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Prisma de pasos y voces 15 años de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá

Selección y edición de SALVADOR MEDINA BARAHONA y JOAQUIM NOGUERO RIBES

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ISBN 978-9962-8639-0-8 © 2026 | Fundación Ciudad del Saber y Fundación PRISMA Danza, de la presente edición Todos los derechos de esta edición reservados. Los derechos sobre los textos, fotografías y demás materiales reproducidos en esta publicación corresponden a sus respectivos titulares. Fundación Ciudad del Saber Calle Luis Bonilla, edificio 104 Ciudad del Saber, Panamá República de Panamá ciudaddelsaber.org comunicaciones@cdspanama.org

Fundación PRISMA Danza PH Panamar, piso 13, calle 97 Este, Coco del Mar, San Francisco, Panamá República de Panamá festivalprisma.com

Concepto y edición: Salvador Medina Barahona y Joaquim Noguero Ribes Diseño y diagramación: Jairo Llauradó Cedeño En portada: Fotografía de Raphael Salazar Textos: Mar Alzamora Rivera, Esther Arjona, Fernando Beseler, Ana Sofía Camarga, Ximena Eleta de Sierra, Analida Galindo, Moisés García, Paulette Guardia, Dionisio Guerra, Thyrza Guerrero, Alex Mariscal, Luis Guillermo Martínez, Salvador Medina Barahona, Leila Nilipour, Joaquim Noguero Ribes, María Pérez Talavera, Irene Perurena, Andrea Puerta, Getzalette Reyes, Javier Romero Hernández, Félix Ruiz, Alejandro Schoffer Kirmayer, Janelle Sibauste y Brígida Tobón Fotografía principal: Raphael Salazar y Eduard Serra Fotografía adicional: Ricardo Canino, Alex Font, Ricardo Linero, Todd MacDonald y Francisco Málaga Coordinación editorial: Walo Araújo (FCdS) Impresión: Masterlitho Impreso en Costa Rica en agosto de 2026

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ÍNDICE Presentación por Irene Perurena, Ciudad del Saber

51 textos en honor a 15 años. Palabras desde la dirección de PRISMA por Ximena Eleta de Sierra y Analida Galindo, codirectoras

No hay olvido en PRISMA. Prólogo por Joaquim Noguero Ribes

2018. PRISMA 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Una sutil capa de amor por Paulette Guardia

Látigos de seda por Brígida Tobón

Migrando al infinito por Brígida Tobón

Echoes o la poesía de la lentitud por Brígida Tobón

Alegoría en movimiento del poder por Salvador Medina Barahona

No habrá olvido por Brígida Tobón

La danza: agente de cambio sociocultural por Salvador Medina Barahona

El sonido del corazón no es un ruido blanco por Alex Mariscal

Backstage con Vertigo por Salvador Medina Barahona

2019. PRISMA 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mosaico crítico sobre 4 John, pieza homenaje a John Cage por Leila Nilipour, Brígida Tobón y Luis Guillermo Martínez

Deconstruyendo mitos, construyendo fantasías por María Pérez Talavera

Niños que vuelan por Dionisio Guerra

Lo que se ama mucho nos devora por Alex Mariscal

Sublime pintura hecha poema por Brígida Tobón

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2020. PRISMA 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A la sombra de los gallinazos crece la danza por Dionisio Guerra

El planeta Pasionaria, un baúl abierto de mensajes subliminales por Paulette Guardia

Quien vio su vuelo por Brígida Tobón

Danza con la muerte por Brígida Tobón

SOLOS3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Metamorfosis de crisálida en una rampa por Brígida Tobón

Reto a la gravedad y la vista por Ximena Eleta de Sierra 93 2000 marcadores de neón iluminan danza del caos por Salvador Medina Barahona

La retórica del cambio por Félix Ruiz Rodríguez

102

2021. PRISMA 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Love Matters, metáfora de un sueño sin fin por Félix Ruiz Rodríguez

109

¿Jugamos? por Thyrza Guerrero

112

La estrechez de la distancia por Dionisio Guerra

115

La importancia de pertenecer por Esther M. Arjona

117

2022. PRISMA 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 El día que perdimos la cordura por Thyrza Guerrero

123

¿Qué es la memoria? por Getzalette Reyes

126

La invitación del Festival PRISMA a salir por Félix Ruiz Rodríguez

129

Living Room, un mundo escasamente poblado por Thyrza Guerrero

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Duelo de duetos en el Biomuseo: hasta donde ven los ojos por Alejandro Schoffer Kirmayer

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2023. PRISMA 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Corretéame, cárgame a monchinche, y apapáchame por Ana Sofía Camarga 141 Arboledas pobladas de seres invisibles por Alex Mariscal

144

En dominio del equilibrio por Ana Sofía Camarga 147 Parodiando la vida que nos toca vivir por Alejandro Schoffer Kirmayer

150

2024. PRISMA 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Un claroscuro entre lo bello y la tragedia por Janelle Sibauste

157

La chica somalí que corrió hacia sus sueños por Alex Mariscal 160 Y si nos abrazamos por Thyrza Guerrero

163

¿De quién es el cuerpo cuando puede bailar así? por Dionisio Guerra

166

Un viaje del mirar por Fernando Beseler

169

El árbol eterno por Alejandro Schoffer Kirmayer

172

2025. PRISMA 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Sinfonía lúdica sobre metales y asfalto por Alex Mariscal Mosaico sobre RAUM·ZEIT por Andrea Puerta Salgado, Moisés García, Mar Alzamora Rivera y Jhavier Romero

177 180

Una memoria que no olvida quiere inscribirse por Félix Ruiz Rodríguez

188

Cisne negro por Joaquim Noguero Ribes

192

La vida, una constante construcción por Esther M. Arjona

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¿Y si danzáramos hasta que el universo se detenga? por Alex Mariscal

199

Epílogo Tras los talleres de escritura sobre la danza. Epílogo por Salvador Medina Barahona

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PRESENTACIÓN

n Ciudad del Saber nos llena de orgullo celebrar los quince años de PRISMA– Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá y contribuir a la publicación de este hermoso y necesario libro. A lo largo de este recorrido, el Ateneo y otros espacios de Ciudad del Saber han sido escenario de numerosas presentaciones y actividades del festival, lo que nos ha permitido acompañar de cerca la labor que la Fundación PRISMA Danza y su equipo han desarrollado bajo el liderazgo visionario, comprometido y, a veces, heroico de Ximena Eleta de Sierra y Analida Galindo. Son ya quince ediciones en las que PRISMA ha ofrecido al público una selección de los proyectos de danza contemporánea más interesantes y reconocidos internacionalmente, al tiempo que ha servido de plataforma para la experimentación y la presentación de los trabajos más destacados de la escena nacional. El festival también ha sido un espacio para el encuentro y el intercambio de saberes y experiencias entre profesionales y con el público, y ha llevado la danza a las calles, las plazas, las estaciones de metro y las escuelas. Prisma de pasos y voces contribuye ahora a preservar la memoria del festival y a documentar una parte representativa de su trayectoria, mediante una cuidada selección de textos y fotografías sobre proyectos de danza presentados a lo largo de varios años. Esta publicación supone un aporte importante a la todavía escasa bibliografía sobre la práctica, la circulación y la recepción de la danza contemporánea en nuestro país y, sin duda, será una fuente valiosa para futuras investigaciones. Publicar esta memoria es también reconocer que la creación artística produce conocimiento y que documentarla permite incorporarla de manera duradera a nuestro patrimonio cultural. PRISMA nos ha recordado, además, que la danza no solo expresa nuestro tiempo, sino que nos ayuda a comprenderlo. Celebramos, por ello, la aparición de este libro y renovamos nuestro reconocimiento a quienes han hecho posible que el festival siga ampliando, año tras año, los horizontes de la danza contemporánea en Panamá.

Irene Perurena Fundación Ciudad del Saber

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51 TEXTOS EN HONOR A 15 AÑOS PALABRAS DESDE LA DIRECCIÓN DE PRISMA Por Ximena Eleta de Sierra y Analida Galindo Codirectoras

os 15 años de PRISMA los podríamos celebrar ofreciendo más presentaciones que en años recientes y llevándolas a territorios más alejados de la ciudad —lo cual estamos haciendo. Del mismo modo, podríamos lanzar la primera Convocatoria Centroamericana de PRISMA para invitar a bailarines y bailarinas de la región a cocrear una pieza de danza contemporánea junto a un grupo de profesionales locales de la danza —¡y eso también lo estamos haciendo! Quizás eso bastaría. Sin embargo, desde PRISMA sentimos, desde hace ya 10 años, un llamado no solo a mostrar y enseñar la danza, sino también a «pensarla» y escribirla —algo de muy escasa práctica en nuestro país. Siendo consecuentes, decidimos que nuestra celebración no estaría completa si no incluyéramos este elemento necesario, y penetrante, de la palabra. De ahí el libro que felizmente tienes entre manos.

Una pieza de danza es mucho más que la representación efímera de una creación en movimiento: es también su antes y su después. La danza, cuando vale la pena, no es solo producto de una honda reflexión por parte de quien la crea, sino que también motiva a quienes la presencian a una reflexión igualmente profunda. Les invita a estar en disposición de recibir la experiencia con todos sus sentidos, a la vez que les empuja a mirar mucho más allá de los cuerpos, las luces, la música, la escenografía, la utilería y los vestuarios. Les convida a cuestionarse sobre la motivación de quien, como artista, está detrás de la escogencia de cada uno de esos elementos, y a sopesar cómo, juntos, estos elementos les llevaron como público a moverse —a mover sus pensamientos, sus prejuicios, sus sensaciones, sus emociones, sus instintos… Estos cuestionamientos varios se pueden hacer mientras se ve la pieza o mientras se conversa con amistades a la salida, o bien se pueden plasmar por escrito de una manera cuidada. Y es esto último precisamente lo que ha estado haciendo un grupo cambiante y variopinto (pero con varias personas que repiten y conforman su núcleo) de artistas de la danza, el teatro y la poesía, entre otros, que desde el año 2017 convoca PRISMA para participar en nuestro taller de escritura.

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Cada año, tras una preselección hecha por una persona idónea traída del extranjero para guiar el laboratorio, los participantes reciben la invitación para redactar textos alusivos a las piezas presentadas por PRISMA, siguiendo los lineamientos propuestos en el taller en curso —sin olvidar los preceptos de instructores/as anteriores, que constituyen un bagaje y lenguaje común que sostienen los escritos del colectivo de corpoescribientes. Dichos textos son posteriormente editados por Salvador Medina Barahona, poeta y formador de escritores/as, y subidos (dentro de las 48 horas posteriores a la presentación) a un blog disponible en la página web del festival. Este libro constituye una muestra representativa que contiene 51 de estos textos, producto de una tarea de curaduría y edición llevada a cabo por el propio Salvador y por Joaquim Noguero Ribes (Quim), y, además, una invitación a leer el resto de los textos disponibles en el blog vinculado a nuestra página web. Es asimismo una exhortación a no tener miedo de pensar la danza, además de sentirla, porque somos capaces de hacer ambas cosas; y a discutir y leer sobre ella —e incluso a leer sobre piezas que no hemos visto. Es, en síntesis, un llamado a ser público activo y creativo. Hay señales que indican que la valorización del pensamiento crítico y la escritura alrededor de la danza han comenzado en nuestro patio: cada vez más personas del público nos agradecen los conversatorios posfunción o nos comentan los textos del blog; empieza a ser publicado uno que otro texto sobre alguna pieza en diarios locales; aparece la sinopsis de alguna obra como parte de su promoción en redes; y un miembro del núcleo de nuestro taller de escritura ha publicado un libro con textos sobre obras de artes escénicas y danzarias. No son cambios estructurales, pero sí avances en la dirección hacia la que caminamos en este Prisma de pasos y voces. Aprovechamos este espacio para agradecer a quienes participaron en el taller y generosamente nos otorgaron el derecho a publicar sus textos; a los fotógrafos que de igual forma nos cedieron el uso de sus imágenes, y, en particular, a Raphael Salazar, quien tomó y seleccionó la mayoría de las fotos incluidas en el libro; a Jairo Llauradó, por su minucioso trabajo de diseño y diagramación; a la Ciudad del Saber por su confianza y apoyo en la publicación de esta compilación; y, en especial, a Salvador y a Quim, por el esfuerzo concienzudo y cariñoso que hicieron para seleccionar y editar detalles en estos textos, con el objetivo de que los mismos movieran a más amantes de la danza contemporánea. Si logramos ese cometido, ¡estos serán unos 15 años muy bien celebrados!

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NO HAY OLVIDO EN PRISMA | PRÓLOGO Por Joaquim Noguero Ribes

a danza es efímera. Muere en el instante mismo en el que emprende vuelo y adquiere vida. Tránsito permanente de gestos y posiciones, se escribe en el aire y en movimiento, porque se inscribe en la organicidad transitoria y caduca de un cuerpo y aspira a superarla. No se deja atrapar: se expone de cuerpo presente, pero sin llegar nunca a fosilizarse en ninguno de esos cadáveres exquisitos con que las artes plásticas comercian. Su ser es tridimensional. Ocurre en el marco de un cuerpo, de un espacio, de un tiempo. Sucede en las transiciones. Acontece en el traslado de un peso con pasos que no van a dejar otra marca sobre el piso que el poso de nuestras emociones y reflexiones. Hila metonímicamente sus componentes, avanza por contacto, acumula fondo con el desarrollo tramado de su forma textil. Por su trama sentimos, y este mismo sentir hilado crea sentido. Por nuestras miradas. Sin espectadores no habría danza con la dimensión escénica que aquí nos atañe. Espectadores de un colectivo plural que contribuye a crear un lugar de encuentro, aquí el del Festival PRISMA. Por eso hablamos de memoria, un término de progreso, que no tiene nada que ver con la nostalgia. La memoria compartida funciona como el body contact en la danza contemporánea: la inercia del impulso recibido facilita la respuesta personal, es un toma y daca que parte de un antes, pero se siente en presente y crea fundamentos que construyen futuro, conectado todo con fluidez, con naturalidad, con release. Cuando no hay olvido, la comunidad cobra sentido y nosotros con ella. En escena, la danza suma códigos concretos, elabora un texto complejo y múltiple, caleidoscópico y rizomático, que no pide traducción, sino asimilación; es decir, que no se reduce a un solo mensaje, porque, paso tras paso, hace camino al andar y acumula sentidos gracias al transcurrir del tiempo y de las miradas. «Caminante no hay camino, se hace camino al andar» y al mirar, si la danza es memoria viva y nunca una ausencia «donde habite el olvido», por expresarlo con el eco de Antonio Machado y Luis Cernuda. Al fin y al cabo, la danza también dialoga con la música, y Cernuda fue quien dijo que «el deseo es pregunta cuya respuesta no existe». ¿Cabe mejor definición del carácter abierto y seductor de la danza de hoy? En el arte y en el conjunto del conocimiento humano más profundo, las respuestas unívocas no existen. El mundo tiende a la entropía, se expande en mil direcciones, multiplica relaciones y componentes, su algoritmo es fractal, y ahí 15

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estamos también metidos nosotros. Vean lo bien que lo cuenta Jhavier Romero en su completísima «Teoría del rizoma». Ello no elimina del texto ni los datos ni la argumentación ni la coherencia. Al revés, los exige. Los reclama con mayor urgencia todavía. Por efímera que sea, toda danza es escritura, con las gramáticas y la coherencia exigibles a cualquier grafía. Esto es la coreografía. Forma del movimiento, en vez de fórmula. Conocimiento y análisis, con rigor y método, son los mejores avales contra el metodismo de según qué fácil a priori. E. A. Poe lo dijo en el prólogo de Los crímenes de la calle Morgue (1841), con sus relatos de Dupin, antecesor del Sherlock Holmes de Conan Doyle: el verdaderamente imaginativo es analítico. El propio Holmes achacaba a falta de imaginación el fracaso de según qué concienzudo inspector de Scotland Yard, cuando este ponía todo su esfuerzo en lo que encontraba, mientras que él se abría a buscarlo, al plantear posibles hipótesis e imaginar posibilidades potenciales. Apliquémonos el cuento. Busquémoslo en los textos que siguen a continuación y toman mil formas por la necesaria y apetecible multiplicación de miradas y referentes, pero que siempre se exigen coherencia: planteamiento, interpretación, lectura. Me encanta cómo lo resume el colombiano Diego Fernando Montoya al final de este libro, en el testimonio mandado para el epílogo de Salvador Medina Barahona: formar críticamente en la práctica de la crítica es «abrir una práctica de precisión contra dos pobrezas simétricas, la celebración sin pensamiento y el juicio sin análisis». ¿Qué es la danza en el PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, entonces, si año tras año este «prisma» descompone la luz que lo recorre en el sinfín de matices, direcciones y colores que se multiplica en cada uno de nosotros? Pues, una amplia y vívida conversación plural, asumida con complejidad, pero sin relativismo, sin guirigay. Déjenme resumirlo con el collage de algunos de los títulos de este mismo libro, recurriendo a la técnica del trencadís del genial arquitecto catalán Antoni Gaudí, hoy que la danza es más taller en crecimiento que catedral de un solo estilo. Si los repasamos, tras cruzar la idea de prisma que dio nombre al festival, la danza puede ser un viaje del mirar y una sutil capa de amor, un obrar que tiene mucho de sinfonía lúdica y de juego, pero también de claroscuro entre lo bello y la tragedia, una constante edificación que construye imágenes e imaginarios al tiempo que deconstruye mitos, también agente de cambio sociocultural, abrazo y parodia de la vida, un espacio para el dominio del equilibrio, un lugar de encuentro y de retórica del cambio, una invitación a salir de nosotros mismos, un pequeño gran territorio de memoria compartida, donde «no habrá olvido», pero se nos ofrecen pequeños paréntesis para la pérdida de cordura, pues la danza es sublime pintura hecha poema, baúl abierto a mil interpretaciones y metáfora de un sueño sin fin que, a ratos, ilumina el caos y nos permite ser niños que vuelan, conscientes al fin de «la importancia de pertenecer». Aquí me siento muy identificado con las palabras que el amigo y gran periodista y crítico que es Omar Khan, director de la revista SusyQ, ha mandado también para su intervención en el epílogo, cuando se refiere 16

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a los corpoescritores de PRISMA como «un grupo de pensadores que ya forma un núcleo, gente de muy diversa procedencia que se mantiene conectada y activa durante todo el año», escritores con «conciencia de colectivo aunque, lógica y necesariamente», mantengan «puntos de vista diversos», gente a la que por esta misma dualidad Khan considera «un todo» y admira como «arquitectos de una memoria». No estamos solos. Menos, todavía, cuando alguien nos lo recuerda. En equipo constituimos una inteligencia compartida preIA, cuando programar ya era una forma extensible y no escrita de crítica. Una programación ofrece itinerarios coherentes y conecta imaginarios en un universo transitable que adquiere pleno sentido con cada elección de recorridos. Cada programación plantea trayectos y abre estaciones para que el espacio vacío de la escena se llene con nuestras conversaciones: la imaginativa del momento de comunicación de la escena y todas las que siguen luego en nosotros y entre nosotros. Un festival como PRISMA se debe siempre a ser plaza y ágora. Un caleidoscopio que multiplique la luz en un patrón infinito de reflejos. Así lo espectacular es especular: el substantivo, el verbo. Fíjense: especular es reflexionar, pensar y sentir, adquirir sentido en los reflejos de esta conversación entre iguales, reflejos unos de otros. Conecta las «reflexiones» de obras, personas, ideas, palabras, formas, gestos y movimiento en los juegos de simetría y armonías de la coreografía de un libro. Este.

Corpoescrituras Ya ven el sentido amplio y generoso del término «corpoescritura» con el que me encontré en Panamá hace un año, en 2025, al ser invitado a sumarme a su taller anual de escrituras de lo efímero e incorporarme a su equipo de corpoescritores. Se habían apuntado veinte personas. La mitad de ellas se conocían y ya habían escrito para el blog. Había cinco premios nacionales, en ámbitos como la poesía, el teatro o el periodismo. Estaba Ximena Eleta de Sierra, codirectora del festival; estaba Thyrza Guerrero, directora del Teatro Nacional; estaba Salvador Medina Barahona, poeta, editor y responsable del blog de corpoescritura; pero luego había doctoras en historia del arte y poetas, intérpretes y directores con un amplio bagaje de puestas en escena a sus espaldas, y todxs escribían de maravilla (no voy a reflejar todo el rato el injusto masculino genérico, pero que quede aquí constancia que ellas son mayoría). Incluso la persona más joven, todavía universitaria, con estudios tanto de filología como de música y danza, Andrea Puerta Salgado, está a mil años de luz de lo que yo era a su edad y de la mayoría de jóvenes de cualquier época y condición, tanto por su escritura como por sus referencias (véanlo en el texto que firmó en la última edición del festival). Coincido con Omar Khan: este grupo es absolutamente singular con respecto a 17

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los estándares europeos, y la mayoría de sus participantes también podría dar el taller. Mi primera frase, cuando los tuve delante, fue que no había venido a sentar cátedra, aunque me tocara hablar y mucho, por respeto precisamente a sus respectivos bagajes. Días después, fue también mi último comentario, cuando les recordé lo dicho. Entonces ya podía ilustrarlo con la experiencia compartida: sus textos, sus comentarios, sus interrogantes. Nada enseña más que sentirse animado a responder preguntas pertinentes. Cicerón dijo que si quieres aprender, enseña. Para mí nunca ha sido más cierto que con ellos y entre ellos. ¿Cómo se ha llegado hasta aquí, cuando nada ocurre por azar? Pues, por la coherencia de la programación propuesta por las codirectoras del festival, Ximena Eleta de Sierra y Analida Galindo, con obras de una gran variedad que están lejos del mainstream y presentan personalidades creadoras y estilos muy distintos, pero también por la relación cercana que establecen con el público panameño, que acompañan con actividades formadoras en forma de talleres, charlas y conversaciones después de las obras, junto a horas de convivencia muy estrecha entre generaciones y entre los creadores internacionales y los locales. El taller de escritura es un ejemplo más y participa del mismo sentir. Puedo volver a recuperar aquí ese título que destaca «la importancia de pertenecer». En este caso, pertenecer a un grupo intelectualmente muy estimulante que, sin embargo, se halla inmerso en un ecosistema de pocas ayudas e incentivos para la cultura. Compartí su ilusión de encontrarse con otros como forma de aprendizaje, sea cual sea el estadio de cada uno. O su esperanza de ganar cuerpo y fuerza colectivos, con posibilidades de intercambio, de crecimiento, de solidaridad y afinidades electivas. Quizás la naturaleza les ha enseñado que, cuando uno anda entre caimanes, mejor cuidar unos de otros y avanzar en grupo, sin dejar a nadie atrás. Política y económicamente, el mundo no propicia según qué singularidades y excepciones culturales. La mirada lateral del artista y sus sorprendentes saltos de caballo en el tablero de ajedrez mundial exigen pequeños refugios como el de estos corpoescritores al que tuve la suerte de unirme, gracias al consejo y el aval de Omar Khan hace un año, y como ven les doy una importancia tremenda a todos los que me precedieron. Destaquemos el caso de Bertha Díaz, que dio el primer taller, o luego el de Omar Khan, dos años después, simplemente por escoger dos ejemplos que se recuerdan con admiración y cariño, y que aportaron, desde la calidad de escritura de ambos, dos visiones casi antitéticas: la de Díaz, creadora, atrevida, provocadora; la de Khan, periodística, organizada, precisa y, por eso mismo, igualmente rica y amplia, pues cuando uno es preciso y observa bien la realidad, su prosa crece y se desarrolla al mismo ritmo que los universos que pretende reflejar. Díaz les lanzó a la piscina, Khan pulió su estilo, por eso nadan como nadan —escriben como escriben—, sin miedo y con garra, con precisión y con un amplio bagaje de lo que hoy significa escribir sobre danza. Es probable que por eso lo llamen taller de escritura de lo efímero, forma amplia y generosa de incluir una danza que ya no se deja clasificar pobremente y ha multiplicado 18

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por mil sus formas de investigación de la realidad humana (escénica, social y artística). En 2017, Bertha Díaz les invitó a un intento de cartografía que se podía expresar de cualquier forma. Escribieron sobre lo que veían en formato de análisis, de receta, de haikus, de cartas cruzadas, de diálogo. Incluso lo llamaron «bitácora», como los cuadernos de bitácora de los antiguos capitanes de barco, reflejando los pormenores de su navegación, la travesía de cada territorio e itinerario que recorrían y exploraban juntos. En cualquiera de los distintos talleres de escritura, hubo siempre esta voluntad de crónica, estableciendo un retrato o cuadro lo más completo posible de lo visto, con conciencia de subjetividad, de diálogo entre dos realidades (la observada y la del observador). Pero lo realizado ese primer año era casi performático, una especie de tableau vivant de la escena, ampliamente recreada. Con el estímulo de Díaz, partieron del cuerpo como dispositivo de registro (nuestras impresiones importan, son necesariamente el punto de partida, no hay otra) y usaron el cuerpo como activador de escrituras, una especie de «agente provocador» creativo. Escribir sobre danza tiene tanto de juego como en cualquier otro lenguaje. No es traducción o ilustración de nada. Es re-creación (creación multiplicada) y, por ello mismo, es sub-versión, o sea, «hacer una versión menor pero potente de la vida», tal como escribió Díaz en el blog de entonces. Lo que asimilaban y usaban estaba a su vez en las obras que habían visto: el juego, las repeticiones como recurso, el humor, la complicidad, la creación de un territorio compartido, elementos cotidianos y, por supuesto, imágenes singulares, como elemento sorpresivo y desautomatizador que servía para alejarlos de cualquier cliché o estereotipo manido y abrirlos a nuevas significaciones. Su escritura también era analítica, y a ratos se preguntaba por las causas y los efectos, pero no renunciaba a explorarlos como afectos, es decir, desde el sentir, quizás con la secreta intuición y ambición de convertirlos en una forma de creación y de adquisición de sentido. Dar sentido a las obras como agradecimiento al que ellas proporcionan cada día a nuestras vidas. Bertha Díaz les enseñó a quererse mayores, forjó de forma loca y libre y viva la personalidad que todavía hoy se percibe en el grupo. Omar Khan y el resto de los maestros les enseñaron a convertir esos potentes monólogos y retratos personales en un quererse mejores y para todos. Tanto con los conductores de los talleres como con sus compañeros, aprendieron a hacer buenas preguntas. Yo sólo me sumé a todo esto. Ha sido un privilegio. Lo es. No contaba con descubrirlo tan lejos de casa. Asumo el legado. Como la danza, PRISMA se conjuga en presente. Pero no hay olvido en PRISMA. Son ya 15 años.

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Fotografías 2018: Eduard Serra

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UNA SUTIL CAPA DE AMOR Liov, Diego Sinniger (España) 7 de octubre de 2018, XIELO

Empujones, choques, estirones de brazos. Un salto que hace para caer parado encima de la clavícula del otro; vuelve a saltar y cae parado sobre la espalda baja. Sin temor, sin duda; contundente, agresivo, con intención. Un encuentro bestial.

Por Paulette Guardia

n escenario oscuro, frío y solo se acompaña de una esfera de luz tenue. A un lado del centro hay un cuerpo masculino tumbado en el piso boca abajo. Parece estar derrotado por una entidad sobrenatural que muestra su victoria parado arriba de este cuerpo. La puesta en escena se desenvuelve mediante una constante lucha entre estas dos figuras. Visten pantalones grises o cafés, con camiseta color verde olivo y están descalzos. El cuerpo que parecía en un principio estar derrotado, retoma fuerzas y empieza el desafío, ambos moviéndose cíclicamente por todo el espacio. El cuerpo en el rol de cazador acecha sin parar al otro cuerpo que busca incansablemente una manera de domarlo o de escaparse. Empujones, choques, estirones de brazos. Un salto que hace para caer parado encima de la clavícula del otro; vuelve a saltar y cae parado sobre la espalda baja. Sin temor, sin duda; contundente, agresivo, con intención. Un encuentro bestial. Contact con aires de acrobacia caracterizan los movimientos altamente físicos de estos bailarines. El coreógrafo y bailarín de esta pieza, Diego Sinniger, tiene una gran trayectoria e influencias en danza urbana, que claramente se destaca en la puesta en escena. Ambos bailarines demuestran una agilidad envidiable, complementada con una química casi perfecta. La música acompaña el enfrentamiento por momentos. Sin embargo, predominan las respiraciones cansadas, llenas de esfuerzo. Los golpes entre los cuerpos y contra el piso son la percusión de la orquesta. Se crea una especie de armonía feroz. PRISMA 7 - 2018

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Baja el ritmo. Un cuerpo demuestra un tipo de reconocimiento hacia la entidad. Lo acoge en sus brazos y lo carga como un bebé. Se crea un apego. Hay calma. Bajo de la coraza agresiva de la obra hay una sutil capa de amor, que busca cómo nutrirse.

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LÁTIGOS DE SEDA Here, Lali Ayguadé, Guilhem Chatir (España-Francia) 8 de octubre de 2018, Teatro Anita Villalaz

Sin ninguna escenografía o elemento de utilería, establecer vínculos entre espacios escénicos, idiomas, músicas y tipos de corporeidad ha permitido crear y recrear, con gran acierto, un espectáculo imponente de gran fuerza y belleza, poseedor de una arquitectura de escalera infinita escheriana, donde cada elemento es inicio y fin, donde nada queda suelto.

Por Brígida Tobón Si golpeas el suelo saldrán las mariposas», dice en un momento la soprano Astrid Stockman en medio del espectáculo Here y, efectivamente durante cincuenta y cinco minutos que duró la función, el Teatro Anita Villalaz se llenó de vuelos y aleteos a través de los cuerpos de Lali Ayguadé y Guilhem Chatir, que como látigos de seda percutieron tierra y aire, entrañas de la escena. En su segundo día, el Festival PRISMA ofreció a los amantes de la danza contemporánea una producción de España-Francia, estrenada recientemente y que forma parte del proyecto europeo Pyrenart, con coproducción del Festival Internacional de Artes Escénicas ZGZ Escena. En el inicio de la obra, dos cuerpos tendidos sobre el piso duermen el sueño de la inexistencia. Solo la música que trepa en crescendo por todo el recinto y los chorros de luz blanca que sin timidez incendian el escenario empujan al despertar de la vida. Falange por falange y con los ojos cerrados, los bailarines van encontrando movimiento y camino, a través de una danza que es espejo, reflejo perfecto del acoplamiento y la complicidad que Ayguadé y Chatir sostienen en la puesta. Ataviados con pantalones idénticos de color verde y camisetas cremas, bailan con desbordada energía haciendo que de sus cuerpos broten marchas, saltos, carreras, caídas, brazos alas, cabezas asteroides, espaldas como puentes movedizos y piernas raíces, por instantes ancladas en el aire. Ella, de apariencia frágil, pura muñeca japonesa, va mostrando con el transcurrir de los minutos que es fuerte guerrera capaz de echarse al hombro su destino; él, más alto y fornido, deja traslucir por instantes, entre saltos acrobáticos, el lado más etéreo que le permite apoyar la frente o uno de los dedos con delicadeza sobre el regazo de su 26

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compañera. Ambos han nacido y recorren con belleza el asombro que conlleva descubrir la existencia. Cuando la música extradiegética llega al clímax, asemejándose a una sinfonía de zumbidos de abejas, muere. Los recién llegados a la vida caen exhaustos por tierra, con la respiración galopante que resuena y que se va entreverando con la voz de una soprano que canta al fondo. Ella, tras un telón negro, que no es otra cosa que un túnel en velos, interpreta versos líricos para dar aliento, para comandar y dirigir a aquellos que aún no son dueños de su propio universo. Pero esto no es eterno, porque, a medida que los protagonistas exploran su cuerpo y el entorno, son capaces de liberarse para hallar su esencia y habitarla. Como si fuera una torre de babel, en la segunda parte de la obra la danza se entrelaza con textos que dichos en inglés, francés y español se establecen con anarquía a través del eco para inundar el espacio, para competir con el canto y la música, para ser paso que otorgue identidad y apoye la apropiación de la vida.

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La puesta en escena ha sido pensada con inteligencia. Sin ninguna escenografía o elemento de utilería, establecer vínculos entre espacios escénicos, idiomas, músicas y tipos de corporeidad ha permitido crear y recrear, con gran acierto, un espectáculo imponente de gran fuerza y belleza, poseedor de una arquitectura de escalera infinita escheriana, donde cada elemento es inicio y fin, donde nada queda suelto. Es remarcable el trabajo de Joana Gomila, responsable de la música, quien logra componer un universo de armonía perfecta, donde música extradiegética y diegética son un todo sin que se produzcan saltos al vacío entre una y otra. Here es el resultado de las búsquedas y descubrimientos de la danza contemporánea durante muchos años. Al ver la pieza el espectador tiene que pensar en Pina Bausch y sobre todo en la coreógrafa belga Anne Teresa de Keersmaeken, en montajes como Rosas danst Rosas. Ya por el fin del espectáculo, los bailarines/actores que han dado muestras de su técnica y fuerza física durante mucho tiempo, completamente empapados, con los vestidos pegados como segunda piel, giran y giran transmutando su danza en baile de los derviches, poseídos sufíes ascendiendo hacia la verdad más profunda del arte, y que les permite alcanzar el aplauso repetido de un público que sin suspirar ha visto la presentación, lleno de emoción y reconocimiento por este gran trabajo artístico. 28

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MIGRANDO AL INFINITO Il lago dei cigni, Opus Ballet (Italia) 9 de octubre de 2018, Teatro Ateneo, Ciudad del Saber

Los actores se cambian repetidamente de vestuario para contar una historia paralela. Al inicio, las cuatro mujeres visten de total black, un modelito casi Dolce y Gabbana. Los hombres portan camisa blanca y chaqueta con pantalón negro. Pero en diversas ocasiones, cuando los habita el corazón del cisne, se cubren con las plumas de una falda de velos blancos y dejan sus torsos desnudos para elevarse y girar en las alturas. También aparecen los tacones eternos que ponen a las cuatro bailarinas en un desfile que ofrece cuerpo y el uniforme de pantaloncillos inmaculadamente blancos que anulan al sexo su lujuria.

Por Brígida Tobón

uando los cisnes-bailarines alzaron el vuelo buscando revelar el infinito que habita en la esencia de su arte, batieron sus alas con fuerza, elegancia y belleza. Los espectadores, estupefactos y casi sin aliento, siguieron por más de una hora las rutas marcadas y deshechas en esa perenne migración escénica del Opus Ballet. La compañía italiana mostró en el Teatro Ateneo de la Ciudad del Saber una impresionante y ecléctica adaptación de Il lago dei cigni con coreografía creada por Loris Petrillo. La obra, que fue estrenada en 2012, es parte del trabajo que hace Opus Ballet en la formación de nuevos bailarines profesionales cerca de la ciudad de Florencia. Con intensas luces blancas vertidas sobre el público, se escucha la música de El lago de los cisnes de Tchaikovsky, que da comienzo al espectáculo. Sobre el escenario, un «lago» de veinte recipientes de plástico de color azul oscuro que descansan en cinco filas meticulosamente organizadas. Después de algunos segundos, la oscuridad total invade la sala, pero la música sigue cabalgando a su destino. Los bailarines entran en penumbras y cuando se encienden las luces la escena muestra nueve sentados de espaldas dentro de los platones, con los torsos desnudos, presentando la hermosura de los cisnes, con sus cuellos esculpidos con los brazos y las manos que se alargan hacia arriba sobre la cabeza. De nuevo todo negro. Desaparecen los recipientes y regresan los bailarines portando decenas de cajones blancos de ropero que van armando en columnas de ocho a diez y con las cuales bailan y desplazan por todo el palco escénico hasta fijarlos al lado derecho, PRISMA 7 - 2018

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donde quedarán anclados llenos de secretos y de elementos que construirán la fábula que se avecina a ser contada. La puesta en escena es una sucesión de movimientos, de imágenes, de complicidades, de creatividad en su máxima expresión, de elementos tan variados como un pito que emula el llanto del ave o de un poeta, de unos zapatos-patas que golpean el piso y dan la tesitura de la angustia del momento, de una cadena que carga un traidor con su gorro de arlequín y en la que quiere enredar libertad y vuelo. Los actores se cambian repetidamente de vestuario para contar una historia paralela. Al inicio, las cuatro mujeres visten de total black, un modelito casi Dolce y Gabbana. Los hombres portan camisa blanca y chaqueta con pantalón negro. Pero en diversas ocasiones, cuando los habita el corazón del cisne, se cubren con las plumas de una falda de velos blancos y dejan sus torsos desnudos para elevarse y girar en las alturas. También aparecen los tacones eternos que ponen a las cuatro bailarinas en un desfile que ofrece cuerpo y el uniforme de pantaloncillos inmaculadamente blancos que anulan al sexo su lujuria. La obra es una lectura vanguardista y transgresora del ballet de Tchaikovsky, donde los bailarines se posesionan del alma del animal para tener su propia identidad y poder lograr una danza de gran fuerza física, precisión y expresión y donde la naturaleza del ave es desvelada con sutileza, pero también con rudeza y fidelidad a su condición de bestia. El lenguaje contemporáneo que transita la pieza está enriquecido por la conjunción de diversos estilos y técnicas corporales que van desde lo clásico hasta llegar al break dance pasando por relámpagos de bossa nova. Al igual, la música intercala el pentagrama de Tchaikovsky con sinfonías de agua y operetas bulliciosas del sonido de la gente en la calle o en un bar cualquiera. Es un espectáculo tan grande y bello que es casi imposible describirlo. ¿Qué pensaría Tchaikovsky si oyera su música volando a través del cuerpo de unos cisnes hombres como si fueran dioses? ¿Qué sentiría con el desgarro del último espantoso grito? Tal vez W.B. Yeats, con su poema «Leda y el cisne», le ayudaría a asimilarlo: «De pronto un golpe: las grandes alas baten todavía / sobre la mujer temblando, acarician sus muslos, / las palmas oscuras, su nuca que el pico sujeta, / él, firme, estrecha el pecho contra el pecho».

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ECHOES O LA POESÍA DE LA LENTITUD Echoes, Faizal Mostrixx (Uganda) 10 de octubre de 2018, Teatro Anita Villalaz

Echoes es una puesta en escena repleta de reconocimiento e interiorización de los saberes ancestrales. En ella se unen los ecos del tiempo, pasado, presente y futuro, para gritar la verdad que habita entre los cielos y la tierra. Es una obra en la que, como el sagrado ritual que es, no importan exhibicionismos de fuerza corporal o de técnica perfecta.

Por Brígida Tobón

l teatro se llenó con los Echoes del África oriental a través de la creación artística de Faizal Mostrixx, bailarín, músico, productor, DJ y trabajador social ugandés, quien durante una hora hizo reminiscencias de su origen, evocando fragmentos de la cosmovisión de su pueblo y que en conjunción con algunos elementos de danza más urbanos permitió al espectador ver un montaje intimista y de gran interés. El espectáculo se inicia con un hombre acostado sobre el piso al fondo izquierdo del escenario. Vestido con una túnica roja que recuerda al «kanzú», traje blanco tradicional de los hombres en Uganda, y un cinturón crema, está descalzo. Al centro, un círculo formado por ocho totumos rugosos y pequeños y un noveno de superficie lisa dispuesto en solitario al lado más derecho de la escena. Se escucha un goteo que es música, se escucha la música que son gotas, gotas que caen una a una para acompasar el despertar del hombre, quien, al principio inmóvil, comienza a mover muy lento cada dedo, muy lento las manos, muy lento los pies, muy lento todo el cuerpo, como es lento el camino hacia los ancestros. Se levanta con dificultad, con movimientos simétricos más grandes y más rápidos. El rumor de las gotas se va acentuando hasta convertirse en tormenta, en estruendos de rayos que amarran su cuerpo con el eco del agua. Tal vez Faizal Mostrixx quiere dar un valor simbólico al sonido del agua, fronteras de su creación, porque su región de origen, Buganda, está rodeada de agua, demarcada por el río Victoria y los lagos Victoria y Kyoga. Su danza recorre todo el espacio de que dispone, pasando alrededor de los totumos, los cuales reorganiza en líneas, los mueve, los reverencia con su falda de alas inmensas, les extrae el polvo blanco que los llena, los ata con los dedos haciendo de sus manos 32

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ramos de flores rugosas con las que se cubre el rostro, se tapa la cabeza, vuela por los aires con saltos de ritual africano, de break dance, de hip-hop. Las vasijas para la ceremonia, cálices sagrados, caen por el piso dejando escapar el aliento de los ancestros en forma de cenizas, polvaredas blancas, mientras monosílabos son cantados, sin pausa, por la voz de una mujer que aún tiene el timbre de una niña. El momento mágico llega cuando el bailarín toma el totumo liso, que está atado con un hilo transparente al techo, y con gran técnica y experticia danza con él, ora este envolviendo su cuerpo, ora el danzante lanzándolo por el aire, pero siempre siendo amo del recorrido. La música africana no se acalla, sigue dando compañía. Aunque el ritmo de la danza en la mayor parte de la obra es pausado y lento, tiene intervalos donde este se combina con el frenesí de la danza urbana de grandes saltos y acrobacias. Es un ejercicio dancístico de control y contención de los músculos donde la exigencia de concentración es muy grande. Echoes es una puesta en escena repleta de reconocimiento e interiorización de los saberes ancestrales. En ella se unen los ecos del tiempo, pasado, presente y futuro, para gritar la verdad que habita entre los cielos y la tierra. Es una obra en la que, como el sagrado ritual que es, no importan exhibicionismos de fuerza corporal o de técnica perfecta. Al fin y al cabo, es un viaje silencioso y solitario por las entrañas del misterio africano, de Faizal Mostrixx como sacerdote que celebra el ritual, y del espectador, que desde su butaca viaja por esas tradiciones que parecen ajenas, pero que al mismo tiempo están inmersas en los genes de nuestros pueblos americanos.

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ALEGORÍA EN MOVIMIENTO DEL PODER A modo de empleo, Cie. Gramo Danse (Panamá) 11 de octubre de 2018, Colegio Monseñor Francisco Beckmann

Los movimientos son complejos, y piden precisión (¿ayudan las voces haciendo una gran ola sonora de estridencias?) ¡Vaya reto, pues! Ellos siguen. Su disciplina los hace vencer la hostilidad. Pese a que la fémina impone su poderío ante el varón, su vinculación con el hombre es íntima, poco tirante. Pero no dura mucho. Vuelve a la cuerda que es látigo, hilo de amenaza, signo de ataduras.

Por Salvador Medina Barahona Esta pieza nació de una conversación que tuve con un espectador sobre el poder, inmediatamente después de haber visto otra pieza. Me refiero a ese poder, ese control y dominio ejercidos en todos los ámbitos, el íntimo, el social, el político» —le responde Moisés García, coreógrafo e integrante del dúo que ofrece la propuesta A modo de empleo, a uno de los estudiantes que lo interpela en el periodo de preguntas y respuestas. Recordemos que las intervenciones en escuelas son pensadas y diseñadas con un fin docente; además de activar, por supuesto, el inherente corrientazo artístico que les pasan a una multitud de rostros nuevos, asombrados y revoltosos. Así que, con permiso de Sontag, esta vez voy a citar un par de cosas que dijeron Moisés y su compañera de escena, Aixa. Aquello es un periquero estridente. A duras penas Analida Galindo, codirectora del festival, logra que los estudiantes bajen la voz para decirles que se concentren en lo que ocurrirá en los siguientes diez minutos. Cosas de muchachos, diría uno; sí y no, puesto que con los niños de preescolar y primaria que asistieron ayer al Performing Arts Center del ISP no sucedió eso. Beneficio de la duda: «Estamos viendo algo desconocido, maestra, me causa risa, inquietud, maestra, asombro, un nosequé». El auditorio del Colegio Monseñor Francisco Beckmann, ubicado en Las Cumbres, tiene capacidad para albergar a 600 alumnos. No está a tope, pero la multitud, digamos unos 450 muchachos de primero y segundo ciclos, es un toro de esos que embisten bramando. El escenario, con forma «tres cuartos de luna», es amplio y luminoso: reflectores de luz blanca y celeste. En él entra la fémina dando latigazo(s) con el cabo de una cuerda gruesa, larga; o sea, que el golpe sobre las tablas es fuerte, porque ese nudo pega duro, hace gemir a la madera machihembrada que lo cubre, y los muchachos lanzan su primer bramido. PRISMA 7 - 2018

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Ella es quien domina en dinámicas que se ofrecen en circularidad. Entra la música. Los cuerpos están calientes. Rutina acrobática de mucha exigencia: trapecios construidos de extremidades fuertes, movimiento de hélice de ella cuando está sobre él. Olvidaba decirlo, él había entrado justo después de la fémina y haciéndose, sometiéndose al juego de la dominación, subyugado ante los latigazos. Los movimientos son complejos, y piden precisión (¿ayudan las voces haciendo una gran ola sonora de estridencias?) ¡Vaya reto, pues! Ellos siguen. Su disciplina los hace vencer la hostilidad. Pese a que la fémina impone su poderío ante el varón, su vinculación con el hombre es íntima, poco tirante. Pero no dura mucho. Vuelve a la cuerda que es látigo, hilo de amenaza, signo de ataduras. La hace girar hasta que él entra bajo la elipsis que describe ese giro centrífugo, como quien entra debajo de un cielo trazado por una roja fugacidad que silba. Nada más él condescender, ella la arroja, la cuerda. Mozart suena, es decir, un fragmento harto conocido de La reina de la noche. Y sale después el contrapunto de las bocinas: música electrónica. Se pudiera decir ahora que la de ambos es una dinámica de movimientos suaves, a pesar de la medición de fuerzas subyacentes. No dura mucho esa música endemoniada. La compenetración máxima de los dos se va dando al ritmo de otra pieza clásica que inunda el auditorio. Algún movimiento de cercanía de este par genera una reacción extraña, acaso inmadura de los adolescentes. Beneficio de la duda dos: es el extrañamiento. ¿Se baila así esa música de otros siglos? Crescendo, agitamiento de los cuerpos. Desplazamientos en compases clásicos y movimientos de danza contemporáneos se suceden, se interceptan, se funden. Estamos sobre el minuto nueve. Alejamiento repentino. La soga otra vez. La fémina la toma y se envuelve con ella, se apresa en ella, se autodomina en ella. Esa luna de tres cuartos ha sido usada, ocupada cabalmente, aunque la mayor parte del tiempo los danzantes coincidieran en su centro. De ese centro huye ella, hacia atrás. Mutis. El toro brama otra vez. Aixa ha dicho que danza porque la danza es psicológica, la ayuda a comunicarse con los otros de otra manera, la lleva a vencer su timidez. Uno de los estudiantes le ha hecho esa pregunta inocente y básica y, sin embargo, tan difícil de responder. Mientras ella balbucea su respuesta, yo tomo nota de esas variantes de dominación que recién hemos visto: la mujer domina al hombre, un individuo domina al otro (sin importar el sexo), pero luego la mujer (individuo) se apresa con la soga, un nudo de piel y huesos y nylon (podría ser de otro material) que finalmente es desecho por el hombre (individuo). Los ve uno ahora, ya otros, con esos pantalones rojo vino y esas camisas celestes, que en escena eran simbología de violencia y cielo, infierno y paraíso, sentados en el borde del escenario, dispuestos a dialogar con palabras, no con el cuerpo. El punctum de A modo de empleo está en la soga, que ejerce su hegemonía, pero que también une. 36

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Esta intervención mereció un premio en Costa Rica que los ha hecho acreedores a una representación en Málaga, España. Originalmente pensada para tres personajes (una cantante de ópera debió haber sido parte del conjunto), esta obra sigue siendo explorada, replanteada, resemantizada por sus danzantes. Cuando crucen el charco, seguro que su propuesta sobre el poder caerá en los escenarios españoles con ignición y solución casi perfectas.

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NO HABRÁ OLVIDO Bruit de couloir, Clément Dazin (Francia) 12 de octubre de 2018, Teatro Anita Villalaz

La pieza es un tejido en filigrana de luz y movimiento. Como un péndulo, marca el compás del tiempo de la vida y lleva al espectador al paroxismo, mostrándole con una metáfora la fragilidad del existir. La circularidad en la trayectoria de los malabares, sumada a la dirección lineal en que Dazin se mueve, crea ondas senoidales, idénticas a las que marcan el latido del corazón en un electrocardiograma.

Por Brígida Tobón

o se puede olvidar nunca lo que ha tocado profundamente el ánima y ha puesto a resplandecer las emociones en cristales, lágrimas puras.

Ya no será posible para el público del Festival PRISMA que tuvo la fortuna de asistir a su sexta jornada en el Teatro Anita Villalaz olvidar el nombre de Clément Dazin y mucho menos su creación de danza contemporánea Bruit de couloir. Y no podrá hacerlo porque tanta belleza visual, profundidad y poesía en una misma obra no es fácil de encontrar. Proveniente de Francia, este trabajo ha recorrido más de cien escenarios del mundo, ganando por doquier reconocimiento y excelentes críticas. Dazin desde los seis años se sintió atraído por el movimiento e hizo gimnasia. A los dieciséis se relacionó con el circo y el malabarismo integrando la compañía amateur Point Bar, en la que descubrió el placer de la creación. A parte de la educación formal hizo cursos de teatro, acrobacia y hip-hop y fue parte de la Escuela de Circo de Lyon y del Centro Nacional de Artes Circenses. El espectáculo, inspirado en historias de personas que han pasado por experiencias cercanas a la muerte, cabalga sobre hilos de luz que conducen la vida hacia el fin y a veces, pocas veces, a un retorno silencioso desde sus confines. Un hombre da inicio al montaje caminando con paciente lentitud por un túnel de luz de un extremo al otro de la escena. Sus manos, invadidas con tres bolas blancas, intentan a gran velocidad liberarse de ellas lanzándolas al viento; pero resisten, se niegan a desprenderse porque los malabares, moléculas de vida, una y otra vez regresan, solo quieren acariciar el vientre, corazón del PRISMA 7 - 2018

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bailarín. Hay paradas en medio del avance, hay retrocesos; entre murmullos parecidos al rumor de los insectos que no cesan, la marcha inexorable sigue su curso buscando alcanzar el silencio de la oscuridad. Regresa la luz, que ahora es un cuadrado fulgurante que el danzador malabarista habita para poner a volar las pelotas en el cielo. Y estas caen por tierra lamiendo la rigidez del piso, rebotan porque aún no ha llegado el tiempo, y vuelven a remontarse por los aires palpándole el dorso, por detrás de la cabeza, envolviéndole el cuello, mirándolo de frente… Después, todo es encantamiento, los malabares parecen apropiarse del intérprete y su destino; las bolas blancas se deslizan suavemente por sus brazos, se esconden bajo su mentón, caminan sobre sus pies, viajan como nubes por el suelo,

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surcan el territorio del palco escénico pasando por debajo de su cuerpo como si fuera puente y se alzan aún más alto buscando el infinito. El rumor de los insectos se acrecienta. Entre relámpagos y el agujero negro que crea su camiseta endrina, enredada como tela de araña en el rostro y la cabeza, surge el batracio, especie primigenia, que, posado en un charco de luz mientras alarga y contrae los omoplatos, se alista para croar a la fragilidad y soledad de la existencia. Ya no son tres, son muchas más las mazas o átomos de malabares que hipnotizan. Como un modelo de Bohr van trazando decenas de órbitas y sus nubes electrónicas cargadas de energía confunden, enceguecen, cuentan el viaje en fragmentos. ¿Qué es real, la muerte o el camino que nos lleva a ella? ¿Qué es irreal, lo que el malabarista muestra o lo que vemos? El rumor de los insectos persevera. Al fin, regresa el corredor con un brillo más intenso, pero esta vez el hombre no duda, no retrocede, sigue adelante para entregarse a una luz que no encandila, que lo abraza. Entonces, solo entonces, el murmullo cesa. La puesta en escena de Bruit de couloir es exquisita. El lenguaje corporal, la música y las luces se constituyen como una unidad al servicio de la historia. Nada sobra, todo está perfectamente ensamblado en la estructura narrativa y con el mensaje que quiere transmitir. La música minimalista coquetea por momentos con ritmos de New Age, se camufla con notas electrónicas, con voces milenarias que musitan palabras en francés, con el tic-tac de relojes agotados y solfeo de máquinas afónicas, con el lamento de vidrios que se rompen, con retazos de hip-hop y silencios. La pieza es un tejido en filigrana de luz y movimiento. Como un péndulo, marca el compás del tiempo de la vida y lleva al espectador al paroxismo, mostrándole con una metáfora la fragilidad del existir. La circularidad en la trayectoria de los malabares, sumada a la dirección lineal en que Dazin se mueve, crea ondas senoidales, idénticas a las que marcan el latido del corazón en un electrocardiograma. El bailarín sigue vivo. Tac, tac, tac, el corazón del público late y seguirá latiendo por mucho tiempo con una obra de arte como Bruit de couloir, en la que todo destila poesía.

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LA DANZA: AGENTE DE CAMBIO SOCIOCULTURAL Encuentro, María Paula Pérez Yate (Colombia) y Ángel García (México) 13 de octubre de 2018, Instituto Nacional

Por Salvador Medina Barahona

urante el Festival PRISMA la enseñanza de la danza se toma tan en serio como las presentaciones de sala de pequeñas y grandes compañías. Su programa pedagógico, patrocinado por el Banco General y la Fundación PRISMA Danza, incluye una serie de talleres, charlas, clases maestras y workshops cuyo objetivo es «ofrecer una plataforma para el intercambio de ideas y conocimientos entre los artistas participantes del festival y el público panameño, ya sea bailarín, estudiante o no bailarín». En ese contexto, surge en 2017 el PRISMA Lab, un workshop que hace su rendición de cuentas a través de la puesta en escena de obras «construidas» con la participación de, por un lado, profesionales de la danza local e internacional, y, por el otro, de jóvenes provenientes de proyectos sociales. Suelen ser dos propuestas por festival, con directores distintos. Una de ellas se presenta como el preámbulo (caso de este año) o como apertura de esta fiesta de la danza. El año pasado, el lab de apertura estuvo dirigido por el coreógrafo mexicano Omar Carrum. Los resultados fueron presentados en una apoteósica intervención que se tomó todos los espacios del Biomuseo de Amador, la imponente estructura multicolor creada por Frank Gehry, jugando con su entorno marino. 42

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Este 2018 Carrum nos ofreció, en colaboración con PRISMA Danza, Anniela Huidobro, Karen Marenco y 21 artistas profesionales de la escena Corpo Gourmet, evento, pues, producto de este plan de laboratorios, que integró danza, teatro, gastronomía y arquitectura, y culminó con una extraordinaria intervención en la mansión Heurtematte, como una gala benéfica previa a la gran fiesta. El otro proyecto del PRISMA Lab se ofrece la víspera de la clausura. Pero antes de hablar del de este sábado 13 de octubre de 2018, sería bueno hacer un poco de historia: Hace un año (sábado 14 de octubre de 2017) «miramos un primer resultado del laboratorio que km29, de Argentina, llevó con un grupo de púberes y adolescentes de Panamá, becados por PRISMA». Estas son palabras textuales de la experta ecuatoriana en corpoescrituras Bertha Díaz, quien entonces también nos hizo esta observación en el blog de PRISMA, que coordinaba: «encontrar un lenguaje propio. uno que destierre al movimiento del lenguaje codificado. la danza no se impone en los cuerpos, se dispone para ellos: los libera y así ella adviene. permitir que los cuerpos hablen desde su sitio. desde su edad. desde sus condiciones físicas, sensibles, desde su memoria… retornamos a ese momento vital. acompañamos. continuamos… siendo otros. la danza vibra siempre nueva». El taller/muestra ahora recayó sobre los hombros de María Paula Pérez (Colombia) y Ángel García (México) y estuvo dirigido a 13 jóvenes seleccionados a través de un proceso de audición, y que forman parte de los programas de danza Enlaces, Danzárea, Movimiento Nueva Generación y Danza Nova, liderados por oenegés. «Me parece muy importante tener estos espacios de encuentro generacional porque los niños y jóvenes siempre van a ser un tesoro», dice con esperanza María Paula Pérez, minutos antes de la presentación en el aula magna del Instituto Nacional que, por segundo año consecutivo, acogió la iniciativa. Por su parte, Ángel García dice sentirse «muy feliz de poder estar en el festival, principalmente por la tarea de trabajar con jóvenes que están comenzando, lo que es totalmente diferente de trabajar con adultos o profesionales». El Instituto Nacional, conocido como el «Nido de Águilas», es un colegio público ubicado en el corregimiento de Santa Ana en la ciudad de Panamá. Fundado en 1909 y trasladado en 1911 a su actual ubicación, es de arquitectura neoclásica, que marca su posterior desarrollo estético y estilístico en los principios de la república. En su vestíbulo se encuentra una placa de bronce grabada con la siguiente frase profética de Ralph Waldo Emerson: «Solo los que construyen sobre ideas construyen para la eternidad». Tal parece, pues, que sobre las ideas e imaginarios de la danza el Festival PRISMA construye un acervo de futuro entre niños y jóvenes que muchas veces vienen de áreas vulnerables de la sociedad panameña. PRISMA 7 - 2018

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Así, frente a un público infantil, juvenil y adulto de diversa procedencia, 13 niños y niñas dieron cuenta de su talento para la danza durante veinte minutos en que la fusión de músicas del mundo (fragmentos de la pieza de un cuarteto de cuerdas europeo, un jarocho, otra pieza balcánica con acentos latinos, el bolero «Tú me acostumbraste», de Chavela Vargas, y jazz fusionado) trazó la ruta de viaje y creó, para los cuerpos y sus espectadores, una atmósfera de expresión universal. Por estos días octubrinos, la hermosa aula magna del Nido de Águilas tiende a oscurecerse un poco; por eso el equipo de luminotécnicos ha procurado una iluminación indirecta de paredes y techo. El ingreso de los danzantes se da en silencio, pasadas las cuatro de la tarde. Entran uno tras otro. Se ubican y hacen su coreografía al fondo izquierdo del escenario. Desplazamiento al derecho del mismo. Corporalidad buscando su lenguaje, ensayando. LAB. Vueltas en dos grupos que se han conformado ocupando todo el espacio disponible. Encuentro y desencuentro. Fusión y ruptura. La música irrumpe. Una chica corre de un lado al otro, en línea diagonal, hasta que la intercepta un joven que ha estado parado a su espera. Hacen su danza tangueada con la primera melodía. Él la levanta en brazos. El resto de los bailarines, que está al lado derecho, al fondo, hace lo mismo: en parejas danzan al ritmo de las csárdás en las que desemboca el cuarteto de cuerdas. Controlados movimientos de piso. LAB. Movimientos de danza contemporánea. LAB. Desplazamientos hacia y desde todos los puntos cardinales, saltos. Levantan al fondo (derecho) a uno de los bailarines que queda en el hombro (derecho) del más alto del grupo. Se dirigen ambos al centro. Suena ahora el jarocho. Se ha integrado un tercero a la escena principal. El trío ejecuta su danza de engranaje, mientras el resto, al fondo fondo, hace rutinas de calentamiento, LAB, LAB, LAB. ¿O acaso serán diálogos de los cuerpos en pequeños grupos? Columna en diagonal que se rompe en saltos medios. Trotes. Desplazamiento grupal en semicírculo. El más pequeño de todos danza entre el tumulto que va en procesión. Al completar el medio círculo, él cae, y se incorpora, y hace un solo mientras suena «Tú me acostumbraste», y va a estrellarse con el conjunto de cuerpos que lo hacen rebotar tres veces. ¿Rebote o exclusión? Disolvencia. Al lado derecho, una semipirámide de cuatro niños en moción. LAB. Entra la pista siguiente, all that jazz! Están en su apogeo, la danza los posee. Y otro niño hace otro solo, muy solvente. Algo saca del bolsillo ese niño. Acaso una moneda. Acaso una piedra. Acaso un punto de disolución. LAB. Y la tira hacia arriba, y la apaña, y se retira, y fin. El saludo. El aplauso cerrado del público. Alguien está construyendo el futuro a partir del más arduo presente. «¿Qué es el arte sino una constante revolución?», rezan sus notas de programa. 44

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Y dicen más: «En tu generación y la mía: tú y yo; yo niño, tú joven; yo joven, tú niño. ¡Deja que juguemos, deja que corramos, deja que opinemos para que crezcamos, deja que seamos el arte de nuestro tiempo! Cuando sea grande me quisiera enamorar en este lugar: de tus historias y las mías». ¡Sea!

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EL SONIDO DEL CORAZÓN NO ES UN RUIDO BLANCO White Noise, Vertigo Dance Company (Israel) 14 de octubre de 2018, Teatro Anayansi, ATLAPA

Lo trascendente de esta pieza con que cierra el Festival PRISMA 2018 es que la obra pudo mantenerme atento, tratando de comprender de qué hablaba, y cuando casi había descifrado una supuesta lectura, me llevaba a otro lugar, casi como si me cambiase de puesto, y me adentrara en su dinámica, en su sensualidad, en sus vértigos.

Por Alex Mariscal

hite Noise es el interesante título del espectáculo presentado en ATLAPA, hoy 14 de octubre, por la compañía Vertigo de Israel. Según el programa de mano, White Noise indica nuestra existencia a través de la vida, como si esta estuviese arropada en un vestido largo cuyas telas se rozan entre sí y producen sonidos… La obra presenta una mirada sobre el balance del poder y los mecanismos de control, resaltando aún más la complejidad de los extremos; la búsqueda incansable por un momento de silencio dentro de la densidad ensordecedora del ruido que nos acompaña; el estudiar el lugar del individuo dentro de la masa; el confrontar el paso del tiempo y el estar «en el momento»; el distinguir entre lo esencial y lo redundante. Hay una tendencia en las obras participantes de PRISMA 2018 a utilizar sonidos que nos remiten a la calidad sonora de motores, y esta propuesta no es la excepción. Sin embargo, a medida que se atiende a la música, se descubre que ese sonido está producido por cuerdas. No es la grabación de un motor real. Son cuerdas, violines, chelos y contrabajos, ejecutadas en una partitura que remite a ese ronronear de aviones, otras veces al mugido doloroso de algún extraño animal grande, y, al final, aparecen de forma más tradicional las cuerdas con esos legatos y no tantos glissandos para producir sonoridades más propias de la orquesta, con añadido de golpes de percusión. El resultado es una poderosa, variada y extrañamente hermosa banda sonora. La iluminación es otro de los elementos que habría que colocar en la mesa a la hora de desarticular esta obra. Daría un problema (semejante al del cadáver 46

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de Esteban en «El ahogado más hermoso del mundo», de Gabo): no se podría colocar entera en una sola mesa. Para ahorrar tiempo y espacio, anotaré que, junto a la música, la iluminación fue creando una diversidad de atmósferas todas erotizantes, desde el suspenso inicial de cuerpos que parecen en la sombra, la nocturnidad de una explanada, la calidez de desiertos, hasta la sensualidad del encuentro de los espacios internos. Los actores, seis bailarines y cinco bailarinas, cortaron los espacios con sus extensos lounges, subieron a las nubes con sus saltos y bajaron suspendidos en la nada para entrar al piso como palmípedos sobre las telas del océano. Los muchachos, en una algarabía bélica, robaban muchachas que luego provocaban con sus despliegues de provocación y seducción. Un movimiento recurrente en la ejecución de los bailarines en esta pieza provenía de las caderas. El programa de mano habla del poder, del individuo y la masa. Allí en el teatro, cuando aún no lo había consultado, observar las secuencias, la escenotecnia, la limpieza de los movimientos y la reiteración de esos movimientos en primera instancia provocó varias preguntas. ¿Trata de la guerra?, ¿trata de la seducción?, ¿trata de la solidaridad? Ahora, al leer las notas del programa de mano y ver que la obra tiene una década (premiada en el 2008), quizás ni mi interpretación inicial ni la que escribo concuerden con lo que propone la producción. Es probable que la de ustedes tampoco. PRISMA 7 - 2018

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Lo trascendente de esta pieza con que cierra el PRISMA 2018 es que la obra pudo mantenerme atento, tratando de comprender de qué hablaba, y cuando casi había descifrado una supuesta lectura, me llevaba a otro lugar, casi como si me cambiase de puesto, y me adentrara en su dinámica, en su sensualidad, en sus vértigos. Entonces, comprendo que una obra no tiene que explicarte nada porque no es una conferencia médica. En este sentido, Vertigo Dance Company, de Israel, mete al espectador en un mundo fascinante en el que se experimentan los ruidos deliciosos de una oncena de cuerpos que, a su vez, recrean, presentan, y disfrutan un universo de ruidos ambientales, orgánicos, de cuerpos que se frotan, de arenas por donde se rueda, de aguas sobre las que se nada, y de abrazos que disparan el sonido imperceptible del motor sanguíneo del cuerpo. Y solo al abandonar el teatro, ya en la soledad de la calle, comienzas a comprender el sentido del White Noise de Noa Wertheim.

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BACKSTAGE CON VERTIGO ¿Qué ocurre en el backstage del Festival PRISMA la noche en que recibe a una de las compañías más reconocidas por su labor artística en Israel, y quiénes son los que, sin ser vistos, hacen posible que un espectáculo aclamado mundialmente salga adelante, con la impecabilidad y eficacia con que acostumbra hacerlo en los grandes escenarios del planeta?

Por Salvador Medina Barahona

a mayoría de los mortales, incluyéndome, no tiene idea de lo que pasa en un backstage un día, unas horas o minutos antes de una función. En ese sitio penumbroso trabaja febrilmente un grupo de personas sin cuya intervención el espectáculo jamás se llevaría a cabo. Usualmente cuando escuchamos el término backstage (la frase en castellano no técnico es «tras bastidores», y usaré aquí ambas sin aprensiones), uno lo asocia con los artistas, sus camerinos, sus vestuarios, su maquillaje, sus poses de celebridad, sus remilgos, y hasta con una que otra entrevista de prensa especializada hecha a las volandas al director artístico, mánager o alguno de los artistas que brillarán bajo los reflectores. Y sí, algo de eso vi muy de pasada. ¡Qué otra cosa podía esperar!

Ahora, confieso que el único «periodista cultural» autorizado para estar allí en esta ocasión era yo y que el foco de mi reportaje será otro: me centraré en aquellos que, sin ser vistos, son indispensables para la puesta en escena. Fui llevado de la mano de la propia Ximena Eleta de Sierra, codirectora del Festival PRISMA, y lo primero que hizo fue mostrarme la «oficina» temporal de la producción, un camerino del Teatro Anayansi del Centro de Convenciones ATLAPA, poblado de cajas y pequeños bultos de agua embotellada. Allí estaba Sthephanie Lee, la productora, con los ojos metidos en su ordenador. «Es que tiene que pagar las cuentas de las últimas presentaciones», me dice Ximena, al tiempo en que le informa que yo estaré por allí dando vueltas un rato con el fin de hacer unas notas sobre lo que ocurre de ese otro lado. Ella asiente, saluda y sigue en lo suyo. A continuación, Ximena me lleva hasta el umbral del camerino donde se encuentran la directora artística de la compañía (revolviendo, buscando, tratando PRISMA 7 - 2018

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de encontrar algo en su maleta) y otro señor apoltronado que, lo descubro más tarde, está a cargo del equipo de técnicos y bailarines israelíes; es quien lleva la voz de mando tras escena. Me presenta con él y es enfática al decirle, con la gracia que la caracteriza, que no hay nada que temer, que yo soy parte del equipo de corpoescritores de PRISMA, no un infiltrado, y estaré «cubriendo» backstage. En broma o en serio, estas cosas hay que dejarlas claras; nada ni nadie debe perturbar la tensa calma que existe antes de iniciar la función de Vertigo (y en realidad de cualquier otra compañía que asista a PRISMA, invitada o seleccionada; ya que todas tienen grandes méritos, ¡y las que han sido seleccionadas lo son de entre más de 450 propuestas!). Yo había acordado con Ximena que le dijera a uno de sus fotógrafos estrella que sacara algunas tomas mientras yo hacía lo mío. Cuando entré, ya él estaba dentro. No cruzamos palabra. Él sabía lo que tenía que hacer: disparar aquí y allá. Yo seguía medio paralizado cuando Ximena salió a atender a los embajadores que se darían cita esa noche y me dejó en manos de Ana Camila, la anfitriona de los artistas, quien, haciendo honor a su cargo, me atendió con una cortesía inmejorable. Y qué bueno que fuera así, porque con Alex Morales, el director técnico*, apenas si pude cruzar mirada, ¡pues estaba en afanes!, y comprendí de inmediato que no debía perturbar su labor. «Él es el que coordina todo aquí», me dijo Ana Camila cuando ingresamos a la parte trasera del escenario. «Es el enlace entre los técnicos de la compañía artística y el teatro; él dirige el montaje, dice cuántos minutos faltan para que entre el público, cuándo hay que hacer silencio, y determina cuándo todo el mundo tiene que salir del área». ¡Y lo que ella me decía iba ocurriendo tal cual! Durante el breve recorrido Ana Camila me explicaba sus propias funciones: «Yo soy la encargada de transporte, coordinadora de anfitriones y anfitriona yo misma de la compañía Vertigo. Me toca cuidar que los artistas sigan el itinerario fijado, velo por su salud, su alimentación y su comodidad, incluso me toca hacer de traductora». Acá, durante el show, se trabaja a oscuras, nadie, salvo el director técnico, sus asistentes (estratégicamente colocados y con asignaciones muy específicas), los técnicos de la compañía y, por supuesto, los artistas, puede estar. «Todo debe estar despejado. Para orientarse los técnicos usan head lights con una luz muy tenue, la suficiente para ver lo que necesitan ver». Los bailarines, por su parte, tienen marcaciones de entrada y salida (unas flechas de gran tamaño hechas con cinta adhesiva clara). «Su entrenamiento les hace manejarse con pericia en la oscuridad. Ellos saben lo que hacen; si no, no estuvieran aquí», acota Ana Camila.

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Se trata de una de las compañías de danza contemporánea más grandes de Israel. Han hecho falta 33 maletas para transportar sus aperos (y los efectos personales de cada bailarín). Son 17 personas (5 técnicos, la directora y el cuerpo de baile, conformado por 11) que darán vida a la aclamada obra White Noise. Luego de saber lo básico, le agradezco a Ana Camila y me voy en busca de algunos de los chicos que asisten al director técnico. Mientras los ubico y hablo brevemente con ellos, en el pasillo los artistas, vestidos para escena (y con abrigos superpuestos que les ayudan a mantener los cuerpos calientes), van y vienen, toman una fruta, alguna galleta, se preparan un té de la estación de comida y bebidas suaves que se les tiene habilitada cerca de los camerinos. Hablo con Aníbal, uno de los asistentes de Alex, y me comenta que entre sus funciones está ayudar a «arreglar» el escenario, mover los telones, limpiar, tapar cables… Dice que es una experiencia grata, aunque a veces hay que correr para resolver imprevistos en cuestión de minutos o segundos. No tiene mucho más que decir y señala a Hernán, «que tiene más experiencia que yo», para que lo entreviste. Este no duda en acercarse y responde muy cortésmente a mis preguntas relámpago (no debo abusar de su tiempo; estamos a minutos de comenzar). También le gusta lo que hace, y habla de que lo más importante es que los internacionales [y nacionales, cuando sea el caso] se vayan satisfechos con su trabajo; debe contribuir a que «todo quede como debe quedar», a que funcione con eficacia. Le pregunto a Hernán cómo hacen para comunicarse con los técnicos visitantes, cuál es el protocolo, y él me aclara que quien hace de puente es el director técnico. Los técnicos internacionales se comunican con él y él a su vez les da a los locales las instrucciones necesarias. Así se mantiene la dinámica bajo control y todo fluye. No hay margen para los errores o los malos entendidos. 5 minutes!, dice en inglés la voz de mando a los bailarines. Luego, yo me desplazo otra vez al área trasera del escenario a ver qué más se me pega. Si bien no veo ahora mayores trajines, puedo sentir una delgada y compacta tensión en el ambiente. Hace frío. El de la voz de mando pasa frente a mí y le dice a Ana Camila que hay que apagar el aire. Ella desaparece. Al cabo de unos minutos, en el mismo sitio donde he estado haciendo mis notas, él le insiste, no sin algo de humor: Whom should I kill to have the air conditioning turned off? («¿A quién debo matar para que apaguen el aire?»). Los bailarines no pueden bailar así, creo que lo oigo murmurar sin aspavientos. Ana Camila responde: I will kill him myself, don’t worry! («Yo misma me encargo de matarlo, ¡no te preocupes!»). Y desaparece otra vez. De pronto Alex pasa volado frente a mí, entra a un cuarto donde seguro deben estar los controles, y resuelve.

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Los danzantes han estado calentando en grupo en el escenario y regresan, despojados de sus abrigos. No parecen tantos. De hecho, no llegan a la docena, como anoté antes; pero cuando estén en escena serán como dínamos que aceleran y desaceleran y se multiplican con la magia de sus desplazamientos. 2 minutes!, otra vez la voz. Ha entrado un paramédico, entretanto. Estará allí de manera preventiva, por si pasa algún accidente, por si algún artista se lesiona. Nada se improvisa. Nada se da por sentado aquí. La seguridad y el bienestar de los artistas es prioridad uno. 1 minute! Vertigo to the stage, please! Le pregunto a Alex hasta cuándo puedo quedarme, si quiere que vea o «cubra» algo más o si debo irme. Y me dice que ya, que «puedes irte si quieres a ver el show». Mi hora de fisgonear ha terminado. Debo salir. Abandono el área. Entro al teatro Anayansi. Tomo mi asiento. De ese otro lado el público conversa amenamente, en espera de que se abra el enorme telón rojo sangre. El ambiente es distendido, distinto del que acabo de abandonar: allá el aire se podría cortar con navajas; acá no. Irrumpe pronto la voz en off que da la bienvenida, nombra a los patrocinadores, agradece y pide finalmente poner los celulares en modo avión. El viaje comienza. El escenario es poblado de presencias y ruido blanco.

* [Morales hizo énfasis en que el Festival PRISMA contó en la «tras escena», ya no solo de Vertigo sino del conjunto previo de compañías nacionales e internacionales, con un equipo de 22 personas «en la penumbra», divididas en tres espacios escénicos, que trabajaron «con un alto grado de responsabilidad, sensibilidad e invisibilidad»].

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Fotografías 2019: Eduard Serra

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MOSAICO CRÍTICO SOBRE 4 JOHN, PIEZA HOMENAJE A JOHN CAGE 4 John, Esklan Arts Factory (Italia) 7 de octubre de 2019, Teatro Nacional

Silgoner empujó los límites del silencio en el escenario.

Sin explicaciones, nos recorre el sonido Por Leila Nilipour

l hormigueo entre las butacas del histórico Teatro Nacional da la sensación de estar habitando una ilusión. El escenario: oscuro y desnudo, no es indiferente. En breve lo ocupa la figura ligera de una bailarina italiana que emite alaridos agudos, ruge, juega con su voz. Explora sus cuerdas vocales en unísono con sus movimientos. Este será el inicio de un diálogo entre el sonido, el silencio y la narrativa corporal de tres bailarinas y dos bailarines de la compañía italiana Esklan Arts

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Factory, una de 14 compañías internacionales participando en el PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, 2019. En un homenaje al compositor estadounidense John Cage, la pieza 4 John ofrece un constante estímulo auditivo y visual. Los ruidos humanos toman protagonismo; los bailarines indagan sobre el fluir de sus cuerpos, el espacio, los demás. A ratos, la voz y las ideas de Cage atraviesan el escenario —también su música— y ellos danzan en su honor. Sin guion y sin deberle explicaciones a nadie, 4 John invita a la contemplación. Entre quietud, arrebato y oportunidades fugaces para la rebeldía, la pieza absorbe al público absolutamente. Y es aquí donde quizás coincide con Cage: logra ser auténtica y provocadora, en su ambigüedad.

El susurro de los insectos Por Brígida Tobón

latón afirmaba que los planetas se movían sobre esferas que emitían una música continua. Debe ser así, porque cuando el grupo italiano de danza contemporánea Esklan, con sus cinco bailarines, comienza a girar en la órbita del escenario el murmullo de sus movimientos, sumado al respiro agitado de sus cuerpos, crean una sinfonía que llena el teatro.

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4 John es un espectáculo concebido como homenaje al músico John Cage. En él, los bailarines danzan al compás del silencio y de sus ruidos internos. Danzan el eco que llega desde el público; danzan las gotas de sudor, puros cristales, que tintinean imperceptibles; danzan la colectividad y también la soledad. Como si trataran de armar los hexagramas del I-Ching, que tanto influyeron el universo de Cage, edifican con impactante fuerza técnica y física momentos de encuentros y abandono; de fuerza y fragilidad; de poesía y espanto. Quizás, a veces muy lento, y otras, con cortes abruptos; pero siempre bailando el sonido inherente al universo. El pentagrama del espectáculo termina de escribirse con voces en off que invitan a reflexionar sobre la cultura, a través de cantos guturales, de pianos que vociferan dolor, de agujeros negros entonando si bemoles, y con secuencias de palabras que se repiten entre susurros de insectos. Son los ruidos de la vida. Y entonces emerge la pregunta: ¿Continuarán retumbando los suspiros de la primigenia célula cuando flotaba en su lecho acuoso? Y ¿quién los bailará?

Influir en la danza haciendo silencio Por Luis Guillermo Martínez

ara que John Cage trascendiera como compositor y teorista musical, sus pivotes fueron el ruido y el silencio. A un lado de la armonía, con esos elementos despertó su amor por la composición y la vida misma. Mientras él exploraba nuevos confines, a su público lo contagiaba con impaciencia, sorpresa y vértigo: «La experiencia sonora que yo prefiero por encima de todas es la del silencio». Erika Silgoner traslada en fondo y forma la filosofía de Cage al montar 4 John. La coreógrafa italiana trajo a Panamá la cuarta obra de su compañía Esklan, que ella fundó en Milán en 2015, ante un flamante Teatro Nacional reabierto. 4 John, interpretada por cinco profesionales de la danza contemporánea, se apoyó en la sublime (y a la vez incómoda) destreza de Chiara Corradi, quien sorprendió a una audiencia enmudecida por una propuesta que coqueteaba con lo absurdo y lo bello de las relaciones entre personas. Silgoner empujó los límites del silencio en el escenario. Dejó que los cuerpos hablasen en conjunto y en sincronía, inmersos en abismos silentes, interrumpidos, no por melodías, sino por ruidos nauseabundos. A 27 años de su muerte, el sonido de John Cage nos sigue dejando en silencio.

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DECONSTRUYENDO MITOS, CONSTRUYENDO FANTASÍAS MiraMiró, Baal Danza (España) 8 y 9 de octubre de 2019, ISP

Por María Pérez Talavera

xiste el mito de que Miró pintaba directamente sobre el canvas, como un niño. Rosa María Malet, quien fuera directora de la Fundación Joan Miró de Barcelona, y Carolyn Lanchner, curadora del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York y responsable de una exhibición del artista catalán (1993-1994), se han dedicado a desmentir esta creencia: en Barcelona, a través de la exhibición de múltiples cuadernos de la colección de la Fundación Miró que contienen anotaciones de sus ideas e imágenes antes de ser plasmadas en el lienzo; y en Nueva York, donde la exhibición de estos cuadernos demostraba la inclinación de Miró a crear series, una multitud de representaciones gráficas organizadas, debidamente agrupadas y relacionadas entre sí.

MiraMiró es un espectáculo basado en el universo creativo de Miró, que combina la danza y la animación de video y que, al igual que el testimonio artístico al que le rinde tributo, demuestra un nivel calculado de técnica y planificación detrás de la aparente inocencia de un show infantil. La compañía española Baal Danza está conformada por Catalina Carrasco, bailarina, coreógrafa y performer con interés en la investigación del movimiento y la transformación corporal; y Gaspar Morey, performer, técnico y científico, especialista en biomecánica, estudioso del movimiento humano. Ambos, junto a la bailarina Aina Pascual, forman parte de la trinidad de MiraMiró. MiraMiró adopta símbolos predominantes de la obra del artista que ayudan a hilar la historia de un viaje al cosmos: los insectos, las figuras geométricas, las estrellas. Lo más interesante es cómo la representación está apoyada enteramente en la animación de video de Adri Bonsai (ganadora del Goya al mejor cortometraje PRISMA 8 - 2019

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animado 2018), creando un juego de sincronización con la coreografía de Carrasco, quien hace una narrativa corporal de las formas, el movimiento e incluso el color. En su búsqueda de lo esencial, la intérprete y coreógrafa trabaja la transformación corporal como magia: una oruga en su desplazamiento arrugado, una araña en malabares, una mole que crece; lo cual va en línea con su planteamiento y, al mismo tiempo, construye la fantasía del espectáculo infantil. El escenario simula un canvas en blanco donde la videoanimación apoya a una coreografía geométrica y expresiva, musicalizada por la banda sonora de Kiko Barrenengoa. El espectáculo se vuelve entonces un mapa cartográfico que va registrando en tiempo real —como un GPS— los movimientos de rojo (Carrasco), amarillo (Morey) y negro (Pascual) sobre el lienzo; deconstruyendo piezas gráficas de Miró; marcando trazos rítmicos; proyectando sombras en ángulos asombrosos que nada tienen que ver con una manifestación espontánea, sino más bien con un estudio meticuloso del movimiento corporal —humano, animal, insectil—, de la anatomía, de las formas, del color, de la iluminación y de la sincronía. Si pudiera calificar este espectáculo, empatía sería la palabra atinada: empatía de la compañía Baal con la obra de Miró como referente; empatía corporal en las representaciones coreográficas de seres vivos, elementos abstractos y fantásticos; empatía de los artistas hacia la audiencia en todo momento, especialmente en una escena de cierre que los hace partícipes; empatía del The International School of Panama, cuyo teatro recibió el 8 y 9 de octubre de 2019 a cientos de niños de primaria de escuelas hermanas; empatía de la danza con el universo mágico de la imaginación infantil, que no tiene límites. Quizás la empatía haya sido lo único espontáneo del show.

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NIÑOS QUE VUELAN Do Thoughts Think They Are Lost / We Fly Together, David Dorfman Dance (EE. UU.) 12 de octubre de 2019, Instituto Nacional de Panamá

PRISMA Lab es un ejercicio que se viene realizando cada año en el marco del Festival PRISMA y que aprovecha la presencia de profesionales de la danza para llevar nuevas perspectivas a estos niños y sus comunidades, construyendo una obra a partir de su entorno y explorando nuevas capacidades a partir de la danza.

Por Dionisio Guerra

l salón estaba saturado de murmullos. Susurros pequeños, bien chiquititos, aunque, apoyados en unos y otros, dejaban claro el exceso de energía de la audiencia. El 95 % de los presentes eran niños. Niños de todas las edades con ganas de saltar, corretear; pero que sentaditos esperaban el gran evento.

Habían llegado al aula máxima del Instituto Nacional la tarde del sábado 12 de octubre de 2019 para apreciar la coreografía Do Thoughts Think They Are Lost / We Fly Together (Los pensamientos piensan que están perdidos / Volamos juntos), interpretada por los estudiantes del PRISMA Lab, participantes del programa Enlaces, en el que participan niños desde los 9 hasta los 18 años de las comunidades de El Chorrillo, Barraza, San Felipe y Santa Ana, quienes aprenden habilidades sociales a través de las artes escénicas. Al empezar la música, los murmullos se detuvieron abruptamente. Los ojos se abrieron al máximo y las cabezas giraron para encontrarse con la magia. Entonces, los jóvenes bailarines caminaron entre el público dándole la bienvenida. La conexión fue establecida y comenzamos a verlos «volar» en el escenario. Vestidos con camisetas rojas, amarillas y azules, los bailarines se sumergieron en un juego coreografiado que, aunque al principio parecía ser improvisado, fue encontrando su justificación colectiva en su despliegue técnico. Vimos cómo los movimientos nos hablaban de unión, de trabajo en equipo, de solidaridad, a la vez que estaban describiendo un mundo soñado en el que la alegría manda, donde se estiran las sonrisas al máximo y la amistad apoya el crecimiento: ¡volar! La presentación cerró con un coro de la canción «Otro trago», 62

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de Sech, recitada a cappella por los bailarines, dejando en claro su identidad, la nuestra, y su visión, su orgullo, sus esperanzas. PRISMA Lab es un ejercicio que se viene realizando cada año en el marco del Festival PRISMA y que aprovecha la presencia de profesionales de la danza para llevar nuevas perspectivas a estos niños y sus comunidades, construyendo una obra a partir de su entorno y explorando nuevas capacidades a partir de la danza. Este año PRISMA contó con David Dorfman y Kellie Ann Lynch, de David Dorfman Dance, para liderar este ejercicio didáctico. Esta compañía, que tiene más de 30 años de experiencia, reside en Connecticut College y tiene una residencia de danza de verano de la Escuela de Artes de Tisch, en NYU, cada año.

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Do Thoughts Think They Are Lost / We Fly Together fue interpretada por Ángel Adames, Álvaro Barrera, Daniel Batista, Yeheiri Benítez, Arturo Cornó, Luis Chamorro, Génesis Concepción, Melanie Concepción, Meybis Concepción, Jimaleidy Edwards, Elías Estrada, Valeria Fonseca, Claudia Hamilton, Christian Méndez, Luis Mendoza, Josep Petit, Sol Ponce, Jaime Ruiz y Cristina Vallarino. La música es de Liz de Lise, Klezmerson y Michael Walt. A partir de este tipo de resultados se justifica la permanencia de un festival como PRISMA en el entorno sociocultural y de las artes escénicas de Panamá.

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LO QUE SE AMA MUCHO NOS DEVORA By The Skin of Your Teeth, Parts + Labour Danse (Canadá) 12 de octubre de 2019, Teatro Ateneo, Ciudad del Saber

A pesar de su sencillez, que no simplicidad, la coreografía de David Albert-Toth y Emily Gualtieri no es una abstracción incomprensible, sino que está preñada de la experiencia humana, que es un concepto muy actual e importante en la danza contemporánea.

Por Alex Mariscal

no de los aspectos poderosos de la pieza By The Skin of Your Teeth, presentada en el Teatro Ateneo la noche del 12 de octubre de 2019 en la penúltima función del Festival PRISMA, es la música que se cuela en los huesos. Está hecha de notas muy largas que dan paso a otras en semitonos hacia arriba en la escala, con transiciones en las que es difícil percibir cuándo termina una y cuándo inicia otra, excepto por los golpes de sonidos sueltos que martillan marcando aparentemente un compás. ¿Es solo la grabación del viento a gran altura o una composición electrónica? El punto es que genera en el espectador la sensación de una energía muy potente que lo mantiene en ascenso. El otro aspecto es que la coreografía es «sencilla». Los movimientos con que las bailarinas Marine Rixhon y Anne-Flore de Rochambeau la inician así lo señalan. Son discretos movimientos repetitivos de los brazos de un lado a otro y de arriba hacia abajo. ¿Están acomodando cajas en un almacén? ¿Tirando de una cuerda de alpinismo? De esta rutina, que tiene leves variaciones durante varios minutos, una de ellas se desprende y rueda en el espacio. La otra la sigue y la atrapa. Da la sensación de que tiene miedo de quedarse sola o de que la está protegiendo. ¿Qué quieren comunicar con estas secuencias de repetición, de huida y abrazo, de suéltame que me urge escapar, o, no, me quedo, ya somos parte la una de la otra? Es allí donde comienza uno a elucubrar cuál es el sentido de la pieza de movimientos sencillos, secuencias muy definidas, música en crescendo y ritmo ascendente en su intensidad. Y la energía sensorial desbordante en las ejecutantes, ¿rutina?, ¿expresividad del miedo o sobrevivencia? A pesar de su sencillez, que no simplicidad, la coreografía de David Albert-Toth y Emily Gualtieri no es una abstracción incomprensible, sino que está preñada PRISMA 8 - 2019

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de la experiencia humana, que es un concepto muy actual e importante en la danza contemporánea («Tendencias del arte contemporáneo». Revista SusyQ, 21 de septiembre de 2019, pág. 10). En efecto, la compañía Parts + Labour Danse, de Canadá, anota: «la obra evoca instinto de sobrevivencia en situaciones extremas… como la experiencia depredador-presa o escalar el Everest». Una carrera de relevo, o abrazar a un ser querido en sus últimos latidos. La ejecución de Rixhon y Rochambeau es nítida y fuerte; hace de la sencillez del movimiento una resonancia compleja y universal sobre el acto de morir; es decir, el riesgo de vivir.

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SUBLIME PINTURA HECHA POEMA From in, Xie Xin Dance Theater (China) 13 de octubre de 2019, Teatro Nacional de Panamá

Desde el primer instante, Xie Xin convierte su universo poético en un océano, habitado por bailarines-medusas, que flotan, que levitan bajo el influjo de la música que es la voz de la tierra, que es bramido de búfalos, que es exhalación de cocodrilos, que es agua, y que como olas va y viene, sin dejarse tocar por la disonancia, ni abrazar los sonidos histéricos de los acordes electrónicos.

Por Brígida Tobón

anta belleza duele. Es una herida que supura mudez y asombro. Es una herida tatuada sin violencia.

Como si de repente los ojos se hubieran atrofiado, son incapaces de recoger toda la perfección y arte que alberga From in, el espectáculo presentado en el Teatro Nacional por la compañía china Xie Xin Dance Theater, la noche del domingo 13 de octubre, última de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, 2019. Hasta el más escéptico o detractor de la danza contemporánea tendrá que reverenciar la grandeza y el valor de esta manifestación artística en manos de la coreógrafa Xie Xin, porque ella, como nadie, es capaz de ungir este arte con elegancia y sutileza. Desde el primer instante, Xie Xin convierte su universo poético en un océano, habitado por bailarines-medusas, que flotan, que levitan bajo el influjo de la música que es la voz de la tierra, que es bramido de búfalos, que es exhalación de cocodrilos, que es agua, y que como olas va y viene, sin dejarse tocar por la disonancia, ni abrazar los sonidos histéricos de los acordes electrónicos. Una luz cenital anuncia el inicio del espectáculo. Como si fuera una pluma, una mujer se levanta alzada por el viento, mientras el hombre que brota del fondo del escenario llega para asirla por la espalda. Ellos no se ven, solo se sienten, danzan sin poder mirarse, se envuelven, alargan sus cuerpos; él la guía, ella se entrega; ella vuela, él la sigue; ellos flotan con la música que es goteo de mar, misterio, sinfonía de la naturaleza. Los dos bailarines logran hacer un dueto magistral de elevaciones y soportes, de comunicación perfecta entre cuerpo y alma. 68

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Cambia la luz y también la música para darle espacio al conjunto. Son nueve bailarines que se mueven en impecable armonía y coordinación para mostrarle al público la divinidad que esconde un cuerpo en movimiento. Salen y entran como fantasmas en un sueño, sin que el espectador pueda seguirlos en su levedad, que es acrecentada por los vestidos vaporosos que llevan y que parecen tejidos con madejas de nubes. El caleidoscopio de cuerpos no se detiene. Por más de una hora los bailarines danzan desprovistos de rudeza, en círculos, en espirales, en líneas verticales y horizontales, comandados siempre por una Xie Xin, quien, al frente, batalla contra la gravedad para entregar su mensaje sobre el ser humano, sobre la conexión entre la gente y la magia de estar en el mismo espacio al mismo tiempo. ¿Será por ello que en un momento cinco bailarinas, en línea al frente de la escena, miran al público y ríen? From in es una obra con un estilo incomparable y de gran fuerza física y también espiritual. Tanta belleza duele. Es una herida que supura mudez, pero también ceguera. Leonardo da Vinci lo dijo: «Si la pintura es poesía muda, la poesía es pintura ciega». Y eso es From in, una sublime pintura hecha poema.

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Fotografías 2020: «A la sombra de los gallinazos crece la danza»: Ricardo Linero «El planeta Pasionaria, un baúl abierto de mensajes subliminales»: Alex Font «Quien vio su vuelo»: Eduard Serra «Danza con la muerte»: Todd MacDonald

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A LA SOMBRA DE LOS GALLINAZOS CRECE LA DANZA yoellxs-nosotrxs, PATACóN (Panamá) 13 de octubre de 2020, virtual

Abrir los ojos ante este escenario nos pone frente a frente con esa otra vida, ese otro mundo que intentamos olvidar, que tiramos a la basura y pensamos que no volvería a dolernos. Poco a poco lo vamos sintiendo más familiar; vamos sintiendo que somos parte: hemos ayudado a construir este montaje por años.

Por Dionisio Guerra

l patacón, pieza frita y aplastada de plátano verde, es una de las bases de la gastronomía panameña. Pero, aunque estos bocadillos gozan de un alto aprecio entre la colectividad, en 1986 el concepto se usó para denominar al nuevo vertedero de basura de la ciudad de Panamá. Cerro Patacón, como se nombró al relleno sanitario, adoptó este nombre que se haría regular en el día a día de los locales, y en poco tiempo se convertiría en sinónimo de acumulación de basura e inmundicia. En la versión 2020 de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, esta palabra está reclamando otro significado que, aunque se separa de los planteados anteriormente, se propone como una mezcla, mejor dicho, una remezcla de todos ellos. PATACóN, por su parte, es un colectivo artístico multidisciplinario creado por la bailarina brasileña Carolina Figueiredo y el artista panameño Ricardo Linero Ledezma, que nace como respuesta al fallecimiento de Andy Menguisana a causa de complicaciones al bañarse en un río contaminado por el Cerro Patacón, y desde entonces busca llamar la atención sobre problemas ambientales y sociales a través de su arte. Para la novena edición de PRISMA, PATACóN vuelve al vertedero para mostrarnos yo-ellxs-nosotrxs, una pieza de videoarte que traslada a la pantalla las frustraciones resultantes de la acumulación, deterioro y permanencia de los desechos que generamos y que siguen sin transformarse para usos útiles. yoellxs-nosotrxs es un recorrido por el ciclo de vida de la basura que va encontrando su camino a pesar del mundo que quiere excluirla; pero a la vez actúa como un llamado de atención sobre el precario manejo que tiene versus el que podría tener. PRISMA 9 - 2020

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La obra empieza entre chatarra, vehículos abandonados, hierro viejo y mucha suciedad. Desde allí despierta la curiosidad del espectador, quien indiscutiblemente va a comenzar a hacerse preguntas. Preguntas sobre la obra, preguntas sobre el escenario, preguntas sobre nosotros mismos. Más adelante, sobre una inmensa montaña de desperdicios, los pasos de baile trazan nuevas interrogantes. Abrir los ojos ante este escenario nos pone frente a frente con esa otra vida, ese otro mundo que intentamos olvidar, que tiramos a la basura y pensamos que no volvería a dolernos. Poco a poco lo vamos sintiendo más familiar; vamos sintiendo que somos parte: hemos ayudado a construir este montaje por años. El impacto que genera esta pieza viene dado en su mayoría por los escenarios elegidos. Sorprende la increíble belleza que producen estos espacios deteriorados y cómo el contexto se hace parte de la puesta en escena: la danza coordinada de los gallinazos, la interacción de sus sombras con la de la bailarina o con bolsas de basura desprendidas en el aire, que vuelven a encontrar un sitio en ese ecosistema hostil.

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EL PLANETA PASIONARIA, UN BAÚL ABIERTO DE MENSAJES SUBLIMINALES Pasionaria, La Veronal (España) 14 de octubre de 2020, virtual

La calidad de movimientos de La Veronal es suprema. Y en Pasionaria es particularmente impresionante, ya que los ocho bailarines asombran por la destreza que tienen en construir de manera repetitiva movimientos tan abstractos y breves como profundos, durante la hora y diecisiete minutos que dura la escenificación.

Por Paulette Guardia

olo faltaba que fuera luna llena la noche del miércoles 14 de octubre para sintonizarnos con el asombroso imaginario de Pasionaria.

Una vez más hemos tenido el placer de disfrutar de una pieza de la compañía española La Veronal gracias a PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, en su novena edición. Su primera visita a Panamá fue en 2016, como compañía invitada, durante la quinta edición de esta fiesta de la danza. En aquel entonces, el público panameño fue deleitado con Rússia, una impresionante puesta en escena en el Teatro Anayansi del Centro de Convenciones ATLAPA. Pasionaria fue estrenada en 2018 y es una creación de Marcos Morau, director de La Veronal, que cuenta con un talentoso equipo de artistas, dramaturgos, diseñadores, vestuaristas, además, por supuesto, de un admirable elenco de bailarines. Cuando empieza a correr la obra, uno, como parte de un público anónimo y virtual, se pregunta: «¿Será que estamos frente a una recepción de oficina durante los años ochenta?» Pero de lo que no cabe duda es que se trata de un lugar cotidiano, donde acontece un extraordinario, espectacular y a la vez misterioso evento. Tonos pasteles con matices de gris permean la admirable escenografía y vestuarios, sumersos en una música tan particular que nos remonta a lo que bien 76

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podría ser una escena de ciencia ficción. Hay una luna llena en esta historia, que pareciera ser la causante de una impredecible secuencia de movimientos en los bailarines (o androides), que se nos transmite como comportamientos impulsivos y emocionales. En el ir y venir, subir y bajar de estos personajes por el escenario, generan interacciones entre dos o tres, cuando no entre todos, como sustento de la dramaturgia. Sugieren tener como objetivo proteger a los bebés que «van apareciendo», y recibir cajas que van llegando, cual mensajería. La calidad de movimientos de La Veronal es suprema. Y en Pasionaria es particularmente impresionante, ya que los ocho bailarines asombran por la destreza que tienen en construir de manera repetitiva movimientos tan abstractos y breves como profundos, durante la hora y diecisiete minutos que dura la escenificación. Ese código de movimientos posiblemente nace de una investigación en la técnica Kova, que la compañía ha desarrollado e implementado en sus obras. Pasionaria pareciera querer mostrar un baúl abierto repleto de símbolos y mensajes subliminales sobre la humanidad. Quizás sea un cuestionamiento sobre su futuro: ¿cuánto más dejaremos que la tecnología intervenga en nuestras interacciones como seres humanos y en nuestro entorno natural, hasta el punto de reemplazarla?

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QUIEN VIO SU VUELO Birdy, Hung-Chung LAI (Taiwán)* 17 de octubre de 2020, virtual

La pieza de corte intimista es profunda y etérea. Ella persiste, él la refleja, juegan y sufren ambos en escena hasta el último instante, donde él cae vencido y ella se arranca la más hermosa péndola, ¿acaso también el vuelo?

Por Brígida Tobón

«…Entre las ruinas pienso Que nunca será polvo Quien vio su vuelo O escuchó su canto»

Giovanni Quessep

uando Anne Frank dijo tener la sensación de ser un pájaro enjaulado al que habían arrancado las alas violentamente, y en la más absoluta penumbra chocaba con los barrotes de su estrecha jaula al querer volar, se encontraba en un sótano en la calle Prinsengracht, en Ámsterdam. Espantada por las garras de la guerra que escarbaban buscando despedazarla, permaneció allí, escondida, inmóvil, enterrada, como un pajarito agonizante, por más de dos años. Solo después de muerta pudo volar por siempre, a través de sus ideas y su diario. Como si habitara los deseos de la pequeña judía, la taiwanesa I-Han Cheng también ha querido volar como faisán, o tal vez como una alondra, en el espectáculo Birdy*, durante la novena edición de PRISMA-Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá 2020. Ella ha podido hacerlo porque no hay zarpas que detengan su danza, solo silencios y las notas de «Del 5-Styrke», composición musical de Metatone, y de «Awe», de Roger Goula, que le dan alas y viento para que flote por el escenario virtual, ave del paraíso durante más de dieciséis minutos. El performance transcurre en un palco escénico vacío, narrado en tres tiempos que son demarcados por dos apagones: el primero y segundo, solos de I-Han Cheng, PRISMA 9 - 2020

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y el tercero, un dúo de la bailarina con Lin-Yi Chien, en el cual se da desarrollo narrativo a la pieza. La propuesta escénica y la excelente técnica de los bailarines hacen de esta danza una verdadera obra de fineza y belleza. El espectáculo forma parte del catálogo de la Hung Dance, compañía de danza contemporánea de Taiwán, fundada en 2017 por el coreógrafo LAI Hung-Chung, quien también es su director artístico. El nombre de la agrupación, «Hung», significa elevarse hacia el cielo. Está inspirada en elementos creativos orientales. Ataviados con idéntico vestuario, pantalón negro y una blusa blanca, los bailarines van deslizándose por la escena con delicadeza extrema. Ella lleva un tocado conocido como «Ling Zi», que no es más que una larga pluma de cola de faisán que portan los guerreros en sus cascos en la ópera tradicional china y que representa poder y habilidades. En los dos primeros momentos de la danza, I-Han Cheng acomoda su cuerpo, sus movimientos para integrarse al espíritu del ave y así descubrir el misterio de su vuelo. El «Ling Zi» baila siguiendo la cadencia de la bailarina, abriéndose espacio en el aire, marcando la ruta de los sueños que quiere seguir el personaje. Y, entonces, surge la duda: si, como en la mitología griega, ella se convertirá en golondrina como Filomela o en un ruiseñor como Procne, quien llora eternamente la muerte de su hijo.

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En el dúo espléndido que compone el tercer momento, los bailarines por instantes conjugan sus deseos; a veces los distancian. Las luces ayudan a crear mundos oníricos por los que las aves vuelan libremente, o en donde son encarceladas. Los sueños a veces se evaporan o son exterminados. «yo estaba en China por aquellos días cuando Mao Tse-tung, sin entusiasmo, decretó el inmediato fallecimiento de todos los gorriones»

Pablo Neruda

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Así, es obvio que en el cuerpo y el alma de estos dos bailarines anidaron los pájaros con sus trinos y que con su danza lograron desterrar el universo de Aornos, donde no existen los plumajes y tanto menos los vuelos.

«Y un pájaro cantó, delgada flecha. Pecho de plata herido vibró el cielo, se movieron las hojas, las yerbas despertaron…»

Octavio Paz

*Versión corta ofrecida para pandemia. La versión larga se presentó en PRISMA 2023 en el Teatro Nacional de Panamá.

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DANZA CON LA MUERTE Clowns, Hofesh Shechter (Reino Unido) 18 de octubre de 2020, virtual

La coreografía está milimétricamente curada, con momentos que evocan las danzas tradicionales europeas, el rock o el tap, pasando por lo clásico y lo tribal. Y así mantienen el ritmo, no cejan en su empeño de la masacre sin sangre, de la triste poesía del clown sin risas. «Bailamos para saber lo que se siente, no solo para vivir, sino para estar vivos. En todo nuestro trabajo, nos esforzamos por movernos a nosotros mismos, y a nuestras audiencias, más allá de la razón», los danzantes consignan.

Por Brígida Tobón

uele a tierra, a sangre; huele a muerte. Pero también huele a belleza y poesía el espectáculo Clowns de la Hofesh Shechter Company, con el cual se clausuró de forma magistral, el domingo 18 de octubre, la novena edición de PRISMA– Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá 2020. En esta «película de danza», que presentó virtualmente la agrupación de Reino Unido, se recuerdan los «poemas de la muerte» que se usan en la cultura japonesa, china y coreana para hacer una reflexión sobre la vida como un todo; pero también sobre la inexorabilidad de la muerte cuando está a punto de suceder. Los budistas ven en la poesía un camino para irse de la vida terrenal sin sufrimientos: «Este mundo ¿Con qué puedo compararlo? Con campos de otoño tenuemente iluminados, al anochecer por los relámpagos».

Minamoto No Shitago, poeta Waka Por ello, pareciera que «te quedes sin aliento» fuera la consigna de Hofesh Shechter Company durante la media hora que dura la pieza, que es una danza, que es cine pero también teatro. Que te quedes sin aliento por el asombro ante la perfección y contundencia de la coreografía, por la dramaturgia, y por la música, una sinfonía de lamentos, que con ese retumbar incesante de tambores anuncia PRISMA 9 - 2020

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desde su primera nota el fin. ¿Será que con tanto arte se hará más fácil soportar el dolor de lo que quieren transmitir en esta danza con la muerte? La compañía Hofesh Shechter se fundó en 2008 y tiene su sede en Londres. Shechter II se creó en 2018 por iniciativa del coreógrafo británico Hofesh Shechter, uno de los artistas contemporáneos más destacados del panorama internacional. Sus creaciones se caracterizan por la gran fuerza física en las propuestas escénicas y por la particularidad de sus composiciones sonoras, escritas por él mismo para cada espectáculo. Clowns fue creada originalmente en 2016 para el Nederlands Dans Theater. Después, se realizó una nueva versión para un grupo de bailarines virtuosos provenientes de todo el mundo, que conforman el Shechter II. Comisionada por la BBC como obra de la sección Performance Live ―una asociación entre BBC Arts, Arts Council England y Battersea Arts Center―, la película fue producida por Hofesh Shechter Company e Illuminations y filmada en locaciones del icónico Rivoli Ballroom en el sur de Londres.

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La dirección, coreografía y música son de Hofesh Shechter. Esta pieza, que envuelve e hipnotiza, es interpretada por un grupo de bailarines de alto nivel técnico conformado por Chien-Ming Chang, Frédéric Despierre, Rachel Fallon, Mickaël Frappat, Yeji Kim, Kim Kohlmann, Erion Kruja, Merel Lammers, Attila Ronai y Diogo Sousa. Como una tribu de danzantes al pregón de un tambor y al eco de una voz milenaria, dan curso al ritual del movimiento. Están tomados de la mano cuando inician un viaje dentro del instinto animal del ser humano, que con el mismo ahínco es capaz de germinar la vida y esculpir la muerte. Vestidos con colores que recuerdan la naturaleza y la tierra, bailan como si oficiaran una reunión nocturna de brujos que invocan poderes para emprender la cacería o celebrar el derrumbamiento de la presa. O como los mayas, ataviados con fibras vegetales para «la danza de la captura del venado», conocida como «Maaso Yiihua», y que va acompañada del sonido de algunos instrumentos que remedan el latido del corazón del venado, el viento y el agua.

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La obra es cruda, golpea como martillo epiléptico. Es un sueño surrealista que lleva al paroxismo del drama. Es una historia que se mete dentro de uno como un insecto para carcomer las entrañas, para dejarnos desfallecidos; mientras los diez bailarines matan con fusiles de dedo, puñales de pie, asfixias de berrido. La coreografía está milimétricamente curada, con momentos que evocan las danzas tradicionales europeas, el rock o el tap, pasando por lo clásico y lo tribal. Y así mantienen el ritmo, no cejan en su empeño de la masacre sin sangre, de la triste poesía del clown sin risas. «Bailamos para saber lo que se siente, no solo para vivir, sino para estar vivos. En todo nuestro trabajo, nos esforzamos por movernos a nosotros mismos, y a nuestras audiencias, más allá de la razón», los danzantes consignan. Otro aspecto remarcable en esta propuesta es el lograr que una obra de danza contemporánea se transmute en una obra cinematográfica. La cámara se instaura como un personaje más que también baila mientras acecha, encuadra, persigue, desenfoca, enfrenta, ensombrece, lentifica o cancela a los diez bailarines que llenan de fuerza y sudor el escenario. Ella se regodea con los detalles del vestuario, con los rostros que gritan o, impávidos, van al cadalso con las manos que tiritan sin freno, impulsadas por la certeza del gatillo. La cámara mira gélida al espectador a través de la mirada entumecida de los bailarines, víctimas-verdugos, como si fuera una reverberación de crueldad y de padecimiento hasta el espectador, que busca condicionar su subjetividad. La música y las luces hacen el resto para crear un performance único e inolvidable. La primera, minimalista y siempre en crescendo; las luces, pintadas a partir de una paleta de rojos, amarillos, blancos y negros que subyugan y no dejan escapar de la escena. Termina la narración con un beso y un puñal clavado en la espalda. Hay silencio, hay oscuridad y entonces susurra en el aire el poema árabe con sus versos: «¿Hasta cuándo?, pregunto. Esperaré a que mueras más. No tengo cosas que me posean, respondo. He escrito mi testamento con mi sangre».

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Fotografías SOLOS3, 2021: «Metamorfosis de crisálida en una rampa», «Reto a la gravedad y la vista» y «2000 marcadores de neón iluminan danza del caos», Francisco Málaga «La retórica del cambio», Ricardo Canino

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METAMORFOSIS DE CRISÁLIDA EN UNA RAMPA t.ejer, Carolina Figueiredo (Panamá) 17 de abril de 2021, Ciudad del Saber

La música de Lutz Gallmeister es vehemente. Guía todo el viaje de la bailarina para desmontar el andamiaje de su condición de ser y así mostrar/demostrar(se) contradicciones y ambigüedades. El músico alemán recoge el bullicio que anida en las paredes: electricidad, tubos de agua, voces ocultas y sonidos industriales, para acompañar el diálogo que la danza hace con las memorias de un espacio, que es también el cuerpo de la artista.

Por Brígida Tobón

na escalera de metal se amalgama con la pared que, de impoluto blanco, sueña con transmutarse en espejo. La escalinata llama al ascenso consciente que es inaccesible; señala el camino al cielo, aun a sabiendas de que del paraíso no existen huellas. La mujer dubitativa contempla ese universo de imposibilidad mientras la música de tubos soplados por el viento la empuja para que, sin mirar atrás, alcance una rampa que la llevará de espaldas a deconstruirse. Así comienza el hermoso solo t.ejer, de la brasileña Carolina Figueiredo, presentado dentro de la iniciativa SOLOS³ (Solos al cubo), de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá y la Fundación Ciudad del Saber. El performance llega a escena como respuesta a una convocatoria extraordinaria de creación, realizada por PRISMA para bailarines panameños o residentes en el país, durante los meses de confinamiento a causa de la COVID-19. Las cinco piezas unipersonales seleccionadas fueron exhibidas el sábado 17 de abril de 2021 en el campus de Ciudad del Saber y fueron simultáneamente transmitidas en vivo. Después de una década como bailarina clásica, Figueiredo empieza la creación de obras de danza contemporánea y performance utilizando la multidisciplinariedad y apoyándose en investigaciones de problemáticas socioambientales. Desde 2008 reside en Panamá, donde ha sido parte del Ballet Nacional, la Fundación Espacio Creativo, la Academia de Danzas Steps y PATACóN. En 2019 recibe el premio de mejor coreógrafa del World Ballet Competition por su obra R:espirazione. SOLOS3 - 2021

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En palabras de la misma artista, t.ejer «es una conversación entre la danza, la música, el video y la arquitectura, que cuestiona la idea actual de progreso». La pieza surge después de un proceso de investigación que comenzó con una serie de videos para hablar de espacios vacíos y abandonados, intervenidos con el cuerpo y utilizando recursos audiovisuales. A partir de la convocatoria de PRISMA, la bailarina se da a la tarea de mutar la idea primigenia para posibilitar que el cuerpo sea el único instrumento que narre, desde su verticalidad, la deconstrucción, hasta llegar a una circularidad que es habitada, como dice ella, por nudos, pausas, puntos y espacios. El espectáculo es puro arte conceptual, interpretado con gran pulcritud y precisión. Ataviada con pantalón negro, camisa y mascarilla de color carne, la bailarina danza yendo en ascenso, de espaldas, deslizándose por una rampa de cemento, mientras un pájaro la cruza y las ramas de los árboles la acechan. El movimiento del cuerpo que se alarga y se contrae es estremecimiento, vaivén constante, metamorfosis de crisálida que la obliga al final de la cuesta a retornar, a veces como mariposa y otras como muñeca de cuerda. Se cubre los ojos, se tapa la boca y continúa en el descenso dejándose engullir por la oquedad debajo de la rampa. Entonces baila sobre un sendero imaginario, tapiz de hojarasca, que la conduce a campo abierto. Ella prosigue en su deconstrucción al ritmo de la música que taladra, que es aullido de ciudad, que no la suelta. Rema en el aire como en convulsión; sus brazos no se cansan de bogar. Se suelta el cabello. Se libera de la mascarillamordaza. Espacio-cuerpo le pertenecen. Danza con ella misma. Gira y gira para construir el abrazo, para envolverse siempre con más fuerza. La música se transforma en gotas, en las olas del mar que van aquietando todo paroxismo. Es el epílogo en la de/construcción de una nueva existencia, que derrumba la propia soledad para «t.ejer… verbo y minúscula, con pausa y permanente deconstrucción». La música de Lutz Gallmeister es vehemente. Guía todo el viaje de la bailarina para desmontar el andamiaje de su condición de ser y así mostrar/demostrar(se) contradicciones y ambigüedades. El músico alemán recoge el bullicio que anida en las paredes: electricidad, tubos de agua, voces ocultas y sonidos industriales, para acompañar el diálogo que la danza hace con las memorias de un espacio, que es también el cuerpo de la artista. Los despojos sobreviven en el tiempo y los nuevos muros se sobreponen en silencio sobre las cicatrices, quedando solo el hechizo de la imagen del cuerpo en movimiento. Al final, los espectadores de t.ejer han podido sentir lo que expresó Borges en su libro Ficciones: «Las cosas se duplican en Tlön; propenden asimismo a borrarse y a perder los detalles cuando los olvida la gente. Es clásico el ejemplo de un umbral que perduró mientras lo visitaba un mendigo y que se perdió de SOLOS3 - 2021

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vista a su muerte. A veces unos pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro». Lo han podido sentir porque Carolina Figueiredo, a través de su danza, le insufló vida a una rampa moribunda, que yacía olvidada entre petrificados árboles de mango y lamentos de chicharras.

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RETO A LA GRAVEDAD Y A LA VISTA Desvé, Ana María Suárez y Jonathan Valdivieso (Panamá) 17 de abril de 2021, Ciudad del Saber

Por Ximena Eleta de Sierra

oblamos la esquina en el recorrido por la Ciudad del Saber y aparece ante nosotros una bailarina suspendida por un arnés de cintura en una posición inusitada: pies en el piso, espalda arqueada, cara parcialmente cubierta por una máscara. La bailarina cambia de posición de forma repentina, cual muñeca de trapo. Varía la dirección de su cuerpo; va y vuelve, va y vuelve. Intenta correr pero no puede. Se bambolea de forma paralela al piso; el péndulo la regresa. Busca a su alrededor con brazos y manos; se rinde. Busca a quien abrazar; no hay nadie. Es Ana María Suárez, aerealista profesional experimentada en el uso del arnés para danza, quien interpreta el unipersonal Desvé en el Mercado Urbano. Sus aparentes intentos fallidos por moverse de forma fluida y escapar a sus limitaciones y su amarre a un punto fijo hacen eco en todos nosotros, que hemos experimentado una cuarentena intermitente por 13 meses y ahora desafiamos nuestros miedos para experimentar la danza de forma presencial. Anita, como es conocida en el círculo de la danza, es una de las 5 coreógrafas locales que postularon sus propuestas tras una convocatoria abierta extraordinaria, SOLOS3, lanzada por PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá en abril de 2020. Seleccionadas por un jurado compuesto por 3 directores de festivales internacionales entre 14 propuestas, las 5 piezas unipersonales fueron mostradas el sábado 17 de abril en 5 puntos distintos de la ya citada Ciudad del Saber a 50 afortunados espectadores que saboreamos cada una de ellas, cual niños a quienes se les había privado por un año de disfrutar un helado, y son llevados a comer ¡no uno sino 5, y de sabores diferentes! Desvé es la tercera obra en nuestro desplazamiento por el circuito de presentaciones. SOLOS3 - 2021

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Acompañada en escena por el músico experimental Jonathan Valdivieso, que utilizó sensores de movimiento para la composición sonora, Anita retoma su exploración. Arqueada, permite que sus brazos exploren el espacio aéreo alrededor de su cuerpo y se empieza a relacionar con su propia imagen, proyectada en la pared detrás de ella, que a veces inicia y a veces imita sus movimientos. Las notas agudas y sostenidas de la guitarra eléctrica acompañan su búsqueda. En posición invertida, con manos y pies en el piso ―un puente humano―, es arrastrada repetidamente hacia el centro del círculo que constituye su mundo, y su imagen es a su vez reflejada, una y dos y tres veces. Balances, círculos, suspensiones la llevan a explorar sus posibilidades, como tratando de «desver» lo que normalmente realiza con ese aparato que le es tan natural. «Desvé viene de “desver”, una palabra que no existe pero que para mí […] indica la anulación consciente de cómo siempre se ha visto algo o cómo estamos acostumbrados a ver las cosas», nos aclara Anita. Ella nos «desvé» desde una posición invertida; «desvé» los movimientos que ha hecho innumerables veces y explora otros. «La idea ―nos explica la también coreógrafa― es no parar nunca de encontrar nuevas maneras […] de proyectar una nueva visión y poder jugar con eso, con la transformación de lo que uno tiene enfrente, y cómo realmente lo transformas de acuerdo a tus percepciones». «Dentro del “caos” que vivimos el año pasado ―termina diciendo― lo que vemos hoy es la evolución de todo este proceso, que al final se transformó». Anita ahora pendula, hace acrobacias. Reta la gravedad; reta la circunferencia que le permite el largo de la soga que la suspende; reta el diámetro en el que puede pendular; y es como si también retara a la guitarra eléctrica a seguirla.

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Una y otra vez lanza su cuerpo a ese vacío que inexorablemente la trae de vuelta. Lo hace hasta que ya, exhausta, se detiene. Y la guitarra con ella. Un giro final con su cuerpo invertido como un lápiz cabeza abajo termina de envolvernos, como nos envuelve un sentimiento de esperanza de que el mundo sigue, seguirá girando con ella, y que el arte gira y perdura a pesar de todo.

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2000 MARCADORES NEÓN ILUMINAN DANZA DEL CAOS DAAB, Eleonora Dall’Asta y Marissa Chapman (Italia-Panamá) 17 de abril de 2021, Ciudad del Saber

Conforme la pieza avanza, la fisicalidad se va haciendo más compleja, aunque sin alardes. La música o la propulsa o bien da fe de ello. Giros retadores de la gravedad. Sonidos de mar. El cuerpo va invadiendo el orden de los marcadores y lo va rompiendo con los pies; deconstruye esas dos columnas de cientos y cientos de ellos. [...] Los trabajos de Eleonora Dall’Asta se caracterizan, y esta no es la excepción, por un alto grado de entrega y dificultad, sin que la técnica salga a relucir como mero ejercicio gratuito, exhibicionista. Antes bien, aunque de suyo está allí, es la técnica un resorte casi imperceptible, sello de una ejecución que no pocas veces roza la maestría.

Por Salvador Medina Barahona

Leo se sube a la «colita» de PRISMA 9

orre el año 2020 y una pandemia atroz atenaza al mundo. Estamos en un punto de inflexión y los artistas tienen el mejor caldo de cultivo para crear dentro del confinamiento severo. Ximena, Analida, Alicia y Stephanie, directoras y productoras de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, bregan contra todo pronóstico, no se amilanan, y lanzan una convocatoria extraordinaria para lo que, tras bastidores, bautizaron como la colita de PRISMA (9ª edición). A las 4:30 p.m. del sábado 17 de abril de 2021, con la Ciudad del Saber como aliada, se impusieron a toda adversidad: «Hoy presentamos los trabajos de las artistas creadoras seleccionadas a través de una convocatoria lanzada durante el confinamiento [...]. Nos sentimos agradecidas de haber podido culminar, aunque con varios meses de atraso, este proyecto con una presentación abierta al público». El ahora consolidado proyecto ha sido nombrado SOLOS³ (Solos al cubo).

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En este grupo selecto se encuentra la creadora e intérprete italiana Eleonora Dall’Asta, «Leo», radicada en Panamá desde hace 20 años, quien postula el unipersonal DAAB, «una pieza que toma en consideración el espacio, el cuerpo suspendido y el ambiente sonoro para generar un estado anímico de calma...». Para la fundadora de La Tribu Performance, primer colectivo de circo contemporáneo de Panamá, 2020 ha sido, pese a todo, un año de logros: aparte de subirse en la colita de PRISMA, obtuvo una Maestría en Circo Contemporáneo de la Universidad de Estocolmo. Un nuevo hito, pues, en su carrera, de quien se ha formado en la Escuela Nacional de Circo de Londres y no olvida sus inicios en la danza, bajo la instrucción de nuestra recordada Vielka Chú, quien fuera, además, gran colaboradora de este festival.

La concepción de DAAB

AAB, que también puede leerse De A a B, habla de la distancia de un punto A a un punto B, «pero de manera infinita», puntualiza Leo en entrevista del 4 de febrero de 2021, vía Instagram. «La pieza nació en plena pandemia en un momento muy frustrante para mí. Extrañaba mucho el mar. Me encerraba en el estudio a trabajar algunos elementos (nunca tengo nada concreto, pero siempre estoy trabajando en algo potencial), hasta que apareció la convocatoria. Y como extrañaba el mar, quise hacer algo relacionado con él. Empecé a buscar objetos que tuvieran que ver con suspensión y me sonaran a mar. Un día encontré en el estudio cajas y cajas de marcadores

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neón, que utilizaba mi compañía, La Tribu Performance, para hacer sus famosas Neón Partys. Estos habían sido reciclados por más de 10 años. Los lancé al piso y me sonaron a mar. En DAAB mi movimiento se ve muy afectado por las formas que generan estos marcadores, por el paisaje sonoro que ellos crean. Utilizo la suspensión porque es mi trabajo y uso un arnés de pecho para moverme en el espacio», puntualizó. Los marcadores «construyen y destruyen constantemente». DAAB «analiza la distancia como un punto de exploración de un cuerpo que construye y destruye, un cuerpo que sabe estar en silencio y descubre espacios pequeños e íntimos en medio del caos, un cuerpo que revienta como una onda expansiva y se retrae como el mar desvaneciendo las fronteras entre la forma y el espacio», reza la reseña de presentación del unipersonal.

Estado emocional del momento y pautas de acción

Todas mis piezas hablan de mi estado emocional del momento. Es inevitable. En esta en particular busco sobre todo flotar encima del caos. Un caos que se ha generado a nivel mundial, un caos pandémico, político, humanitario, cultural... Busco un poco una sensación de paz... Ese es mi propósito», confiesa Dall’Asta. «Desde hace un tiempo vengo trabajando esto de improvisar en escena siempre. A ver, la improvisación igual se ensaya; pero en mis piezas no existe el 5, 6, 7, 8. Mis piezas son acciones que se desarrollan en el momento. Es imposible, por ejemplo, coreografiar 2000 marcadores en el piso y saber cómo se van a mover. Lo que sí tengo, obviamente, son pautas de acción. Pero el conteo no es para mí; aunque lo intenté en el pasado. Para mí es un alivio no contar en escena. Sé que también es un riesgo porque uno así no puede ejercer el control absoluto sobre lo que pase. Lo que exige estar (muy) presente en escena. ¡Estar allí! ¡El cuerpo está allí! La idea es que el cuerpo sea real (auténtico) en ese momento».

DAAB en el Gimnasio Kiwanis de Ciudad del Saber «El orden es un caos en reposo». J. M. Caballero Bonald

n un recinto cerrado y con el peso de la mirada de los espectadores presenciales (la puesta en su conjunto también fue transmitida en vivo), la intérprete se halla en el piso, entre dos columnas de marcadores neón predominantemente amarillos. Los movimientos iniciales son lentos, pendulares. Viste atuendo caqui: pantalón, suéter manga larga, mascarilla. El torso protagoniza el atrás y adelante, SOLOS3 - 2021

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a un ritmo del que van surgiendo movimientos robóticos sutiles, aupados por la música programática. Esta propuesta sonora de Marissa Chapman un poco hace recordar escenas del largometraje Siete años en el Tíbet, dirigido por Jean-Jacques Annaud, con las actuaciones de Brad Pitt y David Thewlis, donde la música de trompetas tibetanas concita a un estado de meditación profundo, y que en la pieza también se produce ―si se permite la analogía―, en medio del flujo danzario. El cuerpo va gradualmente intensificando el movimiento, en un crescendo comedido entre las dos columnas de marcadores que se perciben ordenados en sendas masas compactas. Luego surgen las primeras señales de suspensión, hasta que este se hace ver flotando en el espacio que el tiro de la cuerda, en ese instante, le permite abarcar. Conforme la pieza avanza, la fisicalidad se va haciendo más compleja, aunque sin alardes. La música o la propulsa o bien da fe de ello. Giros retadores de la gravedad. Sonidos de mar. El cuerpo va invadiendo el orden de los marcadores y lo va rompiendo con los pies; deconstruye esas dos columnas de cientos y cientos de ellos. La moción gravitacional del cuerpo demanda y lleva a que este adquiera más cuerda, y, por lo tanto, mayor libertad de desplazamiento. Bajo giros impredecibles, pataditas y gateos, se va desbrozando aún más la ya amorfa y dispersa masa de 100

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marcadores que, en el acto, generan ruido, al friccionar con la superficie de linóleo negro, y, más afuera, con la madera amostazada del suelo del gimnasio de Ciudad del Saber. «Muchos de los sonidos provienen de objetos que utilizo en escena», nos había advertido Leo. El espectador tiene la impresión de estar viéndola gravitar en el espacio, como una astronauta que lleva su anatomía al límite, tratando de exceder las fronteras y alcanzar lo que está más allá y no se ve. Sonidos de percusión le imprimen un nuevo dinamismo al solo. El cuerpo se eleva en suspensión. En este punto no toca el suelo. Luego lo retoma, lo re-toca. La música es ahora el pálpito de un corazón gigante que late dentro de una especie de eco marino, o de una ola mayúscula que opera cual atmósfera protectora y/o recinto de abandono, colapso, paroxismo. Ha cobrado una vida propia el cuerpo, esto es, lejos de los dictados conscientes de la mente. La intérprete parece rebotar en un líquido amniótico que inunda a su vez el vientre de las aguas que oímos, y estar segundos después al filo de una cascada poderosa. La composición, acierto de Chapman, libera relajantes trinos de pájaros, señales alentadoras de que se ha salido a la superficie luego de una profunda inmersión. Al cabo, uno parece haber presenciado el tránsito de ese cuerpo ya no solo de A hasta B, como lo quiere el plan de acciones, sino de un elemento a otro. Del aire al agua. Y del agua a la tierra. El fuego, en llamas de distintos tamaños, ha estado en medio de todos, y ha sido el mismo cuerpo en combustión, así como los cientos de marcadores neón, estrellas refulgentes en el suelo.

Unipersonal hecho a conciencia

os trabajos de Eleonora Dall’Asta se caracterizan, y esta no es la excepción, por un alto grado de entrega y dificultad, sin que la técnica salga a relucir como mero ejercicio gratuito, exhibicionista. Antes bien, aunque de suyo está allí, es la técnica un resorte casi imperceptible, sello de una ejecución que no pocas veces roza la maestría. DAAB cumple con solvencia sus objetivos de acción motriz, y más. Nos lleva por un viaje del orden al caos y de este otra vez al orden. Con la posibilidad de seguir reproduciéndolo ad infinitum. De un punto A (orden) a un punto B (caos), Leo se mueve en la matriz del vértigo y la calma. El suyo es un unipersonal hecho a conciencia, resuelto con altos estándares de improvisación que le imprimen una cercanía imantadora y generan en nosotros emociones dirigidas perdurables, cifradas en el triunfo del momento presente. SOLOS3 - 2021

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LA RETÓRICA DEL CAMBIO Relatos de un cambio, Sara Martin (Panamá) 17 de abril de 2021, Ciudad del Saber

El Nobel de literatura Octavio Paz expresa que la palabra es el hombre mismo y sin ella es inasible. De modo que somos comunicación fundamentalmente y, en medio de la crisis sanitaria que afecta el mundo, nos tocó aprender a valorar más ese aspecto y el de la resiliencia histórica de los artistas, en particular ahora, que deben encontrar voces y discursos más entrañables y con carácter transformador para la sociedad.

Por Félix Ruiz

n medio de la oscuridad del escenario del Ateneo de la Ciudad del Saber empezaba a aparecer una silueta humana. Una luz amarilla que, poco a poco, aumentaba su vigor, resaltaba las formas de la espalda desnuda de aquella existencia, al tiempo que ponía en relieve las sombras y los ángulos de sus extremidades. Parecía un cuerpo impávido flotando en la oscuridad del espacio, aferrado a no desaparecer. En el otro extremo, los últimos rayos de luz dibujaban otra forma espigada pero inerte. Era solo un perchero, esperando en la soledad. Un camino de luz marcaba el trayecto, definía su temporalidad y sus estados. En él, el humano avanzaba con movimientos sencillos pero repetitivos, con la cabeza escondida (purgando culpas o drenando el encierro, quizá), recitando ―casi que respondiendo con el cuerpo a― las reflexiones existenciales de una voz en off que hablaba sobre «la omnipresencia del cambio y la asombrosa capacidad de adaptación humana».

«La existencia es cambio…», continuaba diciendo el discurso de fondo, en voz de Carmen Hernández, que parecía recoger el ideario de Goethe y Bergson sobre aquella metamorfosis maravillosa o en su evolución creadora, respectivamente. Este diálogo interno, filosófico y más vigente que nunca por estos tiempos, que nos confronta sobre un devenir sin interrupción, que nos habla sobre una revolución permanente de la vida, fue el beso sobrio de buenas noches que cerraba la muestra de danza contemporánea SOLOS³, secuela de la novena edición de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, realizada ―a pesar de todo― en medio de la pandemia por la COVID-19.

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La pieza coreográfica Relatos de un cambio, creada e interpretada por Sara Martin, viene no solo a mostrarnos el reflejo de una vida escapada de fórmulas, cual cronología de un rostro asomado en un espejo, sino que además nos lleva a la conclusión de que las «nuevas normalidades» son producto continuo de los cambios. En este punto, aunque parezca trillado, no hay metáfora más poderosa que la de un cuerpo en movimiento para demostrar la naturaleza del cambio. Sin embargo, el lenguaje sencillo de las secuencias de Martin, muy lejos de sobredimensionar la obviedad (los cambios), fue más sutil, repetitivo, en espiral; dibujaba los procesos, y, esencialmente, convertía el lenguaje del cuerpo en un mismo discurso con la palabra hablada. Enhorabuena por no reñir entre el lenguaje verbal y no verbal; porque bailar con un argumento tan poderoso de fondo hubiese podido ser catastrófico para la pieza, de haberse convertido en una competencia entre el movimiento y la palabra. El Nobel de literatura Octavio Paz expresa que la palabra es el hombre mismo y sin ella es inasible. De modo que somos comunicación fundamentalmente y, en medio de la crisis sanitaria que afecta el mundo, nos tocó aprender a valorar más ese aspecto y el de la resiliencia histórica de los artistas, en particular ahora, que deben encontrar voces y discursos más entrañables y con carácter transformador para la sociedad. Definitivamente, «un arma tan poderosa es la normalidad», porque «antes de la norma fue el cambio». Sara Martin empezó esta obra en cuarentena, en su cuarto, a solas, en su oscuridad, y apareció en medio de la oscuridad de todos, bañada de luz y con un poderoso discurso escrito por Rufino Valdemar.

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Fotografías 2021: Eduard Serra

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LOVE MATTERS, METÁFORA DE UN SUEÑO SIN FIN PRISMA Lab Profesional, Keren Horesh-Begun (Panamá-Israel) 14 de octubre de 2021, Teatro Nacional de Panamá

Imposible no sentirse emocionado de ver a nuestros artistas en ese vaivén «interminable» de movimiento. Aquella ola que venía y se iba, cuyo eco —animado en las respiraciones al unísono de los bailarines— nos contó acerca de los tipos de amor donde alguien sale perdiendo tras deambular de mano en mano; o también ganando, en una vida llena de experiencias y momentos memorables.

Por Félix Ruiz Rodríguez

l sonido del vacío ―quizás cuerdas en suspenso― y un piano en solitario rompían el silencio en el Teatro Nacional la noche del 14 de octubre.

En medio de esa ausencia nacieron sombras humanas: la música fue desarrollándose progresivamente, del mismo modo que una luz tenue les daba vida a los rostros de diez bailarines panameños seleccionados por PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá para el laboratorio profesional de este 2021, bajo la dirección artística de la israelí Keren Horesh-Begun. Con ropas en tonos predominantemente pastel, los bailarines contraían, una y otra vez, sus cuerpos, relajaban sus cuellos y nucas, como si intentaran volver a su origen terrenal, en el suelo, roll downs pausados por la búsqueda natural del ser en la individualidad. La soledad. Flotar. Las rutinas, los cambios de posiciones, las ondulaciones nos colocaban ante una espiral del silencio; ante una búsqueda aprisionada por movimientos retorcidos de dolor o evolución (dependiendo de la filosofía personal de cada quien, acerca del dolor y de los cambios). Era un sueño lo que estábamos viendo, o quizás un poema, o, por qué no, ambos; sí, a la manera del poeta del modernismo español Francisco Villaespesa: «… el amor es sueño sin fin…». Realmente estimulante fue ver el trabajo en solitario de Ida Obediente mientras los demás bailarines se reiteraban en las secuencias de entradas y salidas en el PRISMA 10 - 2021

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espacio. Ser testigo de esa flexibilidad suya con la cual se fusionaba con el suelo y, asimismo, la elegancia y el vigor para despegar. Su mirada clavada en la luz frontal izquierda del escenario, como si buscara respuestas, nos invitaba a reflexionar sobre la vida, sobre esa especie de paradoja que nos confronta: vinimos solos a este mundo, pero mantenemos inmutable el ferviente deseo por conectar con el otro, por compartir el aire, por cohabitar las realidades posibles, por amar desde la colectividad y también desde la soledad. Así como partir ―un día― solos, pero habiendo amado mucho. También hay que resaltar los duetos y tríos, los amores clásicos y los triángulos amorosos, que, construidos con cargadas y entradas al piso imperceptibles, nos hicieron sentir orgullosos del talento panameño que dio vida a la pieza de HoreshBegun, quien ha coreografiado, incluso, para la compañía israelí Vertigo Dance Company, que ha conquistado los escenarios panameños en versiones anteriores del festival. Imposible no sentirse emocionado de ver a nuestros artistas en ese vaivén «interminable» de movimiento. Aquella ola que venía y se iba, cuyo eco ―animado en las respiraciones al unísono de los bailarines― nos contó acerca de los tipos de amor donde alguien sale perdiendo tras deambular de mano en mano; o también ganando, en una vida llena de experiencias y momentos memorables.

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La gran ovación de esa noche es para ustedes: Marlyn Attie, Carolina Figueiredo, Analida Galindo, Paulina León, Carla Lozano, Joameth Manzane, José Luis Montalvo, Ida Obediente, Anne Slingerland y Guillermina Vázquez. Todos grandiosos y tan nuestros. Este resultado del PRISMA Lab Profesional también hace un llamado en todas las direcciones a apostar más por la danza contemporánea de Panamá. Ratifica que sí es posible tener bailarines con una alta calidad técnica, compromiso y pasión. Artistas con una búsqueda personal, que han salido de nuestras universidades y programas sociales; u otros que han encontrado en nuestro país un hogar. Solo 14 días con Keren Horesh-Begun bastaron para hacernos soñar y amar.

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¿JUGAMOS? YËS, Cie. Massala (Francia) 14 de octubre de 2021, Teatro Nacional de Panamá

La dirección artística y coreográfica del francés-marroquí Fouad Boussouf, en complicidad con la dramaturgia y dirección actoral de Mona El Yafi, nos presenta a dos intérpretes que logran la verosimilitud necesaria para sostener la historia que han decidido contar con sus movimientos y sonidos. YËS es una pieza en donde la música la generan los bailarines con su boca, muy al estilo Les Luthiers.

Por Thyrza Guerrero

ËS es la pieza con la que Cie. Massala, compañía seleccionada de Francia, participa en PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, en su edición número 10. La danza contemporánea es un universo complejo, nos invita a sumergirnos en sus ritmos y movimientos para conectar con nuestras emociones. Sin un diálogo que nos oriente, es como acudir a una cita a ciegas. No se hacen preguntas; simplemente uno se arriesga y acude a la cita. Nos dejamos sorprender. Es aquí donde el título de la pieza que vamos a disfrutar juega un papel importante, ya que nos da pistas sobre las razones detrás de la propuesta. Entonces, la pregunta obligada es: ¿qué significa YËS? La Cie. Massala no se complicó en seleccionar un título para su puesta en escena. YËS es un acrónimo que proviene del nombre de los intérpretes de la pieza, Yanice y Sébastien (Yanice et Sébastien). Al final de cuentas, la esencia de la pieza es este dúo. Una invitación a conocerlos, a descubrirlos y a jugar junto a ellos. Yanice y Sébastien nos desnudan su interior a través de un trabajo escénico que va de adentro hacia afuera. En su baile urbano, en donde se observa una exquisita mezcla de hip-hop, house, popping y breaking, cada movimiento es la excusa perfecta para contarnos su historia e invitarnos a su juego. Uno es sociable, extrovertido, intenso; el otro, reservado y sumergido en su mundo personal. El espectador decide con cuál de los dos se identifica y sin darse cuenta se establece una conexión psicológica con los bailarines. Durante 112

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veinticinco minutos nos sumergimos como público en el juego al que hemos sido invitados. Y, desde el minuto uno, Yanice y Sébastien se convertirán en ese amigo que conoces o en ese hijo hiperactivo; en fin, en alguien que te será familiar. La dirección artística y coreográfica del francés-marroquí Fouad Boussouf, en complicidad con la dramaturgia y dirección actoral de Mona El Yafi, nos presenta a dos intérpretes que logran la verosimilitud necesaria para sostener la historia que han decidido contar con sus movimientos y sonidos. YËS es una pieza en donde la música la generan los bailarines con su boca, muy al estilo Les Luthiers. Fouad Boussouf, además de ser el coreógrafo, es el fundador de la Cie. Massala y posee un Máster en Ciencias Sociales de la Universidad de París XII. Sus competencias provienen de su formación académica y experiencia profesional como bailarín. El complemento perfecto: Mona El Yafi, dramaturga, comediante y pedagoga. Y es la mezcla de teatro y danza lo que permite cerrar los veinticinco minutos de espectáculo rompiendo la cuarta pared. Con un lenguaje inventado, Yanice y Sébastien nos hacen saber que, como seres humanos, podemos comunicarnos. Finalmente, el público, en complicidad con este dúo, se suma al juego final de «Simón dice» para retirarse de la sala con una sonrisa en la cara y mucha energía. Todo buen director sabe que logró sus resultados cuando, como en este caso, el público termina energizado y dispuesto a compartir con el mundo entero lo bien que la pasó en el teatro.

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LA ESTRECHEZ DE LA DISTANCIA Tight, Dall’Asta, Suárez, Valdivieso (Panamá) 16 de octubre de 2021, Cancillería de Panamá, Casco Antiguo

Por Dionisio Guerra

scenas del Casco Antiguo de Panamá un sábado por la tarde: pasos acelerados que entre calle y calle redibujan las aceras llenas de historia, el amor burbujeando detrás de un cóctel al aire libre, vestidos esponjosos posando para la eternidad, bocas que crecen con las manchas del sirope del raspao y, a lo lejos, una estridencia enigmática interviene el corazón del Ministerio de Relaciones Exteriores. El primer choque con estos sonidos nos adentra enseguida al espectáculo. Aunque a primera oída no esté claro qué es lo que escuchamos, resulta evidente que se trata de una invitación. El vestíbulo del Palacio Bolívar, la sede del ministerio, es un lugar sublime. Es un espacio abierto con pocas intrusiones y conserva la elegancia de un tiempo que ya no existe. Mira hacia la bahía de Panamá en el punto en que esta es atravesada por la Cinta Costera y en una tarde como esta, en la que el sol empieza a caer, el panorama es hermoso. Pero, aun así, con todos estos estímulos que pueden resultar distractores no podemos quitar los ojos del performance de Eleonora Dall’Asta y Ana María Suárez, las bailarinas de la pieza Tight, que reposan en el suelo sujetas entre sí por un arnés, en su interpretación del sábado 16 de octubre de 2021 para el Festival PRISMA. La intervención sonora que escuchamos está a cargo de Jonathan Valdivieso, el otro componente de esta triada, y es a partir de su colaboración que esas imágenes, que nos ofrecen a través de la danza, se magnifican y nos cuestionan. PRISMA 10 - 2021

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De la incomodidad del principio surge la belleza de una incomprensión que se nos va develando en tiempo real. Los movimientos que antes nos sugerían un escape, ahora nos hablan de cercanía. Las bailarinas nos narran, con sus cuerpos, una historia sobre la armonía en la distancia, la paradoja del espacio y la capacidad del sonido para dilatar las emociones. Tight, de Dall’Asta, Suárez y Valdivieso, está representando a Panamá en la décima versión del festival, que este 2021 ha retomado sus presentaciones presenciales.

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LA IMPORTANCIA DE PERTENECER Sombreristas, Boca Tuya (EE. UU.) 16 de octubre de 2021, Teatro Nacional de Panamá

Así funciona la sociedad. Uniforma apariencias, dicta conductas, establece límites. Quienes cruzan los límites pueden en algún momento sentirse avergonzados, indefensos o sin esencia. Eventualmente, ese miedo a enfrentar nuevas sensaciones será vencido para dar cabida a nuevas conductas, como cuando uno de los bailarines pierde sus pantalones y utiliza su sombrero para cubrirse. Pasada la sorpresa y al ver que su situación no afectaba a los demás, siguió participando, sin inhibiciones.

Por Esther M. Arjona

l telón se abre y, de inmediato, la música tropical nos ofrece algo de cercanía. El grupo, con vestuario muy similar, pantalones, una camiseta cubierta por una camisa ancha y un sombrero (incluso para las damas) nos lleva a pensar que todos pertenecen a un mismo lugar, a un mismo núcleo. Hay camaradería entre ellos, aunque cada uno se expresa de forma diferente: pasos, movimientos, gritos, risas, llanto de bebé… Son adultos, pero nos parece estar viendo a un grupo de niños jugando en la calle. El ambiente es alegre, aunque en un momento, cuando se quitan el sombrero, pierden su personalidad, su esencia. Dejan de ser, dejan de pertenecer.

Sombreristas es el nombre de la obra presentada por la compañía estadounidense Boca Tuya, la noche del sábado 16 de octubre, en el cierre de la edición número 10 de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá. En escena hay mucho movimiento. Los bailarines Ángel Blanco, Rafael Cañals, Shadden Hashem, Fernando Ramos, Carlos Sánchez Falú, Rachel Secrest, Margaret Jones, Ian Spring y Christian A. Warner se trasladan a sus anchas en un escenario completamente vacío, que logra profundidad gracias a la iluminación. La espontaneidad lleva a algunos individuos a una libertad de expresión que a veces es apoyada por el colectivo. Algo que, sin embargo, no se debe dar por PRISMA 10 - 2021

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sentado; si alguno de los del grupo busca hacerse el más listo, contará con la desaprobación de los demás. Así funciona la sociedad. Uniforma apariencias, dicta conductas, establece límites. Quienes cruzan los límites pueden en algún momento sentirse avergonzados, indefensos o sin esencia. Eventualmente, ese miedo a enfrentar nuevas sensaciones será vencido para dar cabida a nuevas conductas, como cuando uno de los bailarines pierde sus pantalones y utiliza su sombrero para cubrirse. Pasada la sorpresa y al ver que su situación no afectaba a los demás, siguió participando, sin inhibiciones. La coreografía, de Omar Román de Jesús, juega con ritmos latinos y enérgicos movimientos, con música de Los Tupamaros y Mongo Santamaría, así como con la fuerza de las dramáticas cuerdas del cuarteto Kronos en «Aheym», de Bryce Dessner, y los intercala con espacios intimistas acompañados por Chopin, en su Berceuse Op. 57. Entre saltos y carreras, alguien pierde el sombrero. ¿Será el sombrero la única forma de permanecer, de pertenecer? Vuelve la camaradería y el juego continúa para llevarnos a un sorpresivo final. Boca Tuya es una compañía de danza establecida en Nueva York, dirigida por Omar Román de Jesús. Considerada una incubadora artística, promueve entre sus miembros una cultura que prioriza el bienestar, estabilidad económica y logros personales. 118

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Fotografías 2022: Eduard Serra De «¿Qué es la memoria?»: Raphael Salazar

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EL DÍA EN QUE PERDIMOS LA CORDURA Burial of the Bark, Akira Yoshida, Lali Ayguadé, Luís García (España) 8 de octubre de 2022, Biomuseo

Por Thyrza Guerrero

na tarde lluviosa fue el complemento perfecto para que el Biomuseo se convirtiera en el escenario de la presentación del solo Burial of the Bark, del pamplonés Akira Yoshida. La pieza forma parte de la programación de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, en su edición número 11.

Akira Yoshida inicia su carrera bailando breakdance con sus amigos. Con el tiempo, comenzó a competir, obteniendo más de 60 premios en España, Francia y Austria. A los 23 se marchó a Salzburgo para formarse en danza contemporánea. Cuatro años después fue seleccionado para actuar en el Festival de Edimburgo, la cita de artes escénicas más importante del mundo. Antes de adentrarnos en el viaje que nos propone Yoshida, es importante recordar que para disfrutar la danza contemporánea hay que alejarse de toda atadura y prejuicio. Simplemente dejarse llevar, permitirse sentir y no buscar porqués o explicaciones. Es un mundo libre y las respuestas llegarán solas, a través de la emoción. Situémonos frente a un gran canvas en donde los movimientos de Akira Yoshida irán develando una gran obra de arte. Es octubre, uno de los meses más lluviosos de Panamá. Imagínese que está en un espacio no convencional y la lluvia invade tímidamente la escena creando una atmósfera gris. Allí frente a nosotros, hay un cuerpo totalmente articulado y comunicativo que pretende hacernos cómplices con sus movimientos. Además, vemos una maleta, una pequeña silla, de repente un saco y un libro, elementos que acompañan la travesía de Yoshida en su mundo de desconexión que nos propone con la pieza Burial of the Bark.

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Yoshida usa el cuerpo de manera eficiente para ganar impulso, ligereza, cambios de nivel, control de la cadera... De este modo logra transmitir momentos de dolor, felicidad, ambigüedad; es un viaje a través de sentimientos. Una relación casi obsesiva con su maleta, su cómplice fiel, que le acompaña a todas partes y en donde encuentra un saco quizás para cuando hace frío, un libro en donde busca, sin encontrar, verdades que lo aferren a la realidad y una silla miniatura que le permite descansar. Al final, Yoshida se adentra en caminos incomprendidos hasta terminar sumergiéndose en un laberinto circular del cual no podrá escapar. Y con él, luego de pasar por momentos de esperanza, también nosotros terminamos dando vueltas en una calle sin salida, sintiendo que ha llegado el día en el que perdemos la cordura. En la propuesta de Yoshida, se observa una fuerte influencia del breakdance y de la danza contemporánea; pero es innegable que por momentos no pareciera estar presente ninguna de ellas y la teatralidad de Yoshida se apropia de la escena. Movimientos que van más allá de la danza, gestos, uso de las manos y la respiración complementan los movimientos en escena que el artista usa para recorrer caminos, perdiéndose y encontrando nuevas direcciones en el horizonte.

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¿QUÉ ES LA MEMORIA? Cartografía del olvido, Carlos Quirós y Stephanie Lee (Panamá) 8 de octubre de 2022, Biomuseo

La ejecución de Lee y de su acompañante, el performer panameño Milko Delgado, captó la atención del concurrido público que no quiso perderse ni un detalle de la puesta en escena, muy a pesar de la fuerte brisa y la llovizna de esta tarde del mes de octubre. Los asistentes buscaban en ocasiones refugio, sin perder de vista lo que transcurría en esta Cartografía del olvido.

Por Getzalette Reyes

n palabras sencillas se pudiera decir que la memoria es la facultad del cerebro para retener y recordar sucesos del pasado, sean sensaciones, impresiones, sentimientos o ideas concretas. Y es a partir de este concepto que la coreógrafa panameña Stephanie Lee presentó la tarde del sábado 8 de octubre de 2022 la obra Cartografía del olvido en el Biomuseo de Amador, como parte de las actividades gratuitas que ofrece PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, en su edición número 11. De inicio a fin, la obra constituye una reflexión, desde el cuerpo, sobre la insistencia de recordar... de la memoria personal y colectiva. La ejecución de Lee y de su acompañante, el performer panameño Milko Delgado, captó la atención del concurrido público que no quiso perderse ni un detalle de la puesta en escena, muy a pesar de la fuerte brisa y la llovizna de esta tarde del mes de octubre. Los asistentes buscaban en ocasiones refugio, sin perder de vista lo que transcurría en esta Cartografía del olvido. Lee, responsable de la obra, fue la primera en salir a escena con sutiles movimientos que luego se fueron intensificando. Un contrabajo, un bajo eléctrico y una guitarra acompañan sus desplazamientos. Lo que proviene de estos instrumentos transmite calidez, relajación. Y, a la par del sonido de la lluvia, transporta al espectador al mensaje mismo de la obra: ¿quiénes somos?, ¿de dónde venimos? En una parte de la obra, el sonido varía y la bailarina parece estar en una búsqueda incesante; se reencuentra con su compañero, descansan el uno sobre el otro; también hay abrazos. Prosiguen los movimientos sincronizados de la pareja. Ambos aprovechan al máximo el espacio que tienen entre las tres columnas de 126

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cemento de este espacio alternativo del Biomuseo. La música es un elemento exquisito. Cartografía del olvido tiene que ver con recordar, con la vida misma, con no perder la identidad y memoria. Así lo resume Lee, al final de esta presentación. En su desenlace, como era de esperar, no faltaron los prolongados aplausos del público. «Me conmovió», fue la reacción de una de las jóvenes asistentes a la puesta en escena. «Todo lo hicieron al unísono. Se nota que disfrutan al máximo de este momento», comentó, por su parte, un agente policial que custodiaba el lugar. PRISMA 11 - 2022

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Lee, ganadora del concurso nacional de coreografía «Nuestros Creadores» (2014) con la obra Des-calza, no tuvo más que palabras de agradecimiento por el respaldo recibido en esta actividad de PRISMA 2022: «Estoy contenta de que hubo una buena recepción del público, a pesar de la tormenta... No hay función perfecta. La lluvia le dio un elemento adicional a la puesta, lo que la hace única. Mañana no va a haber la misma brisa, ni la misma temperatura. Me quedo muy contenta con este regalo del día de hoy», concluyó la bailarina y coreógrafa panameña. 128

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LA INVITACIÓN DEL FESTIVAL PRISMA A SALIR Palabras de cierre, Mateo López (Colombia) 14 de octubre de 2022, Diablo Rosso

Mateo López (Bogotá, 1978) expande su práctica a través de instalaciones, arquitectura, video, animación y coreografías escultóricas. Su trabajo especula sobre la percepción del tiempo y la construcción de las ideas. Le interesa el proceso de creación orientado a la colaboración y desde diversos caminos de pensamiento. Para esta exposición, López invitó a la bailarina Paulina León (Panamá, 1998) a ser parte de este proyecto, con el propósito de dialogar con las obras y habitar el espacio expositivo.

Por Félix Ruiz Rodríguez

l viernes 14 de octubre nos fuimos a Diablo Rosso, ubicado en la Avenida Central de la capital panameña, donde apreciaríamos la instalación Palabras de cierre, del colombiano Mateo López. Esta exposición forma parte de las actividades en torno a PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, en su versión 11. Una vez allí, veíamos en las paredes blancas una serie de obras sobre papel enmarcadas por cuadros de madera. Trazos «simples» (perpendiculares, rectas paralelas, rectas secantes y curvas), el espacio y el movimiento de las figuras humanas que cohabitaban con la obra. Las «mariquitas» (figuras humanas de papel usadas en arquitectura, que también llegaron a ser juguetes de antaño, antes de la hegemonía de las muñecas de plástico) apelaban a la tridimensionalidad, en un gesto inconforme de permanecer en planos sin profundidad ni volumen. Mateo López llevó el asunto más allá, porque no solo era manifiesto el relieve en las formas, sino que además usó la lateralidad de estas figuras, que tradicionalmente son frontales. Al terminar de examinar cada dibujo y forma en los cuadros, nos descubrimos siguiendo el rastro de los patrones y colores en el resto de las paredes: éramos parte de la obra de López, que nos permitió la experiencia de sentirnos dentro PRISMA 11 - 2022

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de ella. La galería en su conjunto parecía ser uno de sus cuadros y nosotros representábamos a sus «mariquitas» dentro del lugar. Un hilo rojo se convertía en una línea dibujada en los muros que nos rodeaban o viceversa. Una cinta métrica calculaba nuestras distancias y dividía la pared, en una especie de frontera entre el dibujo y la realidad. El trabajo del colombiano «reflexiona sobre los límites del campo del dibujo, mediante la abstracción, la sinergia entre disciplinas y las expresiones del cuerpo». La obra en general de López trae a la memoria esas notaciones gráficas de la danza y los patrones escénicos, que servían para dar registro de las creaciones coreográficas o aquellas figuras para identificar las nueve líneas del movimiento de las que nos habla Lulu Sweigard en su concepto de la «Ideokinesis». En este sentido, incluso, la exposición contaba con un código QR que contenía información y algunos movimientos para ser repetidos por el espectador, en una suerte de rutina coreográfica. La gente se fue aglomerando en el lugar. El ruido de las conversaciones cruzadas era cada vez más ensordecedor. Mientras, en una pantalla con marcos de madera (reiteración de los cuadros en la pared) los planos y patrones de la obra cobraban vida en una interacción sin fin: arrojaba palabras que no necesariamente tenían

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un orden, pero que eran las palabras de cierre del autor, buscando materializarse más allá de las paredes del sitio. El público se calla. Alguien advirtió que el performance de Paulina León, bailarina panameña invitada por el artista colombiano, había iniciado. Con aislamientos corporales en una barra incrustada en la pared, la joven arrancó su desplazamiento por el lugar. Se abrió camino hacia la pantalla, donde observó con detenimiento la geometría danzante de López, cuyas palabras se convertirían en una invitación a salir de los espacios habituales. A lo lejos se oye el repique de una percusión. El llamado fue resuelto por la bailarina, que salió rápidamente de Diablo Rosso rumbo al gazebo histórico del Parque Santa Ana, donde esperaba un joven sentado con su batería. Los asistentes rodearon el lugar procurando tener la mejor vista para la parte final del acto, donde las improvisaciones de León dialogaban con los sonidos de la percusión. Pero la panorámica sin duda la poseían aquellas palomas que asistían curiosas a la escena. «No todo pasa en el papel, también hay una fisicalidad en el espacio de trabajo», me comentó al cierre Mateo, recordando la coreografía provocada por el proceso creativo.

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LIVING ROOM, UN MUNDO ESCASAMENTE POBLADO Living Room, Inbal Pinto (Israel) 15 de octubre de 2022, Teatro Nacional de Panamá

En el mundo escasamente poblado de Living Room, todos los elementos parecen cobrar vida, al mismo tiempo que los personajes de esta historia experimentan manifestaciones emocionales desconcertantes. Son movimientos fragmentados, a menudo no sincronizados, como si cada miembro, incluyendo el mobiliario de la escenografía, tuviera voluntad propia para crear extraños ambientes. Y es así como los elementos escenográficos interactúan ad lib con los bailarines. Lo anormal se normaliza; por ejemplo, salir de una alacena o desaparecer a través de una grieta de la pared. Por Thyrza Guerrero

nbal Pinto, de Israel, presenta Living Room en la edición número 11 de PRISMA– Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, en la categoría de compañía invitada. Esta pieza, con música original de la violonchelista y cantante Maya Belsizman, se estrenó en noviembre de 2021 en el Centro Suzanne Dellal de Tel Aviv. El Teatro Nacional de Panamá fue, a partir de las 2:00 p. m. del sábado 15 de octubre de 2022, el escenario propicio para este capolavoro. Se trató de una función gratuita dirigida a beneficiarios de fundaciones, en su mayoría niños y jóvenes, incluyendo a algunos enfermos y otros con discapacidades. «Era la primera vez que lo hacíamos y la gran mayoría de los más de 300 jóvenes y beneficiarios de 16 oenegés tenían la experiencia de ir a un teatro. Fue emocionante», dijo Ximena Eleta de Sierra, codirectora del festival, quien puntualizó que la actividad se llevó a cabo gracias al Teatro Nacional y la Fundación PRISMA Danza.

En 1992 la coreógrafa e intérprete estableció con su nombre la Compañía de Danza Inbal Pinto y fue su directora artística hasta 2018. Durante estos años creó espectáculos de danza únicos y galardonados. El mundo de la danza-teatro que se inventó se ha convertido en su firma. Desde 2018, Pinto trabaja como artista independiente. Durante los días de encierro del Covid, Pinto inicia la creación de Living Room, originalmente conceptualizado como un solo pensado para la bailarina Moran 132

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Muller. De hecho, esta declaró al Jerusalem Post que sin Muller no hubiera creado la pieza. Eventualmente, la coreografía se transformó en un híbrido solista/dúo, cuando el bailarín Itamar Serussi se unió para la segunda mitad al regresar a Israel. Sería, pues, el primer dueto de esta creadora. Si bien es cierto que sus creaciones anteriores contenían solos y duetos, siempre estos formaban parte de una gran coreografía. Al ser Pinto la coreógrafa, directora, escenógrafa y vestuarista de la pieza, esto le da una gran ventaja creativa, que le permite una coherencia total en la propuesta. Todo sale de una misma cabeza que da vida a un mundo alternativo conformado por una mesa, una silla, una alacena de madera, una lámpara de pared y la pintura, creada por la propia Inbal Pinto, en las paredes. La cerecita del pastel es el diseño de iluminación de Tamar Orr. Cada detalle está bien cuidado. En adición a la música de Belsizman, también colaboran Umitaro Abe, Franz Schubert y Rowan Atkinson. El encierro de la reciente pandemia sin duda alguna nos ha hecho transitar por la soledad y dejar evidencia de la necesidad de extender nuestra mano y tocar nuevamente la existencia fluida y libre que teníamos. Pinto no escapa de esta situación, y expresa ese anhelo a través de las luciérnagas, pájaros en el jardín rojo monocromático más hermoso, plasmado en su pintura y proyección final. En el mundo escasamente poblado de Living Room, todos los elementos parecen cobrar vida, al mismo tiempo que los personajes de esta historia experimentan manifestaciones emocionales desconcertantes. Son movimientos fragmentados, a menudo no sincronizados, como si cada miembro, incluyendo el mobiliario de la escenografía, tuviera voluntad propia para crear extraños ambientes. Y es así como los elementos escenográficos interactúan ad lib con los bailarines. Lo anormal se normaliza; por ejemplo, salir de una alacena o desaparecer a través de una grieta de la pared. La obra es una gema, llena de belleza y soledad (de sus personajes). El alma termina inmensamente agradecida con el regalo que nos hace el ingenio de Pinto. Se trata de una pieza simplemente mágica. PRISMA 11 - 2022

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DUELO DE DUETOS EN EL BIOMUSEO: HASTA DONDE VEN LOS OJOS Scotoma, Lisard Tranis y Clémentine Télesfort (España) ¿Hasta dónde?, Sharon Fridman (Israel-España) 16 de octubre de 2022, Biomuseo

La pieza que da inicio es la de Lisard Tranis y Clémentine Télesfort (España), Scotoma. Podríamos situarnos en la calle, en un parque o una plaza concurrida por personas. Los silencios nos invitan a percibirlo. Hay un banco de madera que contrasta con el paisaje del mar que ven mis ojos. Tus ojos quizás vean los rascacielos o un barco pasar por el Canal de Panamá. La segunda pieza es una de las más esperadas del festival: ¿Hasta dónde?, de España e Israel, interpretada por el director, coreógrafo y bailarín Sharon Fridman y el bailarín Arthur Bernard Bazin. Llevamos trabajando más de 12 años juntos. Es una convivencia profunda, un vínculo que ha evolucionado», dice Sharon. «¿Hasta dónde puede llegar un concepto? Esta pieza es la consecuencia de los trabajos y experiencias de cada uno. Es un pozo para seguir, es una casa, un lugar para volver siempre».

Por Alejandro Schoffer Kirmayer

de octubre, son las 4:30 de la tarde en un domingo con nubes sonrientes, último día de la edición 11 de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá. El Biomuseo presenta dos piezas para el deleite de los espectadores: Scotoma y ¿Hasta dónde? La pieza que da inicio es la de Lisard Tranis y Clémentine Télesfort (España), Scotoma. Podríamos situarnos en la calle, en un parque o una plaza concurrida por personas. Los silencios nos invitan a percibirlo. Hay un banco de madera que contrasta con el paisaje del mar que ven mis ojos. Tus ojos quizás vean los rascacielos o un barco pasar por el Canal de Panamá. Escotoma, en griego, «oscuridad», es la zona circunscrita de pérdida de visión, debida generalmente a una lesión en la retina.

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Una moneda sube y baja en el aire y pasa de mano a mano, de intérprete a intérprete, y esta a veces se pierde o eso es lo que parece. Entonces me pregunto: ¿qué veo que tú no ves?, ¿qué percibes que yo no percibo? En esta pieza se rompe la cuarta pared: una leve interacción con el público, que también es parte de la pieza sin darse cuenta. Los intérpretes, en el banco que les sirve de asiento, contemplan los pájaros negros que vuelan sobre el mar o a una mamá con su bebé o perciben el sonido de algo que quizás no escuchamos. Ella, sentada, observa lo que él no ve. Él, sentado, observa lo que ella no ve. A continuación interactúan con un marco de madera, lo que sugiere que van pasando los folios de un álbum de fotos. O puede tratarse de un espejo, un cuadro o una nueva forma de ver las cosas. Después encuentran las monedas y las lanzan felices al aire, como al inicio, de mano en mano, y salen de la escena hasta donde ven los ojos. La segunda pieza es una de las más esperadas del festival: ¿Hasta dónde?, de España e Israel, interpretada por el director, coreógrafo y bailarín Sharon Fridman y el bailarín Arthur Bernard Bazin.

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Un cuerpo tiene el control sobre el otro y a veces son el mismo cuerpo en constante equilibrio. Un minotauro, una fusión corpórea sin gravedad en la que los dos intérpretes se someten y se controlan o se ayudan sin dejar de estar en contacto físico. La música va in crescendo y parece un vals o un tango y los dos no pueden desapegarse. Están débiles y fuertes. Yo te controlo, tú me controlas; yo te controlo, tú me controlas, y así hasta la ruptura, el desenlace, la separación, hasta donde pueden llegar los cuerpos. «Esta obra nos acompaña en nuestra carrera. Llevamos trabajando más de 12 años juntos. Es una convivencia profunda, un vínculo que ha evolucionado», dice Sharon. «¿Hasta dónde puede llegar un concepto? Esta pieza es la consecuencia de los trabajos y experiencias de cada uno. Es un pozo para seguir, es una casa, un lugar para volver siempre», concluye. Los dos intérpretes saludan. Los aplausos se intensifican y nuestros cuerpos contagiados perciben una buena sacudida. Los dos salen, cada uno por donde entró, y mi mirada los sigue otra vez, hasta donde ven los ojos.

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Fotografías 2023: Eduard Serra

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CORRETÉAME, CÁRGAME A MONCHINCHE, Y APAPÁCHAME Lado a lado, &cø (Francia) 14 de octubre de 2023, Teatro Anita Villalaz

El esfuerzo de los bailarines por encontrar el balance en sus aproximaciones a lo largo de la obra personifica las palabras de la antropóloga Kath Weston: «Las intimidades deben ser animadas y así pueden emerger de donde sea bajo las circunstancias correctas, en lugar de brotar en sitios preestablecidos (...) que han sido culturalmente designados como “relaciones íntimas”».

Por Ana Sofía Camarga

l pasado 14 de octubre, Sandra Geco y Edouard Gameiro, los bailarines de Lado a lado, de la compañía francesa &cø, encantaron sobre el escenario del Teatro Anita Villalaz en el marco de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá. En la obra de aproximadamente una hora, los bailarines se turnan para corretearse, cargarse, perseguirse, y abrazarse entre intrépidas piruetas. Lado a lado, Côté à Côté en francés, inspira momentos de ternura, comedia y fantasía. El suspenso es colectivo cuando emerge Gameiro de la oscuridad, quien navega el escenario con una cuerda bajo unas esferas titilantes, con la que eventualmente se enreda. En medio de este enmarañamiento, entra Geco a escena. El encuentro se da entre pasos que evocan posiciones fetales con una gracia casi infantil. La coreografía pareciera proponer el abrazo como premisa cuando los bailarines actúan como un solo cuerpo. Esta imagen de dos cuerpos fusionados es realzada por el vestuario diseñado por Alice Touvet: camisa fucsia y pantalón índigo para Geco; camisa índigo y pantalón fucsia para Gameiro. Cuando un bailarín se encarama sobre el otro, el vestuario da la ilusión óptica de ser un cuerpo a veces en armonía, otras en conflicto consigo mismo. El esfuerzo de los bailarines por encontrar el balance en sus aproximaciones a lo largo de la obra personifica las palabras de la antropóloga Kath Weston: «Las intimidades deben ser animadas y así pueden emerger de donde sea bajo las circunstancias correctas, en lugar de brotar en sitios preestablecidos (...) que han PRISMA 12 - 2023

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sido culturalmente designados como “relaciones íntimas”». La teatralidad de esta obra también es tangible en los gestos de los actores. Ceños fruncidos, brazos cruzados, pucheros y miradas pícaras provocan risas y suspiros de ternura en el público. Con música original de Christophe Franco e iluminación de Esteban Loirat, es inevitable sentirse sumergido en esta conmovedora representación de la corporalidad de los apegos. Las escenas más tensas ocurren en silencio, pero eventualmente la música siempre vuelve. Las esferas flotantes también participan en este juego, a veces como iluminación, en otras como utilería. Sin embargo, lo hacen con una elegante economía, e incluso hay escenas completas que ocurren en la penumbra. La piel se eriza a más no poder cuando los bailarines comienzan a trepar por una cuerda en una danza aérea que no abandona el abrazo como lenguaje de negociación de los afectos. Desde el borde de mi silla sigo este desenlace que me provoca angustia por sentir lo que los alemanes llaman «geborgenheit», o el intraducible sentimiento de la seguridad que da ser abrazado. Tras un emocionante subir y bajar, tirar y jalar, terminan entrelazados, colgando aferrados a centímetros del suelo, y las luces se apagan una vez más.

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ARBOLEDAS POBLADAS DE SERES INVISIBLES El bosque, Marcat Dance (España) 16 de octubre de 2023, Teatro Ateneo, Ciudad del Saber

Las escenas involucionan hacia un hoyo negro: seres que se mueven en la incertidumbre hacia un infinito de estímulos experimentados por vez primera. Como cuando alguien corre en la escasa luz de un bosque guiado solo por su instinto y los sonidos.

Por Alex Mariscal

esde la primera escena de Marcat Dance, reconocemos que la música es fundamental para dotar de un sentido a las interminables espirales y rupturas de planos de la pieza El bosque. Las frases cinestésicas están construidas en cuerpos con músculos y huesos cincelados a rigor. Logran, como aves, entrar y salir de la atmósfera sin romper la continuidad del movimiento, ni de la energía que este transmite. El trío nos traspasa la belleza de las ondas al choque de un cuerpo sobre el agua. Un estallido que se expande y nos abraza y explosiona dentro del alma, y nos transforma, y nos suspende, y nos devuelve a la riqueza del cosmos del oscuro bosque. Los bucles de líneas espiraladas en el espacio y la música electrónica de José Pablo Polo llenan el bosque de alegría, nostalgia, miedo, y de un incierto gozo. La mirada del ejecutante es también importante cuando este se detiene y mira al público. Probablemente un público ficticio, o quizás me esté mirando directamente a mí, y ocurre entonces esa relación como de burbujas que no se tocan. El director de teatro argentino Ricardo Bartis enfatizaba siempre en sus talleres su deleite en esa mirada del actor. Y solía decir: «Como actor me gusta entrar en contacto con ese otro allí en la sala, cerca y lejos de mí; mirarlo a los ojos, porque quizás sea la única vez en toda mi existencia que voy a tener este encuentro». Ese leve contacto fenomenológico resuena como la esencia de las burbujas de Peter Sloterdijk, citado en su obra por la bailarina colombiana Sara Regina Fonseca. Las escenas involucionan hacia un hoyo negro: seres que se mueven en la incertidumbre hacia un infinito de estímulos experimentados por vez primera. Como cuando alguien corre en la escasa luz de un bosque guiado solo por su 144

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instinto y los sonidos. El actor y dramaturgo que hay en mí, guiado por la música, va construyendo, en ese lienzo de niebla a ratos luminosa y otras brumosa, una multitud de plántulas, animales, árboles y dioses danzantes. La refracción brumosa, perfectamente diseñada, que delimita las áreas y separa a los ejecutantes, fue diseñada por Mamen B. Gil. La idea coreográfica de apelar a lo sensorial en un cosmos vegetal se potencia por la sensibilidad, entrenamiento y capacidad de los ejecutantes Mario Bermúdez, Catherine Coury y Marilisa Gallicchio; pues en cada escena crecían la expresividad y la energía del espectáculo.

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Definitivamente, El bosque, en el 12 PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, detona las neuronas espejo hacia universos desconocidos, arboledas pobladas de seres invisibles, caprichosamente refractados por el resplandor de las estrellas.

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EN DOMINIO DEL EQUILIBRIO Soft, Eleonora Dall’Asta (Italia-Panamá) 20 de octubre de 2023, La Manzana

Esta obra propone un equilibrio precario que, sin embargo, Dall’Asta domina con mucha naturalidad y fluidez. La pieza traduce en estos ejercicios de balance la frágil interacción que sostiene el cuerpo en el espacio, contra la gravedad y los obstáculos físicos de un mundo cada vez más industrializado.

Por Ana Sofía Camarga

l público mira la llovizna caer y formar charcos en el patio de La Manzana mientras espera con ansias que inicie el performance. Cuando finalmente abren las puertas del salón, las miradas recorren con curiosidad el espacio en penumbra. En un extremo, cuelga del techo una construcción con aspecto de espina dorsal de tubos de PVC blanco. En el centro, hay una telaraña de cuerdas y nudos a un metro y medio del piso, entre el zócalo y el muro. En el otro extremo, un marco de acero inoxidable hace las veces de bastidor para una lona blanca cubierta por otra red de cuerdas. Este inusual montaje le da la bienvenida a la audiencia a Soft, interpretado por la bailarina italiana radicada en Panamá Eleonora Dall’Asta, este pasado 20 de octubre. El cuerpo se recuesta sobre el apoyo de los tubos bajo la luz fría de una lámpara LED. El balance es frágil pero el dominio del cuerpo sobre este es evidente mientras el público contempla cautivo desde el piso cómo Dall’Asta sube sin arnés por las «vértebras» que cuelgan del techo. La mirada de Dall’Asta es indescifrable, de una elegancia estoica, mientras usa sus piernas, torso y brazos para trepar. La luz la sigue cuando baja de las vértebras de PVC y se sube al zócalo del muro tras las cuerdas. Me recuerda un ring de boxeo, excepto que acá teje y desteje su cuerpo entre los nudos de las cuerdas. Su cuerpo es una herramienta de exploración espacial que atraviesa esta instalación industrial. En un momento, se «amolda» en el riel de la viga de la columna del muro, y me siento identificada, en un sentir de cómo nos encogemos para encajar en esta sociedad hegemónica. Luego, continúa escalando el muro contiguo, donde hay otra serie de cuerdas extendidas. Es importante destacar que las cuerdas no están tensas; es Dall’Asta quien, con su cadera, sus pies, sus brazos, en distintos puntos de apoyo, las tensa para poder ser sostenida. PRISMA 12 - 2023

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Una vez más, PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá nos acerca a una novedosa propuesta que sale de los paradigmas clásicos y plantea la danza como una disciplina fluida que nos confronta con la materialidad del cuerpo en el espacio.

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PARODIANDO LA VIDA QUE NOS TOCA VIVIR The Ministry of Unresolved Feelings, Jo Strømgren Kompani (Noruega) 21 de octubre de 2023, Teatro Nacional de Panamá

La lista de casos es elocuente: angustias, tristezas, sueños, esquizofrenias con movimientos descoordinados; el deseo de ser otro, como la mujer que quiere ser española, o el terapista cuando se ve a sí mismo en uno de los personajes y se da cuenta de que también necesita expresarse a través de la danza; una pareja tóxica que le amenaza; una mujer árabe cubierta por un rotundo velo negro; una madre dominante. Y, junto a ellos, los colaboradores que, presentes en cada danza, son parte imprescindible en el Ministerio.

Por Alejandro Schoffer Kirmayer

ierre por todo lo alto de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá en el Teatro Nacional. Se presenta The Ministry of Unresolved Feelings. La coreografía, el texto, así como el diseño de escenografía, iluminación y sonido son de Jo Strømgren. Nada más entrar al teatro, me encuentro con la codirectora Ximena Eleta, quien con una sonrisa gigante me comenta: «Esta obra se presentó por la mañana y los niños no paraban de reír; es una pieza que combina parodia y danza teatro». Quince minutos más tarde se abre el telón. El verde es el predominante. Cuatro de los cinco intérpretes visten con esa tonalidad; el otro, de traje oscuro. Suena «Ne me quitte pas» de Nina Simone y, mientras el de traje se saca los mocos, los acompañantes parecen desganados. Surge una voz en off que nos acompañará durante todo el performance. Los intérpretes (Henriette Hamli, Jakub Mędrzycki, Nora Svendsgård, Mikael Rønne, Iannes Bruylant) se mueven con más lentitud cuando se oye la narración. La música y la voz en off tendrán un ir y venir, una alternancia constante en la pieza. El personaje de traje interactúa con los objetos que tiene en «su despacho»: cafetera, taza, cuchara, teléfono, dispensador de agua, casete y un botón que presiona cuando necesita la ayuda de sus colaboradores. Sí, nos damos cuenta de que los cuatro que visten de verde son sus ayudantes, y él, allí, es la máxima 150

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autoridad del Ministerio. Esta escena de interacción con los elementos de la mesa es repetida en las transiciones, y los colaboradores lo movilizan como si de un títere se tratara, al ritmo de la música. El Ministerio es presentado por el narrador como «un espacio en el que se resuelven los problemas de las personas, que en otros lugares no se pueden resolver». Los individuos que se atienden expresan a través de la danza teatro lo que les sucede, piensan, desean o reprimen en el día a día. De paciente a paciente, la voz en off del narrador omnisciente lo sabe todo, y se adentra en el pensamiento del hombre de traje, que divaga con los pensamientos y emociones de los demás: «Los buenos terapeutas son los que saben cómo se sienten los clientes», dice. A modo de loop, los pacientes van apareciendo de uno en uno en la escena: como el caso de una mujer que llora al abrirse emocionalmente, recuerda el pasado y saca un marco de fotos, y de pronto un cuchillo para suicidarse, o una pistola… y, en el acompañamiento, los colaboradores le ayudan a limpiarse las lágrimas. PRISMA 12 - 2023

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Las risas tímidas no dejan de ser un murmullo entre el público. Algunos se dan el gusto de reír fuerte; otros lo más seguro es que ríen por dentro. En la música, a Nina Simone le siguen Pjotr Tsjajkovskij, Anton Karas, Francisco Tárrega, Gaston Ouvrard, Domenico Scarlatti, Haukur Morthens, Janusz Gniatkowski, Sepultura, Georges Bizet, Lill Lindfors y Camille Saint-Saëns. Percibo que aquella influye en los pacientes y en su movilidad. «A veces no están interesados en resolver sus problemas y creen que la música es la mejor decisión», nos dice la voz en off cuando aparece un paciente bailando thrash metal. Y es que no todos se sanan. La lista de casos es elocuente: angustias, tristezas, sueños, esquizofrenias con movimientos descoordinados; el deseo de ser otro, como la mujer que quiere ser española, o el terapista cuando se ve a sí mismo en uno de los personajes y se da cuenta de que también necesita expresarse a través de la danza; una pareja tóxica que le amenaza; una mujer árabe cubierta por un rotundo velo negro; una madre dominante. Y, junto a ellos, los colaboradores que, presentes en cada danza, son parte imprescindible en el Ministerio.

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La pieza prosigue con la visita de un inspector, y el hombre de traje dándose cuenta de que ha metido la pata. Seguro viene a sancionarlo. Una de sus colaboradoras le ha pillado mirando por el cerrojo mientras estaba en el baño desnuda. El hombre de traje está cada vez más sudado y agotado. Ahora lleva un cerrojo gigante y se desplaza alrededor del Ministerio persiguiendo a los colaboradores «desnudos». En la escena final, una mujer es la que toma el mando. ¿Qué sucederá ahora en el Ministerio de las emociones no resueltas? El performance llega a su fin y el público aplaude, y no deja de hacerlo hasta que las luces nos señalan que PRISMA número 12 ha llegado a su fin. Broche de oro para terminar agradecidos por un festival más. A mí me viene a la mente una frase de Charles Chaplin: «Mirada de cerca, la vida es una tragedia, pero vista de lejos, parece una comedia».

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Fotografías 2024: Raphael Salazar

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UN CLAROSCURO ENTRE LO BELLO Y LA TRAGEDIA ORIGánika, Juliana Reyes (España-Colombia) 11 de octubre de 2024, Fundación Espacio Creativo

La dramaturgia de Juliana Reyes nos brinda una perspectiva autobiográfica que rompe con sus temáticas usuales para adentrarse en un proceso de investigación autorreflexiva y catártica junto a Paloma Hurtado, una intérprete de técnica impecable, que fue capaz de transmitirnos todo un recorrido de emociones a través de su fuerte fisicalidad y control total de su cuerpo.

Por Janelle Sibauste

e ilumina lentamente el escenario y descubrimos que al fondo, a la izquierda, aparece una masa de piel, piernas, brazos, pies y manos que respira frente a nosotros. Emerge una cabeza, y luego otra. Se nos revela un ser sin forma específica que late y se mueve dentro de sí mismo. Un organismo que se reconoce a sí mismo a través del tacto y movimientos de búsqueda, hasta que poco a poco emergen dos torsos, brazos y piernas. Así inicia ORIGánika, en un acto radical de vulnerabilidad y valentía. Paloma y Paloma, madre e hija en la vida real, están completamente desnudas ante la mirada de todos y al servicio de contarnos el enorme dolor de la pérdida de una madre. Vemos a madre e hija en una relación de la que parecen depender para vivir. Paloma madre muere, para que Paloma hija nazca, se encuentre a sí misma, crezca, se reproduzca, muera e inicie el ciclo otra vez. Hasta el infinito. En ORIGánika, Juliana Reyes y Paloma Hurtado, con la participación especial de Paloma de la Cruz Acevedo, nos llevan, a través de la narrativa del movimiento y una escena minimalista, por un viaje de transformaciones en el ciclo de la vida y la muerte. Su sutileza exquisita transita entre lo poético y la realidad desgarradora de la muerte. Con imágenes muy complejas y directas, somos testigos del íntimo vínculo de una madre y una hija que parecieran darse a luz la una a la otra en un doloroso proceso de desmembramiento y separación. La dramaturgia de Juliana Reyes recurre a una perspectiva autobiográfica que rompe con sus temáticas usuales para adentrarse en un proceso de investigación autorreflexiva y catártica junto a Paloma Hurtado, una intérprete de técnica impecable, que fue capaz de PRISMA 13 - 2024

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transmitirnos todo un recorrido de emociones a través de su fuerte fisicalidad y control total del cuerpo. Como una criatura que ha perdido la protección que le daba estructura y sentido, Paloma se revuelca, tiembla con violencia, cae y se recupera. Sin su madre, no se reconoce a sí misma ni a su entorno. Pero, poco a poco, emerge y toma nueva forma, mientras va descubriéndose a sí misma, juega, disfruta del placer de su propia existencia, y se expande en el espacio con calma y seguridad, superando la tragedia. En los distintos estados de su personaje, vemos que el autoconocimiento también es una manera de morir, de cambiar de piel y de renacer para seguir adelante. En algunos momentos de la obra parece que Paloma Hurtado conecte con sus orígenes e identificamos gestos y vocabulario propios de la danza española y el flamenco, los cuales se integran con gran fuerza en su lenguaje como bailarina, intérprete y coreógrafa. El uso del espacio nos ayuda a distinguir claramente las distintas etapas del ciclo, que va de atrás hacia adelante y de abajo hacia arriba, alternándose sucesivamente. Atrás van quedando los recuerdos y connotaciones con la madre, el pasado y la muerte. Abajo, el cuerpo desarmado que poco a poco emerge fortalecido, hasta volver a la tierra y reiniciar el ciclo. Se trata de una puesta en escena minimalista dentro de una caja negra con cuerpos que danzan desnudos. Dos objetos blancos de gran tamaño son símbolos del cambio y la continuidad, y un vestido rojo pegado sirve de nueva piel al personaje. Las esculturas blancas de origami, creaciones de Diana Gamboa, nos impactan visualmente con la fuerza de un tercer y cuarto personaje. Se achican y se expanden, interactúan con las formas de las bailarinas, las rodean, las cubren, las protegen. Representan vida y tumba. Son contenedores de la transformación. ORIGánika es claroscuro entre lo bello y la tragedia. La iluminación corre a cargo de Humberto Aguillón y exalta por momentos la crudeza del desnudo y el sufrimiento con fuertes contrastes de luces y sombras, mientras a ratos nos conforta con luces tenues como un sutil guía que nos llevara de la mano. El ambiente sonoro de Camilo Giraldo refuerza las sensaciones, ritmos y texturas de la reconstrucción interior propuesta. ORIGánika ofrece una puesta en escena sobria, pero abundante en imágenes que nos mantienen inmersos en su mundo. Podríamos presenciar el ciclo repetirse infinitamente. El 13 PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá inició su programación en salas con un tema profundo y transformador.

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LA CHICA SOMALÍ QUE CORRIÓ HACIA SUS SUEÑOS Samia, Adriano Bolognino (Italia) 16 de octubre de 2024, Teatro Ateneo, Ciudad del Saber

Por Alex Mariscal

ientras el público entra a la sala, el escenario del Teatro Ateneo de Ciudad del Saber se ilumina de azul turquesa y de humo. En el fondo izquierdo, en esa área donde la luz se hace más fría, se puede apreciar la silueta de un cuerpo humano tendido de espaldas al piso. De vez en cuando mueve un brazo o se contrae su abdomen. Sobre esa infinita y fría quietud, se escucha una frase musical minimalista y electrónica; compuesta por Franco Vito, consta de escasas notas musicales, que se repiten una y otra vez. El resultado sensorial de esa fusión visual y sonora es el de una atmósfera brumosa, profunda e infinita. ¿Acaso las profundas aguas que rodean la isla Lampedusa en el mar Mediterráneo? Tal como dice el programa, Samia, la pieza del italiano Adriano Bolognino, se inspira en la «historia real de Samia Yusuf Omar, la joven atleta somalí que murió en las aguas de Lampedusa mientras intentaba llegar a Europa para clasificarse para los Juegos Olímpicos». Esta pieza ganó la convocatoria de coproducción Rum för Dans y debutó en octubre de 2023 en colaboración con Orsolina28, IIC Colonia, Staatstheater Darmstadt/Hessisches Staatsballett y Körper. Luego, se da un apagón que silencia al público. Esto indica que la escena que antecedió fue solo el prólogo. Entra, entonces, una bailarina que camina en espiral hacia el centro del escenario. La iluminación vertical alterna instrumentos para ir puntualizando un círculo de luz sobre el recorrido de la fémina. El ritmo de luz y movimiento es enfatizado con una nota de piano martillada tres veces en diferentes intensidades. (Esta frase musical es un bucle de tres sonidos que resultan ser la misma nota, pero parecieran diferentes por la forma y fuerza con que se ejecutan). En escena, la ejecutante corre, corre, hace una pausa, retoma un 160

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respiro, corre, lucha, entrena, se protege, se asusta, se agazapa, corre. Luego se unen a ella otras cinco bailarinas que en conjunto siguen desarrollando variantes y réplicas de la idea coreográfica planteada por la primera bailarina. La idea de esta pieza de Adriano Bolognino es ejecutada por Rosaria Di Maro, Noemi Caricchia, Serena Pomer, Roberta Fanzini, Ines Giorgiutti y Laura Miotti. Las seis bailarinas, aunque provienen de técnicas diversas, ejecutan secuencias enérgicas y extenuantes con alta precisión; despliegan unos cuerpos muy bien alineados y con una excelente sincronización de las secuencias coreográficas.

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El contenido nos propone un viaje angustiante, referenciando la difícil y extensa travesía de Samia y, al mismo tiempo, nos habla de los cientos de personas que se disponen a atravesar desiertos, selvas inhóspitas o peligrosos mares para lograr la libertad. Que no todos logran. En el fondo, esta propuesta del PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá nos habla de resiliencia, elemento fundamental para la sobrevivencia del ser humano.

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Y SI NOS ABRAZAMOS Caress Them in a Way That Hurts a Little, Boca Tuya (EE. UU.) 17 de octubre de 2024, Teatro Nacional de Panamá

Los movimientos «populares», como el de hombros o caderas, a un ritmo que encaja en la música (sin que esta los proponga), claramente nos recordaron que el coreógrafo no olvida sus raíces latinas. El contexto en toda creación artística es importante.

Por Thyrza Guerrero

veces no entendemos por qué elegimos a ciertas personas que dejamos entrar a nuestro mundo y, mucho menos, por qué nos alejamos de otras que pensamos serían eternas y que nos sumaron tanto: bienvenidos al complejo mundo de las relaciones humanas, al mundo que nos presenta la compañía seleccionada de Estados Unidos para participar en PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, en su edición número 13. Teatro Nacional, 17 de octubre de 2024, 8:00 p. m., una alta afluencia de público. Y es que la compañía Boca Tuya, con sede en Nueva York, dirigida por el coreógrafo puertorriqueño Omar Román De Jesús, ya había dejado su huella en Panamá con su participación en ediciones anteriores de este mismo festival (2020 y 2021). Para mí era la primera vez, por lo que me acomodé en la butaca con todos mis sentidos listos para vivir la experiencia. Confieso que había visto el montaje técnico y cómo el coreógrafo configuraba y reconfiguraba el espacio para su creación, por lo que mi curiosidad por ver el producto final era muy alta, precisamente porque me pareció con pocas complicaciones técnicas. A primera vista era un montaje muy sencillo: caja negra, iluminada con unas luces de riego, calles, lycos frontales y mucho humo en escena. Así nos recibió el escenario del Teatro Nacional. Inicia la pieza y me cautivó la música de OKRAA, «Ola de luz». Sin chistar, acepté la invitación para incursionar en el mundo creado por De Jesús, siguiendo el mismo paso agitado de sus habitantes. La propuesta: Caress Them in a Way That Hurts a Little, un título sugerente y a la vez contradictorio. El vestuario de los bailarines Margaret Jones, Ali Pfleger, Rachel Secrest, Lieana Sherry, Ian Spring, Marco Vega, Santiago Villarreal, Nat Wilson y Yusaku Komori, diseñado por Anna Alisa Belous, estableció que nos encontrábamos en un mundo en PRISMA 13 - 2024

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donde la diversidad era importante. Debíamos abrazarla, tolerarla y respetarla. Movimientos «populares» como el de hombros o caderas, a un ritmo que encaja en la música (sin que esta los proponga), nos recordaron que el coreógrafo no olvida sus raíces latinas. El contexto es importante en toda creación artística. El diseño de luces de Ben Rawson permitió que los movimientos marcados para la salida y entrada a escena de los bailarines, ante la vista del espectador, pareciera que estuviésemos disfrutando de una película de cine; ya que semejaba recursos de la edición audiovisual como el fade in y el fade out, creando una disolvencia perfecta que permitía que los intérpretes desaparecieran, aun sin haber abandonado el escenario. El cierre, un efecto de lluvia pertinaz, sin agua, reforzó los efectos cinematográficos logrados, sin ser cine. Realmente una genialidad. Al final, tuve la oportunidad de intercambiar algunas palabras con el coreógrafo, quien me confirmó que en esta creación es importante aceptar y entender los movimientos muy humanos, y visibilizar la diversidad que existe en el mundo. Esa noche me fui a dormir muy satisfecha y pensando que el teatro tiene mucho que aprender de la danza.

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¿DE QUIÉN ES EL CUERPO CUANDO PUEDE BAILAR ASÍ? Body #1, Roni Chadash (Israel) 17 de octubre de 2024, Teatro Nacional de Panamá

Son cuerpos reaccionando a sí mismos, incapaces de dominarse, como si intentaran ponerse de pie en una burbuja sin gravedad que gira cuesta abajo por una colina interminable. Para cuando nos damos cuenta, ya todos estamos dentro de esa espiral.

Por Dionisio Guerra

n el Teatro Nacional se escucha la tercera llamada. Los murmullos se van desvaneciendo con las luces, y el telón nos permite husmear en su interior. Un hombre está sentado en la oscuridad, al margen izquierdo del escenario. Las paredes negras crean una ilusión de profundidad infinita que empequeñece un poco a la figura del sujeto, pero no podemos quitarle la vista de encima. El hombre intenta sentarse, pero las piernas se niegan a obedecerle. En realidad, las piernas no reaccionan a su solicitud porque tienen voluntad propia y el deseo de deshacerse de él. No hay música, no hay sonido. Solo él y esas piernas rebeldes. A medida que el cuerpo va revelando más sobre sí, comprendemos que no solo sus piernas están reaccionando de forma inusual. Cada mitad de ese cuerpo, con su autonomía, responde a necesidades distintas, propias. En el público surgen risas nerviosas y algunos cuchicheos. Nadie comprende del todo lo que está pasando, hasta que, de pronto, el hombre se va de bruces y ¡paf! entendemos. No es un hombre luchando contra unas piernas con vida propia, sino dos cuerpos enfrascados en una lucha imposible, tratando de unirse, pero repeliéndose a la vez. Son cuerpos reaccionando a sí mismos, incapaces de dominarse, como si intentaran ponerse de pie en una burbuja sin gravedad que gira cuesta abajo por una colina interminable. Para cuando nos damos cuenta, ya todos estamos dentro de esa espiral. Body #1 va más allá de la danza. Es un ensayo sobre el cuerpo, sobre su existencia, sus límites, sus posibilidades, la forma en la que está hecho, lo que permite y lo que provoca.

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Body #1 es una obra de la coreógrafa israelí Roni Chadash que se presentó en PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá el jueves 17 de octubre. Allí pudimos ver a Maya Schwartz e Ido Barak, sus intérpretes, cautivarnos por un poco más de los 22 minutos que dura la pieza, con una propuesta que parecía confusa pero que terminó siendo reveladora.

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La obra plantea una búsqueda que permite replicar casi todos los movimientos posibles. ¿De quién es el cuerpo y por cuánto tiempo nos pertenece? ¿Es un todo, o debemos entenderlo por cada una de sus partes? ¿Cuáles son las leyes universales sobre las que cada cuerpo se rige? Es indiscutible la maestría de la coreógrafa en despertar esa curiosidad en el espectador. El cuerpo es uno. El cuerpo es único. El cuerpo es universal.

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UN VIAJE DEL MIRAR Pareidolia, La Llave Maestra (Chile) 16 al 18 de octubre de 2024, ISP

Nuestra percepción más imaginativa, de niñez, permanece despierta durante Pareidolia por las habilidades clown de Edurne Rankin, Maximiliano Muñoz, Marcela Burgos, Alejandro Núñez y Max Pertier, quienes dan vida a un costal de rostro mocoso; a bolsas de cuadros de comportamiento canino; a fantasmas; a unos pantalones con vibrato de Nina Simone; y a cinco avestruces, interpretando «La danza de los pequeños cisnes» de Tchaikovsky, con brazos por cuello y pico.

Por Fernando Beseler

la fachada bellavistina del Ateneo de Ciudad del Saber llegan el viernes 18 de octubre familias, buses con estudiantes, y público general. Tras dos presentaciones para escuelas públicas de San Miguelito y el ISP, PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá presentará a las 7:30 p. m. Pareidolia, de la compañía chilena de teatro visual La Llave Maestra.

Dentro, niñas juegan en los pasillos. Sobre el escenario aforado de negro, una caja junto a una tela extendida. El micrófono adelanta emociones con la voz conmovida de Analida Galindo, cofundadora del festival, quien dedica la función a Gina, una amiga que recién partió de este plano; y la tierna bienvenida de un infante que causa aplausos. Una sábana traslúcida acartuchada ondea horizontal en la caja negra del escenario y en un parpadear flota vaporosa sobre las primeras butacas (casi al alcance de manos curiosas). Escuchamos brisa y cantos que parecieran impulsar al manto a formar ondulaciones o el rastro de una barca. Arena y pradera en la que aparecen, deambulan y desaparecen caminantes, causantes del movimiento desde la penumbra. Experimentamos lo poético de figuras juguetonas en ligero balón que es boleado; en una esfera que contiene una mujer de corazón titilante y paraguas; y en ventiscas plásticas que enmarcan la danza torbellinesca de quien encarna un ciclón con sus mangas volátiles. Con campaneos, arpegios y percusiones, por Gorka Pastor, un juego de luces da la ilusión de charrasquear la mimetizada pieza escenográfica del fondo que, con PRISMA 13 - 2024

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cortes paralelos como surcos de churruca, es portal de actores y objetos. Entran y salen manos como aletas o peces saltarines, un brazo elástico; una gabardina flotante, que parece expulsar su alma, a bailar etéreamente. Pliegos develan a un hombre que es tragado por una chaqueta para mutar a sapo con lengua de corbata. Un hombre detallista intercambia un regalo por un desahogo verbal incontenible, materializado como soga que le envuelve, lo apresa. Nuestra percepción más imaginativa, de niñez, permanece despierta durante Pareidolia por las habilidades clown de Edurne Rankin, Maximiliano Muñoz, Marcela Burgos, Alejandro Núñez y Max Pertier, quienes dan vida a un costal de rostro mocoso; a bolsas de cuadros de comportamiento canino; a fantasmas; a unos pantalones con vibrato de Nina Simone; y a cinco avestruces, interpretando «La danza de los pequeños cisnes» de Tchaikovsky, con brazos por cuello y pico. Cierra esta pieza, de autoría y codirección de Álvaro Morales y Edurne Rankin, con un fugaz ciclo vital. Ingrávida esfera es placenta de actriz que nace, y madura hasta desvanecerse en la tierra (aquí un pliego). Todo gestualizado fluidamente con utilería pasajera. Mi vista vidriosa y el pecho lleno de inspiración y agradecimiento por vivir esta sensorial aventura. Mientras aplausos y silbidos de júbilo reciben nuevamente a personajes pareidólicos que reaparecen para el saludo final.

Nota: Pareidolia, que da título al quinto trabajo de esta agrupación, es un fenómeno psicológico que nos permite ver formas en las nubes, rostros en edificios, figuras en la luna o el pavimento; o el perfil montañoso de la princesa Flor del Aire, en La India Dormida en Antón, Panamá.

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EL ÁRBOL ETERNO Infinito, MiCOMPAÑÍA (Cuba-España) 19 de octubre de 2024, Teatro Nacional de Panamá

Es el paso del tiempo, los patrones repetitivos de generación en generación. Lo consigna el programa: «Esta pieza es un viaje, un viaje infinito. Un viaje de búsqueda para saber más de uno mismo. Un camino que no se puede seguir sin saber más del pasado. Descubrirse a través de la familia y los antepasados. Nuestros recuerdos, secretos, experiencias, conflictos, silencios… y los que heredamos de los seres que conforman nuestro árbol genealógico».

Por Alejandro Schoffer Kirmayer

xpectación en el Teatro Nacional. Noche de cierre de la décima tercera edición de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá. Son las ocho pasadas del 19 de octubre de 2024 y se presenta la pieza Infinito de MiCOMPAÑÍA (Cuba-España). Al iniciar la obra se escucha el pulso del corazón. Lo que parece ser un árbol «genealógico» se proyecta en el fondo, y este será una constante en toda la presentación: apareciendo y desapareciendo. Dos intérpretes en la escena: Leandro Tomás Cleger Montero, vestido de negro, manipula al que está vestido en ropa interior, Héctor Javier Rodríguez Márquez. Este parece un muñeco o un niño que obedece todo el tiempo lo que su padre le dice que tiene que hacer. Luego de este intenso dueto, se les suman Elizabeth Aday Cantero, Gelvin Manuel Hermida Cueto, Jara Fonseca, Lisset Galego Castañeda y Laura Beatriz Raimundo García. Las mujeres llevan puestos vestidos de color rojo, verde y beige. Hay encuentros, rechazo y cambios de posición y una música coral que varía durante la pieza. La manipulación continúa. Sí, ahora son todos manipulando al que está con el cuerpo semidesnudo. Podrían ser padres o hermanos o primos o tíos o abuelos, o quizás bisabuelos o hijos... «No, no, te dije que no, que no» —dicen los intérpretes— «¡Te dije que no! ¡No es no y punto!». Y el que es manipulado trata de salir, pero no lo dejan. «¡No es no!», insisten, y lo gritan en contraste con la música que se detiene de golpe y vuelven a decir al unísono un ¡No! rotundo. 172

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Pareciera que discuten. Zarandeo, música disruptiva, bailarines moviéndose a ras de suelo, y vuelve el ¡No! ¡No! ¡No! ¡No! ¡No!, y el niño manipulado se rebela de la familia y ahora lo grita él, alto y claro a los demás: «¡No!». Después se muestra como es, como saludándolos con las palmas de las manos abiertas, estirándose como una mariposa libre. Los demás intérpretes aplauden, podría ser un guiño al flamenco, y las raíces del árbol con sus ramas vuelven a ser proyectadas detrás de una tela fina que podría simbolizar una capa o la lluvia. ¿Quiénes somos? ¿Somos lo que nuestra familia fue?, me pregunto. ¿Somos lo que nuestra familia quiere que seamos? Y otra vez vemos árboles proyectados que se alejan y se repiten a modo de loop. A continuación suena «La vida es un sueño», de Havana Social Club: «Hay que darse cuenta que todo es mentira / Que nada, nada es verdad / Hay que vivir el momento feliz / Hay que gozar lo que puedas gozar». Mientras tanto, un ramo de flores pasa de mano en mano, pareciera que se toman fotos familiares. Una bailarina, la que viste de negro, se queda con las flores, ríe mientras la canción sigue su curso, y termina llorando y dando un grito de histeria.

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Luego, mientras el árbol es proyectado, vemos a los intérpretes caminar hacia atrás, al mismo ritmo, los pasos pronunciados. Es el paso del tiempo, los patrones repetitivos de generación en generación. Lo consigna el programa: «Esta pieza es un viaje, un viaje infinito. Un viaje de búsqueda para saber más de uno mismo. Un camino que no se puede seguir sin saber más del pasado. Descubrirse a través de la familia y los antepasados. Nuestros recuerdos, secretos, experiencias, conflictos, silencios… y los que heredamos de los seres que conforman nuestro árbol genealógico». Por su parte, la directora y coreógrafa de MiCOMPAÑÍA, Susana Pous, dice en oncubanews.com: «Cuando empiezas a viajar hacia adentro, empiezas a entender que hay muchas cosas que conforman el ser que tú eres, que tienen que ver con tus ancestros y las generaciones anteriores». Hacia el final, forman una fila y con las manos y los cuerpos crean formas como de flores o raíces. Agarrados de mano no se dejan ir; son raíces conectadas en ese árbol genealógico eterno que seguirá haciéndose más y más grande conforme pase el tiempo.

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Fotografías 2025: Raphael Salazar

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SINFONÍA LÚDICA SOBRE METALES Y ASFALTO Niño, COCO DANZA (Panamá) 9 de octubre de 2025, Metro de Panamá, estación San Miguelito

Para un humano que se quiere sano este principio es una herramienta para explorar la identidad, la memoria y la evolución personales. La caja quizá simbolice el objeto de esa búsqueda interna, ese deseo de descubrir quiénes somos a lo largo del tiempo. Sobre el uso de los jacks y sus pelotas de hule, Félix Ruiz, compañero de faenas, me comentó tras terminar el espectáculo: «Este elemento provoca reacciones naturales en el público; demuestra cómo la obra activa recuerdos compartidos y genera una conexión emocional inmediata».

Por Alex Mariscal

ngel Adames, Adrián Morales y Jaime Ruiz irrumpen en medio del bullicio de la gente que regresa a casa o que se dirige hacia la ciudad. Los tres jóvenes bailarines dan curso a lo que luego interpreto como una secuencia de juegos infantiles tradicionales: rondas, rayuela, juegos de manos y otros dinamizan sus entrenados cuerpos. Surcan el área rectangular marcada por el linóleo colocado a un lado del amplio pasillo intercambiador de la Estación San Miguelito del Metro de Panamá. Mientras esto sucede, hay gente que pasa sin mirar. Algunos miran curiosos pero siguen su camino. Otros se acercan al área de la escena y se mantienen parados o se sientan. Pienso entonces que el juego los atrajo, al ver reflejado en los intérpretes al niño juguetón que casi todos llevamos dentro. En alguna ocasión observé a unos caninos jóvenes jugar. Corrían, se revolcaban, se separaban y volvían a «mangonearse». Se detenían un instante, me miraban e iniciaban, una y otra vez, distintas secuencias, y en cada una crecía en ellos la sensación de gozo. La característica dinámica de performer de la compañía Coco Danza me remitió a aquellos cachorros. Encontré una similitud en la dinámica, la energía, la fisicalidad, la satisfacción, y en la propia estructuración del espectáculo. Los bailarines sumaron a su juego una caja de objetos a la que se aproximaban, no sin antes retarse o competir por poseerla y tener el derecho de abrirla. En ella tenían jacks, snacks y dulces que compartían con el público. Esta es, sin duda, una PRISMA 14 - 2025

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de las características interesantes del número: se rompe la cuarta pared borrando la estética de la ficción o de la representación, para reafirmar: «estamos danzando, no estamos representando; simplemente jugamos, interactuamos, vivimos». En el caso de estos ejecutantes, que ya no son niños, permanece el principio lúdico del ser humano, que habida cuenta de los agobios de la vida contemporánea tiende a hacerse latente solo en circunstancias radicales. Para un humano que se quiere sano este principio es una herramienta para explorar la identidad, la memoria y la evolución personales. La caja quizá simbolice el objeto de esa búsqueda interna, ese deseo de descubrir quiénes somos a lo largo del tiempo. Sobre el uso de los jacks y sus pelotas de hule, Félix Ruiz, compañero de faenas, me comentó tras terminar el espectáculo: «Este elemento provoca reacciones naturales en el público; demuestra cómo la obra activa recuerdos compartidos y genera una conexión emocional inmediata». De la música, una mezcla hecha por Ingmar Herrera, me llamó la atención el sonido del saxo, que es un instrumento muy de la urbe y que, mezclado a la armonía dodecafónica de la propia estación, reafirma la atmósfera tropical, estrepitosa y, sobre todo, calurosa de esta zona suburbana de la periferia de la ciudad de Panamá. Destaca la obra por su intensa fisicalidad y la fusión de hip hop con danza contemporánea, lo que pone en evidencia la formación interdisciplinaria de los bailarines. La aleación de los elementos sonoros y el uso expresivo del gesto crean una atmósfera vibrante y sensorial; así como la inclusión de elementos como los jacks añade riesgo e imprevisibilidad al lenguaje escénico. Con la dirección coreográfica de Marilyn Attie, Niño reflexiona sobre el paso del tiempo y la identidad, e invita al público a reconectar con su niño interior en esta 14 edición de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá. A esa hora a la que los panameños denominamos hora pico, cuando la estación del metro se convierte en un río humano y el entorno se transforma en una dodecafonía urbana, la ciudad es una polifonía callejera: bocinas, pasos, voces y ecos metálicos se mezclan en una banda sonora caótica y envolvente que refleja una energía vibrante. Y sobre el ruido de los cláxones Coco Danza grita: «aunque maduremos, seguiremos jugando de otras formas». Ciertamente, la pieza sugiere que somos el resultado de nuestras vivencias y cambios.

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MOSAICO SOBRE RAUM·ZEIT RAUM·ZEIT, Tobias Piero Dohm (Alemania) 10 de octubre de 2025, XIELO

Lacan nos dice que es el sujeto el que pone la cadena de significantes en movimiento, y que además este mismo sujeto es producto de esa interacción. De forma análoga, Dohm moviliza los signos de su obra: su cuerpo y sus movimientos tejen conexiones con los objetos y el espacio, y generan nuevas imágenes y nuevos campos semánticos y sensoriales; y, al mismo tiempo, desaparece él como intérprete para darle lugar al sujeto de la puesta.

La danza respira tiempo Por Andrea Puerta Salgado

ntes de que la danza comience, el tiempo ya nos habita. Cada movimiento, cada sonido, incluso el silencio, es una forma de medir la existencia. En ese umbral entre el ser y el devenir, entre la materia y su disolución, se abre el espacio escénico como un territorio de preguntas. Allí, el cuerpo deja de ser solo cuerpo para convertirse en instrumento del cosmos. En RAUM·ZEIT de Tobias Piero Dohm, el escenario se transforma en un laboratorio cósmico donde la materia y el tiempo dialogan a través de una coreografía que trasciende el gesto físico. Con una esfera en el cuello y la cabeza baja, el intérprete parece cargar el peso del mundo, evocando la imagen de Atlas condenado a sostener la bóveda celeste. Al poner en movimiento la esfera central, que oscila como el péndulo de Newton, la física se transforma en poesía visual: cada impulso genera otro, cada causa tiene un efecto, como si el tiempo mismo respondiera al gesto humano. En esta composición, la danza no representa, sino que revela. El cuerpo se convierte en un mecanismo, una extensión del pensamiento y la materia. La arena, elemento central de la obra, aparece como una metáfora del tiempo y la memoria. Al salir de la esfera y rodear al intérprete hasta formar una especie de «hoyo negro», Dohm construye una imagen de la entropía, el inevitable retorno de toda forma a la materia. Su cuerpo participa de una ceremonia de disolución; todo es arena que el viento levanta y borra. Esta es simbólica; deja huellas, pero también las borra, como si el espacio respirara. 180

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Cuando el artista juega con las esferas, dibujando trayectorias imprevisibles en el suelo, la obra alcanza un punto de caos creativo. Cada movimiento accidental se transforma en una escritura sobre el suelo, un intento de trazar el mapa invisible del tiempo. Este gesto recuerda a los drippings de Jackson Pollock o al azar controlado del happening de Allan Kaprow: el cuerpo como pincel, el espacio como lienzo. Dohm se acuesta y deja que una esfera respire con su abdomen: la materia cobra vida. Su cuerpo y la esfera se confunden, recordando la idea de unidad entre microcosmos y macrocosmos presente en las cosmologías antiguas. Al final, cuando una cascada de arena cae y los «planetas» giran hasta desvanecerse, la obra clausura su órbita. Todo se contrae, el tiempo se apaga y solo queda la respiración del performer como eco del origen. RAUM·ZEIT no busca narrar, sino suspender el pensamiento. Es una meditación visual sobre el tiempo como experiencia sensorial, un poema cósmico hecho de arena y gravedad. Dohm logra descubrir, y hacernos descubrir, el lenguaje secreto de los objetos, donde cada esfera respira y cada grano de arena es un instante del universo.

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Juega a ser Dios y lo hace muy bien Por Moisés García B.

AUM·ZEIT. El título lo dice todo: el escenario lo materializó y el público fue testigo. Muy humildemente, el creador de este arte conceptual, como él mismo sugiere, presentó anoche una instalación performativa, danza conceptual. Terminar de ver esta pieza es como concluir un momento muy placentero de éxtasis y explosión de sentidos. Desde ahí, cada quien puede darle la imagen o el recuerdo que prefiera.

En escena, el creador Tobias Piero Dohm, representante alemán en el PRISMA– Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá que este año celebra su decimocuarta edición, se adentró en la obra de la mano de un malabarista. Tal vez, en algún momento de su práctica, empezó a imaginar que sus bolas de malabar se movían a cámara lenta y, ¡boom!, como la creación misma, comenzó a deshilar los conceptos más profundos del malabarismo, la gravedad y el espaciotiempo. Quizás solo jugando, o con la misma suerte que se atribuye a Einstein, llegó a este hipnótico performance en el que explica con luces y arena algunos de los temas más complejos de la física y la filosofía: un hombre que alarga el 182

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tiempo con solo su caminar lento. Antes se pensaba que la gravedad era una fuerza y aún hoy se enseña así en los colegios, pero las teorías actuales dicen que es la curvatura del espacio-tiempo producida por una masa. Voilà, aquí tenemos RAUM·ZEIT. Todos los ingredientes fueron puestos sobre la mesa y este cocinero, como si fuera Dios, empezó a prepararnos un plato con imágenes de constelaciones en el universo. En la obra (ambiciosa, delicada y razonadamente construida) el creador manipuló el espacio como un ser supremo universal. Increíblemente, lo logró, reiterándolo todo el tiempo, machacándolo ante nuestros ojos con cada pelotita que pintaba con arena, la arena del tiempo de cada uno de nosotros. Percibimos en la obra una danza que no se atribuye al intérprete, sino al todo, porque él no bailó, pero sí pasó por transferencias de peso y múltiples pliés. El artista no baila, pero el espacio sí: nadie puede negar que las pelotitas blancas, en tensión y calma, danzaban construyendo y reforzando leyes. Y si la danza necesita estos elementos, aunque este intérprete no baile en el sentido más tradicional y a pesar de moverse sin técnica aparente, la arena traza movimiento, las esferas laten con su propio tiempo y él se desplaza. Si como todo arte escénico, la danza necesita un testigo para existir, este fuimos nosotros, por lo que dentro de su propio cosmos el creador se adentró de manera intrépida en el campo de la instalación, la danza, el teatro y el circo contemporáneo. Dohm cuestiona los límites de la danza ampliándolos con sus increíbles imágenes. RAUM.ZEIT es una pieza de conceptos, sí, pero con una dramaturgia muy clara y una danza de exactitud sorprendente.

Cuerpos de arena: poética brillante de RAUM·ZEIT Por Mar Alzamora Rivera

uando llegamos a XIELO en la noche del viernes, entramos en un espacio a oscuras con esferas blancas suspendidas como partículas en una gravedad frágil. Así inicia RAUM·ZEIT del artista alemán Tobias Piero Dohm, presentada en PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá; una instalación inmersiva que fragmenta la noción de espacio y tiempo. Durante cuarenta minutos, la materia deja de ser objeto para convertirse en presencia viva. ¿Podríamos escapar del tiempo si nos volviéramos arena? La arena, aquello pulverizado por el tiempo, es el centro de la obra. Cae desde las esferas y, bajo frecuencias casi imperceptibles, se transforma en puente entre lo visible y lo invisible. El artista parece no dominarla, pero la escucha y se convierte PRISMA 14 - 2025

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en ella. A medida que pasa el tiempo, la arena se vuelve tiempo encarnado. En ese estado intermedio, entre movimiento y quietud, surge la duda: si fuéramos arena, ¿cómo participaríamos de ese pulso vibrante que sostiene al mundo? En esta pregunta habita la poesía de la instalación: el instante fugaz que se multiplica, la materia que revela que todo cuerpo es polvo en movimiento. El exquisito diseño sonoro de Fabian Laute, basado en síntesis modular, crea un tejido invisible que une aire y materia. Las frecuencias graves hacen temblar el suelo, mientras los armónicos siguen los rastros que deja la arena en la oscuridad. La luz, como tercer elemento, se funde con el sonido en una coreografía sensual que acaricia las esferas y sostiene a la arena al caer como cataratas oníricas. En este cruce entre arena, sonido y luz emerge una ecología vibrante que dialoga con el vitalismo de la filósofa estadounidense Jane Bennett. Ella sostiene que la materia no es una sustancia pasiva, sino «un tejido de vitalidades en interacción» que configura al mundo. La instalación parece materializar esa idea: incluso la materia más quieta manifiesta una forma de agencia sutil, una energía que impulsa su propio modo de existir. RAUM·ZEIT no representa la materia, la erotiza. Nos invita a sentir la vida que, al igual que la arena, nunca deja de moverse. Nos recuerda que todo cuerpo (humano, animal o mineral) interactúa, desea y vibra. 184

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Teoría del rizoma Por Jhavier Romero

uando Lacan dice que el inconsciente está estructurado como un lenguaje, suelo imaginar algo similar a la configuración espacial propuesta por Tobias Piero Dohm en su pieza RAUM·ZEIT. Es decir, un espacio mental donde los símbolos son colocados en una situación relacional pero sin que ese vínculo determine o concrete un significado unitario. De ese modo, podemos ver un conjunto de esferas blancas en distintas áreas del escenario. Unas cuelgan en soledad como soles de hielo, otras en grupo como constelaciones, algunas más han sido colocadas en el suelo como monolitos de una civilización extinta. Sin duda, la instalación de Dohm cumple la función de activar e intensificar el proceso de decodificación simbólica en los espectadores. Creo que este es su primer acierto, y además es la estrategia que sostiene el resto de la puesta. Desde esa imagen primordial (la de los orbes), Dohm desarrolla otras que, en cierto nivel, podrían constituir una trama; pero en otro ahondan la polivalencia de sentido que parece perseguir en la puesta en escena. ¿Y cómo impulsa Tobias Piero esa evolución de su imaginería escénica? Lacan nos dice que es el sujeto el que pone la cadena de significantes en movimiento, y que además

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este mismo sujeto es producto de esa interacción. De forma análoga, Dohm moviliza los signos de su obra: su cuerpo y sus movimientos tejen conexiones con los objetos y el espacio, y generan nuevas imágenes y nuevos campos semánticos y sensoriales; y, al mismo tiempo, desaparece él como intérprete para darle lugar al sujeto de la puesta. Mencionaré algunas de esas imágenes que se producen por la interacción entre el cuerpo y los objetos: 1. En el momento inicial, al poner la esfera colgante en movimiento, es como si le diera inicio al reloj del universo. Esta impresión es apoyada por la música, que sugiere un pulso o un metrónomo. Asimismo, no he podido dejar de pensar en las esferas de Newton, incluso en este caso en que la esfera golpeaba el vacío. 2. Luego de que la esfera-reloj cesa su movimiento, vemos al sujeto aparecer al fondo con una de las bolas sobre la espalda. Por cierta cualidad metonímica, no dejo de ver una versión cosmológica de Sísifo, que en esta versión no arrastra la piedra, sino que lleva un cuerpo celeste de alta densidad gravitatoria sobre la espalda (¿quizás la Tierra?). 3. El uso de la arena. Con el orbe central parece diseñar una galaxia circular. Con los orbes menores, establece líneas de comunicación entre los diferentes puntos, como el rastro de un cometa que conectará los distintos puntos del universo. La arena remite al tiempo, al mar, a lo inmenso, al polvo estelar, al reloj de arena del universo que tal vez colapse al final del Tiempo y cuyo material se esparza como aquella cortina de arena que, en el desenlace de la pieza, sugiere una cascada que cae silenciosa en lo inconmensurable de la nada. 4. El uso de los malabares. Según la tradición hindú, Shiva creó el mundo bailando. En la versión de Dohm, el sujeto crea el universo jugando. Una alternativa todavía más hermosa, porque en cierto modo ya el juego en sí contiene no solo la danza, sino cualquier acto creativo. Jugar para crear, como respirar para vivir. 5. Cuando toca las esferas colgantes menores, y suena como una marimba. La música de las esferas celestiales, las leyes de Kepler y el movimiento de los planetas son conceptos que nos permiten atravesar ese momento. 6. Al empujar todas las partes del sistema de esferas. Es como presenciar el momento justo en que el cosmos inició su danza. Las esferas danzan frente a nosotros. Dohm logra con elementos mínimos evocar un instante que no 186

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deja de ser conjetural para seres que no pueden percibirlo: el movimiento de las galaxias. 7. El rebote de las pelotas. No rebotan mucho, lo cual preserva la sensación de peso, al chocarlas contra uno de los círculos de arena: se podría pensar que se trata de la colisión de un meteoro.

Ninguna de estas imágenes y sensaciones antes descritas serían posibles si el cuerpo del intérprete no entrara en relación con los elementos del escenario. Sin embargo, sin ser grandilocuente, el despliegue técnico se puede considerar complejo en su ejecución. El constante manejo del peso y el equilibrio para sostener las esferas sobre distintas partes del cuerpo, algunas inesperadas como la boca, así como el uso de malabares de manera sostenida, dan cuenta de un entrenamiento y de una precisión técnica sorprendentes. Deleuze y Guattari propusieron la teoría del rizoma. Una imagen de pensamiento para explicar cómo funciona el lenguaje. Un rizoma no es una línea recta que conduce a un único significado, sino más bien una especie de circuito semiótico que está en capacidad de conectar diversas realidades en un mismo punto. Considero que la obra RAUM.ZEIT está articulada de manera similar; en ella convergen elementos de distinta naturaleza. La universalidad de su vocabulario logra eludir el lugar común para entregarnos un segmento del espacio tiempo donde seamos capaces de crear nuestra propia historia en toda su belleza y desamparo.

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UNA MEMORIA QUE NO OLVIDA QUIERE INSCRIBIRSE In Memory of, Milena Ugren Koulas (Chipre) 16 de octubre de 2025, Teatro Ateneo, Ciudad del Saber

Una propuesta altamente física, acompañada con gritos contenidos y enmudecidos; lo que me recuerda el ejemplo de los planetas del psicoanalista y teórico francés Jacques Lacan, quien al referirse a los traumas recurría a la imagen del movimiento planetario, señalando que estos no pueden hablar porque no tienen boca y por eso siempre vuelven al mismo lugar. En otras palabras, más allá de lo lineales y estructurados que puedan ser los eventos traumáticos, estos son «una forma de lazo social en una situación extrema, donde se ha perdido la garantía de la palabra».

Por Félix Ruiz Rodríguez

l tiempo parecía haberse detenido en el Ateneo de la Ciudad del Saber, durante la penúltima jornada del PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá. En el escenario permanecían cuatro bailarinas petrificadas los primeros minutos de la pieza In Memory of, creación de la artista yugoslava, radicada en Chipre, Milena Ugren Koulas. Sus rostros evidenciaban un sufrimiento prolongado en el tiempo: un llanto, una penitencia, un parto, gritos desesperados y silenciados. Traumas. En cambio, la música seguía su curso en la corriente viva del tiempo, sin tregua, sin remedio, acelerando el punto de quiebre de aquellos cuerpos tensados. Más tarde, la composición musical a cargo de George Koulas, esposo de Milena, se detuvo súbitamente, revelando, por fin, los lamentos y sollozos de posibles acontecimientos de un antes y un después; los eventos traumáticos que trastocaron las coordenadas del relato de una vida. Se asomaban rostros y cuerpos contorsionados por una fuerza interna y ajena a la voluntad propia, entre las fisuras del lazo social desmoronado. Miraban ciertamente a la oscuridad que habitaba la audiencia, procurando que alguien —una voz— rompiera con la repetición estéril del sufrimiento de un presente sin palabras. Ya dirían Françoise Davoine y Jean-Max Gaudillière, en el epílogo de su obra Historia y trauma. La locura de las guerras, que «lo que no se puede decir no se puede callar». En este sentido, In Memory of es una propuesta coreográfica que parte de la investigación 188

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continua de Ugren Koulas sobre cómo las experiencias traumáticas moldean nuestra manera de pensar, movernos, comunicarnos y relacionarnos con los demás. Por más que se piensen ocultas, en algún momento saldrán a la luz. De acuerdo con la creadora de la obra, las transiciones entre cada secuencia y la manera en que se relacionan entre sí las ejecutantes estaban influenciadas por la información sobre lo que es el trauma. Desde mi perspectiva, los movimientos con características hortonianas (la técnica de danza moderna desarrollada por Lester Horton) emulaban ciclos de repeticiones; amplia capacidad de elasticidad, representando patrones imposibles de romper; figuras simétricas y estructuradas, sin desafiar la espacialidad convencional. Fue una propuesta altamente física, acompañada con gritos contenidos y enmudecidos; lo que me recuerda el ejemplo de los planetas del psicoanalista y teórico francés Jacques Lacan, quien al referirse a los traumas recurría a la imagen del movimiento planetario, señalando que estos no pueden hablar porque no tienen boca y por eso siempre vuelven al mismo lugar. En otras palabras, más allá de lo lineales y estructurados que puedan ser los eventos traumáticos, estos son «una forma de lazo social en una situación extrema, donde se ha perdido la garantía de la palabra». El sujeto traumatizado es «una memoria que no olvida y que quiere inscribirse como sea». Inscribir un trauma es crear una herida psicológica capaz de impactar negativamente el funcionamiento mental, emocional y físico de una persona a corto y largo plazo. Y, en este caso, las bailarinas Elena Gavriel, Katerina Tylliridou, Magda Argyridou y Anna Nikolaou, con su poderosa interpretación nos llevaron a sentir esos escenarios posibles. En particular, los gritos alternados pronunciando sus nombres me recordaron a las mujeres que hoy no están con nosotros, que fueron traumadas por sus verdugos, que fueron silenciadas para siempre por la violencia de género que vive toda América Latina. Me hicieron pensar en Selinda Córdoba y Yamileth Santamaría, dos jóvenes asesinadas de manera brutal recientemente en Panamá. Y, de seguro, además de estas imágenes capturadas por mi memoria, el público pudo percibir muchas otras, porque la obra de Milena Ugren Koulas sin duda habla de los seres humanos y de las fracturas en su humanidad; siempre insistentes en tratar de recuperar la posibilidad de la palabra y la garantía liberadora que esta ofrece.

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CISNE NEGRO Yes, you!, Nelly Mosquera Santana (Panamá) 17 de octubre de 2025, Metro de Panamá, estación San Miguelito

Por Joaquim Noguero Ribes

asi al final de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, la estación de San Miguelito ofreció el escenario perfecto para el solo de una poderosa Nelly Mosquera Santana. El público de calle ocupaba el papel dominante que tenía la corte en el espacio antiguo a la italiana, cuando la primera bailarina del ballet se sometía al examen de los príncipes. La diva clásica, al fin y al cabo, no era más que una esclava de lujo, una máquina perfecta modelada por las cinco posiciones y obligada por el en dehors a la liberalización ideal de un movimiento que volaba libre como los espíritus celestes a cambio del sometimiento extremo y disciplinado del cuerpo. No es extraño que proliferaran las autómatas en el reino clásico: la máquina no debía tener más personalidad que la eficacia y el virtuosismo extremos. ¿Les suena? Los principales de hoy no piensan distinto. Replantear las dominaciones que encontramos en el repertorio legado puede resultar muy interesante para la danza contemporánea. Sobre todo cuando en esas relaciones de poder pueden reconocerse muchos colectivos: el trabajador manual, las minorías de clase y de etnia (que no son precisamente las menos), las mujeres y cualquiera que se sitúe un poco al margen del sistema que les expulsa del mainstream. No es que haya quien quede fuera del círculo del poder, sino que se le aplasta en el centro con miradas de extrañeza y a golpes de norma. La cultura y las artes, que en todas sus formas y niveles se extienden a todos y a todas, también se ven castigadas como minoritarias por la mirada condenatoria del poder económico y político.

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Por suerte la danza siempre nos ha dicho que podemos. El Yes, you! de Nelly Mosquera Santana es un «Yes, we can» directo y personalizado, un «tú sola también», con todas nosotras integradas en un femenino genérico que el inglés tiene asimilado de entrada. Ahí se instala la creadora e intérprete del solo. Como mujer y, especialmente, como mujer negra, si atendemos a las imágenes y a las letras con las que se rodea en el espacio escénico de una estación cualquiera, convertida al momento en plaza y ágora para el ritual. Mosquera se empodera particularmente como persona racializada, pero también como individua de una personalidad tal que pide paso y se reclama. La obra empieza con ella de rodillas, antes del encumbramiento que va a protagonizar con la danza. Pero a continuación no solo se levantará en pie, sino que se enfrentará altiva a la mirada de todos, coronada por la melena afro de reina poderosa reconvertida en enseña o bandera. La técnica que aprisiona sus carnes no es aquí la clásica, pero la pose tampoco es natural. El cuerpo de Mosquera se carga de poder como una especie de transformer articulado. A ratos se nos antoja eléctrico, cual Prometea moderna. Su estar de rodillas no es de esclava, sino de juguete en reposo. Las manos al revés y la forma de araña con la que descompone la figura con juegos de articulación de los brazos y la espalda componen una estructura perfecta, maquinal, que parece explorar todas las posibilidades de desarrollo del cuerpo. Aquí, levantarse es crecer y moverse más y mejor. Ponerse en pie es cargar el cuerpo de energía y convertir su morfología primaria en base morfosintáctica para una danza que seduce y conquista. Nelly Mosquera Santana nos representa a muchas y a muchos. Pero sobre todo a una raza y un pueblo, metáfora de cualquiera a la que toque aguantar desde abajo, cargada de razones para pedir paso y salir del círculo. Sólo al empezar la pieza la sentimos rodeada. En realidad, son nuestros cuerpos los que están encerrados con una pantera negra y no al revés. Va a demostrárnoslo de sobras. A lo largo de la danza se convertirá en star, en una estrella bajo el foco de nuestras miradas, como aquel intérprete que Béjart puso encima de la mesa en el centro del bar del Bolero de Ravel. ¿Quién va a mantenerse indiferente ante el poder de la fiera, erguida, poderosa, retadora? «Tamos aquí / Oye / que estamo aquí, / mérame, tamo aquí», suena «This Is Not America» en la voz de Residente, y su grito nos interpela. La danza de Nelly Mosquera Santana es formalmente este grito de Munch cargado de modulaciones y matices, como corresponde al fondo mudo cargado de razones ante el mundo. Mosquera tiene la actitud y la precisión para bailar gritando. Su tensa musculatura carga una montaña de danza. ¿Saben que «robot», el término checo que nació con el uso actual en 1921 en la pieza teatral de Karel Čapek R.U.R. (Robots Universales Rossum), significa originalmente «trabajador manual»? Con esto en la cabeza, durante la obra pensé en el alter ego robótico de María creada por Rotwang, el científico loco de la expresionista Metropolis de Fritz Lang, cuando seducía a los poderosos con sus PRISMA 14 - 2025

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bailes en los cabarets, igual que en El lago de los cisnes clásico el cisne negro hacía otro tanto ante la corte principesca. Autómatas, una y la otra, trabajadoras en manos de hombres, máquinas perfectas de precisión extrema que se empoderan con la danza, así vimos a Nelly Mosquera Santana. Su pieza podría titularse Cisne negro con igual justicia que Yes, you! Con igual justicia y la misma victoria final.

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LA VIDA, UNA CONSTANTE CONSTRUCCIÓN El concreto es eterno, ATERNO (México) 17 de octubre de 2025, Teatro Ateneo, Ciudad del Saber

¿Por qué trabajar tan duro diariamente? Esta pregunta es la que dispara la investigación física y emocional que da como resultado El concreto es eterno, según establece ATERNO. Pudiésemos pensar que el trabajo es como la vida, un constante esfuerzo, un constante cambio. A veces con más ocupación, a veces con menos.

Por Esther M. Arjona

a sala está a media luz. Una voz ha llamado a un receso de 15 minutos durante los que se prepara el lugar para la segunda función de la noche, El concreto es eterno, a cargo de la compañía mexicana ATERNO. Dos hombres vestidos con lo que semeja un mono color kaki se dan a la tarea de colocar el piso de danza y una hilera de bloques de concreto a lo ancho del escenario. Estamos en el Teatro Ateneo, Ciudad del Saber, una de las sedes de PRISMA– Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá. El público está distraído en conversaciones, entradas y salidas. Los hombres colocan algunos bloques en cada extremo del proscenio. Hacen una pausa y miran hacia el frente. No son miembros del equipo de backstage. Son los bailarines César Brodermann y Santiago Sánchez. A falta de telón de boca, la preparación de la escenografía ha sido parte de la obra. Una parte del trabajo que regularmente no se ve, pero que es tan importante como los movimientos que ambos personajes harán en escena. Más trabajo. Los bailarines se mueven sobre los bloques, que permanecen acostados sobre el piso. Pasan de uno a otro. Paulatinamente, los van colocando en posición vertical. De esta manera es algo más difícil moverse. Se balancean, tambalean un poco y hacen que uno de los bloques caiga, generando un efecto dominó que los hace caer a todos. Los reagrupan. Uno de los intérpretes sigue con la tarea de mover los bloques, darles una nueva forma, crear una estructura. El empeño no cesa. ¿Por qué trabajar tan duro diariamente? Esta pregunta es la que dispara la investigación física y emocional que da como resultado El concreto es eterno, según establece ATERNO. Pudiésemos pensar que el trabajo es como la vida, un constante esfuerzo, un constante cambio. A veces con más ocupación, a veces con menos. 196

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El dúo continúa trabajando. Se agotan, se acaloran, van quitándose el mono… Uno de ellos abandona la labor mientras que el otro sigue. Se observa una especie de escalinata que uno de los hombres sube. Cae… pero el empeño no cesa. Aunque en algún momento un miembro del equipo pierda el foco y deje todo el peso a su compañero, eventualmente se logra coordinación, una buena colaboración. Una gran pieza de papel es llevada sobre los bloques. La construcción parece ahora una montaña. No es fácil mantener el equilibrio, pero finalmente se llega a lo más alto. «El trabajo dignifica al hombre» es una frase que, aunque se atribuye a Karl Marx en el siglo XIX, se ha venido repitiendo desde los tiempos de la Biblia. El trabajo permite al ser humano expresar su humanidad y su creatividad. Muchos dirían el día de hoy que trabajar es lo que nos permite subsistir, ganarnos la vida; pero, además de ello, aporta también un gran sentimiento de satisfacción cuando, al final, luego de tanto esfuerzo diario, se logra una meta, se vence un obstáculo, se llega a la cima. Esa cima desde donde Brodermann y Sánchez miran hacia el horizonte con satisfacción.

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¿Y SI DANZÁRAMOS HASTA QUE EL UNIVERSO SE DETENGA? All in Jest, Christian y François Ben Aïm (Francia) 18 de octubre de 2025, Teatro Nacional de Panamá

Consecuentemente, este espectáculo constituye una mirada de los aciertos y desaciertos de la danza: técnicas diversas, despliegue musical de múltiples estilos, teatro físico, suspense. Una revista de la humanidad danzaria en la que se divertían hasta la médula cada uno de los ejecutantes.

Por Alex Mariscal

n la actuación o en la puesta en escena suele decirse que hay trazos, estéticas, una serie de teorías o procedimientos que se generan y desarrollan de manera consciente. Pero, para que el artista logre un alto nivel de expresión de su arte cuando ejecuta, lo que lo ha de impulsar debe ser su instinto, su conexión con el momento en el que interpreta. En otras palabras, un acto escénico pleno, genuino, demanda del actor la conciencia de vivir durante toda la escena el momento presente. Esto puede parecer sencillo, aunque, en realidad, con frecuencia no se consigue tan fácilmente. En muchas ocasiones observamos un acto performativo o mimético donde el intérprete exhibe notables habilidades y destrezas, así como la potencia de su fisicalidad, resultado de su dedicación, disciplina y preparación técnica. Como espectadores nos maravillamos y pensamos qué extraordinaria es la habilidad de este o aquel ejecutante. Tanto es así que aceptamos que ni con años de práctica podríamos igualarlos. Pero a veces tales actores, por su preocupación de exhibir su virtuosismo, terminan revelando también los elementos o materiales con los que estructuraron su arte. Es decir, nos dejan ver las costuras o uniones de su diseño. Aplica aquí la analogía de que el sombrero del mago tiene un orificio por donde entró el conejo. En la noche del sábado 18 de octubre, en el cierre de PRISMA–Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá, esto último no sucede. Por lo contrario, en All in Jest, de Christian y François Ben Aïm, percibimos un andar sin prejuicios, una aventura, una exploración de nuevos caminos. El espectáculo dancístico es un ejemplo de ejecutantes que están en, desde y para el movimiento. PRISMA 14 - 2025

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Los intérpretes Christian y François Ben Aïm, Johan Bichot, Chiara Corbetta, Andréa Moufounda y Emilio Urbina mostraron esa naturaleza de vivir en el aquí y ahora a lo largo de toda la escena. Es decir, como ejecutantes, estos bailarines no estaban preocupados por la interpretación de una técnica, ni la clásica, ni la neoclásica, ni la moderna u otras formas contemporáneas. Y —si es cierto lo que afirma el director norteamericano Francis Hodge, a saber: que un espectáculo es una irrupción del silencio— eso fue lo que hicieron los actores franceses, tratar inútilmente de explicar al público los principios de la técnica de su acto. Pero, si el proceso de una comedia, con personajes virtuosos frente a viciosos, lleva al escarnio, el resultado de la buena intención de esos dos hermanos franceses es la risa. Por tanto, con su irrupción inicial, ya se percibe la intención humanizante de los directores. Lo planteo en el sentido de Henri Bergson, pues «no hay comicidad fuera de lo humano». Consecuentemente, este espectáculo constituye una mirada de los aciertos y desaciertos de la danza: técnicas diversas, despliegue musical de múltiples estilos, teatro físico, suspense. Una revista de la humanidad danzaria en la que se divertían hasta la médula cada uno de los ejecutantes.

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En cuanto a la interpretación, pude ver referencias del clown, del cómico Charles Chaplin; de las rutinas circenses; de la deconstrucción de los modelos dancísticos tradicionales; pero, sobre todo, a unos seres humanos que se mueven al son que les toquen. Unos danzantes incansables que no paran hasta que se agote la música y a los que, aun en el silencio y el asombro, después de que les destruyen su reproductor de vinilo, los mueve el impulso de su propio cuerpo: los latidos del corazón que repercuten en sus manos y en sus pies, y nos hacen vibrar también a nosotros. Desde otra perspectiva, esta conexión del actor con la necesidad de existir para crear —la ética del actor que plantea el italiano Luigi Pirandello— es vivir solo para crear a partir de la obra. Para eso se entrena, para eso investiga, para eso baila. Y, entonces, a bailar como quiera, donde quiera y con quien quiera. Este espectáculo reafirma que, dentro de su campo de creación, el escenario no tiene otra alternativa que dinamizar la humana máquina del movimiento hasta más allá de la música, del tras bastidores; detrás del telón, o entre este y el público. No hay posibilidad de detener la danza, salvo que se detenga el universo.

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TRAS LOS TALLERES DE ESCRITURA SOBRE LA DANZA | EPÍLOGO Por Salvador Medina Barahona

La sacudida

n 2017 Ximena Eleta de Sierra me invitó al segundo de una serie de talleres de escritura sobre la danza. Lo hice con entusiasmo porque de ese modo me afiliaba a un festival del que había escuchado pero del que poco sabía: PRISMA. En aquella ocasión, coincidí con un grupo de lo más variado, gente talentosísima procedente de distintas áreas del arte, la producción artística o el periodismo cultural. Bertha Díaz sería la experta ecuatoriana que nos pondría de cabeza en un seminario taller de lo más retador que detonaría unas sinergias inéditas y se extendería en la configuración de un blog, que ella editaría durante las madrugadas, y en el que se quedarían registrados los resultados de nuestras miradas subjetivas frente a las obras puestas en escena, tanto en sala como en lugares alternativos. Bertha nos embarcó en una aventura experimental, nos llevó al límite y, por qué no decirlo, nos exasperó en su afán de hacernos mirar para, mediante poemas, cartas dirigidas a las obras, postulados arquitectónicos y otras variantes de la escritura creativa, «sacar a la luz un carácter», acaso la consigna en la que más insistiera. Se mantuvo con nosotros durante todo el festival. Era impredecible en sus consignas postpresentación y, al editarnos, se debatía entre la complicidad y el látigo. Este es su testimonio: «Mi experiencia en PRISMA para forjar una comunidad temporal de críticos/as se sostuvo a través de dos momentos. El primero consistió en una antesala preparatoria, la activación de un taller llamado “El cuerpo: dispositivo de registro, activador de escrituras”, una suerte de lugar para compartir tácticas para que cada participante pueda explorar mecanismos de desautomatización de sus sentidos (qué vemos cuando vemos, cómo y de qué modos oímos, tocamos, nos dejamos tocar) y, a partir de ahí, desplazarse hacia el sentido (como significado), como un juego que comienza en lo sentido (es decir, en lo que se siente) y, por su potencia, pide paso para ser compartido.

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»El segundo momento consistió en poner en juego esas tácticas de movimiento de los sentidos y el sentido para activar una comunidad de escritores/as críticos/as que obre en acto (o sea, mientras duró el festival), a quienes empecé a nombrar como corpoescribientes, como una provocación para referir que esas escrituras eran un despliegue de sus cuerpos afectados por los encuentros con las obras. Así, por fuera quedó la idea de pensar la crítica como aquello que organiza, clasifica, califica el sentido (como significado de las obras) para tornarse en un ejercicio que permite sacar a la luz un carácter (como refirió alguna vez Jean-Luc Nancy al ejercicio crítico). El juego, sin embargo, implicó no solo un ensayo para sacar a la luz el carácter de las piezas escénicas, sino una práctica para reconocer que aquello visto también saca a la luz el carácter del espectador/a (en este caso quien ejerce la crítica) y, a la vez, el carácter de la propia escritura que opera como puente de este vínculo y que se revela en sí, como un instante y gesto de intensidad poética. Así, esta comunidad efímera de corpoescribientes fue un pretexto para pensar la escritura crítica como una danza en múltiples direcciones: un espaciotiempo para activar un campo de reverberaciones y complicidades entre cuerpos-voces-palabras e, incluso, imágenes que aunque desbordan o se rehúsan a entrar en el lenguaje escriturario, se valen del mismo para intentar garantizar su supervivencia». En rigor, aquella fue la piedra fundacional de un proyecto que hoy rinde sus frutos. Muchos sobrevivimos a la experiencia con un deseo evidente de continuar.

Diguar Sapi en los antecedentes

oreógrafo del Ballet Nacional de Panamá, asesor de compañías independientes, diseñador de iluminación para funciones de danza, e investigador de la danza, Diguar Sapi se sitúa en el árido terreno de los antecedentes de la crítica de danza contemporánea en nuestro país. Y, como enseguida veremos, no lo hace a la libre. Justo es él quien deja consignada, en un valioso documento de 32 cuartillas que ha tenido la generosidad de compartir con nosotros, la importancia de registrar, hacer memoria de lo que ha ocurrido, ocurre y ocurrirá en escena. Bajo el título Memoria: Discursos entre cuerpos, presenta un breve recorrido por la historia de la danza moderna y contemporánea panameñas antes de 2012, año en que se verifica, entre el 24 y el 29 de octubre, la primera edición de PRISMA– Festival Internacional de Danza Contemporánea de Panamá. Y a continuación registra 10 valiosas reseñas críticas de igual número de piezas, antecedidas por sus respectivas fichas técnicas. A futuro, sería recomendable revisarlas y 204

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publicarlas, ya sea en formato digital o impreso, de manera que cumplan con su objetivo germinal: que las nuevas generaciones «cuenten con una referencia pedagógica», para así «adentrarse al mundo del análisis y la crítica de la danza, lo cual hace una falta real para el desarrollo, el crecimiento y la evolución del arte danzario de Panamá». En su recorrido, Sapi sostiene que «Es menester seguir esta historia de la danza académica panameña para así captar la esencia filosófica de PRISMA. Somos hoy el producto de ese movimiento dancístico con técnica contemporánea de la danza panameña, que ahora vemos como resultado final de aquellos antecedentes importantes...». Queda claro, entonces, que el maestro estuvo en la génesis del festival, junto con Ximena Eleta de Sierra y Analida Galindo, sus actuales codirectoras. «Su nombre —nos dice incluso en el documento— no fue tomado al azar [...], se necesita de un prisma y, no importa dónde se coloque, donde le pegue el rayo producirá un arco iris de colores. Esto es lo esencial: una sola danza, un solo concepto de la danza, pero con diferentes propuestas, con la presentación de los múltiples sueños que se tengan, con diversas coreografías, en un espacio convencional como lo es una sala de teatro o en un espacio alternativo».

Blog 2018-2025: años de persistencia para generar sentido

i bien, como ya hemos visto en el prólogo firmado por nuestro apreciado Quim Noguero Ribes, por fortuna tenemos acceso a todo el material generado a partir de las dinámicas propuestas por nuestra primera instructora, Bertha Díaz, el blog que ella había creado ya no está disponible en la red. Es una tarea pendiente armonizar e integrar ese material con aquel que surge a partir de 2018 bajo los lineamientos formativos de los nuevos maestros. Luego de 2017, el variable grupo de «corpoescribientes» de PRISMA se ha seguido perfeccionando bajo la instrucción de los expertos internacionales Mercedes Halfon (Argentina, 2018), Omar Khan (España, 2019), Noel Bonilla Chongo (Cuba, 2021), Sara Regina Fonseca (2023) y Diego Fernando Montoya (2024) (ambos de Colombia), y Joaquim Noguero Ribes (Cataluña, España, 2025 y 2026). Estos han sido los temas a partir de los cuales se han activado las escrituras sobre lo efímero para el corpoblog del festival, que me fue encargado desde 2018 y cuenta con el apoyo editorial de el duende gramático: «Escribir la escena» (Halfon), «Escribir la danza» (Khan), «...porque la danza se piensa» (Bonilla), «Ensayos sobre el gesto» (Fonseca), «Taller de desmontaje» (Montoya) y «Qué es el texto crítico, qué mirar, qué elegir y cómo ordenarlo» (Noguero).

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Testimonios de cierre

ara este epílogo hemos podido contar además con los testimonios de los maestros Noel Bonilla, Diego Fernando Montoya y Omar Khan. Creo que es la mejor manera de cerrar.

Noel Bonilla Chongo: Sí, la Danza se piensa. Ecos de movimentalidad

2022. Tras los embates de la pandemia y los distanciamientos de los cuerpos, Ximena Eleta de Sierra y PRISMA me implicaron en la aventura de trazar rutas oportunas y eficaces para seguir pensando la danza desde el posicionamiento crítico. El cyberespace nos permitió cercanías y goces para, en conjunto con lxs corpoescritores de PRISMA, compartir mecanismos y modos útiles para reforzar el ejercicio del criterio alrededor de prácticas dancísticas y saberes de la danza como zona productora de conocimiento y criticalidad. La importancia de impulsar y optimizar espacios de debate, reflexión y modos amantes de acercarnos a la danza nos permitió certificar que sí, la Danza se piensa».

Diego Fernando Montoya: Trabajar con quienes escriben sobre danza significó construir

Fui invitado al Festival PRISMA 2024 como maestro de crítica, pero esa palabra solo sirve si se la somete a una torsión. Maestro designa aquí una función incómoda: colocar la mirada bajo presión, obligar al lenguaje a salir de su pereza, impedir que la obra sea despachada por el gusto, el entusiasmo o la severidad que confunde condena con pensamiento. La danza contemporánea exige una escritura sin molde previo, ajena al impulso de convertir el movimiento en mensaje, resistente a esa operación cultural que reduce el temblor del cuerpo a la comodidad de una opinión. Cada cuerpo en escena organiza una materia que escapa a la frase exacta. Peso, respiración, interrupción, caída, repetición. La crítica empieza cuando esas fuerzas dejan de pasar como impresión y modifican la forma misma de escribir. Mirar danza supone entender que el pensamiento no está solo en la cabeza ni la obra únicamente delante de nosotros. Hay pensamiento en la distribución del peso, el tiempo que una acción tarda en agotarse, la relación entre una articulación y la arquitectura que la recibe.

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»Por eso estos espacios de formación son tan importantes. Porque enseñan a desconfiar del elogio automático, la reseña que encierra el acontecimiento bajo tres adjetivos o la frase brillante que reemplaza el rigor. Formar crítica es abrir una práctica de precisión contra dos pobrezas simétricas, la celebración sin pensamiento y el juicio sin análisis. Mi participación estuvo atravesada por esa exigencia. Trabajar con quienes escriben sobre danza significó construir, junto a ellos, una lengua capaz de seguir trayectorias, ritmos, intensidades y decisiones materiales sin convertirlas en ornamento verbal».

Omar Khan: Arquitectos de la memoria

Conozco, algunas de cerca y otras no tanto, varias iniciativas europeas tendentes a estimular, mantener y preservar la tradición de la crítica de danza, una práctica periodística que, como todo el periodismo, vive hoy en jaque frente al creciente fenómeno de la opinión y los opinadores de las redes sociales. No obstante, ninguna con la entidad, peso y vocación de permanencia que me encontré en el Festival PRISMA, en 2019, cuando fui invitado a compartir con su consolidado grupo de pensadores y escritores de danza. Y no lo digo como el halago típico y formal de una felicitación por el aniversario del festival. Lo digo más bien como la constatación de una esperanza desde la alarma que suscita la muy factible desaparición de una práctica del todo necesaria, que tiene la responsabilidad de ser testigo, abogado y partícipe de la danza de su tiempo. »En Europa, estas iniciativas —cuando aparecen— se dan aisladas. Cada año es un inicio de la actividad. En Panamá, no. La constancia, perseverancia y fe de PRISMA han conseguido consolidar un grupo de pensadores que ya forma un núcleo, gente de muy diversa procedencia que se mantiene conectada y activa durante todo el año, que demuestra una curiosidad más allá de la curiosidad y que tiene conciencia de colectivo aunque, lógica y necesariamente, mantiene puntos de vista diversos. Hacen textos magníficos, me consta. Pero más allá de la crítica puntual a un espectáculo del festival, los admiro como un todo, como los arquitectos de una memoria. Y eso, francamente, es impagable en los tiempos que corren».

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Este libro se terminó de imprimir en el mes de agosto de 2026 en Costa Rica.

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