Fotografía Contemporánea Uruguaya - Carlos Contrera

CARLOS CONTRERA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA 2016: Diana Mines, Rober to Schet tini, Magela Ferrero 2017: Jorge Ameal, Héc tor Borgunder, Annabella Balduvino 2018: Panta Astiazarán, Nanc y Urrutia, Diego Velazco 2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco 2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Bariz zoni 2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico

Autorretrato. Rupit, Cataluña. Año 2013.

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Por unas monedas. Barrio Sur. Año 1986.

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Misa en Tres Cruces, Visita de Juan Pablo ii. Montevideo. Año 1987.

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Montevideo Rock. Estadio Luis Franzini. Año 1988.

4

Barrio Cerro Norte. Año 1986.

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Eduardo Darnauchans. Año 1989.

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Charly García. Teatro de Verano Ramón Collazo. Año 2003.

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Marta Gularte. Última llamada. Montevideo. Año 2001.

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Ulysses Pereira Reverbel en la Cárcel del Pueblo, lugar donde estuvo secuestrado por el mln-t en 1972, cuando era presidente de ute. Montevideo. Año 1998.

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Café Sorocabana. Plaza Cagancha. Año 1988.

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En el dormitorio. Departamento de Treinta y Tres. Año 1986.

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Chela del Polonio. Cabo Polonio. Año 1987.

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Taller mecánico. Barrio Cerrito de la Victoria. Año 1988. Proyecto Oficios.

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Relojero. Barrio Cordón. Año 1998. Proyecto Oficios.

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Afilador. Barrio Palermo. Año 1988. Proyecto Oficios.

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El presidente de la República Julio María Sanguinetti en el lanzamiento de la campaña de vacunación. Año 1996.

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Estado del tiempo. Escuela rural en el departamento de Soriano. Año 1986.

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Ex Corralón Municipal de Montevideo. Barrio Sur. Año 2008. Proyecto Vacía / CdF. 18

Vidriera. Calle Soriano y Yaguarón. Barrio Centro. Año 2008. Proyecto Vacía / CdF. 19

Vecina con escoba. Calle Holanda. Barrio Cerro. Año 1995.

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Fuente en la playa. Barrio Pajas Blancas. Año 1996 (aprox.).

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Rambla Sur. Montevideo. Año 2014.

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Cooperación. Cooperativa 26 de octubre. Barrio Sayago. Año 2004.

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Carlos. Año 1985. Foto: Daniel Stapff.

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“La fotografía no puede ser el mero registro de los hechos.

Hay que poner en ella algo capaz de despertar alguna pregunta”.

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18 de agosto de 2022. Entrevista a Carlos Contrera realizada por Alexandra Nóvoa. Centro de Fotografía, Montevideo.

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Naciste en Cerro Chato en 1954. ¿Me contás de tu familia, de tus orígenes?

Soy el quinto de seis hermanos. Mi infancia fue la de un niño de pueblo vinculado a la naturaleza, a la tierra, a las plantas, cerca del suelo. Pero muy rápido empecé a trabajar: a los ocho años. Después de la escuela me iba a trabajar con un vecino que era capataz de una cabaña donde se criaban toros. Al principio era una especie de juego, pero rápidamente se transformó en un laburo. Me tocaba traer los animales, encerrarlos, darles de comer, bañar y cepillar a los toros. También trabajar mucho con caballos, que a mí me fascinaba.

A su vez, ordeñaba las vacas y repartía la leche, también para mi casa. Eso generó, sin querer, una forma de trabajo. Si yo no iba a la cabaña, no había leche, entonces iba siempre. Fue una experiencia que me marcó profundamente; me quedé fascinado para siempre con los animales, con las sierras. Ahí me apodaron Tortuga, porque salía a buscar a los animales a caballo y me podía demorar toda la tarde en eso, porque me atraía el ritmo de ellos. Todo eso duró hasta que empecé el liceo. ¿Cuándo te fuiste a Montevideo?

En el año 1973, con diecinueve años.

Hice el preparatorio en Melo y en el

73 me vine a Montevideo a estudiar Medicina. Me acuerdo de que el día de la intervención de la Universidad me agarró frente a la facultad. Estaba parado en la esquina de General Flores e Isidoro de María cuando empezaron a caer camiones y milicos y entraron corriendo a la facultad. Yo vivía en una pensión en General Flores y Aramburú. Me hice el sota y me fui a la pensión. ¿Tenías alguna militancia política?

Sí, en Melo, durante 1971, que fue año de elecciones. Una militancia estudiantil, pero muy poca. En Montevideo me enganché, no tanto en el período preintervención, sino después, cuando reabrieron Medicina en el 74. En total hice siete años de Medicina; me faltaron las clínicas, porque en 1982 me fui del país. ¿Te fuiste por razones políticas?

Sí. Todo un grupo de mi generación que militaba en la Juventud Comunista. En 1981 hubo un golpe represivo que nos afectó mucho. Tuve que pasar a la clandestinidad una cantidad de meses. Vivir en la clandestinidad era muy complicado: conseguir casa, conseguir dinero para el alquiler o conseguir pensión. Además, éramos dos, porque ya estaba casado con Laura.

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Cuando la última persona con la que estaba contactándome faltó a dos enganches, asumí que había sido detenida y decidimos irnos a Brasil. Primero a Porto Alegre y después a San Pablo, donde estaba el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, acnur. En principio no quería refugiarme. Tenía el dinero del colectivo del casamiento y dije: «Yo me aguanto», porque estaba la posibilidad de conseguir documentos y mantenernos ahí. Acá había pasado el plebiscito, la dictadura estaba muy cerca del fin. Brasil solo aceptaba refugiados en tránsito. Entonces, la forma de estirar la estadía era pedir refugio en países que se demoraran en otorgarlo, como Francia, México, España. Pero en un momento se abrió una cuota extra de refugiados en Francia. Al año de estar en Brasil, en febrero de 1983, nos fuimos a París. Allí empecé a trabajar a medio tiempo como enfermero, mientras esperaba que me saliera la reválida para seguir la carrera de Medicina. Al final volvimos a Uruguay en noviembre de 1984. ¿Ahí ya habías tenido contacto con la fotografía?

No mucho. Más bien era absolutamente cinéfilo, veía todo el buen cine de

Cinemateca. En el 74, 75 hice todos los cursos de cine que había por hacer, sobre todo en el Cine Universitario y luego en la escuela de Cinemateca, pero no eran tiempos en que pudieras desarrollar una carrera cinematográfica. Algo de contacto también tuve con la fotografía. Intenté estudiar en el Foto Club, pero la cuota era cara y no la podía pagar. Por otro lado, un compañero de facultad, Enrique Ressia, que hacía fotografía y tenía un laboratorio montado, me había enseñado lo básico para comenzar a revelar. En Francia, cuando se aceleró la vuelta y me di cuenta de que no tenía fotos, comencé a recorrer París tomando fotografías.

Revisando mi archivo vi que las fotos que tenía eran de actividades políticas de los uruguayos. París no existía más que como una referencia lateral. Sobre el final, con la cámara de un amigo, Eduardo Collins, que era fotógrafo y me prestaba equipos y películas, empecé a hacer más fotografías. Eduardo también se regresaba a Uruguay y yo me traje parte de su equipo. Así fue que llegué a Montevideo con el kit completo y conseguí trabajo a los dos días. Ahí empezó mi experiencia fotoperiodística. Tenía las nociones técnicas básicas, pero trabajar en el diario fue mi gran escuela de ensayo-error.

Así que en París habías hecho algunas fotografías, pero no participado de un ambiente fotográfico. ¿No habías ido a exposiciones, por ejemplo?

Prácticamente nada. Pero cuando volví a Montevideo me vinculé rápido con fotógrafos. Y a partir de ahí me centré en la fotografía. En facultad me quedaba cursar Ginecología. Con un amigo decidimos cursarla juntos. Terminamos el curso y, cuando llegó el examen, en el diario se planteó una gira por el interior del país y me perdí la fecha de examen.

Estaba muy entusiasmado y me gustaba mucho lo que estaba haciendo, pero también tenía la incertidumbre de si me arrepentiría y a los cincuenta años lamentaría no haber seguido Medicina. Por suerte eso no me pasó. ¿Cómo fue tu ingreso al trabajo en prensa?

Llegué a Uruguay en noviembre y empecé a trabajar en diciembre. Era un diario de izquierda, en medio de las luchas de la salida democrática. Teníamos mucha voluntad y pocos recursos. ¿De qué diario estamos hablando?

Diario La Hora. Trabajábamos en una casona en Fernández Crespo casi La Paz.

Eran tres pisos: redacción, archivo, laboratorio, la parte de fotomecánica. Era un ajetreo brutal. Yo entraba al mediodía, tenía una reunión donde se distribuían los temas del día y salía con las notas para hacer. Esa experiencia de salir a hacer fotos, volver, revelar, copiar y entregar y ver al otro día el impreso en el kiosco, desde el punto formativo, fue muy buena. ¿Quiénes eran parte del equipo de fotografía?

Jorge Vidart, Freddy Navarro, Alcides García. Esos eran la plantilla. ¿Cómo era el ambiente fotográfico acá? ¿Se daba una vinculación entre fotógrafos de diferentes medios, procedencias?

Ya en Francia me había empezado a vincular con Jorge Ameal y con Eduardo Collins, fotógrafos que residían en París.

Nos conocíamos por las distintas actividades de solidaridad con Uruguay que se realizaban en Francia. Empezamos a reunirnos para pensar cosas para cuando volviéramos a Uruguay. Estábamos muy entusiasmados con los coloquios de fotografía latinoamericana que se desarrollaban en México e incluso participamos en la bienal de La Habana del 84 como un

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grupo de fotógrafos uruguayos que estaban en Francia. Queríamos venir acá a promover algo parecido.

Jorge y Eduardo regresaron después que yo. Ni bien llegaron empezamos a juntarnos con alguna gente de acá: Mario y Roberto Schettini, Walter Crivocapich, Daniel Staff, Daniel Caselli, Óscar Bonilla. Empezamos a juntarnos pensando en hacer una actividad parecida al coloquio de México. Nos reuníamos en el estudio de Walter. Él y Yuyo Rasmussen trabajaban mucho en publicidad, haciendo placas con efectos para la televisión.

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¿Cuál era la idea que querían replicar acá?

Juntar a los fotógrafos, discutir sobre fotografía, analizar las distintas corrientes, tener contactos con autores y empezar discutir qué fotografía estábamos haciendo y que fotografía queríamos hacer. En esa época la mayor preocupación era que nuestras referencias eran del hemisferio norte, las influencias eran norteamericanas o europeas. Hacíamos fotografías con esas referencias. Queríamos discutir qué era una fotografía local o regional, con independencia cultural. No había un ojo que fuera fruto de estas realidades. Eso era algo que se discutía mucho: si tendría

que haber o no, si era posible o no. La apertura democrática creaba un caldo de cultivo y una ebullición de inquietudes impresionante. Todo el tiempo había ideas e influencias nuevas. ¿Pensaban dentro del marco de la fotografía documental o no necesariamente?

Dentro del grupo en que me movía pensábamos en la fotografía documental. Yo era muy reportero gráfico. Te diría que en un comienzo no manejaba mucho el concepto de documental. Más bien, eso me llegó con la evolución conceptual sobre mi trabajo. En los ochenta nos rodeábamos sobre todo de gente que hacía fotografía de prensa. Había un cierto sectarismo entre las distintas concepciones. ¿Veían que se estaba haciendo otro tipo de fotografía acá?

Digamos que la caída de la dictadura trajo una nueva generación de fotógrafos que se integraba a trabajar. Estaban los que trabajaban en los diarios históricos y nosotros, que éramos más jóvenes y con inquietudes que algunas veces lográbamos materializar.

En los medios de gran tiraje se hacía una fotografía formal, de registro. Y no porque no hubiera fotógrafos capaces de

hacer otra cosa, sino porque desde los medios se requería eso. Salvo en la fotografía deportiva, no tenían mucha exigencia. ¿Qué medios?

El País, El Día eran los tradicionales.

Cuando empiezan a aparecer los semanarios o diarios, como Alternativa Socialista, La Hora Popular, cuando surge Brecha, ahí aparecen trabajos de otros fotógrafos que no habían estado en los grandes medios. Se notan otras búsquedas, mayor preocupación por la calidad conceptual de la fotografía. ¿Eran búsquedas vinculadas a lo ideológico o no necesariamente lo ves así?

Lo ideológico sin duda pesaba. Los fotógrafos hacíamos una fotografía comprometida. Teníamos opinión sobre los eventos y los protagonistas que estábamos fotografiando y lo expresábamos. Algunas veces, en forma literal y otras más sutiles, sugiriendo contenidos que iban más allá de lo explícito, de la necesidad de informar… dar otras vías para entender la realidad. Lo ideológico condicionaba fuertemente lo formal en ese momento.

Había una preocupación por la comunicación, por saber qué era lo que decía una foto. La fotografía no puede ser el

mero registro de los hechos. Hay que poner en ella algo capaz de despertar alguna pregunta. En mi caso, esa siempre fue mi preocupación: llegar al contenido de una manera no necesariamente directa.

Trabajaba desde el inicio con gran angular, con 24 mm. Después, incluso con un 20 mm. Usaba el lente angular no para abarcar más, sino para aprovechar todo su poder expresivo. Dentro del cuadro me preocupaba por enmarcar una lectura, es decir: ¿por dónde se empieza a leer esto?

Además, dependiendo del contenido de la nota, tampoco se puede descartar la ambigüedad de la mirada, que en determinados casos también dice mucho. ¿De dónde identificás que venía esa mirada?

Algunos elementos los tomé de trabajos de grandes fotógrafos que había visto en libros, en películas. Ese interés por la imagen, el cuidado de la luz, lo estético, me viene del cine. Lo descubrí con la fotografía cinematográfica. ¿Y en relación a lo específicamente fotográfico? ¿Empezaste a tomar referencias?

El primer autor que conocí y que fue mi referente fue [Henri] Cartier-Bresson.

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Después, el Robert Frank de Los Americanos y más adelante apareció [Sebastián] Salgado y conocí al checo [Josef ] Koudelka. Esos eran los que me deslumbraban. ¿Tomaste conocimiento de ellos acá o en Francia?

Acá. Allá no aproveché la oportunidad.

Siempre lamento eso.

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¿Qué pasó con ese grupo de fotógrafos del que me hablabas? Se juntaban para ver qué hacer, pero cada uno tenía diferentes actividades.

El grupo se reunió varias veces, pero se disolvió sin alcanzar a concretar nada.

Estábamos todos muy ocupados ganándonos la vida con muchas obligaciones.

Todos éramos fotógrafos de prensa y el régimen de trabajo era intenso. Para ir a las reuniones tenía que irme antes del diario, en un horario en que se definía gran parte del contenido de la edición del día siguiente. A fines de los noventa nos juntamos nuevamente —bajo el nombre de Fotoencuentro— para llevar adelante el Fotoprimavera Montevideo.

Con el apoyo de Gonzalo Carámbula del Departamento de Cultura de la IM organizamos un festival fotográfico:

Fotoprimavera 99. Diecinueve exposiciones simultáneas de fotógrafos nacionales y extranjeros, Argentina, Brasil, Francia y México. Un ciclo de charlas, conferencias y un taller sobre fotografía y ciudades. A esta movida fotográfica la concebíamos como un evento periódico, pero no nos dieron las fuerzas para continuarlo. ¿Con el Foto Club no tuviste vínculos?

Nunca me integré mucho y tampoco me atraía demasiado. Los conocía, sabía lo que hacían, tenía algún amigo, pero no me interesaba. ¿Cuándo empezaste a trabajar en la Intendencia?

En 1990, Tabaré Vázquez como intendente llamó a un concurso para fotógrafos de prensa. Yo seguía trabajando en La Hora. Me anoté al concurso y quedé, como cargo fijo. Cuando fui a notificarme vi el sueldo y no me interesó; era muy bajo, porque la categorización de fotógrafo no existía en el escalafón y se pagaba como peón. No firmé y me fui. Pero en el diario me convencieron de aceptar.

Por suerte, porque al poco tiempo el diario cerró. Comencé a alternar trabajos en fotografía y en video. Me interesaba mucho hacer cámara.

¿Quiénes estaban en la oficina de Prensa?

Estaban Miguel Rojo, Jorge Sánchez, Juan Fernández en fotografía, Sandra Rodríguez y Susana Banfi en archivo, Papico Cibils, Juan Bonefon, Marcos Martínez, Lucas Borchardt en video. Eso fue por el 94. Ahí comencé hacer un video sobre Montevideo rural. Me resultaba muy interesante la continuidad del Montevideo urbano con el Montevideo rural. El mismo ómnibus que veías en avenida Uruguay también estaba por Camino de la Redención. Y empecé a hacerlo, pero me choqué con la realidad: mientras en fotografía bastaba con cargar el bolso y salir hacer fotos, en video se requería de más producción; es un trabajo más colectivo, no podías salir solo. Después de dos años grabando imágenes logré, con un texto de Pablo Vierci y la edición de Lucas Borchardt, dar forma a un video sobre Montevideo extramuros.

Me ilusionaba mucho ese trabajo, aunque tenía algunas fallas. Habíamos encontrado un veterano de casi cien años que nos sirvió de hilo conductor para contar la historia de Montevideo rural. ¿Qué otros trabajos fotográficos hiciste para la Intendencia en ese período?

Cuando entré se venía haciendo un libro con [Aníbal] Barrios Pintos y

[Washington] Reyes Abadie sobre los barrios de Montevideo. Primero, Miguel Rojo hacía las fotos, pero después me integré yo. El entusiasmo por ese proyecto era que me daba la posibilidad de sacar fotos; sabía que el resultado no era bueno porque el diseño no alentaba al trabajo fotográfico.

La tarea fundamental en esa época era hacer la fotografía de prensa para la difusión de las actividades y obras de la Intendencia. Más adelante esta actividad la entendimos como un trabajo de archivo, dado que estábamos registrando las obras que iban modificando la ciudad.

Para esto la actitud fotográfica era distinta.

Como estábamos siguiendo las obras de la im, esto naturalizaba nuestra presencia en toda la ciudad y nos permitía fotografiar las obras, los trabajadores, el tipo de herramientas utilizadas, los vecinos que se acercaban a mirar y los chiquilines en sus juegos, dejando fotografiada de manera transversal la sociedad montevideana.

También registramos las actividades festivas, como el carnaval, los desfiles, las playas y el deporte. Teníamos un panorama amplio de las actividades de la ciudad.

Más adelante, cuando comenzamos con el proyecto Nosotros, que hacíamos en el CdF, este trabajo se sistematizó en cada barrio en que trabajábamos.

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También hiciste fotografías de los intendentes, de Tabaré Vázquez y Mariano Arana. ¿Cómo recordás esas experiencias?

Fue una experiencia muy rica en cuanto al vínculo con ellos y con la gente.

Tuvieron todos características diferentes.

En un comienzo, como formaba parte de la oficina de prensa, la tarea fundamental consistía en seguir fotográficamente la actividad de los intendentes, tanto las protocolares como las recorridas por los barrios, en contacto con los vecinos.

Después fui incorporando otras coberturas. Por ejemplo, el seguimiento de las obras que la Intendencia realizaba.

El plan de realojo de asentamientos fue otra gran oportunidad de llegar a lugares y personas con las que normalmente no tenemos contacto. Trabajaba un tiempo en cada lugar. Llegaba con el grupo de asistentes sociales, por lo que se naturalizaba mi presencia y terminaba integrándome, sin llamar la atención como él fotógrafo. Lo primero que hacía era identificar al grupo de familias que acompañaría durante el proceso.

Fotografiaba primero el asentamiento y después la construcción de las nuevas viviendas, la mudanza y el destino final del predio que ocupaba el asentamiento,

que generalmente se transformaba en un parque.

Otra oportunidad de naturalizar nuestra presencia en los barrios fue durante el trabajo del proyecto Nosotros. Junto a un investigador de historia, nos instalábamos en un barrio y entrevistábamos a vecinos, rescatando la historia oral del lugar. Les pedíamos para reproducir fotos familiares. Retrataba a las personas entrevistadas, los lugares y personajes característicos del lugar.

Toda actividad que ocurriera en la ciudad o el departamento y fuera de interés lo tenemos que fotografiar, porque con el paso de los años queda un registro bastante detallado de las cosas que ocurren en el departamento. Esto nos debería dejar un catálogo de tipos humanos, sus vestimentas, costumbres alimenticias, formas de esparcimiento. ¿De ese período también es el libro 7 fotógrafos X Montevideo?

Esa es una propuesta que hizo el intendente Arana en 1996, cuando Montevideo era designada como Capital Iberoamericana de la Cultura. Me encargaron un libro de fotografías sobre Montevideo. Me pareció que lo mejor era reunir a un grupo de fotógrafos, de

manera de tener otras miradas sobre la ciudad. Fueron convocados Magela [Ferrero], [Daniel] Caselli, Jorge [Ameal], Armando [Sartorotti], Gabriel García y Daniel Staff. Nos planteamos trabajar en modalidad de taller; cada uno se ocupaba de un área. Nos dieron total libertad, porque a la Intendencia le mostramos el trabajo terminado. Nosotros discutíamos las fotos, armábamos la edición en conjunto, discutiendo en conjunto qué fotos presentar, qué faltaba. Eso terminó en una muestra en el atrio de la Intendencia y en el libro 7 fotógrafos X Montevideo.

Esas fotos las empecé a volcar al archivo.

Y después vino el proyecto Nosotros, una idea de Daniel, que conceptualmente era el tipo de fotografía que yo quería hacer.

Desde que se fundó el CdF [2002] fui parte de su equipo y más adelante estuve como encargado de Fotografía, hasta que me jubilé en 2018. El CdF me dio una bajada a tierra de la fotografía, me ayudó a conceptualizar mucho más, conocí autores, vi muestras. Me llevó a producir mucho y a hacerlo pensando en qué es, qué se ve, a quién está dirigida. A no hacer fotografía en el aire.

Volviendo a tu trabajo en la Intendencia, ¿cómo fue tu entrada al Archivo Fotográfico de Montevideo [antecedente del Centro de Fotografía]?

Cuando Daniel Sosa armó el Archivo Fotográfico [1997], le propuse a Peter [Coates, director de la División Comunicación de la Intendencia] que me sumara ahí. Quería tener un lugar desde donde aportar. Empecé escaneando material. A la vez, de la oficina de Prensa me pedían fotos directamente, porque había que hacer publicaciones, proyectos, libros, de todo, pero muy a los ponchazos. Si se iba a hacer un libro, había que salir a hacer las fotos para el libro.

¿Al mismo tiempo seguiste trabajando en medios de prensa?

Sí, durante ese período trabajé en La República muy poco tiempo y en El Observador bastante más, como fotógrafo al principio, después como subeditor y encargado de equipo.

Además, tuviste una experiencia docente en la Casa de la Cultura del Prado.

Sí. Durante tres años, de 2004 a 2006.

Fue una experiencia que me gustó mucho. Hacíamos fotografía analógica, con muy escasos medios. Amontonados en una cocina que hacía de laboratorio, conseguíamos que cada uno revelara sus

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rollos y viviera la experiencia mágica del revelado y copiado de una fotografía.

Con el material obtenido de los trabajos de los alumnos después montábamos una muestra. En el proceso de edición y montaje centrábamos mucho nuestro trabajo conceptual.

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Cuando entraste a El Observador ¿ya estaba el grupo de fotógrafos que había armado Armando Sartorotti?

Sobre el final de los noventa. En el equipo estaban Gabriel [García], Pablo la Rosa, [Luis] Alonso, Magela [Ferrero], Álvaro Ferrari, Magdalena Gutiérrez, Álvaro Percovich, Iván [Franco]. ¿Cómo recordás esa experiencia?

Fue la experiencia más rica de trabajo que he tenido, con un equipo profesional y humano de excepción, con el que tenía muy buen vínculo. Junto a la del CdF, quizás fue mi experiencia de vida y de trabajo fotográfico más rica. ¿Cómo eran las directivas fotográficas de ese momento? ¿Cuál era el concepto de la fotografía que manejaban en el diario?

Trabajábamos en un diario donde la fotografía cumplía un rol fundamental,

donde el diseño de la página se hacía a partir de la foto, donde la fotografía podía dar lugar a una nota. La fotografía tenía un valor periodístico, por lo que siempre debía aportar información y no ser un mero relleno para alivianar la página. En las reuniones de coordinación se decidía a qué nota se concurría con fotógrafo, en función de lo que preveías que podría rendir. Por primera vez el crédito del fotógrafo estaba en todas las fotos.

Esto nos reconocía y también nos hacía responsables. ¿Qué criterios se usaban?

Primero, el fotógrafo debía concurrir a la nota informado de qué era lo que se podía esperar de la situación o la entrevista. En la fotografía siempre debía estar pasando algo, desde el gesto del entrevistado a la situación callejera o colectiva que se produjera. Cuando tenías que cubrir conferencias de prensa, generalmente muy inexpresivas, debías estar antes de comenzar y quedarte hasta después de que terminara, que es donde están las mejores fotos. Si había una entrevista política teníamos que estar en el reportaje todo lo que durara. Nada de sacar la foto antes o después de la entrevista, porque es fundamental ver cómo la persona se expresa.

También hiciste reportajes sobre temas que no eran noticia, como el trabajo sobre los oficios.

El trabajo de los oficios me ha acompañado y me acompañará siempre. Comencé haciendo las coberturas para las contratapas que hacía Andrés Alsina y después fueron reunidas en un libro que editó Alfaguara. Antes había participado de otro libro, Cartas a Nicolás.

ha dado un enorme retorno afectivo.

Sigo encontrándome a personas grandes que al identificarme me cuentan que Cartas a Nicolás las acompañó en las lecturas para dormir.

En 2015 participé en la edición del libro Exposición múltiple, en que diez narradores trabajaban sobre diez fotografías y después diez fotógrafos trabajaban sobre diez textos.

Ahí se combinaron literatura e imagen. ¿Cómo surgió ese libro?

En medio de la locura de una tarde del diario La Hora me dicen que había alguien esperándome en la puerta. Salí y me encontré con Ramón Igarzábal con un libro. Me lo dio y me dijo: «Llevatelo, leelo; el Bocha [Washington Benavides] me dijo que vos tenías que hacerle las fotos».

El libro estaba hecho con páginas escritas a máquina, con unos textos y fotocopias de ilustraciones y fotografías recogidas de otras publicaciones. Le dije que hacer fotos de cero no, porque no tenía tiempo, pero podíamos ver si a partir de los textos que me daba yo encontraba fotografías mías que pudieran funcionar juntas. Leí los textos. Me encantaron, nos volvimos a juntar y seleccionamos las fotografías.

Ese libro lo editó Banda Oriental y me

¿Cómo definirías tu manera de fotografiar?

Trabajando generalmente salís con objetivos más o menos determinados.

Dependiendo del tipo de trabajo te podés permitir salir del libreto en función de lo que encuentres en el camino. También están los días en que salís a la pesca de lo que encuentres; esta es la situación que más disfruto. Cuando encontrás un hilo es muy interesante tirar de él y seguirlo.

Hay veces que surgen cosas muy interesantes, otras veces se te corta y tenés que cambiar de rumbo. ¿Qué tipo de cosas son las que pueden captar tu atención?

Son muchas, pero creo que fundamentalmente es la actividad del hombre en el paisaje. De ahí mi trabajo en torno a

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los oficios, cómo modela la luz al paisaje y a los objetos y sujetos que lo habitan.

Los retratos me interesan mucho y son, expresivamente, una fuente inagotable.

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A lo largo de tu carrera has trabajado con blanco y negro, color y digital. ¿Cómo fuiste resolviendo esos pasajes? ¿Implicaron cambios en tu trabajo a nivel conceptual?

No. Mi postura frente a la cámara y frente al objeto o sujeto a fotografiar no cambió para nada. Sigue siendo la misma con la película blanco y negro, película a color o digital. Creo que con lo digital se acortaron mucho los tiempos y se facilitaron etapas de la tarea. En mi trabajo profesional, no siento que con lo digital haya perdido recursos expresivos; en todo caso las ganancias son mayores.

Mencionaste a varios fotógrafos a lo largo de la entrevista. ¿Te sentís parte de una generación? Más allá de lo etario, me refiero a una visión de la fotografía.

Solo diría que sí por coincidencias cronológicas. Creo que sí soy parte de una generación que abarca a aquellos que estuvimos haciendo fotografías en la calle entre los ochenta y la primera década de los 2000.

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Carlos Contrera nació en Cerro Chato el 30 de marzo de 1954.

Luego de realizar la formación primaria y secundaria, en el año 1971 se trasladó a Melo para cursar preparatorios.

En 1973 se radicó en Montevideo para iniciar estudios de Medicina. Cuando la dictadura intervino la Universidad, se interrumpieron los cursos.

En 1974 reinició los estudios de Medicina, los que continuó hasta 1981, cuando dejó el país.

En 1975 comenzó a militar clandestinamente en la Juventud Comunista. Ese mismo año comenzó a hacer fotografía. Cursó Introducción a la Realización Cinematográfica en Cine Universitario.

Entre 1976 y 1977 cursó Realización Cinematográfica, en Cinemateca.

En 1981 se casó con Laura Ximénez.

En enero de 1982 abandonaron Uruguay y se refugiaron en Brasil durante un año. En ese período realizó su primer trabajo profesional en fotografía: se encargó de la campaña electoral a la diputación de Paulo Kobayashi del pmdb. Con la historiadora Celia Toledo colaboró en el libro Bixiga, amore mio.

En febrero de 1983 Carlos y su esposa Laura se exiliaron en Francia. Durante casi dos años vivieron en París y trabajaron como enfermeros. Nació su primer hijo, Manuel. Como fotógrafo participó

en una exposición colectiva de los uruguayos en el exilio que se realizó en Bruselas y en la Bienal de La Habana.

Regresaron a Uruguay para las elecciones de noviembre de 1984. En diciembre comenzó a trabajar como reportero gráfico en el diario La Hora.

Ese año participó en la exposición colectiva sobre derechos humanos que se realizó en el teatro El Galpón.

En 1986 nació su hija Elisa.

En los años 1986, 1987, 1988 y 1989 participó de las exposiciones anuales de la Asociación de Reporteros Gráficos de Uruguay argu, en el Subte Municipal. Estas exposiciones recorrían capitales departamentales del Uruguay. También Córdoba, Rosario y Salta, en Argentina.

En 1990 participó en la exposición que conmemoró los cien años de la fotografía en Uruguay, en el Subte de Montevideo.

En 1987 obtuvo el primer premio y dos menciones en «3 Concursos 3», del semanario El Popular.

En 1988 obtuvo el tercer premio y mención en el concurso de carnaval organizado por la Intendencia de Montevideo.

En 1989 fue primer premio del concurso «Situación de la infancia en el Uruguay», organizado por unicef.

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En 1990 ingresó por concurso a la Intendencia de Montevideo. Trabajó en el departamento de fotografía y en el sector de video. Ese mismo año publicó el libro Cartas a Nicolás, junto a Ramón Igarzábal.

En 1991 publicó el libro Tierra labrantía, también con Igarzábal.

En 1993 realizó el documental «Extramuros», sobre Montevideo rural. También del videoclip Negrito del pastoreo, con Numa Moraes, primer premio en el Festival de Cinemateca Espacio Uruguay, 1997.

En 1996 fue parte de «7 Fotógrafos X Montevideo», exposición colectiva, en el atrio de la Intendencia. El mismo año se publicó el libro con mismo nombre.

En 1997 comenzó a trabajar en el Archivo Fotográfico de Montevideo (antecedente del CdF) de la Intendencia de Montevideo.

En 1998 publicó el libro Oficios del tiempo, en coautoría con Andrés Alsina. Un año después el libro obtuvo el Premio Nacional de Literatura del mec.

En 1999 participó de Fotoencuentro, grupo que organizó el Fotoprimavera 99. Ese año «7 Fotógrafos X Montevideo» se expuso en la galería del teatro San Martín de Buenos Aires.

En 2002 se integró como fotógrafo en el Centro Municipal de Fotografía de Montevideo (cmdf), actual CdF, donde trabajó como fotógrafo y responsable del Área Fotografía hasta su jubilación en 2018.

Entre 2004 y 2006 fue docente de fotografía en la Casa de la Cultura en Montevideo, Prado.

En 2004 se publicó el libro Montevideo capital, entre la memoria y el desafío, de la Intendencia de Montevideo, con sus fotografías.

En 2005 se publicó el libro Boliches de Montevideo, editado por Banda Oriental, realizado junto a Leo Barizzoni y Mario Delgado Aparaín.

En el 2005 se publicó el libro La obra, trabajo documental fotográfico sobre la restauración del Teatro Solís, editado por el CdF. En 2007, 2009 y 2011 participó de Agenda forestal, publicación bianual de la industria forestal.

En 2008 realizó en el Centro de Fotografía el proyecto Nosotros, en el barrio Santiago Vázquez. En 2010, en el barrio Melilla. Ambos proyectos finalizaron con exposiciones fotográficas en esos barrios.

En 2011 expuso «Vacía», exposición del CdF, junto con Andrés Cribari, Gabriel García y Francisco Landro, en Fotogalería Bazar.

En 2013 realizó el trabajo «La comparsa se prepara», un fotorreportaje de la preparación y desfile de la comparsa C1080, que se expuso en la Fotogalería Ciudad Vieja.

En 2014 sus fotografías se publicaron en «Nuestro tiempo», una colección integrada por 24 libros para el Ministerio de Educación y Cultura.

En 2015 expuso en la Fotogalería Parque Rodó «Un nuevo lugar», fotorreportaje sobre realojos de asentamientos.

En 2015 participó del libro «Exposición múltiple», proyecto editorial junto diez fotógrafos y diez narradores.

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FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Desde el inicio, en 2002, el CdF ha generado y difundido textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya. En esa línea, crea espacios para que se conozca y se consolide la fotografía local contemporánea, y busca avanzar en la investigación y modelar un mapa del campo fotográfico histórico y contemporáneo.

Esta colección reúne testimonios de fotógrafos/ as de Uruguay que, tanto por su trayectoria autoral como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista en la que el fotógrafo/a es consultado/a sobre su relación con la fotografía.

Se incluye la formación, el lugar de la técnica en la obra, las etapas del proceso creativo, las diferentes búsquedas, el manejo de la edición y de la posproducción, la influencia de otros autores, la vinculación con colegas, la experiencia laboral y docente, entre otros temas.

A la entrevista se suman imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada—seleccionadas con un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo— y una reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas.

Las publicaciones tienen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia.

Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Además, en el futuro, acercarán la comprensión de las particularidades del pensamiento fotográfico del presente.

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El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales.

Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía.

El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico

edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. En el año 2020, el CdF resolvió liberar los derechos de las imágenes del archivo fotográfico histórico, para su uso colectivo en alta resolución.

Esto implica que toda la sociedad pueda acceder sin restricciones a contenidos que le pertenecen.

Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Plaza Cagancha, Goes, Capurro, Unión, Santiago Vázquez (ubicada dentro de uno de los predios del centro de reclusión) y Parque Batlle concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. También gestionamos otro tipo de espacios expositivos como los fotopaseos del Patio Mainumby y la Plaza

de la Diversidad en Ciudad Vieja, el Parque de la Amistad, el Mirador de la Intendencia de Montevideo, el Jardín Botánico, el Intercambiador Belloni, la Terminal Colón, así como un espacio dentro del Centro Cívico Luisa Cuesta en Casavalle.

A fines de 2019 el Centro de Fotografía se consagró como el primer Servicio de la Intendencia de Montevideo en ganar el Premio Nacional de Calidad que otorga INACAL (Instituto Nacional de Calidad).

La institución está comprometida en el proceso de optimización de la organización y planificación del trabajo, y desde el año 2013 está certificada en Gestión de Calidad en todos sus procesos a través de la Norma ISO 9001:2015. Seguimos trabajando en equipo en la Mejora Continua de nuestros procesos de Calidad, con el foco puesto en la ciudadanía.

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Intendenta de Montevideo Carolina Cosse Secretaria General Olga Otegui Directora División Información y Comunicación Marcela Brener Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de dirección: Susana Centeno. Jefa administrativa: Verónica Berrio. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Coordinadores: Gabriel García, Mauricio Bruno, Victoria Ismach, Lucía Nigro, Johana Santana. Planificación: Andrea López, Luis Díaz, David González, Marcos Martínez. Secretaría: Francisco Landro, Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Andrea Martínez. Administración: Eugenia Barreto, Mauro Carlevaro, Andrea Martínez. Gestión: Federico Toker, Emilia Alfonso. Producción: Mauro Martella. Curaduría: Victoria Ismach, Lina Fernández, Sofía de los Santos. Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez, Lucía Martí. Ediciones: Andrés Cribari, Nadia Terkiel, Vanina Inchausti. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Nadia Terkiel, Martín Picardo, Jorge Rodríguez, Guillermo Giansanti, Belén Perna. Conservación: Sandra Rodríguez, Valentina González, Jorge Fernández. Documentación: Ana Laura Cirio, Mercedes Blanco. Digitalización: Gabriel García, Horacio Loriente. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Jazmina Suarez. Educativa: Lucía Nigro, Lucía Surroca, Magela Ferrero, Nataly Parrillo, Mariano Salazar, Maximiliano Sánchez, Nicolás Vidal, Jennifer Da Luz. Mediateca: Noelia Echeto. Atención al público: Johana Santana, Gissela Acosta, Valentina Cháves, Andrea Martínez, José Martí, Leonardo Rebella, Victoria Almada, Camilo Castro, Gastón Fagundez, Romina Rodríguez, Soledad Bentancur. Comunicación: Elena Firpi, Natalia Mardero, Laura Núñez, Lucía Claro, Analía Terra. Técnica: José Martí, Leonardo Rebella, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Actores: Darío Campalans, Karen Halty, Pablo Tate.

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Carlos Contrera / Carlos Contrera; entrevista por Alexandra Nóvoa; Centro de Fotografía de Montevideo. 1era ed. - Montevideo: CdF Ediciones, 2022.

48 p. : fot. color ; 17 x 17 cm. (Fotografía Contemporánea Uruguaya, [16]).Entrevista realizada el 18 de agosto de 2022.

ISBN 978-9915-9536-0-1 CDU: 77-051(899) (047.53) 1. FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA - URUGUAY. 2. FOTÓGRAFOS URUGUAYOS S.XX-XXI.

© CdF Ediciones. Diciembre 2022. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay. Prohibida su reproducción total o parcial sin previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Realización de entrevista: Alexandra Nóvoa/CdF. Desgrabación: Jazmina Súarez/CdF. Edición de texto: Mauricio Bruno /CdF y Carlos Contrera. Corrección: María Eugenia Martínez. Texto final revisado por: Carlos Contrera. Diseño: Nadia Terkiel/CdF y Andrés Cribari/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 382.290. Edición Amparada al Decreto 218/96.

Carlos Contrera. 4 de oc tubre de 2022.

(Foto: 92144FMCMA.CDF.IMO.UY - Autora: Lucía Mar tí/CdF).