Magela Ferrero. Fotografía Contemporánea Uruguaya.

magela ferrero

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Fotografía contemporánea uruguaya

Fotografía contemporánea uruguaya

Desde sus comienzos, el CdF ha buscado generar y difundir tex tos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan progresivamente avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante.

Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/as de Uruguay que, tanto por su obra como por su apor te docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país.

Cada ejemplar plantea el mismo esquema: una entrevista central, en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de sus primeras incursiones en la fotografía, traspasando las diferentes etapas de su ac tividad –en diálogo con los momentos atravesados por el país y la fotografía regional– hasta la ac tualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen sus comienzos en la fotografía; su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; las diferentes búsquedas en el tiempo; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, entre otros temas.

A la entrevista se suma un compendio de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en su producción –seleccionadas a par tir de un criterio cronológico que permite visualizar y reconocer los cambios en el tiempo– además de una reseña biográfica que reúne informaciones en función de los desempeños y experiencias par ticulares.

Magela Ferrero. 29 de oc tubre de 2015.

(Foto: 56512FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Carlos Contrera/CdF).

Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar tex tos y fuentes para la historia de la fotografía y conser var la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son por tadoras de informaciones y elementos para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y par ticularidades del pensamiento fotográfico del presente.

En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones en común que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

Magela Ferrero. AĂąo 2011. (Foto: Jeannette Sauksteliskis).

1

For ever. Año 1989.

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Leche. AĂąo 1994.

3

Viaje de experimentación. Año 1994.

4

Sala de partos. AĂąo 1997.

5

Levrero y Casanova. AĂąo 1997.

6

Identidad y banalidad. AĂąo 1999.

7

La pureza. AĂąo 1999.

8

Tirar manteca al techo. AĂąo 2001.

9

11. Año 2003.

10

Etchepare. Año 2003.

11

Todo lo que tengo para hacer en el mundo. AĂąo 2003.

12

De todas las posibilidades. AĂąo 2003.

13

La circularidad. AĂąo 2003.

14

La repetición. Año 2004.

15

El jardín de Vaz. Año 2009.

16

Libro de direcciones. AĂąo 2011.

17

Cape. Año 2011.

18

The poet. Año 2011.

19

36. Año 2011.

20

Leandro. Año 2011.

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Jeanne y Magdalena. AĂąo 2011.

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Horse. AĂąo 2014.

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Mage. AĂąo 2011.

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“No necesitás estar siempre con la cámara en la mano para estar trabajando en la fotografía. Uno trabaja en ella con todo su cuerpo, toda su memoria y toda su afectividad”. magela ferrero

Viernes 14 de mayo de 2010, bar El Quintal (calle Blanes esquina Gonzalo Ramírez). Entrevista a Magela Ferrero realizada por Magdalena Broquetas/CdF.

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En esta conversación abordaremos diferentes aspectos de tu formación, de tu llegada a la fotografía, de tus acciones. ¿Cómo y cuándo empezaste con la fotografía? y ¿qué te atrajo de ella?

Creo que empecé a vivir la fotografía cuando me fotografiaron. La fotografía no es solamente la que uno hace, sino la que le hacen a uno. Así que diría que empecé con mi papá, que nos sacó muchas fotos a mis hermanos y a mí. Tengo el recuerdo de la pasión que generaba el acto fotográfico en él. Supongo que me vinculé, de alguna manera, a través del placer y la pasión que le generaba a alguien eso. Después es una historia larga.

Uno se encuentra y desencuentra de distinta manera con las cosas a lo largo del tiempo. Pero si hay que marcar un punto de origen, lo primero que recuerdo es el placer que le daba a mi padre sacar fotos.

Recuerdo ser fotografiada por él, pero no recuerdo estar delante de la cámara; sólo la alegría que a él le provocaba hacerlo. ¿Cuándo empezás a estar vos detrás de la cámara?

Cuando tenía diez años fuimos a la Rural del Prado con la escuela. En ese paseo encontré un billete de cincuenta mil pesos. Ahora no sé cuánto es, porque eso

ocurrió hace muchos años, pero creo que era mucha plata, o al menos lo suficiente como para comprar una cámara pequeña. En esa época pasaba muy a menudo por la farmacia del barrio (yo vivía en la Unión y había una entre Comercio y Pernas) donde tenían una Fuji chatita, de las de casete. Siempre la miraba, porque me parecía bonita. Era pequeña, plateada y tenía una caja preciosa. Para mí era un objeto muy codiciado. Cuando encontré el billete fui directo de la escuela a la farmacia y la compré. Pensé que si le decía a mi mamá, tendría que colaborar con ese dinero en la casa, entonces consideré que no tenía que llegar con ningún dinero.

La compré. Venía con un casete de fotos.

Inmediatamente empecé a hacer retratos de mi hermano, de sus actividades cotidianas, de las cosas que más hacía él. Le sacaba retratos posados con su pelota. Lo hacía posar atajando, pateando. Lo paraba sobre una caja con la pelota o con el skate, haciendo pruebas. Empecé a tener esa compañía. Me hacía sentir bien, sentía que tenía algo que había elegido y era particular. Me parece que ahí reencontré esa manera de vínculo que tenía mi padre con la fotografía. Un acto de pasión, afectivo. En ese momento no evaluaba las fotos en función de la estética ni de la

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técnica, de los logros técnicos digamos, sino que disfrutaba tener una cámara y sacar fotos. No me preocupaba mucho el resultado, sino que existiera el momento de hacerlo. Así fue como me acerqué por mis propios medios a la fotografía.

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¿Cómo llega el aprendizaje de los aspectos técnicos?

Mientras crecía, me gustaba hacer otras cosas además de sacar fotos: escribir lo que creía que eran pequeños poemas; escribía sobre mis trayectos a la verdulería, sobre lo que veía desde la ventana, de todo. También tocaba la guitarra. Todo pasó más o menos al mismo tiempo: la guitarra y la fotografía. Cuando tenía nueve años le pedí a mi madre una guitarra. La guitarra y la escritura fueron –además de la fotografía– mis compañías. Siempre. Llegó un momento en el que tenía que resolver mi colaboración económica con la comunidad familiar.

Me parecía que en nada era muy buena, pero con algo tenía que hacer dinero.

Recordaba que las revistas proponían: “gane fama y dinero haciendo fotografía”. Nunca proponían prosperar haciendo poemas, o haciendo canciones, así que pensé que tenía que tratar de intentarlo con la fotografía. La economía de nues-

tra casa era más bien reducida, nunca había espacio para grandes erogaciones.

En mi casa nadie se habría opuesto a que estudiara, pero yo sentía, por diferentes motivos, que el apremio era otro. Por lo tanto me lancé al mercado como mejor pude. Al principio me las apañé pidiendo cámaras prestadas y ofreciéndome como fotógrafa. Una vez un vecino que sabía que estaba seriamente interesada en la fotografía me dijo: “Che, Magela, viste que podés ir a aprender un poco más de fotografía en el Prado, hay un lugar en el que enseñan gratis”. Entonces fui para ahí y empecé a tomar clases con Miller. ¿Era en la Casa de la Cultura?

Sí, en la Casa de la Cultura. Miller me pareció una persona buenísima, muy honesta.

Me encantó porque enseñaba la base técnica pero también una parte más emocional, o más interior, más de la sensibilidad. Él invitaba a fotógrafos a dar charlas, y abría la visión de las distintas maneras de enfrentar a la fotografía. Enseñaba la técnica y lo básico en relación al laboratorio. Éramos todos unos chiquilines.

Eras adolescente chica…

No era tan chica, tenía dieciocho o diecinueve años, no me acuerdo. Por esa época

caía en depresiones profundas muy a menudo y por eso mi proceso de formación es difícil de narrar cronológicamente.

Entre los 18 y los 25 años tomé cantidad de medicamentos, atravesé tratamientos psiquiátricos serios y pasé temporadas considerables en cama. Todas mis fuerzas estaban puestas en sobrevivir al miedo de ser. Ese es el motivo por el cual el desarrollo de los aprendizajes y la formación en esa época fueron lentos y por lo que no consigo recordar con precisión las fechas o duración de algunos acontecimientos. Pero como sea, cuando me reponía retomaba todo lo que me gustaba, y fue así que seguí yendo al Prado. Un día llegó a nuestra aula Diana Mines. Recuerdo mucho ese día, inolvidable para mí. “Esto es lo que quiero, quiero que esta persona sea mi maestra”, pensé. Ella comprendía lo que yo quería. Sentí que era alguien que hablaba mi mismo idioma. En la clase que dio nunca habló de fotografía. Llevó un libro, leyó un cuento y nos pidió que intentáramos acordarnos de cinco palabras. Era la parte de mi deseo en relación con la fotografía que de alguna manera nunca había verbalizado, o sea, ella verbalizó lo que yo sentía y por eso fue tan hermoso. Para mí la fotografía era todo. Porque todo puede ser la foto-

grafía. Uno elige un camino concreto y material que desarrolla, pero la fotografía está en todo. No necesitás estar siempre con la cámara en la mano para estar trabajando en la fotografía. Uno trabaja en ella con todo su cuerpo, toda su memoria y toda su afectividad. Y lo que Diana hizo fue decirnos cómo en la adultez del afecto no tenés que ir directamente al beso, si te gusta alguien. Primero podés intentar conocerlo, acercarte, hacerte amigo y generar una relación… después, si todo sale bien, le vas a dar un beso. Eso fue lo que entendí. No fue directamente proponer “nada de fotografía hasta saber de fotografía”, sino que dijo que primero uno tiene que ser un ser sensible, que puede mirar al mundo, que se puede enfrentar a él, y cuando se conoce a sí mismo y sabe lo que quiere, puede sacar mejores fotos.

Así que empecé a perseguirla hasta que me aceptó en su taller.

Sos muy joven, empezás a tener mínimos rudimentos técnicos de lo que significa tener una cámara, cómo manejarla; pero por otro lado encontrás y te sentís muy atraída por esta versión más poética, que tiene que ver con las imágenes…

Y más humana también.

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¿Cómo sigue tu vínculo con la fotografía? ¿Cuándo encontrás –si es que lo encontrás– qué querés decir o hacer en fotografía? Me estás hablando de una búsqueda en un contexto sumamente fuerte, porque era enfermedad y fotografía, y la fotografía era la mano que te ayudaba…

Sí, también me ayudó mucho escribir; en mi trabajo siempre estuvieron muy vinculadas, bastante unidas, la escritura y la imagen. En esa época también era así.

No es casual que me conmoviera tanto que para hablarnos de fotografía Diana leyera un cuento.

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¿Te acordás de cuál era el cuento?

No, no me acuerdo. Soy muy dispersa.

Lo único que estaba viendo era un ser humano haciendo algo que me gustaba… y yo no podía más. Creo que ahí me di cuenta de que lo que quería hacer, básicamente, si bien no tenía un statement, algo concreto, era eso: no cerrarme a las cosas de una sola manera. Y cuando fui al taller de Diana lo confirmé. ¿Era el taller del Fotoclub?

No, el que ella tenía y afortunadamente sigue teniendo en su casa. Nos proponía muchos ejercicios. Lo que más recuerdo

eran los ejercicios de sensibilización, de aprender a ver el mundo, a sentirlo. Porque eran muchos ejercicios y todos hermosos: ir a un lugar y sentir las nubes pasar, sentir cuando la arena pasaba de estar caliente a estar fría, detectar con los ojos cerrados el momento inmediatamente anterior al agua… Cosas muy sensoriales. Entonces me pareció que por sobre todo, en mi vida lo que quería era sentir.

Sentirlo todo… Así empecé a hacer las cosas antes de tener otro motivo para hacerlas que el hacerlas. Por esa época había empezado a trabajar en un periódico, por lo cual tenía muchos diarios en mi casa, así que empecé a poner atención en qué me proponían esos impresos, además de lo que era obvio. Esa publicación era un diario que cuando arrancó era bastante técnico: El Observador Económico. ¿Más o menos en qué fecha?

Era el año 91. Empecé a trabajar para ese diario orientado a la economía y eso en un principio me pareció un poco denso.

Sin embargo, casi sin proponérmelo, me di cuenta de que a veces leía algunas frases que, descontextualizadas, estaban buenas para decir lo de siempre de una manera nueva, al menos para mí misma. Empecé a recortar esas frases o palabras y a hacer

mis propios textos en casa. Eso me gustó mucho. Pasaba divino, me encantaba hacer eso, era feliz. Me sentía muy feliz.

Además sentía que lo más roto estaba curado, estaba bien y podía disfrutar de lo que hacía, así que una vez que empecé, nunca paré. Naturalmente encontraba vínculos ricos entre las palabras, y escribir poemas con ellas ocurrió casi sin proponérmelo. Cuando hacía esos collages de palabras recortadas, generalmente se me disparaba un concepto. De manera muy fluida comencé a encontrar la forma de reflejar esos conceptos en imágenes y de ese modo mi trabajo se desarrolló. Sabía que era el camino que deseaba transitar.

Una pauta que nos ayuda a identificar lo que queremos hacer en la vida es aquello que nos da más placer. Lo que te cuesta nada y te da placer. Creo que podría ser una definición natural de algo que se tiene que hacer en la vida. Después se puede o no se puede, pero si hubiera que decir lo que la naturaleza te sopla, te dice, es que lo que te dé más placer y te salga más fácil, eso es lo que tendrías que hacer.

Así tuve con eso un momento como de luna de miel. Una se dice: “Voy a hacer esto siempre, siempre voy a ser feliz”.

Después puede suceder que el mundo te llene de tentaciones y se vuelva más

difícil estar con una misma y hacer lo que nos da placer. Pero creo que esos momentos son los que no deberíamos olvidar, porque cuando una se empieza a perder está bueno volver al momento en el que sintió placer.

Así que estabas en paralelo con el taller de Diana y el diario.

No, cuando arranqué en el diario dejé el taller. El trabajo me llevaba mucho tiempo, mucha energía y mucho esfuerzo intelectual. No me daba la fuerza para las dos cosas. Hoy siento que empecé a trabajar con algo de irresponsabilidad.

O no sé cómo llamarlo, con irresponsabilidad tal vez no, con inconsciencia capaz. Porque a veces la inconsciencia, si es honesta, puede ser una ayuda. Yo no me daba cuenta de que había cosas que no las sabía hacer; las hacía porque me parecía que había que estar ahí y actuar.

Después vendría la evaluación, pero antes debía existir la acción. Por eso antes te hablé del cuidado que hay que tener con la formación, porque te ayuda en unas cosas y también te inhibe otras. Y algunas te las inhibe de tal manera que después no podés recuperarlas.

A veces conozco gente más joven que quiere conversar y compartir las experien-

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cias, y de pronto todo deriva en preguntas sobre cuadros técnicos: “Si vas a una carrera de autos, y estás en tal lugar ¿qué flash usás? y ¿qué equipo?”. Estas son preguntas que me han hecho. Las conversaciones fácilmente comienzan a girar en torno a un montón de información de ese tipo. No me interesan mayormente esas preguntas.

Para eso agarrá un libro y leé, porque lo que verdaderamente me interesaría decir es que cuando pases delante de algo que te conmueva, lo más importante es hacer tu clic y no esperar nada más. Y después ver si es dramáticamente un problema no tener un foco perfecto. Si es un problema dramático, ya llegará el momento de pensar en eso, pero nunca dejes de disparar porque no sabés si tenías la cámara lista. He tenido delante personas a las que cuando les preguntás “¿disparaste?”, responden “no, tenía el diafragma muy cerrado y bla bla…”. ¡Ah, eso no importa!

Eso es algo que a veces hacemos porque involucramos negativamente la mirada de los otros, incluido ese otro que somos nosotros mismos cuando nos evalúa el súper yo. A veces actuamos por cómo seremos juzgados por lo establecido y sacrificamos la espontaneidad, o peor aún, la experimentación, por represiones internas o presiones externas que no colaboran con

la posibilidad de acceder a nuestra propia voz. Por eso, cuando estás empezando a vincularte íntimamente con la fotografía, si el deseo te pulsa, dispará. Ya llegará el tiempo de agregar capas de pensamiento. Pero primero hay que acercarse a uno todo lo posible.

Resolviste tempranamente el conflicto.

Yo no padecí ese conflicto porque mi educación formal era mínima y en mis inicios no era determinante dentro de lo que sentía al hacer fotografía. ¿Qué otra cosa hay?

En paralelo a que iba aprendiendo nociones técnicas para satisfacer mis expectativas en relación a las fotos, procuraba tener experiencia de campo. Sabía que no sabía mucho de muchas cosas importantes, pero no pensaba en si lo haría bien según los demás. Sentía que tenía que hacer ese trabajo, y que si lo hacía, algo estaría bien. O sea, no lo pensaba mucho, lo hacía. ¿Cómo funcionó eso?

Y… funcionó bien. Hace veinticinco años que vivo de mi trabajo. Empecé en La Gaceta Universitaria. Hice cosas como atravesar Uruguay buscando vin-

chucas con un macro de fuelle… cosas complicadas. Ahora me doy cuenta de que eran situaciones difíciles, pero yo sólo enfrentaba la situación y cuando me parecía que estaba resuelta pasaba muy en paz a lo siguiente. Trabajaba con diapo en muchos casos, pero estaba tranquila. Ahora uno podría decir: “Auch, tengo un trabajo para hacer en diapo, con fuelle y no sé… el viento del campo, la luz del mediodía…”, cosas que podrían llevarnos a pensar “¡será difícil!”. Sin embargo, en ese momento, mi mente me decía “¡qué bueno, vamos al campo!”. En aquel momento siempre sentía que todo estaba bueno. Sólo me dejaba llevar.

Otra autocrítica…

Sí. Es importante evaluar el peso del nombre en nuestro trabajo. Obviamente cuando comencé a trabajar con la fotografía no existía eso de tener un nombre, ni de tener un trabajo fijo, ni de tener nada. Era como que cuando algo te salía mal o te equivocabas, bueno era eso, algo que había salido mal, un error. Somos humanos, yo me equivoco, vos te equivocás… Pero lo que sale bien está buenísimo. Y si es grave lo que salió mal, hagámoslo de vuelta… y listo.

Si retrospectivamente tuvieras que circunscribir este período a una etapa de tu vida, se inicia con ese descubrimiento, pero ¿hasta cuándo existe?

Por ejemplo, hoy me encontré con una amiga para hacer un presupuesto y de paso charlar un rato y le decía: “Sabés que hay días en que me gustaría no saber nada otra vez y aprender todo de vuelta”.

Me gustaría trabajar en desaprender, porque pienso que ese momento de adquirir el conocimiento, el estado de deslumbramiento, la humildad asociada a descubrir algo que no sabíamos, son trascendencias que tenemos que intentar mantener vivas. Me doy cuenta de que a veces la pereza me amenaza, como que la ilusión de saberlo todo hace peligrar el encanto.

Hay que trabajar a veces en eso, en cuidar el encanto. A veces necesito recuperar esa fe en lo que no se sabe y permitirme sentir la realidad en todas las dimensiones y capas posibles. No estar tan ocupada en hacer las cosas bien, ni en que los otros me acepten o me quieran o crean en mí.

Hay un momento, cuando uno descubre las cosas, en el que naturalmente cree en uno y se siente feliz. Me parece que ese es el motor para hacer las cosas más lindas que vas a hacer. Creer en vos, estar contento contigo, sentirte feliz por ello.

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Me parece que es lo que te da las mejores experiencias y con lo que vos das lo mejor. Es una manera de ser nuevo siempre, de ser honesto. Si no, vas a estar siempre a la sombra del agrado. Y el agrado, si no lo mantenés en equilibrio, es un peligro. Una cosa es el agrado de las buenas costumbres, y otra cosa es el agrado en función de permanecer en un lugar que pensás que tenés y querés conservar. Esas cosas son las que hay que combatir, según yo. No agradar. Si agradás porque fuiste vos, es un milagro, es lindo, se festeja y se toma vino. Es el único vino que hay que tomar en un vernissage, el vino de haber coincidido en una alegría, porque el vino de haber sucumbido al agrado te anestesia. En todo esto influye toda la formación. ¡Y siempre atentos! Porque como se sabe, a veces la formación es a costa de la deformación de uno. Siempre hay que buscar un equilibrio.

Me gustaría saber, sabiendo el lugar que le das, además de la escuela…

Acuérdense de que soy una rebelde… ¿Qué otras instancias de educación formal tuviste?

Tuve pocas. Bah, no, tuve muchas, pero formales de las que vos decís, pocas. Fui

al taller de Miller, fui al taller de Diana.

Después hice algunos talleres con algunos fotógrafos que aparecían de aquí y allá… Pero lo que considero mi formación más importante es haber trabajado muchos años y haberlo hecho en equipo.

Esa para mí fue la formación más constructiva. Formalmente, lo más importante fue el trabajo. Haber ido por muchos años todos los días a una hora a un lugar, cumplir con un horario y tener compañeros y respetarlos. Cumplir con todo lo que implica una tarea común. Por ejemplo, la que se realiza en la sección fotografía de un diario.

Lo decís en el marco del trabajo de prensa.

La prensa diaria es una gran experiencia, porque no solamente tenés compañeros que te forman humanamente, sino que tenés a otros que cotidianamente necesitan y procuran lo mismo que vos. Estás viendo cómo reaccionan otros a una misma cosa. Además, tenés que editar muy rápido tu trabajo todo el tiempo. No podés llegar y decir: “Ay, no me gusta lo que hice, no lo quiero publicar” o “me fue mal” o “me equivoqué”. Esa fue una gran escuela para mí, la mejor. Esa cotidianeidad te enseña de una manera muy orgánica cómo resolver problemas. Des-

pués hay otra escuela alternativa, que es cómo conciliar las desventuras de ser un humano como todos con el trabajo. Eso es algo que alimenta mucho también. ¿Qué quisiste decir con eso?

Vos empezás a trabajar, y en paralelo tenés una familia, una pareja, una ambición, una muestra, esperanza. Querés comprarte un equipo, comprarte un auto, tener un hijo… todo eso comienza a formar parte de tu paisaje interior. Y eso te enseña mucho, o por lo menos te enfrenta a preguntarte cuántas horas le tenés que dedicar a la fotografía y cuántas a tu familia. ¿Cuán valiosa es una foto, si es el resultado de algo estéticamente logrado, cuya existencia hizo sufrir a alguien? Todas esas ecuaciones que uno empieza a tener que resolver en la vida te enseñan mucho sobre qué pensás de tu trabajo. Reflexiono mucho sobre eso.

Cuando tenés un trabajo personal, necesariamente le dedicás horas, y esas horas materiales de nuestra vida son siempre las mismas: equis. Las horas que usás para una cosa no se las podés dar a otra. Y eso siempre tiene una reacción, por ejemplo en las familias o en las ambiciones. Vos querés hacer un viaje, pero para hacerlo tenés que trabajar mucho en el trabajo

que te da dinero. Ahora, si querés hacer una muestra y todo lo que eso involucra, tenés que trabajar mucho en el trabajo que tal vez no te de nada material pero en el que tendrás que invertir casi todos tus recursos. Tenés que pensar muy bien en qué lugar vas a poner tu viaje o lo que puede representar ese viaje y tenés que pensar muy bien qué lugar va a ocupar lo que le quitaste a otra cosa o a otro ser dentro de tu obra. Esas disyuntivas te enseñan mucho y cargan de alguna manera, o descargan, tu obra. Esa es otra escuela: la introspección. Cómo uno se vincula con el mundo, cómo mantiene activa la conciencia. Si mantenés despierta la conciencia de lo que estás haciendo con tu vida, todo te enseña. No sé si a todos les pasa pero tuve que atravesar muchas circunstancias mientras trabajaba y eso me hizo reflexionar mucho sobre la fotografía y el lugar que le doy, o el que no le doy. Pasé momentos de extrema felicidad y pasión trabajando, pero también momentos de abandonos y tristezas. A veces en esos momentos estás en medio de un trabajo importante o estas cerca de una muestra y todo indica que tenés que seguir adelante. Querrías no hacer nada, pero tenés que hacer algo, entonces te levantas y te das cuenta de que el esfuerzo

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cobra sentido. Pero a veces no te podés levantar, entonces aprendés que también tiene sentido decir: “Lo lamento, ódienme todos, pero yo no puedo seguir adelante”. Todo eso es algo que te enseña ser un ser que desea, además de la fotografía, otras fuentes de alegría y plenitud. Esa es mi educación paralela.

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¿Y el “tema” de los compañeros?

Es casi como lo que me salvó la vida. El momento en que yo me sané de todo lo que me enfermaba fue cuando empecé a trabajar con un equipo de compañeros.

Descubrí la importancia de la disciplina: los tres minutos que vos llegás tarde son tres minutos que otro va a cubrir. No existe otra manera de arreglar eso. Los trabajos en los diarios son realmente de equipo, y eso es una cosa preciosa. No existe el “llegué tarde, que me descuenten una hora”. No. Aunque te descuenten una hora, alguien va a tener que trabajar por vos. También existe el tema planillas, que es algo con lo que aprendés mucho.

En las planillas de los diarios tenés unas notas que te tocan a vos, naturalmente otras que le tocan a otro, y otras a otro, etcétera. A veces en tu horario nunca te toca una nota que esté buena, entonces nunca te toca una nota de tapa. Se des-

atan allí pequeños egoísmos o deseos, ambiciones personales que tenés que aprender a moderar. Eso te enseña varias cosas: primero, a hacer bien lo que tengas que hacer, sea que te toque una conferencia de prensa o un social. Siempre será inteligente que te esfuerces mucho y que te rompas el alma para hacer bien lo que te toca, sea lo que sea. Porque a veces uno piensa que es mucho más fácil hacer ciertas notas que pueden parecer más importantes: presidentes, cosas que con poco esfuerzo salen bien y lucen siempre. Sin embargo, aprendés a desarrollar el sentimiento de que en cualquier cosa podés hacer algo muy bueno. Eso es lo primero que aprendés. Después aprendés a que tenés que tener (y eso es muy importante aprenderlo) ante cualquier nota la capacidad de encontrar algo bueno. No tenés que robar nada. Podés estar en paz con lo tuyo. Otra cosa que aprendés es a tener una vida personal. El trabajo para otros es el trabajo para otros, y si vos querés hacer una cosa que no te toca en el trabajo, tenés que procurártela en tu vida personal.

Esas son las cosas que se aprenden.

Como a tener un proyecto propio.

Sí. No podés esperar que el trabajo que te da otro satisfaga tus proyectos persona-

les. Tenés que aprender a disfrutar cada cosa, con lo que te da cada una.

Antes de ir a esos temas que te preguntó Daniel, dos cosas: en cuanto a prensa ¿te mantuviste siempre en El Observador o trabajaste en otros diarios? Y después de estos compañeros (no importa si te olvidás de uno), ¿en quiénes pensás, en estos años, en materia de compañeros de trabajo, con nombres?

Nombres… trabajé en El Observador y después me fui a la revista Tres.

De El Observador te fuiste.

Sí, siempre me fui por elección. ¿Te acordás más o menos cuándo?

Sí, trabajé hasta el final del 97 en El Observador. Después, hasta el final de 2000 o 2001 en la revista Tres. Luego trabajé en Riesgo País hasta la mitad de 2003 y desde entonces he sido freelance. Nunca volví a trabajar en un medio fijo. Y a los compañeros los recuerdo a todos. ¿Algunos que me hayan impresionado? Como compañeros, porque como fotógrafos todos en algún momento me impresionaron y me parecieron geniales. Mis fotógrafos preferidos son los que conozco, mucho más que cualquier famoso. Mu-

cho más. Soy más fan de un compañero de ruta que de cualquier estrella de la fotografía. Porque lo que hace mucho a un fotógrafo también es su humanidad.

Uno que tengo y he tenido muy presente a lo largo de mi vida como fotógrafa es Gabriel García. Él es alguien a quien yo miraba accionar y reaccionar porque mantenía una ética, una coherencia entre sus actos y sus pocas pero siempre comprometidas palabras, que me marcó un norte. Él me mostró un camino en el cual el ser ético era un ser posible. Él me marcó. En todos los trabajos la ética es un eje fundamental, pero en la fotografía, en la que la tentación de manipular las circunstancias está tan presente, en la que el ego puede desbordarse tanto, la ética es lo que puede equilibrar tu balanza, lo que te salva de la ambición y de fagocitar todo. Y Gabriel es una persona así: ética. Yo quería ser como él y sigo queriendo ser como él. Siempre hay un momento importante en el que debemos decidir entre el “quiero ser” y el “voy a ser”. Hay que dar pasos hacia lo que uno desea. Gabriel es alguien que siempre me encantó. Otro fotógrafo con el que me gustó y me sigue gustando mucho trabajar es con Marcelo Casacuberta. Me sentía y me siento muy cercana a lo que yo

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llamaría una manera salvaje y/o apasionada de trabajar. Él es una persona que siempre va a mirar lo que hay dentro, y después también lo que está afuera. Pero siempre primero va a mirar lo que está adentro. Como que siempre se da cuenta de lo que hiciste para hacer eso que hiciste, dónde te paraste, contempla las dificultades, contempla tu deseo. Eso es lo primero que contempla. Y después repara en si fue formalmente perfecto o no.

A veces me da rabia cuando las personas mirando fotos comienzan por evaluar las virtudes técnicas. Ciertamente yo también lo hago, pero eso no impide que sienta rabia de mí cuando eso sucede, porque no me gusta poner el énfasis en eso como primer atributo de una foto.

El mundo está tan lleno de perfección, es tan accesible la perfección, que nos está anestesiando. A veces miramos fotos como quien mira el menú de lo que hay para comer. Necesitamos volver a sentir, a emocionarnos, a sentir quién está detrás, a imaginar, a reconstruir cómo fue ese acto. Y con Marcelo me sentía cercana con eso. Otros grandes compañeros son Federico Gutiérrez, Leo Barizzoni, Jorge Ameal... Siempre voy a decirte lo mismo: para mí es muy importante la parte humana.

¿Y mujeres? ¿Tuviste compañeras de trabajo, fotógrafas de prensa?

Sí. Trabajé mucho con dos compañeras y amigas de las cuales aprendí mucho también: Magdalena Gutiérrez y Matilde Campodónico. Como soy mujer, el mundo masculino, la lógica masculina, me generaba una curiosidad muy específica, así que sentía que allí tenía un campo de aprendizaje absoluto. Además, cuando empecé a trabajar en prensa, en el año 89, casi no había mujeres trabajando, por lo que las personas de las que podía aprender en el día a día eran varones. Las mujeres para mí son siempre admirables. Por ejemplo, ves a Matilde y, claro, es de un rigor y una devoción ante la tarea que es total… como perfecta.

Matilde es una persona consagrada a la fotografía. Comprometida desde lo mas íntimo con la luz. Tiene un respeto por la luz que te deja muda. En ella el contenido y la forma son siempre una sola cosa. Es una persona que tiene una obra de cuya contemplación he aprendido hasta el día de hoy. Afortunadamente es una amiga y tengo esa suerte activa de poder llamarla por teléfono y preguntarle: “Matilde, ¿cómo hiciste esto?”. Y me lo cuenta. De todas maneras también pienso que en el camino, a veces, está bueno también ver

cómo actúa la inseguridad, o no sé cómo decir… Cuando compartís una misma franja de angustia con alguien, ahí también aprendés, porque ves cómo resuelve el otro una misma angustia. Con Matilde aprendo el mundo de la perfección y la seguridad. De Magdalena aprendí a abrirme a las dudas, al cuestionamiento, al dejarse ir por todo tipo de ramas. Con Magdalena nos hicimos amigas y muy compañeras en El Observador. Yo adoraba a mis compañeros, y con ella vivimos una época divina. Imaginate: éramos dos muchachas haciendo una revista con nada, con escarbadientes. Compartimos ene anécdotas, nos ayudamos, nos acompañamos, nos enseñamos, fuimos muy muy cercanas y nos queremos. ¿En la revista Tres?

No, con Magdalena hacíamos Convivir, que era una revista de El Observador que tenía muchas ambiciones, pero pocos recursos. Entonces todos los días vivíamos aventuras de todo tipo. Allí nos hicimos amigas de esa compañía omnipresente que es a veces la frustración. Éramos esas tres siempre, y aprendimos a compartir lo bueno y lo difícil. Aprendí de todos mis compañeros porque cuando trabajás ocho horas todos los días con

muchas personas, durante diez años, te ves enfrentado a mil dificultades. Sacás muchos rollos (después archivos), muchos rollos todos los días. Y pasás horas y horas codo a codo intentando encontrar algo nuevo en lo que parece ser siempre igual. Aprendés muchísimo de ver trabajar a tus compañeros. Por eso para mí, mis fotógrafos preferidos son los que he visto resolver situaciones, sufrir el desánimo ante las cotidianas pérdidas del que desea retener todo lo que ve y encuentra valioso. Aprendés mucho viendo los contactos de los otros y escuchándolos contarte cómo les ocurrió todo lo que te muestran. Tus compañeros comparten contigo también su miseria, su dificultad, lo que no salió bien. Y vos ves cómo florece delante tuyo lo mejor de ellos. Es hermoso, lo más lindo. Cuando convivís con varios fotógrafos por mucho tiempo es precioso, porque es más holístico el acercamiento que tenés a la fotografía.

Para ocupar un lugar en un trabajo (en el que sea) además de tu virtud en relación con la fotografía, siempre hay algo por lo que uno se gana un puesto, y es también por el ser humano que sos. No se puede ser sólo un buen ser humano y un pésimo fotógrafo, porque ta... obviamente no se puede.

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Debe existir un equilibrio.

Claro, hay que tener un equilibrio, no podés ser sólo un buen fotógrafo. Si sos una rata, no funciona.

En estos años desde que descubriste tu pasión por la fotografía hasta ahora, ¿en qué han consistido tus proyectos personales o tu actividad freelance?

Todos mis trabajos son freelance. Hago sociales, algo de prensa, hago cosas para publicaciones, trabajo para empresas. En el trabajo freelance tenés que estar dispuesta a hacer de todo.

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Variado…

Sí, un día hacés un cumpleaños y otro hacés la memoria de una empresa, de todo.

Mi trabajo personal no es tan freelance, porque lo financia la fundación “Magela Ferrero para las artes”, cuya única beneficiaria soy yo [risas]. Me financio cuando puedo, y cuando no puedo busco la ayuda de fondos, que como en general me los gestiono yo, esa financiación también podríamos asignarla a la antedicha fundación. ¿Y en qué ha consistido tu trabajo personal?

Si yo conozco bien mi corazón y mi mundo interior, tengo más chances de conocer

el mundo interior de los otros. Entonces lo que hago es enfrentarme a mí misma.

A través del tiempo, lo que he intentado hacer siempre es ir más adentro de mí.

Enfrentarme a mis temores, a mis deseos y al temor ante mis deseos. En eso trabajo. Siempre que puedo escribo sobre todas estas cuestiones. Trato de salir a caminar, o mirar el techo y hacerme preguntas. Me pregunto, por ejemplo, a qué le tengo miedo. Me pregunto mucho, cuando esté enfrentada a mi muerte, ¿qué imágenes quiero que me vengan a la cabeza?, ¿cuáles son las últimas imágenes que voy a tener, o cuáles son las que quiero tener? La vida es corta, muy cortita, tanto como es bella e infinita. Pienso que la angustia tiene que ver con que uno ve pasar la belleza por delante de uno y sabe que la va a perder. Entonces trato de hacer algo para acompañarme. Trato de acompañarme y entenderme. Capaz que no sirve para nada, pero tengo esa ilusión de que si me conozco, si me entiendo, voy a poder comprender a los demás, y de esa manera, si podemos estar todos un poco más juntos, habrá más chance de que nos podamos encontrar para atravesar el tiempo, construyendo una memoria que nos rescate de esa abominable nada que horada cada tanto el sentido de todo.

Podría decirse que partís de conceptos. ¿Tu trabajo se circunscribe a conceptos que tienen que ver con la belleza?

Con la belleza, la fugacidad, el amor, la muerte. A veces salgo a caminar, el día está lindo y de pronto me doy cuenta de que eso, todo eso, un día ya no va a estar para mí. Y lloro, claro, porque me tengo que despedir. Trato de prepararme, de entenderlo, de asumirlo. Para eso trabajo, para aprender a recibir y para aprender a despedir. Sé que de pronto te parece exagerado, pero así me ocurre. Veo cosas lindas, veo gente que se da un beso, que se está riendo, una madre con un hijo, momentos de la cotidianeidad que me conmueven y me generan el deseo de permanecer, justamente porque sé que eso será imposible.

Me gusta vivir y me cuesta mucho la idea y la certeza de la muerte, porque sé que aunque un día lograra hacer algo irreversiblemente lindo que pudiera sobrevivirme, no voy a tener noticias de eso, de modo ninguno. Entonces quiero estar cerca de lo que me hace sentir viva y lejos de lo que me impide sentir, y como me parece que a otros les pasa lo mismo, trato de hacer lo posible por activar la alegría, y recordando que un día no vamos a existir, trato de que lo que existe, exista mucho. Por eso trabajo y hago.

En todo este panorama, ¿qué papel juega la generación de imágenes aisladas o de series?. ¿Cómo la has estructurado?

Para mi próximo trabajo estuve juntando desde hace un tiempo la ropa que no uso más y la fui guardando en unas cajas. Ropas que son todas viejas. Hay que decir que yo junto muchas cosas, tengo cajas llenas, porque tengo el problema de que no puedo desprenderme de los momentos. Entonces me di cuenta de que a veces no tiraba prendas porque al verlas me acordaba perfectamente de todo lo importante que había vivido con ellas, me acordaba de que me la había regalado tal persona, tal día que fuimos a tal lado, que la compramos así, cómo estaba el día, hasta cuánto pagamos por ellas en algunos casos. Entonces pensé que bien podría hacer una serie con algunas de esas prendas y sobre cada una escribir una especie de documento, carta-documento… o carta geográfica… como un mapa de la afectividad.

Como un testamento…

Sí, buscar y si es posible encontrar la manera de decirle a cada persona que esté involucrada que no la olvido jamás. Que conservo eso porque en ese zapato está ese día que no olvido jamás. Hay en mí

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un querer que las fotos no sólo te vinculen a los conceptos de la vida, el amor y la muerte, sino que te vinculen con que la vida también son cosas muy concretas.

Un zapato es una persona con un nombre, un apellido, una materialidad y una historia. Quiero decir que yo guardo mi memoria en los objetos que presenciaron el día y la hora en que se gestó esa memoria. Tengo guardado el papel que fumé con alguien, el pack de afuera del papel que fumé con alguien. No solamente existe saber que te quiero, sino que existe ese día en el que estábamos sentados en un lugar y fumamos juntos. Y eso está ahí. Fumamos, besamos ese mismo papel tú y yo, y ese beso está guardado. La vida también son las cosas. Muchas veces, en el afán de la reflexión, del pensar y de la conceptualización de todo, volvemos conceptos lo que es y debe seguir siendo inasible sustancia. Los conceptos tienen que ayudar a volver a revalorizar lo que es material, ¡que no se nos pase la vida sin haber estado emocionados porque compartimos este momento tan lindo en que nos dimos este abrazo! Yo no quiero tener solamente la idea de lo que representa un abrazo, por sobre todo deseo poder vivir y revivir el abrazo.Y mi manera de hacer homenajes a esas cosas

es sacarles una foto y escribir alrededor todo lo que representan para mí. No quiero trabajar para conceptualizar el rumbo a través del zapato, yo deseo que la persona con la que caminé, cuando se encuentre con esa foto, sepa que ese pedazo de tiempo nos pertenece a ella y a mí. Como que el concepto ocurre fuera de la foto, no dentro de ella. El concepto es lo que ocurre, más que lo que se dice que debe ocurrir. Quiero que mientras haya vida, estemos atentos al cultivo de la buena pasión. Es eso. ¿Cómo editás tu trabajo? ¿Sabés qué fotografía querés? Complementarias y distintas.

Siempre está bueno poder discernir la diferencia que hay entre nuestros proyectos personales y los trabajos que son encargados por los otros. Si trabajo para otro, pienso con la cabeza del cliente.

Pienso en lo que el cliente quiere. Hace tiempo que aprendí a no satisfacerme yo antes que el que me pide un trabajo. El cliente es el cliente y piensa con su cabeza, sin vergüenza ninguna ni prejuicio intento hacer lo que él quiere, trato de pensar con su cabeza. Sé que él querría una cosa así y trato de no evangelizar antes de tiempo. Obviamente las per-

sonas cuando le piden un trabajo a un fotógrafo están esperando que lleve a su mejor expresión la idea que tienen, y es cuando uno aporta su experiencia.

La creatividad que el cliente espera del fotógrafo muchísimas veces provendrá más de la experiencia que de la pura imaginación. Ahora, si el cliente dice: “Quiero esto”, por lo general me entrego. No me asusta mucho si después tengo que pasar un poco de vergüenza con haber sacado cierta foto que pueda no gustarme mucho. Cuando hago el trabajo para mí es diferente. Las tomas y la edición dejo que ocurran en completa función de la pasión. No me importa nada más que dejarme ser. Digo “quiero esto, esto y esto”, y no me importa nada más que dejarme ser. ¿Es un trabajo solitario? ¿Tenés álter ego? ¿Personas con quienes compartís?

Trabajo bastante sola. Escucho cualquier cosa que me quiera decir cualquier persona, pero tengo grandes convicciones. Por eso, como decía hace un rato, si alguien muy querido me dice algo, le digo: “Ok, voy a pensar”. Entonces paro, pienso, y si tiene razón, cambio. Pero el momento del cambio sobre la obra, ocurrirá en soledad.

Pero la disposición a editar es personal, estás sola.

Cuando me hago el espacio para algo propio disfruto siempre mucho, como una debutante. Me gusta estar a solas con los útiles. La tinta china, unos pinceles nuevos, un algo por detrás empujando un algo por delante acompañado con un vino o una copita de whisky, son de los más lindos momentos de vivir y me resulta muy fácil disfrutarlos. Gracias a las fuerzas de la naturaleza que me amparan el alma, de entre todo lo que sale sé darme cuenta de lo que quiero.

Desde el lado no del que te ayuda a seleccionar sino del que lo recibe, ¿qué pretendés provocar en el público que mira tus fotografías?

El encuentro. Quiero que haya encuentro.

Así me digas que lo que te muestro es una porquería, y te enojes, si te tomás el trabajo de decírmelo, para mí eso también es el encuentro, porque tendremos la chance de establecer un diálogo, de discutir: ¿por qué lo odiás?, ¿por qué te enoja? Algo habrá pasado para que sientas rechazo. Indagar sobre los motivos del rechazo puede enseñarnos algo. El encuentro puede manifestarse de muchas maneras. Deseo mucho el encuentro, así que lo recibo como llegue.

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¿Te preocupa si la gente “entiende la foto”?

Mi madre es un buen ejemplo. A veces estamos delante de una obra y dice: “Me gusta pero no entiendo”. Yo le digo: “Pero ¿te gusta o no te gusta?”. Siempre le digo a mi madre y a otras personas, que para mí cuando uno dice “no entiendo” lo que hace es ponerse una excusa para no tener que decir “no me gusta”. Y me parece que hay que poder decir “no me gusta” o “me gusta” sin temor. El “no entiendo” es extraño, porque uno siempre entiende algo. Cuando decís “no entiendo”, por lo menos estás entendiendo que no te gusta, que no te llega, o que te parece que algo allí está mal. En todo caso lo que me preocupa es que las personas no nos enfrentemos a decir “me gusta” o “no me gusta”. Es tan importante que uno exprese que algo le gusta o no le gusta, como que el que hace la cosa acepte que a alguien no le gusta su obra. Simplicidad. No es trascendental que todos gusten de lo que vos hacés. No es trascendental para nada. Lo que es trascendental es que tengas el coraje de decir lo que querés. Eso es trascendental. Que al otro no le guste tu trabajo es respetable, y no digo que no nos importe, porque nos importa. Uno trabaja para encontrarse, y más se encuentra uno

en la empatía que en el disgusto. Pero lo importante es ser honesto con lo que se quiere. Después, lo que el otro entiende y qué valoración hace de lo que entiende es una etapa que compone, pero no determina. Otra experiencia que vivo con mi trabajo y con el de otros, relacionada a entender o no entender, ocurre cuando hacés algo con compromiso y convicción, cuando sabés lo que estás haciendo y estás entregado a decir o dar algo. Cuando eso ocurre hay algo que se trasunta, como si manara de la imagen un aire que lo aclara todo. Capaz que es un pensamiento mágico, pero yo siento que la carga que vos le ponés a lo que hacés es algo que trasciende lo que estás viendo. Cuando alguien hizo algo que es verdadero, lo sentís apenas te aproximás, es inevitable. Me pasa muchas veces viendo trabajos, por ejemplo cuando me invitan a ser jurado de salones o concursos. Allí ves muchas cosas, y te das cuenta cuando ves algo que alguien hizo sin pensarlo mucho, porque sentís que lo hizo porque “bueno, hay un concurso, me voy a presentar, voy a hacer fotos de la rambla…”. Pero cuando abrís el sobre encontrás un grupo de fotos que no son feas, ni están mal sacadas, al contrario, sin embargo no te pasa nada. Uno se pregunta a dónde vas, a dónde querés

llevarme, qué querías decir. No siento nada. Después abrís otro sobre que también tiene fotos de la rambla y esta vez sentís algo, sentís cómo esa persona está sintiendo, que esa persona está conectada con lo que siente, notás el énfasis que puso en que ciertas cosas estén siempre iluminadas o en que estén siempre ocultas. Datos, sutilezas que te comunican algo que el otro tiene adentro y pone afuera en un cierto lugar que elige para decir. Entonces lo que te da la posibilidad de entender o no entender es, también, el que quien te diga las cosas haya entendido antes lo que quiere decir y haya trabajado para decirlo de la mejor manera posible.

La oposición entre lo que se entiende y lo que es incomprensible en relación con una obra que se tiene delante es una trampa que todos hacemos, o nos hacemos o nos hacen, para decir: no me gusta. No nos hagamos tanto problema con eso de decir “me gusta” o “no me gusta”. ¿Color o blanco y negro?

Color y blanco y negro, todo. Cada vez es cada vez. No puedo elegir para siempre nada de una sola manera.

Nos interesa saber qué equipos usás, qué cámaras, cuáles usaste. Tener una

idea de lo que recuerdes como más importante.

Cuando puedo uso la Nikon de rollo.

Trabajar con cámaras digitales conspira contra la fotografía analógica que tanto nos gusta, pero quisiera declararme a favor del acetato. ¿Desde cuándo usás digital?

Desde cuándo no me acuerdo. Desde que había digital. [Dirigiéndose a Daniel Sosa] ¿Cuándo empezamos todos a trabajar en digital?

En 2006.

Cuando empezó a ser todo digital. No hay mucha chance cuando trabajás, si el mercado dice que hay que trabajar con eso, termina siendo eso.

Así que acompañaste la corriente, te pasaste a digital.

Y sí. A veces podés no ir con la corriente. Pero a veces te toca ir y vas. Alguna vez tuve la dicha de trabajar con formato grande, cuadrado, y me encantó. Pero como no tengo cámara eso sólo ocurre si me prestan una. Este trabajo, el de las ropas, lo querría hacer con formato cuadrado, porque me parece que es precioso.

Pero si la opción es hacerlo con digital

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tendré que reencuadrar. No tengo ganas de reencuadrar, tengo ganas de hacerlo toma uno. Pero ya veremos. Hace tiempo que no me embarco en un trabajo de placer, de investigación. Estoy contenta y ansiosa. Tengo esa pulsión de querer crear que a veces nos asalta a punto de caramelo.

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¿Qué opinás de la fotografía digital?

Opino que es muy tramposa. Tramposa y peligrosa, por lo que mantengo siempre sus virtudes bajo una ligera sospecha, como si se tratara de una persona que no me conoce mucho y me ofrece todo. Soy una usuaria más de la fotografía digital y estoy agradecida de lo que me permite, no voy a escupir en donde como, pero si me pedís una reflexión más filosófica pienso que, por ejemplo, la ilusión de la cantidad, la ilusión de la perfección y la ilusión de poder ver más allá de la luz puede ser una trampa para uno mismo.

Lo mismo pasa con esa inmediatez que tanto nos envicia. Ver constantemente lo que estás haciendo es práctico, pero me parece más educativo el proceso que nos impone la película. Hacer un trabajo entero y no saber a ciencia cierta cómo traducirá la película nuestras operaciones, depender de la reflexión, del pen-

samiento intuitivo, de elegir cómo vas a medir la luz de lo que estás viendo, elegir con qué sensibilidad trabajar en función del grano o no grano, del contraste, saber cómo responde tal película a tales situaciones, combinar datos… El acto fotográfico analógico involucra cierta información técnica y un alto porcentaje de las decisiones estéticas a priori y eso necesariamente hace que el acto sea más consciente, afinado, querido… Además, cuando tenés un rollo, inevitablemente pensás cada disparo porque el rollo no se gasta, el rollo se cuida. Cuando trabajás con película, naturalmente cuando vas a disparar te preguntás para qué vas a hacerlo o por qué. Todo eso pensado y hecho cotidianamente era muy educativo, te hacía hilar fino. La fotografía digital nos lleva al barrido, agarrás la cámara y barrés. Después algo va a haber ahí adentro que esté bien. Otra cosa que no me gusta del acto fotográfico digital es que tenés un bajo nivel de confrontación con la frustración, con el error. Te ves mucho menos errado de lo que te sería bueno verte. Es común borrar fotos mientras estás trabajando. Decís: “esta salió mal, la borro”. Cuando vos trabajás con película, ves todo lo que hiciste. Ves lo que hiciste bien, pero también lo que hiciste mal,

ves tus horrores. Si le erraste horrible a la exposición, o al encuadre, todo a lo que le erraste lo tenés ahí delante de ti plasmado en una película y lo tenés que ver.

Tenés que ver que seguís siendo malo en algunas cosas, tenés que ver que le seguís errando y que te seguís equivocando. Y la fotografía digital tiene algo como mágico donde sos mejor de lo que sos. Para mí eso es una ilusión. Me gusta acordarme siempre de que nada está ganado por completo, que siempre hay algo que no sé y que siempre hay algo que tengo que aprender y que mejorar. Esa tensión casi cotidiana, para mí estaba buena. Porque me ocupa saber quién soy.

Tenés una noción práctica, pero tenés todas estas reflexiones.

Sí, siempre. La máquina que uso y yo nos acercamos a las ideas en equipo. Pensamos la luz, los recursos, todo en equipo.

Siempre hay tres elementos básicos que deben ser combinados: el ojo, la cámara y lo qué está delante. Aunque también lo que no se ve es decisivo y ejerce un peso determinante en toda imagen. Por eso, cerrando lo de la experiencia del acto fotográfico digital o analógico, digo que como justamente la cámara es un básico constituyente e insustituible, cuanto más

enriquezca la experiencia tanto mejor.

Para mí la fotografía analógica es más espiritual. En la fotografía digital se tiene la fantasía de que todo se arregla. En la fotografía analógica se transita la experiencia de que las cosas pueden no salir como se desea y nos cuestiona siempre con relación a cómo y por qué hacemos lo que hacemos.

Te pregunté por qué hay antes de la toma. Pero ¿qué pasa después? ¿En qué consiste tu posproducción?

Es muy simple: edito y después corrijo el color. Casi nada más. ¿Eso lo hacés vos?

Y sí. Si tengo que hacer una foto con una finalidad que requiere un tratamiento especial se la doy a un posproductor.

No soy muy buena con la posproducción. Soy dispersa y algo impaciente con la tecnología. Puedo retocar bien cosas sencillas pero cosas delicadas, difíciles, no. No tengo paciencia. No todos tenemos que hacer todo bien. Cada persona tiene que hacer una parte y está bueno que cada uno haga bien lo que hace.

Por ejemplo, yo me siento buena en la toma. Me siento bien con la gente, eso me gusta, y como me gusta me sale bien.

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Siempre deseo que si una persona se tiene que sacar una foto conmigo pase bien.

Me gusta poner atención en tratar bien a quien se entrega a mi mirada. Me parece que es parte determinante del todo que el retratado sienta confianza. Que sepa que es valorado el hecho de que nos está permitiendo entrar en su intimidad. Siento confianza si me toca hacer un trabajo con una persona desconocida. Así como siento un poco de rechazo cuando tengo que enfrentarme por horas a la computadora.

Eso no me gusta. Pero hay personas a las que les encanta así que, como dije, en un mundo ideal cada uno podría hacer la parte que más le gusta y por lo tanto le sale mejor. Así como existen fotógrafos que se especializan en fútbol, hay otros que se especializan en copiar fotos. No todos los médicos operan. Un nefrólogo, aunque comprende el funcionamiento del corazón, probablemente diagnosticará de una manera básica el problema que aqueja a ese órgano en un paciente. Deseo usar la energía de estar contenta por lo que hago bien y no poner en marcha la insatisfacción por lo que hago mal. Es mejor ser alegre que triste. La alegría es lo mejor que existe. Es algo así como la luz del corazón. Atentos porque esto último son versos de Vinicius.

¿Tenés archivo personal?

Tengo muchas cosas guardadas, pero mi archivo está muy mal clasificado. Horrible. No encuentro el momento de enfrentar esa titánica tarea. ¿Nunca has establecido algún orden?

No soy Gabriel García, no. Ni Matilde Campodónico. Mi archivo es horrible.

Es casi un “no archivo”.

Conservás, pero tenés todo desordenado.

Conservo todo pero lo tengo desordenado. Cuando tengo que buscar una foto tengo que abrir cajas y cajas y cajas… y ahí ¡agarrate! Porque me viene una especie de mal humor mezclado con angustia, poco agradable para quien ande cerca…

Me desequilibran todos esos recuerdos en caída libre. Tuve que hacer una selección hace poco de unas fotos, y… ¡por Dios! Fue duro.

Pero tenés algo, aunque sea guardado.

Otros ni siquiera, te dicen “no, no sé dónde los tengo”.

Sí, tengo muchas cosas.

En realidad sobre esto ya diste una definición muy clara, pero quizás, sin ser los que admirás, podés decir qué fotó-

grafos han inspirado tu trabajo, qué fotógrafos te gustan.

Me gustan un montón de fotógrafos del mundo.

Que te gusten en el sentido de tu propia trayectoria.

Me gusta Annie Leibovitz. Una guerrera.

Cuanto más la conozco más me gusta.

Es lo que tiene conocer. Uno ama lo que conoce y cuanto más conoce, más ama.

Y ella se deja conocer… Me gustó mucho que haya mostrado (más allá de sus fotos, que obviamente son geniales) su lado más vulnerable, más débil. Mostró un poco su debilidad y eso hace que la contemplación de su trabajo adquiera complejidad, espesura. Ella es una persona que hizo bastante lo que quiso. A veces sus decisiones y sus actos le impusieron pruebas que enfrentó y atravesó. Pasó también por sus locuras, y de hecho hay gente que piensa que es una loca, pero claramente eso no es algo que ni a ella ni a mí nos importa. También me encanta Friedlander y Nadar. ¿El retratista?

Sí, él me encanta. Me encantan esos fotógrafos franceses de los inicios de la fotografía, me encantan. Porque, siguiendo

mi línea de salvajismo, me siento identificada con esa visión borrosa de la luz escasa, el movimiento por las largas exposiciones… muchas fotos de esa época están como en una nube en la que algo está casi por estar bien, y casi por estar mal. Y están tan llenas de pasión esas fotos, hay tantas ganas de que existan, tantas ganas de hacerlas existir... Todo estaba en contra de ellos, todo era difícil e incierto y sin embargo siguieron adelante tras una cosa incierta, una belleza a veces improbable. Eso me encanta, me conmueve y me inspira mucho. Los pioneros de la fotografía en Estados Unidos, por ejemplo, que hicieron un registro exhaustivo de indígenas me parecen bastante conmovedores. Parecían tener una desesperación magnética por fotografiar. Se percibe en ellos muy fuertemente el deseo de explorar y desplegar los recursos que esa nueva herramienta puede traer al conocimiento de ellos mismos. Y eso para mí es inspirador. Todos los fotógrafos geniales y que todos conocemos, obviamente me gustan, los miro y a veces cuando no sé qué hacer con algo y tengo que hacer un trabajo, voy y miro sus trabajos en busca de inspiración… en busca de lo que copiar. Busco y me digo: “Ta, voy a hacer lo que hace este fotógrafo”. Intentar copiar

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es una buena escuela, porque intentando copiar aprendés muchas cosas, pero tal vez la mas útil es que nunca podrás copiarlo todo. Aun cuando te parezca que todo quedó igual, terminarás dándote cuenta de que es imposible ser otro.

Como sea, el deseo de intentar hacer algo parecido o casi igual o adaptado también es una buena manera de aprender. Por eso me gustan los clásicos. Si me preguntaras quiénes me inspiran entre los fotógrafos que todos reconocemos diría que Nadar me gusta mucho porque es muy romántico y muy apasionado, al igual que Leivowitz y Friedlander.

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¿Alguna vez te has sentido incómoda fotografiando? ¿Cuáles serían tus límites a la hora de fotografiar a una persona?

Me siento incómoda a veces cuando tengo que hacer algunos sociales.

En relación a vos, no a los fotografiados…

Claro, en relación a mí. Si vos tenés que hacer las fotos de un casamiento, entre otras cosas tenés que pasar por la nave central por la que sólo se pasean los protagonistas, así que interrumpirás el paisaje natural de esa ceremonia y serás observada… y no sos ninguém, sos un des-

conocido, e interrumpir la vista de todas las personas para sacar una foto es reincómodo. Vos sabés que estás incordiando a todos, y lo tenés que hacer igual. Eso es reincómodo aunque lo hagas mil veces.

Pero bueno, el trabajo es así. Después, en relación con los fotografiados no me incomodo. Siento la naturaleza del que está adelante. Me parece que me manejo bien con eso. Si es una persona irrespetuosa o algo así más que incomodidad me da rabia. ¿A quién no le sacarías? ¿Cuál sería tu límite? ¿En qué situación o en qué estado personal no le sacarías a alguien? ¿O le sacarías a cualquier persona?

Me genera conflicto abalanzarme sobre las tragedias, por ejemplo. Eso me incomoda mucho. Cuando trabajaba en prensa tenía un problema serio con eso.

Me acuerdo que cuando se cayó un ómnibus, después de un acto de Jorge Batlle en el interior, yo venía atrás de ese ómnibus, a pocos autos, y cuando ocurrió el accidente me bajé, obviamente, con la cámara… Cuando me di cuenta de que estaba en medio de ese horror pendiente de la cámara sentí algo antinatural, me di cuenta de que si me disponía a tomar fotos sería porque mi editor me las iba

a pedir. Así que en un acto de rebeldía semiconsciente metí la cámara en el auto.

Veía a la gente llorando, lastimada, gente muriendo y me parecía absurdo estar pensando en mi trabajo. No tuve, capaz que no tengo, el instinto de prensa. No tuve ganas de sacar fotos, me parecía absurdo. Es más, después, cuando vi a otros fotógrafos que llegaron y sacaron fotos, me di cuenta de que yo no lo podía hacer. No los juzgaba mal, porque pienso que está buenísimo que alguien haga esas fotos, porque después las ven otros y se sensibilizan. Un fotógrafo de prensa es un puente entre las personas y los acontecimientos. Pero a mí no me salió, no me atreví a sacarle una foto a una persona que estaba ahí con su hijo en los brazos llorando. No pude. Me pasó otras veces, con otras cosas. Velorios en que tenés que ir a sacar la foto de cómo todos lloran.

Está bien, la gente quiere saber que sí, que lo querían mucho y que están tristes.

Pero no me sale.

Hay un límite que tiene que ver con el sufrimiento…

A mirar se aprende. Seguro. Al menos yo hace años que aprendo y aunque tengo mucho por delante algo aprendí, así que se puede aprender. Mirando se aprende y

si uno tiene la ventura de tener una compañía para mirar aún más puede aprender. La experiencia me ha mostrado que es muy importante mirar con otros, mirar una misma cosa con otros (un paisaje natural) o también que otro te muestre lo que hace y que te cuente por qué lo hace.

Eso es algo muy educativo, muy rico, muy expansivo para uno. Una vez hice un cartel para Ballantines, un trabajo, una intervención urbana en un publicartel de Ballantines, en una campaña que se llamó Leave an Impression, y ahí había puesto una frase que me parece que tiene que ver con esto y es: la repetición es más importante que la originalidad.

Muy publicitario.

Es muy publicitario, bueno, pero era lo que sentía. Tiene que ver con esto porque a veces uno aprende más repitiendo que queriendo ser único. Cuando vos vas a hacer una foto muchas veces es muy, muy, útil hacer una síntesis de todo lo que se aprendió, de cómo vieron otros una misma cosa. Vos te enfrentás ahora mismo a una persona, y a medida que fuiste viendo cómo miran otros, o sea aprendiendo eso, en un solo momento pensás y sabés cómo sacaría esa foto tal o cual fotógrafo. Eso te enriquece, te da

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más oportunidades de elegir. Cuantas más opciones tenés mejor es tu elección, y eso es parte de la educación: saber qué elegís y por qué. Eso básicamente para mí es la educación, no sólo saber qué elegís sino por qué lo elegís. Porque si no es como que el deseo te lleva sin saber muy bien por qué te lleva.

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¿Qué opinás de la enseñanza de la fotografía en Uruguay? Si tuvieras capacidad de proponer o incidir, ¿qué modificaciones harías?

No tengo mucho contacto con las aulas actuales de fotografía, no sé muy bien cómo funcionan. Sólo conozco el estado de la enseñanza por cómo se mueven y se manifiestan personas más jóvenes en relación con la fotografía. No he participado regularmente en aulas de fotografía y no sé cómo se imparten los cursos. Algo que me parece bueno trabajar siempre es la sensibilidad. Humanizar. Es mi mayor deseo en relación con la enseñanza: humanizarla lo más posible. Los instrumentos con los cuales uno fotografía es importante, pero no puede ocupar el lugar del ojo ni del corazón. Tendría que haber una formación así, lo mas humana posible. Otra cosa en la que hay que educar es en cómo trabajar desde el punto de vista

del intercambio. A veces me parece que en los mercados es un poco difícil de moderar el ímpetu de los jóvenes queriendo hacer las fotos a como dé lugar. Si te pagan o si no te pagan es igual. Como que el ímpetu tiene que ser satisfecho de cualquier manera. Es algo que tiene que ser educado o resuelto entre todos a los que nos gusta hacer fotos. La fotografía es un placer, pero también es un trabajo, que se desarrolla en la medida en que puedas tener una casa donde desarrollarlo, con todo lo que ello implica. La fotografía es un trabajo en todos los sentidos y tiene que ser cultivado también el espíritu de compañerismo. Digo esto porque la fotografía puede ser a veces un trabajo muy solitario y por ello se siente que uno tiene derecho a salvarse a como dé lugar. Nada podemos hacer de esa manera. Es muy importante aprender a trabajar en equipo, colectivamente. Todos los trabajos nos exigen seriedad y compromiso, tanto como alegría, libertad y agradecimiento.

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María de los Ángeles Ferrero Sosa Díaz (Magela Ferrero) nació en Montevideo en 1966. Hija de Hilda Sosa Díaz y de Antonio Ferrero, hermana de Gustavo Rafael y Gabriel Antonio. Su niñez y adolescencia transcurrieron en el barrio de la Unión.

Entre 1987 y 1990 estudió fotografía en la Casa Municipal de Cultura con el profesor Alberto Miller y luego en el taller de Diana Mines.

En 1988 y 1989 cursó cine y video con Hilia Moreira y César de Ferrari.

Entre 1991 y 1997 trabajó como reportera gráfica en el diario El Observador, y en el período 1997-2001 desempeñó iguales tareas para la revista Tres.

En 2003 coordinó la sección fotográfica de la revista Riesgo País. Desde ese año trabaja como free lance.

Durante todos esos años trabajó además en la ilustración de discos compactos, libros y revistas nacionales y extranjeras.

A partir de 2004 hasta la actualidad integra el equipo de la productora GEN de Pablo Casacuberta y Andrea Arobba, participando en diversos proyectos dentro y fuera de Uruguay.

Desde los nueve años se dedica también a la música y desde los dieciséis escribe poemas.

Exposiciones individuales 1991 Recortes de palabras & fotos. Foyer del Teatro del Notariado.

2001 Tercera Bienal de Arte del Mercosur. Porto Alegre.

2003 Ir corriendo. Galería del Instituto Goethe.

2007 Personas que damos besos. Sala MEC. 2011 A name is a trapp. Pabellón Uruguayo, Bienal de Venecia.

2011 Personas que comen solas. CCE. 2012 El azar es una visita guiada. Galería Art Buro.

Exposiciones colectivas 1994 Segundo Salón de Fotografía. Museo Blanes.

1995 Salón de Fotografía. Subte Municipal.

1996 Siete fotógrafos por Montevideo. Atrio de la Intendencia Municipal de Montevideo.

1997 Noventasmil. Cabildo de Montevideo. / Exposición de back lights en las paradas de Montevideo.

1998 Veinte artistas mujeres. Subte Municipal. / Una mirada desde el Sur. Nueva York.

1999 Napa freática. Fundación Buquebús.

2000 Es muy bella mi bandera, mi bandera. Cabildo de Montevideo. / Identidad y banalidad. Casa Mojana. Instituto de Cooperación Iberoamericana / Ocho fotógrafos. Museo Nacional de Artes Visuales.

2001 Premio United al arte joven. Museo de Arte Americano de Maldonado. / 8 de Marzo. Atrio de la Intendencia Municipal de Montevideo.

2003 UY. Atrio de la Intendencia Municipal de Montevideo. / Tributo a Germán Cabrera. Molino de Pérez. / Mirillas mágicas. Colección Engelman-Ost. 2004 Arte x mujeres: emergente. Museo Nacional de Artes Visuales / Composición de lugar. Centro Cultural de España.

2005 Uruguay posible, Tree House Gallery, Ámsterdam. / 13x13, Centro Cultural de España. / Artistas uruguayos, Galería Arte x Arte, Buenos Aires.

2006 Nova. La Barra, Maldonado.

2007 Settimana dell Uruguay. Gallería Spiazzi, Venecia.

2008 Gigantografía en vía pública para campaña Ballantines. / Muestra rodante. MEC. / Erótica. Engelmann Ost. / Ni barca, ni velas. FCU. 2009 Compañía de Oriente. Subte Municipal. / Ópera. Teatro Solís. / Hacer algo lindo no es una papa, Madredeus, Montevideo.

2010 Mujeres entre toma y toma. Escuela de Cine del Uruguay.

2011 Memoria fotográfica. Subte Municipal.

2013 Fruta fugitiva. Epacio de Arte Contemporáneo.

2014 Linde. Centro Cultural Mario Quintana de la Ciudad de Porto Alegre. Linde. Centro Cultural Haroldo Conti, Ciudad de Buenos Aires. / Ciudad en construcción, Murales en Dique Mauá.

2015 Ghierra Intendente. Proyecto Chapas conmemorativas. Centro Cultural de España. / La renuncia.

Obras en Esplendor. Hotel Esplendor, Montevideo.

2016 Cosas que suceden en México, que no pueden ser dichas en México. Festival Salmón, El Graner. Generalitat de Catalunya.

Participación en proyectos cinematográficos y audiovisuales 2002 Foto fija en El viaje hacia el mar, primer largometraje en 35 mm de Guillermo Casanova.

2003 Foto fija en Whisky, primer largometraje en 35 mm de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.

2004 Dirección de arte en Fan, primer largometraje de Gabriela Guillermo. / Foto fija en Ruido (Ibermedia, 2003), primer largometraje en 35 mm de Marcelo Bertalmío. / Dirección de fotografía de El magma, corto en formato DV Cam dirigido por Gonzalo Delgado Galiana. / Dirección de fotografía de Watashi, clip de rock en formato DV Cam dirigido por Juan Pablo Rebella. / Colabora como cámara en la realización de los registros en formato DV Cam de los conciertos de Jorge Drexler y Paulinho Moska.

2005 Foto fija en El baño del Papa, largometraje en 35/16mm, de César Charlone y Enrique Fernández.

2007 Foto fija de Polvo nuestro que estás en los cielos, largometraje en 35 mm de Beatriz Flores Silva.

2008 Foto fija de Gigante, largometraje en 35 mm de Adrián Biniez.

2010 Foto fija en 3, largometraje de Pablo Stoll.

2011 Foto fija en Tanta agua, largometraje de Leticia Jorge y Ana Guevara.

2013 Dirección de fotografía de La Murga, documental de David Baute rodado en Montevideo, Tenerife y Cádiz.

2013 Desarrolla Fruta fugitiva, proyecto de videoarte documental rodado en Berlín, financiado por el Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay.

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El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales.

Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes.

Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso.

El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940.

La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con siete espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores y Peñarol, concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente.

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Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Santiago Brum Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Curadora: Veronica Cordeiro. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García.

Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Proyectos: Rodrigo Vieira. Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Florencia Cuello, Marcelo Mawad. Administración: Florencia Cuello, Marcelo Mawad. Gestión: Gissela Acosta, Florencia Cuello, Marcelo Mawad, Rodrigo Vieira, Gonzalo Bazerque.

Producción: Mauro Martella. Curaduría: Hella Spinelli, Paola Kochen. Fotografía: Carlos Contrera, Andrés Cribari. Expográfica: Andrés Cribari, Claudia Schiaffino, Florencia Tomassini, Nadia Terkiel. Conservación: Sandra Rodríguez, Evangelina Gallo. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Francis Santana. Digitalización: Maicor Borges, Horacio Loriente, Paola Satragno. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Francis Santana. Educativa: Lucía Nigro, Erika Núñez, Melina Núñez. Atención al Público: Lilián Hernández, Andrea Martínez, José Martí, Marcelo Mawad,. Erika Núñez, Darwin Ruiz, Noelia Echeto, Vanina Inchausti, Melina Núñez. Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Laura Núñez, Nadia Terkiel, Karen Morales. Técnica: Claudia Schiaffino, José Martí, Darwin Ruiz, Miguel Carballo. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

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© CdF Ediciones. Octubre 2016. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay.

Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Producción: Alexandra Nóvoa/CdF. Corrección: Stella Forner/IM. Diseño: Andrés Cribari/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 370.628. Edición Amparada al Decreto 218/96. ISBN 978-9974-716-30-8

Desde sus comienzos, el CdF ha buscado generar y difundir tex tos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan progresivamente avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante.

Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/as de Uruguay que, tanto por su obra como por su apor te docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país.

Cada ejemplar plantea el mismo esquema: una entrevista central, en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de sus primeras incursiones en la fotografía, traspasando las diferentes etapas de su ac tividad –en diálogo con los momentos atravesados por el país y la fotografía regional– hasta la ac tualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen sus comienzos en la fotografía; su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; las diferentes búsquedas en el tiempo; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, entre otros temas.

A la entrevista se suma un compendio de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en su producción –seleccionadas a par tir de un criterio cronológico que permite visualizar y reconocer los cambios en el tiempo– además de una reseña biográfica que reúne informaciones en función de los desempeños y experiencias par ticulares.

Magela Ferrero. 29 de oc tubre de 2015.

(Foto: 56512FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Carlos Contrera/CdF).

Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar tex tos y fuentes para la historia de la fotografía y conser var la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son por tadoras de informaciones y elementos para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y par ticularidades del pensamiento fotográfico del presente.

En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones en común que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

magela ferrero

magela ferrero

Fotografía contemporánea uruguaya

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