Programa Mensual Septiembre

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Roma, ciudad abierta, a 75 años

SEPTIEMBRE 2020

PROGRAMA MENSUAL

ÍNDICE

CINETECA NACIONAL Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

EN PORTADA Roma, ciudad abierta Roberto Rossellini · 1945

ABREVIATURAS D: Dirección.

B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

PC: Procedencia de copia.

Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190.

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

PROGRAMACIÓN

SEPTIEMBRE 2020

Dossier ROMA, CIUDAD ABIERTA, A 75 AÑOS Roma, ciudad abierta ,

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la ficción de la experiencia Melodrama y documental,

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Roma, ciudad abierta Roma, ciudad abierta ,

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el nacimiento de una estrella

ESTRENOS

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ESTRENO CLÁSICO

ESTRENO CLÁSICO

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ROMA, CIUDAD ABIERTA, LA FICCIÓN DE LA EXPERIENCIA CINETECA NACIONAL MÉXICO

Extractos de un texto de Ángel Quintana El cine italiano, 1942-1961.

Del neorrealismo a la modernidad Edit. Paidós, Buenos Aires, 1998

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ESTRENO CLÁSICO

Roma, ciudad abierta · 1945

En los momentos finales de Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini, contemplamos una escena de tortura. El oficial Bergmann de la Gestapo ha capturado a Manfredi, uno de los principales líderes de la resistencia en Roma, y en las sórdidas habitaciones de su cuartel general lo somete a una serie de vejaciones que acaban provocando su muerte. Rossellini muestra frontalmente la tortura: nos enseña el rostro desfigurado de Manfredi, su cuerpo desnudo con los brazos en cruz, mientras un oficial nazi vestido con un impecable uniforme, lo quema con un soplete ardiendo.

Esta escena de tortura atenta contra las formas prototípicas de la representación en el cine italiano. La vieja imagen retórica de la estatua fascista se quiebra ante la representación ficcional de los actos de su propia barbarie. En Roma, ciudad abierta, Rossellini busca la verdad y se propone desvelar la realidad que la historia oficial ha ocultado: el horror. El cineasta contempla el horror sin enfatizarlo ni subrayar sus electos; más bien, lo considera como un hecho ubicado en una realidad histórica perfectamente delimitada.

El efecto final implica la pérdida de la inocencia del cine ante la crueldad del mundo real.

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ESTRENO CLÁSICO

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Roberto Rossellini

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Roberto Rossellini y Anna Magnani en la sala de grabación de audio.

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Considerada como película inaugural del neorrealismo, Roma, ciudad abierta proponía, también, un nuevo modelo de cine de la experiencia. Rossellini tomó conciencia de la nueva situación histórica, los personajes parecen asumir la tragedia para abrirse al futuro y el espectador «recibe el inequívoco mensaje de que no es posible la mera constatación de la realidad, por cruda que ésta sea, sino el compromiso con ella, a costa de cualquier sacrificio. Dicho compromiso es capaz de afectar a todos: curas, madres de familia, militantes comunistas, etc.», según José Enrique Monterde (1992).

En la génesis de la película, el guionista comunista Sergio Amidei desempeñó un papel determinante, al proponerle a Rossellini la realización de un cortometraje documental sobre un cura fusilado por los alemanes. El proyecto se fue completando con otros casos reales de la ocupación [alemana en Italia]. Inicialmente, Roma, ciudad abierta sería un filme de episodios titulado al principio como Storie di ieri, pero al final se optó por una película de ficción lineal, concebida como una crónica coral sobre la vida romana bajo el control de las tropas nazis. Al no existir película virgen, se utilizaron colas de negativo y muchas escenas se iluminaron con focos rudimentarios. No se pudo trabajar con sonido directo, se sincronizó en el montaje. Se filmó en decorados reales y sus protagonistas fueron intérpretes que habían empezado a emerger en el cine italiano de los años cuarenta. Fue la segunda película italiana estrenada tras la liberación. El filme de Rossellini abrió la vía del compromiso neorrealista del cine italiano frente a su propia realidad.

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La preocupación del neorrealismo consistió en establecer una estética que creara una correspondencia entre la representación de la realidad y la experiencia vivida en la posguerra italiana. En el momento de utilizar la estética documental, la historia que a Rossellini le interesaba reflejar no era la macrohistoria oficial falseada por los noticiarios fascistas del Instituto Luce, sino la microhistoria de la gente corriente que el fascismo había marginado de la pantalla. Para capturar la verdad de esa microhistoria, era preciso que el filme se transformara en crónica. En Roma, ciudad abierta Rossellini se preguntó de qué forma podía documentalizarse la ficción cinematográfica y creó un efecto de crónica que acabó constituyendo un camino práctico de aproximación hacia la historia.

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CICLOS

Roma, ciudad abierta rompió con algunas convenciones de la escritura fílmica e inauguró la estética del rechazo o el arte pobre, que privilegiaba la escasez de medios técnicos como camino hacia la autenticidad y como elemento de transformación de los aspectos propios de la espectacularidad. Como paradoja, la estética documental se filtra en el interior de una ficción construida a partir de los parámetros característicos de la retórica de la persuasión, cuya principal finalidad consiste en convertir al espectador en partícipe de la idea de la unidad de las fuerzas políticas en la lucha contra el fascismo […] El guion debía poseer una estructura melodramática, sus personajes debían ser estereotipos y despertar un sentimiento de conciencia social en el público. Para Rossellini no era hacer una película retórica al servicio de ninguna idea política, sino explorar el pasado para comprenderlo mejor.

Roma, ciudad abierta se gestó durante el fascismo y se rodó en los días previos a la liberación del 7 de mayo de 1945, reflejando el espíritu que marcó el proceso de reconstrucción social de la inmediata posguerra. […] La imagen final de la película refleja el ideal de la reconstrucción. Los niños, sin padres, deben levantar los cimientos de la nueva Italia.

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Rossellini en rodaje

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MELODRAMA Y DOCUMENTAL,

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Extractos de un texto de J.L. Guarner Roberto Rossellini Editorial Fundamentos, Madrid, 1985

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Se podría citar todavía una infinidad de episodios trágicos, cómicos o tragicómicos, pero no es preciso siquiera recordar la futura austeridad de la obra de Rossellini para ver con la más cegadora claridad que Roma, ciudad abierta es la más melodramática de las películas neorrealistas.

Como en La nave bianca [1941], L'uomo dalla croce [1943] y Desiderio [1946] (y posiblemente también en Un pilota ritorna [1942]), ese aspecto melodramático sirve a una intención simbólica, incluso didáctica. Pero este propósito, que representa el objetivo de las películas anteriores, en Roma, ciudad abierta no es más que un punto de referencia constantemente puesto en entredicho. Un cura y un comunista que luchan juntos contra el invasor resulta, sin duda, edificante. Pero no es sólo edificante: es también un hecho histórico en un momento concreto, en un país bien determinado: la Italia ocupada por los alemanes. En la película esa alianza se muestra como un hecho ocasional nacido de una situación histórica precisa.

Durante una pausa de su interrogatorio, el mayor Bergmann predice a Manfredi cuál será el futuro de esta unión, el porvenir político del país. Es una escena que impresiona por su decidida voluntad de aferrarse a la realidad más inmediata, al presente, pero sin perder clara conciencia de que este presente es fugitivo, precario, siempre ambiguo. Las ideologías son provisionales: el comunismo y la iglesia luchan juntos, pero se separarán después de la liberación: los S.S. son verdugos y criminales pero, como anuncia el oficial Hartman, también desaparecerán.

En Roma, ciudad abierta sólo el presente existe; el pasado ha sido abolido, el futuro es tan sólo la imagen de los niños que se alejan en el plano final. La película documenta sin juzgar [...] Aquí la crónica se hace historia, actitud que desde ahora estará siempre presente en Rossellini.

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El proceso creativo operado en Roma, ciudad abierta es curiosamente reversible: pasa del documental a la ficción para llegar de nuevo al documental. Se partió del documental ‒el 19 de enero de 1944 Rossellini empezó a rodar un cortometraje sobre Don Morosini, un sacerdote de la resistencia fusilado por los alemanes‒ para llegar al melodrama, como en La nave bianca. Pero llevando al límite las convenciones dramáticas de L'uomo dalla croce y aplicándolas por vez primera a un presente histórico bien definido, se vuelve al documental a través del reflejo fugitivo de las apariencias. Durante el registro en el inmueble en el que se oculta Manfredi, Pina logra desasirse de los soldados y corre con un grito estremecedor, tras el camión que se lleva a Francesco (con quien debía casarse la misma mañana), para caer fulminada por una ráfaga de metralleta. Toda la acción está vista aquí desde el exterior, objetivamente; como en un reportaje, la cámara se limita a contemplar una realidad que es ya dramática en sí misma.

Se puede encontrar esta verdad a todos los niveles de la película.

Se ven mujeres en ropa interior y niños sentados en el orinal, dos imágenes que el neorrealismo incorporó a la iconografía del cine. Pero la visión documental va mucho más lejos. Todos se expresan en su lengua y en su estilo propios: las palabras de Pina a Francesco en la escalera del inmueble son conmovedoras y constituyen una de las escenas más emocionantes de la película, porque reflejan exactamente una manera determinada de hablar, la del pueblo romano. Cada uno se identifica con su personaje incluso en los más simples gestos, pero su imagen remite, en su verdad, a la de una colectividad en lucha.

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Llegados a este punto, es más fácil comprender la importancia de los escenarios. La película permanece fiel a la geografía de Roma y a su realidad más exterior. El inmueble en el que viven Pina y Francesco [...] corresponde en la realidad a la imagen que nos ofrece la película: una casa popular construida durante el fascismo para los obreros y empleados del ferrocarril. Tiene un carácter propio, con sus escaleras y sus terrazas donde juegan los niños, y acaba por convertirse en un auténtico personaje que prolonga el sentido de la película.

La gran originalidad de Roma, ciudad abierta no reside, pues, en la utilización de decorados naturales (forzosa, por otra parte, a causa de la destrucción de los estudios por la guerra), sino en la manera en cómo se integran en la película, del mismo modo que los actores improvisados se identifican con sus personajes, es decir, en la manera en que todos, personajes y decorado, se convierten en la película misma. Es muy importante subrayar la absoluta espontaneidad con la que se produce esta integración. [...]

Es simplemente descubierta gracias a una mirada humilde y atenta.

Como en el nacimiento del cine, todo parece milagrosamente como visto por primera vez.

Melodrama y documental, Roma, ciudad abierta significa el adiós a una cierta forma de cine, que pronto dará al neorrealismo días de gloria, y, a la vez, la toma de conciencia de otra completamente nueva, que sólo se manifestará en todo su esplendor a partir de Paisà [1946].

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ROMA, CIUDAD ABIERTA, EL NACIMIENTO DE UNA ESTRELLA CINETECA NACIONAL MÉXICO

Extractos de un texto de Irene Bignardi The Criterion Collection 26 de enero de 2010 Traducción: Gustavo E. Ramírez

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Todos los caminos llegan a Roma, ciudad abierta, dijo alguna vez Jean-Luc Godard, bromeando sobre el viejo proverbio italiano, e intentando decir –puede asumirse– que, cuando se piensa acerca de cine moderno, uno siempre tiene que volver al seminal filme de Roberto Rossellini. De hecho, Roma, ciudad abierta no sólo es un hito en la historia del cine italiano, sino, posiblemente junto a Ladrones de bicicletas [1948] de Vittorio De Sica, uno de los filmes más simbólicos e influyentes de su era; una película acerca de la “realidad” que ha dejado una huella en cada movimiento cinematográfico desde entonces. También es la historia de una atípica y fascinante aventura de realización, una obra maestra malgré soi, una pieza cinematográfica única que fue resultado, de algún modo, de la serendipia.

Todo sucedió en Roma, poco después de que los estadounidenses liberaran la ciudad en 1944, y tras de que, por decreto, el almirante Ellery W. Stone, encabezara una comisión creada para decidir el futuro de la industria italiana del cine que, «había sido inventada por los fascistas y debía ser suprimida». Un alto total. Cinecittà, la casa de la mejor producción italiana antes de la guerra, fue convertida en un centro di sfollamento, un campo de desplazados. El cine italiano se convirtió en un desierto. Tenía que comenzar de nuevo en otro lugar. Y lo hizo.

Numerosas historias sobre la génesis de Roma, ciudad abierta han circulado a través de los años. El guionista Ugo Pirro hasta escribió una novela acerca de la creación de la película […], y algunos documentales fueron realizados al respecto. En todas, hay un director remarcable, Roberto Rossellini, quien ha dirigido películas durante el régimen fascista, pero que debido a su talento y actitud encarna el espíritu de la intelligentsia de la Italia liberada. También están sus amigos, el guionista Sergio Amidei, y un joven y ambicioso artista y escritor, Federico Fellini, quienes participaron en el guion.

Y sobre todo, hay una mujer, una artista, Anna Magnani, una reina del cabaret, una estrella en el escenario; no una belleza tradicional, pero cuya cara tiene una intensidad electrizante […]. No hay dinero.

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Roberto Rossellini y Anna Magnani

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La preparación y desarrollo del proyecto llevaron todo el verano y el otoño de 1944. Pero según Amidei, el guion original fue escrito en una semana en la cocina de Fellini. Una vez más, existen diferentes historias. En la versión de Pirro, cuando Fellini se involucró en la escritura, la mayor parte del trabajo ya estaba hecho por Amidei, y el entonces joven escritor sólo aportó diálogos y algunos gags para Aldo Fabrizi. Rossellini, alguna vez, incluso dijo que había escrito el argumento «con algunos amigos durante la ocupación alemana». Al principio, el filme estaba planeado para ser un simple documental sobre Don Morosini. Después, discusión tras discusión, nuevos elementos fueron añadidos […]

La filmación comenzó el 18 de enero de 1945. En el resto de Italia todavía se libraba la guerra. No había material fílmico disponible, por lo que Rossellini y su equipo tuvieron que utilizar sobras encontradas aquí y allá. No era posible revisar los rushes. Poco a poco, el director vendió todo lo que poseía para que el filme pudiera salir adelante. El resultado fue una nueva forma de cine, algo nunca antes visto. ¿Acaso eso explica los silbidos –que en Italia indican desaprobación– durante la noche del estreno el 24 de septiembre de 1945 frente a un grupo de “amigos” y críticos? Sin embargo, en las siguientes semanas, la audiencia respondió con entusiasmo […], y la película se convirtió en el primer éxito del año.

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Anna Magnani y Roberto Rossellini

Si algunos miembros del establishment fueron muy severos al criticarla –argumentando, por ejemplo, una falta de unidad entre la primera y la segunda mitad–, otros, incluido Alberto Moravia, Carlo Lizzani y Umberto Barbaro, encontraron valor en un filme nacido del espíritu entusiasta de la resistencia y de sus voces.

Más que nadie, fue la gente de Italia la que apoyó la película, hallando en ella un sabor a verdad. En Roma, ciudad abierta, que hablaba de hombres y mujeres en tiempos difíciles, atormentados, heridos, rechazados, humillados, la gente reconoció sus propias experiencias durante los años de una guerra trágica y suicida. En Magnani, con su cara febril de una mujer del pueblo, con su voz ruda y su comportamiento natural, tan alejado de la falsa sofisticación de las divas del cine fascista, encontraron la verdad de una Italia tan a menudo olvidada […]

Era el comienzo del “neorrealismo” –una apertura hacia la realidad, hacia el predicamento humano, con la que Rossellini continuaría con Paisà [1946] y Alemania, año cero [1948]. Y era el inicio de una nueva carrera para Anna Magnani, ascendida con esta película al estatus de ícono en la nueva Italia: una cara real, una mujer real, un nuevo tipo de actriz, quien seguiría para trabajar con Visconti, Renoir, Cukor, Monicelli, Lumet, Pasolini, Fellini. Siempre en nombre de la realidad. Siempre con pasión por la verdad.

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Retrato de una mujer en llamas · 2019

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LOVE ME NOT

D: Lluís Miñarro.

2019 · 82 min. · Color España-México Dist: Piano.

Extractos de un texto de Roberto Oggiano Cineuropa feb. 4, 2019 Róterdam

El esperado segundo largometraje de Lluís Miñarro, Love Me Not, es una adaptación de la tragedia bíblica de Oscar Wilde, Salomé, donde la princesa desea al profeta Juan Bautista y pide su cabeza cuando él la rechaza. La historia está ambientada en Irak, justo antes de la guerra Bush-Blair, y Juan Bautista-Jokanaán (interpretado por el director de Mimosas [2016] , Oliver Laxe) viste un uniforme naranja en la famosa cárcel de Abu Ghraib.

Con esta introducción, el director catalán desarrolla una parábola antimilitarista en torno a varios diálogos surrealistas y referencias a la historia del arte visual, de De Chirico y Caravaggio a Luis Buñuel, el teatro del absurdo y el cine de género. Aquí vemos a la hija de Herodes, o Coronel Antipas en esta película, cuyo deseoso cuerpo es interpretado por Ingrid García-Jonsson; que ocupa cada pulgada de la pantalla. Una princesa lasciva y caprichosa que se mueve entre soldados con las teorías contrastadas del cine, la guerra y el sexo, en una atmósfera de preguerra que adquiere la forma de un bar de deportes homoerótico.

Pero, ¿cómo definir mejor este objeto no identificado que observamos desde la cámara de Lluís Miñarro? El director se divierte inventado una fantasía estilística nunca vista en la pantalla, transformada en una orgía visual emocionante y sorprendente. El absurdo mito de la guerra con Estados Unidos se expone con burlas constantes entre camaradas.

Soldados mexicanos defienden la democracia (¡sacrilegio!), y la civilización de exportación ya ha expirado. Miñarro no está familiarizado con la palabra tabú, algo que es de agradecer en una época en que la justicia se ha vuelto puritana y la corrección política se ha convertido en autocensura. El problema es la violencia sexual, no el sexo.

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EL ACUSADO Y EL ESPÍA

D: Roman Polanski.

J'accuse 2019 · 132 min. · Color Francia-Italia Dist: Gussi Cinema.

Extractos de un texto de Manu Yáñez Fotogramas ag. 30, 2019 Venecia

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Un episodio central de la historia política y literaria de Francia es el conocido Caso Dreyfus, el cual agitó a la sociedad gala de finales del siglo XIX llegando a enviar al exilio al [escritor] Émile Zola y convirtiéndose en un elemento narrativo de En busca del tiempo perdido de [Marcel] Proust. Ahora es Roman Polanski quien recupera la memoria de aquel complot político-militar que, en aras del antisemitismo que se extendía por el París de la época, llevó injustamente a prisión al capitán Alfred Dreyfus por, supuestamente, entregar información secreta del ejército francés al estado alemán.

Polanski invierte los 132 minutos de El acusado y el espía para denunciar de forma contundente la mezquindad e inclemencia de un sistema corrompido por el nacionalismo recalcitrante y el odio irracional hacia el diferente, un caso de pura intolerancia. Resulta inevitable establecer paralelismos entre ficción y realidad, sobre todo cuando, en varios momentos del filme, Polanski denuncia el modo en que la opinión pública siguió vilipendiando a Dreyfus y sus defensores cuando su inocencia parecía ya irrefutable.

El principal interés de la película reside en la firmeza con la que el realizador acomete contra la miseria moral de un estado carcomido por el conservadurismo y por los mecanismos de autoprotección del poder. Para ello, sitúa como protagonista de su ficción al oficial Georges Picquart, quien fue nombrado jefe del servicio de inteligencia francés poco después de la condena de Dreyfus por alta traición.

La honestidad de Picquart le impedirá seguir los mandatos de sus superiores, lo que acabará en la reapertura del caso. Así, Polanski duplica la figura de la víctima y, en contraposición a la condición irredenta del sistema, apunta que la única posibilidad de luchar contra la injusticia es a través de la batalla individual.

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ELLAS CONTRA LA MAREA

D: Alex Holmes.

Maiden 2018 · 98 min. · Color Reino Unido Dist: Alameda Films.

Extractos de un texto de Ana Luisa Carpio Cine Premiere mar. 13, 2020 Ciudad de México

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La primera vez que Tracy Edwards se acercó al mundo profesional de las carreras de vela tenía 20 años; eran tantas sus ansias por participar en esta práctica que ofreció sus servicios como la cocinera en un bote. La respuesta recibida deja la piel helada, particularmente en una época de despertar comunitario como la actual: «No contrataremos a una chica. No seremos el único equipo de carreras profesionales con una chica en el bote». Tracy se tragó esas palabras. Ellas contra la marea sigue su periplo hasta convertirse en la líder de la primera tripulación plenamente femenina en la historia de la célebre competencia Whitbread Round The World Race.

Ella tuvo la idea de participar en la carrera de vela más importante del mundo: Whitbread Round y hacerlo con un equipo 100 por ciento femenino. Tanto la prensa como los concursantes varones la vieron a ella y a su grupo con condescendencia. Incluso las preguntas que les hacían periodistas se centraban en envidias y conflictos internos, como si fueran mujeres jugando a navegar. Ante la pregunta que le hicieron a Tracy sobre si era feminista, ella respondió que simplemente quería libertad para hacer lo que le placiera.

Desde la mirilla del documental, Ellas contra la marea narra cada obstáculo que Tracy y sus compañeras sortearon para llegar a la carrera: falta de confianza en un equipo femenino, escasez de recursos, así como burlas y aseveraciones machistas en los impresos de la época.

En el caso de la protagonista, además, se sumaron sus demonios internos. Además de imágenes de archivo sobre la carrera, el interior del Maiden –el nombre del bote– y la infancia y personalidad de Tracy, se manifiestan a partir de sus acciones, así como lo que ella y sus excompañeras dicen a cuadro. Pero por encima de todo, es un microscopio social a la discriminación y la misoginia.

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RENCOR TATUADO

D: Julián Hernández.

2018 · 150 min. · B/N y Color México Dist: Corazón Films.

Extractos de un texto de Armond White National Review sept. 20, 2019 Nueva York Traducción Israel Ruiz Arreola, Wachito

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Al final del melodrama justiciero de Julián Hernández, Rencor tatuado, un rompecorazones masculino y una mujer andrógina se unen en un apasionado beso. La fusión simbólica de búsquedas románticas masculinas y femeninas (continuación de las películas premiadas de Hernández) no es un simple final feliz. Su extravagancia representa un triunfo personalizado sobre el crimen, el engaño, la violencia y la decadencia que se vive hoy en México. Rencor tatuado es un thriller erótico que desafía a los espectadores con un subtexto moral y político.

Hernández explora nuestra pesadilla contemporánea creando su propia mitología personal: el estudiante de cine Vicente está fascinado por una serie de ataques de venganza firmados por la misteriosa La Vengadora, que tatúa un gran escorpión en los torsos de los hombres acusados de violación y luego publica las imágenes en los medios de comunicación. Las fotos de la Vengadora le recuerdan a Vicente el arte vanguardista de la feminista radical Aída Cisneros, quien presumiblemente se suicidó después de ser violentada.

En esta narrativa vertiginosa, Hernández emula y aumenta la intensidad obsesiva del cine negro. La investigación de Vicente se desarrolla junto a las misiones secretas de Aída. Las imágenes procesales en blanco y negro (vistas en viejos marcos de proyección) se alternan con escenas de culpa y deseo imaginados en tonos acentuados emocionalmente, más flashbacks a todo color.

La muestra caleidoscópica de Rencor tatuado de tipos bohemios, del inframundo y de los medios es una fiesta tan sensual que evoca los temperamentos problemáticos del desorden social actual. [La capacidad de Hernández] para conectar la imagen con el significado, la emoción con la política y el comportamiento con la moral es altamente sofisticada.

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UN ELEFANTE SENTADO Y QUIETO

D: Hu Bo. Da xiang xi di er zuo 2018 · 230 min. · Color China Dist: FDR.

Extractos de un texto de A.O. Scott The New York Times mzo. 6, 2019 Nueva York Traducción Israel Ruiz Arreola, Wachito

ESTRENO

El elefante tan comentado en Un elefante sentado y quieto de Hu Bo nunca aparece en pantalla, pero tampoco es una bestia imaginaria.

Se rumora que el paquidermo sedentario vive en Manzhouli, una ciudad del norte de China, a cierta distancia de la zona industrial y gris donde los personajes de la película luchan y sufren. El elefante es un señuelo y una metáfora. Esta película desoladora y absorbente, de casi cuatro horas de duración, filmada en colores tenues y tomas lentas, plantea un mundo del que se han drenado casi todos los sentimientos.

Teniendo lugar en un solo día y siguiendo los itinerarios superpuestos y cada vez más desesperados de cuatro personas, Un elefante… abarca dos suicidios, varias palizas, un tiroteo y la muerte de un perro. Esas erupciones de violencia son como burbujas que rompen la superficie de una olla a fuego lento. La crueldad y la alienación van hasta el fondo. Por más despiadada que pueda ser la anatomía moral de Hu Bo, hay algo de gracia en su atención a las vidas definidas por la decepción y la desesperanza. A diferencia del elefante del título, la película nunca deja de moverse, y para el final, en lugar de sentirse abatido, es probable que el espectador también se sienta conmovido.

Pero tal catarsis se ve ensombrecida por el conocimiento de que ésta será la única película de Hu: el testimonio ambicioso e imperfecto de una carrera que terminó cuando el director de 29 años se quitó la vida en 2017. Por supuesto, es un error hacer una conexión demasiado literal entre ese hecho horrible y la infelicidad en pantalla, pero también es difícil evitar la impresión de que este retrato de una sociedad en crisis es también una declaración profundamente personal. Un acto de protesta solemne, disciplinada y apasionada.

ESTRENO

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ROMÁN

D: Majo Staffolani.

2018 · 61 min. Color Argentina

Extractos de un texto de Juan Pablo Russo EscribiendoCine abr. 22, 2018 Argentina

En su segunda película, Majo Staffolani vuelve a trabajar sobre la temática LGBTI pero con muchas diferencias a Colmena (2017), su opera prima, no sólo en cuanto a que ahora el retrato es sobre una historia de “chicos”, sino también en lo formal, con una narrativa y estética mucho más sólida.

Román (Carlo Argento), tiene 50 años, está casado, tiene una hija y trabaja en una inmobiliaria. Ya desde su presentación uno puede notar que Román no es feliz pero está cómodo en su situación. Con su mujer no habla mucho y en su trabajo lo usan. Un día cae en su casa un compañero de teatro de su hija con el que inmediatamente pega buena onda y, como en un laberinto del que no se puede salir, una situación llevará a otra convirtiendo el deseo en realidad.

Staffolani hace posible lo imposible y filma una película en tiempo récord. Ahora lo hace en cinco días y en veinte locaciones, pero eso termina siendo un dato de color cuando uno se enfrenta a cada una de las imágenes de Román (2018), cuidadas al extremo, construidas con una plasticidad realista gracias al trabajo de la directora de fotografía Mariana Bomba, que apuesta a un naturalismo visual, despojado de luz artificial y que se tiñe de luminosidad a medida que Román rompe con sus propios prejuicios y se deja llevar por el deseo.

En Román no hay cuerpos esbeltos de gimnasio ni metrosexuales, sus protagonistas son seres comunes como cualquier mortal que evitan la pose y el histerismo. No piensan mucho en lo que hacen y se dejan llevar por lo que sienten, tampoco hay promiscuidad. Simplemente formas de amar y amarse. No importa mucho el qué dirán.

La película es una oda a la libertad del deseo, sin cuestionamientos ni moralinas baratas. Tampoco lo hacen los personajes que no se juzgan ni a ellos ni a los otros.

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FAMILIA DE MEDIANOCHE

D: Luke Lorentzen.

Midnight Family 2018 · 81 min. · Color México Dist: Cinépolis Distribución.

Extractos de un texto de Astrid García Oseguera Sitio oficial del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (FICG) mzo. 11, 2019 Guadalajara

ESTRENO

Debido a sus peculiares rasgos y personalidades, la familia Ochoa podría ser la protagonista de una serie de televisión realizada a base de dibujos animados. La anécdota sería la de una familia que se dedica al rescate de personas al borde de la muerte en la caótica Ciudad de México. Estos individuos irían a bordo de una ambulancia que vuela de un accidente a otro rescatando a los ciudadanos y resguardando lo que en ocasiones sería su último aliento.

“Los fantásticos Ochoa” podría ser el nombre de aquella caricatura; sin embargo, Fernando, Juan y Josué no son producto de una cómica ficción ni son héroes disfrazados de ciudadanos comunes, son el sustento de una familia que llena un vacío propiciado por el gobierno de su ciudad: como se menciona al inicio del segundo documental de Luke Lorentzen, en la capital de la República Mexicana hay un total de 45 ambulancias públicas al servicio de más de nueve millones de habitantes. Esa carencia provoca que personas ajenas al sector público posean una ambulancia para servir de intermediarias entre un suceso inesperado y el ala de urgencias de un hospital.

El director registra el día a día de la familia sin la intención de convertirlos en héroes ni criminales, pues a pesar de que la naturaleza de su oficio sea honrada y en ocasiones trabajen sin pago alguno, el registro documental evidencia que los Ochoa son capaces de manipular una situación de gravedad donde hay minutos decisivos de vida o muerte para trasladar a los afectados a un hospital de su conveniencia. El filme construye un interesante panorama de lo que significa vivir en una de las ciudades más pobladas del mundo, cuyas prácticas parecen inspiradas en una caricatura o una comedia de situación.

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PARÁSITOS

D: Bong Joon-ho.

Gisaengchung 2019 · 132 min. · B/N Corea del Sur Dist: Cinépolis - Sala de Arte Distribución.

Extractos de un texto de Sergi Sánchez Fotogramas oct. 25, 2019 Madrid

He aquí la historia de dos espacios cuya suma, en manos de Bong Joon-ho, es el mundo. Ese mundo está en guerra, aunque quiera aparentar que la lucha de clases pertenece a otra época. Es difícil encontrar una película reciente que defina de forma tan visual, a través de la arquitectura doméstica, los perversos mecanismos de dominación del capitalismo neoliberal. La supervivencia de cada uno de los núcleos familiares que protagonizan la espléndida Parásitos se mide según su capacidad para conquistar un espacio, y, por extensión, de la conciencia de no darlo nunca por sentado.

Por eso, en cierto modo, el filme pertenece al subgénero del home invasion, en la medida en que lo son algunas películas de Buñuel –pensemos en El ángel exterminador [1962] o El discreto encanto de la burguesía [1972]–, que subvierten el inmovilismo de las estructuras sociales a partir de la pérdida del control del espacio en el que habitan. En el transcurso de esta guerra a veces hilarante, la lucha de clases se traduce en una relación sadomasoquista en la que, por un lado, predomina la inversión de roles y, por otro, siempre hay alguien en un escalón más bajo de la pirámide social dispuesto a rebelarse.

Así las cosas. Parásitos explora los temas que El expreso del miedo [2013] convertía en fantasía distópica, en este caso sometiéndolos a una constante metamorfosis genérica. La fluidez con que Bong Joon-ho deriva de la comedia al thriller, incluso al cine de terror, sin que se le rompan las uñas, es sorprendente. Tal vez en ese difícil equilibrio de tonos, que tiene como objetivo hacer una sátira sobre el mundo contemporáneo tan hiriente como conmovedora, el control hitchcockiano que Bong Joon-ho hace de la puesta en escena produce tal placer que es apasionante y arriesgada.

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SEPTIEMBRE · 2020

AQUELLOS QUE ESTÁN BIEN

D: Cyril Schäublin.

Dene wos guet geit 2017 · 71 min. · Color Suiza Dist: La Ola.

Astrid García Oseguera Cineteca Nacional may. 30, 2019 Ciudad de México

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¿Conoces esa película que trata sobre la planificación de un fraude millonario?, ¿recuerdas el nombre? Quizá algunos referentes llegan a tu mente, pero no puedes concretar el pensamiento, hay muchas películas con el mismo relato, la mayoría de ellas seguramente son tan medianas –por no decir mediocres– que no tienen las cualidades suficientes para ser memorables, pues ni siquiera puedes recordar en qué año la viste o cuál era su título. Así de difícil sería recordar el nombre del artista cuya exposición viste el mes pasado o la canción que te gustaba el verano anterior.

Existe una especie de atmósfera donde parece que, en la época en la que nos encontramos, la tecnología provoca una enajenación que nos aleja de la realidad y, como todo lo vivimos a través de una pantalla, somos incapaces de anclar memorias en nuestra mente, ya sea el recuerdo de alguna charla familiar, el título de las películas que vemos, los conciertos a los que asistimos o simplemente los pequeños detalles de la cotidianidad; algo así sucede en Aquellos que están bien, donde los personajes parecen olvidar que la vida va más allá de lo material, lo inmediato y lo tangible.

Más allá del constante uso de internet y el deseo por conseguir más y más dinero, los personajes que hilan el relato no tienen mucho en común ni mucho qué contar, un elemento narrativo que no denota falta de creatividad autoral de parte del director, sino que a través de pequeñas viñetas fabrica una historia de mayor peso a manera de collage, la de una joven que se dedica a estafar ancianas haciéndose pasar por alguna nieta que insiste en un préstamo copioso de dinero, petición a la que ellas acceden debido a su insufrible soledad. Al final, el título de la cinta se torna en un oscuro manifiesto acerca de lo lejos que nos encontramos de estar bien.

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EN GUERRA

D: Stéphane Brizé.

2018 · 114 min. · Color Francia Dist: Cine Caníbal.

Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional mzo. 7, 2019 Ciudad de México

La precariedad laboral es un concepto que lamentablemente ha adquirido gran fuerza en el nuevo milenio. Entendido como la condición vulnerable de un trabajador o trabajadora derivada de las condiciones propias de su empleo, este término invade las estadísticas mundiales. Por otro lado, según un reporte de la Organización Internacional del Trabajo (OIT) publicado en el primer trimestre del año, la prevalencia de contratos temporales aumenta la fluctuación de salarios haciéndolos menos justos para quienes buscan una vida digna.

Este trasfondo envuelve el más reciente filme de Stéphane Brizé. En guerra muestra la lucha de 1100 empleados contra el cierre de Perrin Industrie, fábrica donde los mismos trabajadores han hecho sacrificios mientras los beneficios monetarios de esa planta de suministros automotrices rondan los 17 millones de euros en un año. La cámara en mano por la que se decanta el actor y director francés se impregna de un estilo documental para retratar en primera instancia las protestas, los choques con la policía y las tediosas negociaciones, para dar paso a un segundo acto que muestra las fisuras surgidas entre los distintos sectores gremiales ante un hecho que podría arreglar el conflicto.

La guerra aludida en el título recoge la desesperación de seres preocupados por su contexto laboral (Vincent Lindon es notable en el papel del líder obrero que lleva el compromiso de guiar la lucha y lidiar con sus consecuencias) y la demagogia que los poderes fácticos usan para justificar y negociar la precariedad laboral de nuestro tiempo. Quizá por ello la cita de Bertolt Brecht que aparece al inicio de la película, sea el espíritu de un filme arduo, visceral y necesario: «Quien lucha puede perder, pero quien no lucha ya ha perdido».

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SEPTIEMBRE · 2020

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LA MONTAÑA

D: Rick Alverson.

The Mountain 2018 · 106 min. · Color Estados Unidos Dist: Interior XIII.

Extractos de un texto de Manu Yáñez Fotogramas ag. 30, 2018 Madrid

En The Comedy, la tercera película de Rick Alverson, un grupo de treintañeros neoyorquinos se dedicaba a pasear su indolencia por las calles de la gran urbe. Pese a la simplicidad de sus vidas, estos jóvenes arrastraban un estado de confusión moral que los llevaba a un estado de parálisis interior. En La montaña, la nueva y fascinante película de Alverson, ese malestar parece haberse extendido al conjunto de la población. Y lo interesante del caso es que la propagación de este virus de soledad y aflicción ha tenido un efecto retroactivo. La montaña se sitúa en los años 50 del siglo pasado y su historia se construye en torno a la figura (real) del polémico médico Walter Freeman, conocido por su defensa de la psicocirugía y en particular de la lobotomía. Freeman está interpretado por el siempre magnético Jeff Goldblum, que insufla al personaje un aire excéntrico y pintoresco.

Sin embargo, Freeman no es el principal protagonista de La montaña. Dicha distinción le corresponde a un joven llamado Andy, al que encarna un pasmado y compungido Tye Sheridan. Tras la muerte de su padre, Andy decide acompañar al médico lobotomista con la esperanza de dar con su madre, ingresada en un sanatorio mental. Esta elemental premisa convierte La montaña en un filme itinerante y elíptico que en realidad podría definirse como una road movie estancada. Tomando la parálisis como leitmotiv temático y estético, Alverson construye toda la película con planos que tienden a la estasis. Nada se mueve en el mundo de La montaña: sanatorio tras sanatorio, lobotomía tras lobotomía, todo rasgo de voluntad, deseo, anhelo o amor es cercenado por la terrorífica técnica quirúrgica de Freeman, perfecta metáfora de un mundo que coarta el pensamiento, la sexualidad libre y todo aquello que se desmarca de la supuesta “normalidad”.

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LEZAMA LIMA: SOLTAR LA LENGUA

D: Ernesto Fundora Hernández.

2018 · 120 min. · Color México

Extractos de una entrevista de Carlos Olivares Baró a Ernesto Fundora Cubaencuentro sept. 26, 2018 Ciudad de México

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¿Por qué un documental sobre Lezama Lima?

Pienso en una posibilidad extrema: si mañana llegara a desaparecer un porcentaje de la cultura cubana, Lezama Lima sería la columna vertebral para reconstruir la esencia de lo cubano, de los elementos fundacionales de la nación cubana esenciales para las próximas generaciones. Pretendo que Lezama no se convierta en fósil. Regreso a él desde el pasado y lo proyecto hacia el futuro. Los años trascurridos desde su muerte le han erosionado algunas aristas, pero también le han redimensionado otras. Quiere este documental, Lezama Lima: soltar la lengua, mostrar a ese otro José.

Se aprecia una voluntad de intenciones didácticas…

El documental es una introducción para entrar a los laberintos lezamianos. Se trata de un trabajo que, a nivel filológico y literario, propone caminos de utilidad no sólo para potenciar una hermenéutica en favor del lector sino también para futuros estudios académicos.

Mi generación le debe mucho a este genio de las letras, del sentir y del saber universal. Lezama significa un tótem fundacional de lo mejor y lo más trascendente que ha engendrado la nación cubana. ¿Cómo fue el trabajo con los entrevistados?

Realicé la mayor parte de las entrevistas a un grupo de intelectuales cubanos y mexicanos que conocieron personalmente al poeta y al hombre José Lezama Lima entre las ciudades de La Habana, Miami, San José y Ciudad de México. Dichas pláticas –más que entrevistas convencionales– desbordaron el plano periodístico hasta traducirse en amenas conversaciones donde los amigos de Lezama evocan al hombre común y al genio literario, incitados por los tópicos que fueron surgiendo mientras acontecía el diálogo. No hay un guion.

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SEPTIEMBRE · 2020

GOLIAT

D: Dominik Locher.

Goliath 2017 · 85 min. · Color Suiza Dist: Alfhaville.

Astrid García Oseguera Cineteca Nacional ago. 24, 2018 Ciudad de México

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Después de jugar en la tina, Jessy y David se recuestan en la cama como lo harían cualquier noche; la pasión sexual que se aviva entre los jóvenes es abruptamente interrumpida cuando Jessy enuncia dos palabras: «estoy embarazada». El azul cristalino de los ojos de David se observa más profundo, como si sus pupilas pudieran narrar el quebranto en su interior.

Como reacción inmediata ante la noticia, ambos deciden abortar, pues, remarcan, aún hay muchas cosas qué hacer en la vida antes de ser padres. Esta dura decisión se nubla repentinamente por la pasión y arrebato que caracterizan a los amores juveniles y, cuando Jessy se encuentra a segundos de ingerir la pastilla que terminará con el producto de su vientre, la escupe para conservar al bebé, marcando su destino de manera insoslayable.

Tras un ataque brutal en el tren donde ambos son gravemente golpeados, David se obsesiona con su visible incapacidad para proteger a su familia y su incompetencia para convertirse en padre. Durante el metraje, el protagonista del segundo ejercicio como director de Dominik Locher mutará de ser escuálido y tímido a una bestia iracunda cuya válvula de escape ante el estrés será la violencia, temática significativa en Goliat.

A lo largo de la cinta hay un aspecto que comienza a ser más y más evidente: la joven pareja conforma un ridículo contraste entre el infantilismo y la adultez. El director suizo evidencia esta situación a través de secuencias de peleas maritales y ridículos berrinches, cuyas imágenes son acompañadas de un soundtrack que traduce con música lo que los personajes no pueden expresar con palabras.

Irresponsabilidad tras irresponsabilidad, la pareja construye un porvenir quebradizo e imprudente para su futuro hijo, las heridas en sus rostros después de aquella funesta riña en el tren son un recordatorio punzante de su inmadurez.

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LA BALSA

D: Marcus Lindeen.

The Raft 2018 · 97 min. · Color Suecia-DinamarcaAlemania-Estados Unidos Dist: Cine Tonalá Distribución.

Extractos de un texto de Gustavo E. Ramírez Cineteca Nacional jun. 3, 2019 Puebla

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Parecía un experimento descabellado y de hecho lo era. Partir hacia el mar abierto con un grupo multiétnico de personas completamente desconocidas entre sí y provenientes de todo el mundo, a bordo de un pequeño barco y con el fin exclusivo de observarlos y medir su comportamiento durante varios meses. Era una proeza que sólo podía ser posible a principios de los años 70, cuando la antropología se encontraba en un periodo especialmente ávido de experimentación; y también una empresa sólo posible gracias a la obstinación –casi alucinatoria– de un tipo: el legendario antropólogo y escritor hispano-mexicano Santiago Genovés, quien a lo largo de su muy sui géneris carrera como científico social vio a la antropología como una disciplina tan particularmente poética como necesariamente brutal.

En su segundo largometraje, el documentalista y artista sueco Marcus Lindeen redescubre el célebre experimento del “Acali”, como se bautizó a la embarcación que navegara 101 días cruzando el océano Atlántico de mayo a agosto de 1973, para contar el increíble relato de una de las expediciones con pretensiones científicas más peculiares de la historia moderna. Para ello, el joven director no sólo revisitó el anecdotario de dicho viaje utilizando una gran cantidad de materiales audiovisuales recabados por la propia tripulación en la década de los 70, sino que reunió por primera vez desde entonces a varios de los miembros sobrevivientes hasta hoy, quienes incluso interactúan aquí en el escenario de una réplica del pequeño barco.

Con recursos escénicos que podrían recordar a otros documentales como el devastador El acto de matar (Joshua Oppenheimer, 2012), por su utilización de los medios “teatrales” como estimulantes nemotécnicos, La balsa es también un homenaje con ánimo de controversia a la figura de Santiago Genovés, un intelectual universal cuya lucidez y carisma rivalizaron con su extravagancia.

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SEPTIEMBRE · 2020

RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS

D: Céline Sciamma.

Portrait de la jeune fille en feu 2019 · 120 min. · Color Francia Dist: Cinépolis Distribución.

Mauricio Guerrero Martínez Cineteca Nacional abr. 10, 2020 Ciudad de México

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La francesa Céline Sciamma cuenta con una obra notable como realizadora de películas como Naissance des pieuvres (2007), Tomboy (2011) o La banda de chicas (2014), su trilogía coming of age; y como guionista en Ivory Tower (2010) ( junto a Chilly González y Adam Traynor de Puppetmastaz), 17 años (2016) de André Téchiné, y La vida de Calabacín (2016), por la cual ganó un premio César a mejor guión adaptado junto al cineasta Claude Barras.

En su más reciente filme, Retrato de una mujer en llamas (2019), recupera varios de sus temas habituales: la transición entre la adolescencia y la madurez, la identidad, el género y la sexualidad, y los transporta a la sociedad europea de finales del siglo XVIII a través de la historia de Marianne, una pintora a la que se le ha encomendado el retrato de una mujer que está próxima a contraer nupcias, Héloïse, pese al descontento de ésta.

El encuentro provoca un romance fugaz que arde a fuego lento y deja en las protagonistas una marca indeleble. Inspirada por la pintura y la literatura romanticista, la más reciente película de Sciamma juega con una paleta basada en los colores primarios –azul, rojo y amarillo– de día y fuertes contraluces durante la noche, además de un guion sobre el desenvolvimiento de emociones contenidas.

Protagonizada por Noémie Merlant y Adèle Haenel, expareja de la cineasta, esta historia de amor retoma también la propia experiencia de la directora, quien probablemente se ve a sí misma inmersa en un mundo regido por normas que limitan la creatividad. Al igual que el personaje de Marianne (Merlant), la directora expone una visión desafiante a través de retratos pintados con luz e inspirados en la emancipación que, tanto el arte como el cuerpo, despiertan.

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SUPERNOVA

D: Bartosz Kruhlik.

2019 · 98 min. · Color Polonia Dist: Mirada Distribución.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada ago. 24, 2020 Ciudad de México

El director y guionista polaco Bartosz Kruhlik eligió el título de Supernova en alusión al fenómeno que en la fase final de la vida de una estrella produce una explosión que dispara hacia todas las direcciones la materia contenida en el astro. En la brevísima trama de esta película, esa estrella supernova, ligada a una idea de agonía y desaparición, tiene como analogía dramática un accidente automovilístico. Desde la primera escena se instala en la atmósfera una premonición trágica: en una carretera solitaria se ve a una mujer, acompañada de sus dos pequeños hijos, alejarse del pueblo en que vive y del marido alcohólico que corre tras de ella, tropezándose en el camino.

Michal Matys, el marido abandonado, pierde el equilibrio, cae en una zanja del camino, y cuando recobra un mínimo de sobriedad descubre que un accidente trágico acaba de producirse y que las vidas de sus seres más queridos se encuentran amenazadas. Con una formidable economía de recursos y un ritmo de exposición, el realizador coloca al espectador en el centro de una historia siniestra, cuyas repercusiones se despliegan y complican a lo largo de una narración. Lo notable de la cinta es la manera en que el espectador se vuelve testigo de una tragedia familiar en la que el político Adam Nowak, conductor responsable del accidente, pudiera librarse del peso de la justicia por las presiones que el gobierno ejerce sobre un jefe de la policía para proteger la impunidad.

El coro de personajes que primero se acerca al lugar del accidente, para luego amotinarse cuando el espectro de la impunidad empieza a perfilarse, surge como una suerte de microcosmos de una sociedad silenciada e impotente ante el abuso sistemático de las autoridades.

Supernova es un áspero cuento moral en la tradición del también polaco Krzysztof Kieślowski.

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SEPTIEMBRE · 2020

LA GOMERA

D: Corneliu Porumboiu.

The Whistlers 2019 · 97 min. · Color Rumania-Francia-Alemania Dist: Interior XIII

Fragmentos de un texto de Peter Bradshaw The Guardian may. 19, 2019 Londres Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

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Corneliu Poromboiu es un cineasta que con películas como Police, Adjetive (2009) ha dado a las audiencias de los festivales una probada de su estilo seco de comedia negra, satirizando la burocracia y corrupción que siguieron a la Rumania de [Nicolae] Ceaușescu. Ahora, ensambla este muy disfrutable y emocionante thriller con juguetones ecos a La dama de Shanghái [1947] de Orson Welles.

El actor rumano Vlad Ivanov encarna a Cristi, un policía corrupto de Bucarest que se ha envuelto en la operación de lavado de dinero que estaba investigando. Enormes cantidades de efectivo han sido escondidas en colchones para exportar, y de alguna manera, han logrado llegar a la ilsla de La Gomera, en las Canarias, donde se encuentra el cuartel de los malos. Cristi ha descubierto que sus superiores sospechan de él y han colocado cámaras de vigilancia en su departamento. Sabe exactamene donde están, pero debe actuar como si nada sucediera. El día fatídico llegará cuando Gilda, la bella novia del capo mayor, viene a conocerlo, y para confundir a la policía, finge ser una trabajadora sexual. Ella llegará a sentir una mezcla de afecto y lástima por él, pero Cristi quedará perdidamente enamorado.

El aspecto más surreal de la película es que el protagonista debe entrenarse en la local (y muy genuina) tradición del silbo –el arte de comunicarse en una versión chiflada del español–, pues los maleantes lo utilizan como un código que la policía no puede romper. El silbo, también podría convertirse en un vital canal de comunicación entre él y el objeto de su amor.

Poromboiu nos trae un travieso y habilidoso guion que establece una entretenida contraposición entre la gris y lluviosa Bucarest de sus filmes anteriores y la soleada región de La Gomera. Hay en él una sólida construcción y un cierre inesperado que en conjunto forman una estilizada pieza de entretenimiento.

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EN BUENAS MANOS

D: Jeanne Herry.

Pupille 2018 · 110 min. · Color Francia-Bélgica Dist: Nueva Era Films.

Extractos de un texto de Susana Guzmán De la O Cine PREMIERE sept. 11, 2019 Ciudad de México

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Resulta refrescante la llegada de una película francesa sobre adopción a México, el segundo país con mayor cantidad de niños huérfanos en el mundo, según la BBC. En los últimos años han llegado adaptaciones hollywoodenses que no han tenido otro propósito que estrujar el corazón con el sufrimiento de los niños.

En buenas manos, en cambio, ofrece una visión empática hacia los padres que impacta por las grandes diferencias entre las condiciones de adopción en Europa y América Latina.

En buenas manos, cuenta el proceso previo a la adopción en el que los padres tienen que cumplir una serie de requisitos –enfocado principalmente a la estabilidad emocional– para ser aptos. A la par, Clara, una joven de 20 años, decide renunciar a la maternidad intentando tener el mayor desapego con el bebé.

La historia es atrayente si se considera que las condiciones de adopción que se retratan en la película no son una ficción. Podría parecerlo si se tiene en cuenta que, en México, una persona que quiere dar en adopción a su bebé tiene que pasar por un largo camino legal para llevarlo a cabo. Mientras que en Francia, tal como sucede en la cinta, las jóvenes pueden sólo llegar al hospital, dar a luz y dejar a su bebé en manos del gobierno.

La indagación en las emociones de una madre soltera es mucho más profunda que lo que se había visto en películas pasadas. El mensaje es más crudo que bien se podría resumir en un diálogo de la educadora Karine: «Mi trabajo no es encontrar hijos para padres que sufren, mi trabajo es encontrar a los mejores padres posibles para niños en riesgo». La cinta se arriesga a mostrar cómo el amor y deseo de un hijo, así como la estabilidad económica para llevar a cabo el cuidado de un hijo es sólo la base, pero la estabilidad emocional va mucho más allá del anhelo.

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SEPTIEMBRE · 2020

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PARA SAMA

D: Waad Al-Kateab y Edward Watts.

For Sama 2019 · 100 min. · Color Reino Unido-Siria Dist: Artegios Distribución.

Extractos de un texto de Mark Kermode The Guardian Londres sept. 15, 2019 Traducción: Bianca Ashanti González Santos

Hay muchos momentos en Para Sama en los que el público querrá mirar hacia otro lado, entre otras cosas porque muchas de las víctimas que son arrastradas fuera de edificios devastados, tendidas en pisos empapadas de sangre son niños. Estos son niños que han crecido en medio de una cacofonía de explosiones ensordecedoras a las que ya no reaccionan; cuyas primeras palabras incluyen "ataque aéreo" y "bomba de racimo"; quienes juegan entre los restos de autobuses quemados, y cuyos jóvenes amigos se han mudado o han muerto. «¿Me culparás por quedarme aquí o me culparás por irme?», Waad pregunta en su poética narración, en la que vemos a ella y a [su marido] Hamza regresando a la ciudad sitiada después de visitar a familiares en Turquía, con su hija en brazos, esquivando bombas de barril y fuego de francotiradores, seguros de que "todos tienen un papel a desempeñar” en este conflicto, incluso [la pequeña] Sama. «Necesito que entiendas por qué tu padre y yo tomamos las decisiones que tomamos», dice Waad.

Para Sama entrelaza su narrativa personal con una historia política más amplia, encontrando grandes imágenes en el más mínimo de los detalles. Codirigido por el experto cineasta Edward Watts, presenta un collage de imágenes reunidas durante un periodo de cinco años, editadas con elegancia para permitir que la narración se deslice por el tiempo con una facilidad engañosa.

Con imágenes tan crudas y dramáticas, es un crédito para la compositora Nainita Desai que su música permanezca moderada y discreta en todo momento, enfatizando temas más sutiles de resistencia y empatía, mientras gesticula suavemente la posibilidad de la esperanza incluso en medio de tragedia.

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MAMÁ CORONEL

D: Dieudo Hamadi.

Mama Colonel 2017 · 72 min. · Color República Democrática del Congo Dist: Bestiario Films.

Extractos de un texto de Alejandro de los Santos El País jun. 28, 2017 Roma

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La coronel Munyole, mujer de 44 años y viuda con siete hijos, se entrena cada mañana junto a un grupo de hombres por las calles de Bikavu, ciudad situada al este de la República Democrática del Congo. Comanda la brigada especial de la Policía Nacional del Congo, dedicada a proteger a mujeres víctimas de abusos sexuales y a niños maltratados por acusaciones de brujería. “Maman Colonelle” (mamá coronel en español), como se le conoce familiarmente, es recibida con fervor por mujeres a las que protege de la violencia machista.

Sin embargo, el anuncio de su traslado a Kisangani, tercera urbe más grande del Congo, provoca gestos de protesta ante la incertidumbre que les depara. Munyole es la única persona que vela por su seguridad y el cineasta congoleño Dieudo Hamadi la retrata en el documental Mamá Coronel para contar su historia.

La coronel Munyole ha decidido emprender un combate en solitario para socorrer a unas mujeres que no pueden rehacer sus vidas.

Desde el momento en que la cámara interviene en el transcurso de la narración, los personajes son conscientes de su presencia, y en cierto modo acaba afectando a lo que se cuenta. Es decir, la cámara condiciona, no es invisible. La coronel asume la presencia del equipo de rodaje, se mueve con franqueza y naturalidad en las escenas de mayor intimidad y se apodera de la situación cuando ve necesario el registro de algunas declaraciones. La película de Dieudo Hamadi evidencia la importancia de una mirada esperanzadora por encima del miserabilismo al que acostumbran algunos cineastas que se acercan a África para retratar el supuesto continente sin esperanza.

Mamá Coronel nos acerca a un personaje que aspira a una sociedad gobernada por la dignidad ante un pasado que ha manchado de sangre a varias generaciones.

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SEPTIEMBRE · 2020

PÓLVORA Y GLORIA

D: Viktor Jakovleski.

Brimstone & Glory 2017 · 66 min. · Color México-Estados Unidos Dist: Machete Producciones.

Extractos de un texto de Alex Ransom Vox Magazine mar. 4, 2017 Columbia Traducción: Gustavo E. Ramírez

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El plano inicial de Pólvora y gloria muestra el resplandor de fuegos artificiales en cámara lenta. Abstractos y casi irreconocibles por la velocidad de la imagen, parecen casi los movimientos de objetos en el espacio exterior: las chispas son como estrellas moviéndose rápidamente, pequeñas explosiones en las flamas, nebulosas que se crean y luego mueren de inmediato.

Llamar a la película “meditativa” conjura cierta clase de expectativas con las que no corresponde Pólvora y gloria, y aun así, el documental presenta su grandioso despliegue pirotécnico de tal forma, que parece invitar a la contemplación, preguntándose acerca de lo efímero, la belleza y el peligro.

El filme tiene lugar en la ciudad de Tultepec, México, durante el festival anual de fuegos artifiales. El evento está dedicado a San Juan de Dios, quien se dice, salvó a un grupo de enfermos en un hospital en llamas, sin que tuvieran una sola quemadura.

Hay dos principales atracciones en el festival: el “castillo” y la “pamplonada”. Para el castillo, diversos equipos de Tultepec y otros poblados vecinos, construyen torres de juegos pirotécnicos que encienden frente a la multitud de espectadores. En la pamplonada, toros de papel cargados con cohetes son encendidos y llevados a las calles de la ciudad, llenas de gente.

Aunque la película prefiere enfocarse en el esplendor crudo de los procedimientos, no evade los riesgos que toman los participantes. Así, resulta inevitable preguntarse: ¿por qué los asistentes se enfrentan a tales peligros por un espectáculo tan efímero? Pólvora y gloria nos da una respuesta a partir de su tono estimulante –resaltado por la remarcable y kinésica banda sonora de Behn Zeitlin y Dan Romer, director y compositor de Una niña maravillosa [2012] – y sus secuencias hermosamente filmadas que celebran la gloria de la pirotecnia pese a sus inevitables peligros.

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TRISTEZA Y ALEGRÍA EN LA VIDA DE LAS JIRAFAS

D: Tiago Guedes.

Tristeza e Alegria na vida das Girafas 2019 · 109 min. · Color Portugal Dist: Alfhaville Cinema.

Extractos de un texto de Catarina Oliveira Magazine.HD jun. 15, 2019 Lisboa Traducción: Gustavo E. Ramírez

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Basada en la pieza homónima de Tiago Rodrigues, la nueva incursión ficcional de Tiago Guedes (Coisa Ruim [2006], Entre os Dedos [2008]) acompaña la aventura de una niña y su oso de peluche, malhablado y con tendencias suicidas, Judy Garland.

La película abre de manera enfática, teatral y verborreica. La protagonista —que simplemente conoceremos por su apodo de “Jirafa”— está decidida a presentar un trabajo escolar, y es éste —sumado al hecho de que su padre desempleado no sea capaz de mantener la suscripción al Discovery Channel— será lo que desencadene la microodisea de la joven y Judy Garland por la capital portuguesa, encapsulada en planos deslumbrantes de algunos de sus espacios más icónicos.

Lisboa se presenta como una especie de territorio mágico, a veces de proporciones épicas y a veces de trazos salvajes, donde la crisis, la austeridad y la hipocresía todavía flotan sobre el espíritu luso como un terrible monstruo —al final, la pieza fue escrita originalmente en 2011, y a pesar de que a ocho años muchas cosas han cambiado, otros de esos sentimientos permanecen intactos.

Todos los encuentros que colorean la expedición permiten a Jirafa percibir el caos del mundo adulto en una ciudad arrodillada frente a sus propias dificultades. De una forma dulce pero dolorosa, observamos el contraste entre la visión inocente de la protagonista y los excesos de un mundo regido por aberraciones político-económicas y principios disimulados, todo en el contexto de una Vieja Europa que parece estar en busca de sentido.

Casi salida de una película de Wes Anderson –con la rectitud de la postura, y la intrincada arquitectura de un discurso que muestra un conocimiento más o menos profundo del diccionario–, nuestra Jirafa es una personaje para la historia, y [la actriz] Maria Abreu (hija del director) no da un sólo paso en falso para su papel.

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LA FÁBRICA DE NADA

D: Pedro Pinho.

A Fábrica de Nada 2017 · 178 min. · Color Portugal Dist: La Ola.

Extractos de un texto de Astrid García Oseguera Cineteca Nacional ago. 20, 2019 Ciudad de México

ESTRENO

A La fábrica de nada, de Pedro Pinho, entramos a través de episodios nebulosos, un tanto misteriosos, casi táctiles por la manera de filmar –en 16 mm– y la posición de la cámara, que nos muestra rostros de manera fragmentada para poder observar mejor sus gestos, facciones y cómo reaccionan ante lo que está sucediendo: una fábrica que alberga a más de una veintena de empleados es saqueada a mitad de la noche; los obreros, con furia y desconcierto impiden que el atraco se consume y velan toda la noche el lugar sin saber todavía que los únicos ultrajados serán ellos.

En su opera prima, el portugués entrelaza distintos elementos cinematográficos: se acerca al neorrealismo a través de la incursión de actores no profesionales y locaciones reales ubicadas en Lisboa; incluso, la línea narrativa central del filme está basada en la historia real de una fábrica que funcionó a través de un sistema de autogestión durante 16 años. Esta propuesta sui generis intercala narraciones en off que enuncian a manera de ensayo el panorama económico y social que ha permeado en el país, las cuales contrastan –pero con una extraña naturalidad– con números musicales interpretados con frescura.

Estas características se acompasan a otros filmes contemporáneos como la brasileña Las buenas maneras (2017), la cual también se vale del subgénero musical para conjugar las capacidades histriónicas de sus intérpretes con la fuerza de su discurso de velada denuncia social. De igual manera, La fábrica de nada se asemeja a la alemana Autocrítica de un perrito burgués (2017), pues ambas retoman con humor y cinismo el concepto del capitalismo como algo voraz e inexorable porque, en realidad, ¿quién se atrevería a despedirse de su smartphone, sus likes en Instagram o su bebida endulzada en tamaño venti?

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EL AZOTE

D: José Celestino Campusano.

2017 · 88 min. · Color Argentina Dist: Compañía de Cine.

Extractos de un texto de Ezequiel Boetti Página|12 jul. 05, 2018 Buenos Aires

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Hace ya unas cuantas películas que el cine de José Celestino Campusano dejó de ser lo que era. Después de esa excursión por los usos y costumbres de las clases más altas que fue la incomprendida Placer y martirio (2015), el realizador oriundo de Quilmes arrancó una etapa hiperproductiva filmando un promedio de dos películas al año, casi todas fuera de aquel conurbano bonaerense donde estableció las bases del cine crudo y visceral que le dio amplia reputación en el circuito festivalero. El azote es un regreso a ciertos elementos fundantes de su obra.

Si antes ética y estética iban de la mano, ahora no. Desde Legión (2006) y Vil romance (2008) Campusano trabaja con actores no profesionales, conformando elencos dominados por el desajuste y la heterogeneidad, pero con una capacidad extraordinaria de retratar situaciones marginales con naturalismo. Aquello transmitía coherencia aun en películas desprolijas, pero ahora, con un pulido técnico mayor, se genera una bifurcación en donde la ética se mantiene inalterable pero la estética avanza hacia otros lugares. En El azote la reconciliación asoma como una posibilidad concreta, sobre todo cuando el quilmeño posa la cámara sobre la problemática de los sectores más pobres y olvidados de Bariloche.

[La cinta] sigue el día a día de Carlos, un asistente social que trabaja en un instituto de menores donde los maltratos, la violencia, el menosprecio estatal y el abuso sexual son parte de una rutina que nadie parece muy dispuesto a romper. Celadores, policías y diversos funcionarios públicos tratan a los chicos como elementos de descarte. Salvo Carlos, ese alter ego de Campusano –pelilargo y campera de cuero incluida– que hace lo mismo que el realizador con sus personajes: comprenderlos en lugar de enjuiciarlos, adaptarse a sus circunstancias, generar empatía.

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SEPTIEMBRE · 2020

BACURAU: TIERRA DE NADIE

D: Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles.

Bacurau 2019 · 131 min. · Color Brasil-Francia Dist: Cine Caníbal.

Extractos de un texto de David Ehrlich Indiewire may. 15, 2019 Estados Unidos Traducción: Astrid García Oseguera

ESTRENO

Bacurau: Tierra de nadie marca una especie de desviación para su director Kleber Mendonça Filho; es un demente western que comienza en el espacio exterior y termina con [el actor] Udo Kier siendo cazado por un fantasma, mientras el resto de la cinta se la pasa mezclando todo lo que cabe entre Los siete samuráis [1954] y Hostal [2005] en un descarado “jódete” a quien quiera que piense que la tecnología de punta otorga el derecho de ver el mundo como su matadero personal.

Abriendo con las estrellas antes de mostrar las llanuras del noroeste de Brasil, la cámara se concentra en un hombre y una mujer en la carretera manejando una camioneta que transporta agua. Ella es Teresa, nativa de la remota y ficcional aldea que le da nombre a la película. Él es uno de los personajes que confiere a la aldea un enérgico sentido de vida. Y los ataúdes regados a lo largo del camino debieron haber sido nuestra primera pista de que Bacurau se inclina hacia los terrenos del western. Debido a la naturaleza poco fantástica de Filho en sus obras anteriores, se asemeja más al florecimiento del cine de autor que una probadita en las aguas de la narrativa de género.

Al mismo tiempo más potente e inescrutable que la obra anterior de Filho, Bacurau se zambulle en la profundidad de la medianoche mientras sus ideas medulares se enraízan, sus fantasmas se materializan y sus héroes toman las armas. Desde el inicio, el filme ha encontrado una manera de combinar el pasado y el futuro. Con el tiempo, esta desatada mezcla asume el desafío de clásicos del Cinema Novo como Qué sabroso estaba mi francés [1971] y clarifica por qué las películas de Filho parecen veladas amenazas a aquellos que piensan que el nuevo mundo se puede cimentar sobre las ruinas del anterior.

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RAY & LIZ

D: Richard Billingham.

Ray & Liz 2018 · 108 min. · Color Gran Bretaña Dist: Séptimo.

Extractos de un texto de Peter Bradshaw The Guardian oct. 17, 2018 Londres Traducción: Gustavo E. Ramírez

CINETECA NACIONAL MÉXICO

El fotógrafo y artista Richard Billingham hace su debut como director en Ray & Liz, desarrollada a partir de algunos trabajos anteriores en video y una colección de estudios fotográficos de 1996 llamada Ray’s a Laugh. Eran tomas desoladoras y dolorosas de su padre alcohólico, Ray, y de su madre fumadora empedernida, Liz, que originalmente formaban parte de la exhibición Sensation, montada en la galería [londinense] Saatchi.

Patrick Romer encarna a Ray como un hombre viejo, viviendo en un cuarto de un flat de interés social que, más tarde, descubriremos es el hogar de su familia. Está solo, como un personaje de Samuel Beckett, escuchando el radio. Subsiste de una dieta líquida, la mala cerveza casera que le lleva su amigo Sid, y de sus recuerdos.

Hay un flashback de Ray y Liz en los 80. Ray es un tipo con cara de preocupación interpretado por Justin Salinger. El dinero de su liquidación y un cuarto subarrendado mantiene a la familia. Ella Smith interpreta a su esposa, la tatuada Liz, siempre fumando y cosiendo parches con nombres de bandas de heavy metal sobre piezas de mezclilla. Su joven inquilino Will es el metalero, un tipo desagradable que se dedica a molestar a Lol, el hermano de Ray con dificultades de aprendizaje –algo que por supuesto, no se decía en aquella época.

Ray & Liz tiene muchos encantos: grandes y anticuados bloques de Lego, recipientes para leche, viejas casetas telefónicas, ceniza de cigarrillo por todas partes y gente que ve la televisión sin el fervor con el que hoy miramos nuestros smartphones. Es una película cargada de nostalgia, pero sin caer en el sentimentalismo; a veces difícil de ver, un poco claustrofóbica y con un final abierto o inacabado que deja a la audiencia llena de dudas. Un estudio brutal de una familia hecha pedazos.

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SEPTIEMBRE · 2020

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BANDA

D: Carlos Armella.

2019 · 94 min. · Color México

Extractos de un texto de Gabriela Acosta Publímetro mar. 7, 2019 Ciudad de México

Santa Catarina Minas, Oaxaca, es un pueblo afectado por la pobreza y la migración, pero la creación de su primer biblioteca, una emergente industria mezcalera y un grupo de músicos adolescentes son ejemplo de los vientos de cambio que soplan en la comunidad.

Entre el abandono de la música tradicional y la invasión de la música sinaloense, la Banda Luz del Rosario emprende un largo viaje al Festival de Jazz de Jalisco, donde la improvisación se convierte en el conductor de su música y de sus vidas.

«El documental muestra por un lado esa vida de los jóvenes oaxaqueños y su pasión por la música, pero inevitablemente su realidad y su contexto forman parte de la historia y es el retrato que hacemos. El atractivo radica en cómo descubren el jazz, con sus raíces musicales de Oaxaca», dijo Carlos Armella, director de Banda.

El audiovisual no refleja narrativas duras sobre crimen, corrupción, narco, migración o injusticia, sino una historia humana para alcanzar sueños.

«Nos fuimos mucho por la improvisación, sobre qué sucedía al perseguir a los personajes, y ver el pueblo del cual provienen. Lo mejor fue descubrir cosas curiosas que iban saliendo sobre la marcha, algunas inesperadas y otras no. Poner todo eso en una pieza audiovisual de 90 minutos, es complejo porque necesitas tener un hilo conductor que te lleve. No es sólo dar cuenta de una historia, sino que te emociones. La música es la guía del documental; es el centro de la historia que estamos narrando».

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¡SCOOBY!

D: Tony Cervone.

Scoob!

2020 · 93 min. · Color Estados Unidos Dist: Warner Bros.

Extractos de un texto de Susana Guzmán De la O. Cine PREMIERE ago. 21, 2020 Ciudad de México

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El perrito danés parlante es muy popular entre los jóvenes que nacieron en los 90 porque fue el momento de mayor auge del programa de Scooby Doo. Sin embargo, la caricatura se estrenó desde los años 60 y muchos críticos de entonces ya la consideraban una animación de culto. A diferencia de la mayoría de las secuelas o remakes que buscan pegar en la nostalgia, ¡Scooby! es notablemente un producto para niños que probablemente lo conocerán por primera vez.

Una de las características inquebrantables de la historia de la pandilla es la idea original en la que el grupo de amigos se enfrenta a situaciones aparentemente sobrenaturales que terminan por ser historias de crímenes. A pesar de contar con decenas de películas animadas, extensiones de la serie para televisión y un live action, esa esencia se ha mantenido.

Debido a que ¡Scooby! no ha sido la excepción a la regla, el público infantil puede disfrutar de una película de suspenso sin tener pesadillas en la noche. La aventura siempre está acompañada de humor, los aparentes fantasmas son un tanto ridiculizados y, por lo tanto, termina por ser una aventura lo suficientemente ligera en sus tonos de terror para ser gozada por los más pequeños.

La película retrata algunas de las experiencias muchos que niños pueden llegar a vivir. En algún momento, muchos quisimos comprar un perrito, pero Scooby resulta ser muy inteligente y leal a pesar de ser callejero. Shaggy, por su parte, es un niño muy tímido y le cuesta mucho trabajo entablar conversación, así que en compañía de Scooby, logra conocer a su actual pandilla. ¡Scooby! es emotiva por ratos, con mensajes y tonos aptos para los más pequeños. Se enlista al largo repertorio de adaptaciones de Scooby para ayudar a disminuir los miedos por el fantasma dentro del clóset con una historia de suspenso, por paradójico que sea.

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SEPTIEMBRE · 2020

MATINÉ INFANTIL

SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria ALEJANDRA FRAUSTO GUERRERO CINETECA NACIONAL Director General ALEJANDRO PELAYO RANGEL Director de Difusión y Programación NELSON CARRO Directora de Acervos DORA MORENO BRIZUELA Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES

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