Portafolio Historia y Teoría de la Arquitectura II

CLAUDIA CHÁVEZ ANGULO 20180424

TI6

Profesor : Edwin de Motte / MarÍaCarcedo Angela Maldonado María la Paloma

PORTAFOLIO

Facultad de Ingeniería y Arquitectura

Carrera de Arquitectura - Área de Historia Ciclo 2020-2

Í N D I C E

SANTA MARÍA DE FIORE CÚPULA DE BRUNELLESCHI

VILLAS Y PALACIO VILLA LANTE Y PALAZZO STROZZI

CG2, CG3, CG4, CG5

CG2, CG3, CG4, CG5, CG7

PLANTAS CENTRALIZADAS Y COMBINADAS RENACIMIENTO ITALIANO Y MANIERISMO DEL SIGLO XVI Bramante, Miguel Ángel, Vignola, y Palladio.

CG2, CG3, CG4, CG5

PLANTAS CENTRALIZADAS ,COMBINADAS Y LONGITUDINALES ARQUITECTURA BARROCA EUROPEA Italia, Francia, Inglaterra, España, Austria y Sur de Alemania

CG2, CG3, CG4, CG5

ARTICULO ACADÉMICO

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA, ECLECTICISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO

Karl Friedrich Schinkel y Eugéne Viollet Le Duc

TRABAJO FINAL COMPENDIO DE ACTIVIDADES DEL CICLO

CG2, CG3, CG4, CG5, CG7

CG7

CÚPULA DE BRUNELLESCHI Cúpula de Santa María de Fiore Filippo Brunelleschi

CÚPULA DE BRUNELLESCHI Renacimiento - Italia, S XV

La arquitectura en el renacimiento surge en el S. XV en Italia y en el S. XVI se extiende por toda Europa, el hombre se sentía un ser con poca trascendencia, y que solo pertenecía a un grupo, pero esto cambia con el Renacimiento. Según Burckhardt (1993), “[…] En la edad media, la conciencia humana permanecía, como cubierta por un velo. Fue en Italia, en el renacimiento, donde se desvaneció en el aire ese velo por primera vez. El hombre se convirtió en un individuo espiritual […]”

Figura 1: Retrato de Filippo Brunelleschi

En Italia la búsqueda de estudios clásicos se refuerza con la llegada de especialistas en el conocimiento del mundo clásico, especialmente griegos de Constantinopla. En el presente trabajo, se explicará acerca de la construcción, desde el emparejamiento de ladrillos hasta el revestido de las placas de mármol, el estilo renacentista y los diversos materiales que comprende la cúpula de Santa Sofía de las Flores, construida y diseñada por el arquitecto italiano Filippo Brunelleschi, basílica metropolitana catedral de Florencia. Según Leland M.Roth (1993): “Filippo Brunelleschi (1377-1446), como la mayoría de los demás arquitectos renacentistas, tuvo una formación polifacética; hizo el aprendizaje de orfebre en el gremio de la seda y obtuvo el grado de maestro, pero también, lo que resulta menos corriente, tuvo instrucción humanística y sabía leer en latín.[…]”

Florencia representa el urbanismo renacentista de Europa. Es un centro histórico, artístico, económico y administrativo de la región de Toscana en Italia. Tiene su origen como un asentamiento militar, construido a partir de los ejes del urbanismo romano.

SISTEMA CONSTRUCTIVO La cúpula fue elaborada a base de un emparejamiento de ladrillos huecos, como un doble cascarón con un espacio vacío en medio: el cascarón interno era de forma semiesférica, el externo era apuntado. Este fue dividido en ocho partes triangulares divididas por nervios exteriores de mármol.

En el exterior diversas semicúpulas de descarga son las encargadas de aligerar el peso, mientras que en el interior, una serie de costillas horizontales concéntricas y nervios ocultos se ocupan de este propósito. Según Paul Johnson (2015): “[…]

Para aligerar el peso, Brunelleschi inventó un sistema de revestimiento interno y externo ideado por el mismo […]”

Figura 2: Vista realizada por Annia Heredia

La cúpula se iba cerrando a medida que iba subiendo y los andamios se anclaban al propio tramo de cúpula ya construido para ir elevándose. En un primer momento los andamios se colocaban en el lado interior mientras que a partir de un tercio de la altura total aproximadamente se empezaron a situar en la cara exterior. Los agujeros necesarios para anclar los andamios servirían más tarde para permitir la ventilación y la entrada de luz. Según Paul Johnson (2015) […]” Brunelleschi aseguró que la construcción de la cúpula no necesitaría cimbras, el complicado sistema de armaduras utilizado en las catedrales góticas para levantar las bóvedas de piedra[…]”

La cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de placas de mármol (blanco, verde y rosado), con una gran ventana circular (óculo) en cada uno de sus lados . La cúpula, cuyas ocho caras están cubiertas de tejas rojas planas, tiene un aspecto esbelto gracias a su perfil apuntado, debido a la curvatura de los nervios de mármol blanco que la recorren ascendiendo hacia la cúspide. En la unión de los nervios aparece una característica linterna, punto de fuga del sistema, terminada en 1471, ya muerto Brunelleschi. En ella se emplean las famosas volutas. Según Paul Johnson (2015): […]” Los florentinos lo consideran una maravilla, y de hecho, todavía sigue dominando la ciudad como lo hacen pocas catedrales hoy en dia […]”

ESTILO Esta cúpula es la primera obra renacentista. Está inspirada en los sistemas de construcción romanos, especialmente en la cúpula del Panteón de Agripa, y también en la tradición gótica. Unifica y centraliza el espacio del edificio.

Figura 4: Dibujo desarrollado a mano por Claudia Chávez

Figura 3: Dibujo realizado a mano por Claudia Chávez

MATERIALES

Ladrillo, piedra y mármol son los materiales utilizados principalmente, aunque la cúpula cuenta también con tirantes de madera y anclajes metálicos.

Para finalizar, se puede decir que la iglesia de Santa Maria de las Flores comprende un proceso de construcción largo y preciso del arte gótico y obra renacentista, desde el emparejamiento de los ladrillos huecos para la formación de la cúpula como la distribución de los pesos para aligerar la estructura, la colocación de los andamios hasta el revestido con las placas de mármol y las cubiertas con las tejas rojas. Brunelleschi tuvo que estudiar e inventar un método de mampostería de manera que la cúpula pueda autosostenerse, terminando la obra en 1436 y siendo consagrada por el papa Eugenio IV. Esta iglesia es una obra maestra del gótico, superando y estableciendo normas de la arquitectura de maneras características que se copian y admiran en la actualidad. Según Paul Johnson (2015): ”[…]

CONTEXTO

El palacio Strozzi empezó su construcción en 14 1507 para la familia Strozzi, el arquitecto plant edificio de planta cuadrangular y fachadas horizontales, de una escala enorme, pero al m tiempo supo seguir la armonía de proporcion de belleza característica del arte del Renacimi Se impone en la ciudad ya que las calles son estrechas y la dimensión del edificio es m Tomó como referencia el palacio Medici.

PLANTA

VILLAS Y PALACIO VILLA LANTE Y PALACIO STROTZZIZ

Autor: Annia Heredia

INTERIOR

https://www.pinterest.com/pin/490470215650030030/?nic_v2=1a7KoEBOI

PALACIO STROTZZI Da Maiano, Del Pollaiolo, dÁgnolo

El palacio Strozzi empezó su construcción en 1489 - 1507 para la familia Strozzi, el arquitecto planteó el edificio de planta cuadrangular y fachadas muy horizontales, de una escala enorme, pero al mismo tiempo supo seguir la armonía de proporciones y de belleza característica del arte del Renacimiento. Se impone en la ciudad ya que las calles son muy estrechas y la dimensión del edificio es mayor. Tomó como referencia el palacio Medici.

l y o y . y .

Figura 5: Imagenhttps://www.pinterest.esdel Palacio Strotzzi /pin/66991113196765354/?nic_v2=1a7KoEBOI https://www.pinterest.es/pin/66991113196765354/?nic_v2=1a7KoEBOI

PLANTA

La planta es simétrica tanto por el eje horizontal como el vertical, algo característico del renacimiento. Se distribuye a través de un patio central porticado que permite el ingreso de luz al interior del palacio. Este patio se asemeja al de las antiguas casas romanas.

El palacio se divide en tres plantas, la primera se realizaban las actividades relacionadas a los negocios de la familia . En la segunda se encontraban las habitaciones de la familia. La tercera era para el servicio.

La planta es simétrica tanto por el eje horizontal como el vertical, algo característico del renacimiento. Se distribuye a través de un patio central porticado que permite el ingreso de luz al interior del palacio. Este patio se asemeja al de las antiguas casas romanas.

El palacio se divide en tres plantas, la primera se realizaban las actividades relacionadas a los negocios de la familia . En la segunda se encontraban las habitaciones de la familia. La tercera era para el servicio.

DIbujo 6: Planta realizada por Annia Heredia

INTERIOR En el interior las ventanas

En el interior las ventanas que miran hacia el patio son hacia el patio más cuadradas. que Los miran arcos que rodean el patioson descansan sobre más columnas corintias y forman bóvedas cuadradas. Los arcos vaídas como logia al hospital de los inocentes.

que rodean el patio descansan sobre columnas corintias y forman bóvedas vaídas como logia al hospital de los inocentes.

Figura 7: Imagen interior del Palacio Strotzzi

FACHADA - Las fachadas muy rústicas y sobrias están articuladas con un almohadillado de pietraforte esculpida que decrece en los pisos superiores. Decrece el aspecto rústico y se remata con una amplia cornisa dentada en voladizo.

- Al nivel de la calle las ventanas eran rectangulares mientras en los pisos superiores encontramos ventanas bíforas, divididas en dos.

- Crea un juego de luces y sombras - Ausencia de pilastras empotradas a la fachada.

Figura 8: Elevación realizada por Joaquín Robinson

INNOVACIONES - Este tipo de edificaciones se diferencia con respecto al periodo anterior ya que - El palacio de los medici en florencia por michelozzo se convirtió en el prototipo de palacio florentino.

-La planta es casi simétrica con un patio interior porticado como espacio central que actúa como distribuidor.

- En los pisos superiores arcillares muy toscos y a medida que suben mas finos.

- Sigue un orden esquemático interior.

VILLA LANTE Giacomo Barozzi da Vignola

Figura 9: Imagen de la Villa Lante

La Villa Lante en Bagnaia, cerca de Viterbo, y atribuida a Giacomo Barozzi da Vignola1) (no hay documentación contemporánea) es, con el famoso jardín de Bomarzo, una de las más conocidas villas ajardinadas del siglo XVI italiano. La primera sorpresa para el visitante al llegar desde la Villa Farnese en Caprarola es la enorme diferencia entre ambas a pesar de compartir el área, periodo, el estilo arquitectónico manierista y posiblemente el autor: hay poca o ninguna similitud.

Aunque se la conoce como "Villa Lante", no pasó a llamarse así hasta que la adquirió Ippolito lante Montefeltro della Rovere, Duque de Bomarzo, en el siglo XVII, cuando ya tenía un siglo de antigüedad.

JARDINES Los jardines se estructuran en torno a un eje central cuyo componente principal es el agua. Este elemento sigue el eje del jardín desde su aparición en el punto más alto hasta finalizar en las zonas de remanso en la parte más baja, adoptando a lo largo del recorrido diversas formas dinámicas y decorativas, asociándose a motivos plásticos y escultóricos.

El agua surge y se presenta en distintos estados a lo largo del recorrido: en agua de lluvia en su punto más alto (Fuente del Diluvio), agua de mar (Fuente de los Delfines), de río (Fuente de los Gigantes), en movimiento (Escalera de agua) o en reposo, como en la zona de remanso del nivel inferior donde aparece en parterres de agua (Fuente Mora).

El Jardín de la Villa Lante busca la integración con el paisaje natural que le rodea desvaneciendo la arquitectura y creando una transición entre un jardín muy geométrico en su plano inferior con un jardín de árboles menos rígido en sus terrazas superiores.

Figura 10: Vista aérea Villa Lante

La Villa Lante no es fácil de clasificar. El uso de jardín-bosque lo aleja del jardín renacentista, mientras que el uso del jardín de parterres geométricos del nivel inferior lo alejan del jardín manierista.

PLANTA

Figura 11: Planta realizada por Joaquín Robinson

Las zonas están dispuestas a lo largo de un eje como una secuencia de terrazas interconectadas. La primacía del espacio queda demostrada con la “casa de campo” que debió haber sido el “núcleo” de la planta fue dividida en dos pabellones separados que flanquean el eje longitudinal. El eje es la columna vertebral de la composición y se concreta mediante una corriente de agua que atraviesa todo el terreno. La corriente brota en una gruta en la parte alta de la villa y después de ser presentada en una fuente continua en forma de arroyo formando como una cadena de piedras.

Consta de dos pabellones prácticamente idénticos encargados por los dos primeros propietarios; son palacetes de planta rectangular y dos pisos de altura, el piso bajo almohadillado cuyos techos están adornados con frescos manieristas y con arcadas de medio punto que sostiene el piso noble en el que se abren tres vanos de medio punto en cada uno de los lados de las fachadas. Un muro delimita el terreno de la villa, con un eje longitudinal que organiza el sector de jardines y un bosque sin elementos reguladores. Al ser el terreno algo inclinado, se construyó una serie de terrazas para aprovechar las vistas.

SISTEMA CONSTRUCTIVO La Villa Lante está formada por dos palacetas, casi idénticos pero construidos por diferentes propietarios en un período separado por 30 años. Cada edificio cuadrado tiene una planta baja de arcadas rústicas o logias que sostienen una planta noble arriba. Cada fachada de este piso tiene solo tres ventanas, alternando frontones redondos o puntiagudos. Cada ventana está dividida por pilastras en pares. Un piso superior es simplemente insinuado por pequeñas ventanas rectangulares, tipo entrepiso, sobre las de la planta noble. Luego, cada palaceta está coronado por una torre o linterna en la cima del techo de tejas. Estos elaborados faroles cuadrados también tienen pilastras y ventanas tanto reales como ciegas. Cada uno de estas palacetas, en su severo estilo manierista, fue construido por un propietario diferente y no relacionado. Villa Lante fue encargada por primera vez por el cardenal Gianfrancesco Gambara, quien da su apellido a la primer palaceta.

Parece que el trabajo comenzó en 1566 en el casino de la derecha.

ACTIVIDAD 3 PALACIO STROZZI VILLA LANTE

MANIERISMO Entendemos el manierismo como un movimiento evolutivo en el que los arquitectos continuaban con los órdenes clásicos pero empezaban a dejar su huella de diseño. Tenían más flexibilidad al emplear elementos que no eran necesarios según su propia preferencia. Sus diseños eran caprichosos e innovadores.

CLAUDIA CHÁVEZ ANNIA HEREDIA JOAQUÍN ROBINSON

Figura 12: Perspectiva realizada por Annia Heredia

MARIA DE LA PALOMA CARCEDO

REFERENCIAS

Cuando el jardín se transforma en bosque. (2014). Recuperado el 20 de Septiembre 2020, de http://lostonsite.com/2011/07/17/bagnaia-villa-lante/ Bagnaia. Villa Lante. (n.i.). Recuperado el 20 de Septiembre, 2020, de http://historiadelartemalaga.uma.es/profesorado/jmmf/hdj/bagnaia-villa-lante/ Villa Lante. (n.i.). Recuperado el 20 de Septiembre, 2020, from https://arte.laguia2000.com/arquitectura/villa-lante Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitec tura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16. (pp. 340-388).

Barcelona: Gustavo Gili.

A. (2020a, April 24). La Cadena de Suministro de Alimentos. Too Good To Go. https://toogoodtogo.es/es/movement/education/La-cadena-de-suministro-de-alimentos Norberg-Schulz, C. (1999). La Arquitectura Manierista. En Norberg-Schulz, C. (1999).

Arquitectura Occidental (pp.132-149). Barcelona: Gustavo Gili.

PLANTAS CENTRALIZADAS Y COMBINADAS RENACIMIENTO ITALIANO Y MANIERISMO DEL SIGLO XVI

INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo se realizó un análisis de plantas centralizadas o combinadas del Renacimiento italiano y manierismo del Siglo XVI, realizadas por los arquitectos Bramante, Miguel Ángel, Vignola, y Palladio. Se tomó como objeto de estudio al Palacio Farnese, la Basílica de San Pedro, el templete de San Pietro y la Villa Rotonda. Se analizó las diferencias y similitudes que presentan, así como también algunos referentes arquitectónicos en los que cada arquitecto pudo haberse influenciado

PALACIO FARNESE IN CAPRAROLA (Caprarola, 1559-1573)

Para poder analizar la planta centralizada del Palacio Farnese en Caprarola, se necesita saber acerca de la historia de los motivos y estrategias que implementó el artista para realizar esta obra maestra de la arquitectura. Giacomo Barozzi, conocido como Jacopo Barozzi de Vignola o, más común y simplemente es conocido mundialmente por su libro “La Regola delle cinque ordini dell'architettura” (1562), el cual se trata de un conjunto de indicaciones constructivas más que unas instrucciones exactas de medidas estructurales. (página 1, La Regola delle cinque ordini dell'architettura).

Figura 1: Patrimonio Arquitectónico de Asturias (2013)

El corazón de esta obra no se trata de la investigación de monumentos antiguos, sino en el análisis y legado del autor, consistiendo de explicaciones visuales de los cinco órdenes canónicos desde el Serlio: toscano, jónico, dórico, compuesto y corintio; y las divide en cinco etapas: columnata, arcada, arcada sobre pedestales, entablamento y formas propias del capitel (página 1, La Regola delle cinque ordini dell'architettura). Sin embargo, el autor busca desenvolverse en un canon universal de medidas que resulte claro para las mentes menos desarrolladas, teniendo un esquema de cálculo que puede ser trasladado fácilmente a las medidas respectivas de una obra. El éxito de la Regola fue básicamente por este cálculo abreviado, ya que era un sistema desarrollado resumido para ponerlo en práctica. No obstante y cómicamente, es el mismo autor que no respeta las directrices de la Regola en sus obras (página 2, La Regola delle cinque ordini dell'architettura).

PALACIO FARNESE IN CAPRAROLA En el Palacio Farnese en Caprarola, el atractivo que tenía el cardenal Alejandro Farnesio era tener en esta ciudad su vivienda veraniega.

De la misma manera, la obra de “La Regola delle cinque ordini dell'architettura” fue dedicada a esta persona, empezando la reforma desde 1558 en este mismo palacio de verano (página 1, La Regola delle cinque ordini dell'architettura). La planificación principal de la estructura era una fortaleza, pero Vignola realizó considerables transformaciones para que esta se parezca a un palacio dedicado a la residencia de un noble.

Figura 13: Imagen de La Fune

PLANTA PENTAGONAL CENTRALIZADA Esta obra de Vignola se considera una cumbre de la arquitectura renacentista, con una imponente estructura de planta pentagonal. En la figura 1 en la mano izquierda (dibujada por Melissa Calmet), nos podemos dar cuenta que el artista elabora una combinación de alas en crujía y alas celulares, con cinco bastiones defensivos en cada esquina como una fortaleza, ya que en su interior se disponía un amplio patio pentagonal. Los espacios del palacio estaban comunicados a través de cinco escaleras en espiral alrededor del gran patio circular. La más destacada es la “Scala Regia”, de mayores dimensiones que el resto y con una decoración cuidada.

Figura 14: Planta del Palacio Farnese

El exterior no tiene relación con en interior, de planta centralizada alrededor de un patio circular. Desde el exterior se ven tres alturas que juegan con la luz al tratar arco y dintel, mientras que desde el interior solo se ven dos. En el interior se presentan dos grandes pórticos: el del primer piso con sillares almohadillados y el del segundo piso con sillares lisos, caracterizado por una balaustrada clásica. Por otro lado, se ven vanos de medio punto y vanos arquitrabados separados por columnas en la parte alta, mientras que en la parte baja se ven hornacinas y vanos entre los arcos que juegan con la recta y la curva.

Figura 15: Castillo de Caprarolla | TECTÓNICAblog

Figura 16: Imagen extraida de Intranet, Pogmacva

Desde su juventud, fue fuertemente influenciado por las obras de Miguel Ángel y Bramante. En esta obra, se ve reflejada en el patio porticado estructurado en dos cuerpos. El portico esta decorado en la parte inferior con un almohadillo, mientras que el cuerpo superior muestra pórticos con columnas jónicas pareadas. Esta solución recuerda el esquema de Bramante para la “Casa de Rafael”, en la Via Giulia de Roma (Figura 5). Otro detalle que influencia Bramante es el entablamento, que se presenta quebrado y sobresale de las columnas pareadas.

Las dos columnas quedan unidas por el entablamento, mientras que sin embargo presentan basas independientes.

BASÍLICA DE SAN PEDRO Miguel Anguel Buonarroti

“Escultor, pintor y arquitecto italiano. Habitualmente se reconoce a Miguel Ángel como la gran figura del Renacimiento italiano, un hombre cuya excepcional personalidad artística dominó el panora- ma creativo del siglo XVI y cuya figura está en la base de la concep- ción del artista como un ser excepcional, que rebasa ampliamente las convenciones ordinarias.(...)cultivó por igual la pintura, la escul- tura y la arquitectura, con resultados extraordinarios en cada una de estas facetas artísticas; (...) Sus coetáneos vieron en las creaciones de Miguel Ángel una cualidad, denominada terribilità,(...) se refiere a aspectos como el vigor físico, la intensidad emocional y el entusias- mo creativo, verdaderas constantes en las obras de este artista que les confieren su grandeza y su personalidad inimitaFigura 17: Retrato de Miguel Ángel bles.”

(Ruiza, Fernandez, Tamaro, 2004) Es un templo católico situado en la Ciudad del Vaticano. Cuenta con el mayor espacio interior de una iglesia cristiana en el mundo con 2,3 hectáreas de área, 193 m de longitud, y 44,5 m de altura. Su cúpula al ser tan alta se vuelve un eje visual del horizonte romano. Es considerada como uno de los lugares más sagrados del catolicismo.

Se encuentra situada sobre el lugar de entierro de san Pedro, que fue uno de los doce apóstoles de Jesús de Nazaret, primer obispo de Antioquía, primer obispo de Roma y, por lo tanto, el primero de los pontífices.

Figura 18: Fachada principal Dibujo propio Por : Annia Heredia

LÍNEA DEL TIEMPO 1505 - 1506

BRAMANTE

Julio II llama a Bramante para diseñar la Basílica de San pedro, quein realiza una basílica de planta centralizada, con dos ejes simétricos. Muere en el año 1514 y no completa su trabajo.

1515

RAFAEL SANCIO

Rafael cambia completamente el diseño de Bramante, reemplazandolo con una planta de cruz latina, a pedido de la igleasia. Sin embargo muere joven a la edad de 37 en 1520 y se le encarga el diseño a Antonio de Sangallo.

1536

ANTONIO DE SANGALLO

Continua el proyecto Rafael Sancio. Diseña una planta que no es ni planta de cruz griega ni latina.El papa queda instatisfecho con el resultado porque tiene dos altos campanarios que le quitan la jerarquía a la cúpula como se puede ver en la figura 10.

1546 - 1564

MICHELANGELO

Sigue con la planta de cruz griega que había propuesto Bramante pero quita las capillas y las torres de la fachada. La planta exterior queda mas limpia porque hace tres cuerpos horizontales y los unifica con un orden vertical continuo que limpia la fachada ordenándola y dándole mayor jerarquía a la cupula.

CARLO MADERNO

Tras la muerte e Miguel Angel, Carlo Maderno continua con la construcción de la basílica.

Añadió tres crujías nuevas al plano de Miguel Ángel para volver a la planta de cruz latina y realizó la fachada, siendo así San Pedro concluida y consagrada en el año 1626.

COMPARACIÓN PLANTAS Simpli ca y hace mas viable la planta de Bramante para ser mas limpio el recorrido interior eliminando las capillas de los 4 extremos del cuadrado y reforzando el tamaño de todos los muros de la basílica y los 4 pilares para que aguante el peso y empuje de la cúpula. Y también refuerza la masa muraría del perímetro , todo esto no estaba claro en el proyecto de Bramante. ´´Miguel Ángel (...) permitió apreciar con mayor claridad los puntos débiles del proyecto original de Bramante: la excesiva esbeltez de los pilares y macizos de obra, para los grandes pesos que debían soportar. Miguel Ángel acortó luces, regruesó pilares y paredes, creando un perímetro más compacto, trabado y sólido (...) Comparándola con la planta de Bramante, ésta de Miguel Ángel es más compacta y proporciona un mayor apoyo a la cúpula; además, con la organización de un pórtico de entrada en la fachada oriental, se aparta del carácter rigurosamente central de la planta de Bramante.`` (Roth, 2013, p405)

Figura 19: Planta de Bramante

COMPARACIÓN FACHADAS

Figura 20: Planta de Miguel Ángel Dibujo propio Por : Annia Heredia

El diseño de La Basílica de san Pedro pasó por manos de varios arquitectos. a continuación se muestra un dibujo por Antonio de Sangallo en el proceso de diseño de la fachada de esta basílica.

Y, luego cómo quedó al finalizarse la construcción de la misma.

Figura 21: Dibujo Fachada Por : Antonio de Sangallo

Figura 22: Fachada Principal del Vaticano

CÚPULA

Se encuentra justo sobre la tumba del Apostol Pedro.

Se parece mucho a la de Brunelleschi pero de menor escala. Hace 16 gallones y ventanas que se reparten uniformemente entre estos. La linterna es muy compleja con columnas pareadas, entablamiento que se parte parecido a la biblioteca laurenciana. Y, en el tambor hace ventanas enormes con frontones curvados y en triangulo.

Los diseños en estas ventanas son representativas de Miguel Ángel y su estilo manierista.

Ventanas rectangulares alargadas con frontones curvos y triangulares intercalados que reemplazan los óculos.

Se encuentran entre columnas pareadas

Figura 23: Cúpula Basílica de San Pedro

REFERENTES Se puede haber inspirado de la cupula de Santa María de Fiore. Ambas son circulares con nervios que la estructuran, se posan sobre un tambor con ventanas. En las dos se utiliza la técnica de doble cúpula, siendo la exterior más alargada para que por afuera no se distorsione a la vista del espectador.

Figura 25: Corte cúpula Basílica de San Pedro

Figura26 Corte cúpula Santa María de Fiore

En san Pedro tenemos un cuerpo mucho más escultórico (...) El número de nervios es aquí el doble que en Florencia. Estos son más gruesos y los paneles existentes entre ellos no son planos sino que Figura 24: Cúpula Basílica Santa María de Fiore crean cortes dentro de una superficie esférica.

(Kostof, 2005 cap 20, p33)

FACHADA Con 50 metros de altura, Miguel Ángel propone usar los ordenes clásicos a su manera. los hace gigantes de forma que unifica los tres cuerpos horizontales, sobre estos se posa un entablamiento que remata en una cornisa. Con todos estos elementos unificadores se organiza la fachada y se hace más fácil de leer.

´´El muro tiene externamente dos registros: un orden gigante que abarca dos pisos con una banda horizontal definida por una cornisa sobresaliente, y un ático estrecho.´´ (Kostof, cap 20, p33) ÁTICO CUERPO PRINCIPAL ZÓCALO Figura 27: Dibujo de la fachada Por: Miguel Ángel

REFERENTES

Figura 28: Panteón de Agripa-David y José Flickr

Figura 29 : Fachada Basílica de San Pedro By Xosema - Own work

Para que tuviera una planta mas basilical, refuerza la entrada con un pórtico con columnas exentas que recuerda al del Panteón de Agripa, en Roma, y una gran escalinata que elimina la diferencia de cota entre la plaza y la iglesia con una fachada principal. Además esto genera un eje principal que Planta de Miguel Ángel, 1546 permite una lectura clara de la iglesia.

Como vemos en la Figura27 Carlo Maderno comete el error de hacer la fachada muy alta y esto no deja apreciar la cupula.

SAN PIETRO IN MONTORIO Donato Bramante

“Arquitecto y pintor italiano. Donato Bramante fue el mayor arquitecto del Renacimiento italiano. (...) Aprendió de Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti el arte de la creación de espacios armoniosos y proporcionados, y añadió al estilo de aquéllos un interés nuevo por la perspectiva que le llevó a crear singulares efectos de profundidad y espacio en sus obras.

Un ejemplo emblemático de ello es el templete de San Pietro in Montorio, en Roma, una pequeña construcción circular en el centro de un patio rectangular, proyectada para ser el centro de un recinto porticado que debía acentuar sus efectos escenográficos.” (Ruiza, Fernández, y Tamaro, 2004) FIGURA 30: DONATO BRAMANTE (1444-1514)

SAN PIETRO “Bramante tenía preferencia por los edificios religiosos de planta central. En Roma recibió el encargo de construir un pequeño martyrium, para señalar el lugar donde, según la leyenda, fue crucificado San Pedro. Al escribir sobre la iglesia ideal de planta central, Alberti había usado el término latino templum, 'templo'; Bramante tomó al pie de la letra a Alberti, inspirándose en los templos perípteros redondos de Tívoli para su proyecto de martyrium en honor de San Pedro.” (Roth, 2013, p. 358) Si bien la planta circular es influencia del templo Romano, el peristilo es de influencia griega. Bramante diseñó el “templete” de manera que la altura desde el suelo hasta la base de la cúpula fuera igual que su ancho y la relación ancho - alto en la columnata períptera dórica se repite en la relación ancho - alto del tambor de la cúpula.

Templete de San Pietro in Montorio, Roma, 1500-1502. Este templete circular períptero recoge las formas y motivos paganos de la tradición grecorromana, para proclamar la importancia de san Pedro como fundador de la Iglesia cristiana en Roma.

PLANTA

FIGURA 31: ALZADO REALIZADO POR CLAUDIA CHÁVEZ

PLANTA CENTRALIZADA Esta edificación muestra su influencia grecorromana en la planta, forma, proporciones y detalles decorativos. La unica diferencia es que este se ha creado y modelado al servicio de la Iglesia. En 1504, el papa Julio II encargó a Bramante la construcción del Templo de San Pedro. Este encargo debía mostrar los nuevos ideales en la arquitectura. Para su construcción, Bramante optó por diseñar un martyrium sobre donde se cree, que se ubica la tumba de San Pedro.

Su planta es circular, que recuerda a los templos romanos como el templo de Vesta o a los martyrium paleocristiano, está rodeada por una columnata con peristilo y como planta centralizada una cella cubierta por una cúpula.

FIGURA 32: REALIZADA POR CLAUDIA CHÁVEZ

PARTES

Remate con bola del mundo y cruz Linterna Cúpula Semiesférica Tambor Balaustrada

Entablamiento dórico

Columnas de orden dórico Planta circular

FIGURA 33: ALZADO REALIZADO POR CLAUDIA CHÁVEZ

ANÁLISIS

2do nivel

1er nivel

FIGURA 34: CORTE REALIZADO POR CLAUDIA CHÁVEZ

Su planta es circular, la cual recuerda a los templos romanos como el templo de Vesta o a los martyrium paleocristianos. Está rodeada por una columnata con peristilo y como planta centralizada una cella cubierta por una cúpula. El templete se puede dividir en dos niveles por la balaustrada; en la parte superior el tambor y la cúpula , y en la inferior el cilindro de gran recuerdo clásico En el primer nivel se encuentran las columnas de orden dórico-toscano.

Estas sostienen un entablamiento continuo con un friso de triglifos y metopas, no al estilo griego, sino inspirado en el romano ya que en los intercolumnios hay dos triglifos. Se encuentran elevadas por una escalinata. En el muro se repite un ritmo entre las puertas : vano y dos nichos separados por pilastras. se remata con un friso decorado con metopas y triglifos, que siguen el estilo dórico, y que están decorados con relieves de simbología Cristiana. Cuando las puertas están abiertas , permite ver el altar . El interior tiene un diámetro de cuatro metros y medio.

En el segundo nivel se encuentra el tambor y la cúpula rodeados en la base por una balaustrada clásica. En el tambor se alternan vanos adintelados y semicirculares avenerados. La cúpula es semiesférica la cual tiene como punto de fuga la linterna con remate de bola y cruz.

ARMONÍA Y PROPORCIÓN - La balaustrada clasica se empleó para aligerar la forma maciza del entablamento, poniendo 5 entre cada columna.

- La relación armónica de los vanos del tambor : ventanas - hornacinas o nichos adintelados, con inclinación de su parte superior hacia dentro.

- La luz es otro elemento de armonía. El claroscuro del piso inferior se contrarresta con la claridad del cuerpo superior. Además destaca las formas.

- Se da un efecto de persectiva mediante la confluencia de los nervios.

FIGURA 35: TEMPLETE Y LA PROPORCIÓN

MATERIALES Realizado en mármol, granito y estuco. Las columnas tienen un núcleo de granito, rematado con basa y capitel de mármol, y los fustes fueron tomados de otros edificios. Es de órden dórico decorado con triglifos y metopas, sigue estrictamente las proporciones de Vitrubio.

FIGURA 36: COLUMNAS DE SAN PIETRO

CONCLUSIÓN

FIGURA 37: COLUMNAS DE SAN PIETRO

San Pietro in Montorio probablemente fue influenciada por los “tholos” griegos y a su vez toman las edificaciones de planta centralizada en forma circular de los martiria romanos. Es una manifestación renacentista del Cinquecento. Esta es una de las obras maestras de la arquitectura y a la vez una síntesis de los valores del Humanismo y Cristianismo. La complejidad de la arquitectura y la carga simbólica hacen que la edificación siga siendo estudiada hasta ahora.

VILLA ROTONDA EN VICENZA ANDREA PALLADIO

Figura 38: Retrato Andrea Palladio

Andre Palladio fue un importante arquitecto italiano de Venecia.

Trabajó fundamentalmente en la ciudad de Vicenza y sus alrededores. Se le considera el arquitecto mejor supo actualizar la herencia de las formas clásicas con la realidad del momento central del Cinquecento . Sus villas campestres y otras obras han influido de manera importante en la arquitectura del Neoclasicismo.

Sus construcciones se caracterizan por la sencillez y equilibrio, basado en la aplicación de una estricta simetría y un sistema lógico de proporciones. El palladianismo pasó a ser considerado un estilo inglés, contrapuesto al recargado estilo barroco que predominaba en los países católicos del resto de Europa ´´Palladio afinó aún más sus teorías en el campo teórico gracias a sus estancias en Roma y por sus detalladas investigaciones arqueológicos, que se tradujeron un unos dibujos de arquitectura y en los grabados sobre madera de los Quattro libri. Como representante tardío de los grandes teóricos de la arquitectura italiana, pudo beneficiarse de las obras y la experiancia de un siglo de relfexión teórica del renacimiento`` (Palladio, 2011, p 110)

Fue edificada entre el año 1567 – 1570, como mansión para el funcionario del Vaticano, Paolo Almerico. Su nombre, deriva de su planta, un círculo perfecto dentro de un cuadrado, formando una composición totalmente simétrica, con un pórtico tradicional de templo delante de cada fachada.

Figura 39: Vista fachada principal Por:

REFERENTE

Figura 40: Panteón de Agripa-David y José Flickr

Se puede notar una similar apariencia entre La Villa Rotonda de Palladio con el Panteón de Agripa, ya que Palladio falleció en el proceso de terminar la villa, en donde Vincenzo Scamozzi cambió la cúpula para que se asimile a la cúpula del Panteón.

Sin embargo, esta fue una de las primeras construcciones civiles en las cuales se utilizó la cúpula y en ambas rematan con un óculo cenital.

Toda la edificación se posa sobre un podium, por lo que el acceso es por escalinatas. Luego encontramos los pórticos de órden jónico coronados con un frontón triangular, muy parecido a como se usaba en la antigua Roma.

PLANTA En cuanto a la Villa Rotonda del arquitecto, se puede notar que es un verdadero cubo formado a partir de cuatro pórticos hexástilos, como se puede notar en la Figura 1. En el interior se puede ver un espacio central circular con cúpula, lo cual es una novedad ya que la cúpula se utilizaba en lugares para usos religiosos y esta misma es civil. Estos pórticos asimilaban a los pórticos greco-romanos que se caracterizaban por tener entablamento y frontones.

Figura 41: youtube por Planta : Andres Carta

Prisma ciruclar centrado,12 metros de diámetro.

Prisma rectangular que la circunscribe Cuatro prismas rectangulares que se repiten en todas las fachadas. donde

Figura 42: Volumetría youtube por : Andres Carta

Despues de ver las Figuras 29 y 30 podemos decir que la distribución del palacio es a partir de dos ejes axiales que generan simetría, repetición y ritmo. Algo característico del estilo Grecoro mano, la armonía y simetría.

Está compuesta por 6 volúmenes principales.

PROPORCIONALIDAD A lo largo de toda la edificación se evidencia el uso de proporciones de Fibonacci. En la que se refieren a esta como la relación entre dos cantidades La altura de cada uno de los espacios está estrictamente relacionado con la dimensión en planta de la habitación. Por lo tanto el volúmen queda definido con respecto a los lados.

Figura 43: Planta y corte youtube por : Andres Carta

´´Como goza por todas partes de vistas bellísimas (...) se han hecho logias en las cuatro caras, debajo de las cuales y de la sala está las habitaciones para provecho y uso de la familia. La sala está en el medio, es redonda y toma la luz de arriba. `` (Palladio, 2011, p 169) ´´A fin de que las casas sean cómodas para el uso de la familia(...) se deberá tener mucho cuidado(...) con las partes más pequeñas y feas sean lugares apropiados para servicio de las mayores y más dignas. Puesto así como en el cuerpo humano hay algunas partes nobles y bellas y otras más bien innobles y feas y, sin embargo, vemos que aquellas tienen esta gran necesidad y sin ellas no podrían existir, así tambien en los edificios algunas partes deben ser respetables y nobles y otras meos elegantes, pero sin las cuales las susodichas no podrían quedar despejadas.`` (Palladio, 2011, pp 148, 149)

En estas citas del libro II de Paladdio se evidencia su dedicación por el concepto de armonía ya que habla de el diseño arquitectónico como partes que funcionan por un objetivo común. No deja de lado a ninguna y difunde el mensaje de que aún así una habitación parezca fea debido a su uso, es vital para el funcionamiento del edificio como conjunto.

Estas habitaciones feas son las que permiten brillar a las mñas grandes y nobles porque las dotan de limpieza y organización.

ÍNDICE DE IMÁGENES PA L ACI O FA R N E SE Figura 1: Imagen de Patrimonio Arquitectonido de Asturias (2013) http://patrimonioarquitectonicodeasturias.blogspot.com/2013/02/el-tratado-de-vignola-y-la-arquitectura.html Figura 2: Imagen de La Fune (s.f) https://www.lafune.eu/visitare-palazzo-farnese-caprarola/ Figura 3: Planta del Palacio Farnese. Fuente: https://www.pinterest.com/pin/358458451586588539/?nic_v2=1a6s5FXfJ Figura 4: Castillo de Caprarolla | TECTÓNICAblog https://www.pinterest.cl/pin/87398049001021314/ Figura 5: Imagen extraida de Intranet, Pogmacva http://intranet.pogmacva.com/es/obras/56200 BASÍLICA DE SAN PEDRO Figura 6: Retrato de Miguel Ángel Figura 7: Fachada principal elaborada por: Annia Heredia Figura 8: Planta de Bramante https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=14520950 Figura 9: Planta de Miguel Ángel Dibujo propio Por : Annia Heredia Figura 10: Dibujo Fachada Por : Antonio de Sangallo https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=30816994 Figura 11: Fachada Principal del Vaticano https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=87883980 Figura 12: Cúpula Basílica de San Pedro http://arteydibujouepjda.blogspot.com/2012/07/2-mg-arte-repeticion-de-examen-del.html Figura 13: Cúpula Basílica Santa María de Fiore Foto por : Fczarnowski https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=44937498 Figura 14: Corte cúpula Basílica de San Pedro http://oer2go.org/mods/es-wikipedia-static/content/a/filippo_brunelleschi.html Figura 15: Corte cúpula Santa María de Fiore https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=34968220 Figura 16: Dibujo de la fachada Por: Miguel Ángel Sunido por: Ambrogio Brambilla https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7203465 Figura 17: Fachada Basílica de San Pedro por Xosema SAN PIETRO Figura 18: Retrato de Donato Bramante. Fuente: http://www.artspecialday.com/9art/2018/04/11/donato-bramante-genio/ Figura 19: Alzado de el templete de San Pietro in Montorio, realizado por Claudia Chávez. Fuente: https://www.progettostoriadellarte.it/2020/05/02/tempietto-san-pietro-in-montorio/ Figura 20: Planta de San Pietro in Motorio realizada por Claudia Chávez.

Fuente: https://www.pinterest.com/pin/311311392986902283/?nic_v2=1a6s5FXfJ Figura 21: Corte de San Pietro in Motorio realizado por Claudia Chávez. Fuente: http://portfolios.uniandes.edu.co/gallery/19271703/ARQU-1201-HISTORIA-1-2012-1-SAINT-PIETRO-IN-MONTORIO Figura 22: Proporción en el templete de San Pietro.

Fuente: https://ar.pinterest.com/pin/433893745331713456/?nic_v2=1a6s5FXfJ Figura 23: Columnas de San Pietro. Fuente: https://mediakron.bc.edu/rome/tempietto Figura 24: Imagen de tholos griego. Fuente: https://www.pinterest.com/pin/234398355582062711/?nic_v2=1a6s5FXfJ VILLA ROTONDA Figura 25: Retrato de Andrea Palladio Figura 26: Vista fachada principal http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/manierismo/arquitec ra/palladio_vicenza_villa_rotonda.htm Figura 27: Imagen del Panteón de Agripa. Fuente: https://www.flickr.com/photos/zorrilloproducciones/3768447833 Figura 28: Planta youtube por : Andres Carta https://www.youtube.com/watch?v=CcM7LrjYAzc&feature=youtu.be Figura 29: Sección Isométrica Dibujo por : Annia Heredia Figura 30: Volumetría youtube por : Andres Carta https://www.youtube.com/watch?v=CcM7LrjYAzc&feature=youtu.be Figura 31: Planta y corte youtube por : Andres Carta https://www.youtube.com/watch?v=CcM7LrjYAzc&feature=youtu.be

REFERENCIAS - Kostof, S. (2005). Historia de la Arquitectura (Vol. 2). Alianza Editorial.

- Palladio. A. (2011) [1508-1580] I quattro libri dell’architettura. Venecia 1570. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 110-117. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes. Tomo 1. Editorial TASCHEN - Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Biografia de Donato d'Angelo Bramante. En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España). Recuperado de https://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bramante.htm el 11 de octubre de 2020.

- Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16, pp. 340-388. Barcelona. Gustavo Gili.

- Vignola I. B. (2011) [1507-1573] Regola delli cinque ordini darchitettura. Roma 1562. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 86-95. Tomo 1. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes .

Editorial TASCHEN

BIBLIOGRAFÍA - Kostof, S. (2005). Historia de la Arquitectura (Vol. 2). Alianza Editorial.

- Marcos Nieva. (2010). Basílica de San Pedro - Arq Renacentista y Barroca. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Pt9TsxjQDvk&t=22s - Palladio. A. (2011) [1508-1580] I quattro libri dell’architettura. Venecia 1570. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 110-117. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes. Tomo 1. Editorial TASCHEN - Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Biografia de Donato d'Angelo Bramante. En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España). Recuperado de https://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bramante.htm el 11 de octubre de 2020.

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PLANTAS CENTRALIZADAS , COMBINADAS Y LONGITUDINALES ARQUITECTURA BARROCA

GIAN LORENZO BERNINI (Bernini en Roma, 1656-1670)

Para poder analizar la planta ovalada centralizada de Sant’ Andrea al Quirinale y la plaza combinada de San Pedro en Roma, se necesita saber acerca de la historia de los motivos y estrategias que implementó el artista, Gian Lorenzo Bernini, para realizar esta obra maestra de la arquitectura. Para comenzar, cuando se habla del barroco, nos referimos a tres factores distintos que se complementan entre sí; la primera con el mundo espacial que se relaciona con la mecanización del universo; un mundo artístico referido a la escenografía a través del juego de la luz y escala; y el tercero con el mundo de formas arquitectonicas, que se refiere al propio nombre del estilo comentado anteriormente, el barroco. (Intoducción a la Historia de la Arquitectura en “Escalas y escenografias”.Capitulo 17. Pág 7)

Figura 44: Arte Autoritratti, Autoritratti del Bernini

Para Bernini, la arquitectura se caracteriza por participar y fusionarse en todas las artes, la escultura, la luz, la pintura (especificamente en los dorados) en la cúpula, y tal vez también en la música.

Se escogieron estas dos plantas, ya previamente dichas, ya que expresan claramente los principios de este artista, provocando en el emisor un sentimiento de admiración en este estilo de la arquitectura del siglo XVII.

SANT´ ANDREA AL QUIRINALE (Roma, 1658-1670)

Figura 45: Dibujo realizado a mano por Melissa Calmet

La iglesia de Sant’ Andrea al Quirinale es una planta ovalada centralizada, con dos muros curvos exteriores que aparenta estar abrazando a la puerta de entrada. Esta construcción fue destinada al noviciado de los jesuitas en Roma, siendo la tercera iglesia jesuitica despúes del Gesu de Vignola y San Ignacio. Como se puede ver en la Figura 2, esta planta consiste de un templo central de donde su planta elíptica esta orientada trasversalmente en relación de la entrada, en donde el volumen se difiere y se recalca por las capillas inferiores, todas en una agrupación continua. En esta se integra la escultura, la textura de los materiales dentro del origen del barroco.

(Intoducción a la Historia de la Arquitectura.

Escalas y escenografias. Capitulo 17. Pág 9)

Como se puede ver en la Figura 3, la forma ovalada del principal espacio congregacional de la iglesia está definida por el muro, pilastras y entablamento, que enmarcan las capillas laterales, y la cúpula dorada de arriba. También, las grandes columnas pareadas que sostienen un frontón curvo diferencian el espacio empotrado del altar mayor del espacio congregacional.

La fachada está realizada íntegramente en piedra caliza. La estructura está ejecutada en mampostería y piedra labrada. En el exterior también podemos ver detalles en mosaicos, en la parte superior de grandes pergaminos.

Figura 46: Corte de iglesia realizado a mano por Melissa Calmet

Por otro lado, a diferencia de San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini, la fachada de Sant´ Andrea parece como si uno de los huecos del palacio capitolino hubiese puesto en actividad su orden jónico para rodear la planta ovalada de la iglesia y diese un pasaje por medio de pilastras corintias para crear el atrio. En ella se encuentran los ordenes jónicos, corintios y además dórico. (Intoducción a la Historia de la Arquitectura. Escalas y escenografias. Capitulo 17. Pág 9)

Figura 47: Sant Andrea de Vignola. Rome Accomodation

Se cree que el artista Bernini tuvo como inspiracion la iglesia de Sant Andrea de Vignola y Templo de Rómulo en su forma; el comentario de Caporali en Vitrubio en la combinación de ideas teológicas y de Caravaggio en la escultura para inspirarse en su propia obra. Por un lado, la problematica primordial de Sant’ Andrea al Quirinale es si esta se encuentra dentro de una sintesis de distintas representaciones y fases de construcción, o si esta ya habia sido proyectada en una época muy temprana de manera unitaria, pudiendo ser ejecutada solo de modo sucesivo. Por otro lado, el arquitecto introduce el cielo dorado, siendo la representación del cielo de manera que sea un teatro de lo que es un espacio sagrado, siendo la obra maestra más representativa de Bernini. Por último, esta construccion de arquitectura barroca dio un giro en los siguientes ciclos ya que es un ejemplo claro de las diferentes maneras de edificación y el uso de diversos materiales para la construcción.

PLAZA DE SAN PEDRO (Roma, 1656 y 1657) La plaza de San Pedro, situada en el Vaticano en Italia, precede de la Basílica de San Pedro. Esta plaza es un ejemplo del espiritu del barroco que penetra todo Roma, siendo un genuino teatro divino, pensado no solamente como pórtico destinado de la iglesia, sino como la extensión de esta en la ciudad.

(Intoducción a la Historia de la Arquitectura. La ciudad barroca. Capitulo 18. Pág 8)

Bernini encontró la solución de unir dos plazas con diferentes formas, una de ellas trapezoidal frente a la iglesia, y la segunda de forma de planta elipsoidal centralizada, en el paralelo de la fachada la cual fue construida a partir de varios arcos de circunferencia. En cuanto a las columnas, van formadas por dos hileras en pares, que se difunden desde el centro. (Ching F.D.K.Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas.

Vol. 2, Pág 3)

Este diseño empezó con los arcos de los lados laterales fueron construidos como circunferencias, situando un obelisco en el medio. La plaza esta pensada para masas de personas. (Ching F.D.K.Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, Pág 3)

Figura 48: Dibujo realizado a mano por Melissa Calmet La entrada da paso a la escalera regia, o mejor conocida como la Scala Regia, de manera que los dignatarios puedan subir al palacio del Papa.

Esta escalera proponía muchas dificultades en cuanto a dimensiones y luz natural, pero Bernini pudo resolverlas todas a partir de sus recursos ingeniosos de estudios de la perspectiva e iluminación. (Ching F.D.K.Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, Pág 4)

Desde la visión del observador desde los dos focos de la elipse, este podria apreciar una sola y particular fila de columnas acompañado de estatuas de santos. De esta manera, Bernini estaría creando un nuevo “panteón”, el cual le daba significado al poder e historia de la Iglesia. (Ching F.D.K.Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, Pág 3)

LA COLUMNATA DE BERNINI La columnata esta construida con columnas de tipo cortina de orden toscano con un entablamento jónico corrido sin decoración, con cornrisas marcadas mas no ornamentales y con balaustres como el artista Bramante.

Por otro lado una cubierta del período clásico, en la que se encuentran estatuas de la historia de la Iglesia y el Evangelio. Se cuenta que Bernini quiso simbolizar con la columnata los brazos abiertos de la iglesia, abrazando a toda la humanidad. (Ching F.D.K.Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, Pág 3)

La columnata de la plaza consiste en cuatro hileras de columnas de orden toscano, construyendo el pórtico al estar ubicadas de forma paralela en pares. La columnata está formada por 244 columnas dóricas de quince metros de altura y distribuidas en dos brazos curvos. Es un signo completo del barroco en el papel rector de la Iglesia católica. Al ser robustas, se crea un contraste con las columnas esbeltas corintias de la fachada.

(Ching F.D.K.Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, Pág 3)

Figura 49: Plaza esquematizada realizada a mano por Melissa Calmet

Para la realización de la plaza, Bernini encontró su solución en inspirarse en el Campidoglio de Miguel Angel. Por un lado, la principal problemática fue solucionar la unión de la basílica con la ciudad y el agrupamiento de los peregrinos, a través de su gran columnata. Por otro lado, el arquitecto introduce la novedad de la planta combinada, gracias a sus conocimientos matemáticos, y los brazos de columnas de tipo “cortina” creando un nuevo “panteón”.

Por último, esta aquitectura es un ejemplo de clase y estructura para las construcciones de las futuras generaciones.

Figura 50: Campidoglio de Miguel Angel, imagen de Hisour

FRANCESCO BORROMINI (1599-1667)

Para poder analizar la planta ovalada centralizada de la Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza en Roma, se necesita saber acerca de la historia de los motivos y estrategias que implementó el arquitecto, Francesco Borromini, para realizar esta obra maestra de la arquitectura. Para comenzar, cuando se habla del barroco, nos referimos a tres factores distintos que se complementan entre sí; la primera con el mundo espacial que se relaciona con la mecanización del universo; un mundo artístico referido a la escenografía a través del juego de la luz y escala; y el tercero con el mundo de formas arquitectónicas, que se refiere al propio nombre del estilo comentado anteriormente, el barroco. (Pereira, 2012, Pág 7) Figura 51: Retrato de Francesco Borromini

SANT’IVO ALLA SAPIENZA (Roma, 1643-1648) “En 1642, Borromini inició la que en general se considera su obra maestra, la iglesia de San Ivo en la vieja universidad de la Sapiencia, en Roma.

Debía insertarse una estructura centralizada al fondo de un patio ya existente. Descartando los esquemas tradicionales, como el octágono o la cruz griega, Borromini creó uno de los organismos más originales de toda la historia de la arquitectura. Sant’ivo justifica, realmente sus orgullosas palabras: “No habría adoptado esta profesión con el propósito de ser tan solo un imitador”.” (Norberg-Schulz, 1999, pág. 162) Figura 52: Planta realizado a mano por Claudia Chávez

Figura 52. La planta se desarrolla alrededor de un hexágono y muestra alternativamente ábsides y nichos sobre un muro de fondo convexo. La iglesia se basa en un sistema de dos triángulos equiláteros que forman una estrella de seis puntas en torno a un hexágono. El resultado es un espacio que, por un lado, es centralizado, pero que también es axial.

“La forma compleja que resulta está unificada mediante una articulación mural continua y un entablamento que la circunda.

Pilastras dobles ponen de relieve los seis ángulos del hexágono, mientras que los ábsides y nichos tienen pilastras simples. De los ángulos se yerguen verticalmente nervaduras que sostienen el anillo de la linterna, en tanto que las otras nervaduras solo forman amplias cornisas alrededor de la hilera de ventanas de la cúpula. Los seis ángulos “estructurales” aparecen en el tambor de la cúpula como haces de pilastras, en tanto que los muros que las unen semejan membranas expansivas, contrastantes con la exedra cóncava que está debajo. Los lados cóncavos de la linterna forman otro contraste con la cúpula y la espiral, que remata la composición vertical increíblemente dinámica. El exterior puede verse como una síntesis de cúpula y torre, y expresa así una nueva unidad de simbolismo cósmico y fe religiosa.” (Norberg-Schulz, 1999, pág. 162) Figura 53: Alzado realizado a mano por Claudia Chávez

Los muros están divididos por pilastras estriadas, de orden corintio con estrellas Chigi, que enfatizan los bordes cóncavos y convexos sobre los que se ubica una cornisa no muy sobresaliente que repite exactamente la figura de la planta, ilegible a nivel del suelo pero manifestada en las alturas.

La portada principal se enclava en una de las secciones convexas y enfrente se ubica otra cóncava en la que se organiza el ábside, con un altar mayor abierto mediante arco de medio punto, con bóveda de cañón casetonada decorada con rosetones dorados, coronado por un cartela barroca con la que se repite la inscripción “INITIUM SAPIENTIAE TIMOR DOMINI” (“El principio de la sabiduría es el temor de Dios") de la portada de la fachada principal del palacio.

Los otros dos ámbitos convexos acogen las puertas de entrada a los espacios hexagonales de los ángulos y conectan con los pasajes laterales prolongados desde las crujías del patio. En cuanto a las otras dos superficies convexas, repiten la forma de medio punto de la portada para acoger nichos más grandes que el resto, sobre los que se sitúan sendas cantorías, con balaustrada blanca y parapeto dorado que contrasta con el blanco del resto de las superficies.

A partir de la cornisa se ubica una bóveda en la que se repiten, alternos, seis elementos cóncavos y convexos a modo de gajos que generan el mismo juego mixtilíneo de la planta, con vanos de luz en el arranque de los mismos flanqueados por estrellas Chigi.

Las ventanas de los gajos cóncavos están rematadas por frontones circulares que contienen ángeles y sobre las que se sitúan las montañas Chigi, mientras que las ventanas de los convexos muestran frontones triangulares con querubines sobre los que se sitúan ramas de palma cruzadas que contienen coronas. (RICE, 2000, P. 265)

Figura 54: Imagen de las pilastras

Figura 55: Imagen de portada principal

Figura 56: Imagen de puertas que comunican con una de las capillas laterales

Figura 57: Imagen de cantoría en una de las superficies convexas

Se puede ver que hay una cierta influencia grande por parte de Miguel Angel, debido a que, se cita en la misma cúpula de Sant’Ivo la voluta de un capitel jónico que sostiene una bola en la Porta Pía. También, se podría decir que hay cierto manejo de estilos clásicos para el nacimiento de la obra. También, se puede hallar muchísimas referencias a personajes históricos tal y como lo es el Rey Salomón.

Figura 58: Retrato de Miguel Ángel B.

En un comienzo esta iglesia había sido utilizada como el centro de adoración del gimnasio romano. Borromini utiliza la idea de una estructura central en adición a la Universidad de La Sapienza, en Roma, la cual tenía de por sí un patio de fondo por el cual se trabajaba. Teniendo en cuenta que la obra se realizaría en una universidad, Borromini utiliza esto, para desarrollar el sello de Salomón al momento de utilizar en conjunto los dos triángulos equiláteros que posan uno descansando sobre la base, y el otro con uno de los vértices girados arriba, acá lo que se busca es reflejar el hecho de sabiduría en la universidad, con la de rey Salomón. También, se debe de entender que el simbolismo de este sello también se relaciona con el cielo y la tierra, por donde Borromini decreta en su obra, que la iglesia, espacio sagrado, va a ser un nexo conectivo entre el cielo y la tierra.

Figura 59: Sello de Salomón.

Lo más distintivo es el hecho de como Borromini desarrolla la cúpula y la torre, debido a la especificidad que estas tienen, donde se refleja la mayor diferencia en detalle que él tenía con los distintos rivales de la época. En el interior se puede ver una planta la cual tiene una estructura centralizada, donde se hayan cornisas mezcladas entre cóncavas y convexas que van ascendiendo hacia una cúpula decorada con una matriz de estrella. El centro del piso tiene como base dos triángulos equiláteros los cuales forman un hexágono.

Figura 60: Cúpula de Sant’ivo alla Sapienza.

Se toma esta obra, como una de las más grandes obras del barroco dada su estructura y diseño de punto a punto. También la cúpula es la muestra más grande de exigencia y de lo distintivo que tuvo Borromini.

Fue tal el impacto de esta obra, que la planta de la Iglesia de la Trinidad de Korostino, toma una variante del tema que se utilizó en la Iglesia de Borromini. Además, el mismo Borromini da entender un nuevo significado a lo que corresponde el simbolismo, donde este juega un papel muy importante al ser un componente intrínseco.

BALTHASAR NEUMANN (1599-1667)

La iglesia de Neresheim fue diseñada por Balthasar Neumann en Neresheim, Alemania en el Barroco. Se pensó como un tipo de iglesia conventual, aquí se busca presentar con mucha claridad la idea de una fusión entre una planta central y una longitudinal. El arquitecto Neumann no pudo ver su obra finalizada, y tras su fallecimiento se buscó cubrir la iglesia con bóvedas ligeras de un fondo de armazón metálico.

Figura 61: Retrato de Balthasar Neumann

IGLESIA DE NERESHEIM (Neresheim, 1747-1792)

Figura 62: Planta elaborada por Claudia Chávez

La planta de la iglesia consiste básicamente de 3 naves compuestas por un transepto y una cúpula la cual va por encima del crucero. Pero los dos lados del transepto: la nave y el coro tienen la misma longitud. Mientras que, del mismo modo, la crujía oval va siendo empleada longitudinalmente penetrando ambos brazos. Además, hay dos pequeños óvalos los cuales están posicionados en las zonas laterales respecto a la direcciòn del óvalo central los cuales constituyen la nave, y los otros dos el coro. Los arcos básicamente tienen el ábside en un extremo, y la fachada de forma convexa del otro lado, dando así una tradición carolingia de iglesia de dos extremos

“Estos arcos también condicionan las caras interiores, en forma de cuña, de los soportes de la nave, que están definidos por grupos de pilastras dispuestas diagonalmente. Los brazos del transepto también son ovales internamente. El muro del perímetro muestra grandes aperturas; de hecho, el plano del muro queda minimizado en toda su extensiòn, como en las iglesias góticas, pero aquí las ventanas tienen cristales claros y la propia fachada se abre con franjas de ventanas como en un edificio secular.

Las naves laterales son demasiado estrechas para que podamos considerarlas como tales. Funcionan más bien como una pantalla exterior, de manera que pueden lograrse en ella ciertos efectos de transparencia” (Kostof, 1988, pág. 911-912) Figura 63: Imagen de la Iglesia de Neresheim

Figura 64: Imagen interior de Iglesia Neresheim

Cuando miramos alrededor, está claro que las partes sólidas han sido reducidas de tal manera que la totalidad del espacio de la iglesia es visible desde cualquier punto.

Y, además, a medida que nos movemos por él, la impresión es cualquier cosa menos fija. Los vanos ovales forman una franja continua en el alzado de dos pisos, pero se ven contradichos por las balaustradas convexas de las crujías de las galerías. De entre los ovalos, en el nivel de las bóvedas, parten pares de arcos semielípticos que se encuentran en la cima y se abren, en el punto de su partida, en ojivas, recordando un poco a los arcos de refuerzo de la catedral de Wells. (Kostof, 1988, pág. 913)

Las cuatro suaves cúpulas de la nave y el coro son sostenidas, así, por una especie de obra abierta exenta, físicamente distinta del muro exterior, compuesta por los pilares y estos arcos de torsión. La inmensa cúpula central descansa, en cambio, sobre cuatro pares de columnas exentas, colocadas en los ejes transversales, delante de los pilares. Las relaciones ondulantes, cambiantes, de masa y vacio, se ven atrapadas en pozos de luz dirigidos hacia ellas oblicuamente, y absorbidos por las superficies de color blanco y crema. Todo es sutil intercambio, tangencia sinuosa, acodamiento. (Kostof, 1988, pág.

913)

Figura 65: Imagen interior de Iglesia Neresheim

Johann Balthasar Neumann toma de inspiración y de apoyo las distintas obras de Guarini, donde empleando las distintas estrategias decorativas por parte del movimiento artístico conocido como rococó supo moldear y ejecutar estructuras. En su momento toma el proyecto de la Iglesia de Neresheim con el fin de reconstruirla, y es nombrado dada la fama que tenía por sus distintos proyectos(Vierzehnheiligen y la Residenz). Donde lo que más resalta del trabajo de Neumann era la ligera invención formal, materiales lujosos y la ligereza del tacto. La novedad arquitectónica principal que tiene Neumann se basa en la fusión de una primera planta la cual tenga la condición de ser una estructura central, con la combinación de otra planta que esté con la estructura de una longitudinal. Además, marca la nueva tendencia dentro de la tradición carolingia de tener dos extremos distintivos en la iglesia todo bajo un fin religioso.

Figura 66: Imagen de Iglesia de Neresheim

La iglesia de Neresheim da inicio a la idea de presentar iglesias convexas de un lado y la ábside del otro, dando así un efecto de un dualismo de dos extremos totalmente opuestos y distintos. Es a partir de esta obra, que se tiene como punto de partida tener en cuenta este concepto para los futuros siglos, comenzando así una tradición carolingia. También, es importante entender que en este tipo de obras se logra entender la interrelación que puede llegar a existir entre el arte y la arquitectura, la cual subyace debajo de lo evidente. También, de este modo se logra distinguir el arte barroco que hubo y el que se fue presentando indistintamente en las colonias de España.

BARROCO EN ESPAÑA

COLEGIO IMPERIAL DE MADRID (Madrid, )

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Figura 67: Plano Urbanístico Madrid

El templo diseñado por Pedro Sánchez es de planta de cruz latina, según el esquema tradicional; la nave central y el crucero se cubren con bóveda de cañón y las capillas se cierran con bóvedas de arista.

El templo esta diseñado con planta de cruz latina, como es característico de estas, la nave central y el crucero se cubren con bóveda de cañón y las capillas se cierran con bóvedas de arista.

Se ingresa al atrio, seguido de la nave principal, esta remata en el crucero cubierto con la cúpula y atrás de ellas se encuentra el presbitero y el retablo mayor.

En las laterales se encuentran las capillas con tributo a diferentes santos y a importantes figuras religiosas. En los laterales tambien se encuentran los transeptos. En la figura... se ven los distintos tramos organizados mediante pilastras de orden corintio sobre las que se arcos de medio punto y seguidamente, bóvedas de arista. Estas conforman el ingreso a las capillas. Sobre estas se encuentran balcones a modo de palco abiertos a la nave que vienen de la influencia teatral característica Figura 68: Planta Dibujo propio por Annia Heredia

del barroco, estos eran reservados para visitantes más ilustres, permitian observar y ser observados por lo que se les otorga un estatus privilegiado.

Por encima se posa una corniza que amarra el espacio . Finalmente una intercalación entre vanos rectangulares con frontones triangulares y pilastras corintias.

Esta secuencia de intercalación de elementos se repite en la fachada.

Figura 69: Corte Interior Iglesia del Colegio Imperial de Madrid Dibujo propio por Annia Heredia

INTERIORES En 1646 el padre Ignacio Raeth comenzó la decoración interior del templo con la pintura al fresco en las pechinas y los plementos de la media naranja. Después se instalan las vidrieras en todas las ventanas, se construye la Capilla Mayor, se pavimentan las capillas laterales y las tribunas, se coloca la rejería… y en 1651 el nuncio apostólico de la Santa Sede en la Corte, Giulio Rospigliosi, futuro Clemente IX, preside la solemne ceremonia de consagración. ( Gadea, 2015) Figura 70: Interior Colegiata de San Isidro . Madrid, Spain

El arte y la teatralidad es algo que prescinde en el periodo barroco, estos se llevan a la arquitectura y son los que protagonizarán las fachadas y otorgarán las sensaciones de movimiento y drmamatismo dinámico.

Se utiliza la alternancia de elementos adintelados y de medio punto junto con la ruptura del muro recto para lograr una estupenda arquitectura dinámica.

Una cornisa muy ornamentada recorre todo el edificio y marca el arranque de las bóvedas.

Su horizontalidad añade solidez y monumentalidad al templo y contrasta con la verticalidad de la cúpula del presbiterio..

En 1658 se doraron los retablos y Ricci pintó los lienzos, los estilóbatos, bancos y sagrarios de los mismos, así como las jambas e intradoses del arco de entrada de las capillas, ya que los retablos se encajaban en capillas-hornacinas poco profundas en los testeros del crucero.

En estos retablos se diferencian los tradicionales roleos, guirnaldas y fondos de grutescos de influencia viñolesca, aún con disposición manierista, y los elementos de Bautista: capiteles y entablamentos inventados por él, siendo el ático el más innovador. ( Gadea, 2015)

En el exterior, muy sencillo, la fachada centra todo el interés arquitectónico. Sus amplias dimensiones hablan de un modelo nuevo de iglesia en Madrid: el correspondiente a un templo de predicación destinado a grandes auditorios, desterrando el tipo conventual más pequeño. Se aprecia la influencia de la arquitectura jesuita en España, derivada de un Barroco italiano temprano . ´´Para la portada sigue el esquema de fachada, con pórtico y torres, que ensayó Herrera en la iglesia de El Escorial. (...) Entre las columnas y las pilastras se abren ventanas y balcones, igual que en las torres, en un esquema que se repite en los alzados interiores de la nave y el crucero.

Para que las torres quedaran más airosas y la cúpula se viese nítidamente entre ellas, el segundo cuerpo se transformó en una especie de terraza con balaustrada que corona el cuerpo inferior. ´´ ( Henge, 2018) En 1634 y 1637 Francisco Bautista continuó con la construcción de la fachada tras la muerte de Pedro Sanchez su primera intervención consistió en cambiar los capiteles de la portada, como haría con los del interior.

Figura 71: Fachada Colegiata de San Isidro . Madrid, Spain

Una de las innovaciones de este arquitecto fueron los nuevos capiteles a los que se les denominaría Dórico-Corintio. Estos reunen aspectos de los tres órdenes clásicos. `` del corintio toma las dos hileras de hojas de acanto; del dórico, el equino, y del jónico las ovas y dardos. El cambio afectó al entablamento: el arquitrabe es corintio y el friso dórico, aunque los triglifos tienen el perfil curvado y están dispuestos de dos en dos. Estos triglifos pudo haberlos previsto ya Sánchez, porque los había utilizado en la iglesia del Colegio de Granada y eran frecuentes en la arquitectura andaluza de entonces. Para dar espacio a estos triglifos-consolas y a los modillones, tuvo que acentuar el vuelo y la altura de la cornisa.´´ ( Henge, 2018) Estas innovaciones tuvieron una buena acogida por los madrileños y arquitectos ya que en años siguientes se puede ver la resonancia que tuvo en los templos españoles, especialmente de Madrid.

COLEGIO IMPERIAL DE MADRID (Madrid, ) El colegio Máximo de la Compañía de Jesús, o tambien llamado Colegio de JEsuitas de Alcalá, se ubica como su nombre lo dice en Alcalá, España. Los primeros planes de costrucción datan de 1540, sin embargo fue en el año 1620 en el que se finalizó la construcción de su Iglesia. Como se mencionó anteriormente, en esta etapa de la arquitectura barroca española se evidencia una fuerte influencia de la arquitectura Jesuita y de la Iglesia de Gesu. a continuación en la FIgura 13 y 14 se puede ver una comparación de la fachada de estas dos. Vemos elementos que se trepiten y una composición con geometría muy similar.

En la fachada vemos que lo que esta sucediendo en el interior no responde a los elementos del exterior, es decir, los vanos no corresponden.

Figura 72: Iglesia de Gesu Fachada

Figura 73: Iglesia Colegio Máximo de la Compañia de Jesús. Dibujo propio por : Annia Heredia

La iglesia fue construida con piedra berroqueña, típica de la zona.

Con respecto al material de construcción, se usó piedra berroqueña. En cuantro al diseño, se empleó la planta de cruz latina, longitudinal. Al igual que en la iglesia de la colegiata de San Isidro, se ingresa a la nave principal y en los laterales podemos ver arcos de medio punto dispuesto sobre columnas que a la vez generan en el interior de estos cruceros, estos darían forma a la capilla. “En cuanto a las tribunas de la iglesia, que en un tiempo,como el presbiterio, tuvieron antepechos de bronee, ostentan suntuosos balcones de piedra sostenidos por mensulones que llegan hastala clavedel arcode las capillas.” (Martinez ) En las puertas del presbiterio existen vanos con frontón y cornisa.

Es evidente que esta no es una planta de cruz latina común, a diferencia de las otras, la iglesia del colegio máximo de la compañía de jesús es un rectángulo en el que se le circunscribe la planta de cruz latina.

Figura 74: Iglesia Colegio Máximo de la Compañia de Jesús. Dibujo propio por : Annia Heredia

ÍNDICE DE IMÁGENES SANT ANDREA AL QUIRINALE Figura 1: Retrato de Bernini (s.f) https://www.settemuse.it/arte/arte_autoritratti_04.htm Figura 2: Planta realizada a mano por Melissa Calmet https://es.wikiarquitectura.com/edificio/sant-andrea-al-quirinale/ Figura 3: Alazado realizado a mano por Melissa Calmet https://es.wikiarquitectura.com/edificio/sant-andrea-al-quirinale/ Figura 4: Sant Andrea de Vignola. Rome Accomodation: https://www.rome-accommodation.net/en/vacation/guide/monument sant-andrea-del-vignola PLAZA SAN PEDRO Figura 5: Planta realizada a mano por Melissa Calmet. https://www.pinterest.com/pin/372532200399324926/ Figura 6: Alzado realizado a mano por Melissa Calmet. https://es.123rf.com/photo_52508400_dibujado-a-mano-pla za-de-san-pedro-y-la-bas%C3%ADlica-de-san-pedro-vaticano-esquema-del-bosquejo-.html Figura 7: Campidoglio de Miguel Angel, imagen de Hisour. https://www.teggelaar.com/en/rome-day-3-continuation-6/ SANT’IVO ALLA SAPIENZA Figura 8: Retrato de Francesco Borromini. https://es.wikipedia.org/wiki/Francesco_Borromini Figura 9: Planta elaborada por Claudia Chávez. https://es.wikipedia.org/wiki/Sant%27Ivo_alla_Sapienza Figura 10: Alzado elaborado por Claudia Chávez. http://emm-cano.blogspot.com/2008/08/santivo-alla-sapienza.html Figura 11: Imagen de las pilastras. https://viajarconelarte.blogspot.com/2015/09/santivo-alla-sapienza.html Figura 12: Imagen de portada principal. https://viajarconelarte.blogspot.com/2015/09/santivo-alla-sapienza.html Figura 13: Imagen de puertas que comunican con una de las capillas laterales. https://viajarconelarte.blogspot.com/2015/09/santi-

vo-alla-sapienza.html

Figura 14: Imagen de cantoría en una de las superficies convexas. https://viajarconelarte.blogspot.com/2015/09/santivo-alla-sa-

pienza.html

Figura 15: Retrato de Miguel Angel B. https://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel Figura 16: Imagen de sello de Salomón. https://www.pinterest.com/pin/120963939978701296/ Figura 17: Imagen de cupula de Sant’Ivo alla Sapienza. https://www.pinterest.es/pin/407435097524021082/ IGLESIA DE NERESHEIM Figura 18: Retrato de Balthasar Neumann. https://en.wikipedia.org/wiki/Balthasar_Neumann Figura 19: Planta elaborada por Claudia Chávez. https://web.williams.edu/art/architectureVR/neresheim/pagesSmall/ext1.html Figura 20: Imagen de la Iglesia Neresheim. https://en.wikipedia.org/wiki/Neresheim_Abbey Figura 21: Imagen del interior de Iglesia Neresheim. http://asombrosaarquitectura.blogspot.com/2014/08/igle-

sia-de-neresheim-abteikirche.html

Figura 22: Imagen del interior de la Iglesia. https://www.alamy.es/imagenes/neresheim-abbey.html Figura 23: Imagen de iglesia de Neresheim. http://asombrosaarquitectura.blogspot.com/2014/08/igle-

sia-de-neresheim-abteikirche.html

REFERENCIAS -Alonso Pereira, José Ramón (2012) Escalas y escenografías En: Introducción a la Historia de la arquitectura: De los orígenes al siglo XXI. Cap. 17, pp. 153- 164. Editorial Reverté. Barcelona.

-Alonso Pereira, José Ramón (2012)La ciudad barroca En: Introducción a la Historia de la arquitectura: De los orígenes al siglo XXI. Cap. 18, pp. 165-176. Editorial Reverté. Barcelona.

-Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011) La basílica de San Pedro en Roma: En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas.

Vol. 2, pp. 44- 46 y pp. 117-120 Ed. Gustavo Gili, SL. - Kostof, S. (1988). Absolutismo y Burguesía: Arquitectura Europea, 1660-1750 En: Historia de la Arquitectura. Vol.2, Cap. 21, pp, 887-947- Madrid: Alianza - Norberg-Schulz, Christian (1999). El edificio y articulación. En: Arquitectura Occidental, pp. 153-168.

Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

- Rice, L., “The Pentecostal Meaning of Borromini’s Sant’Ivo alla Sapienza”. En SLADEK, E., KLIEMANN, J. y BELLINI, F. (Eds.), Francesco Borromini. Atti del convegno internacionale Roma, 13-15 gennairo 2000, Electra, Milano, 2000, pp. 259-270.

- Roth, L. M. (2007) Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gustavo Gili.

ARTÍCULO ACADÉMICO ARQUITECTURA NEOCLÁSICA, ECLECTICISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA, ECLECTICISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO ABSTRACT/SINOPSIS/RESUMEN

En el siguiente artículo se hablará sobre dos muy influyentes arquitectos y teóricos, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) y Eugéne Viollet Le Duc (1814-1879) ambos pioneros de cambio y progreso en lo que respecta a estilos arquitectónicos característicos de sus países. Se comenta sobre cuales son las razones y justificaciones de diseño, cómo se evidencia sus escritos teóricos en sus obras y del estilo que desarrollan a partir de estudios y viajes. Toda esta información recopilada será analizada en profundidad en el artículo.

Palabras clave: Karl Friedrich Schinkel, arquitectura, Eugéne Viollet Le Duc, siglo XIX, Neogótico, Neoclásico.

INTRODUCCIÓN La historia de la arquitectura puede ser analizada y admirada de diversas maneras, desde las construcciones de estilos destacados a través del tiempo como el gótico, el barroco, el neoclasicismo y demás; como también de la ideología y conceptos de los propios artistas, y como estas se aplican en la arquitectura. En el presente ensayo, se estará analizando y criticando el pensamiento contrario de dos arquitectos y teóricos europeos que cambiaron el rumbo de la arquitectura. El primero, atinente al estilo Neoclásico proveniente de Alemania, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), fundamento para comprender el pensamiento arquitectónico del siglo XIX y comienzos del siglo XX; y el segundo Eugéne Viollet Le Duc (1814-1879), de carácter práctico Neogótico francés. Se tiene como objetivo entender a fondo la arquitectura neoclásica alemana ya que toma un rol importante en el paso de los órdenes clásicos, (estándares intocables de armonía) a lo moderno.

METODOLOGÍA Y RESULTADOS Para poder comenzar a distinguir los arquitectos nombrados anteriormente, se deben entender los conceptos de su arquitectura y la historia que hay detrás. En el caso de Schinkel, hizo un cambio en la manera de proyectar la arquitectura, teniendo como influencia la cultura británica en el desarrollo de sus trabajos. En su viaje de The Grand Tour de dos años, tuvo la oportunidad de conocer a personas influenciadoras en el trayecto de su búsqueda de la arquitectura, como el filósofo Karl V. F. Solger; al pintor romántico austriaco Joseph Anton Koch, el cual incentivó a Schinkel a desarrollar una carrera como pintor y dibujante. (Aldana Fernández, 2015, Pág. 12-13, 46-47) Schinkel, aparte de ser un arquitecto, era teórico y docente de la arquitectura. Es decir, la mayor parte de su inclinación en sus obras está demostrada por ese aspecto teórico, en la observación sobre las bases en donde se posa la arquitectura. De esta manera, surgieron inquietudes que justificaron la transformación de la arquitectura en un plano universal. La combinación de carácter complementario, técnico y artístico de Schinkel, pudo favorecer la activación habitual del hecho con la idea, dando lugar a un trabajo congruente, en donde la figura y su representación implícita quedaban registradas. Su voluntad arquitectónica se expresa en la ideología de que lo histórico no recae en que se debe repetir y aferrar en lo antiguo, ya que de este modo se acabaría la historia. Se debe actuar históricamente y producir cosas nuevas, para continuar así con la historia. Los trabajos que realizaba el arquitecto iban a la par de la tendencia ecléctica de la misma época, resolviendo al mismo tiempo de dos modos alternativos: neoclásico y neogótico. De esta manera, el cliente tendría dos opciones para poder escoger la opción más deseada. (Aldana Fernández, 2015 ,Pág. 53-55) (Schinkel, 2011, Pág. 1) Por un lado, el viaje que realizó Schinkel a Gran Bretaña en el año 1826, produjo un choque cultural que dio lugar a un cambio radical en su manera de percibir la arquitectura y proporcionó las respuestas claves que estaba buscando. Desde ese momento el arquitecto eliminó las columnas ornamentales de sus diseños en obras de carácter monumental, con el miedo de que su arquitectura se asfixiara en la dureza de su propia acreditación, sin tener noción de que sus ideas se convertirían en fundamentos del desarrollo de la arquitectura del siglo XX. (Aldana Fernández, 2015 ,Pág. 55,63,68)

Schinkel pudo llegar a ser considerado como el arquitecto occidental con mayor influencia en el desarrollo de la arquitectura, debido a sus grandes cambios en la transición del periodo romántico al moderno. Previo al viaje de investigación teórica, Schinkel había realizado trabajos para el rey Friedrich Wilhelm III, desde remodelaciones para el palacio real, como reconstrucciones como la de Schloss Rosenau en Coburg. Entre estos, los más conocidos fueron la Neue Wache (1816-1818), la iglesia de Friedrichswerder (1824-1830) y el Altes Museum (1823-1830). (Aldana Fernández, 2015, Pág 55,63,68) Desde la perspectiva de Snodin como Riemann, sintonizan en indicar que la obra del arquitecto alemán varía luego de su viaje en 1826. Sus estructuras se tornan más ligeras, los volúmenes pierden habilidad artística y adquieren economía, las fachadas se vuelven planas, se incorpora el dominio del ladrillo de manera abundante, y los materiales evaden poseer revestimiento. En cuanto a Altes Museum, sería uno de los últimos trabajos con corte clásico en Berlín y el último de sus edificios con proyecciones monumentales de columnas decorativas en la cara del edificio. Mientras trabajaba en esta obra, el alemán tenía en mente en modificar la ciudad de Berlín en una ciudad moderna. Para ello, tuvo que desligarse de las referencias arquitectónicas de la historia e inventar un espacio abierto, en el cual la arquitectura se integre al entorno. Su idea principal era desarrollar edificios funcionales de cinco plantas de altura con una fachada de ladrillo, siendo la arquitectura una escultura en el paisaje que recorría el curso del canal. (Aldana Fernández, 2015, Pág. 143,152) Este museo fue construido entre 1823 y 1830 en estilo neoclásico para albergar la colección de arte de la familia real prusiana. El edificio histórico protegido se cuenta entre los más distinguidos del neoclasicismo y es un punto culminante de la carrera de Schinkel. En 1810, el rey Friedrich Wilhelm III encargó a Wilhelm von Humboldt que compilara una colección de arte público y bien seleccionado en Berlín. El Museo Real, actual Altes Museum, fue construido según los planos de Karl Friedrich Schinkel, inaugurado junto al Lustgarten en 1830.

Añadió el arte como cuarto elemento al rectángulo abierto de la política (Palacio de Berlín), el ejército (Armería) y la iglesia. (Catedral de Berlín). (Aldana Fernández, 2015, Pág. 167-168)

Figura 75: Corte de Altes Museum en Berlin (Inexhibit)

Desde 1823 estuvo trabajando en los planos del Altes Museum de Berlín, pero antes de construirlo quería ver otras propuestas adoptadas para edificios de ese tipo. En 1824 estuvo en Roma, viendo el Nuevo Museo Pío Clementino en el Vaticano, pero estaba igualmente interesado en las alas del Museo de Louvre en París que habían sido destinadas a alojar la colección particular de Napoleón, así como la nueva construcción del Museo Británico en Londres. De modo que realizó una solicitud formal al Rey Friedrich Willhelm III para que le permitiera visitar París y Londres con dicho objeto, recibiendo respuesta afirmativa en marzo de 1826. La influencia de este viaje se puede observar en tres niveles, estructura y diseño funcional como se puede evidenciar en la Figura 1l, en cuanto a los elementos característicos del Gótico inglés y por último, en cuanto a la imitación de los detalles; es decir, el binomio estructura-función, el gótico inglés y la solución de los encuentros constructivos centraron el interés del viaje a Gran Bretaña. (González, 2016, Pág. 73,77) Era una obra indiscutible, y nadie se atrevía a demolerlo y Schinkel lo sabía. De esta manera, se apoyó en él para establecer una confección dividida en cuatro movimientos, cada uno con diferente tiempo y estructura distinta; por una parte transcurre a lo largo del canal y por otro lado se enlazaba a la ciudad a través de Unter den Linden. Sobre el plano principal de la fachada del museo introdujo una doble fachada que apuntaba a la izquierda; era la fachada del sur de Parkhof (Demolido en 1832), emplazada estratégicamente para relatar la historia del edificio que simboliza, coronada con el tamboril del que adolece Altes, y en él se narraba la atracción del edificio. De esta manera, Schinkel pudo fijar una comunicación entre ambos edificios, ligados a través del curso del canal.

(Aldana Fernández, 2015, Pág. 169) Se trata de una arquitectura rectangular construida en una isla del río Spree, en el núcleo de Berlín. La columnata de su fachada principal cierra uno de los extremos del tradicional jardín real.

Debido a que Schinkel debía cerrar un gran espacio público se piensa que por eso le dio la forma de una stoa griega, su larga columnata jónica mantiene la misma raya de cornisa que los edificios barrocos circundantes. El edificio debía tener pinturas y esculturas por lo que Schinkel organizó la planta en dos zonas, la primera, con una rotonda, lugar donde se exhiben estatuas antiguas y a la vez articulando las galerías de pintura alrededor. La luminosidad de las pinturas era de mayor importancia para Schinkel, de modo que dispuso un sistema de galerías alrededor de patios de luces. Las fachadas exteriores y de los patios están perforadas con altos ventanales y los cuadros se disponen en paneles perpendiculares a ellas para evitar que los rayos del sol o sus reflejos sobre las superficies barnizadas de las telas. Para el Altes Museum, Schinkel ideó un sistema de circulaciones basado en una investigación a fondo de la función exhibidora de obras de arte como tarea educativa, creando a su alrededor un envoltorio griego, fresco y rigurosamente detallado. El edificio fue diseñado precisamente igual como lo habrían podido realizar los griegos de la antigüedad clásica si hubieran tenido la oportunidad de realizar un museo público de estas grandiosas dimensiones. El estilo neoclásico llegó a vivir consecuentemente unido a la idea de servicio público y a las aspiraciones educativas; este museo y otros edificios de Schinkel ayudaron a establecer la imagen de Berlín como centro importante de la cultura y la arquitectura alemana. (Roth, 2007, Pág. 460-461).

Figura 76: Iglesia de Friedrichswerder (Imagen de DreamStime)

Por otro lado, hablando de obras de Schinkel, la Iglesia de Friedrichswerder construida entre 1824 y 1831, es un ejemplo de las estructuras neogóticas en Prusia. De hecho, es la primera obra construida de este estilo en la ciudad con una fachada enteramente de ladrillos rojos con una estructura de hierro en el interior. Se podría decir que estas características dan a entender las intenciones patrióticas del arquitecto, ya que los ladrillos formaban parte de las construcciones tradicionales domésticas y el gótico era representado un logro alemán. Schinkel dio dos soluciones para los planos del interior del museo, una neogótica o neorromana, y la otra neogótica la cual es la que finalmente realiza. (Aldana Fernández, 2015, Pág. 68) Schinkel, con poco tiempo de dedicación profesional a la arquitectura, llegó a ser un arquitecto reconocido y con buena reputación en Europa. Fue miembro de las Academias italianas, francesa y belga y sus trabajos fueron difundidos a través de las escuelas de arquitectura y las revistas especializadas donde se hicieron conocidos. En ese tiempo, su estilo combinaba el gótico revival junto al neoclásico que el cliente requería en cada proyecto. Analizando sus proyectos posteriores a 1826, se evidencia que su modo de concebir la arquitectura cambia totalmente. Hasta ese momento su obra emblemática era el Altes Museum, la cual sigue siéndolo actualmente pero no para el arquitecto alemán. Sus obras posteriores evidencian la evolución de la arquitectura de modo trascendental.

Esta nueva noción de la arquitectura buscaba la monumentalidad sobre la base de la atemporalidad consciente. Estos proyectos fueron diseñados para establecer a Berlín como un referente arquitectónico de ciudad a nivel internacional. Su objetivo era mostrar la ciudad de Berlín como la más moderna de Europa. (González Peña. 2016, Pág. 69,70) Por otro lado, es importante remarcar a otro gran arquitecto restaurador de la época neogótica, Eugéne Viollet Le Duc (1814-1879). En toda su arquitectura se traduce un conocimiento de los estilos clásicos. El estudio de estos nos dejó varias muestras definitivas, tal como la perspectiva del entablamento del Partenón, en la que la forma, medidas, posición y función de cada una de sus piezas se manifiestan de manera justa y clara, y tan admirablemente dibujadas, que a pesar de posteriores estudios y, sobre todo, mayores medios de exploración y conocimientos, no ha sido desmentida ni por el propio Durm, otro virtuoso del dibujo. Otra muestra de su estudio del arte clásico es la interpretación, después de un examen del estado de la construcción en su tiempo, de las termas romanas de Antonino Caracalla. La reconstrucción de su frigidario bien compuesto, con decoración no excesiva y justa, bien dibujada, ha figurado en los tratados y escuelas de Arquitectura como pieza de primer orden. Otra muestra fue su reconstrucción de la Basílica de Fano, y aquí ya ideó un sistema de cubierta leñosa, basada en datos de la época, para cobijar un perímetro de una planta y lo que se conocía de sus columnas, fustes y capiteles. Con estas reconstrucciones inauguró Viollet una época de ampulosa concepción y exposición de la Arquitectura clásica, desarrollada principalmente por los pensionados de la Escuela de Bellas Artes de Roma, que culminó en las publicaciones de Despuy y en el panorama de la Roma Imperial de Munich. (Domenach, 1945, Pág. 3-4) Este arquitecto genera un impacto muy grande en la arquitectura del siglo XX. Su concepto de arquitectura era la construcción y función como verdaderos determinantes, es decir, el diseño como respuesta a investigaciones y análisis históricos, sociológicos y tecnológicos del contexto. Este sistema de elementos justificados es el que se emplea en la actualidad y parece provenir de los numerosos escritos de Viollet-le-Duc en los que expresa que considera al tradicionalismo formal como un obstáculo del progreso. Evidencia de esto son sus intervenciones en la restauración de la Basílica de Fano ,Notre Dame o Vezelay Su trabajo generó reacciones tanto positivas como negativas. Fue duramente criticado, algunos decían que sus intervenciones no respetaban el trabajo de los arquitectos originales y que rompían con el estilo preestablecido. Otros lo admiraban por su ingenio y habilidad al disponer de de elementos nuevos pero al mismo tiempo eficientes y su experimentación con materiales estructurales nuevos como es el hierro.

Durante sus años como restaurador adquirió un profundo conocimiento de la técnica constructiva medieval. Sin embargo adopta una postura laicista. Según él, hubo que esperar a que la cultura de momento de las ciudades eliminara las reglas estáticas de la arquitectura monástica románica. Con esto se logró la libertad de trabajar conforme a la lógica y la razón, sin perder de vista las leyes naturales. Recurrir a los principios de la razón y la lógica generan progreso, que se convierte en requisito de la buena arquitectura.

Podemos ver cómo su pensamiento define y guìa sus diseños al entender que Le-Duc entiende el concepto de estilo como ´´la armonía perfecta entre el resultado y los medios usados para conseguirlo. Las creaciones de la naturaleza desde el liquen hasta la encina, desde los pólipos hasta el hombre tienen estilo. ´´Las restauraciones de Le-Duc se basaron principalmente en mejorar el estado original de una edificación, con el interés mayormente enfocado en la estructura y arquitectura que en lo estético y decorativo. Se caracterizó por sus estructuras de hierro con formas góticas. Su apreciación hacia este estilo se debe a las relaciones entre construcción y los aspectos políticos, sociales y organizativos de este periodo. ( Conversaciones 2017).

Figura 77: Diseño para una sala de conciertos, datado en 1864. Entretiens sur l'architecture

Su estilo es conciso y eficiente, expresa las formas góticas con materiales modernos como el ladrillo y el hierro fundido. (Figura 03) se puede ver a simple vista la armonía entre los resultados de una investigación estructural y los medios más eficientes para lograr resolver el diseño.

Otra de sus reconocidas obras fue la restauración de la Basílica de Sainte- Madeleine Vezelay en la que hace un levantamiento de la fachada principal con mucha minuciosidad y de todos los detalles del estado crítico actual. Su trabajo fue enfocado hacia los arbotantes, cornisas, ventanas altas, el ángulo sobre el frontón occidental y 7 de los contrafuertes (se rehacen) . Una restauración del techo fue necesaria para resolver el problema de la infiltración con esto cambiar la altura del techo y liberar las ventanas altas de la nave. En esta restauración se evidencia la concordancia entre sus escritos y sus obras, se dedica a restaurar únicamente elementos problemáticos y siendo fiel a lo estrictamente necesario. Además Se reproducirá en su forma modificada, ya que esas modificaciones pueden aclarar un punto de la historia del arte (Conversaciones 2017 Pag. 83). Le-Duc es fiel al progreso y defiende su postura de que las restauraciones deben aportar y mejorar la edificación.

Figura 78: BASÍLICA DE SAINTE-MADELEINE VÉZELAY POR VIOLLET-LE-DUC Antes de la restauración

DISCUSIÓN Luego de analizar las obras de Schinkel podemos ver como su obras antes y después de 1820 cambian drásticamente. Su lenguaje de expresión se dirige más hacia la atemporalidad y monumentalidad. Su visión era ubicar a Berlín como ciudad hito de la modernidad Europea. Comparandolo con, Eugene Viollete Le-Duc es interesante destacar cómo ambos arquitectos empezaron con cierta tendencia hacia lo clásico, pero a medida que pasa el tiempo y amplían sus conocimientos y perspectivas, lo hace también su forma de expresar la arquitectura. Le Duc a pesar de su basto conocimiento de las técnicas constructivas clásicas grecorromanas, tiende hacia los estudios empíricos del contexto del tiempo y espacio donde se encuentra la edificación en cuestión. Ambos arquitectos son fieles a sus corrientes de pensamiento y son pioneros de un movimiento que desafiaba todo lo anteriormente conocido. Con esto entendemos el por qué de su admiración hacia el estilo gótico que rompía con los órdenes preestablecidos.

TRABAJO FINAL

INFORMACIÓN DEL CURSO I. SUMILLA El curso de Historia y Teoría de la arquitectura II, es una asignatura teórica obligatoria. Su contenido ofrece un panorama del desarrollo de la historia y la teoría de la arquitectura occidental desde el Renacimiento en el siglo XVI (Cinquecento) hasta el Eclecticismo decimonónico.

II. OBJETIVO GENERAL Otorgar al estudiante una visión de la Arquitectura en Europa y parte de América entre los siglos XV y XIX. III. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 1. Conocer y reconocer las principales corrientes arquitectónicas, en lo estilístico y en la teoría de la arquitectura entre los siglos XV y XIX. 2. A través de la teoría y el análisis de proyectos, generar la comprensión del devenir de la arquitectura y sus ideas, partiendo de la historia.

3. Profundizar en el desarrollo de habilidades de investigación científica.

Enfatizar en la lectura, análisis y discusión de textos de época.

CL AUDIA CHÁV EZ 975531375 claudiachaveza00@gmal.com claudiachavezz00

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SOBRE MI

Actualidad: Pre - grado Universidad de Lima

Estudiante de quinto ciclo de la carrera de Arquitectura en la Universidad de Lima. Me considero una persona sociable, que busca superarse a sí misma, capaz de reconocer las necesidades de las personas, los problemas y obstáculos y solucionarlos. Entre mis gustos e intereses se encuentra el dibujo, la fotografía y el diseño gráfico. Además, una de mis grandes pasiones es viajar y es así como aprecio las diferentes culturas de diferentes países.

Colegio Villa María (2006 - 2017)

ACTIVIDADES Obras sociales - Catequista de Confirmación Intercambio Cultural Work and Travel (Park City - Utah) Conferencia Arquitectura Peruana Contemporánea Lima Design week)

PROGRAMAS

Autocad 2D 2020 Sketchup 2020 Twinmotion 2020 Adobe Photoshop 2019 Adobe Illustrator 2019

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