Programa Mensual Julio 2021

Dossier: 40 Foro Internacional de Cine

© 1966 Nikkatsu Corporation

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Retrospectiva Seijun Suzuki

JULIO 2021

PROGRAMA MENSUAL

ÍNDICE

Cineteca Nacional Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

© 1967 Nikkatsu Corporation

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

En portada El vagabundo de Tokio · Seijun Suzuki · 1966 © 1966 Nikkatsu Corporation

RETROSPECTIVA Seijun Suzuki

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estrenos

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Abreviaturas D: Dirección.

B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

PC: Procedencia de copia.

Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190.

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

Programación

julio 2021

DOSSIER: 40 Foro internacional de cine

Un lugar para cultivar nuestra pasión cinera

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Los nuevos retos del Foro

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El aficionado

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Interior XIII y el Foro Internacional de la Cineteca

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CICLOS

RETROSPECTIVA

juLio · 2021

SEIJUN SUZUKI

A Seijun Suzuki (Tokio, 1923-2017) no le gustaba tomarse demasiado en serio. Por lo menos, hablaba poco de sus películas y menos aún de lo que lo había llevado a hacerlas, más allá de su contrato con la [compañía productora] Nikkatsu. Durante poco más diez años, entre 1956 y 1967, dirigió para esa empresa 42 películas, cuatro al año en promedio, que le permitieron desarrollar un oficio y lograr una imaginería visual excepcional. Antes, Suzuki había estado en la guerra, y finalizada ésta, la necesidad de un trabajo para ganarse la vida lo llevó al cine.

No había un interés especial, ni mucho menos una pasión o una vocación. En principio, fue el sueldo lo que lo empujó a los estudios Shochiku, en 1948, a laborar como asistente de dirección. Y ese mismo sueldo, pero multiplicado por tres, fue el que seis años después lo hizo mudarse a Nikkatsu.

Fue asistente, guionista, y al poco tiempo pasó a director de películas de serie B, de esas utilizadas para rellenar los programas dobles, que acompañaban a otra más ambiciosa. Fueron todas películas de género que seguían al pie de la letra las convenciones, se producían con un presupuesto mínimo y en tiempo récord, un sistema que no se diferenciaba mucho del hollywoo-

A PARTIR DEL 2 DE JULIO

dense (quizás tampoco tanto del mexicano).

Seijun Suzuki recibía un guión y un grupo de actores, y debía sacarles el mejor provecho en el menor tiempo posible. El director decía que era capaz de editar en un día, porque sólo filmaba las tomas imprescindibles y era suficiente con quitar las pizarras y poco más para tener la película lista. Esto era algo que había aprendido en su paso por la Shochiku y lo que en los primeros años le permitió ser un maquilador de gran eficacia.

Tan es así que antes de la película que inicia esta retrospectiva, La juventud de la bestia (1963), que el propio cineasta considera su primera película oficial, ya había realizado otras 27; es decir, su carrera había llegado a la mitad. Es claro que muchas de estas películas se parecían, sus historias se repetían igual que sus protagonistas, y para hacerlas entretenidas y funcionaran en taquilla el director buscó cómo darles una presentación original. Seguramente, también para no aburrirse mientras las estaba rodando. Eran los años del pop y las nuevas olas, y aunque a Suzuki no se le incluye generalmente en la nūberu bāgu (que encabezan Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura y Yoshishige Yoshida), lo cierto es que su cine asimiló todas las au-

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© 1991 presented by LittleMore Co., Ltd.

RETROSPECTIVA SEIJUN SUZUKI

Yumeyi · 1991

por Melodía gitana (1980), Bruma de calor (1981) y Yumeji (1991). Aunque fueron realizadas al margen de los estudios, en cuanto a estilo y puesta en escena no tienen gran diferencia con el cine anterior del director.

Tal vez la novedad sean las duraciones, excepcionales para un cineasta que siempre había tenido como límite los 90 minutos. Y quizás resulte sorprendente que a pesar de la libertad que permite la producción independiente, Suzuki dejara ver su nostalgia por la seguridad que brindaba trabajar en una empresa como Nikkatsu. Como todos los ciclos realizados con la colaboración de Fundación Japón, esta Retrospectiva de Seijun Suzuki se exhibe en copias de 35 milímetros, traídas especialmente desde Japón.

Nelson Carro Cineteca Nacional Ciudad de México, 21 de junio de 2021

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dacias de su tiempo y las rupturas formales y los juegos con el espacio y el tiempo se volvieron un sello personal.

La Nikkatsu no vio con buenos ojos estas innovaciones (al fin de cuenta, sólo querían películas baratas que dejaran un buen dinero en la taquilla), y varias veces le llamó la atención a Suzuki por ir demasiado lejos. Las pruebas podremos verlas en este ciclo: La vida de un tatuado (1965), Carmen de Kawachi (1966) y El vagabundo de Tokio (1966). La gota que derramó el vaso fue Marcado para matar (1967), que motivó que el contrato del director fuera rescindido, con el argumento de que hacía películas incomprensibles que fracasaban en la taquilla. Suzuki demandó a la empresa, en un juicio que tomó más de tres años y, aunque el realizador lo ganó, su carrera sufrió un duro revés que lo llevó a estar alejado de las pantallas cinematográficas durante una década, hasta 1977, cuando filmó Historia de dolor y tristeza para la Shochiku, la compañía en la que se había iniciado.

En la década siguiente, Suzuki inicia una serie de películas de producción independiente, ambientadas todas entre la segunda y la tercera década del siglo pasado y conocidas como la “Trilogía Taishō”, compuesta

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CICLOS

La juventud de la bestia

juLio · 2021

© 1963 Nikkatsu Corporation

La puerta de la carne

© 1964 Nikkatsu Corporation

La vida de un tatuado

© 1965 Nikkatsu Corporation

Yajû no seishun · Japón · 1963 · 92 min.

D: Seijun Suzuki.

El comportamiento violento de un hombre atrae la atención del jefe de la yazuka de Tokio, quien se apresura a reclutarle. Cuando el recién llegado se relaciona con un clan rival, se desencadenará una explosiva guerra en el inframundo criminal de la ciudad.

Con esta película influenciada por las atmósferas del film noir estadounidense, Seijun Suzuki revitalizó el llamado cine de yazukas y cimentó su inimitable estilo, apoyado en colores llamativos y puestas en escenas que se nutren del teatro kabuki.

Nikutai no mon · Japón · 1964 · 90 min.

D: Seijun Suzuki.

En los sombríos mercados clandestinos y las casas bombardeadas del Tokio posterior a la Segunda Guerra Mundial, un grupo de trabajadoras sexuales intenta ganarse la vida a base de amistades sutiles y una apariencia de orden en medio del caos. Cuando un exsoldado renegado se encuentra con ellas, los deseos y las lealtades chocan con resultados trágicos. En La puerta de la carne, Seijun Suzuki expuso una puntiaguda crítica social que se mezcla con la influencia de la literatura pulp y un tinte erótico.

Irezumi ichidai · Japón · 1965 · 87 min.

D: Seijun Suzuki.

Situada en la década de 1930, la película sigue a dos hermanos: Kenji, un estudiante de arte, y Tetsu, quien trabaja con la yazuka para ayudar a pagar los estudios de Kenji. Cuando un trabajo sale mal, ambos huyen y encuentran trabajo en una mina, donde se enamoran de la esposa y la hija del propietario. Pero, ¿los tatuajes de Tetsu revelarán su pasado secreto? El filme le valió a Seijun Suzuki un primer regaño de los estudios Nikkatsu por hacer relatos con imágenes turbias que “iban demasiado lejos”.

RETROSPECTIVA SEIJUN SUZUKI

Elegía de la lucha

© 1965 Nikkatsu Corporation

© 1966 Nikkatsu Corporation

El vagabundo de Tokio

© 1966 Nikkatsu Corporation

Kenka erejî · Japón · 1966 · 86 min.

D: Seijun Suzuki.

Kiroku, un estudiante de secundaria, anhela estar con Michiko, la hija de una familia católica en cuya casa está hospedado. Con las hormonas alborotadas, el joven canaliza los impulsos de su emergente sexualidad hacia la única salida disponible: una violencia salvaje que lo llevará a conocer a un líder ultraderechista. Con un estilo hiperbólico y surreal, esta película se considera una de las obras maestras de Seijun Suzuki, en la cual formuló una brillante sátira sobre el machismo y el fascismo.

Kawachi Karumen · Japón · 1966 · 89 min.

D: Seijun Suzuki.

Protagonizada por una descomunal Yumiko Nogawa, quien ya había trabajado con Seijun Suzuki en La puerta de la carne (1964) e Historia de una prostituta (1965), este drama con toques cómicos presenta la historia de Tsuyuko, una chica que se muda a la ciudad de Osaka para cristalizar sus ambiciones. Ahí conoce a Yoko, la dueña de una escuela de modelaje. Tsuyuko piensa en convertirse en modelo; sin embargo, la búsqueda por tener una nueva vida choca con el cinismo, la alienación y decadencia de la urbe.

Tōkyō nagaremono · Japón · 1966 · 89 min.

D: Seijun Suzuki.

Siguiendo el ejemplo de su jefe, a quien admira y protege sobre todas las cosas, el asesino a sueldo Tetsu quiere vivir tranquilo, alejado de un tipo de vida que no desea. Sin embargo, esto no será posible por la aparición de un villano apodado “la Víbora”. El musical, el spaghetti western, el film noir y la influencia del teatro kabuki se conjugan en una odisea psicodélica en la que Seijun Suzuki usa colores y decorados atractivos con la intención de subrayar el carácter fabulesco del cine.

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Carmen de Kawachi

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CICLOS

Marcado para matar

juLio · 2021

© 1967 Nikkatsu Corporation

Historia de dolor y tristeza

© 1977 Shochiku Co., Ltd. / Sankyo Eiga Co., Ltd.

Melodía gitana

© 1980 presented by LittleMore Co., Ltd.

Koroshi no rakuin · Japón · 1967 · 91 min.

D: Seijun Suzuki.

Un asesino de la yakuza es contratado para llevar a cabo una misión. Sin embargo, cuando un accidente hace que falle uno de sus objetivos, él mismo se convierte en blanco de aquellos que lo contrataron.

La obra más icónica de Seijun Suzuki es una versión anárquica del cine negro en la que el director llevó al extremo su estilo surrealista, provocando que el estudio Nikkatsu lo despidiera dejándolo sin trabajo durante una década y convirtiéndolo en una figura admirada por la crítica y el público.

Hishū monogatari · Japón · 1977 · 93 min.

D: Seijun Suzuki.

Reiko es una joven modelo que está siendo preparada para convertirse en golfista profesional como truco publicitario por el editor de una revista de moda. Cuando resulta ser buena en el deporte, un seguidor se obsesiona con ella y comienza a chantajearla y amenazarla. Una década después de haber permanecido en la lista negra de la industria del cine japonés, Seijun Suzuki regresó a la silla del director con este melodrama que conserva muchos de los toques estilísticos por los que era conocido.

Zigeunerweisen · Japón · 1980 · 144 min.

D: Seijun Suzuki.

En un pequeño pueblo costero, el profesor de alemán Aochi se encuentra con Nakasago, un antiguo colega militar convertido en nómada. Ambos se enamoran de la misma geisha, dando pie a una serie de triángulos amorosos que involucran a sus esposas, doppelgängers y una línea borrosa entre el mundo de los vivos y los muertos. La primera parte de la “Trilogía Taishō” de Seijun Suzuki, es una historia de época que abarca varios años dentro de una narrativa impredecible en la que proliferan los enigmas.

RETROSPECTIVA SEIJUN SUZUKI

Bruma de calor

© 1981 presented by LittleMore Co., Ltd.

© 1985 Global Entertainment Promotions. Inc

Yumeji

© 1991 presented by LittleMore Co., Ltd.

Kagerō-za · Japón · 1981 · 139 min.

D: Seijun Suzuki.

En la segunda parte de la trilogía de Seijun Suzuki ambientada en el periodo Taishō, la vida y la muerte se mezclan de manera alucinante en la historia de Matsuzaki, un dramaturgo de los años veinte que se cruza con Shinako, una misteriosa mujer que lo llevará por una odisea de obsesión. Las fronteras entre realidad y fantasía se irán difuminando a medida que Matsuzaki sospecha que Shinako puede ser el fantasma de la esposa de su mecenas, transformando su vida en una extravagancia teatral desquiciada.

Kapone ōi ni naku · Japón · 1985 · 130 min.

D: Seijun Suzuki.

Un cantante tradicional de naniwa-bushi viaja a San Francisco durante la Era de la Prohibición. Va en busca de Al Capone, creyendo erróneamente que es el presidente del país, con la esperanza de impresionar al gángster con su canto y popularizar esa forma de arte en Estados Unidos. Filmada en un parque de atracciones abandonado en Japón, la visión cómica y surrealista de Suzuki de la América de los años 20, es un collage anárquico de imágenes de la cultura pop, desde vaqueros hasta Charlie Chaplin.

Japón · 1991 · 128 min.

D: Seijun Suzuki.

La última película de la trilogía Taishō gira en torno a la vida de Takehisa Yumeji, un artista conocido tanto por sus pinturas de mujeres hermosas como por su estilo de vida bohemio. Interpretado por la estrella de rock Kenji Sawada, el Yumeji de Suzuki es un seductor atormentado por pensamientos de su propia muerte mientras persigue los ideales de belleza en su arte. Cuando viaja a Kanazawa para encontrarse con su amante, se enamora de una viuda cuyo marido asesinado regresa de entre los muertos.

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Capone llora mucho

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CICLOS

Andréi Tarkovski en el rodaje de Stalker. La zona · 1964 7 Foro

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UN LUGAR PARA CULTIVAR NUESTRA PASIÓN CINERA cineteca nacional méxico

Sonia Riquer Ciudad de México, 27 de junio de 2021

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CICLOS

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Sandrine Bonnaire y Agnès Varda en el rodaje de Sin techo ni ley · 1985 7 Foro

Más allá de las películas está el cine, como un arte todavía tierno y en proceso constante de exploración. Es la búsqueda continua de lenguajes, narrativas, de una gramática capaz de expresar la imaginación creativa del artista, por más extraña, confusa o compleja que parezca. El Foro Internacional de Cine nació en 1980 con el propósito de exponer las versiones más originales, frescas, únicas y muchas veces deslumbrantes de ese cine hecho para expresar, desde la intimidad más profunda, la perplejidad del artista ante la vida. Películas de actualidad extraídas, muchas de ellas, de las secciones más audaces de los festivales de cine nacionales e internacionales.

El rigor y la poesía visual de algunas de las primeras imágenes que este arte en un principio insonoro logró, son parte fundacional de lo que se considera el cine clásico, muchas veces revisitado y reformulado en películas hechas por cineastas de muy distintas generaciones y lugares. La cámara fija con sus planos largos y sostenidos ha sido alterada por creadores necesitados de cambios continuos y vertiginosos, montajes enloquecedores difíciles de registrar a cabalidad, sólo el inconsciente logra a veces captar la emoción y el motivo. Es el diálogo que cada película provoca, o debería provocar en el espectador atento a ver el cuadro y sus contornos, lo que se descubre a simple vista y lo sugerido en la mirada del personaje, el espacio que actúa a dónde la cámara-director lo lleva.

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Cabeza de borrador · 1977 38 Foro

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Cartel del 4 Foro Internacional de la Cineteca · 1984

Réquiem por un sueño · 2000 21 Foro

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A lo largo de cuarenta años, el Foro Internacional de Cine organizado por la Cineteca Nacional, ha logrado transformarse y transformar a muchos de sus espectadores frecuentes. Esos cambios se han efectuado de manera cada vez más veloz, pasando por mundos distintos y combinables, entre lo análogo y lo digital.

Los festivales de cine han crecido por todas partes, al igual que las generaciones de cineastas, las distribuidoras, plataformas y dispositivos, así como las distintas maneras de ver el cine. La cinefilia también se ha multiplicado junto a festivales como la Berlinale, la cual en 1971 creó Forum y posteriormente lo amplió a Forum Expanded a fin de consolidar su compromiso con un cine que abre nuevas perspectivas y múltiples opciones de apreciación.

La Cineteca Nacional ha educado y enriquecido nuestra pasión cinera con su programación en general, pero muy especialmente con la imprescindible Muestra Internacional de Cine, la cual está a punto de llegar a su edición número setenta alimentando nuestra cinefilia. Al crear el Foro Internacional de Cine, la Cineteca extendió el mapa cinematográfico con películas ubicadas en sitios desconocidos que desbordan los márgenes convencionales. Un cine capaz de captar y contener experiencias artísticas que ayudan a encontrar otras maneras de sentir y pensar y entender el cine.

El arte de las imágenes en movimiento, su gran fuerza visual y su capacidad para crear atmósferas, sentimientos e ideas, así como la interacción de vivencias personales e íntimas con el mundo real.

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Adorable Rita · 2001 22 Foro

El Foro ha enseñado a ver las películas con ojos más abiertos e intuición más fina, sacando al espectador de la comodidad a la que obliga un cine convencional cuyas historias se explican y justifican permanentemente. Un cine sin espacios vacíos que permita estimular la curiosidad y la intuición de quien lo observa y le invite a soñar, viajar y divagar con la obra para encontrar su propia interpretación. Hay quien busca películas de determinada distribuidora que ha sabido diseñar un perfil a partir de cuidadosas e innovadoras curadurías. Un cine que incremente el deseo de saber más sobre el director, el guionista, la fotografía, el diseño sonoro y musical, la dirección actoral, e incluso la historia y el país donde se desarrolla la trama. El espectador abierto a la diversidad de cinematografías en el mundo, amplia y profundiza su percepción de la Historia y los acontecimientos del pasado y presente de nuestras sociedades y de nuestra condición humana.

El Foro en verano y su apuesta por un cine que arriesga, ha mostrado el trabajo de cineastas cuyas primeras películas se empezaron a ver en este marco y hoy son reconocidos en el mundo por su particular autoría. Una suculenta selección de películas de reciente producción reunidas a lo largo del tiempo, con creaciones vinculadas a la realidad y a la fantasía de creadores de diferentes lugares, lenguas y culturas. Algo de lo mejor del cine independiente de los últimos tiempos, un cine rico en elementos visuales y de profundo contenido poético, profético, político, erótico, lúdico, que cuida de no caer en retóricas solemnes y no desprecia la ironía y el humor.

Un cine que invita a discernir sobre las múltiples dimensiones del espacio y el tiempo contenidas en una película, y que, como dijo alguna vez Jim Jarmusch, «…permita contemplar el ritmo verdadero en el que se desdobla la existencia, sin hoja de ruta».

Cartel del 7 Foro Internacional de la Cineteca · 1987

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Cartel del 39 Foro Internacional de la Cineteca · 2019

Microcosmos · 1996 17 Foro

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El Foro, como la Cineteca en su conjunto, ha sido un lugar de inspiración para artistas de México y el extranjero. En un mundo marcado por la violencia y el desasosiego es alentador encontrar películas que ayuden a explicarlo. En el cine tanto documental como en ficción hay ejemplos grandiosos. En México, la contribución de las mujeres documentalistas ha sido y es notable. Las realizaciones nacionales, algunas de ellas debutantes en el cine, han encontrado también un sitio en su programación. Debido al aumento constante en la producción de películas y a la continua incorporación de nuevos cineastas, la Cineteca Nacional creó en 2015 Talento Emergente, el cual abre espacio a primeras, segundas e incluso terceras películas.

El Foro ha dado cabida a cinematografías muy diversas, mostrando la valía de un arte que en muchas de sus creaciones apela a la sensibilidad y al entendimiento del mundo que habitamos personal y socialmente. Un cine contra la indiferencia.

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CICLOS

Bajo California: el lìmite del tiempo · 1998 18 Foro

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LOS NUEVOS RETOS DEL FORO cineteca nacional méxico

Carlos Bonfil Ciudad de México, 24 de junio de 2021

CICLOS

Delicatessen · 1991 15 Foro

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Durante mucho tiempo, a lo largo de las cuarenta ediciones que cumple este año, el Foro Internacional de Cine de la Cineteca Nacional ha procurado afianzar su vocación primordial de ofrecer las cintas más representativas del quehacer fílmico independiente mundial. El reto fue siempre significativo. Desde su creación, en 1980, proponía no sólo ampliar la oferta de buen cine que año tras año, de modo puntual y sistemático, presentaba la Muestra Internacional de Cine con su selección de películas reconocidas en festivales internacionales, sino también alentar aquellas propuestas estéticas originales, nacionales o extranjeras, que rara vez, o con muchas dificultades, encontraban un acomodo fugaz en la cartelera comercial. Se dirá que no fue otro el cometido inicial de la Muestra Internacional de Cine. La diferencia radica, sin embargo, en que mientras el evento central de la Cineteca había logrado construir una exitosa dinámica de negociaciones con festivales, distribuidoras, embajadas o instituciones culturales diversas, en un esfuerzo que le permitía ofrecer, como primicia interesante, las obras de cineastas consagrados (mismas que de inmediato captaban la atención de un público diverso y numeroso), el Foro buscaba algo en principio muy distinto: favorecer el acceso de la cinefilia local a películas que suscitaban escaso o nulo interés por parte de distribuidores y exhibidores, y que difícilmente podrían volver a verse en México luego de su meteórico paso por la Cineteca.

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La tarea · 1991 11 Foro

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Rosario Dawson y Chloë Sevigny en el rodaje de Kids · 1995 17 Foro

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40 FORO INTERNACIONAL DE LA CINETECA

La popularidad de la Muestra había crecido de tal forma que pronto generó adhesiones inmediatas, públicos cautivos, rutinas estacionales de frecuentación a sus funciones, e incluso la inercia de una recepción en ocasiones complaciente y acrítica que aceptaba sin el menor reparo que el evento se transformara en una plataforma de promoción de algunos directores consentidos, como el muy emblemático caso de Woody Allen, favorito incontestable de múltiples ediciones, o de ciertos directores veteranos nacionales de igual modo privilegiados. La mayoría de las películas seleccionadas tenían una salida asegurada en las salas comerciales pocas semanas después de su primera presentación en la Muestra, lo que a menudo convertía al evento en una pasarela de pre-estrenos en la ciudad de México. Con el tiempo fue difícil determinar cuál era la auténtica vocación de un evento cultural que podía alternar, con tal desparpajo, películas de perfil muy comercial con las propuestas más complejas de un cine de autor. Era necesario llegar a un punto de definiciones claras para satisfacer los reclamos de cinéfilos cada vez más exigentes, sorprendidos de ver diluida en las salas comerciales aquella experiencia que creían única al asistir al ceremonial de la Muestra.

Cartel del 12 Foro Internacional de la Cineteca · 1992

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Jamón, jamón · 1992 13 Foro

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CICLOS

Finalmente llegó el Foro Internacional de Cine de la Cineteca despejando claramente la vía para gozar de una programación en verdad independiente, abierta a la experimentación formal y a las propuestas artísticas de colectivos marginales. Allí se privilegiaron los primeros trabajos de directores jóvenes y las inquietudes y búsquedas estéticas más radicales, todo ello en un espacio alternativo semejante a lo que en el extranjero venían proponiendo secciones paralelas como el Forum de la Berlinale o la Quincena de Realizadores en el festival de Cannes. Naturalmente la programación del Foro a lo largo de cuatro décadas no siempre correspondió a sus cometidos iniciales de rigor crítico en la selección de películas independientes, y en no pocas ocasiones su propuesta final ha coincidido con el espíritu de las curadurías habituales en la Muestra, algo que hacía de los dos eventos verdaderos vasos comunicantes según el azar de compromisos o tropiezos en la compra u obtención de derechos de exhibición. ¿Qué sucede actualmente? Afianzado ya el perfil distintivo del Foro, el reto principal en momentos en que se prolonga la alerta sanitaria por la pandemia del coronavirus, consiste en valorar el fenómeno inusitado de una presencia mayor de películas de autor y propuestas formales arriesgadas en espacios nuevos en algunas plataformas digitales, particularmente en MUBI. Existe una saludable dispersión de la oferta cultural alternativa en las redes sociales, y la exhibición fílmica debe tomar en cuenta la importancia de esa opción mayúscula de poder ver con asiduidad mayor un cine de calidad en casa, alejados temporalmente de las salas de cine que todos añoramos.

La Cineteca Nacional cuenta por fin, desde hace poco tiempo, con una plataforma digital propia (Sala Virtual), largamente esperada, que en un plazo razonable bien pudiera hacer llegar a públicos más amplios las propuestas anuales del Foro y de la Muestra, sorteando los retos tecnológicos y los escollos financieros que ese proceso implica. Durante largas décadas, el cine de autor tuvo su mejor difusión a través de cineclubes universitarios e instituciones como el IFAL o el Instituto Goethe. Vino luego la Cineteca Nacional a satisfacer las inquietudes de una cinefilia a su vez estimulada ya por la proliferación del video y las posibilidades de la revolución digital. En todo este proceso de promoción del cine independiente y formación de nuevas audiencias, el Foro de la Cineteca ha jugado un papel destacado, afinando las propuestas de la Muestra y haciéndose de paso de un público propio. Al celebrar este año su 40 edición, uno de sus retos principales es mantener firme su vocación primera de alentar la difusión del cine independiente mexicano e internacional, aclimatándose rápidamente a la nueva normalidad que se vive en todo el mundo y atrayendo, por la vía digital, públicos tan fieles y entusiastas como los ya conquistados a lo largo de las últimas cuatro décadas.

Cartel del 13 Foro Internacional de la Cineteca · 1993

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Célina y Julia van en barco · 1974-1975 1 Foro

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EL AFICIONADO

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Rafael Aviña Ciudad de México, 22 de junio de 2021

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juLio · 2021

Picnic en Hanging Rock · 1975 1 Foro

Junio de 1980: la Cineteca Nacional apostaba por una propuesta novedosa en apariencia sencilla que, en breve, tendría trascendentales resonancias en el porvenir de nuestro propio cine. Y es que, ese año y ese tiempo resultan perdurables en mi memoria: estaba por cumplir 21 años y por definir mi futuro profesional sin imaginarlo siquiera. En ese mes y ese año apliqué al examen para ingresar a la carrera de Comunicación Social en la UAM y asistía como oyente a las clases de Letras Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. No sólo eso, a su vez, completé una serie de engorrosos exámenes para ingresar al Banco Nacional de México (no es que me interesara trabajar en una institución bancaria pero me avergonzaba depender de mis padres).

Pocas semanas después, una de las alumnas de Letras, Clemencia Marín, me contó que su padre era el Dr. Francisco Marín, Director de la Cineteca Nacional. Le comenté que amaba el cine y que algo sabía de éste, y le pedí que le dijera a su papá que me diera trabajo. Al día siguiente, me dio un recado rotundo: como sólo contaba con la preparatoria, la única chamba que podía ofrecerme era en intendencia. No me amilané, por el contrario, le mencioné que sabía barrer y trapear y que quizá en breve podría hacer otra cosa.

Días después, Clemencia me comentó que su papá me recibiría.

Platicamos de cine en su oficina y una media hora después mandó llamar a Mario Aguiñaga, a quien le indicó que me sumaría a su equipo. En la oficina de Mario, le pregunté si usaría uniforme. Como se extrañó, le consulté si no era él, el jefe de intendencia. Se rió y me dijo que ese era el Departamento de Programación: era septiembre de 1980. Mario me pidió que revisara los folletos de ese año para familiarizarme. Los conocía casi de memoria, ya que era asiduo espectador de la Cineteca: hablamos de los clásicos del acervo, de La batalla de Chile de Patricio Guzmán, Sin anestesia de Andrzej Wajda, Masacre en la crujía 13 de John Carpenter, de Robert Aldrich, Luis Buñuel, Fernando Soler y Fernando Soto Mantequilla, y otras figuras, títulos y ciclos de ese año. Y a su vez, de ese experimento que era el Foro al que había asistido poco más de dos meses atrás…

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40 FORO INTERNACIONAL DE LA CINETECA

Camuflaje · 1977 1 Foro

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Nosferatu, el vampiro · 1978 1 Foro

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Hanna Schygulla y Rainer Werner Fassbinder en el rodaje de El matrimonio de Maria Braun · 1978 1 Foro

Cartel del 1 Foro Internacional de la Cineteca · 1980

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…El folleto de programación de junio de ese 1980 mostraba en su portada una imagen enigmática que me inquietó. Era el retrato un hombre con una cámara de cine de 16mm. filmándose a sí mismo. En ese momento el concepto de selfie no existía y la interacción con una cámara significaba algo más profundo; ya fuera una exploración íntima o una introspección. En este caso, se trataba de una imagen de El aficionado (1979), segundo largometraje del polaco Krzysztof Kieślowski, que en breve se transformaría en director de culto.

Aquel filme, centrado en un obrero y cineasta aficionado que cuestionaba la ética del trabajo cinematográfico y su relación con la sociedad y el individuo, era parte de un ciclo especial pensado como una suerte de Muestra alternativa que pretendía dejar de lado los aspectos más comerciales y espectaculares del cine para sumergirse en obras propositivas, audaces, sensibles y de bajo presupuesto. Bautizado como 1° Foro Internacional de la Cineteca, éste, abría con una breve introducción que explicaba su razón de ser: «…Existe otro tipo de cine. El hecho por productores independientes, manejado por pequeñas empresas distribuidoras, pero que antepone a sus posibles ganancias, la inteligencia de sus autores. Este cine es menospreciado por los comerciantes por su pretendida poca rentabilidad. Y, al menos en nuestro país, es un cine poco accesible para el gran público…».

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Así lo demostraban obras atípicas exhibidas en ese primer Foro, algunas de autores que pronto dejarían sus pequeños nichos para integrarse al mainstream: Peter Weir con el inquietante relato fantástico Picnic en Hanging Rock (1975), Werner Herzog siempre a medio camino entre una y otra opción con su versión de Nosferatu, el vampiro (1978) o Wolfgang Petersen, realizador de la conmovedora y descarnada historia de amor gay, La consecuencia (1977). A su vez, la presencia de otros realizadores siempre potentes e inclasificables como el citado Kiéslowski, el también polaco Krizysztof Zanussi con Camuflaje (1977), Nikita Mijalkov con Cinco tardes (1979), Jacques Rivette, autor de Celina y Julia van en barco (1975), o Rainer Werner Fassbinder y su excepcional El matrimonio de María Braun (1978).

Sin faltar la incorporación iberoamericana en obras contemplativas y reflexivas, como una suerte de adelanto de ese cine del futuro que irrumpiría en el nuevo milenio, representado por: El desencanto (1975) del español Jaime Chávarri, Lluvias de verano (1978) del brasileño Carlos Diegues, Gamín (1977) del colombiano Ciro Durán o Constelaciones (1979) del mexicano Alfredo Joskowicz, entre otros títulos.

El Dr. Marín y el Departamento de Programación que integraba Mario Aguiñaga, Alejandro Reza y Leonardo García Tsao fueron los artífices de un instante clave para la renovación de la vida cinematográfica de aquella cotidianidad del México de 1980, año, por cierto, del fallecimiento de Alfred Hitchcock, Peter Sellers, Steve McQueen, Raoul Walsh, Sara García, Jean-Paul Sartre, Alejo Carpentier, entre otros, y sacudido por el asesinato de John Lennon, el secuestro de Alaide Foppa o la designación de Rosa Luz Alegría como primera mujer Secretaria de Estado.

La creación del Foro transformó sin proponérselo a varias generaciones, entre ellas la mía en ese año de 1980 en el que gracias al azar, abandoné una posible carrera bancaria, fui aceptado en la UAM y tuve mi primer trabajo formal en el Departamento de Programación de la Cineteca. Hoy en día, cuatro décadas más tarde, Alejandro Pelayo, Director de la Cineteca, y su equipo de programación con Nelson Carro y Alejandro Gómez Treviño, continúan apostando por ese cine asertivo y diferente que encarna el Foro y sus temáticas pulsantes y reflexivas sobre la realidad social y cotidiana del mundo globalizado que hoy nos convulsiona.

Parte de la serie de carteles del 37 Foro Internacional de la Cineteca · 2017

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La Casa Lobo · 2018 39 Foro

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INTERIOR XIII Y EL FORO INTERNACIONAL DE LA CINETECA NACIONAL cineteca nacional méxico

Maximiliano Cruz Ciudad de México, 30 de junio de 2021

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El cielo, la tierra y la lluvia· 2009 29 Foro

Desde sus inicios, la distribuidora y productora Interior XIII ha ofrecido un catálogo de calidad que a lo largo de más de una década ha aportado de manera importante a la diversificación de la cartelera cinematográfica de nuestro país. Desde 2009, su presencia en el Foro Internacional de la Cineteca ha sido constante, proporcionando un cine propositivo y muchas veces disruptivo que ha ayudado a conformar la identidad reciente del evento. En este texto, Maximiliano Cruz, cofundador de la compañía que hoy cuenta con oficinas en México y Colombia, hace un recuento de las películas que bajo el sello de Interior XIII han sido parte del Foro.1

Ninguna otra muestra, festival o evento en México ha suscitado más cercanía y recurrencia para Interior XIII que el Foro Internacional de la Cineteca Nacional. En 2009, la primera edición [en la que la distribuidora tuvo participación] albergó películas clave para definir el espíritu del catálogo del sello: Cazadores desde el principio de los tiempos (2008) de Carlos Casas, y El cielo, la tierra y la lluvia (2009) de José Luis Torres Leiva. Corría la edición 29 del Foro y luego de un puñado de estrenos, presentábamos esos dos títulos en este espacio, que acompañaría a buena parte del catálogo en años posteriores.

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Nota de los editores

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Alps: los suplantadores · 2011 32 Foro

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Cartel del 31 Foro Internacional de la Cineteca · 2011

Las marimbas del infierno · 2011 31 Foro

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En los siguientes Foros vinieron más películas importantes para Interior XIII: Trash Humpers (2009) de Harmony Korine (exhibida en copias 35mm de colección), Las marimbas del infierno (2011) de Julio Hernández Cordón [ambas en el 31 Foro]; Viola (2012) de Matías Piñeiro [33 Foro] y Alps: los suplantadores (2011) de Yorgos Lanthimos [32 Foro], nuestra primera codistribución junto a ND Mantarraya.

Para la edición 35, donde también exhibimos Incomprendida (2014) de Asia Argento, el perfil del Foro Internacional parecía haberse radicalizado, incursionando en la programación de películas más audaces y arriesgadas, y cobrando trascendencia al tiempo que ampliaba la red de salas participantes en toda la república.

Si en aquella primera etapa de posicionamiento de Interior XIII el Foro fue una plataforma determinante, en la siguiente, la de consolidación, lo fue aún más. La edición número 36 fue una suerte de hito dentro de la participación de la distribuidora en este ya tradicional ciclo anual. Además de tener en la programación a dos de nuestras películas más queridas: la experimental El cuarto prohibido (2015) de Guy Maddin y Evan Johnson, y Norte, el fin de la historia (2015) del legendario director filipino Lav Diaz entregando una adaptación de Crimen y castigo de Dostoyevski; también estrenamos Te prometo anarquía (2015) de Julio Hernández Cordón, la producción de Interior XIII más importante a la fecha y con la que alcanzamos el récord de ser la película mexicana más vista en la Cineteca Nacional durante 2016.

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Viejo calavera · 206 37 Foro

Casa Roshell (2017) de Camila José Donoso, Viejo Calavera de Kiro Russo (2016) [ambas en el 37 Foro], Virus tropical (2018) de Santiago Caicedo y Powerpaola, [38 Foro], La Casa Lobo (2018) de Cristóbal León y Joaquín Cociña [39 Foro]... Podría decirse que el Foro Internacional y el catálogo de Interior XIII se han retroalimentado con los años, compartiendo con el público películas de variados géneros y procedencias, con preponderancia del cine latinoamericano. La importancia que recae en el Foro como escaparate para el cine emergente, el cine audaz y de brío formal repercute no solamente en el fortalecimiento y expansión del público cinéfilo y curioso, sino también en la trayectoria de empresas distribuidoras que, como Interior XIII, operan animadas por una visión y vocación compartidas con este evento. Muestra adicional de ello son las películas de Interior XIII programadas en la edición de este año: Vitalina Varela (2019) del gran maestro portugués Pedro Costa, y Fauna (2020) de Nicolás Pereda, uno de los directores mexicanos más apreciados en el cine de autor internacional, y uno de los cineastas “de la casa”. ¡Larga vida al Foro Internacional de la Cineteca Nacional!

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Virus tropical · 2018 38 Foro

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Fauna · 2020 40 Foro

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ESTRENOS

Vivir su vida · 1962

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estreno CLÁSICO

Vivir su vida

Vivre sa vie – Film en douze tableaux D: Jean-Luc Godard.

1962 · 80 min. · B/N Francia Dist: Alfhaville Cinema.

Paola Parra Solorio Cineteca Nacional feb. 24, 2020 Ciudad de México

Inspirado en un libro gráfico de 1959 que intentó retratar las generalidades de la rendición económica y explotación dentro de la prostitución parisina, el cuarto largometraje de Jean-Luc Godard es una paradigmática producción cuya estructura narrativa y rasgos estéticos se adhieren a la revolucionaria Nueva Ola Francesa.

Vivir su vida se compone por doce capítulos que dan cuenta de los pasos de Nana, joven actriz amante del cine cuyos deseos de libertad y éxito se ven truncados por el abuso que un grupo de hombres hace sobre su situación económica. Anna Karina, entonces conocida por su participación en El pequeño soldado (1960) y Una mujer es una mujer (1961) –ambas del propio Godard–, encarna de manera prodigiosa a la protagonista. A partir de planos cerrados que enmarcan la profundidad de su mirada y la energía afable de su voz, Anna Karina construye con verosimilitud el día a día de una mujer que debe sacrificar su cuerpo para mantener despierta la esperanza de una vida mejor, incluso sabiendo que, al igual que ocurriera con el personaje de María Renée Falconetti en La pasión de Juana de Arco (Dreyer, 1928), su destino estaría marcado por la tragedia.

La primera intención de Godard era, como lo hiciera en la mayoría de sus películas al interior de la nouvelle vague, indagar en nuevas propuestas formales en la realización, cuestionando los cánones del cine de la época. Vivir su vida destaca por el recurrente uso de intertextualidades donde las referencias filosóficas, literarias y fílmicas toman un papel esencial, una decisión estilística que se convertiría en uno de los sellos godardianos por excelencia. La destacada interpretación de Anna Karina consigue hacer de la película un producto en el que la humanidad de su protagonista está, en muchas ocasiones, por encima de la técnica de su director.

Estreno clásico

Río Escondido

D: Emilio Fernández.

1948 · 105 min. · B/N México PC: Arte y Cultura de Grupo Salinas / Cineteca Nacional.

Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional jun. 22, 2021 Ciudad de México

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El color de las primeras escenas de Río Escondido permaneció mucho tiempo como el cuerpo de agua subterráneo al que alude el título: escondido. El paso de los años, las transmisiones televisivas y la falta de medios para su preservación, terminaron por diluir el technicolor hasta casi llevar al olvido la idea original de aquellas primeras imágenes de María Félix visitando el Palacio Nacional.

Los vibrantes murales de Diego Rivera envolviendo el cuerpo de la actriz perdían así una parte de la fuerza divina con la que Emilio Fernández equiparaba el llamado que el presidente de la república hacía a aquella maestra de cuerpo frágil pero con un inquebrantable corazón patriótico. Por fortuna, la labor de rescate de la película emprendida por la Cineteca Nacional, a través del Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela, nos permite apreciar la forma en la que fue concebido el inicio de este clásico, así como disfrutar de una mejora en la calidad de imagen y sonido.

Río Escondido reunió a algunos de los mayores íconos de la Época de Oro del cine mexicano: el Indio Fernández en la dirección, Mauricio Magdaleno en la adaptación, Gabriel Figueroa tras la cámara y, frente a ella, los rostros de María Felix, Carlos López Moctezuma y Domingo Soler. La película representó una de las notas más altas del idealismo socialista que el Indio Fernández plasmó en su filmografía, a partir de la historia de una maestra que viaja a un pueblo al norte de México con la intención de llevar la educación a la gente, teniendo que enfrentarse a un implacable cacique. Rescatando y respetando la visión artística con la que fue planeada, el reestreno de Río Escondido nos brinda la oportunidad de redescubrir esta obra, apreciar su legado estético y ¿por qué no? hacer un paralelismo comparativo con el presente de México.

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La verdad

La vérité D: Hirokazu Kore-eda.

2019 · 106 min. · Color Francia Dist: Cine Caníbal.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada abr. 21, 2021 Ciudad de México

estreno

Luego de conquistar la Palma de Oro del Festival de Cannes en 2018 con la notable Un asunto de familia, el japonés Hirokazu Kore-eda dirigió, un año después, La verdad, su primera película rodada fuera de su país y en un idioma extranjero, con un reparto internacional presidido por Catherine Deneuve, Juliette Binoche y el estadounidense Ethan Hawke. La cinta describe la breve temporada donde se reúnen, en una casa de campo, familiares y amigos de Fabienne Dangeville, una actriz septuagenaria, para celebrar su libro de memorias en el que la temperamental y narcisista diva francesa relata, según algunos de sus invitados, una larga serie de verdades tergiversadas.

El festejo es también la ocasión para el reencuentro –en parte afectuoso, en parte muy ríspido– de Fabienne con su hija Lumir y la familia de ésta. La suma de inseguridades anímicas que asaltan a Fabienne se agudiza cuando afloran asuntos delicados que en su libro deliberadamente omite. El ajuste de cuentas al que convida Kore-eda, en un medio artístico francés dominado por el canibalismo competitivo, parecería un tanto ajeno a la delicada observación moral que suele ofrecer en su obra. Sin embargo, la brillantez de las actuaciones de Deneuve y Binoche dan un fuerte impulso al propósito de mostrar los saldos del narcisismo lastimado de una celebridad de cara al envejecimiento y a los apremios de una jubilación inminente.

Esto queda más claro en la subtrama que alude a la filmación de la película de ciencia ficción, “Memorias de mi madre”, que estelariza Fabienne. En ella, una mujer madura viaja al espacio y ahí detiene su proceso de degradación física, para después rivalizar con la juventud de su hija. Esta idea es tan disparatada como los propios caprichos de la actriz veterana y su testaruda pretensión de mantener muy vivo su esplendor pasado.

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Masacre

Zan D: Shinya Tsukamoto.

2018 · 80 min. · Color Japón Dist: FDR.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada jul. 09, 2019 Ciudad de México

El realizador japonés Shinya Tsukamoto, una de las presencias más relevantes en el cine asiático contemporáneo, goza del prestigio de ser un gran pionero del llamado cine cyberpunk con obras tan poderosas como Tetsuo, el hombre de acero (1989). Manteniendo el vigor de su propuesta fílmica, sorprendió a sus seguidores con Nobi: Disparos al amanecer (2014), cinta antibélica que recreaba el clima de zozobra moral que se apoderaba de un grupo de soldados ante la derrota inminente de Japón durante la Segunda Guerra Mundial.

Con esos antecedentes, apenas sorprende que Masacre desconcierte de nueva cuenta a su nutrido número de fans en Occidente, pues, a pesar de su título escueto y duro, en realidad lo que se ofrece ahora no es un despliegue de horror y de violencia gore, sino una sobria meditación moral sobre la inutilidad de la violencia, ilustrada aquí por la renuencia de Tsuzuki, joven samurái sin dueño, a recurrir a ella incluso en situaciones muy extremas.

Con sutil maestría narrativa, el director sacude a los personajes llevándolos a situaciones inesperadas de violencia (los ecos de una guerra distante, el reclutamiento para sofocar una revuelta en un pueblo vecino, el asedio tenaz de un grupo de bandidos) que coinciden con el arribo de un viejo samurái errante, Sawamura, quien completará el aprendizaje moral de Tsusuki aleccionándolo sobre las virtudes y fatalidades de un código de honor guerrero. El desplome de las certidumbres espirituales del samurái joven tiene, como contrapartida sugerente, su confuso despertar a la pasión amorosa. El lenguaje frenético del horror cyberpunk que hizo la gloria de Tsukamoto queda muy lejos. En su lugar hay una obra de madurez y sutileza que al tiempo de evocar la voluntad guerrera advierte sobre su futilidad y sus inconvenientes.

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estreno

Fractal

D: Mariana González.

2020 · 77 min. · Color México Dist: Mandarina Cine.

Extractos de un texto de Davo Valdés de la Campa CorreCámara ene. 16, 2021 Ciudad de México

Fractal es el nombre del primer largometraje de la cineasta mexicana Mariana González, cuyo título, más que evocar principios matemáticos, toma la etimología primigenia de la palabra para reflexionar sobre la identidad errática y confusa de la juventud mexicana de la clase privilegiada. Los personajes de la película están fracturados, o mejor dicho, entre sus conflictos y la realidad existe una inmensa fractura.

La película inicia con la desaparición de Mónica durante un after.

Sus tres amigos (interpretados por Ruth Ramos, Mario Moreno y Juan Carlos Huguenin) todavía bajo los efectos de las drogas, deciden volver al lugar de la fiesta para buscarla. El contexto es el México contemporáneo asolado por las desapariciones forzadas, la trata de mujeres y la hegemonía del narco, fatales situaciones que también [con sus muchísimos matices] afectan a la clase privilegiada.

Los personajes de la película son jóvenes que han recibido una educación pero no saben qué hacer con sus vidas. Sus problemas surgen del ocio y la despreocupación que provoca la estabilidad económica. Pero precisamente esos mismos conflictos se rasgan al encontrarse buscando a una amiga desaparecida –de cuyo paradero esperan lo peor–, y es durante esta travesía por las calles de la Ciudad de México que cuestionan sus propias situaciones, sus expectativas, sus relaciones y sus conceptos de amor, amistad, trabajo y anhelos.

Fractal no intenta como Nuevo orden de Michel Franco, convertirse en una fábula moral de la clase privilegiada para terminar mostrando su poca capacidad de análisis. Es en cambio una película honesta y autoconsciente de lo que [ésta] representa. No es una película social, pero sí un drama existencialista de juventud; uno que habla sobre la incapacidad de crecimiento.

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Feral

D: Andrés Kaiser.

2017 · 101 min. · Color México Dist: Cine Tonalá Distribución.

Extractos de un texto de Nicolás Ruiz Código Espagueti ago. 21, 2019 Ciudad de México

En 1986 se incendió una cabaña en las profundidades boscosas de la sierra oaxaqueña. En la cabaña, los habitantes de poblados vecinos encontraron los restos de Juan Felipe de Jesús y tres niños que nadie pudo identificar. El hombre resultó ser un sacerdote psicoanalista que vivió años de reclusión en un convento experimental en Morelos. Éste es el principio de Feral, la ópera prima de Andrés Kaiser. Se trata de un falso documental que sigue la labor de archivo y de los muertos anónimos de la sierra de Oaxaca. Conforme nos adentramos en las revelaciones de la película nos damos cuenta de que, en el centro de este caso, está el fortuito encuentro de un cura redentor y rebelde y tres niños ferales abandonados en el bosque.

La tensión que se crea en la cinta de Andrés Kaiser proviene de varios puntos de inflexión. Las separaciones entre ciencia y religión, superstición y conocimiento, entre lo feral y lo civilizado, lo indómito y lo ciudadano, el deseo y la prohibición. Y todas estas separaciones se encaminan a un desenlace fatal y violento.

En esta cinta, como en todo buen falso documental, hay una comprensión profunda de los mecanismos “de verdad” en medios audiovisuales: la autoridad del talking head experto y del archivo, la realidad palpable de los testigos presenciales, la mirada nostálgica de las locaciones en el presente. Y la falsedad trucada del documental sirve como espejo para desenmascarar la realidad tendenciosa de las narraciones de Juan Felipe de Jesús, las opiniones llenas de prejuicios de los habitantes de la aldea, y las falsedades de las conclusiones apresuradas. La falsa verdad nos muestra, pues, que la verdad se construye.

Feral no busca el horror de lo sobrenatural, sino el horror de los hombres y, muy particularmente, el horror de nuestra realidad mexicana.

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El beso en el asfalto

O Beijo no Asfalto D: Murilo Benício.

2018 · 98 min. · Color Brasil PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Matheus Fiore Plano Aberto dic. 04, 2018 Brasil Traducción: Edgar Aldape Morales

estreno

Adaptar la obra de un artista tan consagrado como Nelson Rodrigues no es tarea fácil. La obra en cuestión ya tiene, inclusive, otra versión cinematográfica, dirigida por Bruno Barreto en 1981.

Murilo Benício decidió, en su primer proyecto como director, hacer una nueva versión de la pieza [teatral] de 1960, El beso en el asfalto, de Rodrigues. Sin embargo, el camino elegido va más allá de ser una simple adaptación. La versión de Benício deconstruye el texto original para llegar a la esencia de la sociedad brasileña. Su película busca comprender el cosmos de la pieza original para extraer, desde su esencia, comentarios sobre nuestro pueblo.

Esta nueva versión se diferencia desde sus primeros momentos, cuando el director decide filmar la claqueta que anuncia el inicio del rodaje, y la mesa que reúne al elenco para discutir el guion. El beso en el asfalto reconstruye parte de la trama original de Rodrigues, pero Benício no está interesado en la historia en sí, sino en su ADN. Benício quiere llegar a la génesis de la obra y extraer de ella un análisis del contexto social en el que fue producida. Algunos momentos ni siquiera se escenifican en un ambiente propio de la diégesis. Es como si el objetivo no fuera rescatar la obra, sino comprender su contexto de concepción.

Siempre hay una ruptura entre la ficción y las reuniones del elenco.

El beso en el asfalto fluctúa entre lo diegético y lo extradiegético prácticamente en todo el metraje. La fotografía en blanco y negro de Walter Carvalho permanece en los dos momentos. Con esta elección, además de exponer la máscara del cine, la película crea un sentido de unidad que da una de las pistas para entender la visión que Benício quiere establecer: la de que el Brasil actual y el Brasil de 1960 no son muy diferentes respecto a las cuestiones morales.

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Cosas que no hacemos

D: Bruno Santamaría Razo.

2020 · 71 min. · Color México Dist: Pimienta Films.

Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional jun. 17, 2021 Ciudad de México

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El inicio del segundo largometraje de Bruno Santamaría Razo retrata a un Santa Claus montado en una especie de helicóptero para entregar regalos a niñas y niños de la comunidad de El Roblito, en Nayarit.

La inocencia infantil se traduce en el regocijo que produce tener un juguete, correr por las calles, jugar con globos, crear bailes y coreografías o echarse un chapuzón. Es un mundo construido por y para la niñez, y la cámara lo advierte al apartar a los adultos o, más bien, casi siempre haciéndolos aparecer fuera de campo. La ruptura de ese entorno viene cuando, en medio de una celebración en la plaza principal, hay un tiroteo que deja, al menos, un muerto y charcos de sangre. Una violencia que subsiste en el país. Y si los menores parecen minimizarla, es porque se activa ese peculiar caparazón que protege su inocencia.

Entre esos momentos, sobresale Ñoño, adolescente que corre, se mueve y sonríe como las niñas y niños de su pueblo. Su identidad le hace maquillarse y vestirse con otras prendas, pero no se imagina decirle eso a su familia. Al contrario, lo hace frente a una laguna como cómplice. Esas son las cosas que no hacemos ni decimos, las cosas atacadas en un país colmado de intimidaciones corrosivas que igual avientan balazos o reniegan y no aceptan otras diversidades; al contrario, arremeten contra ellas en los «puto el que lo lea» de las paredes o en señalamientos fóbicos hacia quien es diferente. Tal vez por eso uno de los momentos más significativos es cuando Ñoño, en una de las escenas más íntimas, habla con su familia. Mirar la larga pausa del padre es por lo que este documental es un cautivante retrato sobre infancias que juegan, ríen, sueñan e imaginan; y que también viven con la violencia, el prejuicio e identidades que, como la de Ñoño, o mejor dicho Dayanara, se cimentarán conforme pasa la vida.

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Cosas imposibles

D: Ernesto Contreras.

2021 · 89 min. · Color México Dist: Videocine.

Extractos de un texto de Javier Pérez Cine PREMIERE jun. 17, 2021 Ciudad de México

estreno

En Cosas imposibles, Ernesto Contreras vuelve a demostrar su capacidad para hacer afines las historias de amistad y soledad a partir, en este caso, de la relación entre una mujer de 60 años y un chico de 19 partiendo del elemento clásico de la pareja dispareja. Entre el humor y el drama, el cineasta tomó el guion de Fanie Soto para construir un relato sobre el recomienzo a pesar de las adversidades, los traumas, las soledades, la violencia de género y las adicciones.

Filmada en locaciones de la Unidad Infonavit Iztacalco, el metro de la Ciudad de México y algunas calles de la capital, Contreras parte de la sencillez para hacer fluida la complejidad de lo que pasa en la mente de Matilde, quien ha enviudado, pero sigue viendo y recibiendo los insultos de su esposo Porfirio. Sin haber trabajado nunca, pronto se encuentra con que no recibirá su pensión mensual y tiene que hacer algo para obtener recursos. [Su vecino] Miguel nota que algo raro le ocurre, así que se acerca a ella para ofrecerle ayuda, lo que propicia que se encuentren dos personas solitarias que a lo largo de los años apenas si habían intercambiado saludos.

Cosas imposibles aprovecha sus locaciones para crear la relación íntima de sus personajes. Los diálogos y secretos que van descubriendo uno del otro solidifican la solidaridad y complicidad entre ambos; es una amistad difícil de creer. Su interacción, que tiene sus altibajos, es tanto emotiva y divertida. Contreras, que siempre ha tenido capacidad para los personajes complejos, tiene en los diálogos y las caminatas solitarias junto a los edificios de viviendas, momentos de alta carga dramática. La película es una mirada optimista alrededor de una historia de tintes realistas, con problemas contemporáneos y acuciantes, como la situación económica de muchos adultos mayores que viven solos.

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Adam

D: María Sólrún.

2018 · 70 min. · Color Alemania-IslandiaMéxico-Estados Unidos Dist: Alfhaville Cinema.

Israel Ruiz Arreola, @wachitou Cineteca Nacional may. 28, 2019 Ciudad de México

Sobre Adam pesa una difícil encomienda: ayudar a su madre a morir.

Frente a él lo esperan su rutina de ejercicios y una dieta a base de fideos instantáneos. A sus espaldas, resuena una historia familiar interrumpida por el alcohol y la demencia. Y a sus costados, hay personas que se acercan y alejan de él esporádicamente. ¿Pero exactamente dónde se encuentra Adam? La respuesta es al centro de una exploración cinematográfica interesada en presenciar cómo va trazando su camino y en representar su estado interior a partir de una propuesta que juguetea con la experimentación fílmica.

Adam es sordo, atlético y siempre va vestido con una curiosa combinación de shorts y blazer que acentúa su apresurado salto hacia la adultez. En él se percibe una necesidad de afecto, tanto de recibirlo (ya sea de una amante o su padre), como de darlo (especialmente a su madre). Terminar con el sufrimiento de su progenitora lo coloca en un dilema moral que le cuesta trabajo solucionar y que lo lleva a un extremo de confusión existencial. El joven-adulto es interpretado por Magnús Mariuson, el hijo de la directora María Sólrún. Posiblemente gracias a este vínculo fuera de cámara, el actor consigue desarrollar una personalidad lo suficientemente sólida para creer en la vulnerabilidad de su personaje.

La forma del segundo largometraje de la cineasta es la de un tiempo condensado en abruptas elipsis que llevan repentinamente a Adam de un momento a otro. Prescindiendo de un guion -a pesar de 20 años de experiencia de Sólrún como guionista-, Adam orilla a su personaje a la soledad y a la duda, pero también lo deja aprender la diferencia entre el peso de una herencia familiar y la posibilidad de dejarse encontrar por una perspectiva diferente que le permita elegir su propio lugar frente a la vida y la muerte.

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Little Girl

Petite fille D: Sébastien Lifshitz.

2020 · 90 min. · Color Francia-Dinamarca Dist: Piano.

Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional jun. 28, 2021 Ciudad de México

estreno

La pequeña Sasha crece en el seno de una familia amorosa. Juega con su hermana y hermanos en el jardín, baila con sus zapatillas doradas y elige la ropa que se pondrá para echarse un chapuzón en la playa o para ir a la escuela. Es una niña llena de brillo y confianza.

Pero también sabe, o más bien, detesta asumir que no podrá ser capaz de gestar un bebé en la barriga porque nació en el cuerpo de un niño. Y ese sentir es lo que su mamá traduce en los primeros instantes de Little Girl: «Ella se está perdiendo su infancia».

Con gran sutileza y sin matices lacrimógenos, el director Sébastien Lifshitz deja fluir la lucha de Sasha y su familia frente a la rigidez social de su entorno, principalmente en una instancia: la burocracia escolar.

Es ahí donde se enfrentan a las barreras de quienes no aceptan y violentan otras identidades. Y tanto Sasha como su mamá, principalmente, lo saben. Mientras la madre o el padre dan testimonio de las alegrías y temores (sobre todo a futuro) de la diferencia de su hija, la niña de siete años absorbe el mundo en el que crece a través de miradas que la cámara no esquiva. De hecho, Little Girl privilegia los rostros de sus personajes para capturar las emociones y retos, angustias e incomprensiones provocadas por el choque entre el reconocimiento de Sasha y una sociedad que todavía censura la disforia de género.

El documental aparece como un retrato honesto e íntimo que deja ver la tensión que, al igual que Sasha y su familia, deben atravesar otras familias. Aunque son los momentos de intimidad –las dinámicas domésticas, las visitas a una psicóloga especializada– los que hacen que el devenir de la protagonista y su círculo cercano adquiera una dimensión política, forjando así un llamado de respeto y libertad. Las infancias, sea cual sea su identidad, tienen derecho a vivir una vida plena.

Estreno

La portuguesa

A Portuguesa D: Rita Azevedo Gomes.

2018 · 136 min. · Color Portugal Dist: Basilisco Filmes.

Extractos de un texto de Erik Negro Cinelapsus feb. 25, 2019 Génova

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La relación del cine portugués con la literatura siempre ha sido esencial, luminosa y extraordinaria. La misma Rita Azevedo Gomes ha llevado a la pantalla textos importantes, leyendo entre líneas lo que permanece oculto en medio de las páginas. En su ejemplar mirada al texto de Robert Musil, La portuguesa recoge la continua deriva de mistificación y metáfora del escritor austríaco, con una deliberada reconstrucción del tiempo, el lugar, el espacio y los personajes que se convierten en símbolos de la condición humana. El amor, como espacio de reconstrucción de la distancia y la memoria, es la esencia de esta historia circular.

En el sutil trabajo de Gomes encontramos los gestos mínimos y las miradas profundas para describir la historia, fragmento a fragmento.

Empezando por la portuguesa, una joven enamorada y confinada, inicialmente presa de su destino pero que rápidamente se abre al poderoso espectáculo del mundo, sus misterios y destinos. A su alrededor todo continúa destruyéndose, en cada batalla, en cada guerra, drama tras drama.

Rita Azevedo trabaja la película con una sensibilidad extraordinaria, construyendo un imaginario sublime y misterioso en la relación entre el hombre y la mujer, la guerra y el amor, la realidad y el sueño. Esta serie de dicotomías nos devuelven el sentido de un cine antiguo y abstracto que desarrollaron las nuevas olas de todo el mundo. Encontramos, sin duda, las lecciones de [los cineastas] Manoel de Oliveira y Raoul Ruiz, de un cine de belleza abrumadora, de la espléndida fotografía de Acácio de Almeida a la utilización de la palabra como vórtice cinestésico del universo. Azevedo Gomes deja la guerra en el fuera de campo, generando un movimiento continuo de nuestra fragilidad en la que la existencia es un remolino de emociones sin aparente explicación.

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Titixe

D: Tania Hernández Velasco.

2018 · 62 min. · Color México

Extractos de un texto de Natalia Durand Punto de Partida. 9° Concurso de Crítica Cinematográfica Fósforo / Núm. 218 2019 Ciudad de México

La madre tierra llora y canta. Lo augura así la primera secuencia de Titixe: nubes turbulentas arropan un paisaje campestre en crepúsculo mientras una voz femenina solloza, lamento que atenúa su cadencia para hablarnos de otro tiempo, un tiempo perdido: el de la tierra.

Confeccionar un poema es la travesía de unir fragmentos en tanto se retorna a ritmos primigenios. Titixe es una confección de lo diminuto, una travesía al origen. Guiados por la voz de Tania Hernández Velasco, la realizadora, somos partícipes de la última cosecha de frijol que llevará a cabo su familia. Tras la muerte de Don Vale –el abuelo–, la abuela que le sobrevivió opta por vender su tierra, aquella por generaciones cuidada y trabajada. Pero no aún: la madre de Tania, la respiración de aquel plañido primero, iluminada por la posibilidad de otro ritual, decidirá llevar a cabo una siembra más. ¿Qué forma tienen las ausencias? Si la cámara cinematográfica es un diálogo entre lo visible y lo invisible, en Titixe el cuadro se puebla por los vestigios de una ausencia, la del abuelo. La vegetación y fauna circundantes en esos campos, los rostros y relatos de sus seres cercanos; maleza e insectos, niños y ancianos. El abuelo se ha ido y, sin embargo, no cesa de brotar: en apariencia de flor, nube, manos, sombra; y con insistencia, en forma de árbol.

Este documental pudo ser sobre la vida de Don Vale o sobre el abandono del campo mexicano, todo ello desde una visión antropológica. Hay muchos filmes así. En Titixe ocurre distinto. Porque las cosas no tienen significación sino existencia, “y las flores no son sino flores” –en palabras de Fernando Pessoa–, este acercamiento a lo minúsculo es una afirmación: el cuidado hacia los otros y hacia el todo empieza desde la mirada y el oído.

matiné infantil

El niño y el mundo

O Menino e o Mundo D: Alê Abreu.

2013 · 80 min. · Animación Brasil PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada abr. 1, 2015 Ciudad de México

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Entre los obstáculos para promover [el cine de animación] figuran prejuicios tan enraizados como identificarlo en automático con un producto dirigido únicamente a un público infantil. Las tradiciones del cine de animación checa, francesa y cubana, entre otras, señalan, sin embargo, que hay opciones estimulantes. Un ejemplo reciente es El niño y el mundo, del brasileño Alê Abreu, un largometraje que muestra cómo, formal y temáticamente, esa producción puede ser una expresión artística más ambiciosa.

El paciente trabajo de Abreu consiste en mezclar las técnicas de animación y de dibujo, desde trazos muy simples en carboncillo hasta abigarradas composiciones en colores pastel para evocar la fantasía infantil y su manera de contemplar el mundo. Ante la experiencia de la pérdida familiar, el pequeño protagonista se refugia en un personalísimo territorio poblado de formas y seres fantásticos.

Para evocar la búsqueda que hace el niño de su padre por territorios muy diversos, una búsqueda pronto transformada en aventura, la cinta alterna composiciones geométricas y dibujos de crayola que marcan el paso del edén rural a una apocalíptica realidad urbana, con máquinas que parecen tener vida propia, coreografías industriales que semejan citas visuales a la pintura de Miró o de Kandinsky, e imágenes duras de la deshumanización. Hay también una pista sonora con ritmos tropicales, percusiones, címbalos y maracas para azoro del público. ¿Los temas? El exilio forzado, la separación de las familias, las faenas enajenantes y la voracidad del capitalismo –todo bajo una mirada infantil que desdibuja y reconfigura el incomprensible mundo de los adultos–. ¿Un cine de animación para niños? Tal vez.

Pero un cine que es educación visual y respeto a la sensibilidad e inteligencia de sus espectadores.

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JULIO · 2021

estreno

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