PROGRAMA MENSUAL JULIO 2026

Cineteca Nacional

RETROSPECTIVA YASUJIRŌ OZU AztLÁn, túnel del tiempo 10ª Semana de Cine Portugués Dossier: Yasujirō Ozu A pie de página: La restauración de Ulama (1986) Arqueología del cine: Experiencias desde el acervo

Ciudad de México Julio, 2026

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PROGRAMA MENSUAL

CINETECA NACIONAL Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

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AZTLÁN, TÚNEL DEL TIEMPO

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EN PORTADA El sabor del sake, 1962

TERCER TIEMPO FEST

Dir. Yasujirō Ozu © 1962/2013 Shochiku Co,. Ltd.

ABREVIATURAS D: Dirección.

G: Guion.

A: Animación B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

CP: Compañía productora.

PC: Procedencia de copia.

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10ª SEMANA DE CINE PORTUGUÉS 16

Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net

RETROSPECTIVA YASUJIRŌ OZU

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

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ESTRENOS DESTACADOS

He nacido pero... , 1932

DOSSIER

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OZU Y EL MINIMALISMO TEMPRANO

RAÚL MIRANDA LÓPEZ

YASUJIRŌ OZU: CALMA Y SERENIDAD

JESSICA FERNANDA CONEJO MUÑOZ

ARQUEOLOGÍA DEL CINE: EL OBJETO CON RECUERDO

MONTSERRAT PÉREZ PIÑA

A PIE DE PÁGINA: ULAMA, DE HOMBRES Y DIOSES

ANGÉLICA MONTIEL

60 66

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CICLOS

AztLÁn, túnel del tiempo

Del 28 de julio al 1 de agosto

El Museo del Palacio de Bellas Artes presenta un amplio recorrido histórico por el cine, el videoarte y la televisión chicanx, junto con una selección de películas experimentales.

Mientras que la exposición en el museo se centra en obras recientes de artistas chicanxs contemporáneos radicados en Los Ángeles, esta serie de proyecciones tiene un enfoque más amplio. Revisa la historia del cine y se desplaza geográficamente, desde Tijuana hasta El Paso, Texas, y Newburgh, Nueva York. Las películas abarcan una mezcla de géneros y medios, con posiciones ideológicas y aspiraciones estéticas diversas. La serie incluye tanto ejemplos conocidos del cine chicanx como títulos menos difundidos, y busca ofrecer un contexto histórico, cultural e intelectual más amplio para comprender la exposición y la experiencia chicanx.

JULIO · 2026

PROGRAMA 1: AL CARAJO CON HOLLYWOOD Estados Unidos, 1908-1972, 80 min. (aprox.)

En el manifiesto ¡Ya basta con los documentales imperialistas yanquis!, el colectivo Cine-Aztlán declaró: «La raza está harta de las mentiras denigrantes, las calumnias y los estereotipos raciales que los barones burgueses del cine han intentado incrustar en la mente del resto del mundo sobre nosotros». Este programa reúne varios tipos de obras que contrastan las tergiversaciones de Hollywood sobre México y los mexicoamericanos con el rechazo tajante y categórico del cine chicano a estos estereotipos.

PROGRAMA 2: PINTURA Y ARTE Estados Unidos, 1971-2013, 93 min. (aprox.)

Este programa recoge el trabajo de varios artistas que han demostrado cómo el diálogo entre distintas expresiones artísticas chicanas es rico, dinámico y perdurable. El documentalista Jesús S. Treviño cuenta el legado de los murales que Siqueiros pintó en Los Ángeles en 1932. El colectivo Asco creó performances, fotografías, murales y cortos que desafiaban cualquier etiqueta. Inspirado por el New American Cinema, el cineasta Willie Varela desarrolló un cine basado en gestos y destellos fugaces.

AZTLÁN, TÚNEL DEL TIEMPO

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PROGRAMA 3: THE PAST IS A FOREIGN COUNTRY Varios, 1971-2010, 103 min.

Este programa reúne una serie de retratos sobre la agitación social dentro de la comunidad chicana. Revive en primera persona la gran marcha antibélica de 1970 con Chicano Moratorium: A Question of Freedom, aborda el papel e impacto histórico de la mujer mexicana en el cortometraje documental Chicana, y explora la fascinación por el punk de una joven texana en Pretty Vacant. El bloque entrelaza contracultura y protesta, logrando un fiel panorama de conflicto, orgullo y libertad.

PROGRAMA 4: INDIGENOUS EXPERIMENTS

Desde Yaangna Plays Itself de Adam Pirón, que intenta recuperar la importancia de lo ritual y lo sagrado en comunidades nativas de Los Ángeles, hasta Columbus on Trial, que imagina un juicio contra Cristóbal Colón donde es impugnado por el genocidio y la violencia cometida en el “descubrimiento de América”, este compendio de cortometrajes realiza un ejercicio activo por recuperar un poco de la historia chicana y nativa americana, a partir de una urgente crítica anticolonialista.

PROGRAMA 5: WE DIDN’T CROSS THE BORDER, THE BORDER CROSSED US Varios, 1970-2024, 83 min.

Este programa expone las distintas dinámicas sociales y políticas que se trazan entre migrantes para poder sobrevivir, mostrando las particularidades de un “cine fronterizo” que, en la naturalidad de sus soportes y procesos de producción, oscila entre el video ensayo, el performance, la animación y el video casero. Con obras como Soy fronteriza de la artista Yadira Gutiérrez (Yega), Chicano from the Southwest de Maclovio Rodríguez, entre otros, se muestra una mirada mucho más íntima a la experiencia migrante.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Varios, 1968-2024, 95 min.

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CICLOS

TERCER TIEMPO FEST

JULIO · 2026

DEL 21 AL 28 DE JULIO En el futbol, el tercer tiempo es ese momento en el que termina el partido, pero comienzan las conversaciones más memorables. Inspirado en esa idea nace Tercer Tiempo – Festival Mundial de Cine de Futbol y Deportes, que en 2026 celebra su décima edición consolidándose como un espacio internacional de encuentro entre el cine, el deporte, la cultura y la sociedad.

Después de recorrer Atlanta (19 y 20 de junio de 2026) y Bogotá (13 al 19 de julio de 2026), Tercer Tiempo llega a México del 21 al 28 de julio de 2026 con una edición muy especial. Apenas unos días después de la final de la Copa Mundial de la FIFA, proponemos extender la emoción del torneo y abrir un espacio para reflexionar sobre aquello que permanece cuando se apagan las luces del estadio: las historias humanas detrás del juego.

A través de largometrajes y cortometrajes provenientes de distintos países, Tercer Tiempo Fest invita a revisitar el Mundial desde nuevas miradas: la identidad, la migración, la memoria, la inclusión, el liderazgo, la resiliencia y la capacidad del futbol para transformar vidas y construir comunidad.

Más que una programación cinematográfica, esta edición será un gran espacio de encuentro para aficionados, familias, cineastas, periodistas, académicos y amantes del deporte, donde las emociones del mundial se transforman en conversación, pensamiento y cultura.

SALA

LARGOMETRAJES El Rey Puma España, 2025, 91 min.

D: Fernando Ureña.

Con un pie en la gloria México, 2025, 109 min.

D: Eduardo Esparza.

Doval el Loco Brasil, 2024, 80 min.

D: Sérgio Rossini & Federico Bardini.

Internacional. Un equipo diferente España-Senegal, 2025, 96 min.

D: Alejandro Miñarro.

El equipo del pueblo. Un sueño, Atlante México, 2025, 73 min.

D: Rafael Aparicio. Ángeles FC México, 2025, 102 min.

D: Roberto Ortíz.

Buscalavida y Milikua + Voces del territorio, cuerpos en camino España/España-Costa Rica-Francia, 2025, 96 min.

D: Idoia Errexil & Joseba Gorordo/Carme Salleras.

TERCER TIEMPO FEST

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T E R C E R T I E M P O F E S T I VA L MUNDIAL DE CINE DE FUTBOL Y DEPORTES

FORO AL AIRE LIBRE

FORO AL AIRE LIBRE

Los murales del campeón Italia, 2025, 12 min.

D: Massimiliano Pacifico.

Pambelé España-Colombia, 2024, 03 min.

D: Augusto Pinilla.

V1CT0R Argentina, 2025, 06 min.

D: Luis Gagnolo, Facundo Martínez.

Desde abajo Chile, 2025, 15 min.

D: Felipe Muñoz Grez.

La herencia de Chico Brasil, 2025, 13 min.

D: Jefferson Rodrigues.

Memoria de Pivete Brasil, 2025, 15 min.

D: Pedro Santi.

Al son que me toquen bailo Puerto Rico, 2024, 16 min.

D: Deyaneira González.

El fin de los tiempos México, 2025, 20 min.

D: Diego Guareño.

Break España, 2025, 07 min.

D: Juan Carlos Quindós & Liam Darg.

Master Bruno and the Perfidious Macumbas of the Ball Portugal, 2024, 09 min.

D: André Senra Azevedo.

COMPILADO 1 CORTOMETRAJES

El gran giro México, 2025, 18 min.

D: Gabriela Espinoza.

Grand Slam España, 2023, 11 min.

D: Galar Egüén.

El juego de su vida España, 2024, 14 min.

D: Alejandro Miñarro.

The Kick Estados Unidos, 2025, 06 min.

D: Mengshi Hu. Kickoff Portugal, 2025, 15 min.

D: Rita Marujo.

Beyond Unstopabble Estados Unidos, 2026, 21 min D: Korstiaan Vandiver.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

La fiesta del fútbol popular.

Colombia, 2025, 31 min.

D: Diego Armando Izquierdo.

COMPILADO 2 CORTOMETRAJES

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CICLOS

10ª SEMANA DE CINE PORTUGUÉS La 10ª Semana de Cine Portugués en Ciudad de México es producida y programada por VAIVEM, con el apoyo del Camões IP, la Embajada de Portugal en México, la Fundación Calouste Gulbenkian y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).

DEL 30 DE JUNIO AL 5 DE JULIO

La Semana de Cine Portugués cumple su primera década en las salas de México con una programación que reafirma su doble objetivo de celebrar la experiencia cinematográfica en sala y difundir lo mejor del cine lusitano contemporáneo.

La sección Panorama continúa con su habitual interés por reunir películas de autores que ya fueron parte de la Semana de Cine Portugués en otras ediciones (Fuck The Polis de Rita Azevedo Gomes y Entroncamento de Pedro Cabeleira), junto a directores jóvenes que presentan su ópera prima para revelarse como voces del presente del cine portugués (A Vida Luminosa de João Rosas y Duas Vezes João Liberada de Paula Tomás Marques).

Con la presencia de Salomé Lamas como invitada especial, la directora y artista visual portuguesa acompaña y presenta una extensa retrospectiva dedicada a su obra la cual reúne todos sus largometrajes, que serán proyectados junto a cortometrajes en este foco que recorre su filmografía, incluyendo Ouro e Cinza, su última película.

El foco Poscolonialismo reúne películas que dan cuenta del pasado colonial: su contexto histórico, sus consecuencias y sus marcas en el presente. O Riso e a Faca, de Pedro Pinho; Bulakna, de Leonor Noivo, y Baía dos Tigres de Carlos Conceição; tres películas que cartografían territorios bien diversos e iluminan facetas de este fenómeno en el siglo XXI. Las sesiones de cortometrajes ofrecen dos propuestas para todos los públicos. En colaboración con MotelX, Festival Internacional de Cine de Terror de Lisboa, llega una selección de títulos de su programación oficial. Y por último, una sección pensada para toda la familia: Peliculinhas, foco dedicado al cine de animación para que niños y adultos compartan el asombro en la sala.

La 10ª Semana de Cine Portugués llega a la Cineteca Nacional, del 30 de junio al 5 de julio, con una programación que invita al encuentro y al hallazgo.

Cineteca Nacional

10ª SEMANA DE CINE PORTUGUÉS

LA VIDA LUMINOSA A Vida Luminosa, Portugal-Francia, 2025, 99 min.

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D y G: João Rosas. F en C: Paulo Menezes. Con: Francisco Melo, Cécile Matignon, Federica Balbi, Gemma Tria, Ângela Ramos. Prod: Pedro Borges. CP: Midas Filmes, Les Films de l'Après-midi.

Es primavera en Lisboa y Nicolau acaba de cumplir 24 años, pero no tiene ánimos de celebrar. Viviendo en casa de sus padres, atravesado por una ruptura amorosa que no logra superar y persiguiendo el sueño inalcanzable de ser músico, Nicolau se siente incapaz de forjar una vida propia. Con ecos al cine de Éric Rohmer, João Rosas dirige en su primer largometraje una historia lisboeta bañada por el sol que se mueve entre la melancolía y la ironía, la ligereza y la vulnerabilidad propias de la juventud.

ENTRONCAMENTO Portugal, 2025, 131 min.

Huyendo de un pasado turbulento, Laura se refugia en Entroncamento para reconstruir su vida. Debatiéndose entre un trabajo honrado y el dinero fácil de la delincuencia, en las calles de esta ciudad ferroviaria se cruza con una juventud desencantada no muy diferente a ella. Entroncamento es el retrato de un territorio periférico en Portugal, donde chocan el multiculturalismo, la inmigración, la misoginia y la violencia de género, pero también la esperanza, la resiliencia y la voluntad de sobrevivir.

DOS VECES JOÃO LIBERADA Duas Vezes João Liberada, Portugal, 2025, 70 min.

D: Paula Tomás Marques. G: June João, Paula Tomás Marques. F en C y B/N: Fresco Mafalda. Con: June João, André Tecedeiro, Jenny Larrue, Caio Amado Soares. Prod: Paula Tomás Marques.

CP: Casa Estrela, Elías Querejeta Zine Eskola.

João protagoniza una película sobre Liberada, una persona no binaria que fue perseguida por la Inquisición de Portugal en el siglo XVIII. Mientras crecen las tensiones en el rodaje sobre cómo debe representarse su legado y los límites entre pasado y presente se desdibujan, João se ve obligada a enfrentar su propia conexión con el espíritu de Liberada. Basada en juicios inquisitoriales, esta contranarrativa queer cuestiona la representación y la persecución de género en la historia portuguesa.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

D y E: Pedro Cabeleira. G: Pedro Cabeleira, Diogo S. Figueira. F en C: Leonor Teles. Con: Ana Vilaça, Cleo Diára, Rafael Morais. Prod: Vasco Esteves, Edyta Janczak-Hiriart. CP: Kometa Films, Optec Filmes.

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CICLOS

FUCK THE POLIS Portugal, 2025, 74 min.

D y Prod: Rita Azevedo Gomes. G: Rita Azevedo Gomes, Regina Guimarães. F en C: Bingham Bryant, Rita Azevedo Gomes, Maria Novo. Con: Bingham Bryant, Mauro Soares, João Sarantopoulos.

CP: Basilisco Filmes.

JULIO · 2026

Hace veinte años, creyéndose condenada por una enfermedad, Irma emprendió un viaje decisivo a Grecia. Hoy vuelve sobre sus pasos, acompañada ahora por tres jóvenes. Juntos exploran las islas en busca de sentido, a través de experiencias compartidas entre templos, ruinas y dioses corroídos, el cielo y el mar del Mediterráneo. Partiendo del cine-ensayo y el diario íntimo, la reconocida cineasta Rita Azevedo Gomes propone una meditación poética e impresionista sobre el tiempo, la belleza y la vida.

Fuck the polis, 2025

FOCO POSCOLONIALISMO BULAKNA Portugal-Francia, 2021, 90 min.

D: Leonor Noivo. G: Leonor Noivo, Patricia Guerreiro. F en C: Vasco Saltão. M: Joee Mejias. Prod: Celeste Alves, João Niza Ribeiro, João Matos. CP: Terratreme Filmes, Barberousse Films, Los Otros.

Este documental explora la vida de distintas mujeres filipinas que se ven forzadas a dejar su lugar de origen para emigrar a distintos países, donde sólo se pueden desempeñar en el ámbito del trabajo doméstico. Mediante el nombre de “Bulakna”, un antiguo guerrero filipino que se opuso a la invasión colonial, este filme evoca una lucha contra una nueva forma de colonización: la migración forzosa y la mercantilización del cuidado doméstico, todo con una mirada crítica y muy personal.

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10ª SEMANA DE CINE PORTUGUÉS

LA RISA Y EL CUCHILLO O Riso e a Faca, Portugal-Francia-BrasilRumania, 2025, 211 min.

D: Pedro Pinho. G: Pedro Pinho, Luisa Homem. F en C: Ivo Lopes Araújo. M: Mazulu, Carpotxa. Con: Sérgio Coragem, Cleo Diára, Jorge Biague, Binta Rosadore. Prod: Tiago Hespanha, Iona Lascar. CP: Uma Pedra no Sapato, Terratreme Filmes.

Sergio, un ingeniero de Portugal, viaja a una metrópolis de África. Su trabajo es el de suplantar a su antecesor, desaparecido mientras supervisaba el impacto ambiental de la construcción de un puente destinado a conectar el desierto y la selva. Durante su estadía entabla una amistad cercana con Diara y Gui, dos habitantes que lo llevan a conocer las entrañas de la ciudad, explorando los contrastes existentes entre los grandes proyectos de ingeniería y la precariedad de los lugares donde se llevan a cabo.

LA BAHÍA DE LOS TIGRES A Baía dos Tigres, Portugal-Angola, 2025, 70 min.

D, G y F en C: Carlos Conceição. M: Nuno Bento. Prod: João Matos, Leonor Noivo. CP: Terratreme, Mirabilis.

Bulakna. 2021

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Este filme dividido en tres partes (Parábola, Quimera y Diáspora) cuenta la historia y el mito de una isla fantasma frente a la costa suroeste de África, a través de una parábola distópica en la que un personaje ya no se siente conectado con el mundo y elige jōhatsu, una desaparición voluntaria a través del borrado de la memoria. Este filme es la manifestación de la culpa nacida del colonialismo, del conocimiento del pasado y del deseo del escape, contada mediante un relato de autoconciencia e identidad.

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CICLOS

RETROSPECTIVA

SALOMÉ LAMAS Salomé Lamas capturada por Luis Barra. 2017.

TIERRA DE NADIE JULIO · 2026

Terra de Ninguém, Portugal, 2012, 72 min.

D y G: Salomé Lamas. F en C: Takashi Sugimoto. E: Telmo Churro.

CP: O Som e a Fúria.

Esta película narra la historia de la perturbadora figura de Paulo de Figueiredo, soldado y mercenario profesional que, desde los años 70, desempeñó la tarea de asesino a sueldo en los más diversos rincones del planeta, desde África —en pleno proceso de descolonización— hasta el País Vasco, donde trabajó para los Grupos Antiterroristas de Liberación (GAL), asesinando miembros de ETA. En este documental, Salomé Lamas lleva a cabo una reveladora entrevista que transcurre en un hotel al sur de Madrid.

EL DORADO XXI Eldorado XXI, Portugal-Francia-Perú, 2016, 125 min.

D y G: Salomé Lamas. F en C: Luis Armando Arteaga. E: Telmo Churro. CP: O Som e a Fúria.

Filmado en el asentamiento humano más alto del mundo, La Rinconada y Cerro Lunar, en la región peruana de Puno, a 5,100 metros de altitud, El Dorado XXI es un documental misterioso e inquietante. Allí los pobladores son llevados por una ilusión a la autodestrucción, motivados por los mismos intereses y utilizando las mismas herramientas usadas en tiempos ancestrales. Cerca de 80,000 personas residen en viviendas hacinadas y sobreviviendo como pueden, mientras la “fiebre del oro” alimenta sus esperanzas.

10ª SEMANA DE CINE PORTUGUÉS

EXTINCIÓN Extinção, Portugal-Alemania, 2018, 85 min.

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D y G: Salomé Lamas. F en B/N: Jorge Piquer Rodríguez. M: Andreia Pinto Correia. E: Telmo Churro, Francisco Moreira. Prod: Cristina Almeida, Fabienne Martinot. CP: O Som e a Fúria, Lamaland.

Kolja es un joven de nacionalidad moldava pero fiel a Transnistria, un país no reconocido por la comunidad internacional, inmerso en la ideología comunista y ubicado dentro del territorio de Moldavia; un lugar que no existe, punto de partida del viaje del protagonista entre fronteras y monumentos. Esta road movie es un reflexivo estudio sobre la caída de la Unión Soviética, las fronteras de Europa, la constante fragmentación del continente europeo y la disolución de las identidades.

ORO Y CENIZA Ouro e Cinza, Portugal, 2024, 77 min.

En busca de redención, una madre y una hija superan sus límites para liberarse de sus vidas cómodas pero agobiantes. La más reciente película de Salomé Lamas parte de la evidencia de que nuestro primer esfuerzo de cuidado debe ser la preservación de la vida, pero la muerte, tantas veces invisible en el discurso ecológico, se impone como una realidad incontestable. No es una novedad que sea difícil encararla, sin embargo, en la actualidad asume un rostro distinto que nos redefine.

PROGRAMA DE CORTOMETRAJES

D: Salomé Lamas.

Portugal-Suiza, 2021, 95 min.

Este programa de medios y cortometrajes incluye películas que han participado en importantes festivales y muestras alrededor del mundo. Hotel Royal construye un mosaico de las sociedades contemporáneas a través de la exploración de un hotel; Extracción: La balsa de la medusa es un proyecto performático que reflexiona acerca de la distopía del Antropoceno; Ubi Sunt es una cartografía híbrida sobre una ciudad en expansión, y Golpe de gracia retrata el encuentro emocional de una hija y un padre.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

D: Salomé Lamas. F en C: Pedro J. Márquez. Con: Margarida VilaNova, Luísa Cruz. Prod: Sandro Aguilar, Luis Urbano. CP: O Som e a Fúria, Foi Bonita a Festa.

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CICLOS

CORTOS SESIÓN MOTELX

JULIO · 2026

Portugal, 2023-2025, 54 min. (aprox.)

D: Gonçalo Almeida, Guilherme Daniel, Diogo Costa, Lucas de Lima, Fernando Alle, Francisco Lacerda.

Este programa, en colaboración con MotelX, Festival Internacional de Cine de Terror de Lisboa, está conformado por seis cortometrajes. Destacan Atom & Void (2024), una cinta que hace uso de tomas cerradas y planos a detalle que resaltan las particularidades de Valya, una araña que es obligada a salir de su madriguera debido a un temblor que la desconcierta; The Hunt (2024), un corto de animación que retrata a unos soldados perdidos en el bosque a punto de hacerle frente a sus traumas del pasado, y Aplauso (2023), que presenta una mirada crítica sobre cómo una acción tan simple como aplaudir es despojada de la emoción y la voluntad de quien la realiza cuando se vive en un estado autocrático.

10ª SEMANA DE CINE PORTUGUÉS

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PELICULINHAS, CORTOS ANIMADOS PARA TODA LA FAMILIA Portugal, 2016-2025, 42 min. (aprox.)

La escuela de animación portuguesa tiene 100 años. La primera obra registrada es La pesadilla de António María, de 1923, una sátira política. En un siglo, Portugal ha madurado estilos que exponen fondos complejos en un lenguaje claro. En este programa se presentan cinco cortometrajes, dos en stop motion —O Peculiar Crime do Estranho Sr. Jacinto y A Cada Dia que Passa—, y dos en 2D, con una estética más ligada a la ilustración —O Conto da Raposa y Porque Hoje é Sábado—. Por último, un discurso filosófico para todos: A Cor da Rosa, desarrollado en pixiliación (una variante del stop motion que en lugar de marionetas utiliza personas reales) y que expone la arbitrariedad de las palabras y la esencia (que no cambia).

CINETECA NACIONAL MÉXICO

D: Bruno Caetano, Alexandra Allen, Alice Eça Guimarães, Emanuel Nevado.

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CICLOS

RETROSPECTIVA YASUJIRŌ OZU

JULIO · 2026

DEL 21 DE JULIO AL 2 DE AGOSTO

La obra de Yasujirō Ozu es una cumbre del cine. Vivió cuatro guerras importantes y su mirada se afinó así, en contacto con la dureza del mundo. Algunas de las profundidades que tocó fueron el desencanto —quizá la tragedia más grande que nos ocurre de niños—, presente en He nacido, pero… (1932); la ilusión de hacer perdurable lo efímero está en Hierbas flotantes (1959), y el sacrificio de Una gallina en el viento (1948) que, al empollar, deja su cuerpo expuesto por proteger el nido. Mención aparte merece Historia de Tokio (1953), que en la serenidad de un gesto del padre (Chishū Ryū) conserva el aire más perfecto del cine: una imagen en la que caben todas las interpretaciones.

Lo que es Ozu ya fue escrito. Resaltaremos que supo verter su personalidad y hacer de su trabajo un ejercicio de la autenticidad.

Pocas sintaxis tienen su claridad: no hay artificios, sólo incluyó lo esencial en sus tomas (incluso en los planos de transición, con una arquitectura que parecería romper la cuarta pared y mirar de frente al espectador). Su sencillez es resultado de una depuración titánica, en donde cada toma es un cuadro excelso que se hilvana a otro cuadro excelso, generando así la aparente normalidad de sus películas. Fue famoso por sus planos de perfil, que eran de ¾; por disponer a los actores para generar puntos de fuga y por dejar poco aire superior (el espacio entre el marco y la cabeza del actor) en sus planos medios, una estética producida por un lente de 50 mm, el cual —se dice— es el más cercano a la experiencia humana de la vista. Llama la atención la altura de la cámara, que por estar casi siempre bajita se le conoce como plano tatami, ya que simula lo que vería una persona en posición seiza (de rodillas). En los círculos de la era previa al internet se decía que Ozu ponía la cámara a sesenta centímetros del suelo para imitar la mirada de un perro (una confusión con la técnica dog’s-eye-view), o que lo hacía así —y sumaba el contrapicado— para proyectar la manera en que habría

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Yasujirō Ozu ∙ Japan Fundation Mexico

visto la escena un niño. Una posible interpretación es que muestra a sus personajes en toda su humanidad, y que en esa convicción todas sus historias son contadas con la misma narrativa, como si sólo supiera ejercer de Yasujirō Ozu. En distintas enseñanzas dentro del zen, hay aprendizajes cuyo entendimiento no atraviesa por el lenguaje: sencillamente está; no hay más que hablar. Para expresarlo se pronuncia la palabra Mu (no importa si es el maestro o el alumno quien entendió). Sobre la tumba de Ozu yace en su lápida el kanji correspondiente a esta palabra 無, cuyo significado es “nada”, “vacío”. Sólo en aquello que está vacío puede ingresar el mundo, y vaciarse y llenarse de nuevo de color, de todo.

En el presente ciclo, las películas correspondientes al primer periodo de Ozu serán presentadas por un benshi, narrador en el cine silente japonés que se situaban a un lado de la pantalla para interpretar todas las voces, narrar la trama y explicar el contexto cultural de las películas.

Jorge Betanzos Cineteca Nacional

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CICLOS

HE NACIDO, PERO...

JULIO · 2026

Umarete wa mita keredom, Japón, 1932, 90 min.

D: Yasujirō Ozu. G: Yasujirō Ozu, Akira Fushimi. F en B/N y E: Hideo Shigehara. Con: Tatsuo Saitō, Mitsuko Yoshikawa, Tomio Aoki, Hideo Sugawara, Kozo Tokkan, Takeshi Sakamoto. CP: Shōchiku.

Mientras la llegada del sonido a la gran pantalla causaba revuelo y transformaba por completo el lenguaje, Yasujirō Ozu decidió aferrarse al cine silente y a las emociones contenidas que lo caracterizaron, con la agridulce comedia He nacido, pero… En este filme, la historia se centra en Ryoichi y Keiji, un par de hermanos que se han mudado a los suburbios de Japón junto a sus padres. Sin embargo, el proceso de adaptación no es nada sencillo y su lucha por ganarse el respeto de sus compañeros de escuela se ve mermado cuando descubren que su padre se ha vuelto el bufón de la oficina. Así, Ozu creó una historia que hilaba las complejas relaciones de clase tanto en la infancia como en la adultez.

UNA MUJER FUERA DE LA LEY Japón, 1933, 100 min.

D: Yasujirō Ozu. G: Tadao Ikeda, basada en una historia de “James Maki” (Yasujirō Ozu). F en B/N: Hideo Shigehara. E: Kazuo Ishikawa, Minoru Kuribayashi. Con: Kinuyo Tanaka, Jōji Oka, Sumiko Mizukubo, Kōji Mitsui, Yumeko Aizome. CP: Shōchiku.

Antes de consolidarse como un cineasta de estética austera, cámara fija y tomas largas, Ozu construyó este filme que recuerda —e imita en gran medida— al cine hollywoodense de los años 30. En esta historia de amor, Tokiko, una impresionante femme fatale, se ve confrontada con su perfecto opuesto, la joven benevolente y noble Kazuko, contra quien deberá pelear por el amor de su novio Joji, mientras recorren centros nocturnos, billares y salones llenos de humo y de un erotismo atípico en el director japonés.

RETROSPECTIVA YASUJIRŌ OZU

LA DANZA DEL LEÓN Kagamijishi, Japón, 1936, 24 min.

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D: Yasujirō Ozu. G: Kenji Shuzui. F en B/N: Hideo Shigehara. M: Kashiwa Isaburo, Mochizuki Tazaemon. Con: Onoe Kikugorō, Onoe Kinjirou, Shigeru Onoe, Wafuu Matsunaga. CP: Kokusai Bunka Shinkokai, Shōchiku.

El único documental que figura en la filmografía de Yasujirō Ozu, además de ser también su primera película sonora, es una de sus obras menos reconocidas. El filme, encargado al cineasta por parte de una asociación de promoción cultural en Japón, muestra la Danza del León del Kagamijishi. Este espectáculo de kabuki, el teatro tradicional japonés, dura más de una hora en su versión original, pero sería adaptada a la pantalla por parte del cineasta, para su fácil asimilación en el extranjero.

HISTORIA DE TOKIO Tōkyō monogatari, Japón, 1953, 136 min.

CINETECA NACIONAL MÉXICO D: Yasujirō Ozu. G: Yasujirō Ozu y Kōgo Noda. F en B/N: Yūharu Atsuta. M: Kojun Saitō. E: Yoshiyasu Hamamura. Con: Chishū Ryū, Setsuko Hara, Chieko Higashiyama, Haruko Sugimura, Sō Yamamura, Kuniko Miyake, Kyōko Kagawa.

Prod: Takeshi Yamamoto. CP: Shōchiku.

Obra cumbre de Yasujirō Ozu, una evocación profundamente conmovedora de la humanidad en su forma más pura, que narra el viaje de una pareja de ancianos para visitar a sus hijos en el bullicioso Tokio de posguerra. Desafortunadamente, ninguno de ellos tiene tiempo para atenderlos, la única persona que les demuestra afecto genuino es la viuda de su hijo menor desaparecido en la guerra. Con las encantadoras interpretaciones de Chishū Ryū y Setsuko Hara, recurrentes en las películas de Ozu, Historia de Tokio profundiza con la delicadeza habitual del director en la vejez, la muerte y el distanciamiento generacional, creando una de las obras maestras más importantes en la historia del cine mundial.

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CICLOS

UNA GALLINA EN EL VIENTO Kaze no naka no mendori, Japón, 1948, 84 min.

JULIO · 2026

LAS HERMANAS MUNEKATA Munekata shimai, Japón, 1950, 112 min.

D: Yasujirō Ozu. G: Yasujirō Ozu, Ryōsuke Saito. F en C: Yuharu Atsuta.

M: Senji Itō. Con: Kinuyo Tanaka, Shūji Sano, Chieko Murata, Chishū Ryū, Takeshi Sakamoto. Prod: Mitsuzō Kubo. CP: Shōchiku.

Una gallina en el viento, una de las películas menos conocidas de Ozu, retrata las dolorosas consecuencias de la guerra dentro del frente interno. Protagonizada por la actriz Kinuyo Tanaka, la cinta sigue la vida de Tokiko, una joven madre que, junto a su hijo, espera la repatriación de su marido de la guerra. Sin embargo, las complicaciones comienzan cuando el pequeño enferma y ella se ve obligada a iniciarse dentro del trabajo sexual, algo que no podrá ocultarle a su marido cuando éste regresa a casa.

D: Yasujirō Ozu. G: Yasujirō Ozu y Kōgo Noda, con base en una novela de Jirō Osaragi. F en B/N: Jōji Ohara. M: Ichirō Saitō. E: Toshio Gotō. Con: Kinuyo Tanaka, Hideko Takamine, Sō Yamamura. Prod: Hiroshi Higo, Eisei Koi. CP: Shintoho.

Trabajando por primera vez fuera de su estudio habitual, Shōchiku, la productora rival Shintoho, Yasujirō Ozu retrata el choque cultural en el Japón de la posguerra en este intenso melodrama sobre dos hermanas con visiones del mundo completamente opuestas: la reservada y tradicional Setsuko, infelizmente casada con un alcohólico, y la liberada y moderna Mariko, que intenta dar un giro a la vida de su hermana poniéndola en contacto con un antiguo amor, de quien ella misma está secretamente enamorada.

EL SABOR DEL TÉ VERDE CON ARROZ Ochazuke no aji, Japón, 1952, 115 min.

D: Yasujirō Ozu. G: Yasujirō Ozu y Kōgo Noda. F en B/N: Yūharu Atsuta. M: Ichirō Saitō. E: Yoshiyasu Hamamura. Con: Shin Saburi, Michiyo Kogure, Kōji Tsuruta, Chishū Ryū, Chikage Awashima, Keiko Tsushima. Prod: Takeshi Yamamoto. CP: Shōchiku.

Secretos y engaños ponen a prueba la frágil relación de una pareja de mediana edad sin hijos. La sofisticación urbana de Taeko choca con la sencillez provinciana de su marido, Mokichi. Mientras tanto, la llegada de su sobrina, una joven moderna y testaruda, sacude su hogar. La constante preocupación de Yasujirō Ozu por las dinámicas familiares recibe aquí uno de sus tratamientos más animados, con un humor irónico y tierno, en un retrato conmovedor de un matrimonio que se desmorona silenciosamente.

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PRIMAVERA TEMPRANA Sōshun, Japón, 1956, 144 min.

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D: Yasujirō Ozu. G: Yasujirō Ozu y Kōgo Noda. F en B/N: Yūharu Atsuta. M: Takanobu Saitō. E: Yoshiyasu Hamamura. Con: Chikage Awashima, Ryō Ikebe, Keiko Kishi, Teiji Takahashi, Chishū Ryū. Prod: Shizuo Yamanouchi. CP: Shōchiku.

En el Tokio suburbano de la posguerra, Shoji es un oficinista atrapado en la monotonía que inicia un romance con una colega, poniendo a prueba su matrimonio con Masako. A medida que los rumores se esparcen y las tensiones aumentan en casa, Shoji enfrenta las consecuencias de sus decisiones. En la película más larga de su filmografía, Yasujirō Ozu retrata el sentimiento de vacío de la juventud, donde las ilusiones de los recién graduados se disuelven en la asfixiante rutina laboral del Japón moderno.

BUENOS DÍAS Ohayō, Japón, 1959, 94 min.

En el Tokio de la posguerra, durante el milagro económico, dos hermanos de un suburbio inician una huelga de silencio ante la negativa de sus padres de comprarles un televisor. Su protesta infantil desata cómicas situaciones y malentendidos en el vecindario.

A través del humor cotidiano, el director Yasujirō Ozu se aleja del drama para retratar los conflictos del consumismo propios de la época. Esta obra clave de su filmografía es una sutil y encantadora sátira sobre las dinámicas familiares de Japón.

HIERBAS FLOTANTES Ukigusa, Japón, 1959, 119 min.

D: Yasujirō Ozu. G: Yasujirō Ozu, Kōgo Noda, con base en el guion original de Tadao Ikeda. F en C: Kazuo Miyagawa. M: Takanobu Saitō. E: Toyo Suzuki. Con: Ganjirō Nakamura, Machiko Kyō, Ayako Wakao. Prod: Masaichi Nagata. CP: Daiei Film.

La tranquilidad de un pueblo costero se ve interrumpida con la llegada de una caótica agrupación teatral. Su líder, Kamajuro, oculta que allí vive su antigua amante y su hijo Kiyoshi, quien ignora la verdadera identidad de su padre. La celosa actriz principal descubre el secreto y, como venganza, contrata a una joven para que seduzca al muchacho; este complot se convierte en un genuino amor juvenil. Uno de los remakes más aclamados del cine, Hierbas flotantes destaca por la fotografía de Kazuo Miyagawa.

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D: Yasujirō Ozu. G: Yasujirō Ozu, Kōgo Noda. F en C: Yūharu Atsuta. M: Toshirō Mayuzumi. E: Yoshiyasu Hamamura. Con: Keiji Sada, Yoshiko Kuga, Chishū Ryū, Kuniko Miyake, Kōji Shitara. Prod: Shizuo Yamanouchi. CP: Shōchiku.

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CICLOS

OTOÑO TARDÍO

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Akibiyori, Japón, 1960, 128 min.

D: Yasujirō Ozu. G: Yasujirō Ozu, Kōgo Noda. F en C: Yūharu Atsuta. M: Takanobu Saitō. E: Yoshiyasu Hamamura.

Con: Chishū Ryū, Keiji Sada, Mariko Okada, Nobuo Nakamura, Setsuko Hara, Yōko Tsukasa. Prod: Shizuo Yamanouchi. CP: Shōchiku.

Miwa falleció hace siete años. Sus mejores amigos de la universidad, Mamiya, Taguchi y Hirayama, se reúnen para conmemorar su aniversario luctuoso, donde se reencuentran con Akiko, la viuda de Miwa, y su hija Ayaki. A partir de este momento, el grupo de amigos decide hacerse cargo de ambas, y creen que la mejor solución es casar a Ayaki. El conflicto nace cuando ella rechaza a todos los candidatos ya que se niega a dejar sola a su madre. Este filme ofrece un retrato de la sociedad japonesa en la posguerra, mostrando su transición hacia la modernidad. La historia utiliza un humor sutil y la ironía para reflexionar sobre la soledad, el matrimonio y el paso del tiempo.

EL SABOR DEL SAKE Sanma no aji, Japón, 1962, 112 min.

D: Yasujirō Ozu. G: Yasujirō Ozu, Kōgo Noda. F en C: Yūharu Atsuta.

M: Takanobu Saitō. E: Yoshiyasu Hamamura. Con: Chishū Ryū, Shima Iwashita, Shin'ichirō Mikami, Keiji Sada. Prod: Shizuo Yamanouchi.

CP: Shōchiku.

Shubei Hirayama, un viudo solitario, toma la decisión de casar a su hija Michiko después de comprender que ella ha sacrificado su juventud para cuidarlo.

Aunque ella se niega a abandonarlo, finalmente termina haciéndolo. Shubei, sufriendo el paso del tiempo, encontrará en el sake un refugio. Rodada un año antes de la muerte de Ozu, esta cinta ofrece un vistazo a la sociedad japonesa de la época y convierte la historia de la familia Hirayama en un retrato sobre la vejez en la sociedad japonesa de la época.

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Otoño tardío, 1960. © 1961 Toho Co., Ltd.

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Yasujirō Ozu y Sadao Yamanaka en Jurong (China), enero 1938

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YASUJIRŌ OZU Y EL MINIMALISMO TEMPRANO

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Raúl Miranda*

El cine japonés es descubierto por Occidente en la década de los 50 del siglo XX, en los festivales europeos (Venecia, Cannes, Berlín), cuando ya había dado importantes películas, dirigidas por Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Akira Kurosawa, Kon Ichikawa, Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi y Yasujirō Ozu. Este último, en esa década, se encontraba en la cima de su carrera y había entregado lo que se convertiría en su filme más celebre, Historia de Tokio (Tōkyō monogatari, 1953). En esa película el cineasta decanta su estilo contemplativo y austero: «planos breves y legibles» (David Bordwell, dixit), sin fundidos o disolvencias, sin movimientos de cámara; cortes directos en cambios de secuencias y escenas que permiten suaves encadenamientos narrativos, uso del campo vacío como tic de transiciones (describe Noël Burch) que simbolizan la “impermanencia”, utilización de lentes standard de 50mm para obtener distancias focales cercanas a la perspectiva del ojo humano, cámara en posición baja (al nivel del operador sentado en un tatami), créditos sobre decoración neutra (rafias), música ligera y elegíaca, composición en profundidad de campo con escenografías básicas en encuadres simétricos de líneas verticales y horizontales. Con sus temas humanistas extraídos de la cultura popular, relatos con capas y capas de sutiles emociones, con el análisis minucioso de los rituales familiares (matrimonios, funerales), la desintegración y rupturas generacionales, principalmente de padres e hijos. Con las presencias de sus bellas actrices como Setsuko Hara, con la que filmara la conocida “trilogía de Noriko”. Jóvenes expresivas pero contenidas, pertenecientes a las clases medias bajas, que conforman precisamente un género fílmico de cierto contenido social, el shomin-geki.

Las películas de Ozu, tan japonesas y al mismo tiempo tan occidentales, son igualmente de profundidad universal (como lo son las de su admirado John Ford), o las de sus cineastas predilectos, King Vidor, Ernst Lubitsch y Leo McCarey. Con sus personajes tristes

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y melancólicos, mujeres que padecen la incomodidad de la soledad, pero la aceptan o incluso la prefieren. Hay en sus películas pequeñas manifestaciones de autoengaño, de ligera crueldad de los hijos (niños y adultos) hacía sus padres. No faltan las manifestaciones de enojo, de llanto, de agradecimiento, de perdón y alegría. Por eso, el cine de Ozu adquiere una dimensión que lo hace cercano a los públicos atentos de cualquier parte del mundo.

Un cine que reafirma el paso del tiempo estacional, aunque pausado y moroso, representado en los títulos de sus películas: Equinoccio de primavera (1949), El comienzo del verano (1951), Otoño tardío (1960). El tiempo que transcurre también por medio de la representación en los planos que muestran los trenes electrificados que se desplazan y de los que, al parecer, por su recurrencia en mostrarlos, Ozu se sentía orgulloso. Y en las imágenes de la naturaleza, como pequeños descansos de los desasosiegos, logrando una inmersión cosmogónica con las montañas,

Historias de Tokio, 1953

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árboles frondosos de hojas mecidas por el viento, y más vegetación; flores y valles, ríos de fluir manso y playas de oleaje apacible. Algo discordante con el paisaje urbano de sus grandes ciudades como Tokio y sus ciudades pequeñas como Kyoto con sus representaciones de obras nō, así como de la mucho más pequeña Kamakura —donde vivió por décadas—, con sus templos budistas y sintoístas, llenos de turistas escolares y de extranjeros desde la ocupación estadounidense en la posguerra. Ciudades con sus anuncios “drink Coca Cola”, Time Life, anuncios de las películas en exhibición, el juego de beisbol, la demanda de televisores, el arrobo de las jóvenes por Gary Cooper y Jean Marais, la movilidad en sus calles y el ritmo laboral de las mecanógrafas y estenógrafas en las oficinas.

El estilo de Ozu, realista, retratista de la vida diaria y lo normal, presenta a sus personajes sentados en sus formas tradicionales (seiza, agura y yokozuwari), sobre cojines de piso (zabuton), comiendo ceremonialmente sopa de miso, pescado seco y arroz, una tarta de fresa, tomando el té verde o el sabor del sake, siempre abundante, dentro y fuera de la ficción, en una mesa baja (chabudai).

A su estilo se le rendirá pleitesía: el film de Hou Hsiao-Hsien Café Lumiere (2003) lleva la leyenda «en homenaje a Ozu». Pero es acaso Wim Wenders el cineasta más ozuiano, en casi toda su obra encontramos la impronta de Ozu, destacando Tokio-Ga (1985) y la reciente Días perfectos (2023). Wenders expresó que, «si aún existiera algo sagrado en nuestro siglo..., si hubiera una especie de santuario del cine, para mí sería la obra del director japonés Yasujirō Ozu». De igual forma, retomarán su estilo Aki Kaurismäki, Abbas Kiarostami, Jim Jarmusch, Wes Anderson y Nuri Bilge Ceylan, entre otros. Un

El sabor del té verde con arroz, 1952

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*Raúl Miranda es Jefe del Departamento de Documentación de la Cineteca Nacional.

Póster mexicano de Flores de equinoccio, 1958

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ejemplo del cine de Ozu en el pensamiento cinematográfico se encuentra en el libro del director, guionista y crítico Paul Schrader El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, donde cita la descripción que elaboró Donald Richie: «En cada una de las películas de Ozu, el mundo entero existe a través de una familia. El fin de la Tierra no está más lejos que allí donde acaba el hogar».

«Más tarde o más temprano, cualquiera que ame el cine llega a Ozu», escribió el crítico Roger Ebert. Y sí, en México llegamos tarde: la primera película de Ozu exhibida en nuestro país de la que se tenga registro es Flores de Equinoccio (Higanbana, 1958), se presentó el 15 de febrero de 1981 en el Salón Rojo de la Cineteca Nacional, ubicada en Río Churubusco y Calzada de Tlalpan, dentro del ciclo “Semana del cine japonés”. Y así, en adelante y esporádicamente, las películas del creador de la “poética de lo cotidiano”, se fueron conociendo en el circuito alternativo de exhibición.

El autor Ozu, con todo y su sello tan personal, perteneció a una industria estandarizada, con sus equipos de filmación establecidos por las compañías productoras legendarias, Shōchiku, Shintoho y Daiei, que producían hasta 300 películas por año. Con guionistas como Kōgo Noda, su cómplice, y con productores como Takeshi Yamamoto, su supervisor creativo, con la asociación indisoluble con el músico Kojun Saitō y Yūharu Atsuta, su director de fotografía preferido. Con actores emblemáticos, como Chishū Ryū, que en ocasiones asentían musitando, asumiendo la transitoriedad de la existencia; tal como dice el epitafio de aceptación y serenidad absoluta, escrito en su tumba: el “vacío” o la “nada”.

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YASUJIRŌ OZU: LA CALMA Y LA SERENIDAD

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Por Jessica Fernanda Conejo Muñoz*

Este 2026 se cumplen 123 años del nacimiento de Yasujirō Ozu (1903-1963). Ozu es probablemente el cineasta japonés sobre el que más se ha escrito. Si bien la cinematografía del país asiático es muy diversa, los valores estéticos que convencionalmente se asocian con ella provienen del cine de Ozu; la calma y la serenidad con que transcurren relatos cotidianos de personas comunes han trascendido fronteras de todo tipo: desde el imaginario más extendido sobre lo que es el cine japonés, hasta las teorías fílmicas más elaboradas que lo sitúan como uno de los cineastas más fundamentales, trascendentes y decisivos de todos los tiempos.

Yasujirō Ozu es uno de los realizadores más prolíficos de la industria japonesa. Aunque muchas de sus películas no se conservan, filmó más de cincuenta, desde los años 20 hasta su muerte. Inició como asistente de cámara en los estudios Shōchiku el 1 de agosto de 1923, apenas a sus veinte años. En poco tiempo se convirtió en asistente de dirección y debutó finalmente como realizador en 1927 con Espada de la penitencia, su única película perteneciente al género jidai-geki1.

Tras su debut, todas sus obras se centraron en la vida contemporánea japonesa (gendai-geki). El género que caracterizó con más fuerza la filmografía de Ozu fue el shomin-geki, categoría que popularizó la crítica occidental para referirse a los “dramas de la gente común” que consolidaron el estilo y la estética del director.

He nacido, pero... (1932), que forma parte de la retrospectiva que le dedica la Cineteca Nacional, es probablemente su primer “obra maestra”. La cinta revela la forma temprana de filmar de Ozu, más cercana al slapstick de las comedias de Charles Chaplin o Buster

1 El jidai-geki es un género que literalmente significa "dramas de época" o "dramas históricos". Sus tramas transcurren principalmente durante el periodo Edo o Tokugawa (1603-1868), antes de la modernización de la era Meiji.

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Keaton, que a las cualidades cinematográficas que distinguieron su edad dorada. Se trata probablemente de la obra más representativa de su periodo silente, junto con Capricho pasajero (1933) y Hierbas flotantes (1934).

La primera película sonora de Ozu fue El hijo único (1936), realizada un año antes de ¿Qué olvidó la señora? (1937), su último trabajo antes de alistarse en el ejército y ser enviado al frente en la guerra sino-japonesa. Tras una pausa de cuatro años dirigió dos películas de propaganda para el ejército nipón: Los hermanos de la familia Toda (1941) y Él era un padre (1942). Durante la Guerra del Pacífico fue enviado nuevamente al ejército, esta vez a Singapur, donde fue capturado por los países aliados. Según una nota de El País (1998), allí filmaría de forma irregular otras dos películas antes de regresar a Japón a finales de los años 40.

Además de He nacido, pero..., la retrospectiva muestra otros dos filmes de la década de los 30, para muchos, aquella donde su obra adquirió plena madurez. Una mujer fuera de la ley (1933), también del periodo silente, es una película atípica dentro de la filmografía de Ozu por su temática criminal. Protagonizada por la actriz y realizadora Kinuyo Tanaka, en esta película Ozu anticipa ya sus distintivos pillow shots, quizá los planos más memorables de su filmografía.

Convencionalmente llamados “insertos” o “naturalezas muertas”, se trata de imágenes de objetos, espacios, paisajes, aparentemente desconectados de la narrativa, con cierta autonomía, que suspenden el flujo que encadenaría un plano con otro. En esta obra se advierte

p. 31 Yasujirō Ozu, 1953 Fotografía: Shigeru Tamura Una mujer fuera de la ley, 1933

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La danza del león, 1936

la obstinación con los insertos y con su capacidad de presentar, en palabras del teórico Noël Burch, «una idea en cada plano». Una mujer fuera de la ley intercala los típicos pillow shots con movimientos de cámara que, hoy en día, también resultan atípicos, ya que Ozu fue depurando su cine de recursos de movimiento, acentuando el estatismo que lo distingue.

Por otra parte, La danza del león (1936) es un cortometraje de una representación de kabuki y el único filme documental de Yasujirō Ozu. El corto fue comisionado por la Japan Cultural Association para promover el performance del actor Kikugorō Onoe IV para el público local, pero también para las audiencias internacionales. Ozu era un gran admirador del teatro tradicional japonés, lo cual puede constatarse en la segunda versión de Hierbas flotantes (1959), también presentada en la retrospectiva y protagonizada por una compañía de kabuki.

Ya en los años 40, Ozu filmó Una gallina en el viento (1948), la única película de esta década presentada en la retrospectiva. Este peculiar melodrama también está protagonizado por Kinuyo Tanaka.

La historia recoge cómo los traumas bélicos afectaron a las mujeres que permanecieron en casa. En la película ya puede notarse la sistematización del montaje característico del cineasta, conseguido a partir de cambios en la posición de la cámara de 90 y 180 grados, la frontalidad de los encuadres, los famosos “planos tatami” (ubicados por debajo del horizonte habitual de las miradas de los personajes) y, por supuesto, los ya mencionados pillow shots.

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Durante la posguerra y en torno al fin de la ocupación estadounidense de Japón (1952), Ozu volvió a ser un cineasta prolífico. La década de los 50 resulta sumamente emblemática para su reconocimiento internacional que llegó, no obstante, mucho tiempo después.

En la retrospectiva se presentan seis películas de esta década. Las hermanas Munekata (1950) —que quizá muchos recordarán gracias a la novela La elegancia del erizo (Muriel Barbery, 2006)—, El sabor del té verde con arroz (1952), Historia de Tokio (1953), Primavera temprana (1956), Buenos días (1959) y Hierbas flotantes (1959).

En los 50 Ozu llevó al extremo la forma en que filmaba las conversaciones: a diferencia del uso hegemónico del campo-contracampo a partir del raccord de mirada, desde los años 30 Ozu sistemáticamente colocaba la cámara de manera que se rompiera la relación de continuidad convencional. El editor Yoshiyasu Hamamura inclusive llegó a sugerir al director que filmase las conversaciones de manera “correcta”, lo cual llevó a una anécdota relatada por Noël Burch (1982), quien recuerda cómo Ozu filmó dos veces una conversación (una correcta y otra siguiendo su estilo), para zanjar la discusión.

Historia de Tokio, como escribí para la revista Icónica hace algunos años (2016), de acuerdo con una encuesta de Sight & Sound realizada en 2012 a 358 directores, fue considerada la mejor película de

Historia de Tokio, 1953

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*Jessica Fernanda Conejo es licenciada en Comunicación (especializada en Producción Audiovisual) y maestra en Historia del Arte.

Es miembro del Seminario Universitario de Análisis cinematográfico de la UNAM.

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todos los tiempos. La trama sigue a una pareja de ancianos que viaja a Tokio para visitar a sus hijos, quienes apenas pueden dedicarles atención; sólo la nuera se muestra verdaderamente atenta y afectuosa con ellos. En la imagen de los ancianos vistos de espaldas frente a la bahía, una de las más memorables de la historia del cine, Ozu sugiere que aquello que llamamos humanidad puede encontrarse muy cerca de nosotros y, al mismo tiempo, permanecer distante.

Tres años antes de su muerte, Ozu filmó Otoño tardío (1960). En esta película destaca la utilización de los sonidos incidentales, sobre todo de las manecillas del reloj, para configurar una correspondencia sonora a los pillow shots, convirtiéndose en componentes audiovisuales casi autónomos que distan de tener un fin meramente realista. Esta película, así como El sabor del sake (1962), representan el motivo narrativo recurrente del matrimonio de los hijos. No obstante, en cada filme, el tratamiento estilístico y el enfoque en distintas facetas de la cotidianidad de los eventos otorgan singularidad a cada una de las historias y los personajes. En El sabor del sake, es inevitable volver una y otra vez a la escena donde el protagonista dialoga en un bar sobre la posibilidad de que Japón hubiese ganado la guerra; se pregunta si en Estados Unidos hubiesen adoptado la cultura japonesa, tal como ellos se han visto obligados a hacerlo a la inversa.

La larga carrera de Yasujirō Ozu permite interpretar su obra en múltiples etapas y facetas. Normalmente se le asocia con un formalismo sistemático enfocado en la vida cotidiana, reduciendo el dramatismo casi a un grado cero; sin embargo, su última película, así como sus notas y escritos publicados póstumamente invitan a acercarse a su cine como a un territorio atravesado por dos guerras y una ocupación militar. Su estilo no se consolidó fuera de la historia, ni de las transformaciones socioculturales que ha conllevado. Esta retrospectiva representa una mirada integral, original y renovada a una filmografía sin la cual no puede comprenderse el cine como una forma de pensar en imágenes y sonidos, en toda su complejidad ética, estética y trascendental.

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ULAMA, EL JUEGO DE LA VIDA Y LA MUERTE Galardonado con seis premios Ariel, este gran documental expone la enorme vigencia del juego de pelota mexica a través de esta valiosa versión restaurada por la Cineteca Nacional. El filme muestra un deporte puramente ancestral que continúa siendo un pilar vivo de nuestra identidad cultural. Evidencia detalladamente la gran antigüedad de esta disciplina, su trascendencia y se adentra en los detalles que la conforman, destacando incluso el proceso del hule con el que crean esta pelota sagrada.

Versión restaurada en 2026 por el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela de la Cineteca Nacional.

Es triste que, al intentar hablar del cine mexicano actual, haya que empezar señalando una deficiencia, una carencia o una ausencia. En este caso, cualquier aproximación a Ulama implica, necesariamente, mencionar el hecho de que el cine documental ocupa, dentro de la cinematografía, el lugar de un paria: ignorado en el mejor de los casos, satanizado en el peor y relegado siempre.

Esto no quiere decir que no exista la producción de documentales, al contrario. Lo que sucede es que, como siempre, los mecanismos de distribución, promoción, difusión y exhibición están en manos de la gente incorrecta, cuya ignorancia acerca del cine es tal que no logran concebir un documental como un producto cinematográfico digno de la atención del público, sobre todo cuando estos podrían considerarse competencia para las películas de plomeros, albañiles, ficheras, narcos, pirruris y demás personajes que son el gran estereotipo dentro del cine mexicano.

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Still de la película: Ulama, el juego de la vida y la muerte (1986). Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional.

México, 1986, 105 min.

D: Roberto Rochín.

G: José Manuel Pintado, Tomás Pérez Turrent, Roberto Rochín.

F en C: Arturo de la Rosa, Antonio Reynoso.

M: Antonio Zepeda.

E: Ramón Aupart, Manuel Rodríguez B. Con: Jorge Martínez de Hoyos, Alberto Pedret.

Prod: Roberto Rochín.

Agradecimentos al Acervo de la Cineteca Nacional.

En este contexto, la producción y subsecuente exhibición del documental Ulama, el juego de la vida y la muerte toma un matiz muy interesante. Nos encontramos con la historia de la admirable terquedad de Roberto Rochín, director y productor de Ulama, quien se comprometió exhaustivamente con su proyecto; usando sus propios recursos y trabajando largos meses hasta la terminación del documental. Incluso, Rochín consiguió, pese a las consecuencias logísticas y presupuestales, su plan original de incluir en la cinta efectos ópticos realizados en el extranjero.

¿Pero, qué hay en el fondo de Ulama?

En principio, es necesario decir que Ulama no es un documental estrictamente antropológico. Hay una buena investigación detrás del guion, pero no pretende seguir la línea de conducta de, por ejemplo, los documentales producidos por el Instituto Nacional Indigenista [INI].

Gracias a la combinación de la recopilación de datos antropológicos e históricos con secuencias de ficción, nace una dinámica interesante y accesible para el espectador. Del mismo modo, en la narración se alternan textos descriptivos e informativos con fragmentos del Popol Vuh y otras fuentes análogas, en un sistema que sirve para dar solidez al trabajo documental.

Y es precisamente en el trabajo de imagen donde está el mayor valor de Ulama. Además de sus extraordinarias cualidades técnicas, el trabajo fotográfico de Arturo de la Rosa contribuye directamente al esquema narrativo de la cinta. El estilo visual aplicado por De la Rosa es especialmente efectivo en las secuencias del juego de pelota, filmadas casi en su totalidad con la luz rica, espesa y diagonal del atardecer en la provincia [sic]. El realismo de esta secuencia junto con las secuencias de ficción ha sido tratado por el fotógrafo como un trabajo de cámara intencionalmente distinto.

Como detalle, hasta cierto punto insólito dentro del género, puede hallarse en Ulama un atractivo toque de humor, que se hace evidente en la secuencia de los tlaloques y en la parte dedicada a la visión de los conquistadores sobre el juego de pelota. Esto apunta directamente a que el realizador ha sabido aplicar lo lúdico del cine a lo lúdico del juego de pelota.

En suma, Ulama es un buen documental, visualmente atractivo, con algunos giros inesperados. Pero lo más interesante es, sin duda, que se haya exhibido en las condiciones mencionadas. ¿Será esto un precedente que permita que el cine documental mexicano salga del closet en el que lo han tenido encerrado?

Juan Arturo Brennan Dicine, Núm. 28 Ciudad de México, septiembre-octubre, 1988

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Olivia y las nubes ∙ 2024

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EL SONIDO AL CAER El cine es un arte del tiempo, escribe sobre él y al hacerlo, nos permite habitar ese mundo donde el lenguaje funciona sólo gracias a la impermanencia de significados, al juego de posibilidades que se desprenden y se desdibujan a través de la historia, hasta casi desaparecer. El cine es territorio de lo fantasmal, de aquello que atraviesa el espacio, la vida, la luz, del remanente humano que queda y ayuda a demostrar que estuvimos aquí.

Este remanente es la base sustancial de la obra de Mascha Schilinski, escritora y cineasta alemana que, en su juventud, trabajó como bailarina con fuego. Fue ahí, donde aprendió a escribir con la luz, a construir sombras y crear incendios, a contener la potencia destructiva de éstos y aprovechar su vacilación susurrante. Y todo esto se lo llevó a sus imágenes.

Imágenes lumbre que reescriben sobre el tiempo la historia fantasmal de las mujeres.

El sonido al caer es justamente eso, un ejercicio de reescritura. La historia de cuatro generaciones de mujeres convergiendo en un mismo espacio, una granja al norte de Alemania.

Espacio que no posee pasado ni futuro, que sólo posee silencios y emociones contenidas.

Estas emociones, heredadas en su gran mayoría, se sitúan dentro del filme como fantasmas, habitando en cada grieta, aletargando cada sala. Las mujeres de Schilinski las reconocen, pero son incapaces de nombrarlas, las cargan, pero no pueden mirarlas a la cara.

ESTRENOS DESTACADOS / JULIO 2026

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«Espacios que cuentan más por lo que esconden entre grietas, mujeres que sienten más de lo que dicen y una cámara que se cierra a sí misma para permitirnos percibir aquello que nos sería imposible ver».

Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 16 de junio de 2026

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In die Sonne schauen Alemania, 2025, 149 min.

D: Mascha Schilinski.

G: Louise Peter y Mascha Schilinski.

F en C: Fabian Gamper.

Con: Hanna Heckt, Lea Drinda, Lena Urzendowsky, Laeni Geiseler, Susanne Wuest, Luise Heyer.

Prod: Lucas Schmidt, Lasse Scharpen.

CP: Studio Zentral, ZDF / Das kleine Fernsehspiel.

Dist: Cine Caníbal.

Ahí reside el aura sombría de la cinta, con una cámara que nos sitúa siempre lo suficientemente lejos para observar la corrosión emocional que carcome la garganta de cada una de ellas, que les impide hablar, que las desdibuja de su propia historia de vida, de sus fotografías y sus historias familiares.

Pero es justo ahí, también, donde la cinta juega con lo inesperado y el mutismo de las mujeres se vuelve amenaza. Los hombres gritan ante cada catástrofe, las mujeres no. Y en ese silencio eligen volverse fantasma. Fantasma como persistencia de lo vivo ante el tiempo, como el ente que cimbra de raíz el espacio que ocupa, que lo trastoca sin pertenecer a su temporalidad inmediata, que lo afecta a pesar de la ambigüedad de su existencia.

Las mujeres de Schilinski buscan lo mismo, como un camino de venganza, imprimen su silencio en cada una de las maderas, suelos y ventanas de esta granja, para sobrevivir al olvido, para buscar en cada nueva generación la posibilidad de fracturar el orden, de encontrar el grito que reestructure el espacio, el alarido que resista a la muerte. En esta búsqueda se refugia la estética de la cinta, compuesta desde el letargo, desde el vacío y la espera, que las observa a detalle para encontrar el recoveco donde se esconde la ira.

La exploración que desarrolla la cineasta alemana trasciende por completo la posibilidad de que la imagen pueda comprender los dolores de sus protagonistas. Y es justo ahí donde reside su encanto, en la posibilidad de mirar un cine hecho de sensaciones, en la construcción de una estética del vacío. Espacios que cuentan más por lo que esconden entre grietas, mujeres que sienten más de lo que dicen y una cámara que se cierra a sí misma para permitirnos percibir aquello que nos sería imposible ver.

Esta es una historia de fantasmas: dolores, emociones y mujeres.

Todos atravesando, como pueden, el tiempo, el espacio y el olvido.

Por ello, la cinta se entiende mejor cuando se acepta su naturaleza onírica, donde la libertad de la interpretación es necesaria para poder llegar a la emoción, donde el sentido es incinerado por la luz que desprende el incendio.

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RESURECCIÓN Desde el principio de su carrera, a Bi Gan le ha interesado explorar la estructura de los sueños, la forma en cómo pedazos de realidad y ficción se entrelazan creando un espacio fuera del tiempo que revela una verdad desconocida. Y es que, cómo olvidar ese plano secuencia de cuarenta minutos en su primera película, Kaili Blues (2015), donde recorremos el sueño del protagonista a través de un larguísimo trayecto donde conviven simultáneamente pasado, presente y futuro. Proeza técnica y discursiva que repite en su siguiente película, Largo viaje hacia la noche (2018), con un nivel superior de complejidad y refinamiento estético dentro de un sueño capturado en 3D. Ahora, en su tercer largometraje, sin duda el más ambicioso hasta el momento, Bi Gan transforma ese interés en la espina dorsal de la película al imaginar un mundo donde la humanidad ha alcanzado la inmortalidad, pero a cambio ha sacrificado su capacidad para soñar. Sin embargo, existen aquellos quienes se resisten y se entregan al mundo onírico, llamados delirantes. Resurrección es un largo sueño en el que el director chino emprende una odisea que recorre todo un siglo. Un sueño compartido por el protagonista, un monstruo del cine que se refugia en las películas, cuyas ilusiones encuentra más verdaderas que la realidad, y por el espectador, a quien Bi Gan apela directamente y lo conduce a través de varias épocas, historias y personajes en una narración cíclica y etérea.

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CINETECA NACIONAL MÉXICO

«Un sueño compartido por el protagonista, un monstruo del cine que se refugia en las películas, cuyas ilusiones encuentra más verdaderas que la realidad, y por el espectador, a quien Bi Gan apela directamente y lo conduce a través de varias épocas, historias y personajes en una narración cíclica y etérea».

Kuang ye shi dai China-Francia, 2025, 156 min.

D y G: Bi Gan. F en C: Dong Jingsong.

M: M83.

Con: Jackson Yee, Shu Qi, Mark Chao, Li Gengxi, Huang Jue, Chen Yongzhong.

CP: Huace Pictures, Dangmai Films, CG Cinéma.

Dist: Piano.

Resurrección se desarrolla a lo largo de cuatro “reencarnaciones”, un prólogo y un epílogo, en las que el protagonista, interpretado por el actor Jackson Yee, va transmutando en cinco personajes diferentes, cambiando de décadas y vidas. Bi Gan utiliza su viaje de muerte y renacimiento para hacer un homenaje a la historia del cine y representar en cada resurrección un género cinematográfico diferente. Primero nos recibe dentro de un escenario de ciencia ficción silente con la estética del expresionismo alemán, para después transformarse en un oscuro pasadizo de film noir. A la trama detectivesca le sigue una de espíritus, luego una de estafas y finalmente un romance vampírico ambientado en el último día del siglo XX. Cada uno de estos episodios está ligado a la pérdida de un sentido: vista, oído, gusto, olfato y tacto. Resurrección termina siendo así un viaje espiritual donde Bi Gan evoca los preceptos budistas de la vacuidad (ninguna entidad tiene existencia propia, todas están interconectadas y en constante cambio) y la ilusión del mundo material (la percepción ordinaria de la realidad es engañosa). El delirante parece vivir varias vidas, pero en el fondo es solo una. Y a medida que sus sentidos se desvanecen, la proyección del personaje y de la película misma revela su esencia: no estamos viendo soñar al delirante, estamos soñando junto con él.

Bi Gan entiende la lógica onírica y sabe reconstruirla a partir del lenguaje cinematográfico. En Resurrección sobresale su destreza para narrar historias abiertas y ambiguas de gran belleza visual y lírica, dirigidas a remover la sensibilidad del espectador. Es una obra de gran soltura, pero también de un formalismo calculado. Aquí sorprende una vez más con otro impresionante plano secuencia que incluye una toma POV y un time lapse. Evidente discípulo tarkovskiano, atraído por esos espacios húmedos, desgastados, casi en ruinas, el director chino es un romántico que apuesta por el arte como forma de enfrentar la crueldad del mundo. Al igual que su monstruo, Bi Gan tiene un corazón de celuloide que está dispuesto a entregarlo al fuego liberador de las imágenes en movimiento.

Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional Ciudad de México, 18 de junio de 2026

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OLIVIA & LAS NUBES No es común que películas de animación hechas en Latinoamérica lleguen a las salas y espectadores del mundo. Es inusual, incluso, en la misma región. Por eso siempre es una grata sorpresa cuando sucede y si, además, se trata de una obra con méritos artísticos destacables, es más que pertinente dirigir los reflectores hacia ella. Éste es el caso de Olivia & las nubes, una producción de la República Dominicana que ha llamado bastante la atención por su ambición artística en muchos festivales internacionales: tan solo en el Festival de Málaga se hizo con la Biznaga de Plata al Mejor Largometraje Iberoamericano y en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara se llevó el Premio a Mejor Largometraje de Animación Internacional, por mencionar unos ejemplos. Después de una larga trayectoria dirigiendo videoclips y cortos con fines pedagógicos para la organización The School of Life, el director Tomás Pichardo-Espaillat concretó su primer largometraje en el que hace gala de toda su experiencia en la animación. Se trata de un trabajo grandilocuente, multifacético, hiperkinético e infinitamente colorido, que resulta todo un placer de ver. Es algo así como una golosina para los ojos.

Olivia & las nubes se mueve a través de las complejidades de las relaciones amorosas de un pequeño grupo de personajes: Olivia, atormentada por un amor del pasado, lo esconde debajo de su cama; Bárbara sufre la indiferencia de Mauricio y vuelca sus senti-

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CINETECA NACIONAL MÉXICO

«Es una travesía psicodélica: sueños de plastilina conviven con nubes hechas de algodón; manos de papel acarician las sombras fotográficas de lo que alguna vez fue una planta real y cuadros de celuloide de un mercado dominicano parecen ser rayados por la mano invisible de un niño».

República Dominicana, 2024, 81 min.

D y G: Tomás Pichardo-Espaillat.

F en C: Jeremy García y Tomás Pichardo-Espaillat.

Animación: Tomás PichardoEspaillat, Nika Zhukva, Vicky Medina.

Con: Voces originales de Olga Valdez, Héctor Aníbal, Elsa Núñez, Fery Cordero, Dominique Goris.

CP: Guasábara Cine, Historias de Bibi.

Dist: La Ola.

mientos en un proyecto artístico; Ramón comienza una relación con una misteriosa mujer renacida en una planta. Al enlazar estas viñetas de amores frustrados, la película va formando un caleidoscopio de encuentros y desencuentros, cruces y metamorfosis, donde las experiencias individuales están unidas por una fuerza surrealista que sólo podría concebirse desde la animación.

Aunque los personajes y sus respectivas complicaciones emocionales están esbozadas en un argumento deliberadamente enredado que hace que las historias se crucen de varias formas, lo que parece interesarle más a Pichardo-Espaillat y su equipo de animadores, es encontrar la manera más ingeniosa y divertida de traducirlas visualmente. La abstracción predomina en la película y para conseguirla se fusionan diversas técnicas de animación como el 2D, el stop motion, el cutout (animación cuadro por cuadro con recortes) y filmaciones en Súper 8, dentro de un desfile interminable de formas, colores, luces y texturas. El estilo de las ilustraciones, diseño de ambientes y personajes va mutando constantemente entre acuarelas, recortes, flores y muchos otros elementos más.

Este torbellino animado es conducido en varios momentos por la exquisita banda sonora del compositor turco Cem Mısırlıoğlu.

Olivia & las nubes es una travesía psicodélica: sueños de plastilina conviven con nubes hechas de algodón; manos de papel acarician las sombras fotográficas de lo que alguna vez fue una planta real y cuadros de celuloide de un mercado dominicano parecen ser rayados por la mano invisible de un niño. El efecto es hipnotizante y sumamente sensorial, nos hace recordar los experimentos de pioneros de la animación y cine experimental como Norman McLaren y Stan Brakhage. Con la mirada podemos sentir la rugosidad del cartón, la pastosidad del acrílico y el pulso estroboscópico de infinidad de líneas, círculos, estrellas y manchas… Es animación impresionista de imaginación desbordada, es danza polimórfica al ritmo de bachata y, especialmente, es pasión por la animación misma.

Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional Ciudad de México, 22 de enero de 2026

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EL INICIO

2025 · 113 min.

México D y G y E: Ricardo Braojos.

F en B/N: Esteban de Llaca AMC. Con: Tania Olhovich, Ignacio Guadalupe, Jay Sánchez.

CP: Rústicas Producciones, Foro Iberoamericano de Estudios Cinematográficos.

Prod: Ricardo Braojos, Alfredo H. Álvarez.

Fernanda Espinosa Gutiérrez Ciudad de México, 19 de mayo de 2026

ESTRENO

A veces la nostalgia devora a las personas de la misma manera que unas dunas devoran una casa a orillas de la playa. Recuerdos, lugares y personas comienzan a verse borrosos una vez que nos aferramos a ellos, pues nos es imposible dejarlos, están tan arraigados a nosotros que esa nostalgia se vuelve melancolía y nos arrastra con ella.

El inicio, ópera prima de Ricardo Braojos, retrata el deterioro de la vida a partir del desgaste obvio que aparece en el paisaje, pero también, de manera sutil, a partir de la degradación de los personajes.

Pilar y Luis son dos adultos que se reencuentran en el lugar donde se conocieron cuando eran adolescentes; Miguel es un joven que viene arrastrando su pasado y que decide quedarse ahí, en la playa, a evitar lo incierto del futuro.

Pilar, Luis y Miguel están atravesados por la pérdida y el duelo, son incapaces de afrontar su realidad, refugiándose en una casa que apenas está en pie, en una playa abandonada y en ellos mismos.

Se reencuentran y se reconocen en el dolor. Por otro lado, la casa actúa como un personaje más, cuenta su propia historia a partir de los ecos del pasado que aún habitan en ella; está en ruinas, dañada y desgastada, casi como los protagonistas.

La fotografía, a cargo de Esteban de Llaca AMC, construye un ambiente melancólico y envolvente gracias al manejo destacado de luces y sombras e iluminación natural, dos factores particularmente relevantes cuando se decide grabar en blanco y negro. Haciendo contrastes entre tomas muy iluminadas y otras muy oscuras con apenas un atisbo de luz, logra capturar la esencia de los personajes. Ricardo Braojos construye una película reflexiva acerca de las decisiones que nos llevan a un punto de quiebre, donde sólo es posible avanzar una vez que hemos aceptado nuestro pasado.

ESTRENO

TARDES DE SOLEDAD

2024 · 125 min.

España-Francia D y G: Albert Serra.

F en C: Artur Tort.

M: Ferrant Fort, Marc Verdaguer.

Prod: Albert Serra, Montse Triola, Luis Ferrón.

CP: Tardes de soledad AIE, Andergraun Films.

Dist: Salón de Belleza.

Mauricio Guerrero Martínez, Qornelio Reyna Ciudad de México, 16 de junio de 2026

CINETECA NACIONAL MÉXICO

¿Cómo el arte retrata la crueldad? ¿Cómo hace de lo abyecto algo humano? Son preguntas que vienen con Tardes de soledad (2024) del cineasta español Albert Serra. Su primer documental retrata la tradición taurina desde una mirada muy distinta. Durante diversas corridas, él y el fotógrafo Artur Tort, siguieron al peruano Andrés Rey Roca, con un par de cámaras.

Para Serra, existe poesía en la brutalidad, pero también muestra rechazo. Al igual que en el resto de su filmografía, busca obsesivamente la imagen sensible con la naturalidad del cine catalán de Carla Simón, Joaquim Jordà o Isabel Coixet. En Serra las imágenes son las mismas: la pulsión de muerte y la figura aristocrática. Si en Liberté (2018) retrató al burgués, en La muerte de Luis XIV (2016) al rey y en Pacifiction (2022) al político colonial, acá revisa la figura solemne del torero desde la entraña de su quehacer.

No da tregua ni disfraza la imagen. En su claustrofobia, el toro y el torero son iguales. Ambos disputan la muerte. A ratos la mirada está en Rey Roca y otras, en el toro, el otro héroe de la historia. Por momentos, más valiente que el matador. Pero el torero, victorioso, también muestra su lado humano. Vemos su miedo, le agradece al animal por perdonarle la vida y reconoce que está ahí por suerte.

El ritual se vuelve un acto sensible que busca la verdad sea cual sea. Su cine no esconde secretos, ni responde controversias.

No busca ser polémico, sin embargo, no es neutral. Serra muestra el terror del rito sin discreción, pero también muestra humanidad en la vileza. Quizá como una confesión, Tardes de soledad es su visión del hombre contra su destino. Del rey que muere enfermo, del gobernante traicionado o el torero que apuesta la vida. Un ego desnudo que se encuentra ahí, en la imagen, solo en la arena.

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MOSCAS

2026 · 99 min.

México-España D: Fernando Eimbcke.

G: Fernando Eimbcke, Vanesa Garnica.

F en B/N: María Secco.

Con: Teresita Sánchez, Bastian Escobar, Hugo Ramírez, Enrique Arreola.

M: Camilo Lara.

Prod: Michel Franco, Eréndira Núñez Larios.

Dist: MUBI.

Marian Salazar Cineteca Nacional Ciudad de México, 17 de junio de 2026

ESTRENO

El cine de Fernando Eimbcke siempre se ha encontrado en el aburrimiento y la aparente intrascendencia de lo cotidiano, con fascinación por encuadres compactos e interés por espacios íntimos que exploran emociones profundas. A menudo filmado en blanco y negro, se desarrolla desde la experiencia emocional de los personajes y no desde los grandes acontecimientos, lo que construye un universo donde la realidad adquiere una dimensión casi suspendida en el tiempo.

La película sigue a Cristian, un niño de nueve años y su padre, quienes llegan a la Ciudad de México a rentar un cuarto en casa de Olga, una mujer resentida por la pérdida, quien inicialmente desconoce la presencia del pequeño. Mientras la madre del niño recibe tratamiento médico, surge un inesperado vínculo entre los personajes. No busca explicar el sufrimiento ni ofrecer soluciones; observa cómo el padre intenta proteger a su hijo aun cuando la incertidumbre amenaza con desbordarlo; observa a Olga, una mujer cuya dureza esconde heridas que nunca han terminado de sanar, y a Cristian, quien enfrenta la enfermedad de su madre con inocencia y curiosidad.

Teresita Sánchez da vida a Olga, quien habita el dolor de la pérdida. A medida que la historia avanza, comprendemos que detrás de su aparente hostilidad existe una mujer que también necesita compañía y afecto. Junto a Bastian Escobar, ofrecen una conmovedora interpretación llena de carisma y autenticidad que complementa el vínculo que crean ambos personajes.

Agria, melancólica y extraordinariamente divertida, Moscas encuentra humor en los lugares más inesperados. La película habla del vacío que dejan las personas y de los sacrificios silenciosos que realizamos por quienes amamos. Pero, sobre todo, habla de la compañía. Es una obra que entiende que, a veces, sanar no significa olvidar lo perdido, sino aprender a vivir acompañados de su recuerdo.

ESTRENO

ERUPCJA

2025 · 71 min.

Estados Unidos-Polonia D, F en C y E: Pete Ohs. G: Pete Ohs, Charli xcx, Jeremy O. Harris, Lena Góra, Will Madden.

Con: Pete Ohs, Charli xcx, Jeremy O. Harris, Lena Góra, Will Madden.

CP: Forever Holiday, Spartan Media Acquisitions.

Dist: Lool Films.

Aylin A. Ravelo Delgado Cineteca Nacional Ciudad de México, 22 de junio de 2026

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Alrededor del mundo existen 1,500 volcanes activos y entre 50 y 70 hacen erupción cada año. Esto quiere decir que, en teoría, ocurre una erupción por semana y también una cada vez que Bethany y Nel —las protagonistas de esta historia— se encuentran. Lo que comienza como una coincidencia absurda termina convirtiéndose en el principio rector de Erupcja: una comedia antirromántica donde el deseo, el destino y la catástrofe parecen hablar el mismo idioma.

La coincidencia no es menor. Al planear un viaje romántico, Bethany sospecha que su novio, Rob, está a punto de proponerle matrimonio. La idea la obliga a cuestionar sus sentimientos y, en respuesta, propone Varsovia como una ciudad llena de romance por encima de la estereotipada “ciudad del amor”. Lo que Rob desconoce es que Bethany mantiene un vínculo especial con Polonia y que este viaje esconde una posible ruta de escape.

En el transcurso del viaje, los planes cambian a causa de la explosión del monte Etna en Italia, obligando a Bethany a encontrarse con su crush sáfico. Casi como si fuera algo necesario y enteramente mágico, aparece Nel, una joven florista con un estilo de vida profundamente varsoviano con quien establece una conexión profunda.

Una relación realmente explosiva.

Con la reciente actuación de Charli xcx, Erupcja, viene a plantear esas relaciones volcánicas que, por estar cargadas de intensidad, pueden volverse autodestructivas. Relaciones que sacan lo mejor y lo peor de nosotros, y que dejan entre las cenizas novios lindos con un anillo en el bolsillo, buenos hábitos o cualquier cosa que alguna vez nos hizo bien. El filme explora la autosugestión con la que decidimos involucrarnos en estos vínculos y la disyuntiva entre elegir aquello que nos cautiva y nos arrastra hacia extremos demoledores, o aquello que, aunque menos arrebatador, nos ofrece estabilidad.

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EL SUEÑO DE LA SULTANA

2023 · 86 min.

España-Alemania-India D: Isabel Herguera.

G: Gianmarco Serra e Isabel Herguera.

F en C: Eduardo Elósegi.

Con: Voces originales de Mary Beard, Miren Arrieta, Mireia Gabilondo, Maurizio Faraoni.

CP: Sultana Films, Abano Producións.

Dist: Daimon Cine.

Fernanda Espinosa Gutiérrez Cineteca Nacional Ciudad de México, 24 de enero de 2026

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A través de un paisaje onírico, lleno de colores vibrantes que llevan al espectador a adentrarse en esta historia, encontramos a Inés, una artista en busca de inspiración y sueños. Inés tropieza con el libro El sueño de la sultana de Rokeya Sakhawat Hossain. Fascinada por este relato y por la autora, se aventura en una travesía para encontrar respuestas y creatividad.

El sueño de la sultana toma inspiración tanto del libro homónimo de Rokeya como de su vida. Ella fue una activista y feminista bengalí que luchó por los derechos de las mujeres indias. Su objetivo era que ellas recibieran una buena educación para que pudieran salir del ambiente que las oprimía y las obligaba a quedarse en casa, sin poder soñar y mucho menos tener ambiciones.

Rokeya escribió el cuento en 1905. En sus páginas creó Ladyland, un mundo liderado por mujeres, donde podían vivir y ser sin estar bajo la opresión masculina, donde la unión entre ellas y la educación formaban parte importante de su desarrollo.

La película cuenta diferentes historias que están conectadas por el mismo hilo conductor, la violencia de género y el viaje que emprende Inés a partir de su contacto con el libro. La directora Isabel Herguera toma como premisa el relato y lo resignifica a partir de sus propias vivencias, construyendo la historia no sólo a través de diálogos, sino también a partir de la imagen y lo no dicho con palabras.

A partir de esta reinterpretación es que se configura El sueño de la sultana y el mundo retrofuturista con tintes de ciencia ficción que es Ladyland. Se trata de una fantasía utópica con un ambiente onírico y místico, que vivió en la mente de Rokeya hace más de un siglo y que logró conectar con Isabel Herguera hace aproximadamente veinte años. Es un grito feminista que sigue teniendo eco en la actualidad.

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LOS DEMONIOS DEL AMANECER

2024 · 136 min.

México D: Julián Hernández.

G: Julián Hernández y Gustavo Hernández de Anda.

F en C: Alejandro Cantú.

Con: Luis Vegas, Axel Shuarma, Angélica Baños Hernández.

CP: Mil Nubes-Cine, Indomable Cine.

Dist: Mandarina Cine.

Eduardo Cruz Ciudad de México, 21 de junio de 2026

CINETECA NACIONAL MÉXICO

La secuencia que abre Los demonios del amanecer condensa gran parte de la poética del cine de Julián Hernández. En el centro del plano aparece un hombre joven cuyo cuerpo es seducido por la música. La cámara baila con él, lo sigue mientras se desplaza y lo espera mientras gira sobre sí mismo. En un momento, otro hombre se aproxima. Un espejo en la pared nos deja ver el encuentro. Sus cuerpos se entrelazan, las pieles se rozan y las bocas se buscan en un beso que no termina de suceder. La cámara deja de moverse. Entonces, el hombre joven se distancia con fuerza, para luego desmayarse. El cuerpo del chico inconsciente sobre los brazos del otro hombre recuerda a La piedad.

Esta coreografía anticipa el relato amoroso que estamos por presenciar: Orlando y Marco, dos veinteañeros de la Ciudad de México, están a punto de encontrar el amor y de perderlo también.

Entre el estudio y el trabajo de cada uno, una mañana se cruzan por la calle y surge entre ellos una relación apasionada y desbordada.

Aprovechan los lapsos en que sus rutinas les permiten darse cariño y, por su parte, la cámara encuentra siempre formas nuevas de filmar el amor. Hernández es un cineasta especialista en la puesta en escena. Su cine no pretende el realismo, sus personajes están siempre a disposición del movimiento de la cámara, que en esta película en particular, parece no dejar de girar. Esa sensación de circularidad no sólo enmarca el relato sino que lo orienta. La relación entre Orlando y Marco es también un círculo sin fin. El héroe trágico del cine de Julián Hernández es un hombre enamorado, que a pesar de ser correspondido y consumar ese amor, duda. Y al dudar lo pierde todo y es condenado a vagar en círculos por la ciudad y por sus recuerdos, intentando recuperar lo que ya no existe.

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HORIZONTES PERDIDOS

Shifting Baselines 2025 · 100 min.

Canadá D y G: Julien Élie.

F en B/N: Glauco Bermudez y François Messier-Rheault.

Prod: Andreas Mendritzki, Aonan Yang, Julien Élie.

CP: GreenGround.

Dist: Artegios.

Rodrigo Garay Ysita Ciudad de México 19 de junio de 2026

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Muchos todavía miramos a las estrellas con asombro, tal vez por la nostalgia de contemplar en ellas nuestro origen y nuestro futuro.

Esa mirada es el principio de un sueño.

Para unos pocos, ese sueño tiene un presupuesto. Cualquier precio vale la pena y todo recurso es explotable para lograr el salto interestelar cuanto antes. Según Horizontes perdidos, concretarlo podría salirnos muy caro.

Julien Élie lleva años filmando la desigualdad en Norteamérica.

En su nuevo documental, aprovechó el lanzamiento del primer cohete de SpaceX en Boca Chica, Texas, para registrar cómo las decisiones de Elon Musk repercuten hasta en los plantíos remotos de Saskatchewan, Canadá, y las costas vecinas de Tamaulipas.

La película contrapone la ilusión genuina de los fanáticos espaciales que peregrinan a la base de Boca Chica (los llamados “Texas Tank Watchers”) y el desastre ambiental que ocurre a su alrededor.

No juzga a los primeros ni exagera lo segundo, sólo articula un ecosistema violentado por una fuerza invisible que crece impunemente por su apariencia científica y aventurera.

Quizás el llano sin pájaros o el agua podrida se hubieran visto demasiado crudos en vivo y a todo color. En blanco y negro, cobran un aire de extrañeza, grandiosidad y ciencia ficción. Con ese tratamiento tan cinematográfico, los tanques de Starbase se vuelven monumentales —y la gente que los rodea, en comparación, insignificante—.

Al observar lo que pasa en Texas y en la órbita terrestre baja, Horizontes perdidos propone una triste ironía: el cielo quedará tan contaminado por la carrera espacial que algún día las estrellas dejarán de ser visibles desde la Tierra. Más pronto que tarde, lo que sí podremos ver son pedazos de chatarra satelital del tamaño de una Ford F-150 cayendo de las nubes sobre nuestras cabezas.

ESTRENO

SI VAS PARA CHILE

2024 · 75 min.

Chile D y F en C: Sebastián González Méndez, Amilcar Infante Cornejo.

G: Hernán Saavedra, Sebastián González Méndez, Amilcar Infante.

E: Sebastián González Méndez, Hernán Saavedra.

CP: Amilcar Films, Pejeperro Films.

Dist: La Maroma.

Gustavo E. Ramírez Carrasco Cineteca Nacional Ciudad de México, 23 de junio de 2026

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Veneco es una palabra que se puede escuchar comúnmente en países como Perú, Colombia o Chile para referirse de manera despectiva a los inmigrantes venezolanos que desde hace años pueblan las calles, los caminos y los centros de trabajo de América Latina. Mujeres, hombres, niños que intentan huir de la pobreza, el miedo o la violencia de un país quebrado desde adentro y desde afuera; país arena política, país incógnita y sobre todo, país diáspora, del que, se calcula, han salido hasta ocho millones de personas en los últimos años.

Para llegar a Chile, uno de los países que desde 2020 ha recibido mayor número de venezolanos, las familias inmigrantes deben cruzar desde el norte carreteras interminables, desiertos, fronteras, pueblos y ciudades en travesías extenuantes que algunas veces llevan a la muerte y otras a la desesperanza más profunda. Porque si, por un lado, los venezolanos avanzan con un miedo que aspira a la esperanza, por el otro son recibidos por locales con un miedo vacío y sordo: miedo de pobres que temen a los pobres, miedo de perder lo que tampoco se tiene y nunca se ha tenido, miedo al miedo.

Si vas para Chile es un documental de los directores chilenos Sebastián González y Amilcar Infante que registra esa tragedia en los límites de Chile, Bolivia y Perú, en poblaciones del extremo norte chileno como Colchane e Iquique, donde en septiembre de 2021 un grupo de habitantes locales se manifestaron violentamente contra la llegada de migrantes venezolanos, atacando a familias y destruyendo campamentos de refugio. Este hecho de xenofobia, que dio la vuelta a Latinoamérica y el mundo, sirve como punto de partida para una película que viaja al corazón de la región para retratar, a través de una mirada que plasma los diferentes ángulos la migración, la realidad de un fenómeno que ya ha transformado para siempre el rostro de América Latina.

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SUEÑOS (SEXO-AMOR)

Drømmer 2024 · 120 min.

Noruega D y G: Dag Johan Haugerud.

F en C: Cecilie Semec.

Con: Ella Øverbye, Selome Emnetu, Ane Dahl Torp, Anne Marit Jacobsen.

CP: Motlys, Oslo Filmfond.

Dist: Nueva Era Films.

Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 19 de junio de 2026

ESTRENO

Este filme, que da cierre a una trilogía encausada a explorar los vínculos en la modernidad, destaca por ahondar en la delgada línea que separa el deseo del amor. Y lo hace a través de una serie de cuestionamientos en torno a las historias que contamos a diario y cómo éstas configuran una memoria que nunca es sólo nuestra, que impacta también en la vida de otres.

La historia de Johanne, una adolescente que se enamora perdidamente de su profesora de francés, articula la más reciente obra del cineasta Johan Haugerud, quien realiza una interesante exploración de las emociones a partir del uso de lo metanarrativo. Johanne, después de ser “dejada”, decide escribir su historia. Y, aún más importante, elige publicarla.

A través de la visión de la joven que observa desde un idilio autoconstruido a su maestra, se crea un paisaje complejo que vincula la necesidad del reconocimiento con la construcción de una identidad propia, lo que llega a sitios de profunda subversión gracias a la sinceridad con la que transitan todos los personajes de la cinta. La madre, la abuela y la profesora tejen una red intergeneracional que les ayuda a comprender el peso que cada una de ellas les ha dado a las relaciones.

Así, la explicitación del deseo como algo propio, que construye al otro de acuerdo a las necesidades individuales, se vuelve la médula crítica de esta historia que excede por completo los lugares comunes del orden afectivo.

Entre las dudas propias de la edad y el desarrollo del “yo” dentro de una sociedad que intenta conceptualizarlo todo, Johanne reclama la intimidad de su experiencia individual antes que la construcción de un discurso universal. Porque sí, sabemos que lo privado es político, ¿pero en este contexto donde toda memoria parece colectivizarse, no es también lo íntimo profundamente subversivo?

ESTRENO

EL AMOR QUE PERMANECE

Ástin sem eftir er 2025 · 109 min.

Islandia-DinamarcaSuecia-Francia D, G y F en C: Hlynur Pálmason.

Con: Sverrir Gudnason, Saga Garðarsdóttir, Ingvar Eggert Sigurdsson, Anders Mossling.

CP: Stillvivid, Arte France Cinema, Hobab.

Dist: Lool Films.

Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 15 de junio de 2026

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Una de las características principales en el cine de Hlynur Pálmason es, sin lugar a duda, la facilidad que tiene para retratar la belleza de su entorno. Quizá por su trabajo como artista visual —que utiliza la corrosión de metales como herramienta principal— el cineasta islandés logra entender cómo mostrar desde la sutileza, las ineludibles y gigantescas transformaciones de un ambiente en eterno conflicto.

El invierno que se impone voraz y lo transforma todo, no lo hace de golpe, como tampoco lo hace el amor de un esposo y padre que tiene que reestructurar su vida para volverse visita de una casa a la que perteneció.

Virando hacia un lugar explícitamente más cálido que el resto de sus filmes, Pálmason presenta aquí un drama familiar, profundamente íntimo y, por ratos, onírico. Un divorcio, tres hijos y una estatua que cobra vida de la nada serán los actores directos de esta fractura que, a lo largo de la historia, irá dejando vacíos cada vez más perceptibles o, por lo menos, cada vez más difíciles de ignorar.

Desde este lugar de prueba y error, van creciendo cada uno de nuestros personajes, los cuales, sin decir demasiado, confrontan en calma un paradigma que se desquebraja frente a ellos, el de la familia. Y en esa calma, nos quedamos nosotres, como espectadores de aves que emprenden el vuelo, caen y vuelven a intentarlo porque el cielo sigue abierto.

Un final más trágico que cómico da el cierre a esta cinta, donde el melodrama es exiliado y los sueños se vuelven la puerta abierta a las emociones contenidas de una familia que elige llenar los vacíos ocasionados por la ausencia con nuevas formas de ternura, mostrando las sensibles búsquedas de un cineasta que compone y entiende la imagen como acompañamiento emocional de la vida humana, eligiendo, ante ello, mirar paisajes en cada ventana.

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DE REGRESO A CASA Aiskótáhkapiyaaya, Estados Unidos, 2024, 85 min.

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D: Daniel Glick, Ivan MacDonald, Ivy MacDonald. G: Daniel Glick, Ivan MacDonald. F en C: Kier Atherton, Zane Clampett, Morgan Delaney, Daniel Glick. Con: Lily Gladstone. Prod: Sarah Clarke, Daniel Glick.

Dist: Alfhaville Cinema.

Tras la alarmante reducción del número de bisontes americanos en el siglo XIX, este documental narrado por la actriz Lily Gladstone explora los esfuerzos de la comunidad blackfoot por reincorporar a este majestuoso ser en sus tierras ancestrales. Más que un proyecto de conservación ecológica, el filme retrata la restitución de un pilar fundamental para la identidad y cosmovisión de este pueblo y da voz a un grupo resiliente decidido a preservar sus tradiciones frente a las adversidades históricas.

LA ODISEA The Odyssey, Reino Unido, 2026, 172 min.

D y G: Christopher Nolan, con base en el poema épico de Homero.

F en C: Hoyte van Hoytema. Con: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson. Prod: Christopher Nolan, Emma Thomas.

Dist: Universal.

Con el estilo metódico que lo caracteriza, el director Christopher Nolan adaptó para el cine la historia más famosa de la literatura épica. Matt Damon interpreta a Odiseo, un combatiente griego que, concluida la guerra, debe emprender un viaje lleno de enfrentamientos contra criaturas mitológicas, deidades e incluso los peligros del mar para regresar a Ítaca, su hogar. Con esta producción, cuyo desarrollo dedicó casi dos décadas, Nolan culmina uno de los proyectos más ambiciosos de su carrera.

UN HIJO PROPIO México, 2026, 96 min.

D: Maite Alberdi. G: Julián Loyola, Esteban Student. F en C: Sergio Armstrong. Con: Ana Celeste Montalvo Peña, Luisa Guzmán, Armando Espitia, Mayra Sérbulo, Casio Figueroa. CP: Gato Grande.

Dist: Pimienta Films.

El deseo de ser madre y la constante presión de su entorno llevan a Alejandra a fingir un embarazo. Lo que comienza como una mentira piadosa crece hasta convertirse en una fantasía insostenible que la obliga a cruzar una línea irreversible. Este largometraje híbrido entre documental y ficción, que mezcla comedia familiar y crónica policiaca, funge como el testimonio de una mujer atrapada en las exigencias sociales de la maternidad, logrando reflejar la historia de muchas otras obsesionadas con la misma imposición.

ESTRENO

CINETECA NACIONAL MÉXICO

LO QUE QUEDA DE TI

D y G: Cherien Dabis. F en C: Christopher Aoun. Con: Saleh Bakri, Cherien Dabis, Adam Bakri, Maria Zreik, Mohammad Bakri. Prod: Thanassis Karathanos, Karim Amer. CP: Pallas Film (II), Displaced Pictures. Dist: Cine Caníbal.

Allly baqi mink, Palestina-Chipre-Alemania-Jordania-Arabia Saudita-Grecia-Qatar.

2025, 145 min.

En Lo que queda de ti, Cherien Dabis dirige y protagoniza un crudo relato inspirado en sus propias raíces. Un adolescente palestino sufre un ataque durante una protesta en Cisjordania; por eso su madre, Hanan, narra el doloroso recorrido de la familia Hammad desde el inicio de la invasión del ejército israelí en 1948 hasta la década de 2020. Esta historia sobre el trauma generacional expone la resiliencia y el dolor de las familias palestinas ante el arrebato de sus hogares e incluso de su propia humanidad.

LA CHICA DE COLONIA Köln 75, Alemania-Polonia-Bélgica, 2025, 116 min.

D y G: Ido Fluk. F en C: Jens Harant. Con: Mala Emde, John Magaro, Michael Chernus, Shirin Eissa, Enno Trebs, Leo Meier. CP: ONE TWO Films, Extreme Emotions, Lemming Film België, Dist: Mirada México.

Basada en hechos reales, La chica de Colonia sigue la historia de Vera Brandes, ícono adolescente de la escena musical en los años 70, quien logra orquestar el mayor hito de la historia del jazz: el legendario concierto del pianista Keith Jarret en la Ópera de Colonia de donde nace The Köln Concert, el bestseller de jazz. Este filme emplea recursos dinámicos, como la ruptura de la cuarta pared y una estética retro, para crear una divertida historia que captura la tenacidad juvenil de la protagonista.

JÍKURI: VIAJE AL PAÍS DE LOS TARAHUMARAS México, 2024, 84 min.

D: Federico Cecchetti. G: Federico Cecchetti, Pierre Saint-Martin. F en C: Iván Hernández. Con: François Négret, José Cruz Apachoachi, Esther González, Olivier Rabourdin, Sylvie Testud, Felipe Fuentes Chávez. CP: Machete. Dist: Mantícora Cine.

Antonin Artaud viaja a la Sierra Tarahumara para conocer la forma en que las comunidades rarámuri ven el mundo. Ahí, establece amistad con Rayénari, quien se convertirá en su guía cuando el extranjero abandone prematuramente el ritual de los cactus sagrados, y pierda una de sus tres almas. Rayénari, a través de sueños y visiones, ayudará al poeta a recuperar lo que perdió. Este filme es un testimonio del talento local, capturando la esencia de los paisajes de Chihuahua y la profundidad de sus tradiciones.

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ESPECIAL INFANCIAS

MINIONS & MONSTRUOS Minions & Monsters, Estados Unidos, 2026, 90 min.

D: Pierre Coffin. G: Brian Lynch, Pierre Coffin.

A: Bruno Dequier. M: John Powell. E: Claire Dodgson.

Voces originales: Allison Janney, Christoph Waltz, Jeff Bridges, Jesse Eisenberg, Zoey Deutch, Bobby Moynihan, Phil LaMarr, Trey Parker, Pierre Coffin.

Prod: Chris Meledandri, Bill Ryan. CP: Illumination, Universal Pictures. Dist: Universal.

Minions & Monstruos retoma el humor caótico de la franquicia para llevar a los icónicos personajes a un Hollywood de los años 20, donde sueñan con filmar su propia película. La aventura, llena de gags visuales, se transforma cuando liberan criaturas fuera de control. Con su mezcla de comedia física y fantasía, y un humor disparatado y caótico, esta película rinde un divertido homenaje al cine de terror clásico de la productora Universal, apostando por el entretenimiento familiar, aunque sin alejarse demasiado de su fórmula.

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CINETECA NACIONAL

LA OLITA

ANIMANIMALES

Alemania, 2018-2026, 64 min.

D: Julia Ocker. G: Julia Ocker. Animación: Julia Ocker, Jacky de Groen, Ferdinand Engländer, Sveta Yuferova, Urte Zintler, Ina Gabriel, Dirk Reddig. M: Christian Heck, Orquesta de Frankfurt. Prod: Thomas Meyer-Hermann, Studio Film Bilder. Dist: La Ola.

La directora alemana Julia Ocker se ha convertido en una de las voces más originales de la animación infantil contemporánea. Su trabajo destaca por un estilo visual sencillo en 2D, pero altamente expresivo: a través de formas básicas, colores vivos y movimientos dinámicos, da vida a historias llenas de humor y sensibilidad. Su versatilidad temática se refleja especialmente en la serie Animanimales —que se presenta en este programa— donde pequeños animales se enfrentan a situaciones cotidianas llevadas sutilmente al absurdo.

Uno de los rasgos más interesantes de su obra es la apuesta por contar historias sin diálogo. Así, la música, el ritmo del encuadre y la acción sustituyen a las palabras, permitiendo que ideas como la colaboración, la paciencia, el sinceramiento y la empatía se comprendan de manera intuitiva. Los valores humanos y sociales, entonces, no se afirman con palabras, sino que se manifiestan a través de las acciones. En pocas palabras, Julia Ocker demuestra que la animación puede ser una experiencia sensorial en la que mirar también es una forma de entender el mundo: el color y el movimiento se conjugan para suscitar emociones que no necesitan ser explicadas; se viven y ya.

Jorge Betanzos Cineteca Nacional

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ARQUEOLOGÍA DEL CINE

EL OBJETO CON RECUERDO.

ARQUEOLOGÍA DEL CINE

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UN VISTAZO DENTRO DEL ACERVO DE LA CINETECA NACIONAL

Montserrat Pérez Piña* Estudia en la Escuela de Conservación y Restauración de Occidente. En 2026 fue seleccionada para participar en el programa Sculpture Conservation Residency de Rockefeller Brothers Fund, en Nueva York.

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UN VISTAZO AL ACERVO

Foco poscolonialismo

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Aumento en placa de Linterna Mágica (pintada a mano sobre vidrio)

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ARQUEOLOGÍA DEL CINE

El objeto es materia con memoria; posee identidad y funciona como un puente entre generaciones. En él convergen historias que se despliegan a través del tiempo, donde pasado, presente y futuro coexisten en un mismo espacio. Su preservación es responsabilidad del restaurador, quien, en colaboración con profesionales de diversas disciplinas, debe resguardar no sólo su materialidad, sino también los discursos, significados y valoraciones que se le han atribuido. Esto implica reconocer tanto las narrativas sustentadas en la investigación científica e histórica como aquellas vinculadas con lo emocional, lo afectivo y lo profundamente humano.

Todas estas historias merecen ser contadas, difundidas y analizadas. Cada milímetro de un objeto contiene información susceptible de ser interpretada. Por ello, la observación minuciosa y la investigación constituyen pilares fundamentales dentro de cualquier proyecto de conservación y restauración.

Es necesario desarrollar la capacidad de examinar todas sus facetas y comprender al objeto como una unidad compleja, integrada por múltiples dimensiones y significados.

Dentro del acervo de la Cineteca Nacional se resguarda una vasta diversidad de objetos que funcionan como ventanas hacia proyectos, discursos, perspectivas, personalidades, motivaciones e historias surgidas en torno del cine. Este arte ha movilizado naciones, tendido puentes entre tecnología y tradición y se ha convertido en un elemento fundamental de la experiencia humana. Ha sorprendido a generaciones enteras y continúa despertando la expectativa de seguir asombrándonos. El objeto es tangible y testimonia una verdad, pero, recordando a Jean-Luc Godard, «el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo».

El trabajo dentro de un acervo, independientemente de su naturaleza, constituye un universo de objetos que han sido catalogados, inventariados, preservados e intervenidos. Para comprenderlos mejor, suelen estudiarse de manera individual mediante la elaboración de registros de control y la implementación de condiciones óptimas para su preservación. En la Cineteca Nacional, las labores archivísticas y de conservación están estrechamente vinculadas con una de las funciones sustantivas de la institución: la democratización del cine a partir de su exhibición y difusión.

Esta labor, apoyada por áreas como Reprografía en el caso del material iconográfico, y por el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela en lo referente al material fílmico, han contribuido significativamente a garantizar el acceso al patrimonio cinematográfico. Detrás de este esfuerzo se encuentra el compromiso de generaciones de archivistas,

UN VISTAZO AL ACERVO

Img. 2 Placa de Linterna Mágica.

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Img. 1 Aumento en repoducción de placa de linterna mágica (impresión offset sobre acetato encapsulado en placas de vidrio).

conservadores y restauradores que han dedicado su trabajo a evitar que los objetos, y las verdades que contienen, caigan en el olvido.

Pero, ¿cómo lograr que los materiales de un acervo sean accesibles? La respuesta comienza con su adecuada preservación. ello, las FocoPor poscolonialismo actividades de reconocimiento, investigación, conservación preventiva e intervención directa sobre los bienes culturales resultan fundamentales dentro de cualquier acervo.

Un ejemplo de ello es el proyecto de diagnóstico de alteraciones y deterioros de la colección de carteles cubanos, integrada por 171 títulos distribuidos en más de 400 ejemplares realizados mediante serigrafía sobre papel entre las décadas de 1960 y 2000. Esta colección fue donada por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) e incluye carteles de producciones cubanas, soviéticas, mexicanas y brasileñas, entre otras.

Como parte del proyecto, cada pieza fue identificada y sometida a un levantamiento de deterioros con el fin de determinar su estado de conservación. Asimismo, se realizaron intervenciones menores, entre ellas procesos de limpieza orientados a la eliminación de materiales ajenos a los soportes originales.

Paralelamente, se desarrolló una propuesta de resguardo que favorece la preservación de estos materiales, cuyo valor radica tanto en sus cualidades técnicas como en las imágenes que representan, estrechamente vinculadas con la revolución, la lucha social, las tradiciones y la identidad cubana.

Otro caso relevante es el de las placas de linterna mágica, antecedente directo de los sistemas contemporáneos de proyección. El acervo conserva una serie de placas de vidrio utilizadas en estos dispositivos, los cuales funcionaban mediante un sistema óptico que proyectaba imágenes transparentes sobre distintas superficies mediante una fuente de luz.

Estas transparencias fueron elaboradas por medio de diversas técnicas, entre ellas la pintura manual con óleos o acuarelas, la impresión a

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ARQUEOLOGÍA DEL CINE

partir de matrices y la positivación fotográfica sobre vidrio, así como reproducciones contemporáneas realizadas mediante impresión offset. Durante los siglos XVIII y XIX, estas placas constituyeron un importante medio para registrar y difundir imágenes destinadas a narrar historias, mostrar lugares o ilustrar temas con fines educativos, académicos y recreativos.

Recientemente, estas placas han sido objeto de un proceso sistemático de registro fotográfico orientado a documentar dos aspectos fundamentales: por un lado, las características de su manufactura, identificadas mediante observación directa y apoyadas en el levantamiento previo de deterioros; por otro, la generación de un registro permanente que facilite futuras investigaciones y garantice su adecuada documentación dentro del acervo.

Como se ha mencionado anteriormente, los objetos son portadores de historias que trascienden generaciones. Un ejemplo particularmente significativo es Archivo Memoria, proyecto iniciado en 2010 y dedicado a la preservación, digitalización, catalogación y difusión de películas en pequeños formatos donadas voluntariamente por particulares. Entre los materiales que conforman este acervo se encuentran películas caseras, registros familiares, cine amateur, producciones educativas y obras experimentales, entre otros.

Las actividades desarrolladas dentro del proyecto incluyen la recepción, catalogación, revisión y digitalización de los materiales. En cuanto a la conservación física, se realizan intervenciones destinadas a corregir deterioros como roturas, marcas, empalmes defectuosos y problemas asociados a procesos de degradación química, incluyendo diagnósticos de acidez.

Archivo Memoria constituye una ventana hacia un pasado no institucionalizado; es un acercamiento a las experiencias cotidianas y a las múltiples formas de construir memoria desde la vida común. Representa un vínculo con la nostalgia, el afecto y el sentido de comunidad. Es, además, una muestra clara de

que el impulso por preservar surge de los individuos y encuentra su razón de ser en el beneficio colectivo. En este proyecto, la memoria personal se transforma en patrimonio compartido, reafirmando que la preservación cultural es, ante todo, un acto de comunidad.

Como estos ejemplos, existen cientos de colecciones dentro del acervo de la Cineteca Nacional que resguardan miles de vidas, memorias e historias aún por contar. En cada objeto, la ciencia encuentra nuevas formas de asombrarnos, la historia revela los contextos y las posturas que dieron forma a su existencia y la conservación permite que estos testimonios materiales permanezcan accesibles para las generaciones futuras.

Los materiales asociados a las producciones cinematográficas trascienden su función de complementos de la obra para convertirse en evidencias de procesos creativos, contextos sociales y expresiones culturales. En ellos convergen la política y la cultura, la técnica y la sensibilidad, lo individual y lo colectivo.

Preservar un objeto no significa únicamente conservar su integridad física, sino también salvaguardar las múltiples voces y realidades que lo hicieron posible. Cada objeto, colección y expediente comunica el pasado, se consolida y revaloriza en el presente y coquetea con su resignificación en el futuro, reafirmando que la memoria y el objeto, al igual que el cine, cobra mayor sentido cuando puede ser compartida.

Aumento en película formato súper 8. Archivo Memoria.

Detalle de pegadura de calor en forma escalonada

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UN VISTAZO AL ACERVO

Foco poscolonialismo

Referencias: : Cineteca Nacional. Acervos, consultado el 10 de junio de 2026. https://www. cinetecanacional.net/acervo.php Cortés, Eduardo. 2026. La revolución huele a tinta: carteles de cine cubano que plasman una identidad. Enero 2026. Programa mensual de Cineteca Nacional, pág. 43-55, consultado el 10 de junio de 2026. https://issuu.com/ cinetecanacional/docs/enero_2026 Universidad Complutense Madrid. 2024. La linterna mágica. Máquinas de dibujo, pasado, presente y futuro, consultado el 10 de junio de 2026. https:// www.ucm.es/maquinasdedibujo/file/13-linterna-magica?ver Javier, Francisco. 2013. From Luminous Pictures to Transparent Photographs: The Evolution of Techniques for Making Magic Lantern Slides. The Magic Lantern Gazette, 25(3), pág. 3-11

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Registro fotográfico de placas de linterna mágica con luz transmitida.

En la fotografía posan Lina Milet García Huerta y Susana Segundo Lima.

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A PIE DE PÁGINA COLECCIONES DEL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA CINETECA NACIONAL

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ULAMA RESTAURADA: EL JUEGO DE LOS DIOSES PARA LOS HOMBRES

Angélica Montiel* *Agradezco el apoyo del equipo de Restauración Digital a cargo de Aleheli López Maldonado, a Jania Alarcón, a César de la Rosa y a todos sus integrantes quienes me compartieron y aportaron ideas y material para este artículo.

Still de la película: Ulama: el juego de la vida y la muerte, 1986, restaurada por el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela.

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El 20 de mayo de 1983, durante el sexenio de Miguel de la Madrid, se da a conocer la noticia de que la FIFA había seleccionado a México para albergar, por segunda ocasión, un mundial de futbol. Este evento de gran nivel daba un contexto perfecto para promover y difundir entre los ciudadanos el origen y las historias de los antiguos juegos de pelota mesoamericanos. En México, un balón de futbol no era la única pelota que rodaba en el territorio.

De esta forma se propuso que para dar a conocer el ulama o juego de pelota prehispánico, se llevarían a cabo diversas estrategias de difusión: presentaciones con personas que sabían votibolear la pesada y maciza pelota de entre 2 y 4 kilos, la producción de la película Ulama, el juego de la vida y de la muerte, del director Roberto Rochín (1986) y con una exposición titulada El juego de pelota. Una tradición prehispánica viva, la cual tuvo lugar en el Museo Nacional de Antropología e Historia en la Ciudad de México.

Hoy, 40 años después, ocurren dos fenómenos que convergen de manera paralela en el país: México, por tercera ocasión es sede del máximo torneo de futbol — compartiendo el evento con Estados Unidos y Canadá— y, por otro lado, en Cineteca Nacional se tomó la decisión de realizar la restauración de la película.

Still con corrección de color realizado por el Laboratorio de Restauración Digital, Ulama, El juego de la vida y la muerte, 1986.

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Still con corrección de color realizado por el Laboratorio de Restauración Digital.

Ulama, el juego de la vida y la muerte, 1986.

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Ulama: deporte, mito y tradición El juego de pelota tiene una historia de más de 3,500 años y se asocia con distintas funciones y significados: un portal hacia el inframundo, un escenario donde la batalla cósmica representada entre el día, la noche, el sol y la luna era expresada en el campo de juego; otro asociado con la fertilidad de la tierra. Finalmente, el juego de pelota o ulamalitztli en nahúatl y pok’ak’pok en maya, estaba ligado con la manera de concebir e interpretar el universo entre los pueblos mesoamericanos.

Alrededor de esta práctica ancestral existen diversos mitos que hablan de la importancia del juego, uno de ellos es el que se encuentra en el Popol Vuh, libro de gran relevancia entre los indígenas quiché mayas. En este libro, se cuenta que los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué se encuentran en casa de su abuela cuando descubren el equipo con que su padre jugaba pelota.

Emocionados, se colocan los atavíos y comienzan a jugar. Este acto llama la atención de los dioses del inframundo, Hun-Camé y Vucub-Camé, quienes ofendidos de que alguien en la tierra esté jugando pelota, deciden retarlos.

Otra de las leyendas representadas es un pasaje del manuscrito en náhuatl del siglo XVI conocido como la Historia Tolteca-Chichimeca, donde se narra una apuesta de piedras preciosas de jade, plumas de quetzal y mazorcas de maíz entre los dioses de la lluvia y el último emperador tolteca, Huémac. Cuando el gobernante se enfrenta con los tlaloques y gana la partida, recibe lo prometido, pero para él, las mazorcas de maíz no eran premio suficiente, así que prefiere recibir las piedras preciosas y las plumas. Como castigo por su avaricia, la ciudad de Tula recibe la desgracia y padecería una hambruna que los llevaría a su fin.

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El mito se vuelve imagen Lo importante ahora era pensar de qué manera transmitir y revivir estos acontecimientos en las imágenes. Es gracias a la documentación que podemos conocer de primera mano lo que el director Roberto Rochín intentó hacer con la información que recolectó respecto al tema.

En el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional se encuentra resguardado un expediente hemerográfico que contiene fichas técnicas de la película, así como críticas y reseñas. Destaca además una amplia entrevista hecha al director por el escritor, guionista y crítico de cine Tomás Pérez Turrent. En ésta se rescatan diversos puntos relevantes para conocer a mayor profundidad la forma en que Rochín estructuró, pensó y realizó el filme. Asimismo, se encuentra el libro Ulama, el juego de la vida y la muerte, escrito por el director a veinte años del estreno de la película con la intención de reflexionar sobre su propia obra. El expediente hemerográfico y el libro aportan elementos indispensables para comprender mejor la complejidad de realizar una película que maneja una visión histórica-arqueológica y etnográfica. La entrevista ofrece de manera amplia cada detalle de la preproducción y de la producción.

Roberto Rochín comparte que la idea de hacer una película sobre el juego de pelota comienza cuando observó una serie de fotografías en la casa de Miguel Valadez, cronista de la ciudad de Mazatlán; la curiosidad hizo que se adentrara en el tema: «Empecé entonces a leer todo lo que pude sobre el tema, y cuando me di cuenta que era muy importante comencé a dar vueltas sobre la idea de hacer una película»1. Un filme que hablara y que uniera el presente y el pasado del propio juego.

1 Entrevista a Roberto Rochín por Tomás Párez Turrent. S/F.

Imagen del comparativo de corrección de imagen.

Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela Ulama: el juego de la vida y la muerte, 1986.

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Así, el director no sólo empezó su proceso creativo y de documentación, también se acercó a la comunidad para intentar conseguir a jugadores de pelota, muchos de ellos jóvenes herederos de las tradiciones ancestrales.

Rochín comparte también que muchos de sus jugadores salieron de un pueblo de Sinaloa llamado El Chilillo.

Anteriormente se mencionó que el documental tenía una visión históricaarqueológica y que realizaba un cruce con la etnografía, esto debido a que, como menciona el director, se proponía «comparar el juego presente con el del pasado y por medio de esta comparación […] reconstruir la grandiosidad de las antiguas culturas a través del juego»2. Así, el documental muestra lo que había y estaba por desaparecer. El juego de pelota era el centro de la cultura. También hace referencia al nivel de investigación que se alcanzó. El juego de pelota estaba presente en todos lados: figuras de terracota, las representaciones en códices, los escritos de los cronistas del siglo XVI y XVII. «El ulama tiene parte arqueológica, todo lo que tiene que ver con las ruinas, las figuras, los códices. Por otro lado, tiene una parte de rescate etnográfico: el registro del juego en sus formas actuales en el estado de Sinaloa»3. Además, el documental se cruza con la ficción, pues para el director era importante “animar” aquellos vestigios de historia, es decir, los espacios arqueológicos.

2 Ídem.

3 Ídem.

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Proceso de restauración de color realizado por Daniel Ángeles. Laboratorio de Restauración Digital Elena Sanchéz Valenzuela.

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A propósito del mundial…

En febrero del presente año, se retomó1 el trabajo de restauración de la película: Aleheli López Maldonado, encargada de procesos y proyectos de digitalización y restauración, confirmó que trabajarla tenía como finalidad dar cuenta de que México tiene un antecedente del futbol: el juego de pelota.

Así, uno de los eventos más relevantes a nivel deportivo enmarca un proceso tan complejo como lo es una restauración digital a nivel de imagen y sonido.

Para realizar un trabajo de restauración es necesario llevar a cabo una investigación y documentación sobre las versiones que existen, los formatos y duraciones para definir cuál es el mejor material para trabajar. En el caso de Ulama, existen distintas versiones: «hay tres versiones […] en el acervo contamos con una copia positiva que dura 110 minutos […] y una más que se hizo en DVD; existe un negativo de imagen el cual empata con el negativo de sonido que se trajo»2, comenta Aleheli. Siempre se debe pensar que la copia con mejor calidad será aquella sobre la cual se trabajará.

A partir de un trabajo de campo e investigaciones realizadas por el equipo del Laboratorio de Restauración Digital se supo que existía un negativo de sonido resguardado por los Estudios Churubusco. Fue el propio director quien se acercó a los estudios para solicitar el préstamo del material y de esta forma poder trabajar con 9 rollos negativos de imagen, un rollo positivo y el negativo completo de sonido. Aleheli López Maldonado comparte que la película fue tratada con un proceso de eliminación de daños generales: rayas, partículas, polvo, manchas que pudiese tener el material, además de deterioros propios del paso del tiempo. En el caso del sonido el trabajo fue similar, se le eliminó el llamado “gis”, se estabilizó el sonido, se ecualizó y se sincronizó con la imagen. En total este proceso tuvo una duración de tres meses. El resultado fue una copia restaurada con una duración de 97 minutos.

Para el caso de Ulama, el equipo se nutrió de diversas fuentes, tanto de primera mano como secundarias: durante el proceso se contó con el apoyo del director y del fotógrafo para saber cómo se había pensado el filme en un primer momento, y paralelo a esto, se trabajó con el expediente del Centro de Documentación y con el libro que Roberto Rochín realizó a propósito de su película. «Cuando los directores están muy metidos con su obra te van dando más información y te van documentando más […] También funcionó muchísimo que el director tuviera la oportunidad de venir»3.

4 La película Ulama, el juego de la vida y la muerte (1986) ha pasado por dos procesos previos, el primero de ellos se dio en 2014 cuando se digitalizaron 9 rollos de 10 (del último se desconocía la ubicación). En 2018 se retomó el trabajo; sin embargo, problemas con el sonido (el cual estaba incompleto) frenaron nuevamente su restauración.

5 Entrevista a Aleheli López Maldonado. Por Angélica Montiel González. 13 de mayo de 2026.

6 Ibidem.

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Proceso de restauración de color realizado por Citlali González y Daniel Ángeles.

Laboratorio de Restauración Digital, “Elena Sánchez Valenzuela”.

Juego de ida y vuelta Finalmente, Ulama, el juego de la vida y la muerte se vuelve relevante y adquiere más interés por diversos motivos. Se trata de una película con pequeños visos de ficción, sin embargo, es un documental con grandes aciertos, ganador de diversos premios como la Diosa de Plata por la edición de Ramón Aupart y los Arieles a Mejor Ópera Prima, Mejor Documental y Mejor Fotografía. Hoy, gracias a la restauración realizada por el equipo del Laboratorio Elena Sánchez Valenzuela, vuelve a mostrar cómo se volea una pelota de ulama evidenciando que la tradición sigue viva en México.

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Cartel promocional de la película Ulama el juego de la vida y la muerte.

Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional.

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Referencias: : Aguilar-Moreno, M. (2015). Ulama. Pasado, presente y futuro del juego de pelota mesoamericano. En Anales de antropología Vol. 49-1. Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM. México.

Fregoso Peralta, G. (1990). Fútbol México – 86: Así se hizo el mundial, en Chasqui. Revista Latinoamericana de Comunicación. num. 34, Abril-Junio en www.flacsoandes.edu.ec (Consultado el 25 de mayo de 2026) Panqueba Cifuentes, Jaizinho F. (2022). Los ancestrales juegos/deportes de pelota maya en Mesoamérica contemporánea. Chaaj, Pok-ta-pok y Chajchaay. Alcaldía Mayor de Bogotá. en https://doi.org/10.36737/9789585140998 (Consultado el 27 de mayo de 2026)

Expediente hemerográfico: Ulama, el juego de la vida y la muerte.

Angélica Montiel, Ciudad de México.

Es historiadora del arte y encargada de investigación y catalogación de cine mexicano e internacional en la Cineteca Nacional.

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Rochín, Roberto. (2010). Ulama: el juego de la vida y la muerte = the game of life and death: una pelicula de Roberto Rochín. Universidad Autónoma de Sinaloa, Sinaloa, México.

SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria CLAUDIA CURIEL DE ICAZA CINETECA NACIONAL Directora General MARINA STAVENHAGEN VARGAS Director de Difusión y Programación NELSON CARRO RODRÍGUEZ Director de Acervos CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES Subdirección de Programación ORIANNA PAZ ESMORIS DIANA GUTIÉRREZ PORRAS CAROLINA ARELLANO ROJAS MAURICIO CERVANTES SILVA JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ SAID EDUARDO VALENCIA MAYA ROSALBA ALVARADO PÉREZ ANA LAURA MANZANILLA GARCÍA IVAN GUILLERMO CABAÑAS MATA NIRVANA CASTILLO LORENA CID REYES Subdirección de Distribución ALEJANDRO GRANDE BONILLA Subdirección de Difusión ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ Subdirección de Preservación de Acervos TANIA LÓPEZ ESPINAL Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional ROCIO GIL PEÑA MANUEL EDUARDO CORTÉS GARCÍA LINA MILET GARCÍA HUERTA Desarrollo Académico EMILIO CASAS BOHÓRQUEZ Coordinación Académica de Diplomados y Maestría CRISTINA PRADO ARIAS MARIANA GARCÍA OLSINA

PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA Edición GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO Investigación, redacción y apoyo editorial ISRAEL RUIZ ARREOLA BIANCA ASHANTI GONZÁLEZ SANTOS NADIA FERNANDA NAVA GONZÁLEZ Diseño Editorial AYLIN A. RAVELO DELGADO Colaboradores JOSÉ IGNACIO MARTÍNEZ NÚÑEZ TANIA FERNANDA ESPINOSA GUTIÉRREZ EMMANUEL CHÁVEZ REYES JORGE BETANZOS MONTESINOS LESLI PAMELA GUTIÉRREZ MORA NATALIA HUERTA MARTÍNEZ RAÚL MIRANDA LÓPEZ JESSICA FERNANDA CONEJO MUÑOZ MAURICIO GUERRERO MARTÍNEZ EDUARDO CRUZ RODRIGO GARAY YSITA ANGÉLICA MONTIEL MONTSERRAT PIÑA