del Uruguay

El Colectivo

En Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro

Jorge Luis Borges

MITOLOGÍA

Mi piel no es mi piel

Bernardo Borkenztain

“Por detrás de mi voz

Escucha, escucha

Otra voz canta

Viene de atrás, de lejos

Viene de sepultadas bocas, y canta

Dicen que no están muertos

Escúchalos, escucha

Mientras se alza la voz que los recuerda y canta

Escucha, escucha, otra voz canta…”

Daniel Viglietti

LO APOLÍNEO

Si consideramos a Apolo como el dios que representa la belleza en armonía y proporción, es relevante empezar analizando ciertos aspectos formales que la obra teatral presenta de manera impactante para los espectadores

La iluminación, el sonido, los vestuarios y la escenografía interactúan a través de convenciones precisas (necesarias para que el público pueda interpretar el simbolismo, lo cual es la esencia de lo apolíneo)

Estas convenciones introducen un elemento racional que enmarca una historia representada que se mueve entre lo onírico/alucinatorio y la realidad de Enrique (Gustavo Saffores), el director teatral quien acaba de llevar a cabo una representación de Romeo y Julieta que resulta ser fatal al superar los límites de tolerancia de un público burgués y censor que no está dispuesto a aceptar heterodoxias que lo desafíen.

Las obras que Lorca llama “irrepresentables” y que Calderón interpreta como “imposibles” tienen la característica de combinar la poesía del poeta en su mejor momento con la influencia del surrealismo en su trabajo, sin olvidar el impacto que la ciudad de Nueva York le causó. La anécdota, entonces, describe el conflicto interno del director con su homosexualidad no aceptada y, por ende, no vivida plenamente,

generando un problema, ¿cómo representar aquello de lo que no se puede ni hablar?

Representar un conflicto interno, con la aparente aleatoriedad de las imágenes alucinatorias y oníricas en esa lucha que se manifiesta desde lo inconsciente, no es algo que se pueda abordar de manera lineal, porque esta es la característica de lo racional. Por lo tanto, no resulta sorprendente que su interpretación sea compleja: se espera que así sea.

Es decir, si se pretende representar una situación compleja, resulta imposible hacerlo sin una propuesta artística que refleje ese mismo aspecto de complejidad; omitir este elemento sería perder una referencia crucial e indispensable desde un punto esencial.

Debido a lo mencionado, resulta crucial comprender que, además, nos encontramos ante dos autores impares. Por un lado, está Lorca, con su habilidad poética que le permite evocar imágenes singulares de una naturaleza mítica y surrealista; por otro lado tenemos a Calderón, capaz de ir más allá de lo evidente, entrelazando el original otros textos, como algunos de Poeta en Nueva York lo incluso poemas de Whitman, intensificando así el impacto emocional del texto.

Marta Pazos trae la obra de lo virtual a lo material con elecciones de una belleza excepcional, especialmente en el vestuario,

mientras que la escenografía logra realzar la poesía visual de la versión. Esto es crucial ya que, ya sea el muro, las ruinas romanas o el teatro bajo la arena, todos los elementos escénicos crean el contexto para el conflicto que Enrique está experimentando en ese momento, con la clara oposición de aquellos que lo provoca: el público.

Un aspecto fundamental que debe abordarse previamente es la angustia del director ante la reacción de una multitud que acaba de asesinar al actor que interpretó a Julieta por no ser mujer y que, al ser además el amor de Enrique, suma una pérdida a otra.

Además, se siente atormentado por los dos aspectos más perturbadores del público: la platea, con el poder (generalmente virtual pero tangible en este caso) para acabar con el artista o su obra con su desaprobación; y su propia conciencia, el público interior con el que dialoga el artista al crear, que lo tortura tanto por sus elecciones estéticas como por su homosexualidad no completamente aceptada.

En un inicio los hombres que llegan lo interpelan por la obra que creó, siendo que el que lo hizo es Shakespeare, y su alter ego femenino, el director arlequín, se burla igualmente. Enrique se siente obligado, en su interior, a defender sus elecciones en la puesta, no solamente ante sus actores que le reclaman vestuario, participación o atención, sino ante sí mismo, que parece dudar o arrepentirse de algo. Pero no nos adelantemos.

Los dos aspectos eróticos de Enrique, su amor por Gonzalo muerto y su pasión por el teatro se desmoronan junto a él.

LO DIONISIACO

Es una representación teatral, aunque sea teatro bajo la arena, y eso implica que, como en el templo de Delfos¹, lo dionisíaco y lo apolíneo se enfrentan en una tensión dinámica.

De esta manera, los impulsos instintivos, dionisíacos, guiados por la fuerza motriz del deseo hacia su “lugar natural”, la satisfacción, chocan con las reglas mecanicistas y lógicas de lo apolíneo que ven el movimiento como un simple cambio de posición sin relación con destinos naturales o implacables.

Enrique es un director de teatro y su tarea consiste en equilibrar ambos aspectos, estableciendo reglas comprensibles para la mente, pero codificadas poéticamente para transmitir lo inexplicable.

El teatro es un conflicto en sí mismo, donde la lucha comienza dentro de su propia mente y culmina inevitablemente proyectada en la obra, rompiendo las reglas racionales para dar paso a las emocionales. Lo estético pasa de la armonía de las formas a la intensidad de los impulsos. Lo erótico deviene tanático.

Los actores y su talento son el canal idóneo para transmitir estas experiencias, prestando su voz a las palabras y la materialidad de su cuerpo en peligro a lo inefable.

Las interpretaciones son maravillosas y el elenco es muy equilibrado, pero la forma en que se ensambla cada grupo de personajes para reflejar la fractura mental de Enrique es un acierto tanto de Lorca como de Pazos y Calderón.

En un nivel inicial, el director se divide en “los hombres", tres personajes interpretados por Fernando Dianesi, Fernando Vannet y Pablo Mussetti, que visten el mismo traje azul que Enrique pero con modificaciones: el de Dianesi tiene dibujada la musculatura, el de Mussetti la piel y el de Vannet la estructura ósea, mostrando claramente cuales son los aspectos del conflicto de Enrique que encarnan.

Gonzalo (Vannet) ocupa el lugar más profundo entre todos (los huesos) y simboliza al ser amado, ese objeto de deseo que conlleva anhelo y culpa, recompensa y castigo. Los demás personajes representan diferentes aspectos problemáticos, como el lado femenino (Dianesi), y la masculinidad fingida por apariencias (Mussetti), la piel deshabitada y que resulta aterradora para todos, el exhibir sus miedos al “mostrar la máscara²”. A partir de este momento, todo se convierte en un juego de duplicidades con Enrique en el centro.

El sentido moral, personificado por la emperatriz (Rosario Martínez), se contrapone a la culpa (que Nietzsche denomina “la mala conciencia"), encarnada por Elena (Florencia Zabaleta).

La dimensión del deseo³ se manifiesta en los caballos y Julieta (Sofía Lara), reflejando el conflicto fundamental: ¿quién “monta” a quién?

Por otro lado, tanto la figura de los pámpanos (Andrés Papaleo) como la figura de los cascabeles (Joel Fazzi) expresan la dualidad del rol del hombre en una relación homosexual (algo que únicamente resulta conflictivo debido a la internalización de mandatos heteronormativos por parte de Enrique, lo cual causa su mala conciencia)

El intercambio de seducción entre las múltiples cosas en que se convertirían por amor colapsa cuando la figura de pámpanos decide, ante la figura del pez luna, convertirse en un cuchillo, símbolo simultáneo de lo fálico y de lo letal.

Esta dualidad entre lo moral y el deseo, y entre lo femenino y masculino en el ámbito del deseo, es uno de los momentos más complejos y hermosos de la obra Se manifiesta claramente cuando la emperatriz, con la fuerza de su centurión, busca descubrir quién es realmente. Enrique sufre por no poder encontrarse a sí mismo (pues uno solo puede ser él mismo) en esta multiplicación fractal de su personalidad, siempre igual a sí misma en su odio y vergüenza por no poder aceptarse Aunque es uno, no puede evitar verse como una suma de muchos “menos que uno” que juntos no logran converger hacia su verdadero ser

Por supuesto, esta idea también se refleja en la figura hipostática del deseo hacia lo femenino: Elena, la mujer que los tres hombres quienes se amplifica la personalidad de Enrique temen, pero no por su lado femenino, representado por Jimena Pérez como el bufón, que lo enfrenta a sus miedos: no ser más hombre que Adán⁴, ya que en realidad ama a Gonzalo y no a la belleza esencial que representa Elena, la mujer por quien cayó Troya y quien, según la elección de Pazos, se convierte en su propia Afrodita mediada por la belleza hierática y la presencia escénica de Florencia Zabaleta. Esto nos lleva al siguiente segmento.

LO CITEREO

Como mencionábamos, ya desde la excelente realización del vestido que luce Elena, sostenido por palomas, el ave consagrada a Afrodita, y portado con elegancia mayestática por Zabaleta, se ve que Enrique está maldito por esta diosa, que no admite el amor homosexual , como se ve repasando sus mitos asociados y lo desprecia mientras este se dirige a ella con reverencia. Ninguna de las cuatro versiones de Enrique logra afectarla, ni la seducción de Guillermina, ni la violencia del Hombre 3 ni los ruegos del propio director arlequín.

Lo dice ella misma:

“…ELENA. ¿Otra vez lo mismo?

DIRECTOR ARLEQUÍN. Otra vez. HOMBRE 3. ¿Por qué saliste, Elena? ¿Por qué saliste si no me vas a querer?

ELENA. ¿Quién te dijo que no te voy a querer? Además, ¿qué es eso de querer? Y vos, ¿por qué me querés tanto? Yo te besaría los pies si vos me castigaras y te fueras con las otras mujeres. Pero vos me adoras demasiado a mí sola.

DIRECTOR ARLEQUÍN. (Al Hombre 3) ¿Y yo? ¿No te acordás de mí? ¿No te acordás de mis uñas postizas arrancadas? ¿De las noches de falsas copias y vanos intentos por encontrarme en mi mismo? ¿Por qué te llamé Elena? ¿Por qué estás acá?

ELENA. (Al Hombre 3) ¡Ándate con él, sucio! Pero confesá ya la verdad que me ocultas y que mantenés bajo la arena del mundo.

No me importa que estuvieras borracho y que te quieras justificar, pero vos lo besaste y le escupiste en su boca y el te escupió en la tuya y durmieron en la misma cama…”

Al menos dos elementos destacan en estos parlamentos.

Por un lado, es claro que ninguna mujer aspira a ser amada o deseada con la reverencia que se siente por una divinidad a la que no se puede tocar. Elena desprecia a Enrique/Arlequín porque la ama con amor “ágape” y no “eros”, que es el que reserva para Gonzalo. Lo ridiculiza por su masculinidad fallida y con el resentimiento de saberse, en última instancia, no deseada. Ella, justamente la que encarna el deseo mismo en su cuerpo, rechaza a Enrique y lo vomita de su lado.

Por el otro lado, la referencia a escupir en la boca, más allá de connotaciones de actos sexuales, tiene un significado mítico muy preciso, ya que se trata de un pase de magia contaminante. En efecto, según los mitos, Apolo prometió a Cassandra el don de la adivinación si ella se le entregaba, pero al negarse a cumplir lo pactado, el dios no le retiró el don, pero le escupió en la boca y le arrebató la capacidad de ser creíble. Así, Cassandra podía profetizar, pero nadie creía en sus advertencias.

Pensemos en lo terrible que es para un artista el no poder ser creíble, toda la magia de su arte se basa en establecer el pacto ficcional con el espectador, pero sin credibilidad todo se desmorona. Y Enrique ha hecho una jugada de riesgo: ha cambiado a Julieta por Gonzalo, su amor. Y eso lo enfrenta, como dijimos con el público.

LO TANÁTICO

Se ha dicho que el arte solamente puede tratar de dos temas: el amor y la muerte. Desde este punto de vista, ante las divinidades eróticas como Apolo, Afroditas y Dionisos se yergue, poderosa, la única divinidad que nace de la muerte, el Dios que envía a su hijo para que lo maten, y que con su muerte siente la piedra fundacional de toda la cultura de occidente, el cristianismo.

Si sus aspectos interiores representan la culpa y el arrepentimiento, los exteriores encarnan la censura, el castigo y el desprecio, pero con la ambivalencia que habita en la sociedad burguesa, que condena públicamente lo que en secreto anhela. Porque hacer manifiesto lo obsceno es un pecado mortal que se castiga con el sarcasmo, el rechazo y el anatema. Es claro: si Julieta es un hombre, Julieta debe morir.

La representación de esta horda letal que es el destinatario de la representación, su juez y su verdugo, es fabulosa: por un lado, los aspectos fatuos, prejuiciosos y pedantes los encarnan sinécdoques de los burgueses: un frasco de perfume, perlas y una boca que no tiene una cabeza detrás de sus palabras, pero sí, evidentemente, los labios pintados como es rigor.

Y este es el otro aspecto simbólico que Lorca incluye en la obra, dialogando desde la oposición con los otros. Porque ante el valor pulsional de las antiguas divinidades, con la venida de los monoteísmos aparece la intolerancia, la exclusión y el anatema por el pecado de ser diferente. Porque eso quiere decir ser un “hereje⁷”, simplemente alguien que eligió lo que el poder no aprueba. Y lo dice el título, el poder es el público.

Por el otro lado, tres estudiantes representan el sector de la audiencia que puede entender, que busca analizar lo ocurrido y por eso puede encontrar belleza en lo que ocurrió, pueden intercambiar ideas y apreciar la belleza del arte, al menos hasta que deben salir corriendo porque tienen clase de geometría descriptiva.

ALFA Y OMEGA

Existe un paralelismo importante entre la figura mítica de Dionisos y la de Jesús: ambos tienen nacimientos extraordinarios, uno de madre virgen y el otro del muslo de Zeus, ambos viajan con sus acólitos, y, muy importante, en ambos casos el vino es un símbolo de importancia capital.

Dionisos es conocido como el dios del vino, cuya bebida sagrada se obtiene de una planta que crece en la tumba de su amado Ampelo.

Por otro lado, Jesús tiene la capacidad de convertir el agua en vino como un regalo durante una boda, y lo más asombroso, transformar ese vino en su propia sangre de manera literal y no simbólica, representando así la nueva alianza. Si la historia de Dionisos y su amor por Ampelo marca el comienzo, la historia de Jesús y su elevación a divinidad a través del fruto de la vid representa el final, formando un viaje que va desde el nacimiento hasta la trascendencia, donde el color rojo se convierte en un símbolo poderoso.

Al inicio de la obra, los caballos aparecen ofreciendo copas de un líquido rojo intenso a Enrique y los tres hombres, mientras lo increpan al grito de “abominable/bleaminoa” marcando el problema de la inversión que va a travesar la puesta.

Casi al final, mientras Jimena Pérez realiza una ejecución nada menos que apoteósica de “Solo del pastor bobo”, Enrique y Gonzalo logran consumar su amor, pero al precio de la vida de este último, que queda convertido en “el desnudo”, y al que una enfermera (Zabaleta) pinta de rojo mientras le extrae sangre, ante su pasividad beatífica en lo alto de un pedestal sacrificial, que se encuentra convenientemente ubicado en un altar del mismo color que el fluido vital que es extraído en medida de “cincuenta vasos”, antes de la administración médica de hiel y renovación de la herida en el costado. Si Jesús bebe del cáliz de la muerte y ofrece su sangre del pacto por amor a la humanidad (ágape), Gonzalo hace lo propio por su amor mortal por Enrique (eros ) y con ella permite que realice el viaje iniciático que lo lleva desde su no aceptación de sí hasta el final en el que, por fin, puede amarlo.

La sangre del cordero negro, que solamente puede salvar a uno, es un vaso comunicante que atraviesa la obra de principio a fin, y convierte la muerte en la posibilidad de una nueva vida.

Mientras la pasión del desnudo termina, y Enrique lava los pies del amado agonizante, un prestidigitador (Roxana Blanco) le explica cómo es que debería haber sido las cosas, pero claro, un prestidigitador es un maestro en engañar a la audiencia (que paga por ser engañada) con sus ilusiones, y Enrique ha perdido por su amor culpable la capacidad de ser creíble. El teatro se ha vuelto un lugar gélido. Ante las quejas de un traspunte (personaje que cuando ingresa devuelve al director al teatro en el que habita su cuerpo, su “mundo real”) decide enfrentarlo y pasar el umbral.

El sacrificio del amado lo redime, y cuando, por tercera vez el traspunte anuncia la llegada del público, Enrique, por primera vez en paz, ordena: ¡que pase!

¹Tres paredes estaban dedicadasen susimágenes a Apolo y una a Dionisos, como recuerdo de que lacontenciónde labellezareglada necesita coexistiren armonía conel exceso de la pulsiónsin reprimir delo dionisíaco. Solamente cuandoeste convivio serealiza ensujusta medidase logra la sofrosineo moderación,enla inocultablesabiduría quesolamenteabstenerse esunpecadode hybris en contra de lapropia Afrodita.

2Lamáscaraalude porun ladoa la que todos usamos como “personasocial” y que oculta nuestrosaspectos íntimos, pero también a las de latragedia y comedia, que ocultabanla cara de los actoresproyectando su mueca dealegríao tristeza mineral a la distancia delanfiteatro.

3Antela pulsiónanimaldeldeseo querepresentanlos caballos, Julietaopone la dimensiónque solamenteel ser humanopuede sentir. El hombre es un animal que trasciende elmero desearcosas o placeres, elserhumano desea deseos:ser deseadaes el objetivo erótico de Julieta, perono por cualquier caballo que laacose, poraquel que encarne a suRomeo y delque pueda recibir elúnico deseo que le significa algo.

4Interesante queLorcaejemplifiquecon Adán,que según Génesis1:27 es un andrógino: Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagendeDios lo creó; varón y hembra los creó.

5Estaes unaintervención de Pazosqueresulta muchomásacertadaque laque figura enlas didascalias,quesolamente menciona que “vistede griega”. 6Es bien claro que elconcepto de “homosexual” esculturalmente muyposterior y que enel contexto de lacultura helénicanoera nisiquieraun tema a discutir, era parte delasformas naturalesydeseables del amor, peroAfrodita era, claramente,la diosadelamor generador porsu relacióncon Eros.

7 Delgriego “airesis”, que significadecisión, separación.

8 Y en teatro “obsceno” es loque no se ve en escena.

9Existe unapolaridad en este término enel contexto simbólico,porque si las relacionessexuales entre personas del mismo sexo en su corporalidadson claramenteeróticas, por su incapacidadde generar una nueva vida son tanáticas, y poreso tiene que quedarclaro elcontextodeusodela palabra.Gonzalo paga con suvida por este aspecto:Julieta podráser una piedra,unmapa ounrío,pero jamás un muchacho,porque el públicono lopermitiría.

Un Lorca purgado de Xirgu

Leonardo Flamia

El Público, escrita en 1930, fue clasificada como “irrepresentable” por el propio Federico García Lorca y se estrenó décadas después de que el dramaturgo granadino fuera fusilado por el fascismo En Montevideo, antes de la puesta de Marta Pazos para la Comedia Nacional, pudimos ver una versión de esta obra en 2018 dirigida por Fernando Rodríguez Compare en un espacio no convencional. En aquel momento recordábamos algunas palabras que el propio Lorca confesaba a Felipe Morales en una entrevista publicada en 1936: “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana Y al hacerse habla y grita, llora y desespera El teatro necesita que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vea los huesos, la sangre” Y analizando su propia época el dramaturgo agregaba: “Hoy en España la generalidad de los autores y de los actores ocupan apenas una zona intermedia. Se escribe en el teatro para el piso principal y se quedan sin satisfacer la parte de las butacas y los pisos del paraíso Escribir para el piso principal es lo más triste del mundo. El público que va a ver cosas queda defraudado y el público virgen, el público ingenuo, que es el del pueblo, no comprende que se le hable de problemas despreciados por él en los patios de la vecindad”

Nos parece relevante la confesión de Lorca porque en la obra El Público se asiste, al comienzo, a la celebración de un montaje a cargo de un “Director de teatro al aire libre”, un montaje “originalísimo” de un espectáculo titulado Romeo y Julieta. Pero la celebración, irónica en realidad, se oscurece cuando se interpela al director sobre la veracidad del amor entre los personajes El “originalísimo” se defiende con frases como “¡Yo no estoy adentro!”, que recibe como réplica “¡Basta! Usted mismo se denuncia”

El director que describe Lorca en El Público está bastante lejos de proponer personajes a los que “se les vea los huesos y la sangre”. Y como para subrayar esto se le reclama por un teatro en que se sepa “como orinaba Romeo”, un teatro que vaya hasta los huesos, por un “teatro bajo la arena” ¿Y qué hay debajo de la arena? Quizá gusanos coloridos -parece proponer Marta Pazos- que reptan entre huesos y calaveras humanas, gusanos que debaten sobre la irrelevancia de las formas al momento de hablar del amor, ya que éste se manifiesta más allá de que uno transmute en “en pez de luna” y otro en “ola de mar o en alga”

Durante el transcurso de El Público asistimos a un juego poético surrealista que se entrelaza con la discusión sobre las posibilidades expresivas del teatro sin que los límites puedan precisarse Si seguimos esta línea de reflexión pareciera dibujarse un manifiesto, o más aún, un programa sobre cómo debería entenderse el trabajo escénico. Un programa quizá no coherente con las obras más conocidas de Lorca (o al menos no coherente con las formas en que las hemos visto representadas).

Una de las formas de interpretar El Público es entenderlo como un rechazo visceral al teatro que se hace para el público del “piso principal” En ese sentido Lorca desarrolló un teatro que por un lado hurgará en los motivos populares de una España casi medieval a principios del siglo XX, creando poderosos símbolos de estirpe popular Pero por otro lado investigó el lenguaje poético que se expandía a partir de las llamadas “vanguardias” de su época En el mismo año que escribe El Público Lorca publicará Poeta en Nueva York, un libro de poemas que recoge versos como: “No duerme nadie por el mundo No duerme nadie Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes, abrid los escotillones para que vea bajo la luna las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros”

Llegados aquí es interesante volver a la entrevista inicial, y encontrarnos que en ese 1936 en el que Lorca ya es un dramaturgo reconocido por obras como Bodas de sangre o Yerma, el autor afirmaba: “Yo en el teatro he seguido una trayectoria definida Mis primeras comedias son irrepresentables ( ) En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito Pero para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he dado otras cosas” O sea que es legítimo suponer que el verdadero interés como dramaturgo de Lorca estaba más que en sus obras reconocidas universalmente en las otras que él mismo asume que son “irrepresentables” en su época, entre ellas El Público.

La gente de teatro, podríamos pensar, esa que integra lo que Lorca consideraba “lo más triste del mundo”, se apoderó del legado del granadino castrándolo La posibilidad de ver El Público nos permite conocer esta zona de su teatro, prácticamente desconocida, que el autor consideraba de principal interés Esa zona de la obra de Lorca que Margarita Xirgu y sus seguidores aparentemente desconocieron. O que nunca quisieron que se conociera Porque también vale señalar que en los años treinta europeos se desarrollaba una enorme labor de renovación artística El mundo de entreguerras era el espacio en donde tomaban forma las retorcidas formas expresionistas El mundo en el que Artaud profetizaba su teatro peste y en el que Brecht se interesaba por el cabaret mientras desarrollaba un teatro que dejara de ser catártico. Lorca se interesaba por esas búsquedas, pero lo que llegó al Río de la Plata de la mano de la Xirgu fue el teatro que el autor granadino detestaba. Un teatro decadente y declamatorio al que no se le veían ni los huesos ni el traje de poesía

El Público habla de teatro, de la representación, de abandonar la máscara Y abandonar la máscara puede trascender al teatro Quizá el propio espacio escénico en realidad es un ámbito que permite que las máscaras que se llevan fuera queden de lado y otras manifestaciones de la personalidad puedan mostrarse. Las alusiones al amor homosexual son más o menos explícitas pero están presentes durante toda la obra

Rodríguez Compare las trabajaba desde signos que hacían referencia al universo gay más subterráneo La propuesta de Marta Pazos, que traduce visualmente la poética surrealista de Lorca con una potencia plástica impactante, no obvia trabajar este aspecto de la personalidad estética del espectáculo. Y en este sentido no podemos dejar de recordar el escándalo que generó, por trabajar de soslayo algunas ideas que aquí aparecen desenmascaradas, la versión de Bodas de sangre de Mariana Percovich

La puesta de Pazos es visualmente fascinante La propuesta plástica parece brotar del mismo inconsciente que produjo las imágenes poéticas que anidan en el texto Cada integrante del elenco, más allá del personaje que representen, habita ese universo surrealista y juega un rol plástico en el mismo

Una vagina ubicada en centro del espacio se convierte en el eje desde el que nacen y desaparecen personajes, lo que nos remite directamente al corto El amante menguante, corto que integra el filme Hable con ella de Pedro Almodóvar y que parece sublimar algunos deseos del protagonista.

Estamos ante una propuesta escénica que fascina desde lo plástico, y que conmueve más allá de la comprensión racional de la trama Y que nos devuelve a un García Lorca sin máscaras, que hurga bajo la arena para mostrarnos la sangre y los huesos. Un Lorca purgado de Xirgu

-DESNUDO: ¿Cuándo van a parar?

-ENFERMERA: Cuando paren

-DESNUDO: ¿Qué piden?

-ENFERMERA: Piden la muerte del director de escena.

SURREALISMO

Tobogán subversivo

Ana Laura Barrios

Trataré de ser justa con el montaje de El Público de Federico García Lorca dirigido por la española Marta Pazos para la Comedia Nacional ya que en el abordaje de un texto tan simbólico y poético las palabras siempre parecen insuficientes. En el anuncio de la gacetilla se adelantaba que estamos ante una obra ¨imposible¨ (sabemos que es parte de la trilogía que el propio Lorca llamó

Trilogía imposible o Teatro irrepresentable ) Por ello busco aferrarme en este análisis al propio Lorca, a sus palabras, tratando de dialogar como público del hoy con sus ideas tan potentes y adelantadas, como revolucionarias La elección de Marta Pazos (artista visual, directora y escenógrafa, quien ya había montado previamente en España la Comedia sin título de Lorca inspirada en el autor como un artista completo: utilizando el dibujo y el color, el trabajo con el cuerpo y el sonido para materializar ese teatro considerado imposible) para emprender este montaje,

es un acierto que no deja lugar a dudas Y su planteo comienza con varias preguntas que se multiplican luego de ver la pieza En sus propias palabras en el programa de mano: ¨Mientras trabajo en el montaje, una pregunta me ronda todo el tiempo: ¿Qué campo abrió Lorca con El Público? El Público no es una dramaturgia de lo cognitivo Es como leer un texto esotérico antiguo. Lorca le está hablando al inconsciente Creo que no está escrita para que se entienda, sino para que atraviese a su público y les hable a partes de sí que ni siquiera conoce Si atraviesas esta obra con el cuerpo, la claridad es meridiana Lorca era un mago Vamos a hacer magia ¨ En estas palabras de la directora una pregunta sigue resonando: ¿qué campo abrió Lorca con El Público? En estas líneas intentaré transitar al menos un camino de análisis entre las referencias surrealistas y la búsqueda de subvertir las formas establecidas

La obra fue escrita en 1930 en pleno auge de la vanguardia Y Lorca fue amigo de Salvador Dalí y de Luis Buñuel en sus tiempos compartidos en la Residencia de Estudiantes, institución recordada como ¨laboratorio de genios¨, centro de estudios que revolucionó Madrid por 1920. Al respecto de una conversación que el poeta tuvo con Josep Palau el 4 de octubre de 1935 el periodista destacaba: No vayáis a buscar a García Lorca con un programa determinado ni con preguntas concretas Todo eso será cohibir su naturaleza desordenada y evasiva Salta de un tema a otro continuamente, destruyendo por tanto toda pregunta que, por ser concreta, será siempre limitada y mezquina para un poeta, como lo es él por encima de todo (...)García Lorca aprovecha todas las ocasiones para manifestar su gran entusiasmo por Salvador Dalí Nos informa con alegría que escribirá una obra en colaboración, y que ambos harán también los decorados (1) Sus búsquedas en este texto no son las mismas que las de su imaginario gitano más conocido en obras que lo lanzaron a la fama como Yerma, Bodas de Sangre o su poemario el Romancero Gitano Aquí su interés es más personal, involucra momentos vitales del artista en los tiempos donde escribió este texto, luego de su viaje a Nueva York y La Habana y arroja una visión altamente contemporánea y política de la función del teatro Por algo esta pieza nunca fue representada en vida del autor, tal vez el público al cual le hablaba Lorca no estaba preparado para recibir aquellos planteos Y aún hoy su obra nos interpela y nos sacude Luego de verla es imposible no salir del teatro modificado

Dentro de la elaboración de figuras oníricas y surrealistas que pueblan este universo -como los caballos blancos que actúan de mozos y en otras escenas interactúan con Julieta, las figuras abstractas de cascabeles y de pámpanos- la gran imagen de vagina en el centro del escenario, donde nacen estos seres, marca un planteo frontal

Hablar sobre la idea de verdad y de retirarse o luchar contra las máscaras es un discurso que aparece en El Público con recurrencia y va ganando fuerza en el desarrollo de las escenas. El abordaje del homoerotismo se hace presente y llega a un punto máximo en la escena titulada ¨Solo del Pastor Bobo donde Jimena Pérez interpreta lentamente a voz descarnada su canción mientras el director y el hombre se encuentran: El pastor bobo guarda las caretas (caretas) De los pordioseros y de los poetas (poetas) (2) Y gana una exponencial fuerza poética en el momento en que el director (interpretado por Gustavo Saffores) lava los pies del Hombre 1-Gonzalo, luego el Desnudo rojo (Fernando Vannet, en una composición que emociona y deslumbra) Hay máscaras que caen, hay un teatro que desciende desde el teatro popular al aire libre al que queda bajo la arena, considerado por varios personajes como el verdadero teatro Hay un teatro que es popular y otro que quizás busca otras formas de trascender

Ante estos aspectos del texto y de la mirada de Pazos surgen los recuerdos de montajes anteriores sobre la obra de Lorca Dos de nuestras grandes directoras de escena ya habían trabajado incorporando esta sensibilidad lorquiana y la temática homoerótica de sus textos en los montajes de Bodas de Sangre (Mariana Percovich-2008) y La zapatera prodigiosa (María Dodera-2023), en algunos

casos no bien recibidas por quienes se aferran a una supuesta vara de medir e interpretar los textos entendidos como clásicos dejando ver que la doble moral sobre la que se cuestionaba Lorca enquistada en su tiempo no está lejos de seguir presente en nuestra sociedad. También el director Fernando Rodríguez Compare ha investigado en profundidad sobre esta poética y la figura de Lorca como intelectual (recordemos su Lorca Inconcluso (2022), que investiga sobre documentación, declaraciones y textos conclusos e inconclusos), de hecho el director también realizó una puesta sobre El Público en 2018 en el Museo de Historia Natural del IAVA, este texto no tan abordado por su dificultad

Hay un entendimiento cabal de estos directores y de la mirada de Pazos sobre Lorca en su potencial subversivo. Al respecto José Luis Sánchez Trincado refiere en una entrevista al poeta: El teatro de Lorca advino bajo un signo innovador revolucionario, no en cuanto a su contenido ideológico, pero sí en cuanto a su ímpetu vital de gracia y arte, que se vale de una espléndida técnica sobre cuyos valores no quisiéramos ahora insistir. Lorca, en la conversación que hemos mantenido con él, ha empleado un adjetivo para calificar su teatro futuro inmediato: ¨subversivo¨, teatro subversivo. No puede existir otra postura decente frente a la anonadadora realidad de los escenarios nacionales a la hora actual (3)

CARROLL Y LA PUERTA DEL TEATRO QUE NO SE CIERRA NUNCA

Lorca pensaba que su pieza no era una obra para representar sino un poema para silbar. Y Pazos transforma esa poesía en cuadros plásticos, que junto al trabajo corporal que realizan los actores bajo las líneas del coreógrafo Martín Inthamoussú, nos deslizan por aquel tobogán que está más embebido de experiencia y de vivencia, que de búsquedas racionales o entendimientos cabales. Como público la invitación es a soltar, a dejarse llevar, a aprender a silbar

Y Pazos lo propone como un viaje, donde transitamos con el director (alter ego de Lorca) por distintos pasajes entre el sepulcro de Julieta en Verona o el encuentro con emperadores en las ruinas romanas Este viaje plástico planteado por Pazos parece dialogar con el universo onírico de Lewis Carroll, autor anterior a Lorca considerado precursor del surrealismo, donde la vagina-hoyo recuerda al agujero negro por donde Alicia se adentraba a un mundo-otro. Hay recuerdos del sepulcro de Julieta animado mágicamente desde una gran tetera donde el personaje despierta para hablar sobre el amor, sobre la luz y la oscuridad Hay tres miradas que se encuentran: la poesía de Lorca, la construcción de cuadros oníricos de Carroll (recordemos su formación en fotografía) y el

potencial plástico de Pazos con la fuerza del uso del color Por momentos el rojo todo lo invade Como las rosas blancas trocadas en rojas a fuerza de despotismo en los jardines del palacio de la reina de corazones Vaya fuerza simbólica Aquí un hombre es pintado de rojo en el centro del escenario en su deceso: en el cuarto cuadro el Desnudo Rojo coronado de espinas azules

Hay un nexo también entre el universo infantil y la fantasía Carroll tomó contacto con el concepto de Paracosmos, concepto que deriva de la psicología infantil donde se indaga la imaginación y los mundos privados de la infancia en la que el juego de roles es una función creativa. En este caso este concepto se traslada a esta narración como viaje onírico Recordemos que Lorca ha sido estudiado en su mirada infantil, que conservó en sus textos hasta su muerte Al respecto Christopher Maurer en el prólogo al libro Palabra de Lorca (Malpaso Ediciones, Barcelona, 2017) mencionaba: Igual de nauseabunda es la imagen del poeta como niño ingenuo Federico es un niño, comenta Pablo Neruda en una entrevista reimpresa en este tomo Un niño grande. Todo lo hace a impulsos de su generosidad y su impulsividad de su corazón se multiplican las referencias no sólo a su aspecto extraordinariamente joven , sino a lo infantil de su carácter (4) Recordado por aquella risa infantil, pero por cierta tristeza detrás de sus ojos negros, el propio Lorca se veía en las

entrevistas como una caricatura de sí mismo Y sobre aquellas máscaras de la que habla repetidamente en El Público, el poeta expresaba: Los hombres en su mayoría tienen una vida especial que usan como tarjeta de visita lo que Maurer señala como una vida pública que raras veces corresponde a su realidad íntima (5) Allí el autor recuerda aquel aspecto lúdico sobre Lorca que, en varias entrevistas, presentaba a su obra como un ¨juego¨, ¨ un juego que me divierte , en palabras del poeta

En este mar de imágenes y símbolos el público siempre es mencionado, ya que como recordaba Pazos, Lorca lo incorpora para cerrar su círculo creativo Tal vez por ello el texto se pregunta por cuál es el verdadero teatro y no hace más que trasladar preguntas a un interlocutor La escena de Romeo y Julieta que busca escenificarse de mil formas, el significado de lo que esos dos personajes representan en la historia del teatro, su verdad o su ficción en juego, el lugar simbólico que ocupa su sepulcro en este montaje. Pazos afirmaba que Lorca era un mago y en la escena final, el director se encuentra con el prestidigitador con el que entabla este diálogo: Prestidigitador: ¿y qué teatro puede salir de un sepulcro? Director: todo el teatro sale de las humedades confinadas del sepulcro Todo el teatro verdadero tiene un profundo hedor de luna vieja ( ) Aquí está usted pisando un teatro donde se han dado dramas auténticos y donde se ha sostenido un verdadero combate que ha costado la vida a todos los intérpretes (6) Y cada noche que se representa la cualidad de lo efímero impone la idea de la muerte, mientras el público siempre es ese otro tan necesario para dar existencia a esa magia: la muerte en la escena

Palabra de Lorca Declaraciones y entrevistas completas De una conversación con García Lorca Pag 419-422 1

Comedia Nacional, Temporada 2024 2

El Público Federico García Lorca Versión Gabriel Calderón

Palabra de Lorca Hablando con García Lorca José Luis SánchezTrincado Pág 415-416 3

Ídem Prólogo Pág 11 4

Ídem Pág 12 5

Comedia Nacional, Temporada 2024 6

El Público Federico García Lorca Versión Gabriel Calderón

METATEATRALIDAD

Cuando Gabriel Calderón inició su gestión al frente de la Comedia Nacional se comprometió a no darle al público más de lo mismo Prometió desafiarlo y no rendirse ante la facilidad de moverse en lo cómodo. En una entrevistai realizada por Ignacio Alcuri al comienzo del último año de su gestión expresó como había resultado ese reto: “No soñaba un público que llenara todas las salas, y trato de no centrarnos en los números o en que agotamos Y me parece que hacia el futuro es una responsabilidad, porque vos le tocás la puerta al público, despertás una manera de ver y vivir el arte, y después hay que sostener ”

Cumplió sobradamente al inaugurar su primera temporada –“Arde”- con una audaz versión de Leonor Courtoisie de La mujer desnuda (Estudio para la mujer desnuda) de Armonía Somers y Todo su asco del mundo de Thomas Bernhard, un dramaturgo tan desafiante que llegó a angustiar a las elegidas para llevar adelante esa pieza. Con excepción de Valentina “Vachi” Gutiérrez, todas las demás directorasElaine Lacey, Julieta Lucena, Vanessa Cánepa y Soledad Lacassy- contaron a la Escuela de

Espectadores cuán difícil les fue penetrar en las capas del momento en que el teatrista es designado para dirigir el Bochum Theater y los dramolettes que vinculan la trama entre sí. Retomando el lema de los poetas decadentes franceses los burgueses quedaron atónitos.

En ese punto cuando Calderón traía a Bernhard convertido en director artístico en Alemania uno sentía que de algún modo se burlaba de su nuevo rol y la consideración pública.

Al empezar este último año (¡Qué rápido se fue su mandato!) toma el guante de manera literal. E interpela al público con la puesta de El Público de Federico García Lorca.

ALGUNAS PRECISIONES

-A esta altura del partido la frase adjetiva que acompaña el título de la obra es “teatro irrepresentable”. Es cierto que Lorca califica así un grupo de sus creaciones (Así que pasen cinco años, Comedia sin título y esta que nos ocupa) pero no puedo evitar la sensación de

María Esther Burgueño

que la frase en cuestión es usada como escudo ¿Para proteger a quién? Bueno, debe ser un escudo grande porque detrás de él veo a los que se decidieron a montarla, a los que la actúan y a los que la ven

-No es la primera vez que El Público se ve en Montevideo. Recuerdo al menos dos versiones más La de Ruben Coletto en Las Casernas del muelle viejo en 2003, y la de Fernando Rodríguez Compare de 2018 en el Museo de Historia natural del IAVA. Por razones obvias las puestas anteriores resonaron menos que la actual. Sin embargo, los debates a su alrededor son constantes.

-Para esta puesta se contrató a Marta Pazos, una artista internacional experta en plástica y artes visuales por lo cual queda clara la intención de que la obra llegue al espectador por la vía de la emoción sensorial más allá de la comprensión intelectual de lo representado. -Gabriel Calderón dio una conferencia en el Teatro Solís para “explicar” El Público e incluso puso a disposición de los asistentes su cuaderno de dirección, una bella bitácora de su viaje como asistente de Pazos, adornada con sus anotaciones entre hermosos dibujos y aproximaciones de vocabulario. Aclaro, es muy diferente que el director convoque a una posfunción con otros pensadores para reflexionar sobre lo hecho a que el director de la Comedia convoque, por sí y ante sí, a un encuentro de esta naturaleza Como anécdota accesoria Calderón hizo incluso reuniones por Zoom con estudiantes de Bachillerato artístico con el mismo fin

La catábasis es el mecanismo que la obra propone desde el propio “mapa” de Marta Pazos en el programa. La parte superior es el “teatro al aire libre”, desde allí se desciende a las ruinas romanas, al muro de piedra, al sepulcro de Julieta y a la Universidad. Con el descenso se accede al “teatro bajo la arena” El viaje desde el aire libre a la arena es el periplo del personaje central que no es otro que Enrique, director de éxito, casado con Elena y con hijos de la pareja Enrique está cuestionado por un tema personal -su identidad sexual- y por un tema público -su trabajo como director-.

Todas las catábasis tienen por objeto revelar algo que está oculto al héroe. En este caso Enrique debe revelar cómo resolver sus conflictos

La directora usó múltiples materiales para orientar a sus actores como un trabajo de Julio Huelamo sobre “El teatro imposible de Lorca”.ii Dejo una dirección donde puede leerse una reseña sobre este estudio. El académico realiza un implacable análisis de El Público En el primer nivel ficcional nosotros vamos al Teatro Solís a ver la obra El Público, somos el público. La obra “marco” nos remite a la obra que está dirigiendo Enrique en su “Teatro al aire libre”: Romeo y Julieta. El público ficticio ve eso y nosotros, los espectadores del primer nivel, no Aunque hay aquí un cambio interesante. En el original no aparece nada de la obra de Shakespeare salvo su título. En la versión de Pazos y Calderón se muestra la escena de la muerte de Julieta y su lamento. En ese segundo nivel ficcional, en un escenario dentro del escenario cae el telón rojo del Solís y un elenco, vestido a la manera del teatro isabelino, saluda con una profunda reverencia. Test de audiencia: ¿Se debe aplaudir?

Lo que se desprende de lo dicho es la sensación de paso en el vacío que produce representar lo “irrepresentable” Calderón, de hecho, prefiere usar el otro adjetivo de Lorca: “imposible” porque le permite jugar a hacerlo posible.

¿ENTONCES QUÉ? ¿ENTONCES CÓMO?

Alguien en cuya sapiencia teatral confío en extremo me dijo que no le interesaba hacer este tipo de teatro que llegaba al espectador filtrado por todo tipo de aclaraciones. No entiendo para qué, me decía

Vi esta puesta de El Público dos veces. En el estreno, desde la tertulia, que me permitió apreciar el despliegue visual maravilloso de la obra. En mi mano el programa decía, a través de Marta Pazos: Creo que no está escrita para que se entienda sino para que atraviese a su público y les hable a partes de sí que ni siquiera conoce. Si atraviesas esta obra con el cuerpo, la claridad es meridiana

Figura también en el programa un “Pequeño mapa realizado por Marta Pazos para explicar al elenco los espacios por los que pasaban los personajes” ¨Explicar, entender, claridad, dificultad”. Un estudio de porcentaje de vocabulario sería muy elocuente sobre esta presencia masiva de términos.

La segunda vez vi la obra desde la tercera fila de la platea, para que los actores me salpicaran con su sudor. Fue otra experiencia. No tuve la visión completa de la escena, pero vi en detalle pequeñas joyas como la representación de Sofía Lara en el papel de Julieta en su sepulcro o la antológica interpretación de Jimena Pérez del Solo del pastor bobo quebrándose y abandonando el micrófono para balarle a la platea en su queja contra las caretas

Desde esas dos experiencias fui creando para mí y para los espectadores de la Escuela una perspectiva desde la cual El Público no fuera solo un qué, sino que dejara en evidencia su propósito.

Conversábamos con amigos sobre si había habido aplausos en nuestra función Y postulábamos como público astuto aquel que no había sucumbido a la tentación de batir palmas frente a un elenco que no había actuado para nosotros. Es decir, lo que testeábamos era si habíamos mantenido nuestra posición ficcional En mis dos funciones se aplaudió. Yo también. Lo metateatral no está insinuado. Está machaconamente remarcado. Telones, biombos, máscaras, traspuntes, opinadores estudiantiles, opinadores colegas, opinadores burgueses convertidos en sus atributos materiales (Channel Nro 5, perlas), opinadores críticos. Como no.

Empiezan los después de la función: peleas, enojos. Pero sobre todo los cuestionamientos al tipo de teatro realizado que se cruzan con los cuestionamientos a lo que el teatro muestra o enmascara. El director es impulsado a buscar su sinceridad a través de elementos simbólicopulsionales como los caballos o los desdoblamientos de su yo a través de tres hombres que lo multiplican Uno de ellos, Gonzalo, ha sido amante de Enrique y lo impulsa a recordar su verdadero ser erótico.

Pero es difícil mostrarse ante una sociedad que nos condena El director se oculta hasta que cede y “re/nace” como un soberbio y ambivalente Arlequín. Este es el origen de las transformaciones que se producen en la nueva escenografía. Donde Lorca colocaba una estantería de máscaras Marta Pazos pone un telón con una imagen que fluctúa entre lo vaginal y la llaga de Cristo vertical, tal como se la representaba en la Edad media. Después de todo no están tan lejos.

Con el mundo inconsciente revelado viajamos, camino abajo a las ruinas romanas que aquí se han convertido en el reino de Tánatos con calaveras gigantes donde los amantes devoradores Pámpano y Cascabeles desarrollan su ritual erótico que es interrumpido por un centurión y un Emperador (Emperatriz) que viene a restaurar el viejo orden mediante la violencia.

Otra vez ante nuestros ojos se abren nuevas escenas y seguimos bajando, desde el muro de arena, hasta el sepulcro de Julieta que, levanta su voz al filo de los dos mundos ficcionales reclamando que dejen de matarla y de amar por ella. La rebelión de los personajes como otro nivel interior. “La cola de mi vestido, arañado por el tiempo en escenario de madera y de cristal, lleno de gusanos”

EL REBAÑO SOCIAL

¿Qué espera el público de los artistas? Depende de qué teatro tengamos Lorca aspiraba a crear un teatro para el futuro. Sabía que iba a costarle caro. De hecho, pidió que El Público se estrenara diez años después de su muerte. Se hizo 50 años más tarde El teatro del mañana no atestigua lo que fue sino lo que puede ser No da cuentas de la realidad sino del mundo del inconsciente donde habita otra realidad que pugna por hablar, pero aún no conoce el lenguaje.

El director tenía miedo de lo que le pasaría si se animaba a columpiarse al borde del precipicio

“¿Qué hago con el público si quito las barandas al puente? Vendría la máscara a devorarme. Yo vi una vez un hombre devorado por la máscara. Los jóvenes más fuertes de la ciudad, con picas ensangrentadas, le hundían por el trasero grandes bolas de periódicos abandonados, y en América hubo una vez un muchacho a quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos.”

Por eso, cuando Gonzalo y él se permiten el amor aparece el sacrificio, la crucifixión del rebelde que se ha inmolado por todos los que están detrás de su careta y que han bebido de su sangre. Por eso, en uno de los momentos estelares de la puesta, El pastor solo canta sobre el rebaño de los que llevan caretas. Jimena Pérez encuentra sonoridades de duende para dejar el micrófono y lanzar su lamento por las máscaras que nos obligan a esconder el yo. El pastor bobo guarda las caretas de los pordioseros y de los poetas que matan a las saetas cuando vuelan por las aguas quietas.

Habrá un telón multicolor y expansivo en el Teatro bajo la arena que dará luz al azul Klein del teatro al aire libre, tal como lo pensó Marta Pazos Habrá una luz que restañará la habitación roja del calvario del que es un mártir de su verdad y habrá gente que descubrirá que ha sido “engañada en su buena fe burguesa” por una Julieta que siempre fue un varón porque la verdadera estaba atada debajo de las butacas Habrá estudiantes que se entusiasmen con la posibilidad de este nuevo teatro. Aquí está la gran equivocación de todos y por eso el teatro agoniza “El público no tiene que atravesar las sedas y los cartones que el poeta levanta Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa. ¿Qué le importa eso al público?” (…) Ah, Magnífico! ¿Y si yo quiero enamorarme de un cocodrilo? Te enamoras ¿Y si quiero enamorarme de ti? Te enamoras también, yo te dejo, y te subo en hombros por encima del abismo.

Y no hace falta un prestidigitador escondido tras la cortina negra para lograr el milagro Miren esta pequeña proclama: Todo el teatro sale de las humedades confinadas del sepulcro. Todo el teatro verdadero tiene un profundo hedor de luna vieja. Cuando los trajes hablan, las personas vivas son ya botones de hueso en las paredes del calvario Yo hice el túnel para apoderarme de los trajes y, a través de ellos, haber enseñado el perfil de una fuerza oculta cuando ya el público no tuviera más remedio que atender, lleno de espíritu y subyugado por la acción Pero algún día, cuando se quemen todos los teatros, se van a encontrar en los sillones, detrás de los espejos y dentro de las copas de cartón dorado, la reunión enorme de nuestros muertos encerrados allí por el público. ¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro! No vale silbar desde las ventanas Y si los perros se quejan hay que levantar la cortina sin precauciones.

El asistente le anuncia al director que el público ha llegado El director responde: “Que entren” No hablaré de los prodigios visuales de la obra, ni de las actuaciones perfectas. Ni de la música mágica Soy el público fugaz, asustado, con ganas de salir corriendo antes de que la platea arda Pero quedándome Quemar los teatros. Así empezó el ciclo Calderón. Así comienza a cerrarlo.

i.https://ladiaria.com.uy/cultura/articulo/2024/3/gabrielcalderon-tenemos-el-deber-de-crear-el-teatro-del-futuro/ ii.https://www.tnc.cat/uploads/20161213/article_huelamo.pdf

“El Público”: Hablar con otra voz

Gabriela Braselli

Decidir estrenar El público (1930) de Federico García Lorca en Montevideo en 2024 es un desafío que la Comedia Nacional se propone subiendo una vez más la exigencia al elenco, al público y a todos los creadores involucrados.

HABLAR CON OTRA VOZ: EL TEXTO

Cuando Gabriel Calderón al frente del elenco oficial de Montevideo invita a Marta Pazos a esta aventura teatral, la primera respuesta de la creadora española fue que es una obra que necesita ser adaptada. En primer lugar porque rompe con todas las convenciones establecidas por el género, las acotaciones no cumplen la función tradicional indicial de ubicar la acción en tiempo/ espacio, sino que son una excusa para expandir el campo semántico de lo que luego se propondrá en los diálogos, y esa expansión, resulta altamente disruptiva para la organización de una comprensión racional jerarquizada o meramente ordenada, que tiende más a lo lúdico y a la metonimia simbólica. Por este motivo, Calderón se lanza a una adaptación escénica de un texto que se resiste a ello y comprende que debe enfrentarse a una actividad mucho más comprometida, que implica casi una “traducción” (el comillado solo intenta advertir acerca de lo aproximado y absurdo de la operación) de toda una tradición española tan cercana y tan lejana, y de su uso por el poeta Como ejemplo, Gabriel cuenta que no tenía ni idea de lo que un “pámpano”, ni cuál era su lectura simbólica instalada en España y su reaparición en la literatura de Lorca, y debía trasladar esa clave de decodificación para un público (y unos artistas) contemporáneos, para darle sentido a una escena central que es el enfrentamiento de los personajes “Cascabeles” y “Pámpanos”

Este ejemplo es solo una muestra de que el ejercicio inicial de adaptación, se transformó a veces en una verdadera reescritura, reelaboración y relectura, teniendo siempre presente la “fidelidad” a un Lorca ostensiblemente hostil con los elencos, los públicos y el propio teatro, cuando clasifica su obra como “irrepresentable”

Hablar con otra voz en cuanto al texto, significó para Pazos y Calderón un compromiso creativo mucho mayor que el evidente en cada puesta, tuvieron que rearmar, recodificar, explicitar, elegir entre versiones fragmentarias y diferentes, y completar un texto enigmático y complejo

Ver el cuaderno de dirección de Gabriel Calderón es todo un descubrimiento Trabajó sobre cada página del texto lorqueano en la hoja izquierda, y todas sus referencias, asociaciones y explicaciones “traducidas” en la hoja derecha del cuaderno Y en ese documento intenta ponerle voz, hacerle decir, descubrir para este público montevideano, todo lo que develan y recrean

HABLAR CON OTRA VOZ: LAS REFERENCIAS TRANSTEXTUALES

Otra de las acepciones de hablar con otra voz, o poner a coaccionar otras voces, son las referencias transtextuales que el texto maneja Hay algunas muy explícitas en Lorca, como Romeo y Julieta de Shakespeare, otra menos explícitas como Hamlet y los versos de Walt Whitman que se cuelan en alguna escena. Vamos a tomar estas tres como paradigma de procedimientos diferentes en el uso de los hipotextos

La obra empieza con una representación de Romeo y Julieta que luego se retomará, revisará y será motivo de varias reapariciones En primera instancia se utiliza para condenar al teatro “clásico” como mera repetición y hacer burla de un director que se atribuye la obra como original y de un público que lo adula y elogia, empezando por el título, e ignorando su real procedencia. La humorada de Lorca pone en tela de juicio todos los estatutos de un tipo de representación convencional, ya que también los actores detrás de escena se ocupan y preocupan de recibir el elogio del director, de competir entre ellos en disputas irrelevantes como un pie dicho en forma inoportuna o el pobre vestuario de una actriz experimentada, pero eso recién es el comienzo

Romeo y Julieta se utilizará para otros cuestionamientos, como por ejemplo, se le reclama al director por qué no dice nada acerca de cómo meaba Romeo, condenando la falta de verosimilitud y los temas tabú que la obra no aborda Se le cuestiona al director por qué no fue y avisó para que los dos jóvenes no se mataran, y les sacó el cuchillo

En una bellísima escena se ve a Julieta aburrida de estar siempre encerrada en el teatro esperando cada noche ser “liberada” de adentro de un jarrón para salir a la función, siempre sola, sin amigos, sin amor, tentada por los caballos a experimentar su sexualidad, para finalmente, volver su urna/jarrón chino sin poder optar por escapar En otro pasaje, los estudiantes descubren que Julieta es en verdad un actor varón (como lo imponía el teatro isabelino), que ha sido raptada y abandonada atada en la platea para que no se descubriera su falsa femineidad.

Todas estas referencias, utilizan la obra y la representación modélica de una obra clásica y muy representada, para plantear las críticas de Lorca a ese teatro repetitivo, sin vida, que no se arriesga por nada nuevo, hipócrita respecto de la sexualidad, bello pero dormido en cuanto a la forma en que es representado. Y en esta línea, se aborda el tema central de la obra, la repercusión sobre un público sin el cual el teatro no existe, la oposición entre un teatro “al aire libre”, popular, pero liviano y poco comprometido con los verdaderos conflictos humanos, o un teatro “debajo de la arena” que se juegue no por el agrado del público sino por su cuestionamiento, no por las certezas y evidencias, sino por la duda y eventualmente el desagrado, no por la fábula complaciente de “un hombre y una mujer enamorados”, sino una historia que ponga sobre el escenario, o bajo el escenario, todo lo pulsional, inconsciente, violento erótico, doloroso, que tiene el dramaturgo para mostrar De lo contrario, el público no se conmueve, procede como las tontas de moda que se han perdido en el teatro, lugar donde van a exhibir sus joyas y su perfume, no entienden nada, se chocan entre ellas, no saben por dónde salir

Romeo y Julieta y Shakespeare son una forma hipertextual de plantear que en su época ese teatro era hijo de una libertad y una relación con el público que es irrecuperable si se sigue representando sin otra carnalidad

El caso de Hamlet es menos explícito En uno de los decorados, hay un descenso a las “ruinas” o catacumba romanas, cuando unos telones colmados de cráneos enmarcan el escenario. En la fábula (la de Calderón/Pazos, por lo menos) ha comenzado un intento de descenso al teatro de la arena, al subterráneo. Otro indicio es un enorme cráneo que funciona como carro, trono, y allí llegan los emperadores coronados de laureles dorados buscando a “Uno”. En una mucho más arriesgada lectura simbólica, el cráneo en un escenario parecería una referencia directa a Yorick, el bufón del Rey Hamlet

Y la sintaxis simbólica sería algo así como que las ruinas del teatro, son las del teatro romano, escenario de vida y muerte, y el hecho de llamarle “de arena” y la presencia de los emperadores, conduce al mismo campo semántico.

Arriesgamos entonces una lectura en la cual, en esa arena (teatro romano) donde solo UNO es el triunfador, el laureado por las coronas, el bufón y ese estilo de teatro ha muerto, y se enfrentan en lucha cuerpo a cuerpo (¿gladiadores?) dos personajes que enfrentan por sostener o defender sus pulsiones: el de los cascabeles y el de los pámpanos. La contienda comienza siendo verbal y se torna física, erótica, sensual, pero en esa arena solo uno puede ser el vencedor. Tal vez alusión a la crítica, a los galardones y premios, con los que público y académicos ponderan un desempeño por sobre los otros. Y el pobre Yorick, olvidado, muerto como todo lo que vive, mudo testigo en Hamlet y aquí, de la rivalidad: Rey Claudio/Rey Hamlet, Príncipe Hamlet/Laertes, Rey Fortimbrás/Rey Hamlet, quienes desde sus respectivas muertes mandatan la continuidad de su disputa. Del mismo modo, estos dos personajes símbolo del erotismo culposo, se enfrentan a una lucha sin ganadores y sin premiados, y su lugar en el teatro es solo en un sitio de violencia donde la contienda es morir o vivir, así de intenso debe ser el teatro, parecen decir Calderón/Pazos, que dice Lorca, cuya muerte es resultado de esa pelea contra la censura.

Por último tomaremos la referencia a W. Whitman, poeta norteamericano citado y admirado por Lorca, censurado en su obra y en su persona por su opción sexual, quien defiende una poesía sensual, despojada de complejidades retóricas, que crece como las Hojas de hierba, donde hay tierra y agua. Parece una referencia oportuna a la admiración de Lorca y a esa idea de que el habla popular está colmada de imágenes audaces (1) y a veces la poesía está en “la belleza pura e inútil, exenta de congojas comunicables” (2).

HABLAR CON OTRA VOZ: EL PROCEDIMIENTO ESCÉNICO.

En esta idea de capturar un nuevo teatro, enfrentado con el anterior, que aunque recibe público, lo recibe no por las razones correctas, hay otra forma escénica de señalar la necesidad de “traducción” del texto verbal en texto escénico.

En varias oportunidades, vemos moverse la boca de un actor, pero su voz no es su voz, sino una que sale de los micrófonos y que suele pertenecer a otro género El primer momento en que lo percibimos es cuando el director (Gustavo Saffores) entra por la herida/vagina y sale vestido de arlequín (recordemos a Yorick), y su voz es la misma Para que se entienda, el arlequín es Jimena Pérez, pero cuando se escucha lo que dice, las palabras son la voz de Gustavo Saffores

El procedimiento intenta mostrar que se trata de la metamorfosis del mismo personaje. Es en ese momento que el director comienza un proceso de modificación, cambio, revisión de sus procedimientos dramáticos, hasta que asume su real identidad y muestra su amor por El hombre (Fernando Vannet) que es sacrificado luego de ese develamiento En otro momento, son los caballos, casi todo el tiempo actrices, que cuando hablan con Julieta y muestran su erotismo toman voces de varones Es decir que varias veces se utiliza este procedimiento, un cuerpo, otra voz con intenciones varias Pero siempre produce la rareza y el extrañamiento, hay alguien que habla, pero no es ese cuerpo

Y aquí volvemos a una posible sintaxis simbólica que cierra una posible lectura global del espectáculo El teatro, es el lugar por excelencia donde se toma la voz de otro En esta versión de El Público parece estar asumido ese papel, pero con algunas condiciones. La voz de otro tiene que ser funcional a lo que el director y el elenco quieran poner en debate en esa puesta, circunstancia y lugar geográfico en particular No por muchas veces dicho, es redundante No hay, UNA manera de poner un texto dramático en un escenario, mucho menos una manera CORRECTA Cada puesta, es una propuesta de lectura, énfasis, traducción, iluminación, vestuario, campo semántico únicos, y diferentes. Pero además, parece decir Lorca, o nosotros lo leemos así, le debe ir la vida al artista, arriesgar su verdad, su pellejo, su prestigio, su popularidad, tomando las palabras de otro para hacerlas propias, auténticas, sangrantes

(1) García Lorca, Federico. “La imagen poética de don Luis de Góngora” 1926 (2) Op. Cit.

DISRUPCIÓN

Cuando el arte deja de ser lineal, narrativo, figurativo y se adentra en terrenos más áridos, abstractos, exigentes desde el plano interpretativo, se arma revuelo. Sucedió, sucede y sucederá siempre En la pintura, los impresionistas franceses patearon el tablero hace ya más de un siglo y medio. La historia es archiconocida: de quedar afuera del salón pasaron a ser los más cotizados y los más requeridos por los museos de todo el planeta. Ocurrió lo mismo, polémica más, polémica menos, en todas las vanguardias: expresionismo, cubismo, surrealismo y muchos otros ismos. Y en todas las disciplinas: poesía, danza, música, cine, fotografía, diseño, arquitectura... y teatro. Los lenguajes evolucionan y se complejizan, mientras que los creadores, así como los científicos rompen constantemente la frontera del conocimiento, perforan los límites de la sensibilidad y recorren caminos inexplorados. Eso fue Lorca, un fascinante rompedor que aunó tradición e innovación y que tras dominar magistralmente el arte dramático clásico, decidió pulverizarlo en esta obra, que tituló en honor al mayor de sus desvelos: los espectadores que llenaban los teatros para conocer la misteriosa e inquietante belleza de su dramaturgia

Existe un acuerdo no escrito pero que se revalida una y otra vez entre creadores y público. La popularidad de las expresiones artísticas está supeditada que sean comprensibles por una porción mayoritaria de la audiencia. Sin embargo, existen múltiples convenciones que han sido cuestionadas y superadas por los creadores a lo largo de la historia. Licencias narrativas y representativas. Las narraciones lineales prevalecían hasta que alguien contó una historia dosificando la información, ocultando de la luz ciertos hechos o circunstancias. El relato en orden cronológico fue hegemónico hasta que alguien contó una historia desde el final hacia el principio Y alguien más fue y vino varias veces en el tiempo. El teatro respetaba la unidad aristotélica –las historias debían transcurrir en el tiempo real que duraba la representación–hasta que alguien inventó la elipsis. Cada ambiente debía tener su decorado correspondiente, hasta que alguien pensó que un retablo o un fondo oscuro podía ser un marco propicio para representar cualquier espacio Las extensas y todopoderosas didascalias que suministraban al espectador toneladas de información complementaria se fueron reduciendo, y la imaginación del público

Javier Alfonso

comenzó a ser más y mejor estimulada. Un intérprete alumbrado con la luz de una vela es suficiente para contar una historia. En vez de mostrar, la puesta en escena sugiere; en vez de ver, el espectador imagina. Todos ganan.

Con El Público, la “obra Imposible” de Federico García Lorca (según él mismo) se agitaron fuerte las aguas. De hecho, la pieza integra la llamada "trilogía imposible" de Lorca, junto con Comedia sin título y Así que pasen cinco años. Se agitaron cuando se publicó, hace casi un siglo. Que no se entiende nada, se dijo entonces, se dice ahora, se dijo siempre. Tras ser el gran protagonista del teatro español (y de habla hispana), durante más de dos décadas en las que construyó el cañón central de su obra siguiendo los cánones tradicionales de la dramaturgia (con una enorme carga de innovación dramatúrgica y de virtuosismo poético, por supuesto), en esta obra Lorca se propuso plasmar todas sus inquietudes no cristalizadas anteriormente. Y resultó una pieza disruptiva al máximo. Tanto que nunca fue estrenada y el gran poeta y autor dramático andaluz dispuso que recién fuera estrenada después de su muerte. Pedido que se cumplió (se representó por primera vez en 1986, 50 años después del fusilamiento en el camino de Víznar). Pese a su condición de “obra difícil”, la puesta en escena que estuvo en cartel en el principal escenario montevideano durante marzo y abril, logró atraer y cautivar a varios de miles de espectadores. Mucho tuvo que ver el lugar que le dio la Comedia en esta temporada denominada Otros mundos (el escenario principal del Solís, con una gran puesta, de dimensiones operísticas, con todos los recursos actorales y técnicos disponibles). Porque, recordemos, pocos años atrás, la escena montevideana conoció una versión de El Público dirigida por Fernando Rodríguez Compare en un espacio alternativo (el Museo de Historia Natural del IAVA), que no concitó una atención considerable.

Para llevar al escenario esta pieza impregnada de surrealismo, la Comedia convocó a la española Marta Pazos, una directora con vasta experiencia en teatro y ópera que además es escenógrafa y lleva una carrera en paralelo como artista visual. De hecho es licenciada en Bellas Artes, especializada en pintura, y sus montajes se destacan por la potencia del color. Como fundadora de las compañías Belmondo y Voadora, esta artista nacida hace 48

años en Pontevedra, Galicia, es una de las protagonistas de la escena española. Es interesante resaltar el hecho de que tras iniciar su carrera y consagrarse en Madrid y Barcelona, las dos principales plazas teatrales española, en los últimos años Pazos volvió a radicarse en su tierra natal, en Santiago de Compostela, donde tiene instalado su estudio de creación.

La versión para esta puesta es obra de Gabriel Calderón, director artístico de la Comedia Nacional desde 2022, quien tiene un gran antecedente lorquiano: Las nenas de Pepe, su versión de La casa de Bernarda Alba, que estrenó en 2007 en la Vieja Farmacia Solís, sala levantada por el escenógrafo Osvaldo Reyno, que abrió sus puertas con esa puesta y que sigue en actividad. Aquella sátira en clave lorquiana, elocuente reflejo del Calderón temprano, con el grotesco y el desparpajo a tope para patear el tablero de la escena local, subvertía el planteo argumental: en vez de encerrar a sus hijas para atravesar el duelo por el padre muerto, aquella Bernarda calderoniana transformaba la casa clausurada en un prostíbulo abierto al pueblo. En ese momento, buena parte de la crítica y el público reaccionó escandalizado. “Aquí no estuvo Lorca”, decían algunos importantes referentes de la crítica. Hoy seguro resultaría escandalosa, pero por otras razones. El mundo, o al menos la sociedad occidental, cambió radicalmente desde 2007. El planteo de fondo, de raíz psicológica y social, era muy pertinente. Y lo sigue siendo.

Ahora, un Calderón más experiente y con otra visión de la escena global, emprendió esta versión de una obra que, en apariencia, no exhibe una historia de un modo lineal lineal sino que presenta un cúmulo de escenas que se suceden en forma aparentemente caótica. Sin embargo, los personajes construyen un relato que quizá no es tan evidente. Es necesario atar cabos. Pero esos cabos están presentes. Solo hay que saber identificarlos. Además los personajes que atraviesan y acompañan la representación de algún modo se vinculan poderosamente con el espectador. Como en un libro de cuentos, cada una de las escenas construye un cuadro unitario que con rapidez adquiere lógica interna. Y, lo fundamental, la puesta es lo suficientemente poderosa como para acaparar la atención. La Comedia no escatimó en recursos. Da la sensación de que la directora, que también diseñó la escenografía, tuvo a mano todo lo que pidió.

Así, el despliegue visual es arrollador, de una fastuosidad propia de un ballet o una ópera. Grandes telones que abarcan todo el escenario, una paleta cromática furiosa, plena de tonos ultrafuertes, calaveras gigantes, caballos humanos, un decorado con una vulva gigante por la que entran y salen los intérpretes de cada escena y una excepcional producción de vestuario (del español Agustín Petronio), para la cual se combinaron creaciones nuevas con prendas patrimoniales que integran el enorme acervo de vestimenta histórica que la Comedia tiene en la sala de almacenamiento situada en lo alto del teatro. Los trajes y las mallas que usan los 16 intérpretes de El Público aportan mucho al surrealismo de la puesta. Talles gigantes, mallas enterizas llenas de apliques brillantes, esqueletos estampados sobre sacos y pantalones, vestidos que son sostenidos por pájaros que rodean al personaje, bufones que recuerdan a las criaturas mutantes de Stars Wars y un actor desnudo pintado de rojo en escena. Todo lo que se ve y se oye tiene una raíz en el texto, y resulta coherente con sus coordenadas. Es igual de brillante la propuesta sonora del compositor español Hugo Torres, desbordante de creatividad y rica en efectos que distorsionan y cambian las reglas de juego en el plano de la expresión vocal. Como en Macondo el año pasado, El público no es un trabajo que contenga grandes protagónicos sino que está destinado para ser representado por un elenco numeroso; el protagonismo está bien distribuido en el elenco. En el reparto se destacan Roxana Blanco, Gustavo

Saffores, Fernando Vannet, Jimena Pérez (con luz, la mejor cantante de la Comedia Nacional) y la reientemente incorporada al elenco Sofía Lara, una actriz de fuerte personalidad con gran potencial para protagónicos.

"El Público es como tirarse por un tobogán y, en lugar de aterrizar pisando arena, hacerlo en todos esos mundos que hay debajo. Allí te puedes encontrar una ruina romana, un muro de arena. una universidad o el sepulcro de Julieta. Es un viaje de ida. Un abrazo al misterio. Un perderse para encontrarse", sostiene Pazos en el programa de mano. Y agrega un concepto clave: "Esta obra es una road trip al interior de la cabeza de Lorca". Es allí donde todo cobra sentido, donde se puede decodificar una lógica conceptual. El debate entre el teatro popular, el del verso enraizado en el Siglo de Oro, el que lo había consagrado en los años previos, y una nueva expresión escénica más arriesgada, vanguardista, que permitiera la posibilidad de deslizar discursos y posturas controversiales para la época en la que Lorca la escribió, como sus opciones políticas y la homosexualidad, opciones que finalmente determinarían su asesinato. Para Pazos, El Público "contiene la búsqueda implícita de revolucionar el teatro del futuro y obliga a tomar posición sobre lo que decimos ser y lo que somos, ejerciendo un poderoso paralelismo entre el arte y la vida".

DIRECTOR. (Reaccionando) ¡No puedo! Se hundiría todo. Sería como dejar ciegos a mis hijos, a mi familia, mis amistades y además… ¿Qué hago con el público? ¿Qué hago con el público si le quito las barandas del puente? Vendría la máscara a devorarme Yo vi una vez a un hombre devorado por la máscara. Los jóvenes más fuertes de la ciudad, con lanzas ensangrentadas, venían y le hundían por el culo grandes bolas de diarios abandonados llenos de críticas malas y buenas! Todo por dejarse devorar por la máscara! Y también conozco un muchacho a quien la máscara ahorcó colgando de sus propios intestinos.

HOMBRE 1. ¡Magnífico!

HOMBRE 2 . ¿Por qué no escribe algo así para el Teatro?

HOMBRE 3. ¿Es eso el principio de un argumento para teatro?

DIRECTOR. En todo caso un final.

HOMBRE 3. Un final provocado por el miedo

DIRECTOR. Claro que por miedo. ¿O quieren que saque la máscara a escena?

HOMBRE 1. ¿Por qué no?

DIRECTOR. ¿Y la moral? ¿Y el estómago de los espectadores?

Texto original de Federico García Lorca Versión: Gabriel Calderón

Dirección: Marta Pazos

ESCÉNICA

Revista del Colectivo de Críticos Independientes

@ CCI, Uruguay, 2023

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Fotos Prensa: Carlos Dossena