En este número Escénica se dedica a un creador central en el canon teatral uruguayo. En general se espera que quien escribe sobre alguien esté versado en el asunto Yo no hablo de lo que leí Hablo de lo que viví Desde la escritura en un cuaderno liceal apoyado en su regazo mientras atendía un video club en Pocitos hasta su última creación he tenido el azar y la fortuna de estar presente en el proceso
Sergio Blanco (Montevideo, 1971) es, con distancia, el teatrista con mayor proyección internacional de nuestro país. Su carrera tiene más de 30 años y en ellos ha ido evolucionando de un modo que muchos de quienes hoy son sus seguidores desconocen
Se inició con un proyecto ambicioso para sus 18 años: adaptar y dirigir Ricardo III de Shakespeare Y lo hizo con brillo al frente del Teatro del Minotauro, en el Castillo del Parque Rodó Allí pisaron tablas por primera vez Marcos Valls, Roberto Suárez y Roxana Blanco entre otros No sabían que se habían sumado a una parte de la mejor historia del Teatro Nacional La historia es conocida Ganó el Premio Florencio Revelación y marchó a Francia en algo que comenzó como una beca y terminó como su lugar de residencia y su doble nacionalidad “con lengua paterna que se sumó a su lengua materna” como gusta decir
A su regreso -antes de radicarse definitivamente en Francia- probó con la dirección de proyectos como un Macbeth de cámara para tres actores (Roxana Blanco, Mariela Fierro y Yamandú Cruz) en El Galpón, Un Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand en un estudio de grabación del Barrio Palermo, una participación estelar en el Roberto Zucco que dirigió Taco Larreta Esto se sumaba a sus estudios de filología y a los talleres en la EMAD donde se acercó a los grandes directores que aún hoy son sus maestros como Nelly Goitiño o Atahualpa del Cioppo
Postuló y obtuvo su integración a la Comedia Francesa y se separó de la dirección de espectáculos para dedicar su tiempo a la escritura Die Brûcke, La vigilia de los aceros o la discordia de los Labdácidas, Slaugther, concursaron y obtuvieron 14 premios en los certámenes en los que se presentó
La Comedia Nacional lo integró a su repertorio en 2003 con el estreno de 45´dirigida por Alberto Rivero y luego, en 2007 con Kiev dirigida por Mario Ferreira Sin embargo, me atrevo a decir que Sergio Blanco era, todavía, un desconocido para las masas y un admirado en las élites
Su trabajo como dramaturgo continúa y se editan Barbarie, Opus sextum, díptiko vol 1 y 2 Barbarie fue dirigida por Gustavo Saffores en 2020 y Slaughter fue puesta en escena por María Dodera en 2022. Otras obras suyas directamente no han sido estrenadas
Sabemos que en 2008 pasa a ser integrante del colectivo creativo Complot junto a Gabriel Calderón, Mariana Percovich, Ramiro Perdomo y Martín Inthamoussú Muchos vínculos e ideas nuevas surgieron de estos contactos, pero en lo personal Sergio no fue una figura que tuviera un grado mayor de exposición por su pertenencia a este grupo
Lo más significativo fue su junta con Gabriel Calderón para que dirigiera Kassandra, en 2010 en donde Roxana Blanco encarnaba a la princesa troyana devenida en prostituta trans de puertos, perseguida por su maldición de poder profetizar, pero no ser creída
Luego escribió El salto de Darwin a requerimiento del Teatro San Martín de Buenos Aires que fuera estrenada en 2022 por la Comedia Nacional con la dirección de Roxana Blanco. Las cosas cambiarían cuando sintió el llamado del retorno al “primer amor” con una combinación de sus dos vertientes fundacionales: escribir y dirigir
El resultado no se hizo esperar. Pasó en 2013. Sergio traía la primera obra del proyecto que hace cerca de 15 años que lo acompaña: nacía la autoficción A pesar de que él suele porfiar que Kassandra es el buque insignia de ese un cruce de relatos reales y ficticios en los que se establece un pacto de mentira, en contraposición al pacto de verdad de la autobiografía que llamamos escritura autoficcional, la verdad es que esta surge con esplendor en Tebas Land (2012) obra estrenada y dirigida por Blanco en el Teatro Solís con la actuación de Gustavo Saffores y Bruno Pereyra. Estábamos esa noche expectantes y se nos sumó el dramaturgo cordobés Gonzalo Marull, amigo de Sergio y parte de algunos de sus obras como De autopsias y penitencias Cuando salimos del teatro estuvimos de acuerdo en que habíamos presenciado un espectáculo que por su perfección formaría parte de la historia teatral del siglo XXI
A partir de allí se sucedieron La ira de Narciso, El bramido de Düsseldorf, Ostia, Tráfico, Cuando pases sobre mi tumba, Zoo (comisionada y estrenada por el Piccolo Teatro di Milano) y Tierra
Este momento de su carrera se acompañó de textos teóricos que encierran una gran riqueza conceptual no solo en lo referido a los aspectos teatrales sino en lo filosófico y artístico en múltiples campos Son ejemplo de ello Autoficción: Una ingeniería del yo, Cartografía de una desaparición y Campo blanco, un espectáculo performático creado en conjunto con Matilde Campodónico
Entre esos textos se encuentra la trilogía llamada Confesiones que contiene las piezas híbridas entre la conferencia y la autoficción llamadas Divina invención, Memento mori y Las flores del mal En 2024 la Comedia Nacional las puso en escena con la dirección del autor
Nunca se termina de saber qué está haciendo Sergio Blanco Su creatividad lo impulsa a tomar riesgos Fue así que durante el COVID dirigió en España COVID 451 donde puso en escena a cinco integrantes del personal real que luchaba contra la enfermedad
Un mapa que se publicó donde se pintaban los países que acogían y traducían sus obras resultó tan abigarrado como abrumador El mundo entero es el escenario donde se adaptan y montan sus piezas. Los estudios académicos sobre su trayectoria se multiplican
Hoy, en Uruguay, Sergio es un dramaturgo seguido por las jóvenes generaciones que encuentran en sus obras una sinceridad arrasadora sobre temas tabú como las filias (necrofilia, zoofilia), los cuerpos como campos centrales de la disputa política, la osadía de mostrarse y esconderse en la autoficción y la estética atractiva de sus obras que se convierten en sitio para que convivan las imágenes, la música, la pintura, la alta factura de sus actores y sus pequeños sellos personales que son un código de pertenencia entre él y su público y que muchas veces bordean el “camp” desde el cuerpo de un super héroe hasta la marca de un reloj o de un par de championes.
La complicidad crece La expectativa se palpa en el aire Sabemos que en octubre Blanco estará en Montevideo para montar un nuevo proyecto del cual no estamos autorizados a informar de momento. Pero sabemos que la gente lo seguirá como cuando desde un aula o una sala expone su visión de la autoficción pictórica a través de un
estudio diacrónico del autorretrato o se mueva en los territorios limítrofes entre el psicoanálisis y el teatro o la política y las artes.
Hoy entonces, Escénica se detiene a pensar algunos de los aportes de Sergio Blanco no para dar a conocer lo que ya es vox populi, sino para dejar constancia de cómo la huella de una creación tan intensa como polémica es uno de los ejes constitutivos de nuestro teatro.
Y decimos “polémica” porque, obviamente, no faltan los que mezclando los tantos acusan al teatrista de egocéntrico, repetitivo, elitista. Blanco sabe esto y en muchas de sus obras pone estas objeciones en réplicas irónicas de sus propios personajes.
Como decía Rubén Darío en Palabras liminares, el prólogo de 1896 a Prosas profanas: “La primera ley del creador es crear. Bufe el eunuco”. Y seguramente ya debe haber varias musas, encinta...
Gabriela Braselli
Profesora de Literarura
Investigadora y crítica teatral
Co-directora con María Esther Burgueño de la Escuela de Espectadores de Montevideo fundada en 2006.
Ana Laura Barrios
Licenciada en comunicación periodística Magister en Historia y Teoría del Teatro Crítica de teatro en Semanario Brecha desde 2009 Participa del podcast de teatro Violinistas del Titanic
Leonardo Flamia
María Esther Burgueño
Licenciado en Filosofía y docente de Matemáticas en educación media. Crítico teatral desde el año 2006 en medios como Guía del Ocio, semanario Voces y en La diaria. Colaborador de revista digital La senda.
Profesora de Literatura Maestranda en teatro por la Universidad de la República (UdelaR) Docente en el IPA, Universidad Católica y Universidad ORT Investigadora en teatro para la UdelaR Periodista en prensa escrita, radial y televisiva en el área de teatro Co-directora de la Escuela de Espectadores, filial Uruguay
Bernardo Borkenztain Javier Alfonso
Químico Farmacéutico y estudiante de humanidades Ejerce la crítica teatral desde 2005 en varios medios como Revista Dossier y Radio Cultura Ha sido miembro del Consejo Editor de la Revista ARIEL de filosofía
Periodista y crítico de artes escénicas uruguayo Trabaja para el semanario Búsqueda desde el 2007 Fue conductor del programa radial El Iceberg en Radio Clásica de Radiodifusión Nacional del Uruguay
Licenciada en Ciencias de la Comunicación con estudios cursados de Maestría de Teoría e Historia del Teatro UDELAR y Maestría de Teatro y Cine Latinoamericano y Argentino UBA Periodista cultural en Subrayado desde 2007 y periódico D-aquí Periscopio desde 2023
El Colectivo
Cecilia Fuentes
Setenta y una formas de Blanco
Bernardo Borkenztain
“...¿Me contradigo?
Muy bien, me contradigo. (Soy amplio, contengo multitudes)…”
Walt Whitman
SERGIO BLANCO
No admite mucha controversia afirmar que Sergio Blanco es el mayor dramaturgo uruguayo en nuestra breve historia (más allá de su apostasía de ser franco-uruguayo ahora) y, probablemente, uno de los mayores en lengua castellana de esta época
En sus primeras obras publicadas, pero no estrenadas por él como director, su manejo de agresión al lenguaje para lograr un texto teatral siempre diferente ya podía verse una búsqueda de lo distinto Sea el escribir el texto en paralelo, o como una cadena de correos electrónicos o, como el caso de Barbarie, con diálogos ultra breves
Esas obras pecaban de ser más literarias que teatrales, y los diferentes directores que las fueron estrenando debían adaptarlas para la escena, porque, como es obvio en la última época, la de la autoficción, en la que él mismo estrena por primera vez sus textos, se desdobla en dramaturgo/director y el segundo no tiene dudas en asesinar al primero si la escena lo exige
Porque la característica principal de la obra de Sergio Blanco es la autoagresión, sometiendo a sus alter-ipses (1) a muertes, corrupción y todo tipo de vicisitudes que permite que sus obras exploren lo más sórdido del alma humana No en vano, “Sergio” es anagrama de “riesgo”, y este Blanco no teme a las manchas del pecado ni de la muerte Teniendo en cuenta que el arte es muy probable que solamente pueda referir al amor y la muerte, desafiando a la segunda, quizás pueda hallarse las claves del primero
En su nutrida saga de “autoficciones”, ha creado un universo lleno de versiones alternas de sí mismo, cada una de las cuales, presa de las consecuencias de haber tomado decisiones diferentes, tiene un destino – e incluso una muerte – diferente, siendo asesinado, descuartizado, siendo victimario, e incluso siendo el responsable de una homilía falsa por la desaparición de su padre y una verdadera por la de su madre.
Es el demiurgo y en su propio mundo es el que crea, ordena y decide. Y la ley principal es una sola: la vinculación con el Sergio Blanco del mundo real para cada uno de sus alter-ipse es el azaroso pacto difuso que el estilo requiere: un juego entre la
autobiografía y la ficción pura que no permite saber qué cosas de las relatadas en sus conferencias performativas o representadas en sus obras son “verdad” o “mentira”, un juego que el espectador inevitable e inútilmente intenta al ser testigo de las innumerables caídas trágicas de los protagonistas.
Decimos que es inevitable porque la mano de hierro del demiurgo nos obliga a pensar qué es autobiográfico y que no, cuando el alter-ipse de turno describe clases, conferencias o visitas a museos o parques, y que es inútil lo afirmamos porque, como dice el padre de su personaje en El Bramido de Düsseldorf cuando la doctora le pregunta si sabe donde está, contesta: “en un teatro”.
Esa es otra de las reglas universales: no existe principio de tercero excluido de verdadero/falso en el universo de Sergio Blanco (llamémoslo “blancoverso” por retomar un término usado previamente) sino que las cosas pueden tomar un estado intermedio, indeterminado y fluido que alterna y superpone ambas propiedades (2) y ese juego es el que instala el pacto ficcional difuso que mencionábamos antes y que es propio de la autoficción.
No existe verdad ni falsedad, solamente ficción. Y como la expectación de la ficción es un pacto de suspensión de la incredulidad, y ese pacto es voluntario no tiene sentido exigir valores veritativos fijos o explícitos.
Las únicas verdades en el arte son la belleza, el amor y la muerte. Y las hay en abundancia en el blancoverso.
MENTE EN BLANCO
Cada una de las obras puede considerarse como uno de los universos alternativos que existen desde hace años en los “multiversos” de los cómics de superhéroes, y por eso resuenan tan bien en la mente colectiva del público de este siglo. Y es claro por eso que la inclusión de estos personajes, (Superman, Batman, Spiderman) refuerza esta realidad ficcional, valga el oxímoron.
Otra de las características es que Blanco pone en sus alter-ipses la defensa de la repetida acusación que se
le hace: autoplagio, repetirse, etc No deja de ser gracioso (a la vez que atenta contra la eficacia) el hecho de que el propio recurso se repita, pero es una realidad que, si Sergio Blanco Ayestarán es uno solo, inevitable es que las repeticiones existan, al menos para mantener el componente de supuesta “realidad” de lo expresado.
PAPEL BLANCO
Cada uno de los títulos de esta saga de variantes del Uno, presenta una estructura reconocible: invocación a un libro (Hermanos Karamazov, Frankenstein), a un mito (Edipo, Narciso, Acteón, apoteosis de Jesús), música pop en diálogo con la clásica y referencias a la cultura popular (Superhéroes, Bambi) También son importantes las referencias al arte plástico y la cultura de manera explícita (proyecciones) o narradas por los personajes. Tampoco faltan las parafilias o relaciones de violencia con el amor y la muerte, y es posible que sea esa la única concesión realista del autor: si vivir es vivir la violencia, ¿por qué sería de otra manera en el arte?
A la manera de Shakespeare, Blanco cubre los niveles que permiten que sus obras interactúen con la cultura propia de cada espectador, que podrá iterar en su memoria con alguno de los aspectos
Es decir, casi todos los que tenemos más de medio siglo hemos sufrido esa obra de arte del sadismo que es la película “Bambi” o consumimos alguna historia de superhéroes Menos son los que han leído a Mary Shelley o Dostoievski y aún menos a Apolodoro, Homero o Hesíodo
Sin embargo, prácticamente todos podrán ver las autoficciones y sumergirse en la magia de las mil formas de matarse y resucitar de Sergio Blanco
EN EL BLANCO
Uno de los argumentos más ingenuos de los que llegaron hace cinco minutos al debate sobre la existencia de Dios es postular si en su omnipotencia la divinidad puede crear una roca que no sea capaz de levantar (3), y se sienten una mezcla de Bertrand Russell con Bernardo Shaw solamente por postular una proposición sin sentido Porque el concepto una “piedra que Dios no puede levantar” es tan carente de ese sentido como un “círculo cuadrado” y la divinidad es omnipotente para cosas que tienen sentido, lo cual es lógico
Lo mismo vale para el demiurgo del blancoverso, sin ser omnipotente, al menos fuera del plano ficcional, en el que ya fue ni más ni menos que alter-ipse del paráclito, está limitado por sus propias leyes a crear cosas que tengan sentido (teatral), sentido dictado por la belleza y no por la relación difusa y azarosa entre verdad y ficción
Las iteraciones (repetición intencional de elementos anteriores para que sean reconocidos por el público asiduo) son un recurso válido, pero usarlas es como emplear la nuez moscada en las recetas: la cantidad pasa casi sin solución de cantidad de sazonar a arruinar los platos
La dosis es esencial, porque la prudencia al determinarla no solo es lo que separa una medicina de un veneno, también es lo que diferencia a Caspar David Friedrich de Walt Disney
CHEQUE EN BLANCO
Empezamos declarando que Sergio Blanco es el mayor dramaturgo uruguayo de todos los tiempos (apóstata o no) y eso le extiende un salvoconducto para las reiteraciones y todas las iteraciones en sus obras, pero existe una línea que separa el método de la receta, y también es una línea difusa El problema es que de un lado está el arte y del otro el mercado de productos en serie, y en este momento el autor navega en estas aguas turbulentas
Veremos que nuevas estrellas nacen en el blancoverso, mientras esperamos, quizás, por una en la que los alter-ipses interactúen entre sí y podamos ver en escena a Gustavo Saffores, Sergio Blanco, Gabriel Calderón, Sebastián Serantes, Leandro Núñez o Stefanie Neukirch compartiendo el dispositivo escénico
1 Las variantes ficcionales de Sergio Blanco, que derivaron desde “Señor S ” a “Señor Blanco” en las últimas, o “el francés” en “Tráfico” guardan con el original una relación que no responde al concepto de alter-ego que aplica por ejemplo a Superman y Clark Kent que pertenecen ambos al mismo nivel ficcional En este caso, al significar “ipse” “lo mismo”, cada alter-ipse funciona en su mundo propio como el propio dramaturgo en el suyo
2 No ensuciaremos el término principal abusando de la palabra “cuántico” para adjetivar ese estado oscilante, porque ese término, que tantos lectores de Paulo Coehlo usan sin entender, solamente presenta indefinición o superposición de estados cuando el investigador no está observando al sistema, y el blancoverso, sin los espectadores, no presenta esas propiedades
Simplemente, deja de existir hasta que un actor o actriz le presta su carne a los personajes o un director abre el libro para leer el texto Sin los espectadores alfa (director y elenco) o los beta (el púbico), no existe “milagro cuántico”, sino aniquilación Por suerte, las obras de Sergio Banco siempre están en escena en alguna parte del planeta, y en las vicisitudes del blancoverso nuevas galaxias nacen y mueren todo el tiempo Pero nada cuántico hay en el fenómeno Solamente teatro
3 Lo que cancela la posibilidad de la propia omnipotencia, pero dejaremos la explicación como ejercicio para el lector
MITOLOGÍAS
El mito y el rito
Gabriela Braselli
Nos podemos imaginar al ciudadano ateniense atendiendo a Sófocles con la sensación de que ese texto recitado lo interpela en lo más profundo de sus convicciones éticas y religiosas, que lo acerca a los grandes temas de la polis.
Los textos de Sergio Blanco, acuden con frecuencia a esa sabiduría ancestral, para repensar como humanidad, replantearnos y re-conocer esas historias que nos reflejan y nos interpelan como civilización.
Tebas, alter topos de Montevideo en las primeras obras inéditas (1), embarcada en guerras fratricidas y en parricidios repudiados por los tabúes, pero propiciados por la ceguera frente a los infanticidios, y a la escasa atención a las vulnerabilidades infantiles, se transforma, en obras posteriores en París, Londres, Tokio, Atenas moderna, Buenos Aires, New York. En esas múltiples y centrales urbes las obras de Blanco han causado el mismo impacto, el mismo efecto de público que se reproduce y se aglomera en un teatro que al fin dice “lo que no se dice” pero se sabe.
Sergio recorre casi toda la mitología clásica para enfrentarnos a los mitemas de siempre, desde un hoy que cree haber evolucionado partiendo de aquellas formas primitivas ya superadas. Su teatro nos devuelve al mismo ateniense atribulado por el impacto de la escena y de este modo recupera lo inefable, a través de nuevos relatos que construyen nuevas hipótesis de vínculos y comprensión civilizatoria, pero que remite a los mismos conflictos humanos desde que el mundo es mundo. También sus obras están cagadas de mitología bíblica, pero lo rastrearemos solo en forma lateral y no seguiremos ese rastro en este espacio.
El procedimiento parece obvio ya desde algunos títulos: Kassandra (2), Tebas Land (3), La ira de Narciso (4). Pero podemos rastrearlo en sus obras anteriores como “.45’ (5) o El salto de Darwin
Tomando algunos ejemplos, para probar lo dicho, la Kassandra contemporánea es un/a andrógina, que al igual que la mítica es abusada por el poderoso y lo sabe, es desconocida por el sistema, y lo sabe, y
conoce las peores miserias e hipocresías humanas sin poder evadirlas, al igual que la vidente griega
Este personaje aparece de forma más onírica en El salto de Darwin, pero con variantes Es un transexual que enfrenta al soldado, masculinizado y curtido por la violencia, con su homosexualidad
Vemos entonces, que el mismo mito se usa de modo simbólico en diferentes obras Lo que tienen en común es una naturaleza algo ambigua, que no parece tener pasado ni futuro, sino que apunta a la transtemoporalidad propia del mito Quien conoce el relato mítico completa algunos enigmas que quedan en el suspenso del texto y la puesta Quien no lo conoce queda sorprendido por un personaje que no termina de instalar su materialidad Desde el personaje mítico se iluminan problemáticas de nuestro tiempo En las Kassandras, la prostitución victimizada, la sexualidad no binaria, que se normaliza desde el principio de los tiempos, no como un desvío sino como una forma de ser La fragilidad de las mujeres que no tienen voz, ni credibilidad y son muchas veces prisioneras en cuerpos deseados y deseantes, no siempre con reciprocidad y derecho La transexualidad como una condición que pone en riesgo la vida e integridad, y la conciencia del repudio social, la degradación, el uso y abuso de sus cuerpos en vínculos inconfesables
En el caso de La ira de Narciso, vemos tensado al extremo el auto erotismo, desde la violencia sin límite hasta la duplicidad erótica-thanática que muestra los ribetes terribles del individualismo extremo, el culto del cuerpo, la soberbia académica, la soledad Aquí se despliega la trampa de las redes, que sacian por momentos la necesidad de vínculos, y sin embargo, nos encaminan a la despersonalización y el anonimato La lejanía de los vínculos reales El personaje Narciso, académico se vanagloria de su sabiduría, pero cae en la trampa de alejarse de sus afectos, dilapidando tiempo y saberes en competir con otros, tan solos, tan infinitamente distantes, por una gloria vana y fugaz Este personaje comprende la limitación de estos vínculos intelectuales y por otro lado de lo vacío de sus vínculos sexuales casuales, donde la sexualidad se aprecia casi como auto erotismo, porque la intención es la auto
satisfacción. Este Narciso es trasmutado en un pasaje por Ulises, el de Idea Vilariño: “Decir no/ ( ) atarme al mástil ( ) diciendo no no no/pero siguiéndola” (6) Aquí se produce un cruce entre el héroe Odiseo, poniéndose siempre a sí mismo como centro de sus decisiones, el arrogante que desafía a los dioses, el ingenioso y elocuente, y que sin embargo pasa veinte años fuera de su patria, sin familia ni afectos Ese personaje es también el sujeto en primera persona de una autoficción, en la obra más nítidamente autoficcional de Blanco El hombre contemporáneo, hiperconectado de dispositivos, al igual que en la obra, es víctima de su aislamiento y ensimismamiento
Tebas Land, además de lo ya planteado, redescubre las posibilidades contemporáneas de los incestos sin intención, de los parricidios como autopreservación y defensa, pero que de todas formas sumen a los personajes en profundas crisis de culpa y angustia Ya Mouawad en Incendies (7), planteaba que en un mundo de violencia desmedida y de fisuras étnicas y religiosas irreparables, el incesto es un pecado no buscado y se transforma en un castigo inmerecido pero culposo En Tebas Land, el joven parricida ha perdido la protección materna todas las demás, es castigado física y psicológicamente por el padre, es violentado sexualmente, hasta que encuentra un solo modo de liberarse Acorralado por el abandono social, por la ceguera de su entorno que festeja el castigo, por la educación que no lo incluye, por el negocio de la prostitución que lo utiliza como mercancía, matar parece su única
opción viable. Y sin embargo necesita el castigo, se sabe y se siente culpable. Como Edipo, emprende un auto castigo que incluye sentirse mirado sin poder ver, en el panóptico de la cárcel. Las posibilidades de relectura abundan, como por ejemplo en el final, el joven preso comienza un camino de conciencia con la lectura del prólogo “Edipo Rey” de Sófocles, que su Éxodo nos advertirá sobre lo universales que pueden ser las desgracias, y que nadie se diga feliz hasta haber vivido su último día. La admonición aparece como sentencia que alumbra a la contemporaneidad respecto de la fugacidad del tiempo, y por qué no, de los lugares de prestigio, sucedáneos inauténticos que hacen creer a los pobres mortales que el éxito o la popularidad los dejan a salvo de sufrir.
Dos breves ejemplos de 45´ En la descripción del espacio escénico, Sergio Blanco ubica la acción en un sótano que funciona también como polígono de tiro En el prólogo, él denomina el espacio como “La caverna” y aporta su interpretación acerca del arte rupestre Sin embargo, ni Sergio ni nosotros podemos evitar la referencia a Platón, y por otro lado aledaño al que aporta el dramaturgo, pensar en esos hombres extremadamente ricos y poderosos (lo Richter y Havers de la obra) seducidos por la sombra, por la falsa verdad del poder y la riqueza, sin poder ver la luz acerca de que esas enormes riquezas traen como contrapartida enormes inequidades Y sin embargo, parece ser la
carrera hacia tener, poder, lo que motiva la vida de tantos y nos deslumbra con su falsa sombra En una obra rodeada de referencias a Roma y su caída, uno de los epígrafes (8) señala “ Sic accidit ut Roma cecidisset” (9) lo cual es interpretado por Blanco equiparando la caída de las Torres gemelas del WTC de Nueva York, con la caída de nuestro actual occidente, que creyó ser invulnerable hasta que recibió el golpe en el centro mismo de su esplendor En la misma línea, desde el prólogo se hace referencia explícita al castigo de la ambición de Ícaro “ Eso es lo que lo hace caer: precipitarse al vacío Su caída no es solo por desobedecer a Dédalo, sino por obedecer a su ambición Desde este ángulo se puede decir que Ícaro pertenece a la misma familia de Edipo o Macbeth: la propia ceguera espiritual termina encegueciendo realmente.” (10). Y sin embargo, la obra plantea la deriva de un filicida furibundo, quien destruye a su propia familia para mantener su riqueza y tenerlo todo, no como Medea, la reina despechada que lo hace para perderlo todo.
El segundo ejemplo de 45´se vincula con la conciencia del destino inexorable ““Osse e cénere” es la inscripción que se encuentra en la tumba romana de Raffaello Sanzio Huesos y ceniza” (11) Una vez más, la mirada hacia la Historia y hacia la contemporaneidad Después del derrumbe no quedará nada, mientras la humanidad, errantes edipos, cree en cada generación, que ahora sí,
tendrá en su mano el elixir de la felicidad, el contemporáneo confort, el amor virtual, la existencia en el panóptico de redes, la creación de la máquina que permite acceder a la vez, a estar presentes, en muchas actividades y lugares simultáneamente, sin comprender que finalmente, no se estará en ninguno
Este limitado recorrido nos permite revisar la obra de Sergio Blanco en clave mítica, y nos permite pensar que en su literatura siempre aparece esa mirada otra, que nos conduce a un pensamiento crítico respecto a lo que creemos son nuevos rituales, y sin embargo son los antiguos, muy antiguos conflictos humanos cambiando de escenario El procedimiento se extiende a lo largo de toda su obra édita e inédita, e invita a acercarnos desde esta indicación de otra brújula posible
1 Blanco, Sergio. 1999. “La vigilia de los aceros o la discordia de los Labdácidas”
2 Blanco, Sergio. (2008)- 2018. “KassandraÇ”. Punto de Vista Editores. España. (La obra fue escrita y estrenada antes de su publicación)
3 Blanco, Sergio. 2013. “Tebas Land”. Skené. Paris- Francia
4 Blanco, Sergio. (2014) 2018. “La ira de narciso”. Punto de Vista Editores. España.
6 Vilariño, Idea. 1980. “No”. Calicanto, Montevideo.[ En Blanco, Sergio.2018. “La ira de Narciso”]
7 Mouawad, Wajdi. (2003) “Incendies” estrenada el 14 de marzo de 2003 por la compañía Abé carré cécarré y publicada por la editorial francesa Actes Sud en ese mismo año. Incendies forma parte de la tetralogía La sangre de las promesas, junto con Litoral (Littoral, 1997), Bosques (Forêts, 2006) y Cielos (Ciels, 2009), publicadas en español por la editorial Krk. (Fuente Wikipedia)
8 Blanco, Sergio. 2003. Óp. Cit. P47
9 Blanco, Sergio. “…Y fue así que Roma cayó” (La traducción es de Sergio Blanco en el prólogo) Óp. Cit.P33
10 Blanco, Sergio. 2003. Óp. cit. P34
11 Blanco, Sergio. 2003. Óp. Cit. P40
Tánatos Rock
El último montaje con texto de Sergio Blanco que pudo verse en Montevideo fue Tráfico, dirigida por Felipe Ipar (Sala Hugo Balzo-Sodre). Blanco escribió este texto en París en primera instancia para ser interpretado por un actor colombiano (Wilderman García Buitrago, estrenada en el teatro La maldita Vanidad en Bogotá-2019). Se trata de un monólogo que narra la historia de Alex, un joven prostituto de una ciudad de la periferia en algún sitio de Latinoamérica que pronto va entrando en el mundo del sicariato. Aquí el juego autoficcional que el autor profundiza en sus últimos textos, está dado en que el taxi-boy mantiene una relación con un cliente que es dramaturgo y se apoda ¨El Francés¨, con quien establece un vínculo cercano y es quien lo introduce en el mundo violento de las muertes por encargo.
Esta vez el montaje no es dirigido por el propio Blanco, pero recordemos que Felipe Ipar tiene una gran cercanía con el universo del dramaturgo. Fue alumno de Blanco y actor en una de las temporadas de Cuando pases sobre mi tumba, además de haberlo acompañado como asistente de dirección en ese montaje, por lo que es un conocedor de primera mano de la dramaturgia y estilo de dirección del autor y considerado por él mismo como un discípulo. En algunas entrevistas Ipar destacó que el dramaturgo siguió el proceso creativo, pero dando total libertad en el trabajo.
Es bien conocido que a Blanco le interesa explorar en sus obras sobre dos grandes temas humanos: el amor y la muerte. En Tráfico pone el ojo en la violencia, podría decirse en la génesis estructural de la violencia, vinculada tanto al Eros y al Tánatos como impulsos básicos de lo humano. La muerte vuelve a ser un leitmotiv y nuevamente un desenlace posible en la suerte del personaje.
Se trata de un monólogo y por ello depende en gran medida del trabajo actoral. En este caso, quien interpreta a Alex es Sebastián Serantes, actor que también ha participado de obras anteriores del autor (en Tierra interpreta al propio Blanco en su yo ficcional, participó también en Cuando pases sobre mi tumba) Y Serantes es quien se lleva gran parte del acierto de esta puesta. El director Felipe Ipar trabaja junto al actor la presencia en escena de un cuerpo que se va transformando y alcanzando algunos gestos de animalidad. En una primera escena Alex espera sentado en un banco a resguardo, despojado de ropa; aparentemente se prepara para recibir a un cliente. A partir de allí despliega movimientos mínimos para transitar desde ese espacio-refugio, hacia una moto que actúa como elemento escénico que impone una fuerte presencia visual y simbólica y otro rincón frontal donde se encuentra con un micrófono que actúa como confesionario. Poco a poco vamos
Ana Laura Barrios
conociendo la historia de vida de este complejo personaje marginal, que se dedica a actividades clandestinas mientras se expone en toda su vulnerabilidad.
Sobre el trabajo con el actor Felipe Ipar expresó: En mis proyectos anteriores venía trabajando desde la dramaturgia del actor y no a partir de un texto. Entonces me propuse como premisa en el ensayo mantener la voluntad del actor viva Busqué el trabajo del actor como creador, aun sabiendo que hay un texto que nos limita o nos abre posibilidades según el vínculo que establezcamos con él Ahí observo el mayor de los pecados en el teatro: darle al texto toda esa voluntad escénica, cuando creo que la escena es la que manda
Ipar desarrolla su rol como director sin olvidar su formación como actor: Hay un concepto de Bartis que trabajo en mis puestas y es el actuar por fuera de la letra , esto es generar un espacio de creación donde abordar el texto sea la excusa para actuar Le pedí a Sebastián que no se aprendiera el texto de memoria hasta que le avisara Estuvimos tres meses analizando la obra, investigamos sobre la prostitución masculina y la marginalidad, viendo testimonios, leyendo, entrevistando a un escort masculino Eso costado racional ayudó a bajarlo al cuerpo En cuanto al trabajo con el cuerpo partimos de lo que el actor proponía No partimos desde un trabajo previo de lenguaje o de estilización actoral. El texto tiene que ser cuerpo si no, no encuentra un lugar en la escena Había una fisicalidad propia de Serantes, ya lo había dirigido en Esta Gaviota no es
de Chéjov y compartimos elenco en Cuando pases sobre mi tumba, conocía algo de sus impulsos naturales Conversamos sobre el tono de actuación a alcanzar que tenía que ver con el juego entre lo teatral y lo cinematográfico Estaba presente el realismo cómo género pero nos permitió encontrar lugares de mayor expresionismo para poder llegar a una fisicalidad de la escena.
En una entrevista (1) Sergio Blanco reconoce que cuando escribió este texto parecía alejado de la realidad uruguaya y que hoy puede cobrar otro significado, a la luz de los actos violentos vinculados al narcotráfico que se han registrado en los últimos tiempos Desde esa realidad el montaje trabaja el nexo entre violencia y masculinidad De a poco el relato deja ver momentos del pasado del personaje que ayudan a contextualizar su presente: allí surge un vínculo muy cercano con una madre que sufre violencia de género de mano de un progenitor del cual se siente distante y poco orgulloso Hay en la narración un interés por darle capas a un personaje que, en apariencia frío y distante, fue víctima de diversas violencias que lo construyen hoy en día.
A pesar de las características mencionadas de Alex hay una búsqueda de lograr la escucha atenta y la empatía del público hacia el personaje Sobre el logro de esta composición actoral Ipar reflexionó: Como línea de investigación propia trabajo sobre el movimiento escénico, le llamo El teatro como espacio Es entrenar un cuerpo a una energía de
actuación que no pertenezca al cotidiano. Eso tiene que ver con el movimiento y los impulsos actorales, tratar de abrir en Serantes el ridículo y la locura que creíamos que el personaje necesitaba Siempre eso nos llevaba al cuerpo, escapándole a las ideas más intelectuales. Le buscamos un tránsito al personaje, en cada acto pusimos una línea corporal diferente Hay un cuerpo distinto para cada uno de los actos con propuestas escénicas distintas: es una obra que comienza en el stand up, pasa por la acción y termina en una actuación intimista
De a poco Ipar construye el relato de Alex acompañado por la corporalidad de Serantes que describe escenas eróticas a su vez que relata detalles de los asesinatos cometidos en su rol de sicario Recordemos que Ipar, además de ser actor, ha trabajado como coach de actores (últimamente para la serie Cromañón), es hijo de actores de El Galpón y participó como asistente en la investigación en el libro sobre las pedagogías fundantes de la actuación (Amar a tu monstruo –recientemente editado-) junto a Mariana Percovich Es por ello que posee herramientas más que de sobra para la dirección de actores, también es acertado mencionar su delicado trabajo de dirección en el monólogo Aguaviva, interpretado por Camila Parard
UNA ÚNICA Y GRAN OBRA
En una charla que Sergio Blanco dio en la Escuela Multidisciplinaria de arte dramáticoEMAD (2) la directora, Laura Pouso menciona que los autores cuando escriben parecen estar siempre escribiendo una única gran obra Al respecto Blanco comenta que esta percepción es acertada, refiriendo a su trabajo sobre sus ´ yo ficcionales´ que viene desarrollando desde hace ya varios años
El trabajo sobre el hilo autoficcional que Blanco desarrolla desde Tebas Land se construye en Tráfico desde un costado más lateral: aquí su yo ficcional es un profesor de universidad y dramaturgo que se convierte en cliente de este joven trabajador sexual, pero no es protagonista en la escena Mientras el sexo se incorpora como parte del relato de vida de Alex (ejercicio que es su forma de ganarse la vida) nace un vínculo
amoroso ambiguo con El Francés que intenta rescatarlo de aquella marginalidad que lo aísla a la vez que busca manipularlo Aunque ausente en el escenario, es el responsable de su destino En el monólogo se rememoran conversaciones entre estos personajes donde no falta el humor, El Francés desde su ausencia en la escena aparece como un rol activo en el relato El recurso del humor con el que el dramaturgo incorpora aspectos autoficcionales da respiro ante un texto que se vuelve cada vez más oscuro y macabro e introduce este juego entre ficción y realidad que el autor trabaja como sello y poética
Analizando algunas referencias es claro ver que la palabra tráfico se refiere a la transacción o circulación, en este caso a la compra de un cuerpo y al servicio de provocar muertes Acerca del concepto de circulación puede observarse una multiplicación de la perversión, en el accionar de Alex como sicario y en la sugerencia de El Francés para que se dedique a esta actividad y así escapar de la pobreza (y que -desafiando al destino trágico que provoca- niega haberlo expresado)
Alex es producto de una cultura y una sociedad que oculta sus violencias, un producto que la multiplica a su alrededor Sobre la construcción de ese ser violento y a las razones de su accionar apunta esta pieza, que puede tener antecedentes en el interés del autor sobre los mundos bajos de la prostitución y el narcotráfico en obras anteriores como Kassandra y La ira de Narciso
QUE SEA ROCK
Otro de los elementos que es crucial en la puesta dirigida por Ipar es la música, como es reconocible en la estructura de los montajes anteriores de Blanco En este caso el director adaptó las sugerencias del texto a piezas locales, por ejemplo, el tango como banda sonora que define lo masculino acompaña las acciones de este varón con profunda misoginia, cuando recuerda momentos con su padre Esa misoginia aparece en el desprecio expreso por el sexo con clientas mujeres, también en la descripción de un vínculo violento con su novia Jenny expresado actoralmente con aquella fisicalidad mencionada
por Ipar Las palabras amorosas para una mujer sólo se dirigen al recuerdo de su madre (evocada en los versos del cantante argentino Sandro, banda sonora elegida por Ipar) y de la Virgen que lleva entre sus manos en una cadenita
Hay en el trabajo de Serantes -en su decir, en el apropiarse de las palabras de su personaje- una verdad escénica que estremece En esta convicción que el actor compone en su forma de decir se logra una cercanía con el público que es necesaria en los momentos de escucha atenta que la puesta requiere Los cuadros musicales afianzan estos estados emocionales que recorren la pieza
El sonido fue trabajado en conjunto con Emiliano Boné buscando el detalle. Hay un rescate de referencias en bandas sonoras de películas para lograr una atmósfera oscura (Sin City La ciudad del pecado / Tarantino y Robert Rodríguez (2005) y Good Time Viviendo al límite/ Hermanos Safdie (2017). Ipar en su forma de trabajo piensa la estructura de los espectáculos musicalmente Así
va diseñando una playlist que va dando líneas sonoras Allí el director encuentra un punto de contacto con la poética de Sergio Blanco que también estructura sus montajes desde lo musical Sobre su investigación con lo musical Ipar recordó: Esto lo vengo haciendo desde Los Comensales, es una obra que dirigí en 2015 en el marco de mis estudios en la Emad (3) Desde ahí estructuré los actos con separadores musicales y trabajo con diseño sonoro y atmósfera musical Es decir, piezas musicales concretas que intervienen la escena y el mundo de la actuación Tal vez en aquella época mis influencias eran más europeas, pero siempre incorporé música latinoamericana en mis puestas Mi primer trabajo fue a partir de Sansueña de Eduardo Darnauchans Vengo de una herencia muy fuerte que fue estudiar música con Rubén Olivera quien me abrió la posibilidad de escuchar músicos latinoamericanos En Los marginales -que fue un proyecto de investigación- trabajé con música uruguaya, en El mito de una mujer sin nombre trabajé con folklore latino
y en Aguaviva con música brasilera, etc. Hay algo que me interesa y es traer al teatro a la cultura que somos y para que el teatro tenga identidad hay que tomar decisiones
Para Ipar el personaje de ¨El Francés¨ representa a Europa y en sus aspectos simbólicos y metafóricos ´la colonización´ que también se observa en cómo se impone a través de la música que escucha y en los
Alex se identifica con la canción La máquina de ser feliz de Charly García que es el símbolo de su moto, y el símbolo de una generación vinculada al rock que comienza a extinguirse. El rock como expresión contracultural refleja a este personaje marginal, masculino, atravesado por una violencia estructural que se vuelve tan dura como el metal
estragos que genera en el personaje de Alex Por ello (recordemos que Ipar viajó a Bolivia a trabajar con una compañía lugareña sobre teatro ritual comunitario, lo que lo llevó a investigar y realizar una lectura profunda filosófica de descolonización cultural que influencia su trabajo) el director realizó una búsqueda musical europeizando un tango con beat en una decisión conceptual. En esa investigación buscó que el personaje fuera posible para nuestra cultura, así como su familia
MARTÍN. Entonces todo lo que diga va a estar en el texto.
S. No. No todo. Algunas cosas.
MARTÍN. ¿Y de esto qué vas a poner? ¿Lo que hablamos? ¿Mis preguntas?
S. Sí.
MARTÍN. ¿Así? ¿Tal cual? ¿Tal cual?
S. Bueno. No. Después cambio. Cambio algunas cosas. Modifico un poco. No voy a hacer una transcripción exacta de lo que hablamos.
MARTÍN. ¿Una qué?
S. Una transcripción. Una copia. Un duplicado. Un calco. Lo interesante justamente es que cambie un poco. Que altere algunas cosas.
MARTÍN. Quiere decir que vas a inventar algunas cosas.
S. Sí. Claro. Muchas.
MARTÍN. Pero entonces nada es nada.
S. ¿Cómo que nada es nada?
MARTÍN. Y sí… Ni yo voy a ser yo. Ni lo que hablamos va a ser lo que hablamos. Todo va a estar como que cambiado.
S. Sí. En cierta forma. Todo va a estar como corrido un poco de lugar.
Elitista y popular: Sergio Blanco, un creador no excluyente
Cecilia Fuentes
En sus Lecciones de lingüística general, Eugenio Coseriu, definió un posible indicador de mayor cultura y efectividad en la comunicación, aplicable a los individuos El teórico, amplió la clasificación de las variedades lingüísticas A las ya concebidas, diatópicas y diastráticas le sumó las diafásicas Las primeras hacen referencia a las diferencias lingüísticas que se establecen según la región geográfica; las segundas, a las establecidas según el grupo social y, las terceras, tienen que ver con las diferencias lingüísticas que se observan según la situación comunicativa Así es que, para Coseriu, quien domina estas tres dimensiones, es considerado un individuo más cultivado y eficaz a la hora de comunicarse
Extrapolando estas conclusiones al teatro, como lenguaje integrado no sólo por la lingüística sino también por elementos no verbales, como la actuación, la escenografía, el sonido, la iluminación; es posible afirmar que Sergio Blanco es el creador teatral uruguayo que encarna el máximo exponente del indicador en cultura y eficacia comunicacional con sus espectadores
Ciño estas reflexiones a la etapa en la que Blanco se encuentra, aunando sus vocaciones de dramaturgo y director, particularmente, desde que inició su fase de la autoficción
Las puestas en escena de las obras, que suele estrenar en su ciudad natal, Montevideo, contemplan tal amplitud de contenidos que se vuelven democráticas, en cuanto ofrecen la
posibilidad de participación soberana en condiciones de igualdad de derechos para el público Y no es algo inocente, claro, sino una construcción consciente de Blanco, en la que coloca al espectador en el rol central del acontecimiento teatral Recientemente, el creador reflexionó al respecto en la apertura del ciclo organizado por la EMAD, denominado La conversación: “Siempre fue un espacio de pocos el teatro. Antoine Vitez, decía una cosa hermosa: el teatro tiene que ser elitista, pero para todos ( )
Entonces creo que tenemos que trabajar lo que yo llamo el eje theatron, trabajar permanentemente con el espectador, y entender que el espectador es un agente más de la dinámica teatral, que no es un agente pasivo que se sienta a ver una obra, sino que está componiendo la partitura junto con la dramaturga, la directora, las actrices, el vestuarista Participa y construye esa partitura Para mí el espectador es un poeta más, lo concibo como tal. Es el único que es imprescindible para que haya teatro ( ) Entonces creo que tenemos que repensar mucho el lugar del espectador y tomar conciencia del espectador ( ) Nelly Goitiño lo hablaba ya increíblemente hace 30 años, cuando nos decía que al espectador había que hacerlo trabajar Insistía mucho Nelly en eso, que el espectador no es un
agente pasivo, sino, te diré que es donde más estoy trabajando mis trabajos teatrales. Por eso me gusta mucho en mis espectáculos, que se cante, que haya micrófonos, que haya instrumentos, que se le esté hablando al público, que no haya un sistema de representación solamente, sino un diálogo permanente con la platea de forma directa”.
El respeto de Sergio Blanco hacia su público y ese rol insustituible en el que lo acomoda, tal vez se hayan gestado primigeniamente gracias a su vivencia inaugural cuando, de niño, vio por la Comedia Nacional El burgués gentilhombre de Molière.Él asegura que le gustó muchísimo ser espectador y es esa sensación de bienestar la que, es probable, pretenda reproducir desde sus roles de creación para con los espectadores de sus trabajos.
Las obras escritas y dirigidas por Blanco denotan la intención de que el convivio sea lo más universal posible. Así es que, cada espectador, ya sea la primera vez que asiste a un espectáculo teatral o sea el más asiduo y estudioso de las artes escénicas u otras disciplinas intelectuales, experimentará una vivencia satisfactoria. Habrá sí, múltiples niveles de interpretación y profundización, disponibles. Es ahí donde el artista demuestra el dominio de las variedades lingüísticas propuestas por Coseriu. En el eje diatópico, sus obras han sido traducidas a 15 idiomas y representadas en cinco continentes. En el eje diastrático, por las obras de Blanco transitan personajes encumbrados y también marginados, permitiendo así una pluralidad de espejos donde hallar reflejo para los espectadores. En el eje diafásico, la multiplicidad de personajes antes mencionada, se expresa conforme al uso de la lengua que le es natural, representando ese crisol y adecuando su discurso a la situación y/o mediación comunicativa.
Es una virtud, nada menor, la de lograr prácticamente la unanimidad en la platea, a la hora de emitir un juicio sobre el acontecimiento escénico y Sergio Blanco tiene esa cualidad.
Sergio Blanco: El dramaturgo global
Javier Alfonso
Con más de 20 obras estrenadas en todo el mundo y con Tebas Land como punto de inflexión, el autor uruguayo logró importantes premios en Londres y Buenos Aires, fue estrenado en Nueva York y es reconocido en cuatro continentes .
Con una sorprendente versión de Ricardo III , de Shakespeare en el Castillo del Parque Rodó, Sergio Blanco Ayestarán ganó en 1991, con solo 19 años, el Florencio Revelación. Hermano de la actriz Roxana Blanco, nieto del musicólogo Lauro Ayestarán y sobrino de Ángel Curotto, uno de los ideólogos de la Comedia Nacional, el teatro era una fija en la ruta de Blanco. A mediados de los ´90 obtuvo una beca en París donde vive desde hace más de 25 años para estudiar dramaturgia en la Comédie-Française. Allí también estudió filología clásica y allí continúa viviendo
En la primera década del siglo, la Comedia Nacional estrenó dos obras de su producción temprana: 45´ (2003) y Kiev (2007). Con el estreno de Tebas Land , en agosto de 2013, obra que se sumerge en el vínculo entre un escritor y un preso por parricidio, Sergio Blanco retomó su camino en la dirección teatral, después de permanecer más de dos décadas concentrado en la dramaturgia.
La obra fue escrita en 2012 por encargo del Teatro San Martín de Buenos Aires, y la versión original, estrenada en la sala Zavala Muniz, fue protagonizada por Gustavo Saffores y Bruno Pereira, y tuvo varias reposiciones y giras por las tres américas y Europa.
Tebas Land se transformó con los años en la obra más traducida y representada en la historia del teatro uruguayo (fue traducida a más de 15 idiomas y se cuentan más de 30 versiones en todo el mundo). La puesta británica ganó en 2017 el prestigioso premio Off West End Award en Londres al Mejor Texto Teatral y la también ha recibido importantes galardones en países como Argentina, Cuba y Grecia.
Tebas Land marcó un antes y después en la carrera del dramaturgo uruguayo nacido en 1970. Desde entonces se consagró a escribir y dirigir obras enmarcadas en la autoficción, género que había estrenado en 2010, con Kassandra, unipersonal que escribió especialmente para su hermana, Roxana Blanco, actriz que la interpretó en un club nocturno para adultos de la Ciudad Vieja, con dirección de Gabriel Calderón.
La lista de autoficciones de Blanco supera la docena de títulos: Kassandra, Tebas Land , La ira de Narciso , El bramido de Düsseldorf , Cuando pases sobre mi tumba , Ostia , Tráfico , Tierra , Covid 451 y su serie de “conferencias autoficcionales” compuesta por Divina invención o la celebración del amor , Las flores del mal o la celebración de la violencia y Memento mori o la celebración de la muerte . Las tres piezas fueron unificadas con el título Confesiones, su debut en la dirección con la Comedia, que tuvo lugar en el invierno de 2024 en Sala Verdi.
En paralelo, durante los últimos años varios directores uruguayos estrenaron en Montevideo otras obras de su autoría, cuya escritura es anterior al inicio de su extenso período autoficcional. Gustavo Saffores dirigió Barbarie en el Auditorio Nelly Goitiño en 2021, María Dodera montó Slaughter en la sala 2 del Stella en 2022 y Roxana Blanco hizo El salto de Darwin con la Comedia Nacional en 2023.
La versión original de Tebas Land se representó, además de la Zavala, en varias cárceles de todo el país, para presos y policías, con financiamiento del Ministerio del Interior. Desde entonces sus obras comenzaron a representarse en varios países de Europa y del mundo, al tiempo que desarrolló una fuerte labor docente en universidades a ambos lados del Atlántico.
La versión argentina, estrenada en Timbre 4, epicentro del circuito off porteño, cosechó abundantes elogios como “puro teatro, del mejor”, “esto es teatro” o “combo teatral explosivo”. En Madrid la obra fue montada en Teatro Kamikaze por Natalia Menéndez, y fue nominada a cuatro premios Max, la máxima distinción del teatro español: Espectáculo, Texto,
Dirección y Actuación protagónica, por la labor del actor Pablo Espinosa.
No es temerario afirmar que Tebas Land es la obra más difundida y reconocida en la historia del teatro uruguayo. Esto no necesariamente quiere decir que sea la mejor —es lo suficientemente buena como para estar entre las mejores—, pero nunca antes una obra teatral uruguaya fue tan traducida, tan estrenada, tan versionada y reconocida por espectadores, críticos y jurados de tantos lugares diferentes del globo. Luego de llegar a buena parte de Latinoamérica y Europa con el montaje original, la obra ha recorrido el planeta, con versiones locales en Buenos Aires, Berlín, Londres, Madrid, Santiago de Chile, Nueva Delhi, Río de Janeiro, Luxemburgo, Estambul, Ciudad de México y el off Broadway de Nueva York.
En Tebas Land el personaje que interpreta Gustavo Saffores se llama S. y representa claramente al autor. En La ira de Narciso Gabriel Calderón encarnó a S. B., un dramaturgo que está envuelto en una trama policial con un hombre joven que ejerce la prostitución. La obra transcurre en la habitación de un hotel de Liubliana, la capital de Eslovenia, donde S. B. ha viajado a dar una conferencia académica. Escrita especialmente para que la interpretara Gabriel Calderón, la versión original, dirigida por Blanco, fue estrenada en Montevideo en 2015.
En El bramido de Düsseldorf el personaje central vuelve a ser interpretado por Gustavo Saffores y ahora se llama Sergio Blanco. El protagonista viaja de visita a Düsseldorf junto a su padre (rol a cargo de Walter Rey) para concretar un nuevo proyecto laboral, pero todo se ve alterado cuando el anciano sufre un infarto y pasa sus últimos días en un hospital, acompañado por su hijo. La actriz Soledad Frugone interpreta todos los roles femeninos: una enfermera, una productora audiovisual y una narradora de un documental. La crónica de la agonía y muerte del progenitor —y todo lo que puede suceder entre un padre y un hijo mientras el padre se despide de la existencia en una clínica— es el eje de gravedad de esta historia. Y el modo en que Blanco decide contarla pone en órbita una cantidad de satélites narrativos que multiplican el interés y la profundidad del relato.
El suceso de Blanco también es editorial: la mayoría de sus textos han sido traducidos y publicados en capitales teatrales como Francia, Alemania, Inglaterra, España, Grecia, Estados Unidos, Argentina, México, Colombia y Perú, sitios donde también ha llegado con sus seminarios y charlas académicas, que también lo han llevado a sitios no tan frecuentados por un artista uruguayo como Suiza, Eslovenia, Japón, Turquía, India y Burkina Faso.
En febrero de 2021 la versión inglesa de La ira de Narciso ganó en Londres el Off West End Award, más conocido como Offie, a la Mejor Pieza Teatral de 2020. Blanco, quien había ganado el mismo premio en 2017 por el texto de Tebas Land, se declaró “inmensamente honrado” por el galardón y lo dedicó al director, Daniel Goldman —también traductor del texto—, al actor que interpreta el monólogo, Sam Crane, y a “los colegas del medio teatral, que está atravesando un momento muy difícil”.
En las 12 temporadas que van desde 2013 a 2024 publiqué una docena de artículos dedicados al teatro de Sergio Blanco en la sección Cultura del Semanario Búsqueda. Entrevistas, críticas y artículos informativos. A continuación compendio algunos pasajes significativos.
ENTREVISTAS
“Jinete apocalíptico del celuloide”
es el soporte de una gran parte de la escritura analítica de Lacan y Freud, especialmente en su prólogo de Los hermanos Karamazov.
Es la metáfora que permite superar la ley paterna y regocijarse, lo cual es muy interesante para un creador, que está permanentemente trabajando contra las leyes que rigen el universo, para desobedecerlas”.
“Un parricidio cometido con un tenedor, la mayor tragedia de Sófocles, la obra cumbre de Truman Capote, la cárcel, la escritura de una obra teatral, San Martín de Tours, la tecnología aplicada a la vigilancia y las comunicaciones en tiempo real, los mecanismos de recepción en las redes sociales y el teatro, la decadencia del cine como medio. Todo eso se condensa en Tebas Land”.
“El parricidio está en el ADN de la literatura y del teatro occidental. Además de Edipo Rey, que para Aristóteles es la obra trágica modelo, está en el cuento Un parricida, de Maupassant, en Kafka, en Dostoievski,
“Hay elementos míos, está mi preocupación al cumplir 40 años por la inexorable cercanía de la muerte de mi padre, pero la obra no es una autobiografía. Uno trabaja con sus vísceras pero S. no soy yo. Me interesó hacer colisionar esos dos mundos: el del asesino de su padre, encerrado en la cárcel, y el del escritor que lo vampiriza. El encuentro entre dos personas siempre es fascinante de ver, con lo que implica de violento, de erótico, de disputa, de miedo. (...) El encuentro es el gran problema de nuestra contemporaneidad porque cada vez más nos movemos en circuitos que anulan la posibilidad de encontrarnos. Las redes sociales virtuales son extraordinarias, pero suplen el encuentro real. En sistemas fantasmagóricos, enmascarados detrás de una pantalla, volvimos al gran baile de máscaras del siglo XVIII en Venecia”.
(Reportaje previo al estreno de Tebas Land. 1° de agosto de 2013.)
“El teatro siempre fue a buscar ese grano de arena que entra en una máquina y la detiene”
“En el último fin de semana, la leyenda ‘Autor: Sergio Blanco’ figuró en marquesinas de Tokio, Nueva York, Londres, Beirut, Buenos Aires, Bangkok, San Pablo y hasta en Caracas, donde está en cartel una versión de La ira de Narciso. Su nombre figura en sitios donde Florencio Sánchez y Jacobo Langsner son perfectos desconocidos. Y los tiene contados: ‘En estos días hay 28 producciones de obras mías en todo el mundo: 12 de Kassandra, seis de Tebas Land y tres de La ira de Narciso y El bramido de Düsseldorf’”.
“El término ‘autoficción’ apareció en los años 70 cuando el escritor Serge Doubrovsky lo acuñó para contar episodios de su vida ficcionados. Podemos encontrar los orígenes de la autoficción en Sócrates, en las epístolas de San Pablo, donde plantea que el yo es algo complejo a descifrar, en San Agustín, cuando en sus confesiones inventa el pronombre ‘yo’, que va a ser un personaje que habla de sí mismo durante 300 páginas, también Santa Teresa de Jesús, en El libro de la vida, también en Montaigne, en las confesiones de Rousseau, en Sthendal, en Rimbaud. Ellos no hacen necesariamente la autoficción, pero se dedican a la escritura del yo: proyectarse a uno mismo en un campo de ficción existe desde Fidias, en el Partenón, que se retrata en el escudo de Palas Atenea, en el medio de la batalla de las amazonas; Durero se pinta en la piel de Cristo; Caravaggio se pinta en la cabeza cortada de Goliat. Está el poema autoficcional de Walt Whitman Canto a mí mismo, donde sienta las bases de la autoficción: (recita) ‘Todo lo que diga de mí también lo digo de ti. Porque cada uno de mis átomos es tan mío como tuyo’. La puesta en escena existía mucho antes de Stanislavski, que la teorizó. Lo que hago es traerla al campo del teatro, porque estaba muy desarrollada en la novela europea, en grandes títulos de Joyce, Céline, Virginia Woolf. Con Doubrovsky, el género se empieza a pensar como tal. Pirandello hace un siglo y Cervantes hace cinco ya lo hacían. Yo no hago nada nuevo, no estoy obsesionado con la originalidad”.
(Entrevista previa al estreno de Cuando pases sobre mi tumba, 1° de agosto de 2019)
En el ensayo escénico Memento mori Blanco muestra la representación de la muerte a lo largo de la historia, en la pintura, en la literatura, en la liturgia de diversas religiones, en el teatro, en el cine y en los nuevos formatos de expresión contemporáneos. También a nivel confesional, y enmarcado en los códigos de la autoficción, describe sus emociones extremas relacionadas con la muerte, desde sus padecimientos personales, el miedo, el dolor y el tormento psíquico al disfrute e incluso el deleite.
“El texto de Memento mori no se limita a la previsible y confortable condena de la muerte, sino que puede regodearse en la celebración de un fenómeno que es el que más nos conecta con la vida. (…) Gracias a la presencia de la muerte es que le damos sentido a todo lo que vivimos y lo vuelve único”.
“La muerte es un asunto central en nuestras vidas y en la historia humana y sin embargo sabemos muy poco sobre ella. Sigue siendo un misterio lo que hay detrás”.
(Crónica de una conferencia de Sergio Blanco en la Escuela de Espectadores, 9 de diciembre de 2020.)
Entrevista previa al estreno de Tierra.
“Mi casa en París es un apartamento de esos típicos edificios de cinco pisos. Desde la ventana veo una iglesia neogótica. Es un lindo barrio, con una buena mezcla de culturas. Hay inmigrantes de todo el mundo En menos de un kilómetro cuadrado se hablan más de 80 lenguas. Hay varias comunidades magrebíes, de Europa del Este, de la India y del resto de África”.
“Tebas Land me sigue acompañando Se ha hecho en los cinco continentes en decenas de idiomas. Yo creo que la clave está en que toca un tema muy vigente en esta
contemporaneidad: la necesidad imperiosa del otro y del vínculo con nuestros padres. No todos somos padres pero todos somos hijos Por lo tanto todos tenemos la experiencia de la paternidad, algunos como padres, otros como hijos. Es un territorio muy complejo que la obra aborda y eso le llega mucho al público. También es una obra que permite a los dos actores hacer un gran desarrollo interpretativo.(…) (8 de noviembre de 2023)
CRÍTICAS
“Espejito, espejito”
“En su primera actuación a las órdenes de Blanco, el prolífico y talentoso dramaturgo y director Gabriel Calderón hace aquí el mejor papel de su no tan extensa carrera actoral. Punto para los dos. Como si se tratara de una charla TED, el relato fluye con admirable naturalidad, en las antípodas de lo que conocemos como “actuación”. Blanco plasma un teatro-jazz, que otorga al intérprete libertad total para improvisar, interactuar con el público y oxigenar el texto”.
“Mientras el conferencista prepara su charla, descubre a partir de una mancha de sangre un crimen dantesco que ha ocurrido en su habitación, en tanto que mantiene sexo a mansalva con un joven esloveno al que conoce por chat. Blanco hilvana con mano maestra esa trenza conferenciacrimen-sexo y echa luz sobre el poder transformador de la mirada artística, en alusión positiva a Narciso. En cambio, abunda y redunda en detalles —aficiones, aversiones, adicciones, culto de marcas comerciales, medicación, hedonismo onanista, teleconferencias con su madre— que subrayan la vanidad exacerbada del sujeto pero resultan algo superfluos”.
(Crítica de La ira de Narciso, 13 de agosto de 2015)
“Ampliación del campo de batalla”
“El certero entretejido de la trama garantiza dinamismo y coherencia en la organización del relato, un juego muy entretenido que fluye libremente en medio de su aparente complejidad. Esa estructura textual en la que los personajes entran y salen de la ficción, y en la que —esto es central— poco importa qué es verdad y qué es mentira ficcional, garantiza una agradable y necesaria sensación de verdad escénica. Las emociones se precipitan y se mezclan como en torbellino, de la mano de tres notables intérpretes que, dirigidos con mano maestra, se sienten a sus anchas”.
“Al igual que en La ira de Narciso , obra de la que El bramido de Düsseldorf es natural consecuencia, la música juega un rol central. Sin llegar a plantear un musical convencional, Blanco usa las canciones de la banda sonora como un espacio de relajación para el espectador, un momento de reflexión sobre lo que acaba de suceder y un separador de gran belleza y funcionalidad entre las escenas. Un parlamento dicho con el tono preciso, sobre la música indicada, multiplica exponencialmente su poder emotivo”.
(Crítica de El bramido de Düsseldorf, 24 de agosto de 2017)
“Frankenstein, yo y mi otro yo”
“Blanco sabe dotar a su teatro de la elegancia, el refinamiento y el necesario distanciamiento para contar sus historias. En este caso, ese dispositivo radica en que los tres intérpretes ya están muertos y nos cuentan lo que sucede entrando y saliendo de sus personajes de un modo que combina frialdad y calidez. El teatro que se comenta a sí mismo el perro que se muerde la cola y se ríe de eso. La fusión en escena de lo real y lo ficticio, de la verdad y la mentira. El juego con humor que el autor hace de sí mismo, cuando los intérpretes hablan sobre la falta de falsa modestia que caracteriza a Blanco. Todo cierra. Incluso cuando bajamos la vista al cartón que tenemos entre manos: ‘Estos tres personajes son uno solo: son mi Frankenstein, mi monstruo romántico’”. “Hasta aquí todo bien. La historia es potente y se sostiene. El problema es la excesiva e innecesaria autorreferencialidad a su propia obra que Blanco le imprime al texto. Hasta ahora, sus obras plasmaban en escena aspectos de fondo, trascendentales, de su personalidad y periplo vital. Pero en Cuando pases sobre mi tumba los personajes vieron Tebas Land, o hablan de lo rica que es la Coca Cola, la bebida preferida de Blanco, y cuentan que Blanco escribió la obra con tinta hecha con sangre de toro, y que Blanco es un éxito en Tokio, Londres y París, todas cuestiones más apropiadas para las entrevistas periodísticas que para la propia obra”.
(Crítica de Cuando pases sobre mi tumba, 5 de setiembre de 2019)
Créditos de las fotos que aparecen en este número
Tebas Land Viviana Baroldi Ostia Gonzalo Techera
La ira de Narciso Nahirí Aharonian
El bramido de Düsseldorf Nahirí Aharonian Cuando pases
