Water Resistance

Revista de investigaciรณn musical Vol. 19, nยบ 36, enero-junio 2015

Nº ISSN 0717-3474 Resonancias - Revista de investigación musical vol. 19, nº 36, enero-junio 2015.

Publicación semestral del Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Jaime Guzmán Errázuriz 3300. Santiago - Chile. www.resonancias.uc.cl Director Instituto de Música Sergio Candia H. Director Resonancias Alejandro Vera A. Editora Resonancias Leonora López Ch. Editores invitados n°36 Rodrigo Cádiz y Nicolas Collins.

Comité Editorial Nacional Rodrigo Cádiz (Pontificia Universidad Católica de Chile).

Daniel Party (Pontificia Universidad Católica de Chile).

Víctor Rondón (Universidad de Chile).

Rodrigo Torres (Universidad de Chile).

Comité Editorial Internacional Nicolas Collins (School of the Art Institute of Chicago, Estados Unidos).

Heloísa de Araujo Duarte Valente (Universidade de Mogi das Cruzes y profesora invitada del Programa de Pós-graduação em Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, Brasil).

Susan Thomas (University of Georgia, Estados Unidos). Álvaro Torrente (Universidad Complutense de Madrid, España).

Colaboran en este número Luis Achondo, Ricardo Arias, Diego Bosquet, Felipe Cussen, John Deery, Michael Dzjaparidze, Claudia González, Brian Holmes, Fernando Iazzeta, Flo Menezes, Simón Palominos, Robin Renwick, Federico Schumacher y John Taylor.

Resonancias es parte de la base de datos de RILM – Répertoire International de Littérature Musicale Las opiniones vertidas aquí son de exclusiva responsabilidad de sus autores y autoras.

Diseño y diagramación Mary Paz Albornoz Corrección de estilo y normalización Genaro Hayden Gallo (español), Geraldo Santos (portugués), Douglas Smith (inglés) Diseño portada Verónica Barraza La imagen de portada incorpora una intervención de la fotografía Speaker Art, de Arun Pillai. Original disponible en https:// www.flickr.com/photos/arunpillai/14153442551/ y publicada bajo licencia CC BY 2.0 (https://creativecommons.org/ licenses/by/2.0/).

Este número cuenta con el apoyo de la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Chile, a través de su Dirección de Arte y Cultura.

Contacto: resonancias@uc.cl Oficina de Extensión del Instituto de Música Tel.: 56-2-23545098 / Fax: 56-2-23545250 Valor por ejemplar: $5.000 Suscripción anual (dos números) con envío de certificado: - Nacional $12.000.

- América Latina y EEUU $18.000 (US$ 36).

- Resto del mundo $20.000 (US$ 40).

Otras publicaciones de la Facultad de Artes UC: Cuadernos de Arte, Escuela de Arte UC, tel. 56-2-23545265 Apuntes de Teatro, Escuela de Teatro UC, tel. 56-2-23545083, www.revistaapuntes.uc.cl Cátedra de Artes, tel. 56-2-23545202, www.catedradeartes.uc.cl

RESONANCIAS

ÍNDICE

EDITORIAL

Rodrigo Cádiz y Nicolas Collins

ARTÍCULOS

Samplings musicales versus samplings literarios

Páginas

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Felipe Cussen Amalgam

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Collaborative techniques within cooperative spaces John Deery et al.

El rol del espacio en la clarificación de los materiales

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sonoros en música acusmática Federico Schumacher A new approach to the timbral representation of a

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nine-piece jazz drum set John Taylor Música e Tecnomorfismo: surgimento do conceito e

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estudos preliminares Bryan Holmes

DOCUMENTOS

Things (objects)

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Ricardo Arias …New means(,) old meanings…

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Flo Menezes Water resistance Claudia González

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Í N DICE

Páginas Processos musicais: entre a experimentação e a criação

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Fernando Iazzeta

RESEÑAS

Farías, Miguel. 2014. Renca, París y Liendres. Ópera en tres

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actos. DVD. Santiago: CINEMADICCIÓN. Simón Palominos Joshua Tucker. 2013. Gentleman Troubadours and

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Andean Pop Stars: Huayno Music, Media Work, and Ethnic Imaginaries in Urban Peru. Chicago y Londres: The University of Chicago Press.

Luis Achondo Fernández Calvo, Diana (compiladora). 2011.

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Investigación musicológica: cinco estudios de caso. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.

Diego Bosquet

AUTORES

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POLÍTICA EDITORIAL

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Resonancia s vo l . 19, n°36, e ne ro -jun i o 2 0 1 5 , p p. 9 - 1 0 / Ed i to r i a l

Editorial

Este número 36 de Resonancias constituye un hito importante en la historia de nuestra revista.

Por primera vez se dedica un dossier completo a la compleja pero cada vez más común integración entre música, ciencia y tecnología. En efecto, este dossier recoge miradas críticas, analíticas y actualizadas sobre diversas vinculaciones entre estos campos.

En la sección “Artículos”, se pueden encontrar cinco contribuciones originales muy interesantes y que abordan temáticas de actualidad. En primer lugar, Felipe Cussen realiza una comparación entre samplings musicales y samplings literarios. El concepto de sampling, de acuerdo al autor, se ha ocupado de manera general para aplicarse a otras disciplinas artísticas.

Sin embargo, a partir de la concepción del término sampling como una cita “performativa”, Cussen propone analizar una serie de obras de poesía visual y poesía sonora coincidentes con esta forma de apropiación.

Aidan Deery, Michaël Dzjaparidze y Robin Renwick presentan el caso de la performance en vivo Amalgam, que busca incorporar técnicas colaborativas en espacios cooperativos.

Este trabajo fue el resultado de una residencia en la que los participantes combinaron sus prácticas en tres áreas muy diversas del arte sonoro. A ellos se agregó un cuarto “intérprete”, representado por el propio edificio donde la performance ocurrió, en la forma de sus datos inalámbricos de Internet.

Federico Schumacher aborda el rol del espacio en la clarificación de los materiales sonoros en el género musical denominado música acusmática. El control de las trayectorias espaciales de los sonidos, señala el autor, es uno de los aspectos más distintivos del modo de producción concreto-acusmático, desde el punto de vista de los compositores. Sin embargo, la cuestión de si ello también se hace extensivo a los auditores, es lo que Schumacher aborda en su escrito.

En un análisis preliminar el autor infiere que en los auditores las gramáticas de producción espacial tienen un rol principalmente psicológico y secundariamente sintáctico.

John Taylor propone un interesante y novedoso acercamiento a la representación computacional del timbre de un conjunto de percusión de jazz. Muchos softwares comerciales emplean técnicas de sampling para simular una performance musical humanizada. Pero, de acuerdo al autor, muchas de estas simulaciones no incorporan los detalles micro-tímbricos de la interpretación humana y la complejidad de los timbres de los parches. En su artículo, Taylor presenta un nuevo enfoque para la clasificación de timbres con el propósito de crear una representación más adecuada para el uso en sistemas de música computacional.

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Cád i z y Co l l i n s. ”Ed i to rial”. Re sonanc ias 19 ( 36) : 9-10.

Por último, Bryan Holmes estudia la relación entre música y tecno-morfismo. Este término es relativamente nuevo y utilizado en campos diversos como el diseño industrial, la psicología, la arquitectura, las artes y las ciencias de la computación. El autor propone una revisión y una discusión del uso del término en el campo de la música: si bien usualmente se asocia a la música contemporánea occidental, cuando la escritura instrumental o vocal es influenciada por procesos provenientes de la música electroacústica, hacia el final del artículo Holmes propone una expansión en el estudio de este término a otros géneros musicales.

En la sección “Documentos”, se presentan reflexiones de artistas de diversa formación y procedencia, desde la práctica artística: Ricardo Arias reflexiona en torno al concepto de cosas y objetos en algunas de sus instalaciones recientes; Flo Menezes, en tanto, aborda la idea del uso de nuevos medios, pero viejos significados en la creación musical contemporánea; Claudia González describe su instalación objetual Water resistance que pone en relación el agua y la electricidad a través del sonido; y Fernando Iazzeta vincula la música, ciencia y tecnología desde la perspectiva del experimentalismo.

Finalmente, la sección “Reseñas” incluye una revisión de Simón Palominos del DVD de la ópera Renca, París y Liendres, de Miguel Farías, una reseña de Luis Achondo sobre el libro Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars, de Joshua Tucker y finalmente el comentario de Diego Bosquet respecto al libro Investigación musicológica: cinco estudios de caso, de Diana Fernández Calvo.

Rodrigo Cádiz y Nicolas Collins Editores invitados Resonancias

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Resonancia s vo l. 19, n°36, e ne ro - j u n i o 2 0 1 5 , p p. 1 3 1 - 1 3 9 / D o c u m e n tos

Water resistance1 Agua y electricidad: concepto de materialidad en los soportes electrónicos Claudia González Godoy Artista Visual y Magíster en Artes Mediales, Universidad de Chile claudiapgg@gmail.com

Figura 1 / Vista general. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales, Museo de Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).

Water resistance es una instalación objetual donde se ponen en relación el agua y la electricidad a través del sonido. En esta obra el agua es un componente fundamental que se configura como resistencia variable dentro de los circuitos electrónicos, lo que nos permite reflexionar sobre su materialidad física y sonora, como también sobre sus propiedades químicas.

El agua y la electricidad comparten en nuestra cultura un espacio de necesidad mutua donde se atraen y repelen, generando un diálogo silencioso en el ejercicio cotidiano de sus usos. Ante la presencia del hombre aparenta ser una relación antagónica e imposible, temeraria y peligrosa; al mismo tiempo son conceptos sobre los cuales se construye la noción de sustentabilidad de la vida pero también la sensación de amenaza frente a su descontrol y descuido.

1. Este artículo es parte de la investigación de tesis para optar al grado de Magíster en Artes Mediales de la Universidad de Chile.

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G on z á l ez . “Water resistance. Agua y Electricidad: Concepto de m ateri al i d ad . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 131-139.

Desde el punto de vista del progreso, el agua y la electricidad se presentan en la base del desarrollo de la ciencia y la tecnología, siendo el control y el cuidado del agua un medio y un fin en sí mismos, tanto para la producción de energías como también para la conservación de la vida humana. En este sentido, el control que históricamente ha ejercido el hombre sobre la naturaleza a través de la construcción de diversos artificios basados en los estudios sobre el agua, deviene en la especialización y en el desarrollo tanto de la ciencia como del arte, estableciéndose un vínculo tecnológico a través de los procesos evolutivos del progreso tecnocientífico.

En Water resistance la utilización del agua y la electricidad en un mismo dispositivo se propone dar forma y carácter poético a sus atributos químicos como sustancia resistiva-conductiva y a sus efectos simbólicos y físicos sobre el ser humano. En este sentido, el agua como signo de lo natural es abordado desde su dependencia vital pero también es un objeto de lectura del control que se ejerce en ella para producir y administrar otros recursos, basados en diversos mecanismos, dispositivos generadores de sonido, electricidad y movimiento.

Figura 2 / Detalle. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales, Museo de Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).

En este sentido el dispositivo electrónico desarrollado para la obra da cuenta de dicha relación y tensión, a partir del sonido que se hace presente en diferentes rangos de frecuencias. De una manera aleatoria se expone el agua en su dimensión cíclica, inmaterial y transparente; donde la caída, la corriente y el flujo determinan el patrón rítmico y la sonoridad de la obra. Estos van cambiando de acuerdo al tiempo que tardan en oxidarse los cables, a la ionización paulatina

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del agua y a los efectos propios del desgaste y transformación de los materiales, obteniendo como resultado el silencio del sonido emitido por los sintetizadores DIY.

Figura 3 / Detalle de sintetizadores. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales, Museo de Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).

El marco tecnológico de este proyecto está dado por la electrónica y los principios de la hidráulica como significantes de sistemas de producción anteriores al contexto tecnológico actual. Es así como en la obra Water resistance la aplicación de procedimientos derivados de la hidráulica en el traslado de un fluido de un lugar a otro en constante movimiento y mezclados con dispositivos de electrónica básica ayuda a pensar la relación del arte y la tecnología en un sentido amplio, más allá de los límites paradigmáticos que impone constantemente el surgimiento de nuevas plataformas, dispositivos y herramientas de la imagen y de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC’s). Focalizar la producción artística en función de esto –como lo ha relatado la historia del “Arte y los nuevos medios” que nosotros conocemos– implicaría asumir rápidamente los permanentes cambios y el sinnúmero de actualizaciones en software y hardware, a su vez que una exclusión progresiva de las prácticas que hace un par de décadas –hoy denominadas técnicas– significaban la puesta en marcha de un conocimiento, un saber y una acción específica propios de una cultura o sociedad, cuya noción de temporalidad se desarrollaba de acuerdo a los procesos y ciclos de la naturaleza.

En este sentido, la noción de materialidad refiere a la cualidad material de los dispositivos confeccionados, es decir, a la manera en que se relacionan e interactúan entre sí y cómo se conduce la energía que éstos producen. El agua, como componente material y estructural para el funcionamiento de la obra, es el elemento que modula y conduce una señal a través de los circuitos. Mediante unas terminaciones de metal sobre la superficie de circulación del agua –contenida en una estructura de fierro y bateas de acrílico transparente– los circuitos electrónicos hacen contacto con el agua, generando un flujo rítmico a través de las conexiones de entrada (inputs) y de salida (outputs) de los dispositivos fabricados.

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G on z á l ez . “Water resistance. Agua y Electricidad: Concepto de m ateri al i d ad . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 131-139.

Figura 4 / Detalle de conexiones. Water resistance, Instalación Sonora. Bienal de Video y Artes Mediales, Museo Arte Contemporáneo. 2012 (fotografía: Francisca Montes).

En un nivel técnico, esto alude a la manera en que se realiza el control manual de la mayoría de los dispositivos electrónicos de interfaz humana de sonido e imagen –con un botón, pulsador, switch o potenciómetro que al girarlo varía el efecto del sonido o de la imagen–.

Específicamente remite al reemplazo del componente principal que da el valor al sonido en cada uno de los circuitos sonoros. El lugar que ocupa el agua es el del componente electrónico llamado Resistencia Variable. El agua como elemento natural posee la propiedad de resistir la energía eléctrica, pero cuando ésta se encuentra contenida su composición química contiene más partículas de iones lo que la hace un material de baja conductividad.

Por lo tanto, el control manual de los dispositivos electrónicos –osciladores y distorsiones (usados comúnmente por artistas y ruidistas de la escena musical experimental)– es sustituido por el flujo, el ritmo y la velocidad de la corriente de agua en el circuito hidráulico.

Y, volviendo a su función dentro del sistema electrónico, actúa como un medio propagador de la energía, transduciendo y generando señales de entrada en cada circuito, que variarán en sonido e intensidad.

Dadas estas descripciones se comienza a formular la noción de materialidad en este proyecto, entendiéndola como puro proceso de transducción y materialización de una señal de un medio a otro, un proceso performativo en constante transformación y sincronización matéricosonora.

En el caso de Water resistance, la experiencia de la manufactura de los circuitos vincula el cuerpo con la materialidad misma de los dispositivos analógicos y digitales, superponiendo 134

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significativamente las materialidades de los procesos tecnológicos y a la vez, al estar confeccionados artesanalmente, se exponen como significantes de una baja tecnología (low tech), implicando un vínculo explícito con la precariedad técnica, con el vestigio tecnológico y material.

Este vínculo con la precariedad propone desde el arte una posición de austeridad crítica, puesto que permite reflexionar en torno al devenir del progreso tecnológico –tanto en los procesos de miniaturización, ocultación y transparentación como en los métodos de producción, renovación y comercialización de los objetos y servicios tecnológicos de hoy– y a su integración en la vida cotidiana y en las propuestas artísticas sobre arte y tecnología.

Desde una perspectiva crítica, el ejercicio técnico de la producción artesanal de circuitos o de la autofabricación de los dispositivos, genera un posicionamiento ideológico, desde donde se realiza el proceso reflexivo del trabajo artístico y la articulación de un lenguaje a partir de las propiedades físicas de los dispositivos, operando con su propia materialidad como significantes culturales y visuales.

En la obra, el orden de los procesos implicados en la transducción de las señales, apunta directamente hacia la naturaleza material y primaria del sonido producido electrónicamente, generado desde una fuente completamente analógica: el movimiento del agua transformado en señales electrónicas sonorizadas. En este sentido, el movimiento del agua transducido en señales electrónicas sonoras, define una línea de investigación sobre la cual se buscan antecedentes con los cuales dialogar y puntos de reflexión en torno a un concepto o noción de materialidad de los soportes electrónicos en obras del arte medial, cuyo lenguaje se base en un funcionamiento, en un dispositivo que implique una acción, un mecanismo que active un proceso o un elemento detonante de un evento, un conocimiento tecnológico y científico puesto en práctica y aplicado a un propósito artístico.

Agua y movimiento El primer criterio está definido por la relación entre el agua y el movimiento. El agua ha sido siempre un signo de continuidad, fluidez y movilidad. Desde la antigüedad, ha sido estudiada para aprovecharla como recurso en el desarrollo de labores fundamentales para la vida humana como la agronomía, la astronomía, la navegación, la física y la mecánica, entre otras.

En los tiempos pre-modernos el movimiento del agua permitió una serie de estudios y avances en el desarrollo de la técnica. Y una de sus primeras utilizaciones fue en la medición del tiempo, con la invención de los relojes de agua o clepsidras. Las variantes para determinar el tiempo transcurrido a partir de la caída del agua son: diámetro y nivel del agujero (respecto de la altura del recipiente) y diámetro y altura del recipiente (capacidad de almacenaje). De acuerdo a estos factores se determinaba un tiempo por la cantidad de agua caída.

En esta misma línea del estudio del agua en movimiento tenemos la conocida Fuente de Herón, de Herón de Alejandría. Este instrumento es un referente fundamental para el posterior desarrollo de las fuentes de agua y para concebir la continuidad del agua en movimiento de un lugar a otro y viceversa, siendo también una referencia imprescindible para los estudios de construcción de instrumentos mecánicos y autómatas, cuyo funcionamiento era activado, básicamente, por el flujo del agua.

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G on z á l ez . “Water resistance. Agua y Electricidad: Concepto de m ateri al i d ad . . .”. Re s ona nc ia s 19 (36): 131-139.

Agua y sonido Siguiendo en esta selección de antecedentes, el segundo de los criterios está definido por la aparición del sonido. El punto en común que nos permite establecer una relación entre el agua y el sonido es extraído a partir de una serie de objetos e instrumentos sonoros, donde podemos observar que la eventualidad del sonido es detonada por el movimiento e interacción del agua dentro de la estructura y del funcionamiento de los mismos objetos.

Así, podemos encontrar, ya en el período prehispánico, un instrumento conocido popularmente como vaso silbador o “llorona”. Estos instrumentos con decoraciones figurativas y antropomórficas se llenan con agua y, al soplar hacia dentro, el movimiento del agua genera en su cavidad interna una diferencia de presión que produce un sonido como un silbido.

El segundo instrumento enmarcado en esta relación es el hydraulis u órgano hidráulico, atribuido a Ctesibio (II) de Alejandría, entre los años 246 y 221 a. C. El hydraulis es un instrumento musical de viento desarrollado en Egipto por Ctesibio. Su sonido imitaba el canto de los pájaros, cumpliendo no sólo una función decorativa y ornamental, sino también para el disfrute de la música que producía. En este sentido es importante señalar que la generación de sonido a partir del movimiento del agua fue transformada en un problema de estudio, para el desarrollo de trabajo tanto artístico como científico, materializado principalmente en el diseño de instrumentos musicales de viento.

El hydraulis funciona mediante la propiedad del agua de mantener un determinado nivel a través de vasos comunicantes. Posee un mecanismo que produce una corriente continua de aire en su interior, generando una presión que distribuye el aire hacia una caja eólica y luego a unos tubos sonoros. Estos tubos poseían unos orificios móviles que se abrían o cerraban accionados por una palanca y el conjunto de éstas se conformaba como las teclas de un teclado.

Estas referencias dan cuenta de investigaciones con propósitos de carácter científico y tecnológico que se extenderán progresivamente y darán paso al desarrollo de la industria y de la ciencia, sin embargo en ellas encontramos preocupaciones que hoy toman una importancia desde las prácticas de arte y tecnología contemporáneas, cuyas bases conceptuales se encuentran en la hidráulica y la mecánica utilizada en las clepsidras, los autómatas de agua, la Fuente de Herón o el perpetuum mobile.

Un tercer antecedente a los instrumentos de agua y sonido lo encontramos también en la actualidad. Desarrollado por Steve Mann en el Centro de Ciencias de Ontario (Toronto, Canadá), el hydraulphones, es un instrumento musical experimental que utiliza la presión de líquido hidráulico –como el agua– para generar sonido. Se ejecuta bloqueando con los dedos el agua que sale por unos agujeros, cada uno de los cuales produce el sonido de una nota afinada.

Otro factor importante en esta relación es la escala del instrumento y su ejecutante, en términos de dimensiones espaciales y temporales, donde el funcionamiento puede estar determinado por factores ambientales o fenómenos naturales como el órgano de mar (en Zadar, Croacia), dispositivo diseñado por los Dalmatian Stone Carvers y el arquitecto Nikola Basic en 2005. A gran escala podría considerarse un instrumento musical de sonido armónico, cuyo funcionamiento es activado por el empuje de las olas del mar. Es una construcción de 136

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escalones que poseen una serie de tubos (perforaciones tubulares) situados por debajo del nivel del mar. Podríamos considerarlo un autómata de agua de grandes dimensiones, donde el sonido está en directa relación con el movimiento de las olas del mar –con el ritmo constante o convulsionado de la masa de agua–. El sonido resultante es aleatorio e interminable porque el ejecutante es la propia naturaleza.

El eje conceptual de Water resistance está dado por la relación entre el agua y la electricidad, por ese vínculo que determina una necesidad recíproca entre ambos componentes. Por un lado, el agua y sus propiedades físicas como fuente generadora de electricidad y, por otro, la incompatibilidad del agua con la electricidad, en la amenaza permanente del cortocircuito.

En este sentido, podemos encontrar en los referentes del land art y del arte conceptual el trabajo del artista californiano Walter de María (1935) con su obra Campo de relámpagos (1977), instalada en el desierto de Quemado en Nuevo México.

La obra Campo de relámpagos consiste en la plantación de 400 postes de acero inoxidable, de seis metros de altura en el suelo. Estos funcionan como pararrayos –una varilla de metal ubicada en zonas de gran altura que desciende hasta el suelo y se entierra en la tierra–. Su función es atraer los rayos en las tormentas eléctricas para desviar el efecto a tierra que puede dañar las construcciones y artefactos electrónicos de un hogar o edificio. Así, los postes de la obra atraen a los rayos generando un campo magnético de grandes dimensiones, modificando visual y auditivamente el paisaje desértico. Trabajando con los componentes de la naturaleza en función de fenómenos y transformaciones naturales, el artista interviene el paisaje en un espectáculo sublime –la inmensidad de la naturaleza en transformación frente al hombre–.

Este referente también podemos inscribirlo en la línea central de investigación del proyecto Water resistance, es decir en el vínculo entre el agua y la electricidad. La obra Campo de relámpagos, dado que tiene como efecto la captura a gran escala de los rayos en tormenta, genera la presencia de una energía eléctrica amenazante.

Este eje de búsqueda en la investigación del proyecto Water resistance, se ha traducido en un punto de vista que articula tanto los conceptos de interacción y sonido como los de materialidad y tecnología. De hecho, las materialidades vistas a través de los antecedentes expuestos han sido planteadas como medios de interacción con los objetos o como el medio que hace funcionar al objeto. Desde el análisis del desarrollo tecnológico, el agua se puede entender como una sustancia material e hilo conductor de los avances y progresos de la ciencia, es decir, como objeto de estudio, de control y de poder a lo largo de la historia de la evolución humana.

En el desarrollo de dispositivos tecnológicos de sonido DIY, un instrumento muy versátil para la aplicación de proyectos artísticos y de sonido es el drawdio, de Jay Silver, producido en el MIT de Massachusetts. El drawdio es un circuito oscilador de sonido que funciona con diferentes materiales conductivos, como metales, carbono y grafito. Pero también con materialidades de origen orgánico como vegetales, el cuerpo humano y naturales como el agua, los que ocupan el lugar de un componente electrónico. De esta forma se produce un sonido que varía, en frecuencias graves y agudas, dependiendo del material con el cual se esté haciendo contacto.

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Procesos bio-electrónicos En este punto de la búsqueda de antecedentes nos encontramos con la última relación entre conceptos y con un tema de investigación en las artes mediales que se encuentra abierto al cruce con áreas de la ciencia y la tecnología como la biotecnología y la robótica, entre otras.

Me refiero a la relación entre materialidades de origen orgánico y dispositivos tecnológicos inteligentes, electrónica y robótica dispuestas para obtener información y retroalimentarse de fuentes materiales vivas, con células biológicas en actividad y poder obtener lecturas a partir de ellas que puedan servir para el desarrollo de otros dispositivos, máquinas o fuentes de electricidad.

En esta línea encontramos, en los años setenta, la serie de Analogías (I, II, III y IV) del artista argentino Víctor Grippo, trabajos en los que utiliza la papa como materia prima para producir corriente eléctrica.

En los estudios de electrónica básica y física existen diversos ejercicios que explican cómo producir una batería orgánica en base a vegetales como limones, tomates y papas. Si los vegetales se conectan entre sí con un cable cuyas terminaciones están intercaladas de cobre y zinc respectivamente, los electrones comienzan a fluir a través de la materia orgánica, generando una diferencia de potencial. A mayor cantidad de papas más voltaje es posible obtener. Este principio es el que está detrás de la obra de Grippo, la que en diversas configuraciones desarrolla una propuesta con la papa como fuente energética originaria del continente sudamericano que después de su descubrimiento es exportada al continente europeo. La analogía en este ejercicio está dada por la obtención de energía extraída de la papa (cuantificable y verificable con el multímetro), la que simboliza al continente sudamericano y sus recursos naturales extraídos y explotados por el primer mundo. De esta forma, el artista argentino conecta a las papas diversos dispositivos electrónicos para hacerlos funcionar con la batería orgánica hasta que ésta se acabe. En este sentido, la transformación de la materia orgánica introduce el factor del tiempo y de la descomposición de la obra, así como también del agotamiento de la energía y de los recursos.

Podríamos continuar comentando referentes que introducen modos de pensar la noción de materialidad en las obras de arte electrónico, pues existe una larga lista de artistas y obras que actualmente están abordando las relaciones entre los medios naturales y los tecnológicos.

Sin embargo, con los antecedentes que hemos mostrado ya podemos articular la siguiente reflexión: la pregunta por la naturaleza y por el control e intervención de “lo natural” es un elemento de reflexión en un porcentaje alto de obras de arte medial, donde se exponen y tensionan tanto las definiciones de la artificialidad y de lo natural hoy como nuestra relación con ello. Esta relación ya viene moldeada y determinada por los procesos de tecnologización e investigación en todos los ámbitos de la vida del hombre, los cuales determinan que no percibamos cuál es nuestra relación primaria con el entorno, ya que nos vinculamos primero a los dispositivos que nos permiten visualizar y monitorear un determinado proceso biológico, no llegando, en primera instancia, a su dimensión material, biológica, “natural”.

Por un lado, si hay una posibilidad de recurrir a nuevos conocimientos para usar la tecnología con el objetivo de obtener una mejor relación con el mundo y el propio cuerpo, ésta no es posible sino mediante el conocimiento científico, a través de sus métodos de investigación y aciertos, lo cual determina hoy un control estandarizado y tipologizado sobre cualquier 138

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intento del hombre por re-establecer un vínculo con lo natural y desarrollar una experiencia matérica-sensorial con ello. Por otro, la pregunta por una definición de materialidad en los soportes electrónicos tecnológicos empieza a generar ruido a partir de la aparición de la falla, el acomodo a lo imperfecto y a lo inacabado.

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Resonancias Revista de Investigación musical

Política Editorial* Objetivo La revista Resonancias tiene por objetivo contribuir a la generación de nuevo conocimiento sobre la música en sus distintas áreas, así como fomentar el desarrollo de la investigación musical, especialmente en Chile y América Latina.

Está dirigida principalmente a investigadores y estudiantes de música y sus áreas afines, particularmente del campo de las artes y humanidades (historia, antropología, sociología, educación, etc.), pero también incluyendo a investigadores de otras áreas como las ciencias cognitivas, la ingeniería y las nuevas tecnologías.

Cobertura temática La revista Resonancias se enfoca principalmente en la publicación de artículos originales de investigación que representen una contribución al conocimiento en el campo de los estudios musicales ampliamente definidos, incluyendo tanto a la musicología y la etnomusicología como a otras disciplinas de las que estas se nutren o con las cuales se cruzan, como la historia, la sociología, la antropología, la psicología, las ciencias cognitivas, la educación, los estudios culturales, y el área de la ciencia y tecnología, entre otras.

Aunque la revista está abierta a contribuciones sobre cualquier área geográfica, se interesa especialmente por investigaciones sobre Iberoamérica (Latinoamérica y la Península Ibérica).

Adicionalmente, Resonancias incluye reseñas de libros y discos de interés y una sección de documentos destinada a otros tipos de texto, como ensayos, entrevistas o transcripciones de fuentes relevantes.

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En el caso de la alternativa 2, el editor solicitará al autor que efectúe los cambios indicados, explicitando un plazo para su recepción. Una vez recibida la nueva versión dentro del plazo estipulado, el editor revisará nuevamente el artículo y, en caso de considerarlo necesario, podrá solicitar nuevamente, y por última vez, que el autor implemente cambios adicionales, indicándole un nuevo plazo. Una vez recibida esta nueva versión el equipo y/o comité editorial debe decidir sobre la publicación o rechazo del artículo.

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Además, se enviará cada figura por separado en formato JPEG con la máxima resolución posible, numerando cada una para permitir su localización en el texto. El pixelaje mínimo será de 300 puntos por pulgada (dpi).

Todos los artículos incluirán en la primera página un resumen de no más de 200 palabras donde se indiquen los objetivos, contenidos y conclusiones del artículo, tanto en el idioma en que esté escrito el texto como en inglés. Asimismo, se incluirán 4 a 6 palabras clave en el idioma original del texto y en inglés. En un documento aparte deberá presentarse un currículum vitae del autor de no más de 100 palabras, siguiendo los mismos requerimientos de idioma que el resumen y las palabras clave. Las reseñas no llevarán resumen, palabras clave ni currículum vitae.

Por último, cada autor deberá indicar qué tipo de licencia desea aplicar a su propuesta. En caso de no indicarse, se aplicará la licencia por defecto (ver apartado “Propiedad intelectual” en el sitio web de la revista: www.resonancias.cl).

Los textos deberán enviarse al correo electrónico resonancias@uc.cl.

P O L Í T I C A E DI TO R I A L

Los materiales audiovisuales podrán enviarse al correo resonancias@uc.cl o en un soporte digital (CD o DVD) a la dirección postal: “Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Avda. Jaime Guzmán 3300-Campus Oriente, Providencia, Santiago, Chile”.

Para las referencias bibliográficas se empleará la norma de citación Chicago 16 adaptada al castellano.

En el cuerpo del texto se utilizará el sistema de Autor-Fecha. Para información detallada sobre este tema se ruega a los autores consultar la norma editorial de Resonancias, disponible en www.resonancias.cl.

La información sobre el sistema de citación también puede ser consultada (en inglés) en The Chicago Manual of Style disponible en línea en: http://www.chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide.html.

A todos quienes deseen colaborar con Resonancias se les aconseja revisar la información detallada sobre nuestra Política Editorial, disponible en español, portugués e inglés en www.resonancias.cl.

Propiedad Intelectual Con el fin de asegurar la originalidad y relevancia del material publicado, se entiende que, mediante el acto de enviar una propuesta, los autores se comprometen a otorgar la primicia de publicación a la revista, siendo el no cumplimiento de esta condición causal de eliminación de dicha propuesta del proceso de arbitraje y edición.

Todo el material publicado en Resonancias está acogido a la licencia Creative Commons 4,0 “Reconocimiento –Sin Derivar– No comercial”, salvo en los casos en que se indique lo contrario. Esto significa que dicho material puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros siempre y cuando se consigne la fuente, sin que pueda obtenerse ningún beneficio comercial a partir de su uso, ni realizarse obras derivadas1.

En caso de que los autores deseen licenciar sus trabajos de otra manera deberán indicarlo al momento de enviar su propuesta. Esto es especialmente importante en los casos en los que se trate con propiedad intelectual o industrial preexistente.

En consideración de los términos de licenciamiento aplicados al material publicado y adicionalmente a ellos, se insta tanto a los autores como a terceros a notificar al equipo editorial sobre instancias relevantes de reproducción de cualquier material publicado originalmente en la revista.

Declaración de ética La revista Resonancias suscribe la declaración sobre la publicación de investigación responsable promovida por el Committee on Publication Ethics y desarrollada por Sabine Kleinert y Elizabeth Wager en el Segundo Congreso Mundial en Integridad Investigativa, celebrado en Singapur en el año 20102.

La revista insta a los autores interesados a enviar propuestas rigurosamente inéditas que aporten nuevo conocimiento al campo de los estudios musicales, evitando en lo posible reciclajes de textos anteriores, a menos que la nueva versión represente un avance significativo con respecto a la versión anteriormente publicada. Así mismo, la propuesta deberá consistir en una contribución sustancial, evitándose enviar textos que contengan el mínimo resultado publicable. En el caso de que la propuesta sea resultado de un

1. Para más información sobre esta y otras licencias Creative Commons: http://creativecommons.org/licenses/.

2. Kleinert, Sabine y Elizabeth Wager (2011). “Responsible research publication: international standards for editors. A position statement developed at the 2nd World Conference on Research Integrity”, Singapore, July 22-24, 2010. Capítulo 51 en Mayer, Tony y Steneck, Nicholas (eds.): Promoting Research Integrity in a Global Environment, Singapore: Imperial College Press / World Scientific Publishing, pp. 317-28. Disponible para consulta en http://publicationethics.org/ international-standards-editors-and-authors.

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proyecto de investigación, se deberá indicar en la primera nota a pie el nombre y código del proyecto, así como la(s) fuente(s) de financiamiento.

Por otro lado, la revista garantiza a los autores absoluta transparencia en la evaluación de sus propuestas de artículos, velando por que los evaluadores sean personas calificadas en el campo correspondiente, que actúen con total independencia y sobre la base de consideraciones estrictamente académicas. Para ello se procura, entre otras cosas, que la evaluación se realice mediante el sistema “doble ciego”: el autor no sabe quién lo evalúa y el evaluador no sabe a quién está evaluando.

En el caso de que algún estudioso desee publicar una respuesta a algún artículo, documento o reseña publicado, deberá enviar el texto correspondiente como documento adjunto en formato Word al correo electrónico de la revista (resonancias@uc.cl), explicando brevemente en el mensaje las razones que le llevan a responder. Tanto esta explicación como el documento deberán tener un carácter estrictamente académico tanto en la forma como en el contenido. El equipo editorial resolverá si publicar o no el documento y enviará una respuesta al autor en el menor tiempo posible.

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Fe de erratas En el membrete bibliográfico de la versión impresa del nº 35 de Resonancias se consigna erróneamente que dicha edición corresponde al volúmen 19 de la misma. La edición en cuestión corresponde al volumen 18.

Esta información se encuentra consignada correctamente en su versión web (html).

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